Revist de cultuR cinematogRafic

editat de studenii la film din u.n.a.t.c.

nR. 11, iunie 2011

numrul al 11-lea al fILm menu

Din cauza faptului c Andrei Rus, coordonatorul revistei, a fost vduvit de energie electric pentru suficient de multe zile nct tabieturile sale din ce n ce mai ferm determinate i mai strict respectate s fie date momentan peste cap, am fost invitat s scriu eu acest editorial. Menionez c am avut parte de o libertate total n gndirea i redactarea textului de altfel, nu a fi putut proceda n alt mod, avnd n vedere c nu sunt i nici nu mi propun s fiu pedant i nici s m iau n serios precum Andrei. Eu nu sunt critic, ci cltor. Nu urmresc filme cu un scop bine determinat i nici nu dedic mult timp vizionrilor. Am ns suficient de multe cunotine i rude n toate colurile lumii i n destul de multe epoci (cltoresc uneori i n timp, ha!), nct s pot povesti despre cineatii din dosarul dedicat melodramei al acestui numr al Film Menu - revist pentru care am corectat diverse articole de-a lungul timpului, dar pentru care nu am scris niciodat (dei, Andrei, a fi putut!). Sunt i am fost ndrgostit de Romy Schneider, o actri a crei mam a colaborat cu Max Ophls la realizarea lui Liebelei din 1933, film pe care l ador. Pe mama ei nu am avut plcerea s o cunosc, aa c nu pot mini spunndu-v c e o persoan minunat. Romy, pe de alt parte, nu a colaborat niciodat cu Ophls. De fapt, n opinia mea, niciunul din filmele ei nu s-a ridicat vreodat la valoarea lui Liebelei sau a (aproape) oricrei realizri a acestuia. Pentru mine, Romy Schneider e sinonim conceptului de melodram - nu sunt sigur c am o explicaie suficient de bine argumentat n acest sens, aa c m voi limita la a-mi expune intuiiile i experienele cu ea. De fapt, Romy a fost prima mea iubire, n copilrie, dup ce am vzut-o n Sissi, prinesa Austriei de suficient de multe ori nct s m obinuiesc cu figura ei i s o visez noaptea. Dup ce bunica mi-a oferit o carte potal ilustrat destul de uzat, n care chipul lui Romy era transpus pe un fundal verde urt, i, mai ales, dup ce mi-a vrt n cap o informaie pe care nu am putut-o verifica dect ani buni mai trziu pe Wikipedia, am devenit obsedat de prezena ei fizic. Am s v spun despre ce informaie era vorba se fcea c lui Romy Schneider, dup ce avusese o via pur i plcut, i s-a ntmplat o tragedie: copilul ei a murit ntr-un accident naintea ei. Dup aceea, la scurt vreme, i ea s-a prpdit, dei nc tnr i frumoas, dar cu faa buhit de la butura i medicamentele la care obinuia s apeleze pentru a uita. Din momentul n care am aflat aceast poveste, mi-am dorit s o fi putut salva pe Romy Schneider i am devenit obsedat de ideea c eu a fi putut nu doar s i ofer o nou via, n caz c m-a fi nscut cu vreo 20 de ani mai devreme, dar i c a fi putut s i ofer rolul dup care tnjesc attea generaii de adulatori ai fizionomiei sale triste, dar mpcate. Neputnd realiza concret acest ideal, am sfrit prin a-mi imagina i a visa noapte de noapte cum m duc la mormntul ei, o eliberez de sub greutatea pmntului de deasupra cociugului i a viermilor i o mbriez, eu fiind mbrcat n costumul mpratului din Sissi, iar ea la fel de tnr, de frumoas i de fastuos mbrcat precum personajul pe care l-a interpretat n acelai film. Cumva, dei nu am mai revzut Sissi din copilrie, iar pe ea am rentlnit-o n cteva zeci de filme complet diferite dup acel moment, Romy Schneider rmne Sissi n mintea mea. Sunt convins c nu i-ar fi plcut aceast asociere, cu care a luptat de altfel ntreaga sa via. Se pare c nu voi mai avea spaiu i nici timp pentru a vorbi despre personajul dintr-un film de Almodvar care mi-a marcat la un moment dat viaa (nu sunt travestit, s tii, dei mi place s preiau, n joac, diverse ticuri i grimase ale apropiailor) i nici despre filmul lui Mizoguchi pe care l revd n fiecare sear de 23 aprilie n amintirea lui Setsuko Hara, o fost iubit de-a mea originar din Japonia, dar avnd soi pe 3 continente diferite. Sincer v spun, n final, c m-au exasperat dou lucruri n procesul editrii acestui material: primul c Andrei a insistat s menionez numele mamei lui Romy n cadrul editorialului (de parc lumea nu are internet s verifice pe cont propriu) i al doilea c acelai Andrei, de altfel, susine c nu aveam cum s fi fost iubitul lui Setsuko Hara (ba, mai mult, c nici nu am cunoscut-o), innd cont de diferena enorm de vrst dintre mine i ea. Am un singur lucru s le spun lui Andrei i celorlali increduli excesiv de raionali: viaa e plin de surprize!
Ormus PrOfane

REDACIA
REDACtoR CooRDonAtoR Andrei Rus REDACtoRI Cristina Blea, Anca Buja, Olivia Cciuleanu, Lavinia Cioac, Roxana Coovanu, Andrei Dobrescu, Ela Duca, Gabriela Filippi, Anna Florea, Tudor Jurgiu, Andreea Mihalcea, tefan Mircea, Mirona Nicola, Andra Petrescu, Cristiana Stroea, Irina Trocan, Miruna Vasilescu, Emi Vasiliu ColAboRAtoRI InvItAI Andrei Gorzo, Nagy Boglrka CoRECtUR Andrei Gorzo, Roxana Coovanu, Ormus Profane, Gabriela Filippi, Andreea Mihalcea, Irina Trocan DESIGn Daniel Comendant EDItARE Foto Bianca Cenue IlUStRAIE CopERt Matei Branea p.R. Andreea Borun CREDItE Foto Paul Chiril, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000, Festivalul Filmului European, TIFF

Film Menu = ISSn 2246 9095 ISSn-l = 2246 9095

filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

sumar
Film Menu #11, Iunie 2011

review Mistrios de Lisboa | La Princesse de Montpensier

| Balada triste de trompeta | Jucriile lui Takeshi Kitano | Jodaeiye Nader az Simin | Ne change rien | Kochegar | Carlos | Animal Kingdom | Potiche | Yuri Norstein i colajele care respir | Drive | Tilva Ro | Now Showing

interviu cu Marius Panduru 42 teorie de film NCR was made in Puiuland (1) 51 dosar melodram Melodramele lui
26

Douglas Sirk | nsemnri despre femeile din melodrama japonez | Max Ophls - Melodrama ca pretext | Targets mode trectoare i inte sigure | Brbaii lui Pedro Almodvar | Academia romanticilor sau ursuleul de plu aurit

71 79

festivaluri Festivalul Filmului European |

Festivalul Internaional de Film Transilvania

Cotaii filme

review

Mistrios de Lisboa (Misterele Lisabonei)

Portugalia 2010 regie Raol Ruiz scenariu carlos Saboga imagine andr Szankowski montaj carlos Madaleno, Valeria Sarmiento muzic Jorge arriagada cu adriano Luz, Maria Joo Bastos, Ricardo Pereira de andra Petrescu
Genericul filmului se desfoar lent pe imaginile mai multor fresce care indic tipul de ncadraturi predominante i ritmul succesiunii acestora. O scurt meniune scris anun c povestea nu e o oper de ficiune, ci un jurnal al suferinei, afirmaie pus ntr-o not comic de primul cadru-secven al filmului, ce pstreaz proporiile menionate i ilustreaz static o pia a oraului, un fel de agora, unde oamenii s-au adunat s asculte vorbele unui sol: S-au rspndit zvonuri cum c n Grande Campo au loc revolte! Poveti despre incendii i moarte. Revolte mpotriva trupelor britanice venite s-l ajute pe Don Pedro. Nu e adevrat! Eu nsumi am fost s verific, totul e calm, nu exist niciun semn de vrsare de snge. Mrturii ale eecului debarcrii trupelor lui Don Pedro au aprut, dar altele i mai valabile spun c nimic nu s-a ntmplat, iar nava maritim s-a ntors forat n Azures. Singura micare fizic pe durata acestui cadru aparine ctorva

oameni care ridic pe zid un banner cu un peisaj, sugernd scena unui teatru. La acest nivel se gsete cheia n care trebuie interpretat filmul: un spectacol de lumini, coregrafic i pictural, cu poveti a cror veridicitate nu poate fi confirmat. Chiar i discursul solului conine o contradicie. Imaginile ce se vor derula sub privirile spectatorilor trebuie citite cu lejeritate i umor. O alt ndrumare pentru citirea filmului se afl n contrastul celor dou melodii opuse ca stare, cea de pe generic i cea care nsoete vocea brbatului din Agora; n prima parte este grav, iar n cea de-a doua se aude muzica specific blciului, pieelor ce-au devenit cas temporar pentru trupe de circ i varieti. ntrebat ce l-a atras la Mistrios de Lisboa (Misterele Lisabonei) al scriitorului portughez Camilo Castelo Branco, Raol Ruiz observa c tipul de sentimentalism exagerat al crii, plin de situaii romantice tragice, se afl la limita suprarealismului deci n vecintatea unei zone estetice care l intereseaz. i, ntr-adevr, experienele amoroase nefericite mping spre reverie, nevroz sau suicid, cazul tnrului Werther fiind chiar exemplul dat de regizor. Mistrios de Lisboa red atmosfera tririlor fantasmagorice i diafane ale nobililor, ale ndrgostiilor din secolul al XIX-lea, scrisorile de dragoste citite pe ascuns i repercusiunile aventurilor interzise. De fapt, conform unui eseu din Studii despre iubire al lui Jos Ortega y Gasset, a spune c Ruiz recreeaz un fel de a simi caracteristic epocii, i nu epoca n sine, cu tot ceea ce nsemna ea: patetism, melodram, situaii de tragedie greac. Naraiunea filmului, aparent clasic ceea ce ar fi un nceput pentru Ruiz , respect forma povestirii n ram, dar ea nu respect regulile celor trei acte ale povetii americane, ci se modeleaz prin evenimente izolate, acelea care preocup memoria naratorului. Dar stilul povestirii nu are legtur aici cu timpul proustian, unde suprarealismul nu-i gsete locul, i pe care Ruiz l-a ecranizat prin imagini ce se amestec fluid i firesc, respectnd fluxul amintirilor.

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
Le temps retrouv (Timpul regsit, 1999) imita memoria, imaginile se succedau dup o regul a conexiunilor, fiecare al doilea eveniment fiind o trimitere afectiv sau verbal a naratorului; de exemplu, copilul o ntlnete pe Gilberte ntr-o grdin cu trandafiri, imediat apoi ei sunt aduli i pozeaz mpreun, fotografie ce sare la acelai copil nvrtindu-se cu braele deschise i ochii nchii. Timpul redat n Mistrios de Lisboa e ireal, iar lui i se subordoneaz naraiunea, imaginea i personajele. Alctuit din cinci poveti, sau, mai corect, din cinci personaje care povestesc, filmul se evideniaz prin puterea lui de a reda o stare a minii, atunci cnd ea se detaeaz de realitate i triete n imaginar. Felul n care se succed aici imaginile reprezint o variant mai subtil a ceea ce ncerca Raol Ruiz n Lvill du pont de lAlma (Insomniacul de pe pod, 1985), anume s urmreasc structura naraiunii minii umane atunci cnd viseaz. Dar povestitorii din Mistrios de Lisboa au trit ntmplrile, le cunosc prin experien personal, deci cum devin ele reverii? Ceea ce spun este pus sub semnul ntrebrii de starea lor afectiv, adic de sentimentalismul exagerat ce distorsioneaz realitatea i transpune situaiile ntr-un loc ieit din timp. Insomniacul de pe pod i Joo se pierd, amndoi, n universuri diferite: unul nu se poate desprinde de vis, cellalt rmne captiv ntr-o lume a tragediei antice. Raol Ruiz consider c stilul naraiunii e impus de stilul imaginii, i nu invers, teorie care pare c se aplic foarte bine pe cazul prezent. Aici, structura narativ n ram pare, la o prim interpretare, s respecte regulile celor trei acte, arcul evoluiei personajului i funcia flashbackului de clarificare a povestirii i de caracterizare a personajelor. n fapt, filmul nu se compune din amintiri, episoade sau alte uniti de acest tip, ci este format din tablouri picturale. Informaia transmis vine din atmosfera vizual, mai mult dect din aciune sau dialog; chiar replicile sau monologurile funcioneaz auditiv, fiind o component a montajului prin ritmul gramaticii i muzicalitii celor dou limbi vorbite (franceza i portugheza). Cadrele-secven domin decupajul, dar nu confer un ritm lent filmului, ci mai degrab redau lentoarea timpului interior al personajelor. ncadraturile nalte au o compoziie pictural asemntoare frescelor, actorii gesticuleaz lent, iar micarea de aparat semicircular din jurul lor contureaz senzaia c se prezint un studiu de pictur, o analiz anatomic. n Lhypothse du tableau vol (Ipoteza unui tablou furat, 1979), colecionarul (personaj i narator) interpreteaz diferite tablouri, trecnd dintr-o camer ntralta, unde gsete exemplificri cu modele n mrime natural (cu oameni) ale picturilor pe care le analizeaz prin poveti deduse din poziia trupurilor i din lumin. Mistrios de Lisboa amintete de aceste studii, prin similitudinea cadrelor sale, prin asemnrile dintre ncadraturile i luminile reprezentrilor umane i printr-o afirmaie a colecionarului legat de un tablou. El explic teatralitatea modelelor aceeai din Mistrios de Lisboa prin lumin: vine din dou locuri diferite, ca i cum ar avea doi sori. n filmul su recent, lumina nu vine ntodeauna de la doi sori, dar modeleaz mereu figurile actorilor ca i cum ar fi pe scen; cineastul i pune sub reflector, ntunecnd puin spaiul, i filmeaz de la distana specific unui specator de teatru sau de pictur ambele situaii impun o deprtare fizic pentru ca ochiul s observe ansamblul. De fapt, n Mistrios de Lisboa naraiunea i imaginea sunt coordonate de lumin, care face mai mult dect s creeze impresia de teatralitate a actorilor. n fiecare cadru, ea pune n valoare un chip sau un obiect de decor, iar pe altul l umbrete, regizorul oferind astfel indicii legate de misterul povetii ce nsoete cadrul (cci, de fapt, fiecare secven conine o naraiune oral, fie ea i scurt), de ceea ce cunoate i ignor naratorul sau receptorul, nclzete sau rcete atmosfera n funcie de emoiile personajului. Totui, lumina nu este o reflecie a psihologiei personajelor, ci o caracteristic a lumii ireale n care ele se transpun; autorul o folosete ca pe o tehnic de a crea un limbaj propriu unui cinematograf feeric. Important i minunat este efectul luminii asupra ncadraturilor de fresc n crearea atmosferei. n afar de aspectul pictural, imaginea conine ceva diafan i induce impresia de timp i spaiu ireale. Aici nu e vorba de suprarealism efectiv, dect n limitele n care un basm poate fi considerat ca aparinnd acestui tip de estetic; misterul fiecrui personaj deriv din aceast ambian feeric, n care personajele devin zne, feifrumoi, mentori, cpcuni. Ruiz transform, prin folosirea luminii, peisajele reale filmate i teatralitatea actorilor n amprent a unei lumi fantastice, tocmai prin lipsa lor de firesc. Cele cinci poveti principale nu sunt, dup cum deja am menionat, o cutare a timpului pierdut, ci o cutare a identitii. Povetile se nlnuie n funcie de nevoia unora de a se cunoate i a altora de a transmite mai departe poveti. Joo i descrie portretul ca nfind un cal, pentru c nu i cunoate originea. El reprezint receptorul n cutarea genezei personale, iar Printele Dinis pe cel ce i-o ofer prin povestire. Naratorul devine apoi receptor i primete, n loc de binecuvntare de la tatl su, propria istorie a naterii sale. De fapt, filmul nu este un omagiu adus naraiunii, aa cum este el interpretat n anumite cronici, ci un omagiu adus istoriei care se constituie din legende, cea care explic nceputul. LEGND, legende, s.f. 1. Povestire n proz sau n versuri care conine elemente fantastice sau miraculoase, prin care se explic geneza unui lucru, a unei fiine etc., caracterul aparte al unui eveniment (istoric), al unui erou (mitic) sau al unui fenomen. 2. (Rar) Inscripie pe o moned sau pe o medalie. 3. Text, inscripie prin care se explic semnele convenionale de pe o hart, de pe un plan, o imagine fotografiat sau desenat. ** Completare sub form de memoriu anexat la o schem, la o hart etc., privind unele date care nu se pot exprima grafic. - Din fr. lgende, lat. legenda. (sursa DEX 98)

review

La Princesse de Montpensier
(Prinesa din Montpensier)
vrea mai profund dect o fars, probabil v vei ntreba cum se poate ca toi brbaii din inut s fie interesai de aceeai femeie (chiar una care e istea, voluptuoas i cu zestre); sunt cteva indicii c pasiunile lor aparent mistuitoare coexist cu alte preocupri pe care ea nu le sesizeaz, numai c scenariul e prea confuz ca s urmreasc consecvent ideea. Marie oscileaz ntre ncntarea c farmecele ei au efect i dezndejdea c farmecele ei au efecte secundare cum triete ntr-o societate patriarhal, e datoare s demonstreze calitile (i s afieze imaginea) unei soii dedicate. Evideniind lipsa de libertate a fetei, La Princesse de Montpensier e modern ntrun sens mai puin naiv sau alarmist ca, de pild, The Duchess (regia Saul Dibb, 2008). Dincolo, ducesa interpretat de Keira Knightley prea s tie c tratamentul pe care i-l aplic soul e inechitabil i nedelicat, i prea s tie i cum s-i fac singur dreptate. Aici, Marie e revoltat cnd i se spune, n ajunul nunii, c se va obinui ncet-ncet cu situaia, dar mai trziu i paseaz sfatul unei prietene n ajunul nunii ei; i-a nvat lecia ntre timp. Altfel, filmul n-are un discurs nchegat referitor la perioada istoric n care se plaseaz. Luptele ntre catolici i protestani sunt doar un pretext bun ca brbaii s plece de acas, iar Noaptea Sfntului Bartolomeu e doar un moment bun n care Chabannes s fie omort fr s fi scos el primul sabia; nici rzboiul, nici religia nu par s-i strneasc nimnui pasiuni mai mari dect prinesa de Montpensier. Nu cred c filmul lui Bertrand Tavernier ar fi nfuriat cineatii din Noul Val mizanscena lui e inventiv i stilul nu e pretenios -, dar se folosete de preconcepia spectatorilor c oamenii din alte epoci aveau aceleai gesturi i aceleai simminte - erau doar, poate, un pic mai nobili dect cei de astzi. Bineneles, aceast preconcepie este demontat de autori ambiioi ca Eric Rohmer sau Jacques Rivette n filmele lor istorice, unde realitatea nu pare nicicnd realist i reaciile spontane declaneaz gesturi aparent teatrale; miza lor nu e s ne apropie trecutul, s-l umanizeze aplatiznd diferenele, ci tocmai s ne dea ocazia s-l studiem de la distan. Rohmer i Rivette ndrznesc s presupun c un spectator de filme istorice este interesat de istorie.

Frana Germania 2010 regie Bertrand tavernier scenariu Bertrand tavernier, Jean cosmos, Franois - Olivier Rousseau imagine Bruno de Keyzer, montaj Marie Deroudille, sunet Elisabeth Paquotte cu Mlanie thierry, Lambert Wilson, Gaspard ulliel de irina trocan
La Princesse de Montpensier e adaptat dup o povestire scurt de Madame de La Fayette, scris n secolul XVII, care se ncheie aa: Muri n puine zile, n floarea vrstei, una din cele mai frumoase prinese de pe lume i care ar fi fost fr ndoial cea mai fericit, dac virtutea i prudena ar fi condus toate faptele sale. Filmul regizat de Bertrand Tavernier pstreaz schema narativ a prozei scurte mai precis, irul de interaciuni dintre prinesa eponim i admiratorii ei - i abandoneaz tonul moralizator desuet, dar e discutabil dac l nlocuiete cu ceva consistent. n cinematografia francez exist o categorie de filme denumit peiorativ tradiia calitii cea mpotriva creia s-au revoltat cineatii din Nouvelle Vague, numind-o cinematografia lui tticu-, care pretind c adapteaz opere literare cu subiect istoric, dar mai degrab se folosesc de prestigiul sursei literare i de vagul interes al publicului pentru perioada istoric tratat ca s dea respectabilitate unor drame facile, puse n scen fr mare efort regizoral. La Princesse de Montpensier nu e din aceeai serie. O parte semnificativ e filmat n stil cin-vrit, iar fundalul e ntotdeauna populat ca i cum camera s-ar ine dup protagoniti n vreme ce alii i-ar vedea de treburile lor, insensibili la frmntrile eroilor. Oricnd stau s se dezlnuie nevrozele amoroase, exist civa servitori care roiesc prin preajm, obligndu-i la pruden pe ndrgostii. Iar interpretrile actorilor sunt lipsite de rigiditatea monoton, de epoc, din alte filme istorice, aa c evoluiile lor, n limitele nguste ale intrigii, au mult mai multe nuane. Marie (Mlanie Thierry) i e dat n cstorie prinului de Montpensier, ns spre nefericirea ei l iubete din copilrie pe ducele de Guise (Gaspard Ulliel), i, ca i cum n-ar fi destul, fr voia ei l vrjete pe contele de Chabannes (Lambert Wilson) i l ispitete pe ducele de Anjou (Raphal Personnaz). Fiindc filmul se

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Balada triste de trompeta

(Balada trist a trompetei)
pe Franco la o partid de vntoare, i pune cu sod caustic i fier de clcat o masc a rzbunrii, i omoar clul i se ntoarce n ora, obsedat de Natalia. Finalul e un fel de King Kong fr goril, sau o referin la Nord prin Nord-Vest al lui Hitchcock (pentru c regizorul a inut mori s explice tot ce se putea din film), cu poliia trgnd o ploaie de gloane asupra unei cruci imense pe care se desfoar lupta dintre cei doi clovni rivali, n prezena, i apoi absena definitiv, a domniei. Alegoria filmulului este att de strvezie nct e aproape incorect s te oboseti s o descifrezi. Deci, Spania este o trapezist frumoas i uuratic pentru care se bat doi clovni (naionalitii i republicanii) care reuesc s-o omoare din prea mult iubire. Din toat aduntura asta de senzaional i excentric, ce lipsete cu desvrire este empatia. De la Iglesia uit n vltoarea evenimentelor c Javier, ca personaj principal, trebuie s fie ct de ct simpatic. Monstrul virgin cu machiaj gros i uncile expuse la vedere timp de dou ore nu reuete s provoace nici mcar mil. Te las rece. Cu toate astea, cred c singurul lucru la care poate fi folosit cu ncredere filmul este speriatul musafirilor care uit s plece. Ar trebui un DVD cu Balada n fiecare apartament mcar pentru autoaprare. Asta pentru c unul din puinele momente interesante de la proiecie a fost amuirea cuplului zglobiu de lng mine. Aceeai fat care rdea subire de biatul grsu fugrit n fundul gol prin pdure de un mistre, a ncetat brusc orice comentariu cnd clovnul nostru i-a lipit fierul de clcat de obraz i a luat o fie de piele n timpul procesului. Numi dau seama care a fost procesul de selecie, oricum locurile au rmas imediat libere. Orict de violent i extravagant s-ar vrea, Balada trist a trompetei nu face altceva dect s livreze o lecie de cultur civic pe o tem cuminic rzbunarea e un lucru ru. Nu poi pretinde s obii un film-cult cnd te repezi s explici tot ce se ntmpl n el, aa cum face de la Iglesia cu metaforele i citatele lui. Era limpede la ce se referea, doar modul lipsit de subtilitate prin care o face este defectuos. Dispariia ocului vizual ncheie abrupt orice legtur cu balada spaniolului.

Spania Frana 2010 regie, scenariu lex de la Iglesia imagine Kiko de la Rica, montaj alejandro Lzaro cu carlos areces, antonio de la torre, carolina Bang de andrei dobrescu
Balada trist a trompetei este acel moment n care lex de la Iglesia prsete comedia neagr cu care ne obinuise n El Crimen Ferpecto (2004) i La Comunidad (2000) i devine pur i simplu crud. Cu inocena cu care un copil smulge aripile mutelor, regizorul spaniol mbrlig un fel de comics baroc i lugubru pornit, spune el, de la prezumia c toi suntem nite clovni i lumea ntreag e un circ. Ol! Din aa filosofie, aa film! Totul ncepe ntr-o atmosfer la Guillermo del Toro, cu o secven din anul 1937, din timpul Rzboiului Civil Spaniol. Un grup de republicani nvlete ntr-un circ n mijlocul reprezentaiei i recruteaz adhoc ntreaga trup. Printre ei, Clovnul Trist (Santiago Segura), care, narmat cu o macet traneaz trupele franchiste i rmne ultimul supravieuitor al mcelului. Ajuns n nchisoare, clovnul i transmite biatului lui, Javier, dorina de rzbunare. Interpretare a trecutului ntr-o cheie de band desenat, chiar dac nu este original (vezi Watchmen sau Hell Boy), filmul reuete mereu s devin atrgtor. E acel cum ar fi care deschide orice fantezie i suspend realitatea. Primul act este i singurul moment reuit al filmului, un fel de promisiune nerespectat, pentru c regizorul spaniol pur i simplu nu tie cnd s se opreasc. Urmtorul moment ne trimite n 1973. n atmosfera cenuie a regimului franchist, Javier (Carlos Areces) intr ntr-o trup de circari condus de Sergio (Antonio de la Torre), clovnul care mrturisea c dac nu ar fi fcut copiii s rd, ar fi ajuns criminal. Din prima zi se ndrgostete de trapezista Natalia (Carolina Bang), amanta lui Sergio, i flirtul lor se termin ntr-o baie de snge, cnd amantul gelos i descoper ntr-o noapte ntr-un parc de distracii. Aici este momentul n care logica se oprete i ncepe un carnaval strident de mutilri i auto-mutilri. De la Iglesia confund catharsisul cu obscenitatea i ncepe s livreze oc pe pine ntr-o ncercare disperat de a realiza un film-cult. i aa, Javier se rzbun pe Sergio, se ascunde n pdure, triete din leuri de animale, pentru a ajunge tocmai n casa colonelului care i-a omort tatl, l muc

JuCriile lui takeshi kitano

JuCriile lui takeshi kitano

de Cristiana stroea

Takeshi Kitano (nscut pe 18 ianuarie, 1947) e un fel de om-orchestr al lumii culturale i de divertisment din Japonia, profesnd ca regizor, scenarist, actor, comediant, cntre, dansator, prezentator, poet, pictor i multe altele. i-a nceput cariera de comediant ntr-un club n care lucrase iniial ca liftier. n 1973, Kiyoshi Kaneko i s-a alturat i mpreun au format grupul de comici manzai1 Two Beat n cadrul cruia Beat Kitano era personajul amuzant, iar Beat Kiyoshi era personajul serios. Numerele lor de improvizaie au avut att de mult succes nct au ajuns n scurt timp (1976) n televiziune. Glumele ndrznee i nepotrivite ale lui Kitano pe seama unor categorii sociale vulnerabile (btrni, persoane cu handicap, sraci, copii, femei etc.) leau adus popularitate, controvers, dar i cenzur. n ciuda faptului c numrul lor era printre cele mai de succes, la nceputul anilor 1980 trupa s-a destrmat, iar Kitano i-a continuat cariera pe cont propriu ca prezentator de concursuri i animator tv, pstrndu-i numele Beat Kitano. Sub acelai nume i-a nceput i cariera de actor interpretnd, n general, roluri de gangsteri, personaje sociopate sau dificile primul rol important l primete n filmul lui Nagisa Oshima, Merry Christmas, Mister Lawrence! (Crciun fericit, Mr. Lawrence!, 1983). Att acest rol, ct i colaborarea cu regizorul Oshima au avut o puternic influen asupra lui Kitano 2.

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
Violena contrastelor
n 1989 debuteaz ca regizor cu filmul Sono Otoko, Kyobo ni Tsuki (Poliist violent) n tradiia filmelor japoneze cu gangsteri (yakuza). n ciuda lipsei totale de experien sau de cunotine regizorale, Kitano demonstreaz curajul i viziunea unui autor. ntrun interviu3 povestete cum a fost nevoit s-i conving echipa de filmare s lucreze dup regulile lui, care intrau ntr-un vdit contrast cu cele ale genului. De fapt, contrast e cuvntul cheie n ncercarea de a analiza estetica acestui regizor i maniera lui de a povesti. n Poliist violent, primul cadru surprinde expresia de retardat fericire a unui ceretor care i mnnc orezul cu micri extrem de lente (ar putea prea un ralanti). Camera rmne fixat mult vreme asupra lui i resimim umorul nemilos al lui Beat Takeshi. Brusc, aprut de nicieri, o gac de tineri ncepe s-l agreseze, s-l loveasc cu cruzime pn cnd l las incontient pe strad. Nimic nu ne-a pregtit pentru aceast scen: nu i-am vzut i nici mcar nu i-am auzit pe tineri apropiindu-se. Atacul lor are ceva din ferocitatea i imprevizibilitatea unui prdtor. Kitano ignor conveniile, renun la suspans, la realism n favoarea unui contrast puternic ntre cadrul plat i static cu ceretorul i violena travlingului lung i chinuitor prin care l urmrete pe ceretor ncercnd s scape de lovituri. Bieii se despart urndu-i noapte bun i pleac bine-dispui spre cas. Nici ei, nici noi nu tim c n tot timpul acesta, Azuma ( jucat de Beat Takeshi), un poliist agresiv, taciturn i ndrtnic, i-a urmrit. n secvena urmtoare l vedem pe poliist intrnd n casa unuia dintre tineri. Se prezint mamei i, fr s atepte vreun rspuns din partea ei, intr n cas i urc spre camera biatului. Bate la u de dou ori, politicos, dar cnd biatul i deschide, Azuma l lovete violent n burt. nchide ua dup el i n urmtorul cadru l vedem doar pe poliist lovindu-l pe biat de cteva ori, somndu-l s se predea mpreun cu prietenii lui. n scena urmtoare, de pe un pod, civa copii arunc cu gunoaie ntr-un barcagiu. Construit foarte asemntor cu cea a ceretorului, aceast scen ntrete sentimentul c suntem ntr-o lume n care violena este generalizat. Putii o iau apoi la fug pe pod i printre ei, din direcia opus, l vedem venind spre noi pe Azuma cu mersul lui hotrt i greoi, de parc la fiecare pas ar ncerca s loveasc pmntul pe care calc. n perspectiva btii pe care poliistul i-a aplicat-o doar unuia dintre tinerii agresori, contrastul dintre apariia greoaie a lui Azuma i goana sprinten a celor cinci copii viitori delincveni, fore proaspete -, arunc n derizoriu existena acestui personaj, instituia din care face parte i, n general, pune sub semnul absurdului aceast lupt mpotriva rului, al crui reprezentant ar trebui s fie. Ulterior, n timpul unei urmriri, Kitano reia tehnica pe care a folosit-o la nceput i o duce la extrem. O echip de poliie din care face parte i Azuma ajunge la ua unui infractor foarte violent care reuete s-i pun pe doi dintre ei la pmnt i s scape pe fereastr. Unul dintre poliiti sttea afar cu nite copii. l vede pe infractor ieind pe fereastr i se arunc spre el s-l opreasc. ncierarea e redat ca ntr-un vis, la ralanti: avem n faa ochilor o poetic demonstraie de curaj, for i ndrjire eroic, stare amplificat de muzica de fundal - o variaie electronic pe muzica lui Eric Satie. Dar Kitano revine brusc la 24 de frame-uri pe secund chiar n momentul n care infractorul sparge capul poliistului cu o bt de baseball. i aminteti fr s vrei de glumele acelea povestite cteva minute n ir i care se termin brusc i sec, iar n cazul lui Kitano, i sadic. Urmeaz goana lui Azuma dup infractor, pe strzile oraului, dar ritmul e puternic devitalizat: cadre lungi n care personajele alearg pe strzi, prin ganguri, printre bicicliti panici care i vd de drumul lor, nestingherii. Nu e nimic din ncrncenarea i spectaculozitatea urmririlor americane, e doar o goan epuizant care pare s ne lase timp s digerm ocul loviturii de baseball pentru a ne confrunta cu altul, de data aceasta ntr-o cheie de umor negru: Azuma l izbete cu maina pe infractor i se dezlnuie asupra acestuia, lovindu-l cu piciorul. Un poliist mai tnr ncearc s-l opreasc, se pune deasupra infractorului czut la pmnt, dar primete cteva picioare bune n spate urlnd inutil Ai, ai! Azuma-san! Ai, ai! Oprete-te!.

Zatoichi 2003

review | portret
Personaje indescifrabile
Revenind la acel principiu al contrastelor puternice care st la baza filmelor lui Kitano, trebuie s adaug c ele sunt construite i prin alte elemente de limbaj cinematografic. ntre acestea, inexpresivitatea i srcia de replici a actorilor reprezint nite constante. Jean-Pierre Dionnet, productor francez, povestete c Alain Delon, vzndu-l pe Kitano n Sonatine (1993), a ieit contrariat, susinnd c sta nu e actor. Are dou expresii faciale i nu vorbete deloc. 4 Dar Kitano susine c nu e nimic mai ru dect un actor contient c joac 5 i c actorul trebuie s practice o permanent suprimare a gesturilor i a mimicii. ncercarea de a-l face pe actor s se asemene unui animal, incontient c interpreteaz un rol, l apropie pe regizor, aa cum muli critici au observat, de Robert Bresson i de teoria acestuia a modelelor din via. n cazul filmelor lui Kitano, dup spusele lui, influena vine ns din teatrul Noh i opteaz pentru aceast drastic austeritate considernd c atunci cnd actorii i devoaleaz prea mult emoiile, spectatorul se implic mai puin i ader mai greu la situaia din film. Kitano se folosete cu miestrie de vidul de expresie al actorului pentru a amplifica acea stare de acalmie din care irumpe violena. Personajele din filmele sale sunt impenetrabile. Nimic nu iese i nimic nu pare s intre n subiectivitatea lor. n cazul lui Azuma, Nishi - Hana-bi (Focuri de artificii, 1997) - sau Murakawa (Sonatine), acest ermetism pare s porneasc dintr-un soi de echilibristic6 pe care fiecare dintre cei trei o face ntre natura sa violent i natura sa tandr. Dar Kitano nu ne ofer indicii: receptarea unui film de-al su presupune un proces de implicare activ a spectatorului, cruia nu i se ofer motivaii facile sau explicaii. Criticul de film Roger Ebert comenteaz aceast austeritate n felul urmtor: n acele filme n care nimic nu e explicat, adesea totul pare clar. Filmele care dau explicaii pentru orice, nu au, de fapt, nimic de explicat. Tehnica e folosit din plin n Ano natsu, ichiban shizukana umi (O scen la mare , 1991) un film despre Shigeru, un gunoier surdomut care i petrece timpul nvnd s fac surfing. Are o prieten, de asemenea surd, care i mpturete hainele cnd el se duce n ap sau l ajut s-i care placa. Povestea curge lent, ntr-o tcere bruiat doar de sunetul valurilor. Din cnd n cnd, Kitano insereaz unele scene de umor n genul gagurilor lui Chaplin. Cnd nu alunec pe valuri, Kitano ni-l arat privind inexpresiv, inert, spre valurile pe care noi nu le putem vedea. Surfingul nu mai pare o pasiune n sine, ci o manifestare a unei alte pasiuni, mai profunde marea. Shigeru renun treptat la tot ce ine de via (serviciul, prietena) i moare n timp ce exerseaz. n film vedem placa lui adus de valuri, dar pe el nu, ca i cnd i-ar fi gsit locul i ar fi decis s rmn acolo, iar secvena final, n care prietena d drumul pe ap plcii lui cu o fotografie de-a lor, pare s ntreasc aceast idee. Eroii lui Kitano, de factur existenialist, sunt personaje care i mplinesc destinele adesea tragice, sunt mpini de propria fire n situaii n care singura opiune ce le mai rmne este modul de a muri. n Sonatine, gangsterul Murakawa vrea s renune la yakuza dar i se ntinde o capcan. n Kizzu ritn (Kids Return, 1996), doi tineri ncearc s-i gseasc un rost (unul ca boxer, altul ca membru al yakuza), dar eueaz. n Brother (Fratele, 2000), Yamamoto, un membru al mafiei japoneze, fuge n America pentru a scpa de moarte, dar obiceiurile lui l arunc ntr-o situaie similar cu cea de care fugise. Filmele lui Kitano sunt adevrate cocktailuri de violen, umor, dram i poezie sub semnul absurdului. Necesit multiple vizionri i prima experien a unui film al su poate fi dificil, deconcertant. L-am comparat adesea, n sinea mea, cu un copil teribilist al cinemaului i mi-a fcut plcere s descopr n numrul din martie 1996 al revistei Cahiers du Cinma cinci ntrebri pe care Martin Scorsese i le adreseaz lui Kitano. Una dintre ele era: Ce te motiveaz s faci filme?. Rspunsul lui Kitano e ingenuu i plin de afeciune: Consider c filmele sunt asemenea jucriilor. Nu gsesc nimic mai plcut dect s fac filme. 7
Spectacol comic tradiional n Japonia n care tsukkomi - un personaj serios, inteligent, raional discut despre diferite subiecte cu un al doilea personaj, boke - amuzant, prostnac, mai puin educat. Umorul se bazeaz pe nenelegeri, jocuri de cuvinte, gaguri etc. 2 Santiago Vila - Takeshi Kitano. Nio ante el mar, pag. 18 3 http://membres.multimania.fr/martinlang/interv2.htm 4 http://www.youtube.com/watch?v=yXt8VgZGJOM 5 Santiago Vila - Takeshi Kitano. Nio ante el mar, pag. 20 6 Kitano amintete ntr-un interviu de micarea unui pendul. 7 By Martin Scorsese (Cahiers du Cinma, nr. 500, martie 1996, p. 6973). trad. de Lisa Tagliaferri
1

10

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Jugatsu 1990

review

Jodaeiye Nader az Simin

(Nader i Simin: o desprire)
este portretizat complexitatea firii umane. Nader i Simin are, precum Rashomon care beneficia pe deasupra i de o aur de legend , un aer uor moralizator, de povestire din Cercul micinoilor al lui Jean-Claude Carrire: o povestire care-i conine tlcul, dar asupra creia trebuie s meditezi pentru a-l descoperi. Dar Farhadi se joac cu spectatorul: cnd i servete hlci de realitate spre contemplare, cnd l fur, solicitndu-i la maxim veleitile detectiviste. Rezultatul este unul de moment. n sala de cinema eti cucerit, mai ales c de la nceput i se acord o poziie privilegiat, dar i foarte solicitant, cea de judector. Dar, dup terminarea filmului, finalul deschis nu te las s te detaezi i te face totodat s devii contient de tot angrenajul de conflicte de care a fost nevoie pentru a te aduce ntr-o stare empatic. Complexitatea firii umane este redat printr-o complexitate narativ care o sufoc pe cea dinti, solicitnd prea mult spectatorul i nelsndu-i timp s contemple realitatea de pe ecran. Cred c vina lui Farhadi este ncrncenarea de a obine un efect imediat, deoarece dac ar fi lsat povestea s respire mai mult ar fi ctigat i efectul de durat pe care l are fr discuie Rashomon. Filmul lui Asghar Farhadi pare o pledoarie pentru emigrare i o justificare a ei n condiiile actuale ale societii iraniene. E incredibil cum a reuit s scape cenzurii, avnd n vedere similaritile cu alte dou filme interzise care pun n discuie statutul femeii n Iran, Dayereh (Cercul, 2000) al lui Jafar Panahi i Ten (Zece, 2002) al lui Abbas Kiarostami. Asghar Farhadi face parte din Noul Cinema Iranian i l-a situa undeva la limita dintre cinematograful deschis, care invit la reinterpretare, al lui Kiarostami i cel implicat social al lui Panahi. Cred c un film bun are puterea s dureze i ncepi s-l reconstruieti imediat dup ce iei din sala de cinema, afirma Abbas Kiarostami ntr-un interviu. Filmele care te iau prizonier i care te provoac numi plac, continua Kiarostami, iar din aceast perspectiv asupra cinematografului Asghar Farhadi se situeaz undeva la limit. i las filmul deschis, invitnd la interpretare, dar n acelai timp construiete i o poveste destul de rotund, cu conflicte puternice, care implic constant spectatorul i care nu-l las nicio clip pe parcursul filmului s se detaeze.

Iran 2011 regie i scenariu asghar Farhadi imagine Mahmlud Kalari montaj Hayedeh Safiyari, sunet Mahmoud Samakbashi cu Peyman Moaadi, Leila Hatami de anca Buja
Jodaeiye Nader az Simin (Nader i Simin: o desprire) este cel mai recent film al iranianului Asghar Farhadi i i-a adus acestuia premiul Ursul de Aur la Berlin n acest an, dup ce, cu doi ani n urm, ctigase Ursul de argint cu Kanojo ga kieta hamabe (Despre Elly, 2009). Nader i Simin s-au hotrt s divoreze pentru c ea vrea s emigreze, iar el nu. Martorii despririi celor doi protagoniti tatl lui Nader, un btrn bolnav de Alzheimer i fetia lor sunt singurii aproape de adevr; fetia, pentru c ajunge s fie arbitrul meciurilor dintre prinii ei, iar btrnul, pentru c triete ntr-o lume n care noiunea de adevr nu mai are nicio valoare. Singurii care se lupt s-i in mpreun, din motive diferite, bineneles, sunt statul i fetia. Filmul debuteaz cu o secven la tribunal, unde soia ncearc s-l conving pe judector c divorul lor este iminent. Este interesant poziia camerei, care se substituie unghiului subiectiv al judectorului, iar spectatorul capt automat rolul acestuia. Avem datele problemei de la nceput i trim cu impresia c pn la final va trebui s dm sentina. Dar actul judecii i este refuzat att spectatorului, care prsete sala de cinema frustrat c nu deine adevrul, ct i celor dou instane supreme prezente la fiecare pas n structura narativ complex: justiia i religia. Copilul e practic singurul judector de drept din film. El respinge organic minciuna, dar nva c viaa este plin de compromisuri i face primul compromis mpins chiar de tatl su spune o minciun la tribunal pentru a-l salva de nchisoare. Nu exist victime, toi au circumstane atenuante, iar filmul lui Farhadi ne transmite ideea c dreptatea este individual i ine de contiina fiecruia. Este inevitabil s l compari cu celebrul film al lui Akira Kurosawa, Rashomon (1950), care vorbete de asemenea despre relativitatea dreptii i a adevrului. Similariti exist pornind de la poziia camerei n timpul procesului i pn la perspectivele multiple asupra aceleiai ntmplri. Fiecare personaj omite anumite lucruri din mrturisirea sa, ncercnd s nu modifice adevrul n filmul lui Farhadi, n timp ce n Rashomon modific faptele, dar nu neaprat pentru a avea dreptatea de partea lui, ci pentru a-i menine integritatea i onoarea. n niciunul din filme adevrul nu iese la iveal, n schimb

11

review

Ne change rien
(Nu schimba nimic)
de concert, nu este explicat legtura dintre ele i, neavnd niciun comentariu referitor la cele prezentate n film, spectatorul care nu citete mcar un sinopsis al acestuia, nu va ti nici mcar numele personajului principal pn la genericul de final. Pedro Costa elimin timpul i spaiul i impune prin documentarul su foarte multe limite spectatorului, att din punctul de vedere al imaginii, ct i din cel al dramaturgiei; ntreg filmul e alctuit din cadre fixe, lungi, ntunecate, ntr-un albnegru cu foarte puine accente luminoase, alternate foarte rar i care nici mcar nu las melodiile s se deruleze n ntregime. Muzicienii nu discut ntre ei dect strictul necesar n vederea perfecionrii nregistrrii unui cntec sau al altuia. La ce se reduce obiectul observaiei, n aceste condiii? Textele cntecelor repetate preiau rolul elementelor naratologice i devin autorefereniale att pentru film, ct i pentru lucrul artitilor. Ne change rien (nu schimba nimic) nu este doar titlul filmului i titlul unui cntec interpretat de ctre Jeanne Balibar; e vorba despre o supunere de sensuri i de situaii n care perfecionismul intit e regula de aur: repetiiile nesfrite au ca scop fixarea unei forme stricte i de neschimbat. Presupunerea mea e susinut de cntecul cel mai des repetat, care ncepe cu cuvintele Je me mutile pour attirer ton attention (M mutilez ca s atrag atenia ta), dar de fapt nu e vorba doar de mutilarea artistului, ce renun la majoritatea mijloacelor prin care ar provoca o schimbare emoional n publicul cruia i se adreseaz. Cntecele care vorbesc despre chinul pasiunii i despre obsesii rmn placide, interpretarea lor flegmatic oblig spectatorul la hermeneutic, la disciplin i observaie, care se deprind pe parcurs. Ultimul cadru al filmului e surprins, dintr-odat, ntrun spaiu luminos, i las s curg pn la final un cntec, devenind astfel asemenea unei respiraii libere, uurtoare premiul rbdrii, nlocuitorul spectacolului mult ateptat. Ne change rien este o continuare logic a carierei i a metodei de filmare a lui Pedro Costa, dar nu constituie neaprat un pas n direcia spectatorilor, ci mai degrab unul ctre cei dispui s accepte o provocare formal i s dedice timp analizelor detaliate.

de emi vasiliu

Portugalia, Frana 2009 regie, imagine Pedro costa montaj Patricia Saramago cu Jeanne Balibar, Rodolphe Burger de nagy Boglrka
Prin lungmetrajele sale filmate pe la sfritul anilor 90 n cartierul Fontainhas din Lisabona, Ossos (Oase, 1997) sau No Quarto da Vanda (n camera Vandei, 2000), Pedro Costa a creat un stil de povestire n care observarea personajelor toi actori amatori n situaii care cereau puine dialoguri - era precumpnitoare. Acest stil a readus la via - cu participarea i a altor civa regizori tineri autohtoni - cinemaul portughez, care timp ndelungat fusese reprezentat pe scena internaional doar prin Manoel de Oliveira i Joo Cesar Monteiro. Trecerea la filme documentare de la filme de ficiune, lund ca model stilul direct cinema, n mare parte bazate pe cadre care doar observ viaa aa cum e ea, a venit aproape de la sine. n cazul lui Ne change rien (Nu schimba nimic), documentar ce prezint un portret al actriei-cntree Jeanne Balibar, aceast tehnic creeaz dificulti pentru spectatorul care ar avea nevoie de un fir narativ orientativ sau mcar de acces emoional la personajul principal pentru a urmri cu interes filmul. Costa joac, n acest caz, la limita suportabilitii, limitnd scenele n care apare Jeanne Balibar la repetiii cu formaia acesteia i la reprezentaii teatrale, adugnd doar cteva momente surprinse n timpul concertelor ei. Fiecare dintre situaiile revelate n cadrul filmului o nfieaz pe Balibar n calitatea sa de actri, de persoan public, ce i triete momentele din spatele culiselor repetnd la nesfrit cntece. La nceput, sunt interesante melodia i textul cntecelor, vocea ei asemntoare marilor dive de tipul Marlenei Dietrich, lipsa aparent de identificare emoional cu propriile texte, insistena cu care elaboreaz ritmul perfect, lucrnd cu minuiozitate la detaliile tehnice ale muzicii. Dar nenumratele repetiii nu converg spre un punct culminant din punct de vedere dramaturgic. Nu se amplific intensitatea scenelor i nu ni se d de neles c aceste pregtiri ar fi ntreprinse n vederea publicrii unui disc sau a crerii unui spectacol specific. Dei sunt alternate scenele de repetiie cu cele

12

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Kochegar
(Fochistul)
cnd primete nite vizite: mafioi care ard cadavrele victimelor n cuptorul lui, o feti creia i place s priveasc flcrile, fiica sa care i cere bani i nu este niciodat mulumit de suma primit. Lumea din afara subsolului su este luminoas, bogat, violent, contrastnd puternic cu vguna fochistului. De asemenea, nici celor apropiai nu le pas, de fapt, de el: eful mafiei locale se intereseaz mai mult ca s se amuze de mersul romanului fochistului, iar fiica sa i petrece timpul fie fcnd sex, fie n magazinul de blnuri pe care l conduce mpreun cu fiica efului mafiei. n afar de magazin, ele mai au ceva n comun, care va duce i la deznodmntul sngeros al filmului: un mafiot mut, care este amantul amndurora. Muzica folosit de Balabanov, o tem de pop latin interpretat de chitaristul Didula, care pare s acompanieze ntreg filmul, ofer un contrapunct ironic i inteligent la pustietatea sufleteasc a personajelor i la tristeea subsolului locuit de fochist. Personajele sunt poate caricaturale i unidimensionale (aici regizorul arat c Pulp Fiction (1994, r. Quentin Tarantino) continu s fie o influen pentru el), dar pe de alt parte filmul e o parabol, nu un studiu de caracter; contextul cere aceste personaje lipsite de triri, opunndu-le vieii interioare bogate (i poate puin nebune) a fochistului. La sfritul filmului, Balabanov se ntoarce la una din temele lui preferate, i anume ignorana total a societii ruse fa de cei care au luptat pentru ea; cnd fochistul i pune uniforma de maior, fost combatant n rzboiul din Afganistan, Balabanov face totodat o trimitere la propriul su film, Gruz 200 (Cargo 200, 2007), n care cadavrul unui erou de rzboi este batjocorit de un poliist. Odat cu uniforma, fochistul se mbrac i cu rmiele demnitii sale, de care uitarea i dezinteresul societii nu au reuit nc s l dezbrace definitiv. Din nou soldat i din nou brbat, fochistul nsetat de rzbunare omoar doi brbai ns modul n care o face este ridicol, i cnd ncepe s ruleze genericul, nu poi, ca spectator, s nu te ntrebi n ce msur demnitatea i penibilul nu sunt, cumva, cele dou fee ale aceleiai monezi.

Rusia 2010 regie i scenariu aleksey Balabanov imagine alksandr Simonov sunet antonina Balashova cu Mikhail Skryabin, aida tumutova, aleksandr Mosin de roxana Coovanu
Nu muli regizori care cunosc succesul (i nu muli regizori rui contemporani l cunosc) i permit s se lepede de reeta care i-a fcut bogai i s i redefineasc direcia cinematografic. Aleksey Balabanov e, n orice caz, unul dintre ei. Balabanov a devenit cunoscut sau mai bine zis a devenit una dintre marile vedete ale cinemaului rus n 1997, cu Brat (Frate), al patrulea su lungmetraj, o pelicul aproape hollywoodian care trata multe subiecte noi la acea vreme pentru spectatorul i filmul rus: onoare, familie, capitalism, mafie, naionalism, decderea moravurilor sunt numai cteva dintre ele. Uriaul succes de cas a fost depit n 2000 de sequel-ul Brat 2 (Fratele 2). Filmul alimenteaz ovinismul rusesc, permindule spectatorilor s se simt rzbunai: eroul e un tnr rus care nu i pleac capul n faa imperialitilor americani, ci le arat el cine este cu adevrat mai tare! Dar a-l numi pe Balabanov un realizator de filme patriotice de aciune (dei printre influenele primului Brat se numr mai curnd filmele lui Jean-Pierre Melville sau Quentin Tarantino dect cele cu JeanClaude Van Damme) nseamn a-i face o nedreptate. ntre cele dou mari succese ale sale, regizorul a fcut Pro Urodov i Lyudey (Despre ciudai i oameni, 1998), un film bizar, n culori sepia, despre un realizator de filme pornografice din Petersburgul nceputului secolului al XX-lea i victimele sale. Iar dup al doilea Brat, Balabanov s-a ndeprtat din nou de mainstream, artnd o Rusie ai crei eroi sunt murdari, sraci, uitai de societate, triesc animalic i triesc doar pentru c singura alternativ la via este moartea. Un asemenea om este eroul celui mai recent film al lui Balabanov, Kochegar(Fochistul): un fochist btrn, care i petrece zilele alimentnd un cuptor dintr-un subsol ntunecat i trist; n timpul liber, scrie la un roman, iar din cnd n

13

review

Carlos

Frana Germania 2010 regie Olivier assayas scenariu Olivier assayas, Dan Franck, Daniel Leconte imagine Yorick Le Saux, Denis Lenoir montaj Luc Barnier, Marion Monnier costume Franoise clavel cu dgar Ramirez, alexander Scheer, alejandro arroyo de irina trocan
Che (regia Steven Soderbergh, 2008), filmul biografic de patru ore despre Che Guevara, e cvasidocumentar i antitriumfalist. De multe ori, Guevara (Benicio del Toro) e artat n cadre largi, printre lupttorii de gheril pe care i instruiete, i nu e mai uor de reperat n grup dect oricare dintre ei. Momentele de glorie lipsesc, amnuntele cotidiene abund. Dei i alege drept subiect un revoluionar emblematic, filmul refuz s ne ofere senzaii tari. Din acest punct de vedere, Carlos, filmul lui Olivier Assayas despre un terorist emblematic, proiectat n premier n 2010 la Cannes, nu seamn deloc cu Che. Versiunea de cinci ore i jumtate, distribuit ca miniserie tv n trei pri, bifeaz toat gama de senzaii tari oferite de filmele cu gangsteri i spioni. Conine ntruniri secrete, filaj, tragedii televizate, sex, droguri i multe subgenuri de rock. Iar Ilici Ramrez Snchez -zis Carlos - e fericitul care strnete agitaia i capteaz atenia tuturor;

el e, fr nicio urm de ndoial, protagonistul filmului. Carlos e documentat exhaustiv, dar nu e un pseudo-documentar: prima jumtate a celei de-a doua pri - reconstituirea conferinei OPEC n Viena din 1975, n timpul creia gruparea lui Carlos i ia prizonieri pe reprezentanii marilor puteri petroliere - e fcut respectnd toate regulile unui thriller cu ostatici, iar lui Carlos i e repartizat rolul pe care l-ar interpreta un star. Nu pot fi contrazise acuzaiile detractorilor c, uneori, Carlos pare mai curnd un idol dect un lupttor. Numai c tocmai asta e ideea: militantul venezuelean chiar a fost preocupat de imaginea lui, i sunt destule semne c imaginea l-a ajutat mai mult s capete notorietate dect competenele. n secvena menionat mai sus, Carlos (dgar Ramrez) intr la conferina OPEC purtnd o hain de piele i o beret n stilul lui Guevara, i prezentnduse ostaticilor: Numele meu e Carlos. Poate ai auzit de mine. Pare glorificator, dar toate amnuntele sunt conforme cu documentaia; Assayas nu a inventat nimic. De altfel, nu se poate spune c atentatul intens mediatizat la vremea respectiv - e recreat ca un moment de glorie. Din contr, Carlos face greeal dup greeal: abia intrat n sala de conferine, ucide un oficial libian, dei n Libia plnuiete s se refugieze dup atentat; dup ce gruparea decoleaz din Austria cu ostatici cu tot, Carlos elibereaz muli dintre ei ntr-un aeroport n care opresc cteva ceasuri, nainte s ajung acolo unde sper c va putea rmne; iar la sfrit, cnd trebuie s negocieze preul de rscumprare, se descurc prost. Dup ncheierea operaiunii, Waddi Haddad, angajatorul lui, l mustr c n-are sim politic, adugnd c e doar un executant, i nici mcar nu e unul excepional; cnd militantul biguie c lupt pentru cauz, Haddad riposteaz c mai degrab lupt pentru cauza proprie. Orict de tioase ar fi nvinuirile care i se aduc, dup ce am vzut mai devreme ni se par nimerite. Intrat n pielea lui Carlos, dgar Ramirez merge legnndu-se ostentativ, manevreaz armele ca i cum ar fi imposibil s rateze inta,

14

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
url fr s ntrerup contactul vizual i se exprim elocvent chiar atunci cnd ideile lui n-au nicio noim. Fiind nevoit s i interpreteze personajul la bine i la ru de-a lungul unui interval de trei decenii, Ramirez se ngra sau slbete, dup ct de activ sau sedentar trebuie s par n etape diferite. Constant e numai ncrederea n sine pe care o proiecteaz. n anturajul tinerilor lupttori animai de idei mree pe care nu le neleg, el impresioneaz prin atitudine, prin accesorii i prin reputaie. Cnd ntlnete o femeie pe care vrea s o seduc (se ntmpl frecvent), e suficient s dea semne de interes i s atepte ca spiritul revoluionar s-i fac efectul. Cnd e exclus din organizaia n care s-a format, e convins c-i va gsi de lucru; nu pentru c ar avea sim politic, ci fiindc n-are dubii c e valoros. Filmul lui Olivier Assayas e compus din multe secvene scurte de pe parcursul unei perioade foarte lungi; Carlos i dezvluie contradiciile dac e urmrit cu atenie dar trebuie urmrit cu mult mai mult atenie dect ar fi cerut un film biografic curit i ordonat. Dezavantajul e c unora li se va prea un film fie amoral, fie obositor. Avantajul respect cronologia evenimentelor, fr s le omit pe cele minore ca s dilate numai cteva mai relevante; sunt relevante toate i e important c sunt attea. Carlos i construiete cariera cu eforturi la fel de mari ca orice tnr ambiios care sper la un post mai bun, i, pn la primul atentat relatat de presa internaional (uciderea unor poliiti ntr-un apartament de pe strada Toulliers, n 1975), e deja un veteran. Assayas tie s speculeze tensiunea momentului prin felul n care construiete secvena. Poliitii pornesc ctre adresa indicat s-l interogheze pe Carlos, i unul i spune celuilalt n treact c va fi o operaiune de rutin; Carlos e de mult acolo, la o petrecere destins ntr-un cerc de tineri militani nonvioleni. Se aud bti n u i ne ateptm s sar scntei instantaneu, dar conversaia ntre poliiti i Carlos e civilizat Carlos se preface c e inocent i poliitii nu tiu destule despre el ct s fie siguri c nu e aa. Cum filmul cuprinde ntreaga evoluie a lui Carlos, nu trebuie s arate c e fie un vistor, fie un mercenar fr convingeri proprii, sau c e ori incompetent, ori impecabil. Ce reiese e mai interesant ca o hagiografie sau o caricatur. n trei decenii e atta vreme s-i fac treaba bine iapoi s-i fac treaba prost, nct nu mai frapeaz incompetena, ci amoralitatea rezultat din rutin. E foarte posibil s fi crezut n Cauz la nceput (iar spre btrnee are nostalgia revoltei adolescentine), dar cu greu ar putea pstra o poziie ferm cnd consider c dumanul, nebulos, este imperialismul; trece fr probleme din rezistena palestinian n slujba dictatorilor comuniti, i nici mcar nu sesizeaz ironia faptului c, anti-imperialist cum e, i ctig traiul pe piaa internaional. i problemele personale care nu conteaz pentru restul lumii - tot prin violen le rezolv: execut o serie de atentate, ncercnd s conving autoritile franceze s-i elibereze logodnica din nchisoare. Olivier Assayas are priceperea tehnic necesar pentru Carlos: nu face filme de gen, dar a fcut toate genurile de film, i Carlos e regizat cu mn sigur. Are, de asemenea, cunotinele necesare i scepticismul interesat cu care trebuie abordat subiectul: n adolescena lui Assayas, la nceputul anilor 70, ptrundea n cultura francez teoria c toate regimurile totalitare inclusiv cele de inspiraie marxist - sunt la fel de alienante precum capitalismul. Steven Soderbergh vede n Che un spirit altruist (i omite din filmul biografic faptele care ar putea pune la ndoial dedicarea lui); Olivier Assayas e mult mai reticent n privina lui Carlos. Dac Soderbergh l crede pe Che reprezentativ pentru o filosofie, pentru Assayas, Carlos e numai emblematic notoriu; ali militani din generaia lui (personaje secundare n miniserie) au fost mai puin individualiti, mai puin distructivi i mai integri, dar ei n-au ajuns niciodat imprimai pe tricouri sau pe coperta unor albume pop. Detractorii filmului au mai remarcat c structura e cea a ascensiuniii-declinului, ca n toate filmele cu gangsteri din anii 30. Dar Carlos se ndeprteaz apreciabil de convenie. Nu are un arc dramatic traiectoria personajului e dictat de biografia lui Ilici Ramrez Snchez. ntre ascensiune i declin nu exist legturi cauzale. Cariera lui Carlos nu se ncheie cnd faptele lui mrave i aduc pierirea iminent, ci dup cderea blocului comunist, cnd nu-l mai angajeaz nimeni. Rigoarea tratamentului lui Assayas e demitizant aa cum austeritatea mijloacelor lui Soderbergh nu era; ultimul lucru nsemnat pe care l plnuiete Carlos nainte de finalul filmului e o liposucie. Judecnd numai dup stil, Che pare mai veridic dect Carlos, dar n realitate, n ciuda aparentei neutraliti, filmul lui Soderbergh e cel romantizat. Sigur c, n parte, diferenele ntre Che i Carlos deriv din diferenele ntre Che i Carlos: simplificnd, primul e un strateg i al doilea e un executant, i-atunci e normal ca primul film s se concentreze pe detalii tehnice, iar al doilea s fie un film de aciune. ns diferenele sunt mai profunde. Protagonistul lui Che nu e un anonim i Soderbergh trebuie s fi intuit c, orict de discret ar fi plasat n cadru, l cutm cu privirea pn cnd l reperm; i trebuie s mai fi tiut c, mprind filmul n dou pri simetrice (prima: revoluia reuit din Cuba; a doua: revoluia euat din Bolivia), i d semnificaie; reiese c Guevara a fost un erou pur, consecvent n dou lupte foarte diferite, rmnnd fidel ideilor sale i atunci cnd mediul i e potrivnic. Carlos nu e la fel de democratic personajul principal e mai proeminent dect oricare altul -, i nici la fel de umil nu ni se d impresia c teroristul ar fi imposibil de neles. ns nu numai c e mai onest s procedeze aa, e i profitabil estetic. Nu tiu ct de mult servete austeritatea, atunci cnd demistificarea nu e riguroas, n filmele biografice despre militani iconici. n primul rnd, omite amnuntul c triumfalismul nu le-a fost nici lor strin. n al doilea rnd, urmrind un film biografic ca Che, care preuiete opacitatea psihologic i ne las misiunea s completm noi golurile, suntem tentai s le umplem cu ce tiam deja i ce ne amintim e vag. Tocmai c, de la distan i numai de la distan -, Carlos pare un demn reprezentant al Cauzei.

15

review

Animal Kingdom
J. i spectator, care trebuie s cunoasc i s neleag regulile noului univers. Sunt surprinse n momente obinuite, n familie, fiind redate astfel obiceiurile acestora; autorul se poziioneaz deasupra personajelor sale, precum un savant care studiaz n jungl comportamentul maimuelor. Sunt puine momentele violente n Animal Kingdom i ele nu ofer explicaii, ci i propun doar s ilustreze. Filmul induce spectatorului o stare de claustrofobie i pericol iminent, ce se resimt precum excitaia provocat de filmul erotic sau spaima unui horror. Scenaristic, se pstreaz o distan fa de personaje, dar regizoral spectatorul e mpiedicat s analizeze din afar evenimentele, fiind invitat s participe afectiv la film prin senzaiile transmise de ncadraturi i montaj. Sentimentul de claustrofobie e construit din decupaj, prin ncadraturi strnse (primplanuri, gros-planuri, planul mediu fiind cel mai mare) sau prin poziionarea camerei n unghiuri joase, pe podea, ca i cum ar fi perspectiva copilului ce s-a ascuns sub pat i ateapt cu teroare ca rul s-l nhae de clci. Chiar i cnd ncadratura ofer o imagine de ansamblu, plasticitatea cadrului e ncrcat arhitectural, iar atmosfera sugereaz lips de spaiu, de aer parc obiectele stau s se prbueasc haotic, unele peste cellalte. Chiar Michd a explicat n interviuri c i-a dorit ca unele secvene s respecte regulile filmului horror. Acestea sunt cteva secveneclieu, mprumutate din alte filme, precum cea n care sunt mpucai doi poliiti. Ei opresc maina n faa unui automobil ce staioneaz abandonat i coboar pentru a-l verifica. Aciunea e filmat din spate (unul dintre puinele cadre mai largi), ei sunt vzui din spate cum pesc nspre automobil, au un dialog idiot (la fel ca cel pe care l au oricare dou personaje ce urmeaz s fie omorte ntr-un film horror); avanseaz ncreztori i naivi, intr n main, caut ceva i necunoscutul i omoar prin surprindere. Povestea e format dintr-o serie de evenimente fr continuare, singulare, ce, aparent, n-o ajut s avanseze. De fapt, ele sunt studii de caz, exemplificri ale comportamentului uman i mascheaz firele de tragedie antic ale filmului. Titlul se refer att la instinctele animalice ale oamenilor, ct i la poziia regizorului care i filmeaz personajele cu rigoarea i curiozitatea antropologului.

australia 2010 regie, scenariu David Michd imagine adam arkapaw montaj Luke Doolan sunet Sam Petty cu James Frecheville, Jacki Weaver, Joel Edgerton de andra Petrescu
J., un puti de 17-18 ani, ajunge la bunica i unchii si, dup ce mama ia o supradoz i moare. Nu e clar ct tie el despre afacerile familiei sale, dar odat ce ajunge n noul cmin i primete, asemeni celorlali brbai ai casei, srutul bunicii, devine nervos i tulburat. El este naratorul filmului, dar i personajul care observ, odat cu spectatorul, comportamentul clanului de mafioi, a crui apsare o simte cu team. Privirea i e mai tot timpul ndreptat n jos, iar cnd privete la membrii familiei sale o face cu uimire i fric. Filmul impresioneaz tocmai prin legtura dintre neputina, netiina personajului principal i ncadraturile nguste care transmit sentimentele lui: J. nu-i poate anula apartenena la familie, la fel cum ochii spectatorului nu au unde s caute lumin sau spaiu n cadrele ncrcate ale lui David Michd. Animal Kingdom prezint lumea mafiei neromantizat, chiar mai visceral dect Gomorra (2008) lui Matteo Garone, unde personajele au parte de libertate n evoluie. Filmele despre gangsteri sunt construite, de obicei, cu personaje romantice, oarecum hiperbolizate, iar oroarea transmis ine de faptele slbatice comise de antieroii semizei (sau cel puin ce se consider deasupra umanului). Acesta este i cazul n Gomorra, chiar dac filmul se ncadreaz ntr-un registru realist. n filmul de debut al australianului David Michd, aparatul pare s observe de la distan, ca un personaj ce urmrete din afar aciunea, dar n acelai timp, s i produc reacii senzoriale, precum genul erotic sau horror. Suspansul provine din ncadratura claustrofobic, ce inpir spectatorului o stare. Singurul personaj care evolueaz este J.; el se adapteaz mediului pentru a supravieiui tema principal a filmului. Celelalte personaje sunt lineare i servesc ca material de studiu comportamental pentru

16

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Potiche (Nevasta la putere)

n cinema (a putea spune c am chiar o slbiciune pentru ele), ns n Potiche teatralitatea nu este att o stilizare, ct, pur i simplu, un rezultat al transpunerii elementare a piesei. ncercrile de stilizare adevrat, precum flashback-urile delicioase revelnd trecutul nelipsit de inocen al Suzannei sau cntecul acesteia din final, sunt dispersate i incoerente n ansamblul filmului. (n mod evident, combinaia ntre Deneuve i umbrele ar vrea s duc cu gndul la ultrastilizatul Les Parapluies de Cherbourg (Umbrelele din Cherbourg, 1965, r. Jacques Demy), ns Potiche este foarte departe de farmecul unic al filmului lui Demy, referirea la acesta subliniind inconsistena abordrii lui Ozon). Dup ce te obinuieti cu senzaia c urmreti o pies de teatru, atenia se concentreaz pe Deneuve n rolul Suzannei, n jurul creia graviteaz ntregul film. Actria se afl ntr-o postur incomod pentru c, dei carisma din tineree este prezent, fizic vorbind, vrsta ei se simte ntr-un mod neflatant pe ecran. ncepnd cu jogging-ul din debutul filmului, continund cu alergturile pe tocuri sau dansul n clubul Badabum, exist n postura actriei o rigiditate i o nepeneal care creeaz senzaia de oboseal. Vrsta actriei o depete pe aceea a personajului, iar momente precum cel n care flirteaz subtil cu un ofer de camion pe cntecul lui Julio Iglesias, Cuccurucu Paloma, sau srutul lipsit de orice fel de pasiune sau scnteie cu personajul interpretat de Grard Depardieu creeaz o discrepan i o uoar stare de jen. Sunt sigur c pe scen piesa este ceea ce o comedie franuzeasc de acest gen se dorete a fi - uuric i distractiv. Filmul este uurel i nesolictant, dar deloc distractiv, nereuind s fie nici mcar agreabil. Abordarea regizoral se rezum la filtrarea imaginii printr-un caleidoscop colorat al anilor 70. i cam att. De aceea, ca o ironie deloc subtil, nsui filmul e ca un potiche - o vaz frumuic, dar lipsit de orice fel de coninut. Nici mcar frumuic pn la capt nu poi spune c este, pentru c nu i rmne n minte niciun cadru n mod special pentru vreo plasticitate deosebit. Potiche e o vaz foarte colorat i lipsit de coninut.

Frana 2010 regie, scenariu Franois Ozon imagine Yorick Le Saux montaj Laure Gardette muzic Philippe Rombi scenografie Katia Wyszkop cu catherine Deneuve, Grard Depardieu, Fabrice Luchini de anna florea
Aciunea filmului Potiche este plasat n Frana divizat politic i social a anilor 70, iar protagonista este Suzanne, o femeie din nalta societate, soie a unui patron de fabric de umbrele, care i ocup timpul liber scriind poezioare, brodnd i avnd grij de starea perfect a coafurii sale. Pe scurt, este o soie trofeu (de unde i titlul filmului - potiche fiind termenul echivalent n limba francez). Soul se mbolnvete din cauza proletariatului care tot intr n greve, se retrage pentru cteva luni n vacan, iar Suzanne este nevoit s preia conducerea fabricii. Ceea ce sare n ochi (n urechi, mai ales) n prima jumtate de or a filmului, dincolo de paleta de culoare ultrastilizat cu contraste de genul rou - verde, roz turcoaz, este cantitatea aproape pervers de dialog. Avem replic dup replic dup replic. i, fr s fie nevoie s te mai documentezi, nelegi imediat c filmul este o adaptare a unei piese de teatru (de Pierre Barillet i Jean-Pierre Gredy). ns nu doar cantitatea de dialog este cea care creeaz o puternic senzaie de teatralitate, ci mai ales rezolvri regizorale precum cea n care Suzanne st cu faa la camer ntre dou personaje aflate n profil, care se ceart i nu o bag n seam, ncercnd n repetate rnduri s deschid gura; apoi, semnale de alarm n acea direcie dau replicile spuse n acelai timp, pe acelai ton al vocii de dou personaje sau gesturile fcute n acelai timp de trei personaje (spre exemplu, atunci cnd secretara, fiica i fiul lui Suzanne se aeaz pe canapea i i trec picior peste picior). Toate acestea aparin clar unei convenii de tip teatral. Nu m deranjeaz stilizrile agresive

17

Yuri norstein i ColaJele Care resPir

de ela duca

Yuri Norstein este unul dintre puinii animatori contemporani care nc mai lucreaz, plin de rbdare, cu tehnica pe care a ales s o perfecioneze de la nceputul carierei sale de regizor. De peste 40 de ani, animatorul de origine rus creeaz lumi imaginare sub camer, cu ajutorul unei pensete. Colajul (cutout) nu era o metod nou sau deosebit cnd Norstein s-a angajat ca animator la studioul sovietic Soyuzmultfilm (1961). Fiind o tehnic destul de economic, perfect pentru un singur animator sau o echip mic, nu este de mirare c Norstein a preferat s se specializeze n colaj. ns nivelul la care a dus aceast tehnic a depit orice ateptare nc de la primele sale filme. Datorit lui, animaia sovietic a nceput s fie luat n serios ca mijloc de expresie artistic. Dac animaia sovietic (i nu numai) era etichetat pn atunci ca fiind pentru copii sau educativ, singurele variaii ducnd-o n zone caricatural-politice, Norstein a schimbat direcia greit n care aceasta mergea. Mai mult, a schimbat modul n care arta animaiei era i este n continuare perceput, influena colajelor sale fluide extinznduse peste tot n lume, fascinnd milioane de oameni, de specialitate sau nu. Ariciul n cea (Yozhik v tumane, 1975) i Povestea povetilor (Skazka skazok, 1979) sunt cele mai cunoscute animaii ale lui. n 1984, Povestea povetilor a fost votat cea mai bun animaie a tuturor timpurilor de un juriu format din 35 de membri, n cadrul unei Olimpiade a Animaiei care s-a desfurat n paralel cu Jocurile Olimpice din Los Angeles. n 2002, un studiu mai democratic organizat de Festivalul de Animaie de la Zagreb, derulat timp de patru ani, a avut acelai rezultat, Povestea povetilor situndu-se din nou pe primul loc. Este att de simplu s l cunoti pe Yuri Norstein n ziua de azi cel puin s i vezi puinele animaii dar nu e att de simplu s l nelegi imediat. Evident, este nevoie de o judecat complex pentru a nelege o art complex ca a lui, dar odat ce ai ajuns acolo, vei realiza c e foarte simplu. Totul, la Norstein, este, n esen, foarte simplu.

18

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
O scurt biografie
Yuri Borisovici Norstein s-a nscut pe 15 septembrie 1941, la scurt timp dup ce familia sa fusese evacuat ntr-un sat aflat la est de Moscova, n provincia Penza, numit Andreyevka. Dup retragerea trupelor germane, n iarna anului 1943, familia de origine evereiasc a lui Norstein a revenit n Moscova, mutndu-se ntr-o kommunalka (un apartament mprit cu alte familii), ntr-o cas veche din suburbia Marina Roshcha. n ciuda srciei, copilria lui Norstein a fost una fericit i protejat de acest mediu supra-aglomerat. Amintirile din aceast perioad i sunt foarte dragi animatorului, influenndu-i n mod vizibil gusturile estetice, dar i filosofia de via. Norstein apreciaz locurile i lucrurile vechi, uzate, marcate de trecerea timpului i de existena uman. Multe din motivele folosite n animaiile sale provin din amintirile copilriei postbelice petrecute n casa i curtea din Marina Roshcha. Elev n coala general, manifesta deja un interes pentru pictur. Profesorul lui de desen l-a ncurajat s-i dezvolte talentul i l-a recomandat unui institut special unde putea studia n profunzime desenul. Norstein a urmat cursul cu regularitate cteva luni, de dou ori pe sptmn, pn cnd unul dintre profesori i-a spus s nu mai vin. Motivaia dat, c desenele lui nu sunt destul de bune, n ciuda notelor mari primite, i-a gsit explicaia mai trziu n mintea copilului a fost prima manifestare antisemit fa de el. Norstein susine totui c acest episod a fost unul izolat n viaa sa, ns ulterior a nceput s acorde mai mult atenie la ce se ntmpla n jurul lui n acest sens. Evreii erau deseori marginalizai sau acuzai pe nedrept n public n anii ce au precedat moartea lui Stalin (1953). Tatl lui Norstein, consider animatorul, a fost o victim indirect a antisemitismului dup ce i-a pierdut slujba, complet nemotivat, i a fost obligat s parcurg distane lungi ctre noul loc de munc, unde condiiile erau mai aspre. Moartea lui, n 1956, a marcat sfritul copilriei sale i nceputul procesului contient de autoperfecionare prin lectur, vizitarea expoziiilor de art i, bineneles pictur. La 15 ani, adolescentul Norstein i dorea s fie pictor. O perioad prolific pentru el a fost marcat de cei doi ani petrecui la o coal special de arte, unde l-a cunoscut pe Eduard Nazarov, un alt viitor animator important. Mergea de dou ori pe sptmn aici, n paralel cu studiile obinuite, pregtindu-se pentru viitoarea sa carier artistic. Cursurile se ineau ntr-o cas elegant, luminat prin ferestre mari, decorat cu portretele unor brbai brboi (Laocon, Socrate, Diadumenian) i scufundat ntr-o linite creativ. Dup terminarea colii, n 1958, animatorul a ncercat s intre la diferite colegii de art, dar a euat lamentabil, nu din cauza lipsei de talent, ci a lipsei de convingere cnd trebuia s susin un examen important. Norstein a fost nevoit s-i gseasc de lucru ntr-o fabric de mobilier. Deziluzionat nc o dat, avea la acel moment o singur opiune de a se apropia de cariera artistic la care rvnea att de mult: studioul Soyuzmultfilm organiza un curs practic de animaie care dura doi ani. n acest moment al vieii sale, Norstein era indiferent ideii de animaie ca mijloc de expresie artistic, creznd, ca muli alii de fapt, c ea se adreseaz exclusiv copiilor. ntr-adevr, studioul producea un numr imens de animaii pentru copii, rare fiind excepiile mature (caricaturi sociale, satire politice). Aici urma Norstein s-i descopere i dezvolte adevrata pasiune pentru arta animaiei i s-i produc cele cteva filme att de rafinate ca limbaj.

Soyuzmultfilm primii pai

Dup absolvirea cursului, n 1961, Yuri Norstein a devenit animator cu norm ntreag la gigantul Soyuzmultfilm, un fel de uzin productoare de desene animate pentru copiii Rusiei sovietice aflat n plin avnt industrial. De la nfiinarea sa n 1936, studioul trecuse de la animaii tip gag la Disney, la animaii cu teme mai serioase, fie de propagand, fie de educare a maselor, la animaii pentru educarea moral i spiritual a copiilor rui (respingnd, acum, stilul realist adoptat de fostul mentor american). Primii ani ai lui Norstein la studio aveau deja un iz de schimbare. Civa animatori au nceput s-i ndrepte atenia ctre publicul adult: Povestea unei crime (Istoriya odnogo prestupleniya, 1962) a lui Fiodor Khitruk sau Muzicua de sticl (Steklyannaya garmonika, 1968) a lui Andrei Khrjanovsky sunt dou animaii reprezentative pentru direcia nou spre care se tindea atunci i care a inspirat o nou generaie de animatori s-i descopere propriul stil (Leonid Nosirev, Valerii Ugarov, Eduard Nazarov, Anatolii Petrov etc). Norstein a fost mult timp sceptic n privina calitii animaiei sovietice i a petrecut muli ani lucrnd ca animator la filmele neinspirate ale altor regizori. Dup mai bine de patruzeci de filme realizate n cele trei tehnici practicate intens la studio (animaie clasic 2D, colaj i animaie cu ppui), Norstein a cptat mai mult dect suficient experien practic pentru a regiza propriul lui film, ns acest lucru pur i simplu nu se ntmpla. nc de atunci i-a format n minte, ns, c dintre toate tehnicile ncercate, cel mai puin i plcea animaia cu ppui, ntruct i se prea c se apropie cel mai mult de realitate. Poate din cauza prerilor sale fa de calitatea slab a animaiilor produse de studio, pe care le enuna cu sinceritate i lipsit de rutate n faa colegilor lui, poate din cauza unor superiori antisemii, Norstein a trebuit s atepte cinci ani pn la primul proiect co-regizat cu Arkadii Tiurin. Animatorul nu este mndru de filmul su de debut, 25 octombrie prima zi (25-e pervy den, 1968), comandat pentru a comemora cei 60 de ani de la Revoluia din Octombrie (prima revoluie comunist din secolul al XX-lea). Cei doi regizori au folosit imagini inspirate din arta avangardist produs n perioada revoluiei (Vladimir Tatlin, Kuzma Petrov-Vodkin, Marc Chagall, Kazimir Malevich sau Aleksandr Deineka), iar muzica a fost compus de celebrul compozitor rus Dmitri ostakovici. Titlul filmului este inspirat dintr-o poezie de Vladimir Maiakovski, ale crui lucrri grafice de propagand au inspirat i ele estetica vizual. Norstein i Tiurin au ncercat s capteze spiritul revoluiei prin succesiunea alert a unor siluete roii care formeaz o mulime curajoas, hotrt s se sacrifice pentru libertate. Revoluionarii reuesc s sperie cteva personaje capitaliste, grsani n costume, care fug i se ascund, cu laitate, n spatele unor cldiri. Cum din acest film nu putea s lipseasc Lenin, cei doi au ncercat s animeze figura conductorului din imaginea unei sculpturi pentru a da impresia de film documentar. Aceast variant de final a fost respins de Autoritatea Cinematografic de Stat (Goskino) i cei doi s-au simit obligai s accepte varianta lor de a folosi imagini filmate de la srbtorirea victoriei. Chiar dac au animat un steag fluturnd peste aceste imagini, finalul este monstruos, cum l numete Norstein, stricnd complet registrul serios al filmului i omagiul adus acestui eveniment. n final, animaia le-a displcut creatorilor, i membrilor Goskino, iar Norstein a fost pedepsit s realizeze o reclam educativ pentru copii numit Copii i chibrituri (Deti

19

review | portret
i spichiki, 1969), extrem de rar menionat n filmografia lui deoarece o consider un gunoi absolut. Ivan Ivanov-Vano, una dintre cele mai importante figuri paterne ale animaiei sovietice, protector i profesor al multora dintre animatorii talentai de la Soyuzmultfilm, i-a oferit ansa s i fie asistent de regie la un film cu ppui de o candoare rar ntlnit Anotimpuri (Vremena goda, 1969). Este i prima producie la care a lucrat mpreun cu soia sa, Fancheska Yarbusova, care avea s i fie director artistic la toate filmele. Ivanov-Vano a cutat s l susin pe Norstein, creznd n talentul lui i apreciind inovaiile aduse n procesul de animare. n timpul produciei unei alte animaii la care l-a cooptat, a fost att de impresionat de abilitile acestuia de a rezolva multitudinea de probleme aprute nct a decis, n final, s i treac numele alturi de al su pe generic. Btlia de la Kherzenets (Secha pri Kerzhenste, 1971) este un film care a ridicat o mulime de probleme tehnice. Inspirat de arta bizantin, filmul utiliza imagini ale frescelor i icoanelor sovietice dintre secolele al XIV-lea i al XVI-lea, animate prin colaj. Animaia este extrem de important n evoluia lui Norstein ntruct l-a ajutat s neleag mai bine structura intern a unui film, mai ales n ceea ce privete muzica. Frescele reprezentnd armatele celor dou pri (ruii i invadatorii mongoli) se ntlnesc ntr-o lupt superb construit pe opera compus de RimskiKorsakov n 1907, Legenda oraului invizibil Kitej (Skazaniye o nevidimom grade Kitezhe i deve Fevronii). Filmul a ctigat Marele Premiu n cadrul Festivalului Mondial al Filmului Animat de la Zagreb (1972). ctigtoare. Un el i o ea care habiteaz un peisaj minunat: ruine antice, npdite de plante, plasate undeva n jurul unui lac plin de stufri. ncepnd cu acest film, Norstein a lucrat cu o camer multiplan construit mpreun cu operatorul su, Alexander Zhukovskiy: camera suspendat deasupra standului, format din mai multe panouri de sticl (unul la fiecare 25-30 cm) aflate la un metru fa de sol, este mobil i capteaz imaginile construite de animator, fotogram cu fotogram. Panourile se pot mica individual sus-jos i camera poate panorama pe orice direcie, standul putnd s fie luminat de sus sau de dedesubt. Norstein i Zhukovskiy au experimentat intens cu acest tip de camer i au perfecionat-o constant, reuind s obin o multitudine de efecte dificile n animaie cum ar fi ceaa, focul, fumul, jarul, reflexia distorsionat n oglind sau ap, picturi de ploaie care se preling pe un obiect etc. n Btlanul i cocorul marea contribuie a fost adus de Francheska Yarbusova, care a desenat i pictat fiecare bucic a celor dou personaje, precum i elementele separate ale fundalului (construit pe straturi), ce acioneaz ca un personaj ter. Pentru o echip att de mic, filmul a fost realizat extrem de repede i a fost un succes imediat, fiind premiat la Annecy, New York i Odense. n aceeai formul de succes, cei trei au nceput s lucreze la urmtorul proiect, bazat pe o poveste pentru copii care relateaz excursia nocturn a unui arici la prietenul lui, puiul de urs. Ariciul n cea (Yezhik v tumane, 1975) este, poate, cel mai cunoscut film al lui Norstein, ntruct atinge un public larg, copii i aduli deopotriv. Ariciul este distras de imaginea hipnotizant a unui cal i se pierde n ceaa dens din pdure. n mijlocul ceii, el se sperie de o bufni i un liliac, i pierde boccelua cu dulcea de zmeur i ncearc s o caute folosind lumina unui licurici, fr succes. Un cine apare din cea i i restituie boccelua, iar aceasta i continu drumul. Apoi cade ntr-un ru i este purtat pe spatele unui pete care l duce, n siguran, spre uscat. Norstein a utilizat imagini filmate pentru cteva momente n care apare ap: la nceput, o bufni este distras de reflexia ei ntr-o bltoac, i tulbur suprafaa cu gheara. La sfrit, acesta cade n ru i vedem petele sub ap, dndu-i trcoale. Inovaiile aduse i prin acest film au ridicat o mulime de ntrebri n rndul publicului festivalurilor din strintate (Festivalul de Film pentru Copii i Tineret de la Teheran), unde Norstein nu a fost lsat niciodat s mearg pentru a-i ridica premiile i pentru a dezvlui secretele de ordin tehnic. Povestea povetilor (Skazka skazok, 1979), inspirat de amintirile din copilrie ale animatorului, a parcurs un drum anevoios de la faza de idee la rezultat final. Personajul central este un mic lup, inspirat dintr-un cntec de leagn rusesc, pe care l vedem n spaiul unei case prsite, desenat dup modelul celei din Maryina Roshcha. Structurat ca o amintire, filmul trece de la o lume la alta: casa este luminat puternic din interior, strlucirea ei inund coridorul i lupiorul este atras ctre lumea de dincolo, pe care Norstein o numete lumea eternitii. Acolo exist un poet lipsit de inspiraie care este sftuit de o pisic vorbitoare, o mam care spal rufe i i leagn copilul din cru n acelai timp, fiica ei care sare coarda mpreun cu prietenul ei de joac, un taur docil, i tatl ei, pescarul, care se ntoarce cu un pete mare pentru familia sa. Pe lng cntecul de leagn, filmul mai are ca tem muzical central un tangou nostalgic, celebru n timpul rzboiului, Soarele obosit (Weary Sun). Pe aceast pies danseaz cteva cupluri, iar la fiecare sritur de disc cte un brbat dispare din imagine. Vedem apoi siluetele unor

Cariera regizoral
n continuare, Norstein a avut ansa de a regiza singur prima sa animaie, contribuia Uniunii Sovietice la un proiect coordonat de un productor italian, care cuprindea mai multe animaii europene bazate pe poveti din folclor. Norstein a ales povestea unui iepure care sufer pentru c e dat afar din propria lui cas de o vulpe nepoftit care se instaleaz n locul lui. Lupul, ursul i taurul ncearc, fr succes, s o scoat din cas, dar cel care reuete n final este un coco. Nimeni nu se atepta ca filmul Vulpea i iepurele (Lisa i zayats, 1973) s vin cu ceva nou fa de filmele pentru copii care se produceau de atta timp la Soyuzmultfilm i muli au fost plcut surprini cnd l-au vzut. Norstein a gsit inspiraie n nite rzboaie vechi de esut dintr-un muzeu etnografic, pe care erau ncrustate poveti tradiionale n imagini ce se succedeau ca ntr-un storyboard. Pentru film, a separat planurile proprii fiecrui personaj prin cte o ram decorat cu model tradiional, colorat n concordan cu spaiul pe care l cuprinde. La sfrit, cnd cocoul cu cizme roii se lupt cu vulpea, celelalte personaje privesc curioase scena din interiorul ramelor lor. De la aceast animaie a nceput Norstein s-i impun stilul, de fapt, ntreg procesul fiind, n sfrit, sub controlul lui. Tnrul regizor a avut cteva discuii aprinse cu soia sa n privina stilului ales pentru film, lucru ocazional n parteneriatul celor doi, ambii avnd puncte de vedere puternice, uneori contrastante, dar de obicei similare. Vulpea i iepurele a avut un succes neateptat, fiind apreciat de critici de film i colegi de breasl. Urmtoarea animaie, Btlanul i cocorul (Tsaplya i zhuravl, 1974), este o poveste de dragoste dintre dou psri care alearg una dup cealalt ntr-un joc de du-te-vino din care nici una nu iese

20

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
soldai care pleac la rzboi. Mai trziu n cursul filmului, doar civa dintre acetia se ntorc pentru a relua dansul. O alt scen, pictat n culori vii, saturate, spre deosebire de restul filmului n care predomin nuane gri i pmntii, are loc ntr-un parc, pe timp de iarn. Un bieel muc dintr-un mr verde n timp ce se privete pe el nsui mprind acelai fruct cu nite ciori aflate n copac. n acelai timp, doi oameni stau pe o banc un brbat bea alcool dintr-o sticl i este ciclit de soia lui. Acetia sunt prinii care i ntrerup copilului reveria, smulgndu-l de pe loc. n timp ce se ndeprteaz, tatl capt o plrie napoleonic pe cap, la fel i fiul lui. Norstein i exprim, prin acest moment, ngrijorarea pentru societatea contemporan (valabil i astzi). Exist momente mult mai importante n acest film, dar simpla lor relatare nu are niciun farmec. Nici mcar la o prim vizionare nu va reui un spectator s prind toate ideile sau simbolurile acestei capodopere. Povestea povetilor a fost comparat cu Oglinda (Zerkalo, 1975) lui Tarkovski, acest detaliu fiind relevant doar pentru a defini structura animaiei. Cert este c un astfel de film acioneaz la nivel emoional, afectiv, i trebuie privit cu aceeai libertate mental cu care a fost creat. din cauza expirrii perioadei de producie a filmului. Iniial, filmul fusese estimat la o lungime de mediu-metraj, ns, odat cu trecerea timpului, perspectiva lui Norstein asupra textului s-a schimbat i ultima durat anunat este de 65 de minute. Pn acum, Norstein i echipa sa au realizat n jur de 25 de minute. n toi aceti ani, Norstein s-a confruntat cu o mulime de probleme n finanarea filmului, fiind obligat s se implice n alte proiecte pentru a putea continua. Astfel, a regizat o reclam la zahr ntre 1994-1995 i genericele pentru o emisiune televizat pentru copii numit Noapte bun, copii (Spokoinoi nochi, 1998-1999). Apoi, a fost chemat de ctre un productor japonez s participe cu un segment la Zile de iarn (Winter Days, 2003), proiect ce aduna animaiile a 36 de autori din toat lumea, inspirate dintr-un ciclu de poezii de Matsuo Basho. De menionat este c Norstein este un mare iubitor de poezie (n special) i de cultur (n general) japonez. Odat cu eliberarea granielor, animatorul a primit multe oferte de finanare din afara rii, ns refuz s lucreze n strintate. Cu toate acestea, a fost invitat la o mulime de universiti i festivaluri la care i-a prezentat filmele i a dat, ntr-un final, explicaiile att de mult timp rvnite pentru efectele obinute n anii 70 n animaiile sale. A i predat o perioad la Institutul de Cinematografie Gerasimov din Moscova (VGIK). Cursurile lui, alturi de alte materiale colectate de-a lungul timpului, i ntreaga sa filosofie de via, au fost publicate n limba rus n 2008, sub forma a dou volume (624 de pagini, 1700 de ilustraii) numite Zpad pe iarb. Cartea a fost publicat i n limba englez n 2010 i constituie, momentan, sursa de finanare a acestui film.

Cel mai recent proiect

Din 1981, Norstein lucreaz, cu ntreruperi mai lungi sau mai scurte, la primul lui proiect de lungmetraj, bazat pe nuvela lui Nikolai Gogol, Mantaua (Shinyel). Animatorul a plecat de la Soyuzmultfilm n 1989, dup ce studioul i-a luat spaiul de lucru

Yezhik v tumane 1975

21

review

Drive
aa cum e oferul cu tot ceea ce ine de viaa lui personal. Dar dragostea asta se manifest prin ncercarea lui de a salva familia ei. De srutat o srut doar dup ce soul ei e ucis i nu mai rmne nimic de fcut. E cel mai timid i mai frumos srut, n lift, n ralanti, n prezena unui strin care pare periculos. Srutul e urmat de o lupt corp la corp i de mpucturi. Snge n tot liftul. Fata e bine. Eroul trece mai departe, la urmtorul nivel de bad guys (Ron Perlman) care vor s-i atace fata. Lucrurile sunt la fel de simple ca n Spider Man. Drive nu e mre n niciun fel. E un omagiu adus unui gen de filme care vor face ntotdeauna deliciul publicului. Are aproape aceeai savoare ca iconicul Easy Rider (1969, r. Dennis Hopper) i nu roile n micare sunt elementele care le apropie cel mai mult, ci naturaleea cu care se ntmpl nite lucruri deloc normale. Sigur, n Drive nu ia nimeni droguri cu pumnul i nici nu sunt hipioi sedai prin preajm, dar toat starea pe care o induce Refn e una asemntoare - i ameete publicul cu arme care i-au demonstrat de nenumrate ori eficiena: urmriri cu maini ca-n filme, cascadorii periculoase, snge, brbai uri i periculoi, eroul cu scobitoare n colul gurii, sruturi n slow motion. Toate astea sunt asistate de o coloan sonor care abuzeaz de sintetizator cu bun tiin i duce cu gndul la nopi nedormite i diminei alcoolizate, aspect care cu siguran conduce lucrurile pe un drum diferit, cum n-a prea vazut Cannes-ul de ceva timp. Plot-ul e schematic, ca de band desenat, personajele sunt fotografii perfecte, dar Refn tie ce vrea publicul: o poveste de dragoste cu piedici, dar suficient de simpl nct s nu strneasc mari ntrebri, cheap thrills, muzic i actori frumoi. Rezultatul nu e deloc dezamgitor i premiul lui pentru regie e un mare semn de exclamare pentru toi cei care sperau c cinemaul nc mai st n detalii subtile ale unor sentimente greu de explicat n cuvinte, n realiti sociale i n lungi contemplri artistice. Nu. Pn i Cannes-ul o recunoate (n cazul n care mai constituie ct de ct un barometru pentru cineva acest festival) c plcerea filmelor poate sta i n personaje larger than life, n scamatorii de montaj, n emoii simple, imagine ca-n poveti i ntr-o coloan sonor care manipuleaz fr ruine fiecare suflet din sal.

Sua 2011 regie nicholas Winding Refn imagine newton thomas Siegel montaj Matthew newman cu Ryan Gosling, christina Hendricks, carey Mulligan de miruna vasilescu
Nicholas Winding Refn a fcut i Bronson (2008) care spune povestea faimosului pucria Charles Bronson n tonuri calde, cu Pet Shop Boys pe coloana sonor i cu interludii-monologuri ale unui chelios sensibil, cu alter ego puternic. Nu l-am inut minte ct s-mi dau seama odat cu Drive c e acelai Refn la mijloc, dar se simt aceeai dragoste pentru film, aceeai miz pe personajul principal i aceleai lacune n poveste nu de logic, ci pur i simplu ca diversificare a plot-ului. Diferena e c Drive l are pe Ryan Gosling n rolul principal - un blond cu un zmbet timid, un singuratic misterios cu o ocupaie nemaivzut. Drive e povestea unui cascador ratat de la Hollywood care n timpul zilei e mecanic auto, iar noaptea e ofer pentru jefuitori de bnci i gangsteri de tot felul. n schimbul unei sume de bani, le ofer o curs nebuneasc de 5 minute cu maina lui, timp n care ncearc s i scape de poliie. Nu are nume. Pe generic e trecut simplu Driver, cu mister asumat, ca n filmele cool grindhouse - ceea ce duce cu gndul, implicit, la Death Proof-ul lui Tarantino. Filmul ncepe cu o secven-videoclip: oferul pornete cronometrul, care ticie nervos pe tot parcursul scenei. i ateapt clienii: un ho mascat care njur ncontinuu. Pe o staie de recepie se aude poliia: baza carei trimite agenii spre locul faptei i mainile care comunic poziia. tim c sunt aproape. Dar mai e un ho de venit. Vine n ultima clip. Maina de poliie e chiar n spate. Mai sunt doar cteva minute pn expir timpul i maina funcioneaz ca o bomb. Cu farurile stinse se ascunde pe strzi, dup stlpi, n spatele unor camioane, ca o hien care d trcoale. oferul i las ntr-o parcare, protejai de uralele unor suporteri proaspt ieii de la meci. i pune gluga n cap i se pierde printre oameni, la fel de abil ca maina pe care a abandonat-o. Existena lui liniar ia o ntorstur ciudat cnd evident oferul se ndrgostete de vecina lui mic i blond (Carey Mulligan), care are un copil hispanic i un so n pucrie. E o dragoste reinut,

22

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Tilva Ro (Muntele Rou)

consecinele principiilor. Cu ocazia unui mar sindical al minerilor din zon, skaterii dau o rait prin supermarket, drmnd, distrugnd i furnd produse direct de pe skate, ntr-o celebrare a spiritului anticonsumerist. E ok sau nu-i ok s furi, chiar i dintr-un supermarket subiectul cerii care urmeaz. ntre cei doi prieteni, regizorul Nikola Leaic introduce un personaj feminin, fr ndoial pentru a aduga puin tensiune unui subiect care altfel nu se bazeaz mai deloc pe confruntare, ci pe srbtorirea vieii i a tinereii n momentul ei cel mai exploziv. Dunja i polarizeaz pe biei prin simpla ei prezen, discuia despre furt degenernd n linii de argumentaie anarhiste, pe care Toda, n principialitatea sa instictual, le respinge radical. De la e ok s furi? se ajunge la conteaz cui aparin lucrurile?. Cnd Stefan declar c nu, Toda iese din apartament i sparge un geam de la Mercedesul tatlui lui Stefan. Btaia pe care i-o ia imediat de la prietenul su i confirm argumentele. Genul acesta de principialitate radical, care la Toda se manifest prin refuzul trdrii oraului natal i al dresrii n universitate, merge mn n mn cu experimentele pe durere, care la 19 ani par crude i pure. CRAP PAIN IS EMPTY: maximum de inocen i de revolt, miezul tare, pe care regizorul i-a propus s-l descopere i s-l arate, ca o amintire a celui mai bun moment. Nu exist nicio antepoveste sau vreo extensie ctre viitor a verii din Bor. Dunja i Stefan pleac din ora odat cu toamna, Toda rmne i o s vad el ce-o s fac. ntre timp, a luat premiul pentru cel mai bun actor la Sarajevo n 2010 i e printre iniiatorii unui ONG care atrage fonduri pentru skaterii i graffrii din trei orae srbeti. Filmul lui Nikola Leaic, ca i cultura skaterilor srbi, e puternic ancorat n estetica independenilor americani. Kids (1995, r. Larry Clark), Ken Park (2002, r. Larry Clark), Paranoid Park sunt filme pe care putii le cunosc bine, iar soundtrack-ul e cu precdere indie. Totui, avem parte i de nite hip-hop de apartament, pe care unul dintre puti l d cum trebuie, zicnd, printre altele: Am un pistol din cincil/M am pe mine din cincil/Ai un flow din cincil/Ai un creier din cincil/Avei skate-uri din cincil/ Te ai pe tine din cincil/Am un dinte de aur din cincil. Cincila este o mic roztoare cu blan scump.

Serbia 2010 regie, scenariu nikola Leaic imagine Milos Jacimovic montaj nikola Leaic sunet nikola Medic, Danijel Milosevic cu Marko todorovic, Stefan Djordjevic, Dunja Kovacevic de emi vasiliu
Comunitatea de skateri din Bor se joac pe sine 3 ani dup ce i-au fcut propriul DVD cu stunt-uri tip JackAss, ajuns i n mnile regizorului Nikola Leaic. Putii se dau cu skate-ul ca-n Paranoid Park (2007, r. Gus Van Sant), numai c vorbesc un dialect de srb amestecat cu vlah, specific pentru zona Bor. Autorul compune secvene n care putii par s se manifeste liber, regia subtil, dar totui observabil, subliniindule spontaneitatea n cadre lungi i montaj minimal. Skaterii au un club al lor, o lig n care, din cnd n cnd, mai accept pe cte cineva. Una dintre secvenele cele mai autentice are loc acas la unul dintre kizi, unde trupa se adun ca s judece excluderea sau pstrarea acestuia n club. Pus la zid pentru pcatul de a poza n skater, mai degrab dect a fi adevrat, nefericitul se lamenteaz cinci minute la prim-plan n cel mai umilitor, mai grotesc i mai adevrat mod imaginabil, aa cum arat de fapt plnsul, umilina i furia. Povestea personajelor se distinge printre picturi, narativitatea fiind permanent pe planul doi, n spatele secvenelor de automutilare jubilant (titlul coleciei lor de stunt-uri e CRAP PAIN IS EMPTY se scrijelesc cu rztoarea pe genunchi, i dau pumni n capul acoperit cu o gleat, ncearc nuiele i curele pn nu mai pot de durere); conversaii haotice, interminabile, spirit atotexpresiv. Cndva mndria Iugoslaviei, cu cea mai mare min de cupru din Europa, Bor e acum un ora din care mai toi tinerii vor s plece. Stefan va urma din toamn cursurile universitii din Belgrad. Prietenul su cel mai bun, Toda, nici nu se gndete s dea la facultate sau s plece din Bor. Cel mai extrem dintre toi, lsndu-se btut de maneliti i srind de la cinci metri doar ca s fie prins pe camer, Toda ajunge s urmeze cursuri de orientare profesional pentru a intra n sistemul de asigurri de sntate. Ce se ntmpl la cursuri nu e lesne de imaginat, ci e normal, avnd n vedere simul puternic iconoclast al putiului. Prezentat ca singurul posesor al unui set solid de valori, Toda e oricnd gata s demonstreze ct se poate de practic

23

review

Now Showing

Filipine, Frana 2008 regie, scenariu Raya Martin imagine albert Banzon montaj Lawrence ang sunet Ditoy aguila muzic Spazzkid cu ness Roque, Via antonio de olivia Cciuleanu
n ciuda dezolrii, a amrciunii i a lungimii efective a unor pasaje, acest film st n primul rnd mrturie a ncrederii n via. Raya Martin se apleac asupra condiiei umane, iar prin felul n care o face d dovad de onestitate i altruism. Acest film este cu siguran un demers auctorial ct se poate de sincer i de corect att fa de personajele prezentate, ct i fa de contextul social n care ele triesc. S ai talent este una, dar s ai i curaj pe deasupra este deja altceva. Avem aici de-a face cu un film contemplativ extrem de

lent, un tur de for de cinci ore, la care probabil foarte puini oameni vor rezista pn la final. Secretul este c vizionarea acestui film pn la capt este absolut necesar, ns Martin este un cineast dificil. El lucreaz la un nivel subtil cu personaje care au un caracter probabil la fel de dificil precum al lui (fac aceast afirmaie deoarece am convingerea c adevraii autori de film in cu ncpnare s se prezinte pe ei nsui ct mai cinstit, nu s se ascund n spatele imaginilor prezentate). De aceea, pentru a vedea acest film trebuie n primul rnd s te narmezi cu foarte mult rbdare i nelegere. Deoarece este att de chinuitor de lung, sursa durerii tale ca spectator ajunge s fie (cel puin dup prima jumtate a filmului, cnd ncepi s nelegi din ce n ce mai clar intenia cineastului) o surs de plcere. Modalitatea prin care Raya Martin nfieaz cazul personajului su principal, pe numele ei Rita, reprezint, nendoielnic, o extrem, o abatere de la normal prin intensitatea i frecvena maladiv cu care ea i anticipeaz de fapt prin toate reaciile propriul destin. Filmul debuteaz cu urmtorul motto: ,,Tot ce mi-am dorit vreodat a fost ce i dorete toat lumea, tii tu.... Aceste cuvinte aparin Ritei Hayworth i sunt, din punctul meu de vedere, o declaraie c ce va urma n urmtoarele ore este o poveste despre un ir infinit de nevoi nesatisfcute (n mod ironic, Rita Hayworth a murit de Alzheimer, uitnd n clipa morii de toat gloria de care se bucurase n timpul vieii, iar micua Rita va

24

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
ajunge s uite i ea cine a fost n copilrie, ce valori avea i s se transforme ntr-un om complet diferit). Ba chiar mai mult, de-a lungul filmului, Martin vrea cu orice pre s pun accent nu pe reuitele personajelor, ci pe golul cu care acestea se confrunt n interiorul lor, dup ce au trecut prin greutile vieii. Prima jumtate a filmului prezint copilria Ritei. Stilul de filmare este minimalist, cu cadre foarte lungi i de o calitate destul de slab, dndu-i impresia c te uii cu adevrat la filmuleele din copilria eroinei trase pe VHS. Totul ncepe cu o secven haotic destul de neglijent filmat, pe o strad, ca apoi s fim lansai direct n universul Ritei, care pare s se fi nscut cu destule date genetice nct s fie o artist (aflm pe parcursul filmului c bunica Ritei a fost o actri care s-a bucurat de mult succes n ara ei; mai mult dect att, n Filipine toi copiii sunt ncurajai oricum de ctre prini s cnte i s danseze la fiecare petrecere, serbare sau srbtoare). Rita (interpretat n prima parte a filmului de actria Ness Roque) cnt i danseaz pn la epuizare prin camera ei. Ce am apreciat eu la acest film este c de fiecare dat cnd unul din copii deschide gura i ncepe s cnte, tot sunetul filmului este tiat complet, artnd astfel opinia destul de critic a regizorului fa de aceste manifestri uor lipsite de sens. La un prim nivel de interpretare, ar putea s par c singurul scop al lui Martin este destul de simplu, i anume acela de a prezenta viaa personajelor sale ct mai naturalist i ct mai anticalofil posibil. Filmul, ns, nu este delimitat de un cadru rigid, nu e ncorsetat de ideile sale teoretice, ci totul decurge firesc i nici nu realizezi unde intete el de fapt s te ating. Astfel, copilria Ritei este prezentat asemenea unei amintiri bine conservate. O urmrim pe eroin cnd se joac cu prietenii ei din cartier, apoi cum cade, cum se lovete, cum se preface de fa cu toat lumea c trebuie s plece neaprat acas i o vedem cum merge nspre cas chioptnd i plngnd. Timpii acestor aciuni sunt respectai cu sfinenie, nimic nu este bgat n ochi, totul i d impresia c se ntmpl cu adevrat. De aceea, stilul regizorului este puin voyeurist stm cu un om i n clipele n care nu am avea cum s ne uitm la acel om, deoarece prezena noastr acolo l-ar impiedica s se manifeste att de sincer. Nu avem de-a face cu o copilrie romanat sau idealizat ntr-un mod stupid i artificial (situaie att de des ntlnit n majoritatea filmelor) aici sunt prezentate mai ales momentele penibile i cu adevrat dureroase, momentele de furie cnd te simi prea mic ca s preiei controlul n viaa ta, momentele n care te simi izolat de grupul de prieteni cu care te joci, momentele n care niciunul dintre amicii ti apropiai nu apare la ziua ta de natere i prinii se folosesc de aceast srbtoare nu pentru a celebra existena ta pe pmnt, ci pentru a-i organiza de fapt un festin propriu, alturi de prietenii lor. Acestea sunt mari adevruri i practic primele emoii puternice pe care le contientizezi n via, i pe care, din pcate, ajungi s le uii pn apuci s ajungi un om matur. ns Raya Martin le prezint negreit n primul rnd ca s-i aduci aminte de cel care erai tu de fapt nainte s te ascunzi n spatele vreunei mti. Partea a doua a filmului debuteaz ntr-un mod complet ciudat cu imagini dintr-un film filipinez din 1939 intitulat ,,Ang Tunay Na Ina (,,O mam adevrat); acest insert este destul de ocant pentru spectatorul care pn atunci s-a uitat pre de dou ore la un cu totul alt gen de imagini, att din punct de vedere stilistic, ct i din punct de vedere narativ. Imaginile alb-negru sunt de o calitate extrem de slab (eu am interpretat acest demers ca fiind o reflecie critic asupra unei probleme foarte importante cu care se confrunt nu numai poporul filipinez, ci i cel romn, i anume faptul c primele opere cinematografice naionale sunt pstrate n condiii deplorabile, fapt care duce la deteriorarea lor ireversibil). ns introducerea acestor cadre n film poate fi decodificat i la un nivel metaforic dac n prima parte a filmului vedem imagini destul de prost filmate n care suntem martori la trecutul unui om, n acest montaj de imagini zgriate asistm la trecutul unei ntregi naiuni. Pe msur ce filmul evolueaz, observm c oamenii nu au numai tendina pregnant de a-i uita istoria i de a-i distruge amintirile, ci i pe aceea de a-i uita valorile artistice incontestabile. Filipinezii sunt obsedai de celebritile lor din filme, ns odat cu trecerea anilor uit complet de ele, ntocmai precum Rita uita felul n care fusese ea odat. Este ca i cum toi oamenii sufer un soi de amnezie, care i atinge - ntr-un mod paradoxal - firesc, i ncep s dea uitrii tot ce-a fost important pentru ei la un moment dat. Apoi, descoperim o tnr - Rita ajuns la maturitate - care lucreaz ntr-un magazin de DVD-uri piratate (din nou, o referire extrem de subtil la falsitatea i minciuna din timpurile noastre). Imaginea lungmetrajului se schimb i ea, ba chiar se mbuntete din punct de vedere calitativ de acum imaginile sunt filmate pe pelicul de 16mm. Contrastul dintre prima parte a filmului i cea de-a doua este destul de mare acum nlnuirea cadrelor nu mai este deloc dinamic, ci mult mai lent, artnd n primul rnd alienarea cu care se confrunt personajele odat ce au crescut. Decderea spiritual a Ritei este mai mult dect evident. Asemenea DVD-urilor piratate, ea a ajuns prins ntr-o poveste de dragoste superficial, care i-a pierdut mult din identitatea iniial. Cumva, este destul de clar c i ea s-a afundat ntr-o existen comun, c nu mai are nicio legtur cu fetia care dansa prin camer de una singur, cu tipul de energie cu care un artist s-ar urca pe scen. Este o adult confuz, care a rmas nsrcinat cu un om cu care este clar c nu se potrivete i care a ajuns ntr-o fundtur existenial. Rita a nvat acum s-i ascund i fa de ea instinctele i pornirile, pe care nainte reuea s le fereasc numai de ochii celor din jur. Protagonista nu mai este nici pe jumtate omul care era nainte a pierdut oficial lupta pentru fericire, lupta mpotriva principiilor ereditare. care sunt i erau i nainte n ea, i a influenelor mediului. Avnd n vedere c autorul acestui film avea numai 23 de ani n momentul n care l-a realizat, eu susin cu cea mai mare convingere c acest lungmetraj este o capodoper. De ce a ales s aib aceast lungime? De ce a ales ca unele scene s aib numai cinci minute, n timp ce altele, care la o prim analiz ar putea prea mai puin importante, ajung s aib i 25 de minute? De ce a ales s ndeprteze orice spectator care apreciaz un film cu o imagine bun, optnd pentru o variant estetic destul de neortodox? Pentru c omul acesta iubete viaa, nu minciuna din filme. Cred c cel mai bine a rspuns mile Zola acestor dileme, cnd i el, la rndul su, a fost ntrebat de ce a ales s prezinte viaa ntr-o manier naturalist: ,,Dac este s-mi spun prerea pe leau, zic c astzi se acord o pondere exagerat formei []. Cel care va scrie mai bine nu e cel ce va galopa cu mai mult avnt printre ipoteze, ci acela care va inti de-a dreptul adevrul. [] Marele stil e fcut din logic i claritate. Iar Raya Martin este, din punctul meu de vedere, un erou care nu a uitat de propriile sale valori i de propria sa istorie i care nc se chinuie s mearg cu ele pn la capt.

25

interviu

fotografie de simona unea

26 iunie 2011 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

marius panduru
Unul dintre cei mai activi directori de imagine romni ai ultimilor ani, Marius Panduru a lucrat pentru filme cu o abordare stilistic divers: Ryna (2005, r. Ruxandra Zenide), Cum mi-am petrecut sfritul lumii (2006, r. Ctlin Mitulescu), A fost sau n-a fost? (2006, r. Corneliu Porumboiu), Restul e tcere (2007, r. Nae Caranfil), Copilria lui Icar (2009, r. Alexandru Iordchescu), Cea mai fericit fat din lume (2009, r. Radu Jude), Weekend cu mama (2009, r. Stere Gulea), Poliist, adjectiv (2009, r. Corneliu Porumboiu), Eu cnd vreau s fluier, fluier (2010, r. Florin erban), Periferic (2010, r. Bogdan George Apetri), Loverboy (2011, r. Ctlin Mitulescu) i scurtmetrajele 17 minute ntrziere (2002, r. Ctlin Mitulescu), Visul lui Liviu (2004, r. Corneliu Porumboiu), Trafic (2004, r. Ctlin Mitulescu) i Lampa cu cciul (2007, r. Radu Jude). Pasiunea sa cea mare rmne, ns, aviaia, fiind el nsui pilot. Discuia a zburat de mai multe ori de-a lungul interviului pe care ni l-a acordat ctre acest subiect captivant, dar am ales s reproducem n cele ce urmeaz bucile legate strict de imaginea de film. de andrei rus i Gabriela filippi fotografii de Paul Chiril

despre imaginea de film cu

Tipuri de pelicul
Film Menu : Ai folosit cu precdere pelicul Kodak la filmele la care ai colaborat pn n prezent. Marius panduru : Am folosit i Fuji la Ryna (2005, r. Ruxandra Zenide) i la Copilria lui Icar (2009, r. Alex Iordchescu). La toate celelalte filme la care am lucrat am folosit, ntr-adevr, pelicul Kodak. La Ryna a fost o alegere de natur economic, deoarece Fuji are un cost de producie mai sczut cu aproape o jumtate fa de Kodak i muli productori opteaz pentru varianta asta din considerente economice. Kodak-ul este mai scump pentru c firma-mam are o rat de investiie foarte mare n cercetare, n tiin, rat pe care Fuji nu o are n aceeai msur. La nivel plastic, diferenele dintre cele dou tipuri de pelicul sunt de contrast, de negru, de redare a tonurilor feei. Fuji este fcut n Japonia i din acest motiv fabricanii ei au aplicat un balans de culoare pentru tenul asiatic n special,

tonurile feelor popoarelor asiatice fiind redate foarte bine - are un plus de magenta care compenseaz cumva lipsa natural de pigment a pielii lor. Fuji e folosit foarte mult i n Marea Britanie (englezilor le place s aib pe film un ton mai proaspt al feelor, mai sntos iar Fuji red zona cromatic magenta, rou cu mai mare acuratee dect galbenulauriu pe care l face bine Kodakul). Golden-ul de la Kodak e celebru e o culoare adaptat i tenului populaiei de culoare din Statele Unite ale Americii, care e redat astfel foarte frumos. Magenta pentru zona caucazian nu e tocmai plcut, pentru c feele apar mult mai roii dect ar fi obinuit. De asemenea, tot ce nseamn artere, vene, ce e la suprafaa pigmentului sunt foarte vizibile pe Fuji pentru c ele conin mult informaie magenta la care, aa cum spuneam, Fuji este mai sensibil. Persoanele filmate pe Fuji care au un ten foarte alb, nordic pot avea probleme de dominant. Muli directori de imagine se feresc de Fuji pentru c e greu de corectat culoarea pielii. Pe urm, sunt diferene de redare a negrului i

27

interviu
a contrastului. Contrastul pe Fuji e mai mare. Fuji e i un pic debalansat la nivel de culori nu sunt redate tocmai fidel toate cele trei straturi de culoare. sta pare un dezavantaj la prima vedere, dar exist situaii n care poi s exploatezi plastic acest neajuns. Am fcut asta n Copilria lui Icar, unde am avut scene de exterior filmate n pdure. Pentru c cei de la Kodak au muncit mult s redea corect culorile, verdele din frunze este cam pe aceeai linie cromatic fie n lumin, fie n umbr. Asta nseamn o uoar uniformitate n contrastul cromatic ai acelai tip de verde i n soare i n umbr -, iar o pdure sau o zon verde e redat cam la fel, diferena fiind doar de densitate - umbra e subexpus, iar lumina supraexpus. Fuji este debalansat i asta aduce un supliment de contrast cromatic verdele din umbr devine rece, iar cel din soare devine foarte cald. i atunci, contrastul cromatic vine peste cel tonal, iar pdurea sau zona de exterior cu mult vegetaie capt volum, tridimensionalitate. sta este un lucru bun pe care l poate aduce pelicula Fuji. Cianul, albastrul verzui specific regimurilor e foarte frumos redat n Fuji, i atunci, dac ai un film plasat mult n zone de regim, acest tip de pelicul poate fi o opiune. Cred c pn la urm alegerea unui anumit tip de pelicul e o chestiune care ine de gust i de aplicarea pe povestea pe care vrei s o spui. La noi, de multe ori, ns, alegerile sunt dictate doar de considerente de natur economic. F. M. : Totui, majoritatea filmelor romneti sunt turnate pe pelicul Kodak, n ciuda costurilor mai ridicate ale acesteia. M. p. : Majoritatea sunt filmate n Kodak pentru c e mult mai simplu. Laboratorul Kodak din Romnia e unul din cele mai bune din lume i e nscris n Image Care, un program de control al calitii. Cei de la Rochester sediul Kodak vin i i fac periodic un control sensitometric amnunit i e inut n parametri mai buni dect multe alte laboratoare din lume. Aceast performan ine n primul rnd de echip, de oameni. Aparatura nu e neaprat standard n toate laboratoarele lumii, la procesare e ns important s ai o main care nu zgrie, nu e nevoie de cine tie ce invenie. Diferena se face prin oamenii care lucreaz n laboratoarele acestea, iar cel din Bucureti are o echip foarte bun. tiu situaii de filme americane la care directorul de fotografie era mai ncntat de copiile de lucru fcute n Romnia, dect de cele de acolo. Aici sunt oameni care fac din pasiune aceast meserie i sunt mult mai ateni. Eu am colorizat i n Elveia sau Frana, iar relaia cu angajaii laboratoarelor de acolo nu e aceeai cu cea pe care o poi avea cu cei de aici. Acolo sunt mult mai tehnici, respect cte puncte de rou sau de verde vrei la corecii etc., dar se opresc aici. n Romnia, ns, i dau cumva interesul s cunoasc i nuanele filmului, povestea, mai cunosc i operatorul i l ajut creativ. E mult mai comod i practic pentru industria romneasc de cinema s foloseasc pelicul Kodak. n schimb, e, ntr-adevr, mai scump, costul de producie al negativului fiind mai ridicat. F. M. : Ce alte variante de pelicul exist? M. p. : Pentru 35 mm color, nu mai exist alte variante de pelicul. Ar mai fi pentru alb-negru cea de la Orwo - companie care a renscut dup cderea blocului comunist i s-a specializat n producerea i procesarea peliculei de 35 mm alb-negru. Astfel, nici Fuji, nici Kodak nu mai organizeaz producie de pelicul albnegru i s-a mprit piaa. Dar alb-negrul e extrem de rar utilizat, n filme experimentale i de coal, iar consumul de pelicul de acest fel e mult mai mic. Mi-ar plcea s filmez la un moment dat n alb-negru. E o experien interesant fiindc se esenializeaz foarte mult lucrurile pe care te strduieti s le controlezi fr succes uneori la color. Detaliile devin mult mai curate n comunicare, mult mai interesant de redat. Exist emoii, atmosfere pe care le construieti doar din griuri. E ca i cum ai cnta pe un instrument cu o singur coard. Alb-negrul e o form vintage cu care generaiile noastre s-au obinuit din fotografiile vechi. Probabil c un film alb-negru ar fi foarte greu de vizionat de ctre un om care nu a vzut n viaa lui o fotografie alb-negru. Sunt lucruri pe care n alb-negru le simt mult mai puternice dect la color. Este exact cum simt fa de imaginea 3D, de exemplu. Sunt situaii n care nu a putea s vd o imagine n 3D, pentru c mi se pare c intr suficient informaie n imaginea clasic. La fel, simt c exist cazuri n care nu am nevoie de informaie cromatic, c sunt stri pe care mi-e suficient s le vd n nuane de gri. n alb-negru e foarte mult sugestie, libertate de a construi tu mai departe. O dup-amiaz alb-negru i-o imaginezi conform bagajului tu de informaie vizual i experienei tale, iar asta creeaz o intimitate aparte ntre tine i imagine. Dac i este dat i culoarea spaiului respectiv, o iei ca atare, o reperezi undeva n contiena ta, dar i este servit cumva de-a gata. n alb-negru parc ai mai mult libertate de plimbare cu gndul.

procesarea peliculei
F. M. : Ce atribuii are directorul de imagine n faza de postproducie a unui film? M. p. : n primul rnd, dup filmare stabilete tipul procesului de developare, care poate fi standard - dup indicaiile fabricantului - sau poate supraveghea tot felul de intervenii chimice asupra peliculei, de obicei foarte scumpe. Spre exemplu, procesul Bleach Bypass presupune pasarea bii de albire, care reduce argintul rmas n negativ. Srind baia de albire, practic apare un layer n plus - imaginea argentic e suprapus pe cea color, pigmentar. Asta nseamn un contrast foarte mare, zone de negru extrem de dense, culori desaturate, nseamn un look special al imaginii. Procesul se poate face n mai multe forme procentuale ( 66 %, 100 %), deci i la acest nivel exist un control plastic, dac vrei. Prin urmrirea procentelor poi s creti contrastul, s desaturezi mai mult sau mai puin culorile etc. Procesul se face i la negativ i la pozitiv, cu efecte diferite. Procesul asupra peliculei negative nseamn o cretere a contrastului n alb, n timp ce asupra celei pozitive nseamn o cretere a contrastului n negru. Periferic (2010, r. Bogdan George Apetri) a beneficiat de acest tip de procesare att la negativ (66 %), ct i la pozitiv (100 %). Astfel, apare un contrast mai mare, imaginea d senzaia de volum mai puternic dect n cazul modului standard de procesare. Asta e o opiune la care pot apela directorii de imagine, n msura n care se susine povestea filmului i este dorit i de ctre regizori i productori. Exist multe formule de procesare chimic, dar puine se i execut n laboratoarele standard, din raiuni economice. Cei care determin proprietile peliculei gndesc negativul astfel nct acesta s redea o palet ct mai mare de culori, s aib multe zone de strlucire, s fie ct mai fidel realitii - e aspectul ingineresc al lucrurilor, acela n care parametrii sensitometrici sunt ct mai corect respectai. Negativul e gndit s redea un

28

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
anumit numr de strluciri, de niveluri de negru sau de alb. Standardele acestea nu sunt ntotdeauna i pe placul nostru i al privitorilor. Pn la urm, cnd realizezi un film nu faci o radiografie, o consemnare inginereasc a lucrurilor i ai i tu dorina s intervii asupra designului imaginii. Am folosit Bleach Bypass i la A fost sau n-a fost? (2006, r. Corneliu Porumboiu) n prima parte a povetii, cea care surprinde personajele pn la momentul nceperii emisiunii de la televiziune cenuiurile, griurile alea colorate nu le-am fi putut obine att de alterate apelnd la procedura standard de procesare. De altfel, acolo diferena e vizibil n partea a doua a filmului, cnd imaginea devine mai plat, mai normal, mai apropiat de cea pe care este obinuit ochiul normal s o vad n produciile de televiziune. Am mai folosit procedeul la Ryna la pozitiv, unde contrastul e foarte mare n negru i e un sprijin bun pentru restul culorilor. F. M. : La alte tipuri de procesare ai mai apelat pn acum? M. p. : Nu am mai apelat la niciunul, pentru c n Romnia nu se proceseaz altfel. F. M. : i i-ai dorit la un moment dat sau altul s apelezi i la un alt tip de procesare a peliculei? M. p. : De multe ori mi-am dorit asta pentru c i permite un control fin al nuanelor. ntr-un ENR, spre exemplu, se poate lucra n zone fine (dau un exemplu de film fcut aa Seven (1995) al lui David Fincher, care nu tiu ct a strlucit ca film, dar ca imagine a fcut coal la vremea respectiv pentru c avea un contrast fabulos, avea for foarte mare, imaginea era tuant, senzorial, toate spaiile ciudate din New York-ul afundat n ploi interminabile i confereau o marc special). ENR reprezint tot un fel de pasare a bilor de procesare, dar cu o formul mult mai complicat i mai subtil de control. Procedeul a fost inventat de ctre Vittorio Storaro, care a cutat tot timpul s modifice datele tehnice ale echipamentelor cu care a lucrat. Pn la urm inginerii care gndesc pelicula o fac dup date tehnice i foarte puin dup considerente plastice. F. M. : Exist posibilitatea s apar vreo problem n etapa de procesare a peliculei? tim c un incident nefericit n aceast etap a post-produciei ar periclita practic ntreaga munc de pn atunci a echipei, iar filmarea ar trebui refcut. M. p. : Toat investiia n scenografie, actori .a.m.d. trece prin urechile acului n timpul procesrii peliculei. Acesta e cel mai important punct al post-procesrii i de aceea exist forme de asigurare foarte mari. Companiile care proceseaz pelicula au grij s i asigure negativele pentru ca n caz de accidente s poat gsi forme de recuperare a banilor. Accidente de acest fel pot aprea oriunde n lume, indiferent de calitatea laboratoarelor respective. Dar sunt foarte rare. F. M. : Pelicula e procesat pe msur ce se filmeaz sau doar dup finalizarea filmrilor ? M. p. : n fiecare zi se trimit materialele filmate la procesare i e bine s vezi reel-urile n fiecare zi cu mare atenie - ceea ce e greu, pentru c ziua de filmare dureaz de multe ori peste 12 ore. Dar e bine ca cineva s le controleze pentru a verifica dac apar zgrieturi, dac apar defecte de procesare sau de exploatare. Ele se consemneaz - pot fi probleme de la filmare (spre exemplu, o caset care zgrie materialul), din aceast cauz fiind compromis imaginea. i atunci, este necesar ca aceste probleme s fie descoperite din timp i s fie semnalizate pentru ca n zilele urmtoare de filmare s evii pericolele. i e bine s ai un asistent care s fac n mod contiincios treaba asta. Procesarea e nsoit de un raport de calitate exist un om care se ocup de urmrirea procesului; e un om de la laborator, care consemneaz n fia de livrare dac apar i de ce natur sunt problemele respective. Nu este foarte complicat de descoperit sursa necazurilor, atunci cnd apar. Exist specialiti obiectivi, care nu aparin de nicio companie, care pot face o verificare foarte atent i, n cazul unui litigiu ntre laborator i echipa de filmare, pot da un rezultat

a fost sau n-a fost 2006

29

interviu
concludent. Mi s-a ntmplat de cteva ori s apar probleme n etapa de procesare a peliculei i, aa cum v nchipuii, nu e deloc plcut. O parte din materialul compromis a trebuit s l refilmm, o alt parte l-am salvat prin scanare. Uneori salvarea poate veni de la aceast tehnologie de D.I., n cadrul creia se scaneaz negativul i se proceseaz digital. Totul depinde de ct de grav este accidentul, pentru c poate fi distrus total materialul i atunci nu mai ai ce s faci. Dar dac este vorba despre o supradevelopare (se ntmpl cnd ii negativul mai mult n revelator i atunci el apare mai dens, mai nchis, iar n pozitiv rezultatul e c albul nu mai are detalii, e plat) sau despre o subdevelopare (procesul invers - imaginea e foarte slab, nu are contrast, iar pozitivul devine ntunecat), pot fi gsite soluii pentru a remedia situaia. O zgrietur nu foarte grav poate fi salvat prin restaurare digital. F. M. : Poate fi colorat un singur element al imaginii? M. p. : n Printul clasic nu se poate face asta, dect foarte complicat prin copieri repetate. Prin intermediul Digital Intermediate (DI), ns, se scaneaz dublele alese, dup un time code pe care l emite monteurul, dup care se remonteaz digital filmul la o calitate extrem de mare, la o rezoluie i o adncime de culoare foarte mari, dup care intervii digital asupra materialului aa cum doreti. E ca un Photoshop, dar mult mai puternic; i acolo poi face ce vrei - s-i schimbe culori de haine, s-i tearg faa unuia i s o nlocuiasc cu alta - tot ce se poate face ntr-o imagine static se poate face i pe imaginea n micare. F. M. : Cu alte cuvinte, orice greeal din faza de filmare poate fi ajustat n aceast etap a post-produciei? M. p. : Depinde n ce constau ele, pentru c greelile tehnice nu sunt uor de corectat. Cele banale - de supra i subexpunere - presupun existena unei informaii puine n material; asta nseamn c nu pot fi extrase nici digital lucruri care s te ajute. Cel mai bine e s dai un material ct mai corect, sau ct mai aproape de ceea ce-i doreti tu. Cine crede c scaneaz un material prost expus sau prost gndit (la nivel de contrast chiar) e neal - nu face mare lucru, poate s-l mbunteasc, dar nicidecum s ajung la un produs de calitate. F. M. : innd cont c procedeul Digital Intermediate (DI) pare mai performant dect cel clasic, bnuim c toi directorii de imagine i doresc s apeleze la el. M. p. : i doresc, ns este extrem de costisitor. n acelai timp, nseamn o mic scdere de calitate a imaginii mai ales de adncime de culoare, pentru c tot ce nseamn digital presupune o conversie i o adncime de culoare mai mic dect poate opticul. Din cercul culorilor, dac l redm n proporie de 90 % ntr-un sistem standard optic, n momentul n care intervii pe digital ajungi la 40 % sau 60 % maxim. Sunt culori eantionate pe care le foloseti, cu care acionezi asupra imaginii, dar pierzi din nuane, din intermediare. Este adevrat c apar deficiene greu vizibile la nivelul unui film care ncepe i se termin n acest sistem. Nici dac faci o combinaie ntre Digital Intermediate (DI) i Print Contact nu mai sunt vizibile azi aceste neajunsuri. n toate filmele am avut combinri (la Restul e tcere (2007, r. Nae Caranfil) 40 de minute sunt DI i nu se recunoate diferena, la fel i la Cum mi-am petrecut sfritul lumii (2006, r. Ctlin Mitulescu)). Materialul respectiv intr ntr-un ARRILASER care rescrie electronic materialul pe negativ, ulterior procesul de printare derulndu-se n formula clasic; dar ai un film colorizat, finalizat, cu toate elementele de imagine corect transpuse. i la nivelul copierii internegativ pot aprea probleme, dar poi reface materialul mai uor. Se emite, de asemenea, un 3D Loot - un soft care simuleaz felul n care ar putea s arate imaginile tale n final imaginea este proiectat pe un ecran special cu un aparat de mare rezoluie, unde vezi cu acest simulator de look cum se va vedea materialul pe un tip sau altul de pelicul pozitiv. Poi alege diferite tipuri de pelicul pozitiv pentru a transpune negativul i atunci tu vezi pe ecran ceva foarte apropiat de rezultatul final i tii c nu-i place, spre exemplu, un anumit tip de Fuji pentru c are negrul prea dens, i atunci apelezi la un Kodak cu un contrast mai mic, sau invers etc. F. M. : Deci e foarte important pentru film i ce fel de pozitiv alegi? M. p. : E important fiecare alegere pe care o faci, de la lumin, culoarea luminii, valoarea ei, pn la tua final. Conteaz i sala de proiecie foarte mult.

colorizarea peliculei
F. M. : Nu se pot confunda efectele subdeveloprilor i supradeveloprilor cu cele ale procedeului Bleach Bypass? M. p. : La Bleach Bypass, peste imaginea corect, e ca i cum ai mai pune o imagine alb-negru. Dar tu ai grij s compensezi problemele de densitate. Sigur c este corect ce ntrebai voi: dou densiti suprapuse devin de dou ori mai mari, suprafaa e mult mai opac luminii dect n mod normal. Dar, atunci cnd urmeaz s apelezi la procedeul Bleach Bypass, tu ai grij s compensezi de la filmare. De aceea, Bleach Bypass-ul i salveaz cam o diafragm - o sensibilitate de 100 ISO devine 200 ISO - i sta e i un avantaj n filmrile la lumin puin pentru c ai o sensibilitate mai mare. n acelai timp, contrastul mai mare te oblig s foloseti lumin mai mult. E calul troian aici. Dup ce se proceseaz pelicula i totul e n regul, directorul de imagine mai intervine n etapa realizrii efectelor speciale, dac filmul respectiv presupune mult CGI. Participarea ta e obligatorie pentru c trebuie s cazi de acord cu restul echipei de efecte speciale asupra perspectivelor, a direciei luminii, a tuturor elementelor vizuale care se recompun n imaginea final. Momentul cel mai important de dup filmare l constituie, ns, coreciile speciale de culoare. Dac nu sunt efecte speciale, se fac verificrile ultime i se trece la colorizare, care constituie tuele finale pe care le dai imaginii filmului. Sunt mai multe procedee de a livra filmul. Ai varianta Print Contact, clasic, n care se taie i se monteaz negativul, dup care faci o copie 0, mut, n care vezi exact care sunt diferenele, care sunt culorile din filmare, fr intervenii, pe care ncepi s discui cu coloristul - un angajat al laboratorului care trebuie s neleag foarte bine ce vrei. ncep discuiile: Scena asta vreau s aib o dominant rece, un contrast uor mai mare, dei n Printul clasic nu prea poi interveni n contrast. Intervenia aici este doar asupra densitii, a expunerii mai nchis, mai deschis - i asupra culorilor. n contrast nu poi interveni pentru c negativul i pozitivul stau n contact i ele se copiaz printr-o lumin cu filtre colorate i poi doar s reduci sau s creti intensitatea lmpii respective i s dai o dominant de culoare mai rece, mai cald sau cum doreti. F. M. : Aadar, coloristul nu picteaz direct pe pelicul coreciile dorite de directorul de imagine? M. p. : Nu, nu se intervine direct pe pelicul, ci prin filtre. i se intervine global, la nivel de tehnic, nicidecum manufactural.

30

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

F. M. : n momentul n care e ales tipul de pozitiv pe care urmeaz s fie transpus negativul unui film, directorul de imagine cunoate deja distribuitorul i discut cu el pentru ca toate copiile s fie trase pe acelai tip de pozitiv? M. p. : Obligatoriu trebuie s existe un protocol ncheiat ntre productorul i distribuitorul unui film, fiindc trebuie s te asiguri c distribuitorul pstreaz parametrii ti tehnici. O situaie neplcut este aceea n care faci Bleach Bypass pe pozitiv, ceea ce presupune costuri suplimentare pentru distribuitor, iar acesta din urm refuz s plteasc acea sum. Contractual trebuie stipulate toate detaliile astea care, de obicei, sunt respectate. Exist o fi tehnic a filmului, n care e scris inclusiv formatul lui. Exist apoi o foarte amnunit fi tehnic a filmului pentru difuzarea tv, de exemplu, unde se cere un anumit nivel de negru sau de alb pentru a corespunde standardelor broadcast. Nu se ntmpl asta n Romnia, pentru c multe lucruri se fac aici dup ureche, dar n lumea civilizat exist parametri precii. F. M. : De transferul pe suport DVD al filmului tot directorul de imagine se ocup? M. p. Tu faci practic un master video, de unde e treaba distribuitorilor cum fac DVD-urile i eu am vzut DVDuri extrem de prost fcute la filme pentru care eu fcusem o colorizare bun. Ryna i Cum mi-am petrecut sfritul lumii sunt n aceast situaie, iar la A fost sau n-a fost? au aprut deja dou ediii, dintre care una era extrem de proast. Pot aprea probleme de la compresii, fiindc la noi orice om care i-a luat un soft acas sau la o firm de balcon face tot ce vrei. i nu se poate face treaba asta la un nivel foarte bun astfel - e nevoie de echipamente foarte scumpe, care nu pot fi accesate prea uor. F. M. : Colorizarea e ultima atribuie a directorului de imagine n faza de post-producie a filmului? M. p. : Faci copia final, cu fia de lumini, se face internegativul

i apoi chiar c nu mai ai niciun aport la film. Dup ce ai fcut colorizarea final i-ai cam ncheiat relaia cu filmul.

caMera de FilMaT
F. M. : Ct e de important pentru produsul final camera pe care un director de imagine alege s filmeze? M. p. : Din punctul meu de vedere, camera de filmat trebuie s fie silenioas i foarte stabil. Aparatul de filmat este exclusiv o scul mecanic - indiferent de marc el trebuie s-i asigure transportul peliculei n faa ferestrei de expunere i s fie ct mai stabil momentul de expunere pentru c transportul peliculei este discontinuu. Practic e o suit de mai multe fotografii pe care le faci ntr-o secund, iar dac negativul nu st n acelai loc i fiecare fotogram nu e stabil pe momentul expunerii, pot aprea o serie de defecte reperabile la vizionare, cum ar fi instabilitatea poziional. De exemplu, poate aprea acea fluctuaie a imaginii, care se cumuleaz cu cea de la proiecie, (i aparatele de proiecie ar trebui s fie la rndul lor extrem de stabile, ceea ce nu se i ntmpl), i dac ai un aparat de proiecie care nu are o mare stabilitate, cumulat cu instabilitatea aparatului din timpul filmrii, e dezastru, pentru c tremur imaginea. Se vede la filmele vechi, mute, n special cnd se fcea supraimpresiune de text. Se lucra mecanic, se ddea napoi filmul, se scria textul pe cartoane i se filma supraimpresionat textul. i, n final, se putea observa cum textul de pe cartoane avea o oarecare instabilitate fa de imaginea de fundal, deoarece fusese filmat cu aparate care nu aveau contragrif. Aadar, un aparat de filmat trebuie s fie n primul rnd extrem de stabil. Apoi, trebuie s nu zgrie pelicula, s fie simplu de utilizat (s aib o formul mecanic foarte simpl), s fie robust (adic dac te duci

31

interviu
n deert s nu-l ia vntul) i s fie silenios - important pentru colegii de la sunet. Cele mai bune aparate de filmat din lume sunt Panavision-urile. Astea sunt aparate neschimbate n mare nc din anii 70 i pe ele au fost turnate toate filmele mari de la Hollywood. Singurele schimbri care au fost operate n ultimele decenii asupra aparaturii de filmare in de modul de afiare, nu de mecanismul propriu-zis de captare a informaiei vizuale. Toat electronica ntr-un aparat ine de afiaje, de chestiuni de temporizare, nu de filmarea propriu-zis. La nceput tahometrele care i artau viteza de filmare erau mecanice, n timp ce acum sunt electronice; nainte pornea aparatul i se aprindea un bec ca s vezi c merge, iar acum au fost adugate tot felul de semnale sonore de avertizare. Sunt chestiuni puin importante, dar mecanismul n sine e neschimbat din anii 70. E important, de asemenea, ca aparatul cu care filmezi s aib o vizare luminoas. Prin vizorul oricrui aparat din lume se vede mai puin luminos dect n realitate, pentru c acolo este un sistem optic care face ca raza de lumin s treac prin tot felul de medii i prisme (sunt multe sticle), care nseamn absorbie de lumin. Prin orice sistem optic vezi mai puin luminos dect n realitate. i atunci, s produci un vizor luminos este foarte scump, pentru c toate sticlele de care vorbeam trebuie s fie dintr-un material scump, de calitate excepional. Aparatele mai ieftine nu au aceast mbuntire i te trezeti la filmare c, dac eti ntr-o condiie de lumin slab, ajungi s nu vezi pur i simplu prin vizor i s nu poi cadra. Acum cam toate aparatele de pe pia au din construcie o vizare i o stabilitate bun, dar dac sunt exploatate prost, ele se pot deregla. i atunci, nainte de fiecare film trebuie s faci nite teste riguroase aparaturii. Arriflex-urile erau cele mai bune aparate de filmat pentru Europa, Moviecam-urile erau iari bune, dar mai putin utilizate. Arriflex i Moviecam au fuzionat de curnd i au format Arricam, un aparat foarte versatil. Eu am lucrat mai mult cu Moviecam, iar acum lucrez cu precdere pe Arricam.

echipa direcTorului de iMagine

F. M. : Din ci oameni e format echipa standard a directorului de imagine? M. p. : n Romnia directorul de imagine e cel care supervizeaz toat echipa de imagine i care, de multe ori, i opereaz camera. n alte ri, directorul de imagine nu are voie s opereze camera, n timp ce la noi e o opiune dac i iei cameraman sau nu. n sistemul unional tu, ca director de imagine, nu ai voie s operezi camera, pentru c se dorete crearea de locuri de munc pentru un numr ct mai mare de oameni. E o chestiune unional pn la urm, nu neaprat artistic. Eu cred, ns, foarte mult i la orice nivel n sistemul american. Ei au gndit lucrurile de aa natur, ca fiecare s aib o responsabilitate ct mai mic ntr-un angrenaj mare i s-i fac ct mai bine treaba pe poriunea respectiv. Cu ct dai mai multe responsabiliti unui om, cu att ansele ca el s greeasc sunt mai mari. i atunci, sigur c un director de imagine va avea mai mult timp s urmreasc i ce fac cameramanii i cum se desfoar lucrurile pe platou i cum intr direct personajul n sursele de lumin, adic vede obiectiv lucrurile. E foarte greu, atunci cnd filmezi, de pild, cu mai multe camere, s te uii prin camera ta i s fii atent i la ce filmeaz colegul prin camera lui. De aceea, sistemul american este foarte bine pus la punct, e o mainrie perfect. tii exact unde i cum se petrece totul. Aadar, ntr-o echip standard exist acest director de imagine, care se ocup de tot ce nseamn designul de lumin, de micare de camer, de culoare, de raportul cu scenografia, de ncadratur la nivel general ca stilistic i care supervizeaz

32

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Restul e tcere 2007

interviu

ce fac cameramanii. Cameramanii sunt cei care fac cadratura, care filmeaz, fr s se ocupe de ce nseamn culoare, lumin, expunere etc. Ei doar in cadrul corect sau cum se dorete, iar expunerea i celelalte detalii plastice sunt construite de ctre directorul de imagine. Apoi, exist asistenii directorului de imagine, care pot fi nenumrai (depinde de numrul de camere de filmat existente la filmare). O camer are un sharfeur (focus puller), un asistent de camer, care se ocup de montarea, curarea aparatului, de scos i pus obiective .a.m.d. i un loader, care ncarc pelicula n aparat. Exist, aadar, cel puin trei asisteni pe camer. Dup care, pentru instalaiile de micare trebuie s ai un key grip i un dolly grip. Deci, dac ai grip-uri, trebuie s ai doi, trei oameni care se ocup de micri (macarale etc.). Cu ct exist mai multe grip-uri, cu att mai muli oameni vei avea n echip. Exist i un video assist, care se ocup de redarea pentru cei din echip a imaginilor date de camerele de filmat. El are nite monitoare mari, nregistreaz pe casete cadrele tocmai filmate, dup care poate derula nainte i napoi caseta i s i arate exact detaliile pe care vrei s le vezi sau revezi la un moment dat. Departamentul electric presupune existena unui gaffer, care e mna dreapt a directorului de imagine pe lumin i trebuie s fie un mic artist, s cunoasc culori, art plastic. El comand, la rndul lui, o echip de tehnicieni i e, practic, interfaa dintre directorul de imagine i cei care aplic cerinele lui. i mai exist un best boy, un biat bun la toate, care nu e specializat pe ceva anume. n general, din aceti oameni e format echipa directorului de imagine, dar ea poate varia n funcie de complexitatea proiectului. F. M. : E important s lucrezi cu aceiai oameni pe anumite departamente? M. p. : E foarte important s lucrezi cu acelai sharfeur (focus puller) pentru c i-e cel mai aproape pe tot ce nseamn filmare

e unul din cei mai importani oameni din echip, deoarece orice facei tu sau actorii dac nu este corect redat la nivel de claritate, materialul e rebutat. Munca lui ine de abilitate practic, de putere de apreciere, de vitez de reacie. Al doilea om foarte, foarte important este gafferul, pentru c trebuie s anticipeze lucruri, s te ajute tot timpul. Dac e un gaffer care doar execut anumite instruciuni ale tale i tu te apuci i i dai comenzi de tipul: Mai redu un pic de acolo, mai crete un pic dincolo., nu prea faci treab bun. El trebuie s fie un om cu care s poi discuta aspectele mai generale i cu care s te poi sftui asupra designului de lumin. E un om care cunoate i un pic de plastic, are o cultur vizual mai solid. Al treilea om important n echip e key grip - ul, care construiete din nimic tot felul de lucruri. El trebuie s-i inventeze pe loc toate sistemele de care ai nevoie, s fie versatil i s gseasc variante tot timpul pentru ce-i doreti la nivel de micare i de asigurare a aparatului. Spre exemplu, dac eu vreau s filmez ceva n tren, el trebuie s gndeasc i s construiasc o instalaie care s-mi permit s operez micrile de camer pe care mi le-am imaginat i, n acelai timp, s fiu n siguran.

inTerludiu personal
F. M. : Am observat pe genericele filmelor c numele tu este urmat de notaia RSC. Ce semnific? M. p. : Romanian Society of Cinematographers e o asociaie profesional a directorilor de imagine de film, pe un model care exist n fiecare ar din lumea asta (n SUA, de pild, se numete ASC) i care ar trebui s-i cuprind pe cei mai buni oameni din breasl. E o titulatur onorific. Din Statele Unite a pornit ideea unei astfel de asociaii, pentru c la ei unul dintre

33

interviu

34

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
cei mai importani membri dintr-o echip de filmare industrial este directorul de imagine. De multe ori, el e primul om ales dup vedete. Vizualul nseamn vnzarea filmului. Cnd o alegi pe Greta Garbo, alegi i un operator care s o pun n eviden n aa fel nct ea s plac publicului i s vnd. n momentul n care vrei s vinzi ceva publicului, trebuie s-i oferi ce-i mai bun. Importana directorilor de imagine fiind foarte mare acolo, puterea pe care au ctigat-o n timp e pe msur. i-au propus s se asocieze, pentru a evita intruziunea impostorilor printre ei - ca s intri n asociaie trebuie s treci prin etape foarte complicate. n timp, directorii de imagine din fiecare ar au fcut asociaii proprii i au cuprins acolo numai oamenii cei mai buni din domeniu. F. M. : Ce te face s accepi s lucrezi la un film este de ajuns si plac scenariul? M. p. : Nu te poi baza numai pe asta, dar e foarte important, fiindc un scenariu bun i d un sentiment de ncredere. n acelai timp, tu nu te ntlneti cu regizorul n prima zi de filmare. Ai o lun sau sptmni bune de pregtire, n care l cunoti, vezi n ce direcie merg lucrurile, ce vrea, cum vrea. nainte de semnarea contractului ai ntlniri n care vezi dac ai elemente comune de nelegere cu omul sta, dac poi s lucrezi cu el i dac poi s-l duci la bun-sfrit. l duci, evident, att ct vrea el s-l duc. El i productorul sunt oamenii care trebuie mulumii. Din punctul meu de vedere, regizorul i productorul sunt cei mai importanti oameni de mulumit. Regizorul nu e cazul s explic de ce. Productorul investete sau face rost de bani i are o comand ca un film s arate aa sau invers. Mi se pare foarte ru cnd aud c exist discuii i nenelegeri legate de aspectul plastic la filmare ntre regizor operator sau productor - operator. De ce nu s-au stabilit detaliile astea n perioada de preproducie? n Romnia nu exist un productor artistic, care e omul de legtur ntre toate departamentele, cel care d unitate filmului i are grij ca nimeni s n-o ia razna la noi omul de la costume vrea s-i etaleze lucrrile lui, cel de la scenografie vrea s-i vad decorul etc. Tu poi s i explici c nu ai de ce s vezi ntr-un anumit film o oarecare scar, dar el i va rspunde de multe ori: Da, dar e o scar florentin foarte frumoas! Mie mi s-ar prea necesar existena acestui productor artistic, dar la noi se spune: stai, domnule, c facem filme de autor! Ce nseamn film de autor, mai exact? La noi s-a creat o prpastie foarte mare ntre cineati i public. Acesta din urm e din ce n ce mai mult imbecilizat de programe tv de tipul Monica i Columbeanu etc. i este foarte greu s vii cu un film intelectualizat i s te atepi ca oamenii s i aprecieze. Nu tiu care e formula de a convinge o parte a oamenilor s vin s vad filmele la cinema. Pe de alt parte, e o greeal a realizatorilor, care spun c nu-i intereseaz publicul sta, c au publicul lor. E o greeal foarte mare, dup gustul meu, i mi se pare cumplit pentru c publicul sta se reduce la o mic familie de cinefili care se plimb dintr-un punct n altul al lumii pe la festivaluri i se laud ntre ei. Cred c ar trebui gsit o formul - i aici st n miestria realizatorului s tie s spun lucrurile pe nelesul luia imbecilizat de tv i s l fac s gndeasc (att ct se poate). Situaia n Romnia este mai urt dect oriunde n jurul nostru. Imbecilizarea spectatorului romn este crunt, la fel distana dintre realizator i public. Cine merge la filme romneti n afar? Unele filme au avut succes n rndul a 1% din oamenii foarte pasionai de film. Nu asta e formula ctigtoare, nu faci film pentru publicul din Frana sau de aiurea. E un joc de rulet, dac filmul ajunge sau nu n Frana, dac ajunge sau nu s adune 50 de mii de spectatori n sli. Oamenii i-au pierdut ncrederea n filmele romneti i nu i intereseaz c filmul merge la nu tiu ce festival. Trebuie si regseasc ncrederea n filmul romnesc. Or, distana asta a multor regizori romni care fac filme exclusiv pentru festivaluri, nu are anse s ctige publicul. Nici s faci telenovele nu e o soluie, dar cumva ar trebui vzut n ce msur se poate ajunge mcar la situaia din Polonia i Ungaria, unde oamenii merg la cinema s vizioneze filmele naionale. E foarte complicat, de asemenea, s convingi publicul s mearg la un anume film romnesc pentru c nu exist o form de selecie, nu exist lideri de opinie. Recomandarea la noi e la fel de intelectualizat, uneori snoab (Mergei la nu tiu ce film pentru c a luat Cannes-ul!). Aici cred ca ar fi rolul criticii i sunt oameni foarte buni care ar putea s preia iniiativa asta. n acelai timp, nu mai suport nici comentariile publicului, care spune c s-a sturat de filme cu mizerie. Ce nseamn film cu mizerie? n schimb stau cu gura cscat la un film american cu omoruri prin nu tiu ce ghetou. Nu-mi place c lucrez la filme pentru un public de festival. Eu cred foarte mult n valoarea de spectacol a cinemaului i cred c trebuie s gseti un limbaj care s-i aduc n sal oameni nu foarte educai cinematografic, dar care s plece de acolo cu ceva: cu un gnd, cu o problem pe care ai ridicat-o. Se poate ntmpla ca un regizor romn astzi s filmeze pentru nu tiu ce comisie de la Cannes, s conceap povestea cu gndul la unul sau altul din membrii comisiei de selecie. Sunt disperat cnd se ntmpl asta. Lucrurile la noi s-au dus mult prea mult nspre teorie, iar asta a ndeprtat privitorul de sensul povestirii. Pn la urm, acesta funcioneaz dintotdeauna dup aceleai legi vizuale culorile calde sau reci au sensurile lor psihologice. Cumva legile mari ale vizualului sunt aceleai. Noi ar trebui s gsim nuanele limbajului care ne permit s-l pclim, s inem omul n sal i s i comunicm nite idei. Acest tip de pclire corespunde trucurilor literare sau formelor muzicale prin care artistul i capteaz audiena. Cred c teoretiznd, gsind formule de care s ne agm intelectual, ajungi de fapt s te ndeprtezi de onestitate. Vedei, spre exemplu, cele 10 legi Dogma 95 - o prostie total. Se vorbete de libertate de exprimare i ei constrng exprimarea. Nu am lucruri serioase de spus i m leg de estetizare; n momentul n care am ceva de comunicat cu adevrat, vine automat i limbajul de care am nevoie pentru a spune povestea respectiv. Cnd nu am nimic de spus, ncep s nfloresc cutand salvarea n exerciii de estetic susinute de nu tiu ce demers teoretic.

FilMele
F.M. : Eti solicitat n foarte multe proiecte. Care a fost parcursul tu pn la momentul n care s te faci cunoscut oamenilor din domeniu? M.p. : n anul doi de facultate am nceput s lucrez cu Andreea Pduraru videoclipuri muzicale n ritm industrial. Am realizat mpreun peste o sut de videoclipuri - era perioada aia minunat pentru astfel de lucruri, n care au prosperat televiziunile cu muzic romneasc. La nceput mi s-a prut interesant s exersez, dar dup vreo cincizeci de videoclipuri

35

interviu
realizate m-am cam plictisit i le-am fcut pe band rulant. Era ns o foarte bun surs financiar. i, bineneles, n-am mai avut vreme s merg la coal; treceam doar pe la examene i pe la cursurile de miestrie. n primul an dup ce-am terminat facultatea am lucrat la scurtmetraje: cu Porumboiu, Visul lui Liviu, cu Mitulescu, Trafic, apoi am nceput s lucrez n publicitate, iar n anul ce a urmat am filmat Ryna; iar dup Ryna au aprut ncontinuu noi proiecte de lungmetraj - au fost ani n care am lucrat i cte trei odat. Cred c am avut noroc, mai mult noroc dect profesionalism. F.M. : La Ryna am observat c exista un anumit tip de coloratur pn la momentul violului, i apoi imaginea capt o nuan albastr, tautologic discursului dramaturgic. Foloseti des filtre de culoare? M.p. : Nu. Folosesc puine filtre de efect. mi place ca imaginea s fie ct mai apropiat de ceea ce ofer decorul. Am obinut acest aspect al imaginii prin colorizare, dar i condiiile naturale n care am filmat au determinat acele culori. Secvenele au fost trase n ordine cronologic i pentru c filmrile s-au prelungit pn trziu toamna, s-a schimbat i tipul de lumin; la nceput, zona de anotimp a fost de toamn devreme, mai cald ne propuseserm s folosim cldura aia sufocant, ferestrele arse ca pe o tem a filmului iar pe msur ce naintam n filmare, a venit iarna. i s-a ntmplat ca zona rece din imagine s fie aa n mod natural. E adevrat c ni s-a prut binevenit schimbarea de atmosfer n acea formul dramaturgic pe care am folosit-o noi atunci. Pentru c s-a ntmplat aa i pentru c povestea din film era n punctul acela, am considerat potrivit s ne folosim de mprejurarea creat. F.M. : Pare c n Ryna ai cutat un spectaculos al imaginii, ntrun fel, poate, americanizat. M.p. : Era i un loc foarte spectaculos. Am filmat la Sulina, chiar la vrsarea Dunrii n mare. E un spaiu incredibil, rupt parc de cotidian cu o lumin foarte frumoas i o vegetaie foarte special. i atunci, lucrurile care poate c par americneti, vin i din spectaculosul locului. Regizoarea chiar s-a temut de formula asta americneasc i de aceea a i inut ca o mare parte din film s fie filmat de pe umr, eu avnd rezerve n sensul sta. Sunt zone n care cred c nu era necesar formula aceasta. F.M. : Ryna i Cum mi-am petrecut sfritul lumii o au amndou n rolul principal pe Dorotheea Petre. Ai fcut vreo departajare n luminarea protagonistei ca s-o evideniezi? M.p. : n amndou filmele am fcut aceast departajare. Este o opiune discutat de ctre toi realizatorii filmului n preproducie ori alegi s faci chestia asta, care citeaz cumva cinemaul clasic american - pentru c acolo se proceda aa - ori nu. Dar, n general, toi regizorii i doresc ca actorii principali s fie cei mai vizibili. Eu cred totui c ar trebui s existe uneori curajul ca n anumite scene importante personajul s nu fie vzut neaprat bine. Am ntlnit situaia asta ntr-un film al lui M. Night Shyamalan, The Village (n.r.: Satul, 2004), unde, la un moment dat, cei doi ceteni stau pe pridvor i toat scena este filmat din spate. Este o soluie funcional ntr-un film n care, oricum, vd personajele pentru mai bine de o or i jumtate i tiu cine sunt. ns sunt regizori care spun: nu, vreau s-mi vd personajul n permanen, n condiiile cele mai bune. i atunci eti obligat s faci departajarea asta, care reprezint o form convenional pe care spectatorul o simte, dar o accept. F.M. : La filmele lui Corneliu Porumboiu, A fost sau n-a fost? i Poliist, adjectiv (2009), ai folosit modul acesta de a pune n valoare protagonitii? M.p. : Nu, la Porumboiu situaiile sunt naturaliste i sunt construite pe spaiu; prin urmare, i lumina este cea real, sau simulat ca fiind real. La Corneliu lucrurile sunt foarte bine susinute conceptual. Pn la urm, nimic nu seamn cu realitatea. Sistemele de nregistrare denatureaz flagrant realitatea. Sunt i lucruri evidente pe care le faci ca s creezi ceva spectaculos spre exemplu, filtrele de culoare, care modific dramatic desenul optic sau o dominant de culoare evident, nu una existent natural, la un apus de soare sau un rsrit de soare sau la o anumit or; nu, dominantele alea n care i negrul este afectat i care vin din filtre - i aia este o denaturare dramatic a realitii. Pe urm optic: folosirea obiectivelor din capetele ecartului de focale, cele foarte largi sau foarte strnse iari se modific perspectiva, se modific spaiul, se deformeaz lucrurile. i atunci nu mai eti ntr-o zon realist, o zon naturalist referindu-ne strict la lucrurile ce in de lumin sau de compoziie. La Corneliu nu prea poi s te ndeprtezi de ceea ce se afla deja ca decor real i cred c asta e foarte bine susinut la nivel de idee. i la Cum mi-am petrecut sfritul lumii am mers foarte obiectiv, fr s denaturm prin lumin sau culoare. Asta a fost dorina lui Ctlin (n.r. Mitulescu), care a zis: eu nu vreau un film n care perioada lui Ceauescu s aib o dominant - soluie care i vine la prima mn - nu, e un lucru aproape feeric pentru c eu aa am simit i mi amintesc perioada copilriei. i nici nu era nevoie s intervii prin imagine pentru c spaiile n care am filmat erau destul de colorate maidanul la cu iarb, copacii etc. Iar interioarele erau mai neutre pentru c erau nite apartamente sau camere de cas vopsite n alb, doar cu o perdea. Singura parte n care am intervenit ntr-adevr a fost coala, unde n sala de clas am lsat lumina un pic mai rece, pentru c, sincer, n memoria mea, aa era lumea aceea noi mergeam foarte de diminea la col, era uor ntunecat i foarte rece afar; asta a fost o intervenie subiectiv. Vorbind strict de lumin, pelicula are, din construcie, nite parametri de expunere i de culoare, ca ea s redea corect lucrurile. i atunci, dac respeci riguros parametrii acetia, vezi o imagine foarte apropiat de ceea ce se consider a fi realitatea. Adic msori cu un instrument i tii c asta-i culoarea, pe ea aplici un filtru ca s-i corecteze diferena poate existent i vei avea totul redat n condiii naturale; naturale, aa cum tie pelicula s redea pentru c natural sau real nu e nimic, de fapt. Ochiul nostru vede ntr-un fel, pelicula l vede n cu totul i cu totul alt fel; i atunci, ce va revedea ochiul nostru, interpretarea peliculei, se va face dup voina negativului, deci nu este realitatea direct a ochiului nostru. F. M. : A fost sau n-a fost? i Poliist, adjectiv au fost filmate n acelai ora (Vaslui). Au existat diferene mari n abordarea vizual a acestor dou filme? M.p. : Au existat. La A fost sau n-a fost? aveam patruzeci de minute de film ntr-un singur decor - televiziunea local, iar asta reprezenta pentru mine un comar, pentru c nu nelegeam prin ce poi face un spectator s se uite la aceste patruzeci de minute. Eram pe un teren greit. Tot timpul m gndeam la vizualul care trebuie s aduc spectatorul n sal. i cu dou zile nainte de filmare am mers cu echipa de imagine la televiziunea respectiv, ncercnd s ne dm seama ce putem face n spaiul acela mic ca s arate onorabil. Am pus deci lumina i am fcut fotografii artau foarte frumos, ca la carte. i am mers cu ele - destul de

36

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
ndoit, chit c erau frumoase la Corneliu (n.r.: Porumboiu). S-a uitat i a zis: nu e bine, c arat mai frumos ca la CNN!. Atunci ne-am gndit s mergem n direcia complet opus i s filmm chiar cum se filmeaz n televiziunea aceea, s le imitm stilul i s pstrm n film greelile de iluminare i de ncadratur. Aa s-a ajuns la situaia cu camera care cade, preluat dintr-o emisiune pe care o vzuserm la televiziunea local. n cazul lui Poliist, adjectiv , lucrurile au fost foarte diferite. Acolo am ales o formul obiectiv de a vedea lucrurile - chiar dac participarea afectiv alturi de personaj e foarte mare -, camera e fix, povestete la persoana a treia: personajul vine spre camer, trece prin faa ei, merge mai departe etc. F. M. : S-a intervenit mai mult n redarea culorii aici? Prea c exist o diferen foarte mare de culori ntre luminile folosite pentru interioare. M.p. : La niciunul dintre cele dou filme nu am intervenit la nivel de culoare. Exist ntr-adevr n Poliist, adjectiv o scen diferit cromatic, filmat seara, cnd culorile sunt reci, vzute i cu ochiul liber, n timp ce lmpile cu tungsten, becurile sunt foarte calde. Stnd ntr-o camer luminat astfel i privind afar, poi percepe culoarea albastr exact aa cum i-o reproduce fotografia; diferena de culoare e foarte mare. Cnd nu ai elementul acesta de referin ntr-un cmp vizual, ochiul se adapteaz instantaneu. Dar la Poliist, adjectiv m-am restrns cu rigurozitate la ceea ce putea s redea atmosfera toat culoarea de acolo este culoarea de la faa locului, iar lumina a fost foarte corect poziionat, ca o prelungire a luminii naturale, din dorina lui Corneliu (n.r.: Porumboiu) de a povesti obiectiv. F. M. : i cum anume ai prelucrat culoarea din partea de nceput a lui A fost sau n-a fost? M.p. : Dup testele de film ne-am dat seama c totul era prea colorat. Pelicula nnobileaz, nfrumuseeaz lucrurile. Iar Corneliu i dorea un ora foarte ponosit, foarte obosit, vzut mai mult n griuri, culori desaturate i umbre. sta a fost motivul pentru care am tratat scenele de ora n Bleach Bypass. La Poliist, adjectiv, care, n final, seamn cu A fost sau n-a fost? ca tent de culoare, n-a mai fost nevoie s modificm culoarea n postproducie pentru c anotimpul n care am filmat - toamna-trziu i nceput de iarn chiar - ne-a servit culorile acestea. F. M. : i la Cea mai fericit fat din lume (2009, regie: Radu Jude) ai modificat ceva n felul n care negativul reda culoarea? M.p. : Acolo, singurul meu aport a fost redarea tranziiei de lumin la nserare. n filmul acesta imaginea are, n principal, un rol funcional - ea consemneaz. Am discutat mult atunci cu Radu (n.r.: Jude), dar lucruri ce ineau de idee, de scenariu. Despre aspectul vizual nu prea am avut ce vorbi sta-i adevrul; am fost mai mult consultant de film. mi este evident, totui, c dac o alt echip de imagine ar fi fcut filmul sta, cu aceleai mijloace, rezultatul ar fi artat altfel. Personalitatea fiecruia se regsete pn la urm n film. Am inut foarte tare la proiect i am simit c important nu era s-mi etalez eu talentele i cunotinele de director de imagine estet, ci s neleg ce se ntmpl acolo i s reacionez n conformitate cu povestea, aspectul vizual reprezentnd mediatorul cu publicul. Cred c mirajul unui film bun ine i de ceea ce se ntmpl n procesul de realizare, de pasiunea i relaxarea cu care fiecare susine lucrul comun. F.M. : Restul e tcere (2007, regie: Nae Caranfil) a fost, dintre filmele pe care le-ai realizat, cel mai solicitant. Care au fost

cea mai fericit fat din lume 2009

37

38

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
principalele dificulti pe care le-ai ntlnit? M.p. : Restul e tcere m-a solicitat, n primul rnd, prin amploarea lui. i la nivel tehnic m-a solicitat foarte mult pentru c am avut un program complicat acolo, cu multe scene, multe personaje, de multe ori au fost trei camere de controlat la scena cu lupta, la incendiul din teatru. Am filmat n CinemaScope i asta a creat condiii de lumin speciale, pe care a trebuit s le rezolvm. Un astfel de proiect era mai uor de realizat ntr-un studio, dar noi am filmat cel mai adesea n locaii, care aduc constrngeri tehnice. Toate acestea au trebuit rezolvate ntr-un timp foarte scurt am avut doar o lun de pregtire, iar filmrile au durat doar trei luni. Iar, la nivel plastic, Nae (n.r.: Caranfil) i-a dorit foarte tare s foloseasc o formul de film clasic american, de anii 60 -70, ca imagine i ca poveste. Pentru mine a fost foarte plcut s lucrez la acest film, pentru c veneam dimineaa din aglomeraia oraului i ajungeam n atmosfera de nceput de secol XX. F. M. : Este primul film pe care l-ai filmat n CinemaScope? M.p. : Nu, primul a fost Ryna. Iar eu cred n formatul sta deoarece crete posibilitile de vnzare i de distribuire ale unui film. Este un format mult mai atractiv pentru c umple tot ecranul i are o rezoluie mai bun. Iar, din punctul meu de vedere, obiectivele cilindrice sunt foarte interesante ca profunzime; de exemplu, cnd ai fundaluri luminoase sau elemente strlucitoare n planul doi, lentilele astea alungesc formele, ca o tu de pictur impresionist. i de ce s ocupi doar dou treimi din dimensiunea ecranului i s nu o foloseti pe toat, cnd asta nseamn c vezi mai mult din decor, din aciune, din personaje? Un spaiu vizual mai larg te implic afectiv n mai mare msur n aciunea filmului. Atunci cnd priveti un ecran mai mic - mai ales dac stai n ultimele rnduri ale slii de cinema - ai permanent contiina c priveti un spectacol, pe cnd, n cazul unui format mai larg, eti participant efectiv la ceea ce se petrece pe ecran; vederea ta periferic este tot timpul ocupat de spaiul din poveste. Astzi sunt folosite cu precdere dou formate: anamorfic sau sferic, adic 2.35:1 sau 2.40:1 i 1.85:1. n toate filmele americane importante se folosete acum CinemaScope-ul 2.40-ul; la noi, ns, se iau n calcul alte considerente - este un procedeu mai dificil de folosit din punct de vedere tehnic i este, de asemenea, extrem de scump obiectivele cost foarte mult. i se mai ntmpl s fie i regizori care nu agreeaz formatul acesta sau crora nu le place s compun pentru dimensiunile lui. F. M. : Crezi c filmelor lui Corneliu Porumboiu, spre exemplu, li s-ar fi potrivit formatul acesta? M.p. : Da. Nu cred c are vreo legtur cu story-ul. Eu am vrut n anul doi de facultate s filmez n CinemaScope i profesorul meu de an mi-a spus c este pentru filme cu cai, cu cowboys. ns exact n perioada aia am vzut The Insider (n.r.: 1999, r. Michael Mann) al crui format e 2.35:1 filmat de pe umr n totalitate, un film extrem de viu i de modern la vremea respectiv i care nu avea nicio legtur cu caii i cu peisajele; totul acolo era extrem de strns, n joc la prim-plan i spaii nchise, iar privirea mi era ncontinuu ocupat de poveste. i cred c i filmele lui Porumboiu ar fi putut fi realizate la fel de bine n CinemaScope. Nu consider c CinemaScope-ul nu ar fi potrivit filmelor cu o abordare realist; calitatea filmelor lui Corneliu const n coninut, nu n format. F.M. : n Restul e tcere camera se mic n permanen dezvluind decorul. Dar pe lng micrile ample executate de camera de filmat, exist ntr-un cadru de interior nite micri neobinuite ale aparatului, care se apropie lent de personaje i se deprteaz. Care era logica acestei micri? M.p. : Am ales s povestim cu mijloacele filmelor americane din anii 70, cu micri ample, care cdeau pe sufletul spectatorului ca un dans asta a fost n general logica dup care ne-am ghidat. Iar n momentul acela din interior, n care personajele tocmai au pierdut filmul pentru c cei de la Gaumont au furat ideea i au realizat-o naintea lor, am vrut ca micarea de aparat s fie ca o stare de nervozitate, ca ceva care plutete n aer. E un artificiu, nu neaprat o justificare extrem de intelectualizat. i mai exist un moment asemntor n film atunci cnd l pclesc pe rege, cnd camera se rotete i este ndreptat ctre suprafeele geamurilor care au o foarte mare difuzie, iar reflexele apar ca nite fantome, n ideea c regele este nconjurat i dus cu vorba. A fost o interpretare de moment, care poate s reprezinte un trick pentru spectator; nu st nimeni s gndeasc c e pericolul prin aer, dar o nervozitate simte incontient. Am ncercat s gsim o formul care s funcioneze, n care micarea de aparat s dea o dinamic, un fel de curgere. i a mai trebuit s gsim i un fir comun n treaba asta, s dm o unitate micrilor, pentru c nu puteam s le facem pe unele ntr-un fel i pe altele altfel - fr mari interpretri filozofice ns, pentru c filmul nu asta propunea. Restul e tcere este un film pentru publicul larg, obinuit cu un tip de cinema n care camera are un rol practic, te ajut s descoperi spaiul. F.M. : Imaginea are un aspect artificial, ca de ilustrat. Ai gndit imaginea astfel, ca pe un comentariu din prezent, adus trecutului? M.p. : Da. Nae i-a propus s aduc o serie de citate, unele preluate chiar din anii n care se petrece aciunea filmrile cu Hamlet, spre exemplu, sau cu primele proiecii de cinema - i a dorit s fie citat i toat istoria cinemaului nopi americane fcute astfel nct s fie evident c sunt nopi americane, amintind de anii 60, etc. i-a propus s treac prin mai multe stiluri cinematografice, rspndite de-a lungul celor o sut de ani de cinema: de la aparatul pentru imagine static, cum e folosit n Hamlet, la imaginea din filmele istorice ale perioadei aceleia vezi micrile de aparat din cadrele n care soldaii se odihnesc pe cmpul de lupt; imaginea nu avea o mare valoare dramaturgic, constituia doar un citat al filmelor de gen e folosit i zoom-ul, care amintete de anii 50, atunci cnd a fost descoperit i foarte des ntrebuinat, i a folosit, de asemenea, i elemente contemporane. Dar lucrurile acestea au fost gndite s rmn la un al doilea nivel de lectur, nu s se constituie ntr-o simpl suit de reprezentri din diverse perioade. F.M. : Eu cnd vreau s fluier, fluier (2010, regie: Florin erban) e n mare parte filmat de pe umr i nu respect convenia decupajului clasic. De ce ai pstrat atunci formula de plan contraplan, care apare de cteva ori n film? M.p. : A fost opiunea lui Florin (n.r.: erban), care spunea c vrea nite momente de linite la dialogurile dintre mam i personajul principal i dintre personaj i fratele lui. Nu a considerat c dac a filmat pn acolo ntr-un fel, trebuie s pstreze cu fanatism convenia pe care a stabilit-o. Iar acolo simea nevoia s i arate pe oamenii ia fa n fa, i formula cea mai uzual era de plan contra-plan. Au fost, ns, trase de pe umr, chiar dac arat foarte stabil cadrele respective. n acelai timp, nu constituie exemple clasice de plancontraplan pentru c planul e filmat cu amors, iar contraplanul este doar prim-plan, fr amors. Copilul a fost filmat i fr amors pentru c era, cumva, un personaj venit din afar i prin prim-plan l cunoteai. F.M. : Intr n atribuiile directorului de imagine s-l chestioneze pe regizor despre justeea anumitor amplasri ale aparatului de

39

interviu
filmat? M.p. : Nu. Treaba lui este s pun lumina i s creeze atmosfera. Pot s discut despre mizanscen cu regizorii care mi cer opinia, aa cum pot s-mi spun prerea i despre scenariu. Dar asta depete atribuiile mele. F.M. : Dar regizorul nu discut cu directorul de imagine atunci cnd alctuiete decupajul? M.p. : Dintre filmele la care am lucrat, doar Restul e tcere a fost realizat dup un decupaj, pe care Nae (n.r. : Caranfil) l-a respectat cu rigurozitate. Dar Ctlin (n.r. : Mitulescu), spre exemplu, nu lucreaz niciodat dup decupaj; mergi la filmri, n decor, el ncepe repetiia cu actorii i trebuie s fii extrem de rapid i s ai soluii pentru orice variant. E foarte solicitant s lucrezi n felul acesta. Pe de alt parte, ns, anumite lucruri neprevzute de la filmare te pot ajuta mult n povestire. Cnd lucrezi dup un decupaj, nu mai observi c plou afar, spre exemplu, i c se formeaz o umbr frumoas ntr-un anumit loc. Exist, deci, i avantaje la stilul acesta smuls, dar nu funcioneaz la producii mari, unde depinzi de vedete care stau cu ora. F.M. : Scena de btaie din dormitorul deinuilor n Eu cnd vreau s fluier, fluier pare c nu urmeaz un decupaj, c ai luminat uniform camera i ai filmat dup cum a dictat-o momentul, fr s inei cont de focus. Cum s-a ntmplat acolo, de fapt? M.p. : La btaie s-a pierdut focusul. Scena nu a fost repetat. S-a fcut o mic discuie, apoi am luat camerele au fost dou - i am filmat n regim de documentar. Iar Florin erban a folosit n montajul final aceste momente n care camera pierde focusul pentru c i-a plcut cum ajutau nelesul dramaturgic n acele momente de ambiguitate, n care personajul se rscoal. Bineneles, cadrele astea nu au fost gndite astfel i ar fi fost tiate dac s-ar fi dorit un montaj foarte corect. Este unul dintre accidentele de care vorbeam n mod normal nu te gndeti c filmezi i defocusezi intenionat ca s creezi ambiguitate; oricum, dac o programezi, se simte i nu are acelai efect. F.M. : Se ntmpl s luminezi fee ale actorilor diferit, n funcie de ce i inspir fiecare chip? M.p. : Sigur. Trebuie s cunoti actorii cu ceva timp nainte de filmri i s faci teste pentru camer cu ei, ca s nelegi figura fiecruia. n funcie de asta, poi folosi o anumit trstur a feei ca s ajui scena respectiv. ine i de intuiie. Poi manipula uor o situaie, ca lumina s cad aa cum i convine ie. De exemplu, am avut un actor care ne plcea iluminat de jos. Nu este o situaie pe care s o vezi des n mod natural. Decorul era un interior de zi, cu geamuri mari i soluia pe care am gsit-o a fost ca razele de soare care vin de afar s loveasc podeaua - i am gsit o podea foarte reflectant - i de acolo s se reflecte pe faa lui. Vezi mai nti ntr-un cadru larg c podeaua e ars i c de acolo vine lumina i atunci scena arat foarte corect, foarte credibil. i pn la urm, nici nu cred c trebuie s justifici chiar orice dac vreau s vin lumina de sus, pot s-o pun, pur i simplu, s vin de sus; ntr-o poveste, lucrurile stau aa cum vor realizatorii ei s stea. F.M. : S-a ntmplat s existe, n filmele la care ai lucrat, cadre foarte dificil de realizat? M.p. : Nu am fcut filme extrem de dificile. Cele mai neplcute situaii sunt cnd filmezi n exterioare i i pic lumina. M simt foarte ru dac nu terminm de lucru ce e programat pentru ziua respectiv. i acolo, ntr-adevr, ncep s inventez; dar sunt nite crpeli - nu mai poi crea aceeai atmosfer doar aducnd un proiector. Altfel, orict de complicat ar fi, dac pregteti bine, devine un lucru simplu.

nTre Tehnic i plasTic

40

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Poliist, adjectiv 2009

interviu
F.M. : Din ce spui, un director de imagine pare c trebuie s fie n primul rnd un bun tehnician. M.p. : Directorul de imagine este un tehnician i un plastician ca s nu-i spun artist. Un tehnician fr concept plastic nu poate crea mai mult dect o lumin de serviciu. F.M. : Dar trebuie s respecte ceea ce vrea regizorul de la filmul pe care l realizeaz. M.p. : Eu gndesc aa i mi se pare foarte important s ai o bun colaborare cu productorul i regizorul ei sunt oamenii pe care vreau s-i mulumesc. Dar sunt ali directori de imagine care i impun cu trie punctul de vedere legat de imagine. Eu nu, pentru c, probabil, nu sunt att de pasionat de meseria asta i nu vreau s demonstrez nimic. E un lucru care m ncnt i mi asigur existena, deocamdat, dar nu ard pentru treaba asta. Ca director de imagine, vreau s fiu un om care i face corect munca i care servete o poveste. Iar atunci, dac vine un regizor care mi spune c vrea s pun lumina ntr-un anumit fel sau c vrea s foloseasc nu tiu ce micare de aparat altfel dect cum simt eu, ncerc s argumentez, dar nu deschid lupte de clas. Oricum, n partea tehnic eti foarte mult ajutat de colaboratorii ti cei mai apropiai asisteni, gafferi .a.m.d , iar atenia ta trebuie s se ndrepte ctre partea plastic, pentru ca produsul final s nu fie doar o nregistrare corect, dar fr suflet. Ai o grmad de instrumente prin care poi s intervii i s denaturezi lucrurile n felul n care vrei tu. Nu mi place s controlez filmul, s intru peste regizor. Exist muli operatori care controleaz lucrurile i la nivel de regie. Mie asta mi se pare o mare greeal pentru c, venind de pe poziia unui om care studiaz vizualul n primul rnd, i vei supune ntreaga poveste unor formule vizuale care avantajeaz imaginea i iese praf din povestea aia. Dac tu poi s susii vizual i discret lucrurile astfel nct produsul s nu ias lamentabil, e bine; n caz contrar, mai bine spui c nu i place scenariul i nu intri n proiect. De asemenea, nu cred c un director de imagine poate avea un stil. Un operator care are un stil e blocat n formule vizuale pe care le tot folosete i nu e n regul. Fiecare poveste are felul ei de a fi exprimat i atunci i adaptezi tehnica i te adresezi diferit, cumva i gseti limbajul adaptat sensului pe care vrei s l comunici oamenilor crora li te adresezi. E ca o nav pe care o pui pe mare i i ridici pnzele i ea te duce ntr-o direcie sau alta i trebuie s te adaptezi vntului respectiv. Exist filme n care povestea merge clar ntr-un sens, dar imaginea este obositor de pictural sau invers, filme n care simeai nevoia de ceva pictural, dar directorul de imagine a aprins un bec i a filmat la un bec i cumva lucrurile nu se leag. Miestria const n a aborda i o poveste care nu e neaprat pe sufletul tu i s poi s-o faci funcional. Altfel, dac aplici nite lucruri pe care le-ai ncercat anterior de nenumrate ori, cazi n rutin i nu te mai duci la filmare, ci i trimii asistenii. F.M. : Ce anume admiri n imaginea unui film? M.p. : Admir o imagine de film care confer coeren povestirii. Nu m impresioneaz neaprat o lumin frumoas sau un peisaj spectaculos, mai ales c trim ntr-un moment n care suntem bombardai de imagini bune e suficient s deschizi televizorul pe National Geographic i ai s vezi imagini foarte plastice i poetice. O imagine bun completeaz prin atmosfer ceea ce nu poate fi spus prin actorie. i un film bun este acela care tie s se foloseasc de toate uneltele sale; dac gsesc toat informaia la nivel de text, m ntreb de ce au fcut un film i nu o pies de teatru. E exact ca ntr-o lucrare muzical bun, n care nu-i poi da seama ce a fost mai frumos - viorile, trompetele, percuia; i place totul acolo i i se pare o oper complet. Dac i se pare, ns, c viorile sunt mai bune dect restul, nu mai nelegi de ce exist restul.

Eu cnd vreau s fluier, fluier 2010

41

teorie de film

teorie de film

NCR was made iN puiulaNd

1

(1)

Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematografic
de andrei Gorzo

Cristi Puiu a fost admis n 1992 la cole Suprieure dArt Visuel din Geneva, secia Pictur. (Vizitase Elveia pentru prima dat n 1990, cnd expusese nite tablouri la Lausanne, n cadrul unui schimb cultural. ntre timp dduse examen i fusese respins la Institutul de Art din Bucureti i-i reorientase temporar ambiiile spre meseria de bijutier, pe care plnuise s-o studieze la Geneva). Dup un an, el se transfera la secia Film. n 2001 anul debutului su n lungmetrajul de ficiune, cu Marfa i banii , el avea s scrie n revista Dilema c n timpul facultii devenise tot mai preocupat de filmul realist2 (Note despre filmul realist fiind i titlul lucrrii lui de diplom3). Mai exact, devenise un bazinian. Criticul american J. Hoberman l-a identificat ca atare ndat ce i-a vzut cel de-al doilea film, Moartea domnului Lzrescu (2005), despre care a scris (n The Village Voice) c se preteaz elogiului adus odinioar de [...] Bazin Hoilor de biciclete: gata cu actorii, gata cu povestea, gata cu decorurile... [n sfrit avem] perfecta iluzie estetic a realitii.4 n aceeai perioad, ntr-un interviu acordat ediiei newyorkeze a sptmnalului Time Out, Puiu cita aprobator distincia bazinian dintre realizatorii de film care pun mai presus de orice imaginea i aceia care pun mai presus de orice realitatea.5 Atunci cnd, discutnd despre cel de-al treilea film al su, Aurora (2011), Puiu critic filmul omonim (Sunrise) realizat de F. W. Murnau n 1927, argumentele lui sunt iari vechi argumente baziniene: [Filmul lui Murnau] este un produs de la nceputul istoriei cinematografului, un film care are merite n mod incontestabil, dar care nc mai era tributar teatrului i manifestului... expresionismului extrem, care urla de pe ecran.6 (Bazin denunase expresionismul ca pe o erezie care se opunea nsi naturii cinematografului, aceast natur fiind, dup el, una realist-fotografic). Din multe interviuri ale lui Puiu reiese c, (i) pentru el, cinemaul are o Natur, o Esen, n sensul de ceva ce este al lui i numai al lui, ceva ce

poate face i celelalte arte nu pot face7. n utilizarea lui ar trebui s se in cont n permanen de acel ceva: [cinemaul] trebuie s se ocupe doar de ceea ce este propriu cinemaului... [e]xist lucruri care nu pot fi spuse altfel dect prin intermediul lui... [identificarea lor] este singurul lucru care m intereseaz pe mine, dei nu cred c se poate obine doar cinema ntr-un film, n interiorul oricrui film existnd momente care nseamn cinema i momente care nu nseamn cinema8. Unde anume ar localiza Cristi Puiu acea esen a cinemaului? Am neles deja (din termenii n care respinge expresionismul) c nu n apartenena sa la categoria artelor spectacolului (alturi de teatru). i nici n faptul c ar fi o art narativ: Nu cred c funcia cinematografului este [aceea] de a suprapune imagini pe poveti. Nu cred asta. Cred c asta este o viziune extrem de primitiv9. i nici n faptul c ar fi o art pictural: Mi-a spus cineva c filmele mele nu seamn cu picturile. Pi, pentru c nu sunt idiot. Dac eram idiot, semnau. i dac eram bijutier, trebuiau s semene cu o bijuterie, sau ce? M intereseaz s speculez specificitatea domeniului.10 Atunci ce mai rmne? n cartea sa, Theorizing the Moving Image, Nol Carroll face o istorie a principalelor teorii privind Esena, Natura sau Specificitatea Cinematografului. Scopul lui, declarat de la bun nceput, este unul polemic: acela de a discredita bazele filozofice ale acestui mod de a pune problema11. Dup cum noteaz Carroll, ideea c fiecare art are domeniul su i c dou arte diferite nu ar trebui s-i suprapun efectele i are originea n secolul al XVIII-lea, cnd teoreticieni ca Jean Baptiste Dubos, James Harris, Moses Mendelsohn i cel mai cunoscut Gotthold Ephraim Lessing s-au revoltat mpotriva tipului de teorie a artei exemplificat de tratatul lui Charles Batteux, Les beaux-arts rduits un mme principe. Dac un teoretician preiluminist ca Batteux considera c toate artele ar trebui s tind spre acelai efect (acela de frumos, neles ca o imitaie a frumosului din natur), un gnditor iluminist ca Lessing,

42

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
posedat de o pasiune de a face distincii, caracteristic epocii sale, ncerca s diferenieze artele n funcie de ingredientele specifice ale fiecreia. n tratatul su, Laocon, Lessing scrie c semnele poeziei, adic sunetele articulate, vin unul dup altul i nu unul lng altul, de unde rezult c subiectul sau domeniul specific al poeziei l constituie acele lucruri sau pri din lucruri ce se succed n timp adic aciunile, evenimentele, procesele; din contr, semnele picturii, adic formele i culorile ei, se aaz unul lng altul n spaiu (i nu unul dup altul n timp), de unde rezult c pictura ar trebui s trateze despre obiecte sau despre momente ncremenite.12 Focaliznd pe arte mai recente, ca fotografia, cinemaul i arta video, dezvoltate pornind de la descoperirea tehnologic a unor noi media, Carroll noteaz c att primii lor pai, ct i dezbaterile iscate n jurul lor, prezint anumite regulariti frapante. Pentru nceput, [f]iecare dintre aceste arte pare s treac printr-o faz (...) n care ncearc s se legitimeze ca art prin maimurirea conveniilor, a formelor i a efectelor unor arte preexistente. Astfel, filmul a trecut printr-o faz n care imita teatrul, fotografia a trecut printr-o faz n care imita pictura, iar arta video a trecut printr-o faz n care imita filmul. Dar strategia asta de autolegitimare prin imitaie sfrete prin a provoca o reacie un contraatac lansat de pe o platform purist. Susintorii acestei viziuni puriste consider c, dac respectivul medium merit cu adevrat s fie privit ca o art, atunci el trebuie s fie capabil de anumite efecte autonome, de efecte care sunt doar ale lui i care nu copiaz efectele artelor consacrate. n continuare, puristul se apuc s specifice gama de efecte proprii medium-ului respectiv, recomandndu-le artitilor s experimenteze doar n zona pe care a delimitat-o, orice alt folosire a medium-ului fiind steril din punct de vedere artistic. E de la sine neles c teoreticieni diferii i vor atribui medium-ului poteniale diferite. Aa se face c, n faza a doua a scenariului nostru, suntem ntmpinai de recomandri contradictorii privind direcia corect de dezvoltare stilistic a artei respective, recomandri care se legitimeaz prin faptul c toate ar porni de la identificarea corect a posibilitilor specifice medium-ului.13 a investiga lumea cu mai puine prejudeci dect nainte16. Atunci cnd Cristi Puiu se revolt mpotriva folosirii cinematografului pentru a ilustra poveti (utilizare pe care o numete primitiv), sau mpotriva asocierilor ntre activitatea sa de pictor i activitatea sa de cineast (M intereseaz s speculez specificitatea [fiecrui] domeniu.), sau mpotriva vestigiilor teatrale din arta cinematografic a lui Murnau, atunci cnd spune c orice tietur [de montaj] e o minciun17 i c, pentru el, cinematograful e un fel de dispozitiv antropologic18, cineastul romn i declar adeziunea la programul Bazin-Kracauer. n fine, cel de-al treilea mare program esenialist este cel desfurat de numeroi cineati de avangard ai anilor 60-70, sub influena indubitabil a ideilor lui Clement Greenberg despre artele plastice. Greenberg scrisese c o oper de art modernist evit[], din principiu, s depind de vreun alt ordin de experien, n afar de ceea ce ine de propriile ei materiale. Arta modernist presupune, printre altele, renunarea la iluzie i la explicitare. O art ajunge la concretee, la puritate [ghilimelele lui n.m., A. G.], concentrndu-se doar pe sinele ei unic i ireductibil. Pictura modern [ndeplinete acest deziderat] renunnd la iluzia celei de-a treia dimensiuni.19 Nol Carroll citeaz mediumetrajul lui Anthony McCall, Line Describing a Cone despre un fascicul de lumin care se lrgete treptat, pn cnd devine un con de lumin ca pe o aplicare radical a edictelor lui Greenberg. Dup cum a explicat McCall nsui, filmul lui i propune evidenierea uneia dintre condiiile ireductibil-necesare ale cinematografului: lumina proiectat.20 Mai numeroi au fost cineatii care s-au apucat s fac filme ce respingeau iluzia adncimii ecranului, atrgnd atenia asupra imaginii cinematografice ca suprafa. Problema, dup cum noteaz Carroll, este c, scond n eviden suprafaa filmului ca pe o caracteristic esenial a acestui medium, cineatii respectivi nu fceau dect s-i imite n numele purismului! pe pictorii moderniti. Carroll gsete c noiunea de suprafa a filmului constituie o propunere deosebit de bizar pentru statutul de esen a cinematografului: nu numai c e, n mod evident, extrapolarea unei propuneri din teoria picturii (or, ideea nu era oare c fiecare art trebuie s-i gseasc sinele unic i ireductibil?), dar e greu de spus ce anume desemneaz despre ce vorbim, concret, atunci cnd spunem c atenia privitorului trebuie atras asupra suprafeei imaginii cinematografice. S fie acea suprafa totuna cu pnza ecranului? Sau totuna cu configuraia chimic de pe pelicul? Dup cum conchide Carroll, niciuna dintre variante nu e perfect adecvat.21 Ceea ce nu nseamn c celelalte mari programe esenialiste n-ar avea problemele lor. Carroll: medium-esenialismul adic ideea c fiecare art are medium-ul ei distinct, care o separ de celelalte arte, i c acest specific are ramificaii teleologice (el dicteaz cile care merit urmate de artiti) e un model explicativ atrgtor; n pofida vrstei sale i a unei oarecare pierderi de popularitate, survenite n anii 70, n favoarea modelelor explicative semiotico-politizate (n general, antiesenialiste), el continu s captiveze, deopotriv, artiti i teoreticieni; pcat c e fals.22 Una dintre probleme este c nu exist criterii clare non-arbitrare de a identifica, dintre toate materialele unei arte, pe cel esenial sau de baz. Apoi, trecerea de la identificarea materialului respectiv la ghicirea telos-ului (scopului) coninut n acesta (ca o gen, scrie Carroll) nu e att de simpl. OK, Clement Greenberg considera c materialul de baz al picturii este vopseaua i c, prin urmare, ntinderea acesteia ar constitui esena artei respective (de aici directiva de a lichida iluzia celei de-a treia dimensiuni: n-avem de-a face cu spaii volumetrice, ci cu vopsea ntins). Dar, n cazul cinematografului, care e elementul despre care s se poat afirma c reprezint materialul su de baz, n acelai sens (unul fizic) n care vopseaua ar reprezenta materialul de baz al picturii? Celuloidul, s spunem (dei nu e

Arta modernist presupune, printre altele, renunarea la iluzie i la explicitare. O art ajunge la concretee, la puritate, concentrndu-se doar pe sinele ei unic i ireductibil
n cinema au existat trei mari programe puriste sau esenialiste. Primul, n ordine cronologic, a fost programul Arnheim-Kuleov. Strategia teoreticianului Rudolf Arnheim era (n propriile lui cuvinte) s descrie diferenele dintre imaginile pe care le obinem atunci cnd privim lumea din jurul nostru i imaginile pe care le vedem pe ecran i n aceste diferene (cum ar fi aceea dintre percepia noastr natural asupra unui obiect i dimensiunile gigantice conferite obiectului respectiv printr-un plan-detaliu) s localizeze surse de expresivitate artistic.14 Iar pentru Lev Kuleov, sursa suprem de expresivitate artistic n cinema era, desigur, montajul. Dezvoltat la scurt timp dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial, programul Bazin-Kracauer (zis i realist) respingea stilizarea agresiv, declamatorie mbriat de Arnheim i de montajiti, localiznd esena cinematografului n realismul su fotografic. Pentru Kracauer, toate celelalte elemente ale unui film, ncepnd cu povestea, trebuie subordonate elementului fotografic, pentru c acesta, i nu montajul, este ingredientul esenial.15 Pentru Bazin, faptul c fotografia i cinematograful sunt procese mecanice/automate nseamn c ele sunt i obiective (n formularea lui, cinematograful nseamn obiectivitate n timp), iar aceast obiectivitate, funcie a tehnologiei, e cea care permite un nou realism posibilitatea de

43

teorie de film
clar c o mai putem spune dup apariia i rspndirea digitalului). Dar baza de celuloid a cinematografului nu ne spune nimic, de una singur, despre cea mai potrivit direcie n care ar trebui s se dezvolte arta filmului, dup cum nici materialele de scris ale unui romancier (creion, hrtie, main de scris, computer sau ce-o fi) nu ne spun nimic despre specificul artei romaneti. Carroll: Poate ni se va rspunde c nu instrumentele de scris, ci cuvintele constituie materialele de baz ale romancierului. Dar atunci ce anume le indic romancierului i poetului cile lor distincte, din moment ce ei mpart aceleai materiale? Poate c, n punctul acesta, ni se va sugera c materialul de baz al poeziei este sunetul, n timp ce materialul de baz al romanului l constituie aciunile i evenimentele. Numai c, desigur, nu e deloc clar de ce, n cazul romanului, ar trebui s acceptm ca material de baz evenimentele i aciunile, n timp ce, n cazul picturii, am luat ca material de baz un constituent fizic [sublinierea lui] cum e vopseaua. Fr ndoial c, ajuns aici, adeptul ideii de specificitate ne va spune c esena unui medium nu trebuie neaprat s in doar de caracteristicile lui fizice. Dar odat ce renunm la o abordare strict fizicalist a problemei, cum mai tim dup ce criterii s determinm elementul sau constituentul de baz al unui medium? [...] [D]e exemplu, auzim adesea c spaiul i timpul sunt ingredientele de baz ale filmului. Dar de ce ar fi ele mai importante dect baza sa de celuloid?23 Nol Carroll dedic dou capitole speciale combaterii variantei de esenialism impuse de Andr Bazin. Acesta din urm credea c cinematograful vine n prelungirea fotografiei (fiind desvrirea ei prin incorporarea dimensiunii temporale) i c ntre ele dou i producia de imagini de pn atunci (adic desene, picturi .a.m.d.) ar exista o ruptur radical o fisur ontologic. n viziunea lui Bazin (mprtit, strict pe aceast fie, de gnditori altminteri foarte diferii de el, ca Roland Barthes i Susan Sontag) procesele tradiionale [anterioare fotografiei] prin care se creeaz imagini sunt reprezentaionale, la baza reprezentrii stnd o relaie de asemnare ntre imagine i referent, pe cnd fotografia i cinematograful sunt procese re-prezentaionale care prezint din nou fiine, obiecte i evenimente relaia dintre imagine i referent nemaifiind una de simpl asemnare, ci una de identitate.28 Imaginea fotografic sau cinematografic este amprenta exact a luminii reflectate cndva de referent, adic (n formularea lui Barthes) o emanaie a referentului sau (n cuvintele lui Sontag) un vestigiu material al su (ntr-un sens tare pe care niciun tablou nu-l poate susine). n ideea asta de re-prezentare i au obria argumentele lui Bazin n favoarea unui anumit realism cinematografic. i tot de la aceast idee (potrivit lui Carroll) ncep i problemele lui Bazin.

Imaginea fotografic sau cinematografic este amprenta exact a luminii reflectate cndva de referent, adic o emanaie a referentului sau un vestigiu material al su
Carroll sugereaz c nu materialul de baz al unei arte e cel care-i dicteaz artistului direcia corect, ci invers: direcia de care artistul e interesat e cea care-l determin s considere c un anumit aspect al artei sale (i nu altul) este cel mai relevant. De exemplu, nu vopseaua, ca ingredient de baz al picturii, e cea care dicteaz (prin vocea lui Clement Greenberg) felul cel mai corect de a picta (renunarea la efectul de adncime etc.), ci idealurile moderniste de puritate i rigoare (formularea lui Carroll) ce-l animau pe Greenberg sunt cele care l-au determinat s opteze pentru vopsea ca ingredient de baz i pentru evidenierea suprafeei tabloului ca mod corect de a picta, aceste opiuni servind cel mai bine idealurile respective.24 Tot aa, dac o poezie e scris n primul rnd pentru a fi citit, atunci e esenial unde se termin fiecare vers, pe cnd n cazul unei poezii compuse n primul rnd pentru a fi declamat, acest aspect nu mai e esenial, nu mai e un element de baz al poeziei ca art. Un medium e fcut s serveasc scopurile unei forme de art, ale unui stil sau ale unui gen. Scopurile respective sunt cele care confer relevan diferitor aspecte ale medium-ului, i nu viceversa.25 Un cuttor al esenei cinematografului, cum este Cristi Puiu, vorbete n interviuri despre funcia acestuia (una singur sau una suprem, mai presus de toate celelalte) i despre necesitatea din care a aprut (sugernd c aceasta este nc departe de a fi fost neleas pe deplin)26, dar Carroll respinge comparaia dintre arte i nite unelte proiectate pentru a servi unui singur scop, sau chiar unui set de scopuri precis delimitate. Majoritatea artelor amintete el n-au fost inventate contient, deci n-au fost proiectate aa cum e proiectat o urubelni. Pictura n-a fost inventat n scopul celebrrii suprafeelor. Mai mult dect att, chiar i n cazul acelor arte precum fotografia, filmul i arta video, care au fost inventate contient, s-a descoperit repede c respectivele media puteau servi mult mai multe funcii dect cele pentru care fuseser proiectate. De fapt, interesul nostru pentru o art este, n mare msur, un interes de a vedea cum artitii nva sau descoper noi moduri de a-i folosi materialele. Or, ideea asta a descoperirii de noi utilizri n-ar mai avea sens dac medium-ul ar avea, din design, o funcie mare i lat.27

Cinematograful e un dispozitiv de ajutare a vederii, ca binoclul, telescopul, microscopul etc., dar unul care ne ajut s vedem n trecut
n primul rnd, noiunea de re-prezentare neleas astfel (ca o relaie de identitate ntre pattern-ul de lumin conservat pe film i pattern-ul de lumin reflectat de referent, n momentul filmrii, ctre punctul n care era amplasat camera) acoper i imagini care nu sunt recognoscibile care, cu alte cuvinte, nu sunt reprezentaionale n sensul obinuit al termenului. Exemplul lui Carroll e un centimetru ptrat de zid filmat n plan-detaliu: imaginea respectiv este o re-prezentare (n sensul c e un efect al luminii reflectate de obiectul filmat) i totui nu e genul de imagine creia obinuim s-i spunem reprezentaional. Un film alctuit n ntregime din asemenea imagini n-ar fi nici pe departe o mostr de realism bazinian, ci, din contr, ar fi un film abstract. Pentru ca noiunea lui de re-prezentare s poat constitui un argument pentru tipul de cinema pe care i-l dorea, ea trebuie s includ i ideea de recognoscibilitate. Dar atunci ne lovim de o alt limitare: Carroll d ca exemplu o imagine cu Gary Cooper galopnd pe fundalul unei preerii care e (n mod vizibil sau invizibil nu conteaz) o retroproiecie. nelegem imediat ce reprezint aceast imagine, dar este ea re-prezentaional? Ce loc de pe lumea asta ne e re-prezentat (nc o dat, n sensul de re-prezentat), din moment ce Cooper a fost filmat n California, iar preeria a fost filmat separat, n Texas? Cinematograful e plin de asemenea imagini s ne amintim cum a elogiat Bazin realismul spaial al unei secvene din Ceteanul Kane, fr s tie c spaiul respectiv fusese construit prin trucaje. I-ar fi psat dac ar fi tiut? Ar fi trebuit s-i pese? Carroll are i alte exemple ce complic tentativele de a explica reprezentarea prin invocarea unei relaii de identitate ntre pattern-uri de lumin. Dup cum s-a demonstrat experimental, ncperi diferite ntre ele (prin dimensiuni i prin nclinaiile pereiilor) pot fi construite astfel nct, observate sau filmate dintr-un punct de staie monocular, ales dinainte, s apar (att ochiului, ct i camerei de filmare) ca fiind identice. Iat deci un caz n care o imagine e identic, n ceea ce privete pattern-urile de lumin, cu mai multe modele diferite ntre ele. Deci Carroll se ntreab: care dintre aceste modele este cel re-prezentat? I se poate rspunde c modelul reprezentat este, de fiecare dat, cel direct implicat n producerea

44

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
imaginii, dar continu Carroll ce se ntmpl dac suprapunem trei astfel de imagini (identice ntre ele, dei modelele lor sunt diferite) i obinem o a patra? Aceasta va fi identic, la rndul ei, cu celelalte, dar fr a se mai putea spune c re-prezint vreun model anume (vreuna dintre cele trei ncperi filmate). Admind c exemplul celor trei ncperi poate fi socotit un caz atipic, Carroll propune unul mai simplu: Hai s filmm un om, folosind o camer de filmat pe 16 mm. Hai s tragem trei cadre, schimbnd de fiecare dat distana focal a obiectivului i avnd grij ca dimensiunile omului n cadru s rmn aceleai. Putem turna primul cadru cu un obiectiv de 9 mm, al doilea cadru cu un obiectiv de 17 mm i al treilea cadru cu un obiectiv de 100 mm; cu alte cuvinte, mai nti obiectiv normal, apoi obiectiv cu unghi larg i, la final, un obiectiv telephoto. Vom obine trei imagini pe care n principiu ar trebui s le putem considera re-prezentri ale aceluiai subiect. Dar vom constata c pattern-urile de lumin difer flagrant perceptibil chiar i pentru un ochi neantrenat (...) Teoria imaginii ca re-prezentare ne spune c ntre model i fiecare dintre aceste trei imagini exist o relaie de identitate. Dar identitatea e o relaie tranzitiv dac x e identic cu y i y e identic cu z, atunci x i z snt identice. Deci aceste cadre, dac sunt identice cu referentul lor, ar trebui s fie identice ntre ele. Atta timp ct insist pe ideea c ntre imagine i referent exist o relaie de identitate (c imaginea nu doar seamn cu modelul, ci ntr-un fel chiar este el), teoria cinematografului ca re-prezentare duce la contradicii. Pe de alt parte, dac e reformulat n termeni care pstreaz doar ideea c imaginea e o amprent a luminii reflectate cndva de model (fr ca asta s presupun vreo relaie de identitate cu modelul), teoria nui mai e de niciun folos cuiva ca Bazin (care, nc o dat, se sprijinea pe ea n promovarea unui anumit tip de realism cinematografic), deoarece, conform acestei noi definiii, orice imagine, orict de distorsionat sau de blurat, este tot re-prezentaional. O soluie este s renunm complet la termeni ca emanaie, amprent etc. i s spunem c cinematograful e un dispozitiv de ajutare a vederii, ca binoclul, telescopul, microscopul etc., dar unul care ne ajut s vedem n trecut. Tablourile nu au aceeai transparen. Nu vedem direct prin [ele]. Nu sunt prezentri transparente, ci reprezentri mediate de intenii, pe cnd fotografia i cinematograful ne ofer acces vizual direct la acele lucruri din trecut care au pornit procesele mecanice care au cauzat imaginile din faa noastr. Dar e aceast transparen o condiie esenial cinematografului? Dac da, atunci ce e de fcut cu numrul tot mai mare de filme hollywoodiene compuse n mare parte (n unele cazuri, aproape integral) din imagini construite n ntregime pe computer? (Nici aceste imagini nu sunt prezentri transparente. Nu se poate spune c prin ele ne uitm direct la modelele/sursele lor). Sunt aceste filme cinema? De ce n-ar fi? Pentru c le lipsete baza fotografic? Dar de ce ar trebui acceptat poziia lui Bazin, conform creia baza fotografic ar constitui esena cinematografului i o adevrat fisur ontologic s-ar deschide ntre cine-fotografie i formele mai vechi de reprezentare vizual? Scriind n 1996 (cnd dinozaurii creai pe computer din Jurassic Park nc mai reprezentau o noutate), Carroll gsete c e foarte posibil ca, din viitor, epoca filmului fotografic s se vad doar ca un scurt interludiu n istoria artei cinematografice29. radical dintre aceasta i imaginile produse prin mijloace mai tradiionale, unul dintre punctele-cheie din argumentaia lui Bazin este obiectivitatea. E vorba despre o obiectivitate inerent tehnologiei foto-cinematografice, naturii mecanice sau automate a acestor procese de creat imagini. Dup cum frumos scrisese Bazin n eseul Ontologia imaginii fotografice (primul din volumul Ce este cinematograful?), o fotografie ne afecteaz ca un fenomen natural [ghilimelele lui], ca o floare sau ca un fulg de zpad a crui sau a crei frumusee e inseparabil de originile vegetale sau telurice. Consecina acestui fapt, pentru Bazin, e un stil cinematografic n care intervenia regizoral se vede ct mai puin camera pare doar s nregistreze ceva ce se ntmpl n lume. Nu conteaz dac adepii acestui stil, numit i observaional, se consider sau nu obiectivi sau interesai de obiectivitate (de pild, Puiu neag vehement c arta lui ar fi, n vreun sens, obiectiv); stilul nsui purcede din aceast caracteristic de baz a tehnologiei cinematografice. Dar Nol Carroll se ntreab dac aceast caracteristic e ntr-adevr proprie tehnologiei cinematografice (i celei fotografice), ntr-un fel care chiar s fac diferena dintre [ele] i celelalte arte reprezentaionale. Dac eu compun la computerul meu o descriere literar a ncperii n care m aflu, procesul prin care cuvintele sunt scoase pn la urm din computer, pe o foaie de hrtie, e tot automat. Se poate oare spune c procesul mecanic dintre mine i textul final e mai puin automat dect ceea ce se ntmpl cu o camer de filmare? La urma urmei, o pagin scris la computer i scoas la imprimant (sau chiar una scris de mn) poate i ea s fie descris, la fel de adecvat, ca un produs natural, dac prin asta se nelege c e rezultatul unui proces cauzal. Tot aa, artele plastice au i ele dimensiuni fizice, naturale, cauzale. Atunci cnd un sculptor dltuiete sau atunci cnd un pictor ntinde ulei pe pnz, intervin anumite procese fizice. Ambele media au o dimensiune fizic a crei manipulare mecanic implic procese cauzale naturale. Orice reprezentare n orice medium este, ntr-un sens sau altul, produsul unui proces cauzal. Cinematograful i fotografia nu sunt unice n aceast privin. Fiecare medium are o dimensiune mai mic sau mai mare de proces fizic i, n consecin, o oarecare dimensiune automat [ghilimelele lui]. n concluzie, tipul de obiectivitate atribuit de Bazin cinematografului nu difer dect eventual n grad nu i n specie de o obiectivitate pe care, pstrnd acelai sens al termenului, o putem gsi la toate artele reprezentaionale. n plus, continu Carroll, dac imaginea cinematografic e obiectiv n sensul acesta n sensul c poate fi privit ca un produs/obiect natural , asta nu garanteaz c ea e obiectiv i n sensul normal, epistemic al termenului. Din cauza supraexpunerii, o ncercare de a fotografia o ncpere poate s produc o imagine complet irecognoscibil i asta ca rezultat automat al procesului fotografic. Deci nu se poate spune c fotografia, ca set de reacii fizice, garanteaz rezultate obiective, pentru simplul motiv c fotografia, ca set de reacii fizice, nu garanteaz rezultate recognoscibile. Pentru a obine asemenea rezultate, e nevoie ca fotograful s verifice aparatul, lumina etc. i eventual s opereze nite ajustri. Dar odat ce acceptm aceast necesitate, atunci devine clar c un fotograf poate s amorseze procesul automat al fotografiei, n aa fel nct rezultatele s fie profund personale sau subiective. Merit reamintit c Nol Carroll nu se numr printre numeroii teoreticieni convini c nicio fotografie i niciun film documentar nu pot fi vreodat obiective (poziia lui n aceast chestiune o contrazice vehement pe a unui postmodernist ca Brian Winston). Sensul argumentaiei lui este c nu se poate vorbi despre obiectivitate ca despre un dat de baz al tehnologiei cinematografice, care ar privilegia un anumit stil regizoral (cel observaional) n defavoarea altora.30

Un tablou teatral sau tabloul unui pictor e prin excelen o lume nchis (pe care niciun privitor nu i-o imagineaz cu adevrat prelungindu-se n culise sau n afara ramei), pe cnd imaginea cinematografic e, prin natura ei, o felie din continuumul realului
Rmnnd ns la imaginea foto-cinematografic i la presupusa diferen

45

teorie de film
Un pictor poate fi la fel de surprins ca un cameraman, la descoperirea, n propria imagine, a unui personaj sau obiect pe care nu i-l dorise acolo
Bine-bine, ar putea rspunde un bazinian, dar fotografilor li se ntmpl frecvent ca, atunci cnd developeaz o imagine, s descopere n ea i elemente pe care nu tiuser c le fotografiaz (iar pentru cineati, accidentele astea pot fi suprtoare de exemplu, atunci cnd ntr-un cadru dintr-un film de epoc intr, fr ca nimeni s-i dea seama, un obiect ultramodern), pe cnd e de neimaginat c un pictor se poate ntoarce la tabloul su neterminat, reprezentnd un peisaj de ar, ca s descopere n el un zgrie-nori.31 Oare asta nu nseamn c diferena dintre imaginile fotocinematografice i cele picturale e totui una profund (ca rezultat al acelei dimensiuni mecanice-automate pe care insista Bazin) i c teoreticianul realismului filmic avea dreptate s spun c stilul unui Jean Renoir (cu disponibilitatea sa de a mbria orice accident survenit la locul de filmare schimbarea brusc a vremii, trecerea prin cadru a unui cel vagabond aprut de nicieri) e mai aproape de natura cinematografului dect stilul expresionist german (dependent de platouri de filmare unde totul a fost construit special pentru film i unde procentul de incontrolabil se reduce la zero)? i, scriind tot despre Renoir, Bazin avusese o alt intuiie capital, pe care, interesant, o gsim reluat, n termeni foarte apropiai de ai lui, ntr-unul dintre primele articole romneti despre Moartea domnului Lzrescu, semnat de criticul (nu de film, ci de teatru!) Iulia Popovici: N-o s gsii cadre frumoase n filmul lui Puiu, cadre dup toate regulile artei aa cum se pred ea la UNATC. O s v-ntlnii n schimb cu frusteea unei camere de 35 mm care las lumii din jurul ei dreptul la existen pentru c ea nu triete n acel unic cadru..., ci n ciuda lui [sublinierea mea].32 Dup cum observase Bazin, un tablou teatral sau tabloul unui pictor e prin excelen o lume nchis (pe care niciun privitor nu i-o imagineaz cu adevrat prelungindu-se n culise sau n afara ramei), pe cnd imaginea cinematografic e, prin natura ei, o felie din continuum-ul realului (formularea lui Carroll): n faa unei imagini cinematografice, ntotdeauna are sens s ne ntrebm ce se mai gsete n prelungirea ei ce e n spatele ei sau ce-i este adiacent [sublinierile lui Carroll].33 De aici preuirea lui Bazin pentru regizorii care exploateaz acest dat de baz, prin tehnica adncimii laterale a cmpului, cum o numete el. Dar este oare adevrat se ntreab Carroll c e nefiresc s ne imaginm lumea unui tablou prelungindu-se dincolo de ram? Hai s ne gndim la un tablou reprezentnd btlia de la Waterloo. i vd pe grenadierii lui Napoleon respini de trupele lui Wellington. Furat de acurateea istoric a detaliilor tabloului, m ntorc spre pictor i l ntreb unde sunt prusacii. Ei bine, mi s-ar prea perfect rezonabil ca, la ntrebarea mea, el s-mi indice un anumit loc de pe perete, situat cu vreo 50 de centimetri n stnga tabloului, i s-mi rspund ceva de felul sta: Avnd n vedere scara i orientarea reprezentrii, ar trebui s fie pe-aici.. Dat fiind faptul c vorbim despre un pictor preocupat de acurateea istoric a tabloului su, e mai logic s rspund astfel dect cu un text ca: n universul acestui tablou, nu exist prusaci la Waterloo. Tot aa, este oare adevrat c ntotdeauna are sens s ne ntrebm ce se mai afl n prelungirea imaginii cinematografice? Bazin era convins c da c, indiferent de genul filmului, [noi, oamenii] nu putem concepe o reconstrucie total a spaiului, una lipsit de orice punct comun cu natura. Dar Carroll e de prere c exist filme exemplele lui sunt Cinele andaluz al lui Luis Buuel, Sngele unui poet al lui Jean Cocteau i Perceval al lui Eric Rohmer ale cror structuri interne anuleaz clar orice raiune de a ne mai ntreba ce s-o gsi n prelungirea imaginilor lor, dincolo de limitele cadrului. n primele dou cazuri e vorba despre trmuri de vis, n al treilea despre un trm construit dup convenii aparinnd picturii medievale i teatrului; n niciunul nu se pune problema unui mimesis al spaiului normal al fizicii. Carroll conchide: Scopurile lucrrii sau funciile genului cruia i aparine sunt cele care hotrsc dac are sau nu are sens s ne ntrebm ce-i este adiacent aciunii reprezentate pe ecran, pe scen sau pe pnz. Chestiunea nu e una ontologic. n ceea ce privete presupusa imposibilitate ca un pictor s picteze un obiect fr s-i dea seama c-l picteaz, versus frecvena cu care li se ntmpl fotografilor i cameramanilor s descopere n propriile imagini lucruri despre care nu-i dduser seama c le intr n cadru, Carroll d contraexemplul lui Picasso, care (dup cum a povestit el nsui) a descoperit ntr-un tablou de Braque conturul unei veverie pe care Braque nu fusese contient c o deseneaz. De asemenea, sunt binecunoscute exemplele de imagini compuse (intenionat) astfel nct privitorul s poat recunoate la fel de bine, n acelai desen, un iepure sau o ra, o femeie tnr sau o femeie btrn. Lui Carroll nu-i e greu s-i imagineze un artist care creeaz o astfel de imagine n mod neintenionat, creznd c lucreaz doar la unul dintre aspectele ei. Ceva de felul sta pare s i se fi ntmplat lui Braque. Spus de Picasso, e o poveste comic. Dar e i important teoretic, deoarece arat c un pictor poate fi la fel de surprins ca un cameraman, la descoperirea, n propria imagine, a unui personaj sau obiect pe care nu i-l dorise acolo. n pofida energiei cu care contest existena acestui Sfnt Graal al attor artiti i teoreticieni, numit esena sau natura cinematografului, Carroll admite valoarea euristic pe care o pot avea cutrile acestora.34 Existena unei proprieti fundamentale a medium-ului, care s-i legitimeze unele utilizri n defavoarea altora, poate foarte bine s fie doar un mit, dar asta nu nseamn c unii cineati nu ajung la opiunile lor stilistice examinnd atent anumite proprieti ale medium-ului.35 Dei nchinate unui mit, cutrile lor nu pot fi considerate rtciri atta timp ct contribuie la iluminarea i valorificarea proprietilor respective. Din contr, nu mi se pare exagerat s vorbim despre eroismul artistului care, creznd sau spernd c estetica lui poate contribui la mplinirea telos-ului nscris n nsei proprietile medium-ului, e dispus s investigheze pn la ultimele consecine implicaiile acelei estetici. Este cazul lui Cristi Puiu.

n cinemaul obinuit, povestea poate fi degajat imediat din materia sensibil a filmului i, odat degajat, ea tinde s ia ostatic atenia spectatorului
Cel de-al treilea film al lui Puiu, Aurora, e un fel de documentar observaional imaginar, care prezint o zi i ceva din viaa unui cetean bucuretean destul de respectabil, dei vizibil ieit din apele lui (jucat chiar de Puiu), timp n care personajul comite patru omoruri. Procednd altfel dect personajele unui film obinuit, dar aa cum ar putea foarte bine s procedeze nite oameni reali, urmrii fr tirea lor de un documentarist, personajele lui Puiu se adreseaz unele altora fr a folosi genul de mrci care i-ar permite spectatorului s le deslueasc rapid identitile i tipurile de relaii. Aa se face c spectatorul tinde s-o ia pe femeia cu care protagonistul i bea cafeaua de diminea, n prima secven a filmului, drept soia lui (e clar c i-au petrecut noaptea mpreun, ntrun apartament n care mai triete i un copil), pentru ca mai trziu s descopere c ea e, de fapt, amanta lui (copilul e doar al ei). Cu alte cuvinte,

46

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
Puiu urmrete mai departe implicaiile esteticii observaionale din filmul lui precedent, Moartea domnului Lzrescu : faptul c subiecii observaiei nu se tiu urmrii implic posibilitatea ca dialogurile dintre ei s fie srace n genul de repere (adresri ca mam, tat socrule etc.) pe care scenaritii unui film obinuit au grij (mai ales c nu-i cost nimic) s le strecoare din vreme. Ce mai implic aceast estetic? Posibilitatea ca unele dintre aciunile subiecilor i unele dintre ipostazele n care apar s fie derutante i s rmn parial nvluite n mister. n dramaturgia cinematografic de tip clasic, aciunile n care sunt implicate sau ipostazele n care se gsesc personajele atunci cnd facem cunotin cu ele sunt, de obicei, aciuni i ipostaze caracteristice, pe care apariiile lor ulterioare fie le ntresc (de exemplu, prietenul mscrici al eroului unei comedii romantice se va comporta de fiecare dat ca un mscrici), fie le contrazic ferm (nu-i exclus ca, n punctul culminant al filmului, prietenul mscrici s-i spun eroului ceva nelept sau sensibil, devenind astfel un personaj mai nuanat, dup cum, ntr-un alt gen de film, nu e deloc exclus, ba e chiar de ateptat ca un aliat al eroului s se dovedeasc a fi un agent dublu sau un trdtor). Aurora respinge aceast lege a dramaturgiei. E n logica esteticii sale observaionale ca personajele cu care se ntlnete eroul n scurta perioad n care e sub observaie s nu fac neaprat lucruri caracteristice atunci cnd el (i spectatorul) se ntlnete cu ele. Ceea ce-i este caracteristic unui om nu e aa uor de determinat din observarea lui n cteva momente (nsumnd, s spunem, 10-15 minute de spectacol) ale unei zilei (comprimate la trei ore de film). Naraiunea de tip clasic ne-o fi spunnd ea, n numai dou ore, tot ce merit tiut despre lumea pe care ne-o prezint, dar lumea pe care ne-o prezint e doar o reconstrucie simplificat a lumii de fapt, reconstrucia unei pretenii cum c aceasta a fost cunoscut i neleas. Aurora e n rzboi cu artificialitatea acestui tip de reprezentare i cu inadecvarea presupoziiilor din spatele ei. n cuvintele folosite de Ivone Margulies pentru a caracteriza impulsul realist n general, impulsul lui Puiu este unul corectiv, bntuit de ideea unei totaliti ascunse, pe care modurile obinuite de a povesti i de a reprezenta lumea o ciuntesc, o dilueaz i o aplatizeaz. Atunci cnd o vedem pe acea femeie alturi de protagonist, la masa din buctrie, dis-de-diminea, la nceputul filmului, o lum drept soia lui. Dar mai spre sear, cnd el o viziteaz din nou, ua i e deschis de un alt brbat, care e probabil fostul ei so (i tatl copilului) i care-l salut i pe el ca pe o cunotin. Despre niciuna din cele dou ipostaze nu se poate spune c-i este caracteristic personajului ei. O vedem n amndou i tot nu putem ti ce-i este sau nu-i este caracteristic. Sunt dou fragmente din totalitatea ascuns a existenei ei. Cel de-al doilea ne atrage atenia asupra acestei totaliti e ca o u ntredeschis spre o via mult mai mare i mai mult dect ceea ce putem vedea din ea. La fel stau lucrurile i cu mama protagonistului (care s-ar putea s nu fie mama lui biologic: el i se adreseaz pe numele mic), cu care acesta are tot dou ntlniri n cursul zilei respective. Prima dat, ea l viziteaz n apartamentul lui (aflat n curs de devalizare i renovare n urma unui divor), mpreun cu partenerul ei de via (care cu siguran nu e tatl lui). Spre sear, cnd protagonistul i ntoarce vizita, o gsete nclat n pantofi cu toc i mbrcat n halat alb: e o apariie bizar (ba chiar vag pervers, n atmosfera sttut a apartamentului ei vieux-bourgeois, cu mobil grea, muzic de cor la radio i un cap de cerb pe perete), cel puin pn cnd ntrezrim, ndrtul unei ui, o prezen care ne las s nelegem c stpna casei e cosmetician i c tocmai primea clieni. Deci nc o u ntredeschis spre un fragment din ceva mai mult i mai mare dect ceea ce putem vedea. n afar de mam, de amant i de fosta soie (care s-a mutat la prinii ei i pe care o vedem plecnd dis-de-diminea la serviciu, fr ca n momentul acela s tim cine e), mai exist o femeie care bntuie gndurile protagonistului (sau ale subiectului observat). n dimineaa celei de-a doua zile de observaie, acesta o caut la locul de munc pe care i-l tie un magazin de haine; i se spune c ea nu mai muncete acolo. n momentul acela, el are deja n cont patru cadavre: pe-al notarului fostei soii (victim creia spectatorul nc nu i-a aflat identitatea), pe-al femeii care se afla alturi de acesta (victim ntmpltoare, neidentificat nici mcar la sfritul filmului) i pe-ale fotilor socri. E posibil ca protagonistul s-o caute pe aceast femeie (numit Andreea) cu intenia de a o ucide i pe ea. De ce? Cine e aceast Andreea i ce rol i imagineaz protagonistul c a jucat ea n conspiraia pe care au orchestrat-o sau n-au orchestrat-o rudele i apropiaii fostei soii, mpotriva lui? Se pot sau nu se pot afla mai multe despre ea, la o revizionare atent a filmului? Numele de Andreea e pronunat n mai multe rnduri, de mai multe personaje, pe parcursul filmului, dar s fie oare aceeai Andreea sau s fie altele? Oare Puiu ne d indicii sau se joac? n orice caz, Andreea face parte, la rndul ei, din mai multul acela, din mbrligtura de viei omeneti n care protagonistul nu mai e capabil s pun ordine dect cu puca i pe care naraiunea lui Puiu ne invit s-o descoperim, dar ne mpiedic s-o desclcim cu totul, deoarece totul e prea mult pretenia desclcirii totale a unei mbrligturi de viei, prin reprezentarea sau povestirea acesteia, e una dintre deertciunile artei. Potrivit filmului Aurora, salvarea de la deertciune ar rezida ntr-o art care s in cont, n permanen, att de importana totului, ct i de propria incapacitate de a-l cuprinde; o art care, n loc s-l aplatizeze cu preteniile ei de atotcuprindere, s amenajeze la tot pasul ui ntredeschise care s-i aminteasc spectatorului de mai multul i mai marele care n-au intrat n cadru sau n poveste, de faptul c ceea ce vede din viaa unui personaj e doar o mic parte dintr-o totalitate care nu poate fi reprezentat, dei numai ea poate s explice cu adevrat personajul respectiv. Ce ni-l explic pe protagonistul filmului? Stilul pedant-tios-hruitor n care trateaz cu cei pe care-i bnuiete de lips de corectitudine (de la vnztoarea care nu-i d tot restul la colegul de serviciu care l-a tot amnat cu restituirea unui mprumut i de la partenerul de via al mamei lui la fostele colege de serviciu ale Andreei)? Starea apartamentului n care triete? Vreo boal (ia medicamente, se caut de tumori atunci cnd face du, ntreab pe cineva cum ar reaciona dac i-ar spune c e bolnav n faz terminal)? Ipohondria (mergnd mn n mn cu paranoia)? Delicateea cu care ridic de pe jos jucria unui copil atunci cnd acesta e certat sub ochii lui? Ferocitatea cu care se rstete el nsui la un alt copil? Colecia de mainue de jucrie pe care o mut din propriul apartament n apartamentul mamei sale, nainte de a se apuca de ucis? Sniua pe care o descoper rscolind prin trancotele vieii lui (o posibil aluzie la rosebud, ultimul cuvnt rostit de ceteanul Kane, cuvnt cruia nite jurnaliti se strduiesc un film ntreg s-i afle sensul n ideea c ar putea constitui cheia vieii lui Kane i care la final se dovedete a fi numele unei sniue)? Istoria relaiilor dintre el i prinii lui? Probabil c toate aceste elemente, nsumate, dau un nceput de explicaie, dei unele par s se contrazic sau s se anuleze ntre ele. i tot rmn lacune importante: n-o vedem pe fosta soie dect de la distan, nu-i auzim vocea nu putem spune nimic despre cum funcionau lucrurile ntre ei, pe vremea cnd funcionau. La final, nici poliitii care iau declaraia protagonistului, nici spectatorii care l-au urmrit vreme de trei ceasuri, nu au parte de niciun fel de mare explicaie. Explicaia (dac explicaie e cuvntul potrivit) rezid ntr-o totalitate la care protagonistul nu le poate oferi acces poliitilor i la care Aurora nu le poate oferi acces spectatorilor filmul poate doar s evoce existena ei. Atunci cnd protagonistul se apuc s povesteasc faptele, camera nici mcar nu e cu el n birou, dei pn atunci s-a aflat destul de aproape de el ori de cte ori fcea ceva important. (Sunt trei birouri mergnd unul n continuarea celuilalt, n adncimea ecranului; camera rmne n primul, unde nite poliiti discut fleacuri n jurul unui filtru de cafea, n timp ce protagonistul

47

teorie de film
vorbete inaudibil, cu excepia cte unui cuvnt din cnd n cnd n cel de-al doilea birou). Pe ferestrele seciei de poliie intr lumina unei diminei frumoase de martie (cu att mai izbitoare cu ct ziua precedent fusese urt de la un capt la altul). Perspectiva unei mari explicaii se dizolv n acea lumin, dup cum e i normal s se dizolve. Sigur, folosirea unei poveti cu ucigai i crime, pentru a ilustra o proclamaie despre incognoscibilitatea sufletului omenesc, sau a lumii, sau a adevrului, nu e nici pe departe o noutate. Numai c, nc o dat, Puiu nu se mulumete s proclame o idee de felul sta i s-o exemplifice printr-o poveste, ci caut un nou mod de a restitui cinematografic realul, mai apt s-i pstreze netirbit dimensiunea de totalitate. ntr-un fel, se poate spune c ce face el este s preia vechiul principiu regizoral al lui Jean Renoir, potrivit cruia n fiecare cadru ar trebui s existe o u sau o fereastr care s dea spre ceva mai mult, mai mare, mai bogat dect aciunile personajelor principale, i s extind acest principiu la nivelul dramaturgiei. n cronica sa la Aurora, criticul Iulia Blaga sugereaz c filmul lui Puiu eueaz (cel puin parial). n ultim instan, Aurora i apare autoarei ca un film despre orgoliul demiurgic al lui Cristi Puiu, creator al spectacolului pe care-l privim. n ochii Iuliei Blaga, acest aspect al filmului l eclipseaz pe acela al poziionrii sale fa de problema cunoaterii realitii prin cinema; l face mai degrab infertil ca efort de investigare a problemei respective. Aurora e un experiment radical de imersare a spectatorului-observator n materia dens, nclcit, parial opac (ambigu, cum spunea Bazin) a unor viei omeneti. i tocmai bazinianismul su extrem, efortul su de a asigura acelei materii o densitate, o opacitate, o ambiguitate aa cum Bazin doar visase c ar putea vedea vreodat pe ecran, sfrete prin a slbi iluzia de via observat. Tocmai proliferarea extraordinar a ambiguitilor, a zonelor opace, ne atrage atenia asupra faptului c avem de-a face cu o naraiune pervers de necomunicativ, cu un univers controlat, pn n cele mai mici detalii, de un creator cruia i place s-i arate muchii zgrcinduse cu informaia sau coregrafiind aciuni obscure, dar interesante. De-aici sugestia Iuliei Blaga c filmul eueaz n afirmarea egotic a supremaiei artistului/creatorului de cinema, a faptului c el-e-eful-aici36. mai adecvat naturii sale, dect aceea de a nara, ci n sensul c un film e alctuit i din alte lucruri, care vin nainte de poveste. Povestea vine din ele se degaj din materia sensibil a filmului. ngropnd att de adnc povestea ntr-o materie sensibil att de dens, Puiu ne concentreaz atenia asupra acelor lucruri, asupra materialelor sale de baz: aciuni, spaii, atmosfere, detalii, tensiuni. Nu e doar o demonstraie de virtuozitate din partea lui; ne trece printr-un adevrat antrenament senzorial. i contrar Iuliei Blaga, care vede Aurora ca pe o afirmare egotic a puterilor lui Puiu, de stpn absolut al lumii de pe ecran, eu susin c tratamentul lui de ascuire a facultilor noastre perceptuale e orientat ferm spre lumea de-afar. nainte de a se preda poliiei, protagonistul i ia fetia de la coal, vrnd s-o lase la mama lui, dar, negsind-o acas pe aceasta din urm, las copilul la o vecin de-a ei. Secvena din apartamentul vecinei, construit dintr-un singur cadru, cu ali i ali membri ai familiei ieind la iveal, neateptat de numeroi (un tnr n chiloi probabil fiul vecinei; tatl acestuia; un nepot venit n vizit; prietena fiului), e cea mai virtuoz coregrafiat din film. Dar, dincolo de asta, ea constituie un fel de mega-efect de adncime lateral a cmpului: trziu n film, descoperim aceast alt mbrligtur de viei, ce colcia nebnuit la doar un perete distan de mama protagonistului. Puiu, care e un maestru al crerii de spaii impregnate total de istoriile, doar parial accesibile, ale celor ce triesc n ele un fel de tehnic a adncimii cmpului, aplicat nu doar spaiului, ci i timpului , reuete un efect de imersiune ultrarapid n substana intim, totodat primitoare i respingtoare, btrnicioas i promiscu, banal i suspect, a acestor viei. (Izul vag suspect vine dinspre nepotul aflat acolo n vizit, cu o misterioas propunere de afacere pentru unchiul su.) Iar secvena de mai devreme, din apartamentul mamei (unde domin un iz complet diferit: dulceag, nesntos, uor putred), constituie cel mai bun exemplu de ceea ce numeam mai devreme adncime temporal a cmpului: istoria familiei ieind din interaciunile oamenilor i din obiecte i desfurndu-se, n straturi fantomatice, pn n adncurile apartamentului i ale ecranului.

Puiu, care e un maestru al crerii de spaii impregnate total de istoriile, doar parial accesibile, ale celor ce triesc n ele, reuete un efect de imersiune ultrarapid n substana intim, totodat primitoare i respingtoare, btrnicioas i promiscu, banal i suspect, a acestor viei
Nu-i exclus ca Iulia Blaga s fi atins o problem spinoas. Dar, nainte de a investiga mai departe, se cuvine subliniat c, n msura n care experimentul Aurora poate fi considerat ntr-adevr un eec (pe motiv c ar produce efectul descris de Blaga), asta nu-l face neaprat i steril. Datorit faptului c povestea pe care ne-o spune (cine sunt oamenii de pe ecran, ce anume fac n cutare sau cutare moment, ce anume vor) e att de adnc ngropat n materia lui sensibil (alctuit din corpuri omeneti n micare sau n repaos, din interaciunile lor adesea tensionate, din locuri, obiecte, sunete i fii de timp real), el ne oblig s sondm cu mare atenie acea materie sensibil, conferindu-i o pregnan pe care n filmele obinuite n-o are. n cinemaul obinuit, povestea poate fi degajat imediat din materia sensibil a filmului i, odat degajat, ea tinde s ia ostatic atenia spectatorului. De-aici modul acela dominant de a nelege cinematograful ca simpl suprapunere de imagini pe poveti , pe care Puiu l calific drept primitiv. i are dreptate nu n sensul c cinematograful ar avea neaprat o alt funcie, mai nalt sau

Realismul lui Puiu e o depire a ficiunii nu nspre documentarul observaional imaginar, ci mai degrab ctre o purificare a ficiunii de concursul valorilor subiacente
Atunci cnd Iulia Blaga percepe Aurora ca pe o afirmare egotic a supremaiei artistului/creatorului, ce copleete orice posibil demers de cunoatere a realitii prin cinema, ea tinde s localizeze fondul problemei n caracterul lui Puiu, cu ct-ul [su] histrionic, narcisic, ce frizeaz exhibiionismul. Dar problema poate fi formulat i n ali termeni, innd nu de caractere, ci de istoria ideilor n cinema (i, n general, n arte). Ivone Margulies a descris capodopera lui Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, ca pe o form foarte avansat de reprezentare realist, n care investiia romantic n real n anterioritatea acestuia a lsat loc unei contiine ineluctabile a naturii reprezentaionale a cinematografului. Ei bine, dac acceptm termenii lui Margulies, oare nu putem spune c, n Aurora, investiia romantic a lui Puiu n anterioritatea realului e oarecum n tensiune cu o contiin tot mai acut, dar nc nu ineluctabil, a naturii reprezentanionale a cinematografului? Scriind despre Aurora, criticul Mike DAngelo a fcut trimitere la Jeanne Dielman37, iar criticul Alex. Leo erban a fcut trimitere la noul roman francez38 (o referin crucial n cartea lui Margulies despre Akerman), dar diferenele sunt foarte importante. Dup cum scrie Margulies, Akerman asimilase lecia dificil a experimentelor cinematografice ale

48

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
lui Andy Warhol acele filme care sunt ca nite replici batjocoritoare la vechiul apel neorealist pentru filme n care nu se ntmpl nimic. Pentru Cesare Zavattini, care formulase apelul, ca i pentru Andr Bazin, care-l explicase cu atta entuziasm, nimicul acela al activitilor umane din categoria corvezilor casnice, mersului la serviciu etc., reprezentate fr tieturi (la durata lor cea mai autentic, scrisese Zavattini), coninea de fapt o profund ambiguitate (cum i zisese Bazin), putea s ascund structuri cauzale sau psihologic-motivaionale mai profunde dect cele pe care neam obinuit s le vedem dezvluite n filme. Acestea din urm nu sunt dect clieele cu care ne-am obinuit s simplificm i s aplatizm lumea, pe cnd adevratele structuri sunt adnc ngropate n materia dens, recalcitrant, compus n mare msur din nimic, a experienei cotidiene. Zavattini i Bazin visau la un nou cinema realist, care s ne alerteze asupra existenei acelor structuri. Pe cnd cinemaul lui Warhol e, n cuvintele lui Margulies, un cinema care s-a lepdat de orice idee a vreunui adevr care ar putea fi gsit dincolo de materialitate. (La rndul lui, Alain Robbe-Grillet, exponent de seam al noului roman, cerea descrieri n care lucrurile [s fie, pur i simplu] aici i [s nu fie] altceva dect lucruri, limitate la ele nsele, lipsite de orice transcenden simbolic.) n formularea eseistului Alexandru Matei, faimosul pop art asociat numelui lui Warhol nu e altceva dect un extras de prezen reificat, o reducere la imanent de ctre o privire amuzat. Mit, transcenden, dincolo toate astea sunt evacuate; rmn doar nite suprafee39 Aa i n Jeanne Dielman, unde, potrivit lui Margulies, investiia romantic n anterioritatea realului a fost copleit de o contiin ineluctabil a reprezentrii ca reprezentare, ca display audiovizual. La Puiu, n Aurora, contiina reprezentrii ca reprezentare a devenit foarte acut, dar i investiia n anterioritatea realului, n existena unui adevr sau chiar a unui Adevr ngropat n ambiguitatea [acestuia], rmne masiv. De aici conflictul detectat de Iulia Blaga (i de alii). Arta lui Puiu e, la rndul ei, o art foarte evoluat, dar este o expresie foarte evoluat a unui esenialism de coal veche. (Cinemaul de azi nu are muli ali artiti importani, care s continue s pun vechea ntrebare bazinian ce este cinematograful? cu aceeai insisten i cu implicaia c acesta trebuie s aib o funcie anume, nc nedesluit). Un cinema ce continu s foreze deschideri spre totalitatea nereprezentabil a vieii. n cele ce urmeaz, a vrea s reproduc o disput despre acest demers, purtat n subsolul unei cronici la Aurora, semnat de mine i postat pe site-ul revistei Dilema veche40. Primul comentariu, intitulat berfiktion, este postat pe 27 martie 2011 i semnat Polichinelle: n cinematografie, ficiunea ampl, epica de proporii i anvergura insolitului servesc bine cteva abstraciuni, cliee inamovibile, afirmaii generale sau decupaje sapieniale de cotidianitate. E un paradox deja banal faptul c, n vnzoleala i pragmatismul stradal, ne scap cteva ingrediente importante ale vieilor noastre, ratm baletul subtil al valorilor, n-avem organ pentru jargonul ngerilor i, prin urmare, mergem uneori la cinema pentru a citi realitatea. Cci filmul nu tolereaz balastul, zgomotul de prisos, materialul inutilizabil narativ, iar marile teme ale omenirii devin limpezi tocmai prin meteugul abrevierii sau prelucrrii ficionale a lumii. l frecventezi pe Hitchcock pentru a adulmeca esena fricii, vezi un Tarkovski pentru a vedea mai bine cerul... nclin s cred c Aurora lui Cristi Puiu rstoarn cutuma de mai sus, realismul fiind, n cazul de fa, o soluie (dialectic, mi vine s spun) la incapacitatea povetii ecranizate de a surprinde universitatea particularului. Vei ntreba, poate, perpleci: Pi nu tocmai asta fac epopeea, naraiunea mustind de intrigi pn la urm? Nu sunt personajele clasice, respectiv faptele, isprvile i paniile lor, vehicule plastice pentru cutare sau cutare valoare universal? Nu, dac prin universalitate nelegem altceva dect o necesitate care regizeaz jocul particularelor sau o idee etern, reiterabil n diverse locaii, epoci, conjuncturi. Ce altceva? O aporie, un handicap insurmontabil, o prpastie. mi pare c realismul lui Puiu e o depire a ficiunii nu nspre documentarul observaional imaginar, ci mai degrab ctre o purificare a ficiunii de concursul valorilor subiacente. E, dac vrei, realismul personajelor care nu mai sunt instrumente n slujba ctorva axiome sau teze de adncime, ci materializarea ct se poate de prozaic a unui impas radical. E realismul ficiunii curate de didacticismul ei axiologic, de mtua din ea. Or, acest genial drenaj nu ne arunc n documentar, ci n adevrata art a horrorului existenial. O replic la acest comentariu, semnat Anamaria Schwab, a fost postat n aceeai zi: E interesant cum sunt regizorii notri bntuii de nostalgii moderniste [sublinierea mea A. G.], cum vor ei s suceasc gtul elocvenei, nc i nc... tiu i eu n ce msur ficiunea mai poate fi o materializare ct se poate de prozaic a ceva, fr s cad tot n ficiune? Mie mi se pare c nu mai poate fi, dar se poate juca cu ideea fr s uitm ns c se joac. Sau credem nc sincer n existena unei esene pure i dure a realitii, dincolo de intriga narativ, cum o revela i Joyce (n Ulise, desigur; mai trziu i-a trecut)?... [sublinierea mea A. G.] Fredric Jameson, neomarxist cum e, s-ar bucura s v aud i el crede c literatura nchide realitatea, falsificnd-o n mod esenial prin coerena pe care i-o imprim, n timp ce realul e, desigur, altceva acel ceva permanent n afara textului, depind textul [sublinierea mea A. G.]. Polichinelle rspunde dup cteva ore: V mulumesc pentru reacia vag apetisant. Fredric Jameson? Delicios, dar eu sunt diabetic... Literatura nu nchide realitatea, ci i druiete o arhitectur suspect. Nu cred c e acelai lucru. Bineneles c DINCOLO de poveste, de sarcofagul narativ nu e nimic, ns narativitatea cred c merit mntuit de voiajul axiologic pe care l pune n joc, pentru a dobndi forma pur a expresivitii [sublinierea mea A. G.] Realul, n modesta-mi interpretare, nu e o transcenden inefabil, o substan frecventabil strict mistic (sau, eventual, traumatic), ci o imposibilitate a ficiunii de a fi exhaustiv [sublinierea mea A. G.] sau plauzibil didactic. Realul nu e otrava tapiseriei narative, ci apriori-ul ei malign, rana ei congenital [sublinierea mea A. G.]. Urmtoarea postare semnat Anamaria Schwab: Ficiunea nu-i propune s fie exhaustiv n raport cu realitatea. Mai degrab ateapt ca vaporii depui pe plcua de sticl s se rceasc i s se comprime, devenind lichizi. Dar, m ntreb, cnd ficiunea creeaz chiar ea realiti, cine mai e aprioriul cui? [sublinierea mea A. G.] Oricum, s-au scris volume pe tema asta, discuia nu are rost. PS: V reamintesc c, nainte de a deveni un simplu loisir, literatura era vzut ca singura modalitate de a revela rnile i de a le constata malignitatea, n strict legtur cu realitatea cea mai ardent. Cteva secunde mai trziu, nc un PS semnat Anamaria Schwab: M bucur c definii totui apofatic realul, strict n raport cu ficiunea. i postarea final, semnat Polichinelle (i intitulat Codicil): Gsesc c definiia propus de mine i logodete oarecum iertai pedanteria pe Derrida i pe Lacan (care nu-mi sunt tocmai simpatici). n spiritul acestui duet, a relua ntru clarificare sugestia mea: Il ny a pas de hors-texte (Jacques D.), mais le texte EST pas-tout (Jacques L.). Adic: There is nothing outside the text, but the text IS not-all. [Nu exist un dincolo-detext, dar textul ESTE nu-totul traducerea mea, A. G.] Ce tautologie sexy... Cci incompletitudinea textului tocmai asta nseamn: absena unei excepii (sau transcendene) care s-i asigure coerena intern [sublinierea mea A. G.]. PS: mi cer scuze pentru acest otron dezlnat pe maidanele minii.

49

teorie de film
ntr-una dintre ultimele noastre conversaii telefonice, regretatul critic Alex. Leo erban a observat, referitor la Cristi Puiu: N-are nimic postmodern n el. Pentru Alex. Leo erban, demersul de avangard din Aurora era pe undeva i un demers anacronic. Cineastul problematizeaz radical o formul realist introdus tot de el n cinematograful romnesc i, ntre timp, devenit sinonim cu filmul romnesc ambiios, dar o problematizeaz ntrun mod ce corespunde tot unei direcii trasate de Andr Bazin acum 60 de ani, adic acceptnd nite baze care au fost ele nsele abundent chestionate de-a lungul ultimei jumti de secol. Gndirea lui pare s fi evoluat fr s in cont de aceast tradiie, care e totui important din perspectiva preocuprilor lui. S-l comparm un moment pe Puiu cu un alt cineast ambiios, Abbas Kiarostami, i el perceput adesea ca un pstrtor i continuator al cuceririlor neorealismului. Dac ncercm s privim opera lui Kiarostami ca pe o serie de tatonri n direcia unui rspuns la ntrebarea ce este cinematograful?, vom constata un anume pluralism: cinematograful poate fi i aia, i ailalt; n loc de o esen, el are diverse potenialiti. Pe de-o parte avem Ten (2002), un film pe care criticul J. Hoberman l consider radical-bazinian i care e compus din zece conversaii purtate ntr-o main, de aceeai femeie-ofer, cu diverse prietene i rude. (Filmul nu e compus din zece planuri-secven, dar Hoberman e de prere c e ca i cnd ar fi.41) Pe de alt parte avem Shirin (2008), un film despre care David Bordwell a scris c reinventeaz efectul Kuleov e construit n ntregime din chipuri de femei (majoritatea prim-planuri) care par s priveasc acelai spectacol; potrivit lui Bordwell, majoritatea acelor femei nu s-au aflat niciodat, n acelai timp, n acelai spaiu, i nici mcar n-au fost filmate urmrind spectacolul ale crui sunete le auzim Kiarostami mai nti le-a filmat i abia apoi s-a gndit ce s pun pe banda sonor , dar montajul produce unul dintre marile ansambluri actoriceti din istoria filmului42 Sigur c Abbas Kiarostami face filme nc din anii 70, iar investigaiile lui Puiu (el nsui se refer la filmele pe care le face ca la nite investigaii) au fost demarate relativ recent poate c (cine tie?) vor merge i ele spre un pluralism comparabil. Dar n momentul de fa, sunt semne cum c formidabila lui carier ar putea lua mai degrab forma unui mare quest modernist ntrziat, cu o (dup mine, incontestabil) component de grandoare, dar pndit i de riscurile aferente acestei ntrzieri. universul s-ar termina la marginea satului, interviu cu Mihai Fulger, postat pe site-ul Regizor caut pies, http://regizorcautpiesa.ro/stiri/CristiPuiu-Cei-mai-multi-dintre-noi-ne-comportam-ca-si-cum-universul-s-artermina-la-marginea-satului-686.html. 7 Portretul lui Cristi Puiu, interviu realizat de Andrei Rus i Gabriela Filippi n Film Menu, nr. 8, decembrie 2010, p. 38. 8 Idem, p. 37-38. 9 Idem, p. 37. 10 Eliterebelle n dialog cu Cristi Puiu, postat pe 4 martie, 2008, pe blogul altmariusfilm, http://altmariusfilm.weblog.ro/2008/03/04/ eliterebelle-in-dialog-cu-cristi-puiu-3/. 11 Nol Carroll, Theorizing The Moving Image, Cambridge University Press, 1996, p. 3. 12 Idem, p. 7 i 26. 13 Idem, p. 3. 14 Citat de Carroll n Theorizing the Moving Image, p. 4. 15 Idem. 16 Idem, p. 41-42. 17 Citat de Cristian Lupa n Dect o revist, vara 2010, p. 119. 18 De exemplu, ntr-un video-interviu postat pe site-ul olandez cinema.nl, http://www.cinema.nl/media/7408979/cinematv-24-cristi-puiuover-aurora. 19 Citat de Carroll n Theorizing the Moving Image, p. 25. 20 Idem, p. 21 Carroll, p. 8. 22 Idem, p. 10, 25 i 49-50. 23 Idem, p. 26-27. 24 Idem, p. 28. 25 Idem, p. 29. 26 Portretul lui Cristi Puiu, Film Menu nr. 8, decembrie 2010, p. 37. 27 Carroll, p. 32. 28 Idem, p. 55-56. 29 Idem, p. 37-41 i 57-60. 30 Idem, p. 41-43. 31 Idem, p. 55-56. 32 Iulia Popovici, Noaptea domnului Lzrescu, Observator cultural, nr. 266-267, aprilie 2005. 33 Carroll, p. 43-45. 34 Idem, p. 34. 35 Idem, p. 54. 36 Iulia Blaga, Aurora Trim n capul nostru i asta ne ocup tot timpul, HotNews.ro, 11 martie 2011, http://www.hotnews.ro/stiri-film8382665-video-cronica-film-aurora-traim-capul-nostru-asta-ocupa-tottimpul.htm. 37 Mike DAngelo, Cannes 10: Day Three, A.V. Club, 15 mai 2010, http://www.avclub.com/articles/cannes-10-day-three,41193/. 38 Alex. Leo erban, Scrisoare de Cluj TIFF, 2010, iunie 2010, Liternet.ro, http://agenda.liternet.ro/articol/11446/Alex-Leo-Serban/ Scrisoare-de-Cluj-TIFF-2010.html 39 Alexandru Matei, Ready-made. De-a viul, Dilema veche (varianta web), 22 martie 2011, http://www.dilemaveche.ro/sectiune/ dileme-line/articol/ready-made-viul. 40 http://www.dilemaveche.ro/sectiune/film/articol/auroraecrane. 41 J. Hoberman, Formal Attire, Village Voice, 4 martie 2003, http://www.villagevoice.com/2003-03-04/film/formal-attire/1/. 42 David Bordwell, The Movie Looks Back at Us, articol postat la 1 aprilie 2009 pe blogul autorului, http://www.davidbordwell.net/ blog/2009/04/01/the-movie-looks-back-at-us/.

(Endnotes) 1 Att acronimul NCR (Noul Cinema Romnesc), ct i formularea (referitoare la acesta) made in Puiuland, vin de la Alex. Leo erban - http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/criticastinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor. 2 Cristian Lupa, articolul Cristi Puiu din trimestrialul Dect o revist, numrul din vara 2010, p. 110-123. 3 Cristi Puiu, Regizorii romni trebuie s-i poarte numele, interviu cu Doru Iftimie n ediia online a ziarului Gndul, 9 septembrie 2010, http://www.gandul.info/blog/cristi-puiu-regizorii-romani-trebuiesa-si-poarte-numele-7163868. 4 J. Hoberman, Hobermans Top Ten, The Village Voice, 26 decembrie 2006, http://www.villagevoice.com/content/ printVersion/207039/. 5 Articolul Morbid Fascination, Time Out New York, 12 iulie 2006, http://www.timeout.com/film/newyork/news/1271/morbidfascination.html. 6 Cristi Puiu, Cei mai muli dintre noi ne comportm ca i cnd

50

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

WW

melodram
FILOSOFIE Sau KItScH? MELODRaMELE LuI DOuGLaS SIRK nSEMnRI DESPRE FEMEILE DIn MELODRaMa JaPOnEZ MaX OPHLS - MELODRaMa ca PREtEXt taRGEtS - MODE tREctOaRE I IntE SIGuRE BRBaII LuI PEDRO aLMODVaR acaDEMIa ROMantIcILOR Sau uRSuLEuL DE PLu auRIt

51

dosar | melodram

Filosofie sau kitsch?

melodramele lui douglas sirk
de Gabriela filippi
motivnd: [...] am s scriu o cronic nebunesc de elogioas celui mai recent Douglas Sirk, numai pentru faptul c mi-a ncins obrajii de emoie i continua, printre comparaii flatante i enunuri pasionale filmul lui este frumos pentru c te face s te gndeti la rzboi privind defilndu-se imaginile de dragoste i viceversa. Mi se va spune c este o idee simplist. Poate; la urma urmei, este o idee de productor. Dar, de asemenea, era nevoie de un regizor care s duc proiectul la bun sfrit i care s gseasc adevrul din spatele plcerii pe care convenia lacrimilor o produce. Godard evidenia noile valene pe care adaptarea cinematografic le aducea romanului lui Remarque, care sttea la baza filmului i mai admira simul ritmic al cineastului i felul n care acesta i-a dirijat actorii cei doi eroi, cu chipuri att de delicat-premingeriene, capabili s nchid ochii cu o ingenuitate slbatic n Berlinul bombardat, ajung ca n final s se ncread mai mult n propriilor fore dect orice alt personaj de film creat pn n ziua de azi. Se mai nelege, de asemenea, din articolul su, c regizorul i criticul francez cunotea i filmele realizate precedent de Sirk i saluta ca tinereasc i dezinhibat opiunea cineastului ce depise deja vrsta de cincizeci de ani de a experimenta mizanscene special gndite pentru nou-aprutul format CinemaScope. n direcia deschis de Godard i sub influena teoriilor auteuriste, percepia criticilor att europeni, ct i americani, asupra operei lui Douglas Sirk avea s se schimbe ntr-un mod favorabil regizorului, spre sfritul anilor 60. Au aprut n acea perioad, la aproape zece ani distan fa de momentul n care Sirk a ncetat, din raiuni medicale, s-i exercite profesia, cteva studii importante care aveau s-i consolideze reputaia. Cartea de interviuri Sirk on Sirk, publicat de Jon Halliday n 1971, este un prim reper pentru orice lucrare despre Douglas Sirk. Halliday a ntreinut, de-a lungul a mai multe ntrevederi, o discuie care acoper n mod sistematic ntreaga activitate profesionala a regizorului, aducnd informaii complet noi despre cariera sa, mai nti ca regizor de teatru i apoi i de film, n Germania anilor 20-30 i lmurind, ntr-o anumit msur, care au fost libertile decizionale ale lui Sirk pentru filmele americane la care a lucrat n condiiile stricte impuse de studiouri. Important pentru canonizarea lui Sirk este i locul pe care Andrew Sarris i-l ofer regizorului n The American Cinema, publicat n 1968 i faptul c dou reviste de renume i-au dedicat cte un numr: mai nti Cahiers du cinma (nr.189, aprilie 1967) i apoi Screen (nr.2 din vara lui 1971). Interesul strnit n jurul lui Douglas Sirk a dus i la apariia unei culegeri de articole, editat de acelai Jon Halliday

Problema cu ceea ce este dat de-a gata nu a fost niciodat rezolvat n cinema. Mare parte din problem este cauzat de enorma discrepan dintre ceea ce un film este cu adevrat i cuvintele pe care le folosim ca s l descriem. Nu vorbesc acum despre falsul conflict dintre vizual i literar, un conflict ce are ca scop supravegherea academic a cinemaului, purtat de pe Coasta de Vest pe Coasta de Est ntre departamentele de Literatur i Art. Filmul, aa cum l tim, este deopotriv vizual i literar, i pn la urm, niciuna dintre cele dou. ine mai degrab de domeniul luminii, al evenimentelor i experienelor, de un proces activ n etapa de concepere i pasiv n cea de proiecie [...] scria Andrew Sarris n 1977, ntr-un numr al revistei Bright Lights dedicat exclusiv cinemaului lui Douglas Sirk, aprut cu ocazia primei retrospective de amploare a cineastului, inut la MoMA. Melodramele regizate de Sirk pentru studiourile americane Universal n anii 50, n ultima parte a carierei sale de regizor de film - considerate astzi cele mai elaborate filme ale sale, ntre care se poate stabili o legtur tematic i stilistic - au reprezentat un succes de public cnd au fost lansate, dar au fost respinse sau neglijate de presa de specialitate a vremii. Motivul aversiunii criticilor fa de aceste filme era constituit, bineneles, de caracterul lor sentimental, de happy-end-urile forate i de clieele reluate aici. Au existat i excepii; la lansarea lui A Time to Love and a Time to Die (1959), Godard a redactat pentru Cahiers du cinma o cronic entuziast,

52

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

melodram | dosar
mpreun cu Laura Mulvey, pentru ediia din 1972 a festivalului de la Edinburgh, n care opera lui Sirk era analizat din diferite perspective de autori precum Thomas Elsaesser sau Rainer Werner Fassbinder. Au existat de atunci numeroase interpretri ale operei lui Sirk care, ncercnd s evidenieze prezena unui autor cu o viziune coerent n spatele unor producii sentimentale destinate marelui public, au analizat cadru cu cadru filmele cineastului, exaltnd uneori tipul de mici ingenioziti regizorale, pe care majoritatea filmelor le dezvluie la o cercetare amnunit, sau au atribuit justificri mult prea sofisticate unor slbiciuni ale scenariilor. Vzndu-i filmele i citind interviurile pe care Douglas Sirk le-a acordat, devine evident c cineastul de origine german deine un real talent i o real cunoatere a aspectului plastic i c este o persoan inteligent, interesat de cinema - i de art, n general - i plin de compasiune fa de oameni i fa de dramele lor. Nu trebuie, totui, pierdut din vedere faptul c Sirk nu s-a ferit s accepte scenarii pe care el nsui le aprecia ca fiind trash sau kitsch sau c a realizat uneori filme despre care tia, din start, c nu vor constitui un succes din niciun punct de vedere; din acest motiv este semnificativ, poate, faptul c despre anumite filme ale sale nu i mai amintete, atunci cnd este ntrebat n interviuri, dect date ce in de condiiile de filmare sau de relaia pe care a avut-o cu actorii. Cu toate c activitatea sa se ntinde de-a lungul a douzeci i cinci de ani, timp n care a lucrat n mai multe ri Germania, Frana, Elveia i Statele Unite ale Americii - printre filmele sale considerate capodopere se numr doar producii din anii 50 ale studiourilor Universal, pentru care a realizat cte dou sau trei filme pe an. a lucrat constant era tributar tot esteticii expresioniste, nvechit i n retragere la sfritul anilor 20. Regizorul mrturisea c decorurile nu ajungeau niciodat s arate exact precum n schiele acestuia, ci erau modificate pe parcurs. Totui, aceste instrumente preluate de la expresioniti l vor ajuta pe regizor s-i creeze o viziune asupra propriei arte. El va afirma n 1970: Unghiurile de filmare reprezint gndurile regizorului. Eclerajul este filosofia lui. Cu mult nainte de Wittgenstein eu i ali contemporani ai mei am nvat s punem la ndoial capacitatea limbajului de a media i interpreta realitatea. n 1934 i s-a oferit ocazia de a monta A dousprezecea noapte la un teatru important din Berlin, iar Sirk a gndit piesa ntr-un mod cinematografic, dup cum afirma cu decoruri atent construite, dirijnd actorii spre o interpretare realist i modificnd uor dialogurile lui Shakespeare, nct s par mai fireti pentru societatea contemporan , spernd ca piesa s fie vzut de cineatii de la UFA, care s-i propun un contract. Lucrurile s-au petrecut ntocmai i Douglas Sirk s-a transferat n industria cinematografic, mai ferit dect teatrul de cenzura nazist. Primul su film, April, April! (1935), care a fost filmat dou versiuni una n limb german i alta n olandez , era o comedie de moravuri despre o familie de burghezi proaspt nstrii din afacerile cu macaroane, care caut s se nrudeasc cu o familie de vi nobil. La o petrecere, invitaii, enervai de preteniile i lipsa de tact a gazdelor, pun la cale o fars: aduc o scrisoare fals, care anun vizita grabnic a unui conte local care ar dori s vad fabrica de paste finoase. Dup ce mai realizeaz dou filme, printre care i Stlpii societii (1935), o adaptare a piesei lui Ibsen, Sirk simte nevoia, dup cum declara mai trziu, s realizeze un film mai kino-, ceea ce nsemna un film care s se rup de valorile literare i teatrale, mai apropiat de melodramele cu Asta Nielson pe care el le vedea la cinema cnd era copil; cineastul i propunea s ncerce s redea bucuria i emoia provocate de acel gen de film. Despre realizarea primei sale melodrame, Schlussakkord (Acord final, 1936), regizorul i amintete: Am nceput s neleg c aparatul de filmat era principalul element aici, pentru c filmele trebuie s conin emoie. Micarea constituie un tip de emoie care nu poate fi redat n teatru (there is emotion in the motion picures. Motion is emotion, in a way it can never be in the theatre). Scenariul filmului cuprinde tot patosul i absurdul care caracterizeaz genul. Din cauza srciei, Hanna este nevoit s-i prseasc copilul i ara natal, mpreun cu soul ei, cutnd s-i fac o situaie la New York. Soul ei se sinucide i femeia se rentoarce n Germania i reuete s se angajeze ca ddac n casa unui dirijor faimos, unde descoper c biatul de care trebuie s aib grij este chiar fiul ei. Hanna i dirijorul se ndrgostesc unul de cellalt, soia brbatului se sinucide i cei doi pot s-i oficializeze relaia i s creasc mpreun copilul. Schlussakkord a reprezentat un mare succes i este considerat unul dintre cele mai importante filme ale regizorului din perioada german, alturi de Zu Neuen Ufern i de La Habanera. Toate cele trei melodrame conineau comentarii de natur social srcia din Schlussakkord, personajul Don-ului autoritar din orelul sud-american, care o priveaz pe soia sa european de orice libertate i situaia din comunitatea respectiv, unde localnicii, care se ocup cu agricultura, sunt lsai s moar din cauza unui virus necercetat i inut ascuns de bogtaii locului, care se tem c descoperirea acestuia va afecta comerul din zon, precum i critica adus nobilimii decadente din Zu Neuen Ufern , pe care Sirk le lsa, ns, n planul al doilea al filmelor, ca s nu atrg atenia moralizator asupra lor i s nu supere marele public, venit pentru povestea de dragoste. Acum ursc termenul de critic social pentru c a devenit un

Om de teatru i cineast n Germania

Mai nainte de a fi regizor de film, Douglas Sirk a fost un regizor de teatru de succes n Germania, director artistic al teatrului Schauspielhaus din Bremen i civa ani mai trziu, director al teatrului Altes din Leipzig. Din interviul pe care i l-a acordat lui Jon Halliday n Sirk on Sirk, precum i din fragmentele de cronici vechi reproduse n colecia editat de festivalul de la Edinburgh i comentate ntr-o posfa redactat de Thomas Elsaesser, reiese c stilul regizoral al lui Sirk era influenat de mai multe idei vehiculate n anii aceia, ntr-o Germanie efervescent din punct de vedere artistic. ns Detlef Sierck (nume pe care l-a schimbat n Douglas Sirk atunci cnd a ajuns n America) nu a fost nicicnd n deplin acord cu estetica expresionist sau cu alte estetici care se deprtau mult de la naturalismul teatral. Chiar atunci cnd a montat piese scrise de Brecht, Sirk a fcut-o ntr-un mod foarte diferit de cel indicat - i prezentat chiar - de autorul lor. Cu toate c el nsui era un adept al ideilor de stnga i c n toate filmele sale de mai trziu critica social a reprezentat un element important, considera c n piesele didactice ale lui Brecht aceasta este prea evident i c teoreticianul german s-a folosit n parte de ideile marxiste pentru a-i consolida i valida estetica. Specifice stilului lui Sirk din acea perioad, afirma Thomas Elsaesser, erau concepia tematic i un anumit fel de a ilumina scena. Concepia tematic presupunea structurarea diferitelor elemente n jurul unei interpretri artistice care s dea unitate piesei. Ideea de mizanscen, nota criticul, constituia nc la vremea aceea o noiune avangardist, preluat din practica expresionist i folosit n puine producii de alt fel. Arta scenografului cu care Sirk

53

dosar | melodram
clieu, dar atunci nu exista vreo alt expresie care s descrie acest tip de filme. n filme ca acestea am indicat doar nite lucruri; critica trebuia s nceap n public. Era mai mult o ncercare de a face cunoscute nite realiti sociale, afirma regizorul. Totui, pentru c emfaz cade n mod evident pe povestea de dragoste, este greu de crezut c melodramele lui aveau ca scop evidenerea unor probleme sociale existente, fiind mai probabil ca autorul s se fi oprit la aceste tipuri de situaii pentru c i ofereau ocazia s-i arate personajele n nite contexte care i conveneau, prinse ntr-o iubire nefericit, condiionat de statutul social. Formula acestor melodrame din perioada german era o combinaie de muzic i dram, precum o sintetiza Sirk, muzica fiind cuprins n subiect: n Schlussakkord ea se face auzit chiar prin profesia personajului principal, n Zu Neuen Ufern Zarah Leander interpreteaz o cntrea de birt, iar n La Habanera muzica reprezint specificul locului i motivul pentru care tnra se hotrte s rmn n orelul exotic. Regizorul acord spaiu n filmele sale de nceput pentru momentele muzicale. Sirk va descoperi c n America noiunea de melodram are o alt semnificaie, care exclude muzica i presupune o form de povestire care conine mult dramatism i situaii improbabile. cu acest scop. Pentru c formarea sa cultural era complet diferit, a fost uor pentru regizorul de origine german s depisteze artificiul conveniilor filmelor americane de gen, munca sa reprezentnd, din acest motiv, i un exerciiu de imitare. De la venirea sa n America, n 1940, pn n 1958, anul n care realiza ultimul su film, Imitation of Life, Douglas Sirk a mai regizat pe lng melodrame comedii, filme noir, un western i un epopee istoric. Povestete c era adesea atenionat de productorii americani s nu fie arty, termen imposibil de echivalat n alt limb, dup cum cineastul observa, pentru c aceast respingere pentru pretenios nu exist n vreo alt cultur dect cea american. Sirk nu ar fi putut s regizeze melodramele sale de succes fr o pasiune declarat pentru arta minor, iar ceea ce l-a atras n realizarea lui Magnificent Obsession era tocmai combinaia de kitsch, nebunie i trash; iar trash-ul care conine elementul de nebunie se apropie, prin aceasta, de marea art, justifica el. La o prim vedere, melodramele sale sunt hilar de sentimentale i de aberante, Magnificent Obsession constituind, poate, cel mai concludent exemplu. Bob Merrick (Rock Hudson, vedeta masculin promovat n filmele lui Douglas Sirk din anii 50) este un tnr bogat i arogant, care a renunat la facultatea de medicin i i omoar plictiseala prin diverse distracii. Conducnd la o vitez mult prea mare barca sa cu motor, Bob face un accident i se afl la un pas de moarte, dar o ambulan ajunge la timp cu unicul resuscitator din staiunea montan i, astfel, viaa i este salvat. Dar, dup cum va afla mai trziu, acest incident duce la moartea posesorului aparatului directorul clinicii, bolnav de inim. Mai mult chiar, tnrul frivol dorete s o seduc pe vduva doctorului, necunoscndu-i identitatea i ncearc, mai trziu, atunci cnd afl ntmplarea cu resuscitatorul, s o despgubeasc cu o sum important de bani, considernd c astfel se poate achita de vin. Hellen (Jane Wyman), o femeie extrem de cald i de binevoitoare n mod normal, i respinge jignit cecul, dar nu reuete s scape de avansurile tnrului. n ncercarea de a-l

Melodramele americane
Ca muli ali intelectuali germani, Douglas Sirk a fugit din ara sa n 1937, atunci cnd atmosfera devenise insuportabil sub regimul nazist. Cineastul remarca faptul c a fost unul dintre puinii emigrani interesai de cultura american, care a cltorit ca s cunoasc i s-i neleag noua patrie, pe cnd majoritatea s-au nchis la Hollywood, n regretul fa de vremurile apuse, respingnd valorile noului continent. Sirk s-a adaptat uor condiiilor de lucru din studiourile americane, mprtind dorina lor ca filmele s satisfac cel mai larg public cu putin i fcnd numeroase concesii

54

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Magnificent Obsession 1954

melodram | dosar
evita, femeia este implicat la rndu-i ntr-un accident de main i i pierde vederea. ntre timp, Bob afl c directorul de spital mort din cauza lui era un om foarte iubit pentru felul su de a fi i pentru filosofia sa de via. Acesta i ajuta pe nevoiai cu sume mari de bani, pe care nu se tie de unde le obinea, cernd n schimb discreie absolut asupra gestului su. Dup moartea lui, se descoper c doctorul avea datorii, cu toate c spitalul aducea venituri mari. Tnrul Bob este impresionat de aceast poveste, preia nvtura i salveaz, din umbr, clinica de la faliment. Se reapuc de studiul medicinei i, ascunzndu-i identitatea, se mprietenete cu Hellen, care fiind oarb, nu-l poate recunoate. Cei doi ajung s se ndrgosteasc i printr-o alt ntmplare extraordinar, Bob ajunge s-o opereze chiar el pe iubita sa. Boala apare ntr-un mod asemntor i ntr-o alt melodram a lui: All That Heaven Allows (1954), ce i avea ca interprei tot pe Wyman i pe Hudson. Wyman, o femeie de condiie bun dintr-un orel american, rmne vduv i se ndrgostete de grdinarul ei, un brbat seme, care nu se sinchisete de normele sociale. i prietenii lui sunt la fel de simpli i fermectori ca Hudson, triesc cu toii n bun-pace i n armonie cu natura. Respins, ns, de cercul de cunotine i criticat dur de copiii ei, personajul lui Wyman rupe relaia cu grdinarul. Femeia rmne singur, ncepe s aib migrene i doctorul care o consult i recomand s reia legtura cu Hudson. Ascultnd sfatul medicului, Wyman merge la cabana brbatului, dar nu-l gsete acas i pleac. Hudson, care tocmai n momentul acela se napoia, vede maina ndeprtndu-se, ncearc s fug dup ea, dar se mpiedic i cade pe deal, pierzndu-i contiina. Wyman este ntiinat de accident i se rentoarce n grab la caban, ca s-l ngrijeasc pe brbat, iar cnd acesta i revine, i gsete iubita alturi. All That Heaven Allows i Magnificent Obsession par a promova valori ale cretinismului buntate, nelegere, dragoste. Dintre filmele regizorului, chiar i cele care nu au candoarea celor dou filme amintite par a se ndrepta spre o zon religioas, prin finalurile fericite venite s aline suferina personajelor. Totui, Sirk nu este nici credincios dar nu respinge religia i nici happy-end-urile nu au reprezentat o alegere a sa. Dimpotriv, cu ct erau mai necredibile finalurile, cu att mai mult se evideniau intenia sa ironic i gndirea pesimist, pe care spectatorul putea s le accepte, dar era la fel de ndreptit s se lase convins de happy-end. Mai interesante dect personajele bune i nelegtoare i se preau lui Sirk personajele zbuciumate, prinse ntr-o situaie fr ieire i contiente de limitele lor, precum brbatul impotent i gelos din Written on the Wind (1956), mama care i-a prsit copiii ca s devin actri n All I Desire (1953), adolescenta cu piele alb provenit dintr-o familie de culoare n Imitation of Life, tatl din Theres Always Tomorrow (1955), neglijat de familie i amanta mplinit profesional, care regret ns c nu are o familie, toate cele patru personaje importante din The Tarnished Angels (1957). Pentru nici unul dintre acetia nu exist, de fapt, salvare, spune Douglas Sirk. Fassbinder, mare admirator al lui Douglas Sirk, a ineles ambiguitatea acestor filme, pe care le-a admirat deopotriv pentru ingeniozitatea i naivitatea lor. n articolul ase filme de Douglas Sirk el povestea pe larg filmele, comentnd ntr-un stil jucu i direct, potrivit lipsei de infatuare a melodramelor lui Sirk: Despre asta face Douglas Sirk filme. Oamenii nu pot tri singuri, dar nu pot tri nici mpreun. [despre All That Heaven Allows] Mai trziu , Jane se ntoarce la Rock pentru c are dureri de cap, ceea ce ni se ntmpl tuturor dac nu ne-o tragem din cnd n cnd. Sau: All That Heaven Allows ncepe printr-un cadru lung ce prezint micul ora. Genericul i se suprapune. Arat foarte trist. Urmeaz un cadru filmat din macara, pn la casa lui Jane; o prieten abia ajunge, aducnd napoi nite vase pe care le-a mprumutat. Ct de trist! .a.

all that Heavens allows 1955

55

dosar | melodram

nsemnri despre femeile din melodrama japonez

de andreea mihalcea

Caracteristica cea mai comun a melodramei ca gen este c mareaz pe nite ateptri emoionale ale spectatorului, care ajunge n poziia de a specula constant paii narativi, punndu-i ntrebri de felul Ce se va ntmpla mai departe? Tensiunea dintre posibilitatea i imposibilitatea rezolvrii conflictului dramatic este elementul principal care poate declana frustrarea sau, alternat, satisfacerea publicului. Cnd logica spectaculosului este deprins de acesta, ntrebarea se transform n Ce se mai poate ntmpla de acum nainte?. n mod normal, adic n descenden hollywoodian, ne nchipuim melodrama ca un gen de-a dreptul pre-congelat, uor de preparat, dac urmezi civa pai n preparare. Vei construi o lume hiper-determinat social, care s expliciteze de la nceput statutul personajelor. Acestea nu pot relaiona dect pe baza unei logici a polarizrii morale. Trebuie s fie ori bune, ori rele. Conflictul dramatic va declana n spectator nevoia

de a ine partea celui bun, de a atepta victoria, de a ofta la nfrngeri, pentru ca n final s oferi acea satisfacie (pe care o tot promii) de a valida moral protagonistul confruntat cu injustiia celor ri. n cazul n care acesta, din contr, pierde, spectatorul va nelege de ce iniial melodramei i s-a spus tear-drenched drama (dram care te ud leoarc de lacrimi) sau tearjerker (smulgtoare de lacrimi), pentru c e conectat visceral i el la patosul emergent al aciunii. Firete c cele enumerate mai sus nu sunt dect cliee, pe care chiar abundena lor ne-a nvat s le respingem. Cele mai bune melodrame sunt, ns, cele care depesc limitele conveniei anterior conturate, cel mai adesea prin mijloace vizuale. n cazul melodramelor japoneze produse cu precdere dup cel deal Doilea Rzboi Mondial, asumarea maniheismului moral de tip occidental trece printr-un transfer cultural. Astfel, n melodramele

56

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

ukigumo 1955

melodram | dosar
lui Mikio Naruse, cel mult, vom vedea cum virtuosul se opune decadentului, dar i c valorile capt carnalitatea contextului, n aa fel nct raporturile dintre personaje devin mult mai complexe. Kenji Mizoguchi, pe de alt parte, nu se ndeprteaz foarte tare de la aceast norm, ns compenseaz lipsa complexitii prin dinamica accelerat a micrilor de aparat i prin montaj. Climatul social din Japonia de dup Rzboi implic apusul unui ntreg sistem de valori, nscut n feudalism i importul altuia de peste ocean. Transformarea cotidianului ntr-unul secular este parte din ceea ce se numete modernizare, iar n privina Japoniei, contrastul dintre tradiional i nou este unul foarte mare. n general, ficiunile japoneze sunt mprite n jidai-geki (filme de epoc plasate n principal n epoca Edo) i gendai-geki (ficiuni moderne, plasate ulterior Restauraiei Meiji), una din sub-ramurile acestuia din urm fiind shomin-geki (ficiuni axate pe viaa cotidian a clasei de mijloc), de care ne vom ocupa pe larg.

ukigumo (nori plutitori, 1955)

Pe lng meritul de a surprinde o poveste de dragoste complex, Naruse reuete n acest film s monografieze o lume aflat n plin reconfigurare social i economic, aciunea petrecndu-se n perioada imediat ulterioar sfritului celui de-al Doilea Rzboi Mondial. Hideko Takamine, actria feti a regizorului, joac rolul unei repatriate din Indochina francez, Yukiko, care ntoars n Tokyo, i caut iubitul, cu care sper s se cstoreasc i s nceap o via nou. Numai c acesta, Kengo (Masayuki Mori, cunoscut i pentru rolul din Rashmon, 1950, r. Akira Kurosawa), este deja cstorit i pare s fi acceptat cu mai mult uurin imposibilitatea relaiei. ntreg filmul urmrete felul n care Yukiko se aga cu disperare de brbatul iubit. Chiar i dup moartea soiei acestuia, dorina lui Yukiko nu se mplinete pentru c Kengo se pierde cu uurin n braele altor femei. Astfel, am putea observa cum timpul melodramatic nseamn n primul rnd negarea prezentului de ctre eroin, negarea acestuia n mod iraional i sistematic. n continuitatea unui trecut idilic (omolog unui spaiu exotic) nu vine prezentul (srcia de dup rzboi), ci un viitor la fel de idilic, aproape niciodat materializat. Conform lui Mitsuhiro Yoshimoto, momentul melodramatic are loc cu adevrat cnd suntem contieni de deplinul caracter trecut al timpului trecut i de oportunitile ratate. () Timpul melodramatic poate fi numai un <perfect tense>, motiv pentru care prezentul n melodram nu coincide niciodat cu sine nsui: totul se ntmpl fie prea devreme, fie prea trziu. Moralitatea lui Yukiko este cel puin ndoielnic, sau este, mai degrab, ntotdeauna subordonat pasiunii sale. Devine metresa unui soldat american i mai trziu se angajeaz ntr-un templu al soarelui, o afacere dubioas pus la cale de un fals vindector. ns alegerile sale sunt motivate mereu de posibilitatea unui escapade definitive cu Kengo. Astfel, ei ajung n dou rnduri n staiuni hoteliere, departe de mizeria cotidian. ntr-unul din aceste locuri, Yukiko i propune brbatului iubit s moar mpreun. Posibilitatea suicidului este recurent n Bangiku (Crizanteme trzii, 1954, r. Mikio Naruse) i n Midaregumo (Nori mprtiai, 1967, r. Mikio Naruse), fiind ori o form de absolutizare a dragostei, ori o ncercare de a sfri o existen ncrcat de vinovie. Tipic melodramei, eroina moare din pricina unei boli (hazardul) tocmai cnd reuise s-l conving pe Kengo s fug pe o alt insul, unde s o ia de la capt. Altfel spus, coincidena morbid i implauzibiliatea sincronizrii evenimentelor sunt dou dintre resorturile narative specifice acestei convenii.

mikio naruse kumiko (soie! fii ca un trandafir!, 1935)

Prima parte a filmului introduce un cuplu japonez pe punctul de a se cstori, un cuplu atipic, anti-tradiionalist, care pare - mai ales n ceea ce o privete pe logodnic, Keiko s fi mbriat cu nonalan felul de a tri occidental. La antipod se afl mama lui Keiko, Etsuko, o profesoar care, prsit de so de ani buni, continu s scrie haikuuri pentru acesta, idealizndu-l i venerndu-l. Fiica se hotrte s-i caute tatl n provincie i s-l conving s se ntoarc n Tokyo. Odat ajuns n micul sat n care acesta i-a nceput o nou via, ea descoper cu uimire c, dei duce un trai simplu, el este cu adevrat fericit i c amanta sa, o fost ghei, a continuat de-a lungul anilor s le trimit bani ei i mamei sale. Tatl, Shunkasu, accept, convins de amant, s o nsoeasc pe Keiko n capital pentru a participa la nunta fiicei. Rentlnirea dintre Etsuko i acesta nu face dect s demonstreze c imaginea soiei despre fostul so este una idealizat, c cei doi sunt nstrinai unul fa de altul i, mai ales, c nu se potrivesc ctui de puin. Criticul de film Tadao Sat vorbete despre o trstur tradiional caracteristic femeilor japoneze, care surprinde atitudinea fundamental a lui Etsuko i anume iji, mndria, conotat exclusiv peiorativ. Cu alte cuvinte, un brbat obinuit, cum este Shunkasu, nu va fi niciodat suficient de bun pentru ea i mai mult, nu va corespunde niciodat nchipuirilor sale. Ironia face, ns, ca i acesta s fie un idealist. Spre deosebire de o bun parte din brbaii japonezi din acea perioad, lui i lipsete calitatea de om descurcre, nu este mnat de risshin shusse (ambiia de a se ridica n lume), ci alege, n detrimentul succesului comercial n Tokyo, s caute, fr anse de izbnd palpabile, aur n rul din apropierea satului. Amanta acestuia l accept aa cum este, un cuttor de aur fr speran, spre deosebire de Etsuko, i tot ea se dovedete a fi o fiin extrem de generoas i dispus s sacrifice viitorul propriilor copii pentru a-i trimite bani de studiu lui Keiko. De altfel, amanta ca eroin pozitiv, aici ntr-un rol secundar, este unul dintre personajele tipice pentru filmografia lui Naruse, aa cum vom vedea i n Ukigumo, cu meniunea c acolo avem de-a face cu un personaj complex. De asemenea, recurent este i ideea c brbaii sunt dependeni de sprijinul femeilor (cum este cazul lui Meshi/ Banchet, 1951, r. Mikio Naruse). Poate c acesta s fie cel puin unul dintre motivele pentru care melodramele au avut succesul cel mai mare n rndul publicului feminin.

onna ga kaidan wo agaru toki (Cnd o femeie urc scrile, 1960)

Femeia japonez nu mi s-a prut niciodat mai graioas i mai puternic dect n acest film. Protagonista, aceeai Hideko Takamine (care a i produs filmul i s-a ocupat de costume), este gazd n diferite baruri. Statutul su este diferit de cel de ghei, n ciuda faptului c i ei i se spune Mama sau c rolul acesteia este, de asemenea, unul de entertainer (predominant pentru businessmen). Filmul este un portret dedicat femeii anilor 50-60, o imersiune n viaa de zi i de noapte a acestor fiine pentru care imaginea elegant i zmbetul lipsit de griji nseamn totul. De aceea, structura este una aproape n loop. Zilele i anotimpurile trec, iar Keiko trebuie si ascund vulnerabilitile i s-i pstreze libertatea ntr-o societate dominat de brbai, care aproape toi vor ceva de la ea. ansele de realizare ale acestor hostesses nu sunt multe. Fie se cstoresc, fie au

57

dosar | melodram
propriul local. Replica ei din off, ce deschide filmul, suprapus unor cadre cu profunzime mare luate n zona barurilor de noapte a Tokyoului, acum pustie, sintetizeaz destul de bine importana mtii, accentund n acelai timp farmecul i tristeea adiacente: n timpul zilei, barurile sunt ca nite femei fr machiaj. Keiko urc n fiecare sear scrile cte unui bar mbrcat ntr-un chimono (un semn de conservatorism, comparativ cu celelalte femei), pregtit s dea piept cu o grmad de lucruri care nu i sunt pe plac, de la alcool la brbai care vor s le fie protejat. Pe o coloan sonor n ritm uor angoasant de xilofon, alternat cu un jazz languros, o vedem pe Keiko cum lumineaz localurile mbcsite pe care le conduce, n timp ce afieaz neobosit o imagine, adesea contrafcut, de femeie dezirabil. Emfaza cade, de asemenea, pe presiunea pe care deinerea propriului local o presupune. Cele mai multe femei ajung s se sinucid pentru c nu reuesc s achite datoriile fcute la achiziionarea barului. Aceste indicii plasate de Naruse n mod explicit i anticipativ vor ntri sentimentul de povar pe care i Keiko l triete cnd ia aceast hotrre, de a-i deschide un local, dar pe care nu o duce pn la capt din team de insucces, dar, mai ales pentru c nu vrea s se compromit ca s fac rost de bani. Are mai muli pretendeni, de la managerul unuia dintre baruri, Tatsuya Nakadai (care va juca mai trziu n Yojimbo, 1961, i Ran, 1985, ambele n regia lui Kurosawa) la Fujisaki (Masayuki Mori), un bancher de care aceasta pare realmente ndrgostit i n faa cruia i cedeaz, n sperana c o va lua de soie. A doua zi ea afl c acesta se mut cu familia n Osaka. Suferina este excelent redat printr-un moment, unul dintre puinele, n care renun la auto-cenzur i ncepe s plng. ntrun plan amplu, pe podeaua goal observm paharul care i scap din mn, rostogolindu-se. Tonul vocii sale din off, iluminarea din interioarele barurilor, dar i posibilitatea sinuciderii care planeaz peste districtul Ginza arunc nuane de noir peste plictiseala unei nopi care se repet la nesfrit. Dup ce se ntunec trebuie s urc scrile i ursc asta. Dar odat ajuns sus, pot s fac fa oricrui lucru. Motivul recurent al micrii sale reinute, i totui senzuale, pe scri, sugereaz c eroina nu este mnat de akirame (resemnare) ct de curaj, Naruse reuind s exorcizeze parc lumea aceasta de pesimismul care pndete la coluri. acestuia, este dispus s ncerce s-l ierte. Cei doi se ndrgostesc, numai c nici unul nu poate s depeasc stadiul celui de-al doilea pas de dans, acela al vinoviei. Singura soluie pare s fie sinuciderea. ns, pe drumul spre hotelul unde plnuiesc s moar, vd urmele unui accident ce inevitabil le amintete tocmai de ceea ce ncearc s scape. Contradiciile dintre tradiional i modern sunt mai puine n acest film, comparativ cu Cnd o femeie urc scrile, ns nc avem ocazia s vedem situaii de felul unei nmormntri de tip vechi, unde oamenii stau aezai pe tatami i ard tmie, dar unde toi participanii sunt mbrcai n costume occidentale. Un alt moment, de data aceasta amuzant, este dansul unor gheie pentru nite oficiali, dans n care se prinde i Mishima, n cma i cravat. De asemenea, legat de muzic este i una dintre cele mai frumoase secvene, cea posterior abandonrii ideii de sinucidere, n care Mishima i cnt lui Yumiko un cntec local nsoit de promisiunea popular c oricine l aude va atinge fericirea.

kenji mizoguchi taki no shiraito (firele albe ale cascadei, 1933)

Filmul este o adaptare a unei piese de teatru shimpa (subiecte predominant melodramatice, redate ntr-o form mai realist dect kabuki) a lui Izumi Kyoka, film realizat nainte de rzboi. Face parte din categoria acelor silent talkies, ceea ce nseamn c, dei este un film mut, ritmat de intertitluri, are n plus nregistrat vocea unui benshi (performeri descendeni din n i kabuki, ce interpretau sonor, simultan cu proiecia filmului, rolurile unuia sau mai multor personaje). Conflictul principal este unul de tip giri (obligaia public) vs ninjo (obligaia moral), sau, dac vrei, ntre honne (dorin) i tatemae (faad). Takako Irie interpreteaz rolul unei faimoase magiciene de ap (practic mizugei, adic jonglatul cu jeturi de ap), sub numele de scen Taki no Shiraito, care se ndrgostete de Kinya. Ea l ajut pe biat s-i termine studiile de drept n Tokyo, trimindu-i periodic banii pe care i ctig din spectacole. Dorina ei este ca ei doi s se cstoreasc i i petrece o mare parte a timpului visnd cu ochii deschii la aceast clip. Din pcate, odat cu venirea iernii, compania de teatru nu mai are spectacole i lipsa banilor i foreaz pe membrii trupei s apeleze la un cmtar. Taki ajunge i ea n aceeai situaie. Dup ce obine banii pe care inteniona s-i trimit n Tokyo, este jefuit. Dndu-i seama c furtul fusese o nscenare plnuit de cel de la care se mprumutase, femeia se ntoarce disperat n casa acestuia. n legitim aprare, l ucide. Tipic melodramei, procurorul repartizat cazului nu este nimeni altul dect Kinya. Brbatul o determin pe Taki s-i mrturiseasc vinovia, fapt care o trimite la execuie. La scurt vreme dup moartea ei, Kinya alege i el acelai drum, sinucigndu-se. n viziunea lui Mizoguchi, central este rolul destinului atotguvernator. Dup ce Kinya i povestete femeii despre cum moartea prinilor i-a schimbat viitorul, acesta rostete aproape ca o sentin: Norocul i destinul. Asta e tot ce exist. Reacia personajelor n faa destinului ine de resemnare (akirame), ns, cumva sfritul celor doi pare victorios, aproape plenar. Eroina l oprete pe Kinya, care vrea s-i ia ntreaga vin asupra sa, spunndu-i: Ajut-m ca moartea mea s capete sens. De aceea, cel mai important mijloc de expresie a tririlor interioare este jocul actoricesc, pus n valoare de prim-planuri. Spre deosebire de Naruse, Mizoguchi opteaz pentru o durat mult mai scurt a cadrelor i folosete aparatul de filmat ntr-o manier mult mai dinamic, alegnd, uneori, chiar unghiuri nclinate, contra-plonjee sau apropiindu-se de personaje prin travelling uor.

midaregumo (nori mprtiai, 1967)

Ultimul film al lui Naruse face o concuren serioas lui Cnd o femeie urc scrile n materie de senzualitate vizual, punndu-ne n postura de a alege un ctigtor ntre culorile saturate ale lui Midaregumo i contrastul mare al celui de-al doilea, filmat n alb-negru. Trstura cea mai uor de observat la Midaregumo este prevalena coincidenei ca mecanism diegetic i antiteza dintre dou stri de fapt. Mai nti, avem de-a face cu un cuplu fericit, proaspt cstorit, ce urmeaz s aib un copil i s se mute n America, mulumit promisiunii soului de a obine un post bine pltit ntr-o corporaie. Hazardul face ca lucrurile s ia o turnur la 180 de grade. Soul este ucis ntr-un accident de main, lsnd-o pe Yumiko prad suferinei i regretului. Tot hazardul (sau Naruse) face ca responsabilul de moartea acestuia, Mishima, s se ndrgosteasc de vduv. Relaia dintre cei doi ar putea fi concentrat n forma unui dans n care partenerii fac aceiai pai n oglind. Amndoi fac dovada unei noblei uor supradimensionate. De altfel, sentimentele sunt mereu hiperbolizate n melodrame. Mishima insist s-i plteasc femeii despgubiri financiare, chiar dac este vorba despre un accident, n timp ce Yumiko, dup ce traverseaz o perioad de nverunare mpotriva

58

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

melodram | dosar
Chikamatsu monogatari (amanii crucificai, 1954)
Cu un scenariu adaptat dup o pies de teatru de marionete de tip bunraku, a crei aciune are loc n secolul al XVII-lea, n perioada Edo, filmul este, n esen, povestea unei iubiri ilicite dintre Osan, soia unui nalt dregtor, i Mohei, tipograful i servitorul acestuia. ntr-o epoc n care meiyo (onoarea) este mai presus de orice, dragostea adulterin este o sfidare de neconceput, care se pedepsete prin crucificarea amanilor. Un eveniment minor fratele risipitor al lui Osan are nevoie de bani pentru a-i plti datoriile i, cum dregtorul Ishun este foarte lacom, femeia apeleaz la Mohei, ce falsific astfel o chitan n acest scop declaneaz suspiciunea general a curii legat de natura relaiei celor doi. Mohei fuge de teama consecinelor, iar Osan i se altur, suprat c soul ei nu o crede. Servitorul care accelereaz cursul anchetei i care rspndete zvonuri pe la ceilali demnitari este un personaj prin excelen melodramatic, intrigantul. Falii amani se dovedesc a fi, n realitate, ndrgostii, dup ce, n pragul suicidului, cei doi se confeseaz unul altuia. Secvena cu pricina se desfoar pe un lac ceos. Barca fugitivilor intr ncetul cu ncetul n cadru - pe care l domin iar apa i vzduhul neclar din background se estompeaz, se ntreptrund, formnd un soi de fundal pictural. Momentul este gradat ascendent i din punct de vedere muzical, cu ajutorul unor tobe i instrumente de suflat, folosite n tandem cu descrcarea emoional a celor doi. De fiecare dat cnd Osan i Mohei cred c au scpat, deodat sunt gsii de oamenii lui Ishun. Astfel, putem deduce c universul spaial melodramatic este unul neplauzibil, mrunt, n care, n ciuda descentralizrii adminstrative, cei doi sunt recunoscui chiar i pe vrf de munte de un negustor familiar. Repudierea proscriilor este una aproape total, mama lui Osan spunndu-i fratelui acesteia c ar fi preferat ca fata s comit jigai (suicid) dect ca familia s sufere dezonorea. Tatl lui Mohei are o reacie similar la vederea celor doi venii s se adposteasc, ns i trateaz ceva mai blnd. Dup prinderea lui Osan, tatl l ajut pe Mohei s evadeze, dar i interzice acestuia s mai fac ceva ruinos. Logica melodramei dicteaz ns opusul. Mohei fuge n cutarea iubitei, fapt care atrage un sfrit previzibil, crucificarea celor doi. Procesiunea poliitilor care-i nsoesc pe amanii legai unul de cellalt i purtai clare este prefigurat la nceputul filmului de o alta similar, ca o sugestie a fatalitii. Dei cei doi zmbesc a fericire cnd sunt filmai la un plan apropiat, n cadrul urmtor aparatul se ridic ncet peste ei i peste mulimea adunat, strivindu-i asemenea destinului. Totul este exagerat n melodram. Sentimentele eroinelor sunt puse sub lup, magnificate sub oblduirea unui gen sinonim cu patosul i cu excesul. Femeile japoneze au fost vzute, poate, mult vreme de occidentali ca inaccesibile, maestre ale artei stpnirii de sine. n filmele mai sus menionate le putem vedea la scal mare, aa cum poate chiar au fost cndva: mereu graioase, puternice, nelegtoare, uneori prostue i nerealiste dar, mai ales, ntotdeauna ncpnate. Acestor femei le sunt dedicate melodramele lui Mikio Naruse i ale lui Kenji Mizoguchi.

Midaregumo 1967

59

Max ophls
de anca Buja
Max Ophls este un autor, chiar dac filmele pe care le face sunt n mare parte melodrame. Nu afirm c melodrama ar exclude statutul de autor, dar, de cele mai multe ori, acest subgen al dramei este att de mult axat pe receptor i folosete o schem pentru a-l determina s se identifice cu personajele, nct autorul nu rmne dect un simplu artizan care promoveaz staruri. Acest lucru este valabil n special pentru melodrama hollywoodian i acesta este probabil i motivul pentru care Max Ophls s-a ntors n Europa, pentru a scpa de constrngerile cinematografiei americane din acea perioad, n care ntreaga industrie de film era costruit n jurul vedetei. Ophls i folosete obsesiile legate de mecanismul emoional al femeii i descrie o lume decadent, a sfritului de secol al XIX-lea, n care personajele feminine ne mprtesc cu o plcere uor masochist dramele sentimentale prin care trec. Femeile din filmele lui Ophls ador s fie privite, iar autorului i face plcere s le priveasc, dar chiar dac aceast contemplare este una nelegtoare, totodat este i profund ironic. Iubirea romantic este neleas de Ophls ca proiecie narcisist determinat de o tendin autodistructiv a eroinelor care cad n cursa propriilor sentimente. Melodramele lui Ophls conin toate ingredientele melodramei clasice: patosul, emoia exacerbat, refuzul structurii narative de tip cauz-efect, senzaionalismul i finalul dramatic. Chiar dac folosete schema narativ clasic a iubirii imposibile, filmele sale sunt pline de schimbri de situaie neateptate, iar personajele feminine, chiar dac pot fi ncadrate ntr-o tipologie, sunt individualizate i au o personalitate foarte puternic. Personajele masculine au funcie pur decorativ, de obiect al dorinei mprtite sau nu - i de piedic n calea dorinei. De cele mai multe ori este vorba despre un triunghi amoros, iar femeia, prins n capcana cstoriei, este victima propriei fantezii erotice. Iubirea ptima este doar o proiecie a eroinelor izvort din dorina de evadare. Fantezia femeilor joac un rol esenial n relaiile amorose din filmele lui Ophls i ea genereaz de fapt drama.

melodrama ca pretext
Letter from an Unknown Woman (Scrisoare de la o necunoscut, 1948)
Cred c toat lumea are dou zile de natere: ziua n care se nate fizic i ziua n care devine contient de sine. (Lisa)
Este unul dintre filmele regizate de Ophls n America i i are n rolurile principale pe Joan Fontaine i Luis Jourdan. Aciunea se petrece la nceputul secolului al XX-lea, n Viena. n miez de noapte, Stefan se ntoarce acas cu gndul s plece din ora pentru a evita un duel, dar primete o scrisoare de la o necunoscut. Un flashback ne ilustreaz coninutul scrisorii, drama Lisei care a trit i a murit iubindu-l. Pn la urm, Stefan merge la duel. Filmul mareaz pe structura povetii de dragoste nemprtite: o tnr inocent are o pasiune pentru un artist inaccesibil i nestatornic. Singura diferen ar fi c n acest caz tnra i regizeaz propria dram. Lisa alege ce s-i aminteasc i cum si aminteasc n acea scrisoare-jurnal pe care i-o trimite lui Stefan nainte s moar. Ea pune accentele i decupeaz viaa n funcie de obiectul dorinei sale, aa c devine autoarea propriei poveti din povestea spus de Ophls. Nu Ophls o privete pe Lisa, ci ea se privete, ca o femeie cochet n oglinda amintirii, avnd grij si aminteasc numai lucrurile care o avantajeaz n faa lui Stefan. Lisa se victimizeaz pentru a-l face pe Stefan n sfrit s o vad, alege s-i arate ct de mult s-a sacrificat pentru iubirea pe care i-a purtat-o. Pentru Lisa aceast scrisoare este un simplu pretext pentru a deveni vizibil. tie c acum Stefan va trebui s o vad, aa c i alege cu grij ipostazele n care s i se arate. Drama acestui personaj ncpnat i masochist este faptul c nu are curajul s se priveasc obiectiv, i creeaz o proiecie prin care i justific

60

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

melodram | dosar
actele i se martirizeaz. Pasiunea este att de bolnvicioas, nct femeia ajunge s-i justifice pn i gestul de a-i fi trimis copilul la moarte. Acest labirint al memoriei i al emoiilor care se acumuleaz ntr-o pasiune de-o via reiese i din mizanscen. Viena este un labirint de strzi ntunecoase pe care Lisa le strbate pndindu-l pe Stefan pn n momentul n care acesta o vede. Ea este doar un chip, mbrcat toat n negru, iar Stefan este intrigat i atras de aceast apariie. Povestea lor de iubire se consum repede: pentru Lisa acest lucru nseamn nceputul dramei, iar pentru Stefan, o simpl dragoste trectoare. Ophls se folosete de repetiie, ca i cnd ar vrea s accentueze acea dualitate a individului despre care vorbete Lisa la nceputul scrisorii. A deveni contient de propria persoan nseamn pentru Lisa a te ndrgosti. Din clipa aceea Lisa a trit o via dubl, cea real i cea imaginar, dominat de dragostea pentru Stefan. Momentul n care se desparte de Stefan la tren este identic cu cel n care se desparte de copilul ei, care va muri n acel tren. E ca i cum l-ar pierde pe Stefan de dou ori, dar ea se ncpneaz s nu accepte acest lucru, aa c scrie cu disperare scrisoarea. Se repet i unghiul din care Lisa l pndete s-i mrturiseasc dragostea i l vede venind cu alt femeie. Din acelai unghi sunt filmai Lisa cu Stefan cnd se ntorc acas pentru prima i ultima lor noapte de dragoste. Apoi se mai repet cuvintele pe care i le adreseaz Stefan la prima i la a doua ntlnire: te-am mai vzut undeva. Cadrul n care o vede pe Lisa-copil care l privete curioas, pe jumtate ascuns dup ua de la intrarea n imobil, se repet la final cnd aceasta i apare ca o nlucire stnd n acelai loc. Toate aceste repetiii trdeaz autorul i privirea sa ironic. momentul maxim de intimitate dintre Louise i baron, camera pare s redea fluxul sentimentelor personajelor. Danseaz i ea mpreun cu ei pn la epuizare. Dei sunt mereu poziionai central n cadru, dispar dup alte cupluri sau dup coloanele din sala de bal, iar acest lucru creeaz o dinamicitate i o ritmicitate n interiorul planurilor foarte lungi. Elipsele cuprind perioada petrecut departe unul de cellalt, timpul pare s se msoare i aici n distana dintre cei doi, aa cum i mrturisete Lisa lui Stefan c se msoar pentru ea. Spre deosebire de Lisa din Letter from an Unknown Woman, Louise ncearc s-i controleze emoiile i s-i reprime pasiunea pentru baron, ns tocmai acest conformism i frica de a nclca conveniile sociale i va duce pe amndoi la moarte. Funcia ironic a repetiiilor din Letter from an Unknown Woman o au aici cerceii trengari care par s eas destinele personajelor. Apar ntotdeauna cnd nu te atepi i aduc cu ei o rsturnare de situaie, sunt exemplul perfect pentru structura narativ specific melodramei, care are o predilecie pentru imprevizibil i implauzibil. n cadrul de final descoperim c cerceii au fost donai bisericii, ca un fel de ofrand adus divinitii pentru iubire. Cerceii, care deschid i nchid povestea, sunt o marc auctorial ironic prin care Ophls se insinueaz n oper. E ca i cnd i-ar asuma faptul c totul a fost un joc, un construct imaginat de el.

Lola Monts (1955)

Pentru mine viaa e micare (Lola)
Lola Monts este inspirat din povestea real a curtezanei Elisabeth Rosanna Gilbert, care a avut numele de scen Lola Montez. A fost renumit pentru numeroasele aventuri pe care le-a avut cu personaliti ca Franz Liszt, Alexandre Dumas sau regele Ludovic I al Bavariei. Filmul tematizeaz femeia ca spectacol, femeia care exist doar atta timp ct este privit. Diva deczut a ajuns s joace ntr-un spectacol de circ n care-i povestete viaa amoroas prin scenete, iar la finalul reprezentaiei sare de la trapez. Filmul este construit din flashback-uri care reproduc scenetele de circ n care o vedem pe Lola trind plcerea de dragul plcerii, aa cum fac i personajele din La Ronde (Caruselul, 1950), dup ce semneaz pactul cu diavolul care le momete spunnd: sunt ncarnarea dorinei tale dorina ta de a cunoate totul. . Lola este foarte contient de alegerile pe care le face de-a lungul vieii i tie c la un moment dat va cdea inevitabil n dizgraie, aa c se umilete pn cnd ajunge s se anuleze. Este propria ei victim i ajunge un obiect al voyeurismului public. Culoarea pare s sporeasc artificialitatea decorurilor Lola Monts este primul film color al lui Ophls, aa c decorurile complexe ies i mai tare n eviden i imprim o senzaie de kitsch povetii. Cadrul final, cu Lola nchis ntr-o cuc i o mare de brbai care pltesc pentru a se apropia de ea, este filmat printr-o micare de travelling napoi pn cnd chipul obosit al Lolei nu se mai poate distinge printre ceilali oameni i dispare n spatele unei cortine. Viaa ca teatru se transform n cazul curtezanei, devenit simpl curiozitate ntr-un circ alturi de femeia cu trei capete sau elefantul care cnt la pian, n viaa ca circ. Lola a fost toat viaa n micare pentru c a fugit mereu de adevrata ei imagine. Acum st pe loc, aa c este nevoit

Madame de (Cerceii Doamnei de..., 1953)

Nu v iubesc, nu v iubesc, nu v iubesc (Louise)
Madame de este o coproducie Frana-Italia, cu Danielle Darrieux actria preferat a lui Ophls , Charles Boyer i Vittorio De Sica, ecranizare dup romanul lui Louise de Vilmarin, iar aciunea se petrece la sfritul secolului al XIX-lea. Ultimele cuvinte de pe cartonul de la nceput sunt: probabil c nimic din toate astea nu s-ar fi ntmplat dac n-ar fi existat acele bijuterii. Toat aciunea filmului este esut pe marginea unor cercei care-i aparin protagonistei i care sunt vndui, rscumprai i fcui cadou de cteva ori. Louise (Madame de) este un produs al burgheziei, o doamn cochet, care are o csnicie anost, dar echilibrat, i triete n ignoran pn n momentul n care este trezit parc la realitate de pasiunea pentru baronul Donati. Louise, care la nceputul filmului este superficial i goal, iar odat ndrgostit devine uman i vie, este asemenea cerceilor care se transform dintr-un simplu obiect fr importan n simbolul unei iubiri. Dincolo de povestea de dragoste, filmul este o radiografie a burgheziei i pune n discuie conveniile sociale. Singurii oameni vii din film sunt cei doi ndrgostii, care par s nu mai aib nevoie de cuvinte, comunic doar prin emoii. n secvena dansului,

61

dosar | melodram
s se contemple, dar nu face asta, se las prad nepsrii i i golete sufletul de orice urm de sentiment. Este ncarnarea perfect a unei marionete care este acum pus n micare de directorul circului. un motiv fundamental n filmele lui Ophls. Lola (Lola Monts) i-a trit viaa pe drum, din braele unui iubit n ale altuia, pn cnd a ajuns s-i povesteasc aventurile dintr-o cuc n cadrul unui spectacol de circ. Lisa (Letter from an Unknown Woman) i consum momentele de fericire cu Stefan ntr-un tren de jucrie pe fereastra cruia se schimb imagini cu diferite ri, dar trenul din realitate l scoate pe Stefan din viaa ei i mai trziu i duce copilul la moarte. Louise (Madame de) e nevoit s plece ntr-o cltorie n ncercarea de a se vindeca de iubire, iar pentru prostituata Rosa (Le Plaisir) trenul este locul perfect n care s povesteasc despre dragostea pe care i-o poart soul inexistent. Cltoria funcioneaz ca o fug de realitate i o adncire n fantezie. Femeile portretizate de Ophls fug de ele nsele nspre o proiecie narcisist a dorinei i ajung n final s se anuleze creznd c acest lucru este de fapt un sacrificiu. Micarea camerei red acest flux al emoiei i tendina personajelor de a se mica n funcie de iluzia care le ine n via. Personajele lui Ophls sunt puternice, au personalitate i i asum deciziile, chiar dac sunt luate din slbiciune. Autorul le privete cu nelegere, candoare i ironie. Nu le judec nici slbiciunea, nici felul iresponsabil de a aciona, dar le observ i ine s le sublinieze cu o ironie fin. Melodrama este pentru el un pretext pentru a investiga natura emoiei. Eroinele sale sunt att de ptimae nct par s fie conduse de o for care-i rmne strin i care-l obsedeaz pe Ophls.

Imaginile n micare trebuie s se mite (Max Ophls)

Libertatea de micare a camerei este specific limbajului cinematografic pentru Max Ophls : Camera exist pentru a crea o nou art pentru a arta ce nu poate fi vzut nicieri n alt parte, nici n teatru, nici n via. Acest plus pe care-l aduce cinematograful fa de teatru, via i literatur, nu nseamn o eliminare sau o negare a acestora n opera lui Ophls. Formaia de actor i experiena ca regizor de teatru se fac simite prin predilecia pentru adaptri i importana pe care o acord actoriei, dar i prin minuiozitatea cu care construiete decoruri complexe. Micrile de camer ample, travelling-uri circulare, laterale sau verticale, i planurile foarte lungi imprim filmelor o stare emoional asemntoare reveriei eroinelor ndrgostite. Unul dintre motivele cele mai ntlnite la Ophls este dansul; dansul acela interminabil al ndrgostiilor pe care camera i urmrete dansnd parc mpreun cu ei (Le Plaisir (Plcerea, 1952) sau Madame de). Dincolo de funcia aceasta emoional a micrii camerei, ideea de micare intervine mai mereu n structura narativ. Cltoria este

62

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Madame de... 1953

TargeTs mOde TrecTOare I InTe sIgure

de irina trocan
nainte s devin un sinonim aproximativ pentru telenovel, termenul melodram avea un sens precis. n secolul al XVIIIlea, denumea piesele de teatru cu un conflict simplu i personaje tipologice, n care aciunea conta mai mult dect psihologia i n care deznodmntul le fcea dreptate eroilor npstuii. Preluat n anii 50 n critica de film serioas i folosit frecvent n analiza filmelor lui Douglas Sirk, termenul desemna intrigile sentimentale consumate cu precdere de publicul feminin, care era dornic s empatizeze cu suferina eroinelor i-apoi s vad cum valorile tradiionale triumf la sfrit. Numai c presa specializat a adoptat termenul mult mai devreme dect filmologia, i cu un sens mai apropiat de cel original: melodrame erau filmele n care prima aciunea, nu sentimentele, iar eroii erau proscrii pitoreti, nu reprezentani ai burgheziei. Aa-numitele gangster melodramas nu erau doar nite spectacole artificiale: la nceputurile genului, scenariile erau scrise de foti jurnaliti, protagonitii erau modelai dup gangsteri adevrai i, n comparaie cu comediile sofisticate ce le erau contemporane, filmele cu gangsteri preau impresionant de autentice. Erau, totui, destul de glorificatoare pentru ca gangsterii din filme s devin idolii gangsterilor din via care le copiau inutele i manierismele -, i erau destul de palpitante nct s supere cenzura: rufctorii n-aveau voie s capete puterea i s se bucure de ea dect dac i cptau la urm pedeapsa cuvenit. Putem, deci, presupune c, n ciuda aparenelor, Manhattan Melodrama (r. W. S. Van Dyke, 1934) nu se numete aa pentru c e un film sentimental, cu doi biei rmai orfani n aceeai zi, care atunci cnd cresc se nstrineaz: Jim (William Powell) devine un procuror respectabil, Blackie (Clark Gable) devine gangster. E melodram, n sensul c e film cu gangsteri. Dar asta nu nseamn c nu e sentimental, sau artificios: printr-o complicaie a scenariului, Jim e pus n situaia s pledeze mpotriva vechiului su prieten, care ar putea fi condamnat la moarte, i mai i descoper c gangsterul a comis crima pentru care e acuzat ntr-o ncercare generoas de a-l salva pe el; se gndete s-l crue, dar dup lungi procese de contiin i cteva ncurajri din partea gangsterului, las justiia s-i urmeze cursul. Manhattan Melodrama n-ar fi remarcabil

63

dosar | melodram
nu e nici cel mai autentic, nici cel mai spectaculos film cu gangsteri - dac o ntmplare asociat cu proiecia lui n-ar demonstra ct de mult poate fi romantizat ndeplinirea legii: unul dintre spectatorii acestui film a fost John Dillinger, gangster notoriu, cruia agenii FBI i-au dat de urm ct se afla n sala de cinema. Cnd a ieit, fr alte proceduri ceremoniale, l-au mpucat. De trei ori. E o idee rspndit c violena din filme a fost ntotdeauna ntrecut de violena din via, i e ideea din spatele multor filme autoreflexive. Targets (r. Peter Bogdanovich, 1968) e unul din aceste filme. Byron Orlock (Boris Karloff ) e un actor de horror blocat n rolul unui monstru demodat, i vrea s se retrag cnd sesizeaz c tirile din ziare sunt mult mai nfricotoare dect filmele lui; are ocazia s i verifice ipoteza cnd se ntlnete fa n fa cu un lunetist extrem de violent, dar deloc spectaculos ca nfiare. Nu trebuie s nelegei ns c Peter Bogdanovich ar fi fcut filmul fiindc vroia s spun lucruri grave despre violena din filme, sau despre cea din via; l-a fcut pentru c i s-a dat ocazia. Targets e debutul regizoral al lui Bogdanovich, dup un stadiu de formare n critica de film, i e lucrat cu entuziasmul unui cinefil care vrea s pun n practic ce tie. Roger Corman - regizor-productor rmas n istorie ca omul care a lsat n urm puine filme remarcabile, dar a lansat muli cineati notabili - i-a pus la dispoziie materialul din The Terror, un film de-al su n care Boris Karloff e un monstru mbrcat n frac, i i-a mprumutat actorul pentru cele cinci zile de filmare rmase nefolosite dintr-un contract. Targets e un film fcut n grab, cu un buget redus i un program de filmare scurt, dar cu libertate artistic deplin. Bogdanovich nu era obligat, ca scenaritii din Hollywood-ul clasic, s ncorporeze n firul narativ nite lecii morale sntoase, i e interesant c un cineast tnr, ambiios i dornic s experimenteze a ales s fac o melodram cuminte, cu un protagonist nobil oprimat de forele rului i o confruntare simbolic n ncheiere. E uor de ghicit cum a luat natere scenariul: Bogdanovich a conceput personajul lui Karloff, apoi, pornind de la un caz mediatizat intens, l-a inventat pe Bobby Thompson lunetistul care personific violena modern - i a construit filmul alternnd sugestiv cele dou planuri narative decderea actorului i ascensiunea lunetistului - pn la nfruntarea final dintre ei. Byron Orlock i Bobby Thompson nu se ntlnesc pe parcursul filmului i, cum nu-i leag dect o antitez, nici nu ne putem imagina cum ar putea s interacioneze n situaii mai puin extreme. mi permit s dezvlui finalul, pentru c mi-ar fi greu s demonstrez altfel caracterul abstract al intrigii i pentru c farmecul filmului oricum nu depinde de surpriz: la o proiecie n aer liber a unui film cu Byron Orlock, Bobby Thompson, bine narmat, se ascunde n spatele ecranului i ochete spectatorii printr-o sprtur. Thompson iese din ascunztoare nu nainte s omoare muli spectatori nevinovai - i Orlock l repereaz iar Thompson se pierde cu firea cnd vede c Orlock se apropie n timp ce imaginea lui de pe ecran pare s alunece, i ea, tot mai aproape, i nu mai tie ncotro s ndrepte arma. Orlock l plmuiete i Thompson se retrage ntr-un col plngnd, lsndu-l pe actorul prestigios s se ntrebe cu voce tare: De asta mi era fric? Cinefilia lui Peter Bogdanovich are prile ei rele, uor de observat. Bogdanovich continu fr s-i dea seama o tradiie a romantizrii: transform personajul lui Karloff ntr-un clieu sentimental i transform ucigaul ntr-un element de contrast, monocrom i indistinct, pentru Byron Orlock. Dar cinefilia autorului are i prile ei bune, i Targets e mai reuit dac e privit nu ca un film despre violen, ci ca un reper n cariera lui Boris Karloff. Actorul are ocazia s interpreteze altceva dect o copie inferioar a creaturii lui Frankenstein; secvenele lungi i violente din film nu distrag atenia de la un moment discret, n care Orlock recit pe un ton suav o povestire de W. Somerset Maugham despre inevitabilitatea morii. n eseul Melodrama Revised, criticul de film Linda Williams analizeaz melodrama ca tehnic retoric ce nu depinde neaprat de subiect poate fi folosit deopotriv n filme despre familiile burgheze sau ntr-un thriller - i argumenteaz c n-ar trebui s ne lsm pclii de realismul superficial al cinematografului: efectele realiste sunt adesea puse n slujba unor afecte melodramatice. Crimele lui Bobby Thompson sunt artate n secvene lungi de violen explicit, fr artificii vizuale sau muzic nondiegetic; par prezentate n timp real, dei Bogdanovich nu mprumut tehnici regizorale din filme documentare sau cinema observaional, ci de la maetri ai filmului de gen, Alfred Hitchcock i Fritz Lang. ns finalitatea acestor secvene e construirea unui personaj schematic ucigaul meticulos care pare stpn pe el n timpul unor aciuni atroce, dar se dovedete uor de intimidat -, iar concluzia subneleas e c protagonistul nostru complexat n-ar avea de ce s se team de un asemenea rival fr prestan. Targets nu poate fi acuzat c e o melodram de mod veche. n primul rnd, fiind un film-despre-filme, e nesat cu referine la carierele lui Karloff i Bogdanovich i la industria cinematografic, referine care distrug iluzia de realitate. n al doilea rnd, Byron Orlock nu e patetic, ci autoironic; lamentrile lui cele mai sumbre sunt atenuate de bnuiala noastr c exagereaz cnd se declar un anacronism. nainte s fie o melodram, Targets e un omagiu tandru adus de Bogdanovich lui Karloff i autorilor hollywoodieni. n al treilea rnd, tnrul tcut i agreabil care i cumpr cantiti industriale de muniie ca s mpute nite porci i apoi se stabilete ntr-un loc ascuns de unde ochete trectorii din zare este un tip cu totul nou de uciga, pe care nimeni pn la Bogdanovich nu l-a adus n filme; Targets, aprut cu un an nainte de asasinatele lui Martin Luther King i Robert Kennedy, e neobinuit de violent pentru vremea lui. Linda Williams susine c melodrama n-ar trebui tratat ca o form excepional marcat de excese, cnd, de fapt, e forma dominant n cinemaul american. Din melodrame reies pentru prima oar frmntrile din societatea contemporan (legate cel mai adesea de ras, gen, clas social sau sexualitate) i reiese nevoia constant, specific american, de reafirmare a binelui i a virtuii. Putem obiecta cnd unor probleme adnc nrdcinate li se d o rezolvare facil, nerealist, i putem contesta c superioritatea moral n-ar trebui s li se acorde din oficiu victimelor, dar nu putem nelege cinemaul popular dac neglijm autoritatea melodramei. Williams afirm c n forme constant modernizate de melodram, nu n realism clasic, nici epic, cultura democratic american a articulat cel mai puternic structura moral a sensibilitii care i anim scopurile de dreptate. Targets nu e o melodram tipic parial pentru c e metacinematic, parial pentru c nfruntrile ntre actori btrni i ucigai tineri alienai nu sunt un fenomen social rspndit -, ns e un sudiu de caz lmuritor. Vi se va prea un film bun dac v putei obinui cu ideea c e o melodram.

64

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

melodram | dosar

Brbaii lui Pedro almodvar

de tefan mircea
Unul din cele mai rspndite subiecte de melodram l constituie relaiile ntre femei i brbai, sau, ca s ne plasm pe un palier mai contemporan i mai lipsit de inhibiii, al iubirii erotice de orice fel. n filmele lui Pedro Almodvar, erotismul abund i constituie punctul lor central. Totui, balana dintre brbai i femei, dintre masculin i feminin, nu a fost niciodat n favoarea brbailor. Autorul spaniol nu este cunoscut pentru abilitatea sa de a zugrvi universuri masculine. Dimpotriv, majoritatea filmelor sale se centreaz n jurul femeilor i a feminitii n diverse ipostaze: de fiic, de mam, de iubit. Brbaii ocup aproape ntotdeauna un rol secundar, de catalizatori, de potenatori ai personajelor feminine. Cu toatea acestea, e interesant viziunea lui Almodvar asupra brbatului, deoarece el pare un insider, dar i outsider, n acelai timp, al masculinitii. La nivel personal, acest lucru se datoreaz orientrii sale sexuale, fiind un homosexual declarat, iar la nivel artistic opiunii pentru subiecte, ct i pentru o stilistic regizoral melodramatice, un gen n care rolul brbailor este extrem de variat, dei de multe ori acetia apar ca personaje schematice, nedezvoltate dramaturgic. Dac femeile reprezint soarele operei lui Almodvar, atunci brbaii sunt planetele, diferite n traiectorie i sens. n planuri-detaliu succesive, minile lui care se mic pe corpul Aliciei, cu o senzualitate deloc mascat, ns romanticizat, nct ntrzie sau chiar anuleaz apariia ideii c el ar avea grave probleme psihice. Benigno nu poate rezista fr apropierea Aliciei. De aceea, se sinucide la sfritul filmului, spernd la o reunire cu ea n Rai. La fel, n Kika (1993), Ramon este salvat i pare s nu reziste fr Kika. De aceea, se nsoar cu ea, asigurndu-i un trai mai mult dect bun. Spre deosebire de Benigno, pentru care sexul cu Alicia reprezenta ncununarea iubirii lor, pentru Ramon sexul cu soia sa devine mai puin valoros dect a o urmri de la distan cu telescopul, sau de a o fotografia n timpul actului sexual. n mod paradoxal, imaginea ei devine mai important dect persoana n sine. El simte nevoia de o trata ca pe mama lui decedat, creia i-a construit un mic altar n camer. Deja putem observa un pattern. n Carne trmula (1997), tnrul Victor i pstreaz iubirea pentru Elena, dup ce, din cauza ei, ajunge la nchisoare timp de ase ani. Este, deci, un biat bun. David, poliistul invalid, depinde de ea, att fizic, ct i mental. Ea l susine i l ridic. i el e biat bun, pn cnd afl de adulterul soiei cu Victor. Decide s o pedepseasc i din acest moment ni se prezint ca fiind biatul ru, manipulndu-i fostul partener de poliie pentru a se rzbuna pe soia lui. n Mujeres al borde de un ataque de nervios (Femei n pragul crizei de nervi, 1988), personajul interpretat de Antonio Banderas, slab de nger, ncearc s le ajute pe femeile din jur i se supune lor. Pare a fi o prezen plin de calm n mijlocul femeilor, fiecare, precum sugereaz titlul, n pragul unui atac de nervi. Banderas mai joac un personaj pozitiv i n tame! (1990). Ricky, recent eliberat dintr-un institut de boli mentale, o rpete i o ine captiv pe Marina dintr-o imens dragoste, iar ea ajunge s simt acelai lucru pentru el. Aciunile sunt dincolo de bine i de ru, dac sunt fcute din dragoste, pare a fi dictonul lui Almodvar; desigur, dintr-o dragoste aproape religioas pentru femei. La fel, n La Flor de mi secreto (Floarea secretului meu, 1995), ngel, care o ajut pe Leo, ne apare ca fiind binevoitor, fiind plasa ei de siguran. Mai mult, el nu o iubete doar pe ea, ca scriitoare i femeie, ci iubete literatura de femei n general. Pe de alt parte, n La mala educacin (Proasta cretere, 2004), filmul care conine aproape numai personaje masculine, toate sunt conduse de scopuri meschine, mercantile, iar viaa lor pare o ncrengtur de trdri i minciuni. Putem trage o concluzie: brbaii buni, sau brbaii pe care Almodvar vrea s ni-i prezinte astfel, sunt cei care slujesc la marele Templu al Femeii.

Brbaii buni
Bun trebuie neles ca fiind construit astfel nct s atrag un nivel ridicat de empatie din partea spectatorilor. Reprezentanii acestui gen de brbat sunt cei care ajut femeile s treac peste momentele grele din viaa lor i le ofer suport afectiv constant. Exemplul perfect este personajul Marco din Hable con ella (Vorbete cu ea, 2002). E destul de puternic s prind arpele din casa viitoarei iubite, toreadoarea Lydia, ns destul de sensibil nct s plng la un spectacol de dans. Este un jurnalist care a nconjurat lumea scriind ghiduri. i este loial Lydiei, chiar i dup ce ea ajunge n com din cauza unui accident. Nu-i judec prietenul, pe Benigno, care o violase pe Alicia, pacienta n com aflat n ngrijirea lui, deoarece tie c a fcut-o dintr-o iubire nemsurat. Marco este reprezentantul ideal al masculului pentru percepia feminin, adic tietorul de lemne care sculpteaz trandafiri din trunchiuri de brazi. n acelai film, Almodvar ncearc toate trucurile regizorale pentru a-l face pe Benigno s apar la fel de bun precum Marco, ca i cnd actul lui ar fi unul de autosacrificiu, nu un viol. Se penduleaz ntre diferite planuri temporale, ni se prezint nivelul de devoiune de care este capabil i vocaia lui de ngrijitor, sau mai bine zis, de venerator al femeii, att al iubitei, Alicia, ct i al mamei. Ni se arat,

65

dosar | melodram
Brbaii ri
Prin comparaie, brbaii ri sunt cei care fie nu pot, fie nu vor s fie partenerii femeilor. n Agamemnon, prima parte a trilogiei Orestia de Eschil, i se reproeaz lui Egist, amantul Clitemnestrei, c este cunoscut doar n ipostaza de so al femeii sale. Aceasta reprezenta una din cele mai mari ruini care se puteau abate asupra unui brbat. n filmele lui Almodovar, din contr, aceast dorin de control, de superioritate este tratat ca o deformare, ce aduce numai probleme att protagonitilor, ct i celor din jurul lor. n La ley del deseo (Legea dorinei, 1987), nevoia de control a tnrului Antonio, cuplat cu insensibilitatea i egoismul lui Pablo, conduc la evenimente tragice. n mod ciudat, n general, cuplurile de homosexuali din filmele lui Almodvar cunosc un deznodmnt nefericit, din cauza confuziei i a inabilitii personajelor de a ntreine astfel de relaii. Prin contrast, gsim n filmele cineastului cupluri heterosexuale mplinite, cel puin parial: Marco i Alicia n Hable con ella, sau Raimunda i tnrul din echipa de filmare, sau, i mai elocvent, cuplul din tame!. Se pare c unde nu exist femei, nu exist happy-end. Un alt motiv important pentru care brbaii ndeplinesc cam toate rolurile negative n filmele spaniolului este funcia care le este atribuit n mod tradiional. Ei ocup poziii de legislatori, fiind nsrcinai cu stabilirea i controlarea normelor. Concret, i vedem ca preoi (n La mala educacin i La ley del deseo) sau poliiti (n Entre tinieblas/Obiceiuri proaste, 1984 i Carne trmula). Critica societii nvechite, patriarhale, este o tem constant a filmelor cineastului spaniol. Exemplul cel mai gritor apare n Qu he hecho yo para merecer esto? (Ce am fcut ca s merit asta?, 1984), unde toi brbaii din jurul Gloriei sunt degradai: soul este abuziv, unul dintre copii e traficant de droguri, altul i vinde corpul. Comportamentul brbailor sugereaz funcionarea defectuoas a unei societi n criz, care caut s se regseasc, iar valorile i ierarhiile tradiionale promovate pe timpul lui Franco se degradeaz ntr-un ritm ameitor. Pe de alt parte, n Volver (2006), crimele mamei i ale Raimundei mpotriva soilor rmn nepedepsite i sunt chiar glorificate. Am putea spune c, pe ct de Sophia Loren arat Penelope Cruz acolo, pe att de neanderthalian arat soul ei, care este imaginea stereotip-negativ a brbatului proletar n cultura european. i n timpul scurt n care l vedem, observm c are toate defectele: e beiv, omer, pedofil, prost mbrcat, abuziv, nu are educaie i/sau tact. n Los abrazos rotos (mbriri frnte, 2009), afaceristul bogat prezint, de asemenea, toate tarele stereotipului afaceristului n cultura occidental: este afemeiat, rzbuntor, burghez i sfrijit. Totui, atacul lui Almodvar mpotriva conservatorismului e de multe ori prea lipsit de ndoieli, de ambiguiti. Almodvar pare att de convins c distrugerea conceptelor tradiionale ale rolurilor sexelor este necesar i pozitiv, nct cade n capcana extremismului. Raimunda, n Volver, omoar un om, n Carne trmula Elena i neal soul, dar aceste fapte nu le subiaz aureola. Ce-i drept, nici Benigno, n Hable con ella, nu decade dup ce o violeaz pe Alicia, ns el face acest lucru ca ultim tribut adus ei, nu siei. Un caz aparte pare Matador (1986), unde personajul pozitiv este cel interpretat de Antonio Banderas. Profesorul toreador, Diego, i avocata lui, Maria, care ajung s ating orgasmul doar ucigndu-se unul pe altul, sunt personajele negative. Chiar i aici, cuplul aa-zis negativ are o aur romantic. La o analiz mai amnunit, Matador este, poate, filmul cel mai conceptual al lui Almodvar i, ca atare, putem observa c Maria nu ndeplinete rolul feminin tradiional, pare mai degrab masculin, un toreador n domeniul ei. Relaia dintre ea i Diego e una aproape homosexual, n timp ce ngel, fire fragil, slab, cu frica de snge, dar cu viziuni ale crimelor, ndeplinete un rol feminin.

Brbaii uri
Prin uri neleg deformai, schimbai, ciuntii. La Almodvar, n aceast categorie intr transsexualii i travestiii. Recunosc forarea regulilor clasificrii, pentru c binele i rul aparin moralitii, pe cnd urtul aparine esteticii. Cu toate acestea, nu puteam descrie brbaii lui Almodovar fr o incursiune n lumea acestor tipuri de quasimodo masculini. O alt tem important a filmelor lui Almodvar este transfigurarea, salvarea prin reprezentare. Se poate spune, dup cum nsui a declarat, c pe el nu-l intereseaz att realitatea, ct reprezentarea ei. Acest lucru se leag cu anticonservatorismul i cu celebrarea libertii de expresie, pentru c realitatea nu ne-o alegem, dar reprezentarea da. Transsexualii i travestiii constituie un aspect att de important al operei sale tocmai pentru c fac o alegere de reprezentare, refuznd o realitate predeterminat (precum apartenena la unul dintre genuri) n favoarea unei alegeri contiente, expresive. Aceast viziune a dat natere numeroaselor secvene de teatru n film, precum n La ley del deseo- piesa La voz humana - i n Todo sobre mi madre - un tablou din A Streetcar Named Desire (Un tramvai numit Dorin) de Tennessee Williams; chiar i primul scheci din Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton (Pepi, Luci, Bom, 1980), n care gaca de muzicieni punk se deghizeaz pentru a-l bate pe poliistul care o violase pe Pepi, st mrturie asupra acestei preferine a cineastului. De asemenea, gsim secvene de televizune n filmele sale, precum confesarea crimei Rebeci naintea camerelor TV n Tacones lejanos (Tocuri nalte, 1991), sau emisiunea Andreei n Kika; i mai gsim secvene de film n film, precum povestirea lui ngel n La mala educacion, filmul regizorului invalid din tame! (1990), i, n Los abrazos rotos, filmul Chicas y maletas. Prima apariie notabil a unui brbat urt n cadrul operei lui Almodvar este personajul Tinei Quintero din La ley del deseo, care i-a schimbat sexualitatea pentru a fi mpreun cu tatl lui/ei, dup care a fost prsit/. Este prins/ ntr-o zon a nimnui din punct de vedere sexual. E dezamgit/ de brbai, gsindu-i sensul doar ntr-o alt travestire, piesa scris i regizat de fratele ei/lui, Pablo. Trecutul ei/lui sexual (un biat care se cupleaz cu tatl, apoi devine femeie, are o relaie lesbian, revine la brbai, pentru a juca n final pe o scen o relaie euat), descrie o sexualitate similar unei ppui matrioka. n acelai film are o scurt apariie actria Bibi Andersen, un transsexual faimos n Spania, interpretnd rolul unei femei care intr la nchisoare pentru a fi alturi de iubita sa. Ea are o scen de dans n nchisoare, amintind de vechile musicaluri americane. Putem observa c i n celelalte filme n care transsexuali sau travestii se gsesc n centrul povetii, acetia sunt pui pe scen. n Tacones lejanos, Letal interpreteaz dou piese

66

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

melodram | dosar
ale lui Becky. n La mala educacion, ngel are un spectacol de travestii n filmul din film i se duce la un show cu travestii pentru a nva cum s interpreteze un rol. n Todo sobre mi madre, Agrado are un monolog semi-improvizat pe scen. Aceast punere n scen accentuez i mai mult ideea de artificiu, de reprezentare. Sexualitatea este jucat dup bunul plac al personajelor, la fel ca masculinitatea. Spre exemplu, Hugo din Tacones lejanos se schimb, dup cum i dicteaz interesul, din ultra-feminina Letal, n ultra-masculinul Judector Dominguez, cu barb i ochelari de soare negri, simbolul hollywoodian al masculinitii. Spre deosebire de transsexualii din realitate, unde muli i doresc s fie considerai femei, la Almodvar ei reprezint al treilea sex (uneori al patrulea i al cincilea), avnd n vedere gradele diferite de transformare vestimentar/fizic la care se supun personajele. Judectorul Dominguez este un travestit, la fel ca ngel, Tina este un transsexual complet, iar Agrado i-a pstrat penisul. Femininul i masculinul sunt preluate pe rnd, n funcie de pasiunea ce le incit pe personaje. Este de apreciat c Almodvar nu se coboar la nivelul unor melodrame sociale privind transsexualitatea, care i-ar fi fost la ndemn, ci opereaz cu personaje deja eliberate de presiunea social, precum Rainer Werner Fassbinder. Desigur, Almodvar nu prezint femei care vor s devin brbai, pentru el distrugerea dihotomiei feminin-masculin nsemnnd spargerea masculinului i diluarea femininului, dup cum atest i dedicaia din finalul filmului Todo sobre mi madre (pentru femei, mame, femei care vor s fie mame i brbai care vor s fie femei). Exist ceva tezist n aceast dorin de a deconstrui doar o singur parte a opoziiei brbat-femeie. Se simte un act de rzbunare mpotriva societii ultrapatriarhale a lui Franco, o rzbunare care are ceva nedemn i ipocrit, mai ales fiindc filmele sale tind s fie amorale sau, cel puin, s propun o moralitate proprie. Pare c penduleaz ntre a ignora i a incrimina valorile tradiionale. n filmele lui Almodvar nu exist nici un dubiu asupra unui eventual pericol al castrrii simbolice a brbailor sau al unei confuzii sexuale generalizate. Pn la urm, orict de senzual ni-l prezint pe Letal, cu buzele roii, cu detalii pe corpul su de parc ar fi o femeie, Hugo face asta dintr-un interes foarte crud i calculat, raional, pentru a manipula i a obine ce vrea. Tina devine transsexual din cauza unei drame din copilrie. ngel e posedat i el de o ambiie rece, calculat. Rmne un mare semn de ntrebare dac lumea almodvarian a lipsei de identitate sexual i de roluri bine precizate ar putea supravieui dac s-ar generaliza, sau dac este condamnat la minoritate. Lars von Trier, spre exemplu, dei are filme ce ar putea fi considerate feministe, precum Dancer in the Dark (2000) i Dogville (2003), investigheaz cu mai mult echilibru i profunzime universul masculin tradiional, prezentat de asemenea ca bolnav i degradat.

pentru final
S-ar putea trage concluzia c Pedro Almodvar e nedrept fa de brbaii si. Da, i ponegrete de multe ori; da, i consider n numeroase rnduri inferiori femeilor n triri. Dar aceast viziune provine, probabil, din iubirea lui sincer pentru feminitate, la fel cum Clint Eastwood, spre exemplu, simte o iubire sincer pentru personalitile puternice, masculine.

Matador 1986

67

Academia romanticilor sau Ursuleul de plu aurit

de andrei dobrescu
Exist vreo legtur ntre un urs de plu, un vapor care se scufund i o curs de care? Academia American de Film (A.M.P.A.S.) ne arat c exist. De 83 de ani ncoace, Academia decerneaz an de an premiile Oscar, distincia cea mai important a industriei de film hollywoodiene. Pornind de la filmele care au avut cel mai mare succes (filme care au obinut mai mult de 7 trofee) se poate alctui o reet infailibil care funcioneaz i atrage premiile n jurul ei? i dac da, ct de mult se leag ea de att de controversatul gen al melodramei? familiale, cstoriile forate i povetile de dragoste nemplinite - au supravieuit i n filmele interbelice. Din secolul al XIX-lea, odat cu apariia burgheziei, tema diferenelor de clas social se impune i ea n melodram i va fi o tem predilect, de la nceputurile nickelodeonului pn la The Kings Speech (Discursul regelui, r. Tom Hooper, 2010). Termenul de melodram a suferit attea definiii i interpretri, nct s-a ajuns la situaii paradoxale. n perioada interbelic, melodramele umpleau slile de public masculin i ridicau delicate sprncene din partea femeilor. Eroi erau domnie n primejdie i aventurieri ndrznei, n lupt cu rufcatorii. Aruncate de-a valma, western-uri, filme noir, policier-uri, drame de familie i filme cu gangsteri, toate se gseau sub umbrela unui concept permisiv. Toate erau numite melodrame n publicaiile i afiele vremii. Dup 1945, conceptul face o piruet i melodrama devine noua marc a studiourilor care ncercau s atrag publicul feminin. Drame de familie, personaje inactive, mult dialog i introspecie devin noile mrci ale genului. Mai mult, n momentul n care critica de film face primele ncercri de a redefini termenul (la nceputul anilor 70), el devenise att de corupt n limbajul zilnic nct pierduse orice valoare critic i prea aproape imposibil de circumscris unei tematici proprii. Pentru ca lucrurile s fie i mai interesante, melodrama a devenit un fel de calificativ inferior, desemnnd un film care ncearc ipocrit i lipsit de subtilitate s stoarc lacrimi din public.

Melodrama. Gen, supra-gen sau stil?

Despre melodram se poate vorbi ca gen literar nc din Evul Mediu, cnd trupe ambulante de actori jucau piese moralizatoare prin trgurile Europei. Romanele de dragoste din secolele al XVIII-lea i al XIX-lea nu au fcut altceva dect s rspndeasc i ele pasiunea pentru melodram. Temele lor preferate - valorile i conflictele

68

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

melodram | dosar
Melodrama se orienteaz de obicei spre poveti n care valori precum Familia sau Iubirea sunt puse n pericol i o perioad paradisiac este brutal ntrerupt. Vom gsi astfel poveti de iubire ntrerupte de evenimente exterioare (rzboi, accidente, etc.) sau de presiunile societii (diferene de clas, intoleran religioas sau rasial), viaa de familie distrus de slbiciunea unuia dintre parteneri (infidelitate, alcoolism, etc.), de inadaptabilitate social sau de discrepana dintre generaii (generation gap). Stilistic, melodrama caut s amplifice sentimentele spectatorilor prin orice mijloace. Aici avem de-a face nu doar cu o motenire trzie a filmului mut, ci i cu o adaptare la cenzura ce a dominat Hollywoodul aproape 30 de ani. n melodram, jocul actorilor este exagerat i cabotin, decorul este gndit ca un comentariu vizual al povetii, i apare de multe ori exagerat, artificial, supra-ncrcat de obiecte care vor s devin simboluri ale sentimentelor personajelor. i peste toate, muzica nondiegetic, soundtrack-ul care vine s pluseze, s adauge la i s comenteze ce se ntmpl pe ecran. Refuzat ca gen, teoretizat ca supra-gen i cel mai des ntlnit ca stilistic, melodrama i-a gsit refugiul n televiziune, n soap-opera i telenovelas. i atunci, de ce att de multe filme continu s apeleaze la aparatus-ul melodramei? Un rspuns ar fi succesul de care continu s se bucure att la public, ct i la critic. lacrimile. Biatul ei a ajuns soldat. Vedem excesiv jucria. Apoi David se hotrete s o ia ca talisman. Din salon trecem n vestibul. Aici are loc desprirea. David i ia rmas bun de la mam, de la tatl care-l privete mndru, dar reinut, de la majordomul btrn, de la cinele preferat. Apoi, cu o orchestraie triumfalist, maina dispare spre centrul de recrutare, n timp ce mama abia i stpnete plnsul. William A. Wellman reuete aici cel mai bun exemplu a ce nseamn melodrama: accentuarea excesiv pn la artificialitate a tuturor elementelor din cadru pentru a provoca emoii puternice. Reeta lui este nemiloas. S analizm clinic situaia. Deci, avem un moment cu potenial emotiv ridicat. Ce poate fi mai emoionant dect plecarea unui tnr la rzboi? Decorul este sever, o emulaie a personalitii tatlui. Capul familiei este n scaun cu rotile. Nu era necesar, m gndesc, dar ddea bine. Inducea ideea c David va fi n curnd capul familiei i c orice ar pi n rzboi i ar avea repercusiuni, ar lsa o familie neprotejat. Avem contrastul ntre firea emotiv a mamei i severitatea mndr a tatlui. Avem majordomul, care probabil l-a legnat pe David cnd era mic. Avem pn i cinele preferat de care eroul se desparte. Animalele au un potenial emoional ridicat i Wellman speculeaz lucrul sta fr remucri. i avem jucria de plu. Teddy Bear ursuleul gri cu blana mototolit i ochii negri. Cu toate astea, regizorul nu se sperie i povestea talismanului continu de-a lungul filmului spre momentul n care David se va urc n avion, uitnd de obiectul protector. De ce momentul este melodramatic, de ce este forat i nu este, s spunem, momentul unei drame? Diferena vine din exagerare i speculare. Wings nu are timp pentru dezvoltarea personajelor. Primul act este compus din patru mari secvene, momentul idilic antebelic, centrul de recrutare, desprirea de familie i de iubite, intrarea n cazarm. i ntr-o asemenea structur Welllman poate si foloseasc tot arsenalul emotiv. Au fost comentarii dup dubla premiere i rspunsul Academiei a fost c rolul lor este acela de a recompensa Hollywood-ul, i nu regizori din afara Americii. Dup 1929 a existat un singur premiu pentru cel mai bun film. Dac balana a nclinat spre melodrame epice sau spre realizri artistice excepionale, rmne de comentat.

Ursuleul de plu
n 1929, proaspt nfiinata Academie American organiza, dup mai bine de un an de tatonri i probleme contractuale, prima ediie a Academy Awards, sau, dup fraza consacrat, affectionaly known as Oscar. Ediia nu a avut parte de prea mult publicitate. Premiile au fost anunate din timp (ideea de surpriz a aprut abia zece ani mai trziu, odat cu creterea mediatizrii) i decernate n timpul unui dineu. Marele premiu a fost mprit de dou filme, n dou categorii - Best Production, Wings (Aripi, r. William A. Wellman) i Unique and Artistic Picture, Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora, r. F.W.Murnau). A fost prima i singura ntmplare de acest fel. Wings, superproducia de la Paramount, ne spune povestea lui Jack i David, doi tineri din medii sociale diferite ndragostii de aceeai femeie, care se nroleaz voluntari n Aviaia American, la finalul Primului Rzboi Mondial. Plecarea lui David la rzboi este momentul care ne intereseaz i n care apare ursuleul de plu. David este biatul bogat care triete ntr-o vil luxoas. Plecarea lui la rzboi este secvena cea mai lung a primului act. Dup ce am trecut n vitez peste flirtul iniial (imaginea idilic dinaintea rzboiului, cnd Jack i David ncearc cu mijloace diferite s ctige inima Sylviei, fata de la ora, unul cu noul lui automobil, cellalt cu o chitar) i am vzut primul din lunga serie de gaguri cu olandezul Schwimf (care ncearc s arate tuturor celor care se ndoiesc de devotamentul lui fa de America tatuajul de pe bra), dup o serie de inserturi sforitoare, ne ntoarcem n vila lui David. n faa prinilor l vedem pe David, venit s-i ia rmas bun de la ei. Pn acum, nu am aflat absolut nimic despre personaje. Tatl lui David l privete cu mndrie, dintr-un scaun cu rotile. Decorul este auster. Biblioteci uriae acoper pereii cu cri copertate n piele. De lng u, majordomul l nconjoar cu priviri paterne. Mama ncearc s-i ascund lacrimile, dar ntr-un moment de emoie, scap pe jos un ursule de plu mototolit. Aflm imediat dintr-un insert special c a fost jucria lui preferat. Mama nu mai poate s-i opreasc

Reeta succesului
Dup 83 de ediii, rmne un mister felul n care sunt atribuite premiile Academiei. ntotdeauna au fost comentarii pro i contra, mereu au fost dezavantajai i supra-evaluai. i asta pentru c miza e att de mare. Nu premiul n sine, a crui valoare este de fix 1$ (pentru c din 1950 exist un contract semnat ntre Academie i premiani, conform cruia cei din urm nu pot vinde statueta dect dup o prim ofert fcut Academiei la preul de 1 dolar), ci recunoterea pe care el o aduce i explozia unei cariere n cinematografie. Avem astfel 83 de ctigtori i aproape 400 de pretendeni. Din statistica asta stufoas, se poate vorbi oare despre o reet a succesului la premiile Oscar? O combinaie exemplar care s obin premii dup un calcul fcut la rece? S lum Titanic-ul lui James Cameron. Ceea ce gsim aici este povestea de dragoste dintre Jack i Rose, tineri care provin din medii sociale diferite i care sunt desprii pentru totdeauna n urma unuia dintre cele mai mari dezastre navale din istorie. Inspirndu-ne de aici, dac exist cteva dominante care atrag premiile, ele ar fi: o poveste de dragoste dintre doi tineri, fore de

69

dosar | melodram
necontrolat care se opun povetii lor de dragoste (rzboiul, naufragiul, cataclismul) sau prejudeci morale (diferene de clas). Cu ct mai mari sunt forele care se opun celor doi, cu att mai dramatic devine dragostea dintre cei doi i ajunge mai aproape de Oscar povestea. i teoria pare adevrat. Contele Laszlo i Katherine ctigaser doar cu un an nainte 9 premii Oscar pentru povestea lor de dragoste nefericit, plasat n cel de-al Doilea Rzboi Mondial, din The English Patient (Pacientul Englez, r. Anthony Minghella, 1996). i tot n top regsim reinterpretarea Romeo i Julieta din West Side Story (Poveste din Cartierul de Vest, r. Jerome Robbins, Robert Wise, 1961), cu povestea dintre un polonez i o portorican, recompensat cu 10 premii Oscar i, mai nou, Slumdog Millionaire (Vagabondul milionar, r. Danny Boyle, 2008), care primete 8 premii Oscar dup regsirea dintre Jamal i Latika, pe fondul unui remix bollywodian. Urmrite cu grij, filmele multipremiate mai aduc o constant tema sacrificiului. Povestea de dragoste nu se termin ntotdeauna cu happy-end. Unul dintre ndragostii moare, ncercnd s-l salveze pe cellalt. De aici provin flashback-urile arhi-folosite i fatalismul incurabil. Alt constant este plasarea povetilor ct mai departe de contemporaneitate. Numrul de premii pare c sporete o dat cu deprtarea de prezent. Exist totui i nite limite. Avatar-ul lui James Cameron a ieit ifonat din competiia din 2010, cu povestea de dragoste dintre un pmntean i o extraterestr, poveste care se inspira mai mult din Pocahontas dect din Romeo i Julieta. Dragostea extraterestr nu pare s mite prea mult inimile membrilor Academiei i este deja o axiom faptul c filmele S.F. nu sunt preferate la Oscar. Dac ar fi s urmrim distribuia premiilor n funcie de genuri, Oscarul ar arta cam aa: 39% dintre filmele ctigtoare au fost drame, 16% istorice, 14% comedii, 11% musicaluri, 8% filme de rzboi, 5% aciune - aventur, 4% western-uri. i statistica este greu de urmrit, pentru c drama, prima din top, este i ea departe de a fi un gen bine stabilit. i mai interesant, maestrul melodramelor, Douglas Sirk, nu a fost niciodat mcar nominalizat la Oscar, n ciuda celor 40 de lungmetraje realizate la Hollywood, majoritatea n cea mai clar apartenen la melodram. I-au lipsit fundalul epic al povetilor, fabuloasele recreeri istorice, glamour-ul superproduciilor. n stare pur, melodrama nu pare s prezinte interes pentru Academie.

Omnia Vincit Amor

Concluziile prezentrii stufoase de mai sus ar fi urmtoarele: premiile Oscar au ntr-adevr o apartenen comun. Ele se ndreapt an de an cu predilecie spre poveti de dragoste care se termin cu sacrificiul unuia dintre parteneri, desfurate undeva n trecut, n mijlocul unor evenimente importante, realizate cu stilistica melodramei, cu bugete de peste 20 de milioane de dolari, care s aduc o reprezentare fidel a epocii i cteva staruri de la Hollywood. Iar dac se reuete a fi o poveste inspirat de evenimente reale, al crei personaj are rol de rege, regin sau conductor spiritual, garania unei victorii devine i mai deplin. i aa, putem spune c ursuleul de plu din 1929 a reprezentat doar nceputul domniei melodramei. Tendina de a aprecia anumite genuri de filme s-a pstrat, i Academia American s-a dovedit de 83 de ani ncoace a fi compus din romantici incurabili. Mcar la Hollywood, vorbele lui Virgiliu (Dragostea nvinge totul) au fost nelese, i noi ne supunem puterii lor. Bibliografie: Grant, Berry Keith, Shirmer Encyclopedia of Film vol. I, IV Hayward, Susan, Cinema Studies - the Key Concepts, Routledge, 2000 Raphaelle Moine, Cinema Genre, Blackwell Publishing, 2008 www.filmsite.org

70

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

the English Patient 1996

festivaluri

Festivalul Filmului European

ediia a 15-a 5-15 mai 2011, Bucureti

de lavinia Cioac, roxana Coovanu, mirona nicola, irina trocan, emi vasiliu

essential killing

Polonia norvegia Irlanda ungaria 2010 regie Jerzy Skolimowski

Evadatul din Essential Killing pare un terorist islamic, dei e greu de spus cu certitudine. Nu sunt localizate precis nici atentatul din deert pentru care e deinut, nici fuga lui de dup evadare printr-o pdure nzpezit. Prin flashback-uri reies detalii din trecutul su, dar i acelea sunt ambigue: aflm c are o soie musulman i practic religia ei, i cam att. Iar actorul care l interpreteaz, dei poart o barb pe care nu o are de obicei, e uor de recunoscut drept Vincent Gallo. Aadar, Essential Killing e aproape exclusiv cronica supravieuirii unui om n condiii extreme, iar regia lui Jerzy Skolimowski ncearc s redea impactul visceral al experienei. Brbatul i croiete drum printre crengile czute, se hrnete cu furnici, scap de urmritori - pare un miracol fiecare eveniment minor care i prelungete viaa. Concentrndu-se pe o situaie tensionat i evitnd s o contextualizeze, Skolimowski ocolete clieele prin care ne sunt fcui simpatici rufctorii din filme. Nu conteaz dac brbatul a comis atentatul din motive consistente; n definitiv, odat ajuns aici, trecutul su devine irelevant toi oamenii sunt egali n faa morii. Dar filmul nu demonstreaz ce pretinde Skolimowski cinematografia e aciune-, ci doar, eventual, c aciunea poate fi cinema. Tcerile din prima parte a filmului las spectatorul s observe aciunile eroului, s ghiceasc scopul i efectul lor. ns tehnica nu funcioneaz pn la final. Cnd protagonistul, rnit i obosit, ajunge n casa unei femei (Emanuelle Seigner) care l adpostete, ngrijirile acesteia sunt redate eliptic ntr-o nou secven fr dialog iar aici nu mai e vorba despre reconstituire meticuloas, ci despre reducerea tririlor personajului la suferin brut; e simplificare, nu esenializare. n filmele lui Robert Bresson, eroii i dobndesc mntuirea gsind soluii n situaii dificile. Bresson preuiete inteligena lor practic, i de aici provine austeritatea stilului adesea, evoluiile protagonitilor sunt reprezentate doar prin niruiri de aciuni. Essential Killing nu e o oper de o austeritate comparabil; nu doar c pare s-i fi asigurat un oarecare potenial comercial - are n distribuie dou nume sonore, conine scene de aciune i filmri din elicopter, se leag de evenimente politice actuale -, dar e diferit conceptual de filmele lui Bresson. Un condamn mort sest chapp (Un condamnat la moarte a evadat, 1956) e construit ca o

capcan; Essential Killing ca o curs cu obstacole, unele pe care le pot alege realizatorii. i aleg unele din ce n ce mai mari. S nu ne plictisim. (Irina Trocan)

Suedia, Finlanda 2008 regie Jan troell

maria larssons eviga gonblick (instantanee)

Maria Larssons eviga gonblick (Instantanee) urmrete povestea Mariei Larsson, o femeie din clasa muncitoare a Suediei de la nceputul secolului al XIX-lea. Cu o familie numeroas i un so alcoolic, dar iubitor, energic i muncitor, Maria este nevoit s munceasc pentru a ntreine familia. Filmul poate fi vzut drept o poveste clasic despre emanciparea femeii, dar exist un element esenial care adaug un strat de magie realismului povetii: aparatul de fotografiat sau mai exact ce nseamn un moment din continuul vieii, ce alegi s vezi din acest continuu. Jan Troell rmne fidel confesiunilor Mariei Larsson, transformate ntr-un roman de soia lui (Agneta Troell), reuind s creeze un produs care s stea n picioare i fr latura documentaristic. Poi la fel de bine s nu tii c este o poveste real; documentarea despre originile ei devine o simpl curiozitate, nu o elucidare. ntr-o societate patriarhal, Maria ndur stoic att bttile soului, ct i situaia material. Libertatea ei ia o alt form, cea a fotografiei, odat cu decoperirea unui aparat Contessa, ctigat la o loterie n perioada n care l-a cunoscut pe Siegfried (admirabil compus de Mikael Persbrandt, Anton din Haevnen). Obiectul capt numeroase valene. Este pretextul cstoriei lor (neputnd s decid la cine rmne aparatul, cei doi hotrsc s se cstoreasc pentru a-l folosi mpreun), devine forma ei de libertate (prin care trece n momente venice, n ceea ce vrea s vad - Vezi ce vrei s vezi, replic a Mariei, e o replic de Pollyana), treptat devine liantul dintre ea i Sebastian Pedersen, fotograful pentru care nutrete o dragoste platonic, apoi o acapareaz devenind un factor constrngtor (Uit c sunt mam), iar n final, cnd situaia material se mbuntete, cnd pare c au cptat mai mult maturitate (n special Siegfried, dup sinuciderea celui mai bun prieten), fotografia este o parte din ea pe care o accept ca fiind natural, o obligaie kantian - trebuie este un vreau. Troell, n acelai timp regizor i director de imagine al filmului, i compune cadrele foarte ingenios, att pentru susinerea

71

festivaluri
dramaturgiei, ct i pentru a crea o imagine de ansamblu a societii (spre exemplu, cadrele din holul Spring Flower Temperance Society). ntr-un cadru filmat din interiorul slii, avem n prim plan membrii asociaiei reunii la o mas, n stnga i n dreapta cadrului sunt dou femei, iar n planul secund, prin ua deschis o vedem pe Maria (splnd podele). Dei vocea Mariei din off relateaz despre problema tatlui ei i despre piedicile ridicate n relaia cu Societatea Floare de Primvar, cadrul reveleaz, de fapt, condiia Mariei. (Lavinia Cioac) triete n continuare n mediul trist i violent al mahalalei, alturi de un tat nepstor i o mam vitreg obsedat de telenovele. Din plictiseal, Georgi se altur unui grup de neonaziti i cu aceast ocazie se rentlnete cu fratele pierdut: mpreun cu prietenii si atac un cuplu de turci i pe fata acestora, Itso intervine, cei doi frai se trezesc fa n fa i se privesc n tcere. ntr-un stil mai curnd melodramatic, Itso se ndrgostete de tnra turcoaic pe care a scpat-o (probabil) de viol, dar prinii ei sunt mpotriva unei relaii i prsesc oraul. Georgi reuete s ias din cercul de neonaziti i se refugiaz mpreun cu prietena sa n camera lui Itso, care, la rndul su, dup o epifanie neateptat, se urc n autobuz i pornete ctre Istanbul. Filmul se bazeaz pe o poveste ntructva real, cea a neprofesionistului din rolul principal, Christo Christov, care asemenea personajului interpretat - a fost pentru mult vreme dependent de droguri. Dac ar fi s judecm filmul pentru ncrctura sa emoional (dar nu neaprat i cinematografic) i pentru povestea sa exterioar drama personal a lui Christov , Eastern Play ar trebui cotat cu nota maxim, mai ales innd cont de faptul c Christov a murit la scurt timp dup ncheierea filmrilor, n urma unei supradoze. ns filmul n sine nu reuete s decoleze. Regizorul se ncurc n firele narative ale celor doi frai i nu gsete dect soluii simpliste pentru a le desclci iar critica la adresa societii pe care ncearc s o fac eueaz lamentabil, ntr-un mod previzibil i nesatisfctor (ntr-o parantez inutil, aflm c gruparea neonazist este finanat de politicieni pentru a provoca violene pe stadioane ne rmne s ghicim cu ce scop ar face asta i, mai ales, cu ce scop ni se spune asta). Din pcate,

iztochni piesi (Jocuri din est)

Bulgaria Suedia 2009 regie Kamen Kalev

Cinematografia bulgar a dus, pentru muli ani, o existen ascuns. Nu era un secret c se fceau filme n ara de peste Dunre, ns acestea nu prea reueau s i croiasc drum n lume. n 2009 ns, Eastern Plays, filmul de debut al lui Kamen Kalev (absolvent al Academiei de Film La Fmis) a fost selectat pentru seciunea Quinzaine des Ralisateurs, iar Bulgaria a srbtorit ntoarcerea pe Croazet dup o absen de 19 ani. Povestea spus i scris de Kalev este cea a unor frai provenii din mijlocul unui cartier de beton de la marginea Sofiei; cel mare, Itso, a reuit s scape din blocul anost i lipsit de identitate, a studiat artele plastice, i acum ncearc s ias din criza depresiv n care a intrat dup ce a scpat de dependena de heroin o criz pe care o trateaz cu o dependen de alcool. Fratele mai mic, Georgi,

72

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Essential Killing 2010

festivaluri
rezultatul final al filmului lui Kalev nu se ridic dect prea rar la nlimea inteniilor regizorului. (Roxana Coovanu) Metrobranding a fost distribuit n cinematografe, mrind semnificativ varietatea de film romnesc disponibil n spaiul public. Vizibil pn acum doar n festivaluri, estetica observaionist a fost, n sfrit, internalizat i aplicat unui subiect ce ne privete pentru c avem de descoperit cteva amintiri comune. (Emi Vasiliu)

metrobranding

Romnia 2010 regie, scenariu ana Vlad, adi Voicu

Relaxa de la Mizil, tenii de Drgani, Pegas i Mobra din Zrneti; becurile de la Fieni. Maina de cusut Ileana e primul artefact din film, iar omul cel mai apropiat de ea - o doamn fost fotograf industrial n fabrica productoare. Dac-o aveai pe Ileana din Cugir, erai cineva cam aceleai cuvinte care descriau (critic), n biblia anti-capitalist No Logo (Noami Klein, 2000), statutul oferit de brand-uri ca Nike, i asumat mai ales n comunitile srace de afroamericani. Documentarul semnat de Ana Vlad & Adi Voicu ofer tocmai aceast alt fa a experienei brand-ului, ntorcndu-se ironic, dar i clduros la nceputurile de demult, nc ale noastre, din micile orae industriale. Cercettorii urmresc mrcile comuniste dincolo de statutul lor de curiozitate a design-ului, la care au fost reduse prin dispreul i uitarea post-decembriste. Astzi, mai auzi pomenindu-se uneori despre Brifcor, ns legtura emoional n-a fost documentat n felul acesta pn acum; mai precis cu privirea de acum, pentru c multe se pot afla i din filmele vechi: realizatorii integreaz n documentar o reclam la motocicleta Mobra. Privirea e mai degrab detaat, documentaritii neavnd o legtur direct cu obiectele. Pentru ei, munca nseamn cercetare, descoperire. Precum n Victoria, precedentul lor documentar despre oraul omonim, exist n Metrobranding momente de un fabulos absurd cotidian, ce reies din simpl observare. Un brbat bate covorul lng dou iruri paralele de blocuri, care mrginesc ceea ce pare a fi o strad important din Cugir. Btile rsun ca nite bombe, fapt ce preia semnificaii secunde atunci cnd, mai trziu, aflm c n Cugir se fabricau n secret i arme. (n Victoria, o linie de soldai asista la nlarea drapelului, apoi se ntorcea cu spatele la camer pentru a onora imnul Romniei.) Dei aparent mai obiectiv dect alte estetici de cinema, observaionismul implic un anumit grad de speculaie, ce provine din experiena vizual superioar a realizatorilor. n majoritatea cazurilor, subiecii alei nu au preocuparea i nici informaia necesar pentru a realiza coordonatele vizuale ale propriei situri n spaiu. Uneori, acetia sunt ncadrai ntr-un absurd ce nu ine ntrutotul de ei, ns provoac rsul spectatorului atent. Publicul rde cu personajele, dar exist i momente n care se rde de ele: mai ales spectatorii tineri, versai n volutele publicitii i ale filozofiei brand-ului. Nu-mi dau seama cum vede acest film un public contemporan cu mrcile readuse n aminire: ca simplu motiv de nostalgie (poate inutil) sau ocazie de re-evaluare a propriei relaii cu obiectele respective? n Metrobranding, fetiismul nu atinge orice fel de oameni, ci, n majoritatea cazurilor, specialiti direct implicai n fabricarea produselor. Astfel, relaia cu Ileana sau cu Relaxa nu e simplul ataament al consumatorilor fa de o marc: odat obiectul muncii pierdut, acesta devine mai mult dect o amintire personal, devine parte din corpul muncitorului. Pentru final, montajul rezerv povestea becurilor din Fieni; implicata pierdere a luminii e un crlig profund, ce suspend seria amintirilor ntr-o tem de reflecie.

na putu (Pe drum)

Bosnia Heregovina 2010 regia Jasmila banic

Filmul Jasmilei banic face parte din categoria celor care analizeaz situaia de dup rzboi, acesta nsui fiind un alt subiect predilect pentru regizorii din rile fostei Iugoslavii. Dei ncepe n nota unei comedii romantice (trailerul fiind i el n aceeai not), filmul trateaz cu sobrietate un subiect dramatic, acela al urmrilor unuia dintre cele mai importante conflicte armate din istoria recent. Prima jumtate de or a filmului tinde s fie o demonstraie destul de didactic abordat a status quo-ului. Cunoatem personajele, aflm relaia lor, aflm unde muncesc, ns nu este prevestit prin nimic drama care urmeaz. Meseriile celor doi la aeroport nu sunt neaprat extrem de motivate din punct de vedere al psihologiei personajelor i nu sunt nici mcar att de importante n poveste (existau i alt gen de job-uri la care Amar ar fi putut fi sancionat pentru c a consumat alcool n timpul serviciului); aceste joburi (de stewardes i, respectiv, controlor de trafic) par a fi alese mai degrab ca mrci ale dezvoltrii rii dup rzboi, plasnd personajele ntr-un context istoric, economic i social. n primul rnd trebuie remarcat faptul c nu intereseaz att tema n sine, ct felul n care este abordat. Regizoarea i scenarista pare s se afle de ambele pri ale baricadei, iar contextul e cu att mai interesant cu ct este vorba de dou personaje care sunt de religie musulman. Drumul anunat n titlu este parcurs de ambii protagonii individual, ducnd n destinaii diferite. Nu este att un drum fizic (dei exist i acesta, care duce pn la tabra musulmanilor de pe malul lacului), ct mai ales unul spiritual, care l face pe unul credinicios, dar nu reuete s l converteasc i pe cellalt. n final, atitudinea este aceea de a susine personajul feminin, pe cea care pune mai presus ceea ce i dorete de la via i nu o religie cu care nu se identific i pe care o consider nejust. Cu toate acestea, la nceput, atitudinea fa de musulmanii practicani din tabr este una extrem de reticent, dar tratat ca o critic adus prejudecilor celor care i consider pe toi credincioii musulmani poteniali teroriti. Bineneles, numele lui Osama bin Laden este pronunat n film. Se poate spune c filmul pledeaz pentru o demistificare pentru ca poporul s se poat vindeca de ororile rzboiului. Bunicii Lunei sunt cel mai bun exemplu n acest sens. Ei au pstrat o parte din tradiiile musulmane, acelea care aduc familia mpreun la srbtori, ns nu respect ntru totul religia care este att a lor, ct i a celor care le-au ucis fiica i ginerele. Ei sunt mentorii Lunei, care nu poate accepta nou-descoperitul fanatism religios al iubitului ei. n acelai timp, Na putu arat cum, ntr-o ar precum Bosnia-Heregovina, nc nu se poate trece peste barierele religioase, nu se poate produce aceast suprimare a cultelor pentru c oamenii nu pot uita nc rzboiul i victimele pe care acesta le-a fcut n rndul familiilor lor (Lunei i-au fost omori prinii, iar fratele lui Amar a murit luptnd; brbatul afirm totui c ar fi preferat un frate viu unui erou mort). (Mirona Nicola)

73

festivaluri

de Cristina Blea, lavinia Cioac, roxana Coovanu, mirona nicola, irina trocan, emi vasiliu

armadillo

Danemarca 2010 regie Janus Metz Pedersen

Sunt rzboaie n care nu cred nici mcar cei care lupt. Sunt oameni care investigheaz de ce lupt cei ce nu cred. i sunt Oscaruri, trofee la Cannes i premii Pulitzer pentru acetia din urm. n tradiia nceput de Steve Finaru cu cartea sa, Legea celor puternici (bestseller internaional i ctigtoare a premiului Pulitzer n 2008) i continuat de Kathryn Bigelow, cu filmul de aciune The Hurt Locker (Oscar pentru cea mai bun pelicul din 2009), Janus Metz abordeaz tema teatrelor de operaiuni din lumea arab la nivel individual, urmrind ndeaproape drama unui grup de soldai danezi aflai ntr-o misiune de 6 luni n Afganistan i ncercnd s identifice de ce rzboiul acesta provoac dependen. Metz merge mai departe de explicaia unui nevoi disproporionate de adrenalin (The Hurt Locker), suspectnd nsi esena fiinei umane ca fiind brutalanimalic, n ciuda secolelor de civilizaie. Armadillo ctig premiul criticii la Cannes, are un succes impresionant de box-office i ocheaz publicul din Danemarca, care prefer s se hrneasc cu iluzia c soldaii sunt onorabili i umani, chiar i atunci cnd simt mirosul morii n nri. Janus Metz i construiete filmul ca pe un documentar nonintruziv, care urmrete rece cursul evenimentelor i nregistreaz declaraiile personajelor fr s le provoace. Soldaii ajung n tabra de la Armadillo i sunt nerbdtori s nceap aventura vieii lor, care se dovedete a fi n mare parte destul de plicticoas. i ocup timpul mergnd n recunoatere, ascultndu-i pe localnicii care vin s cear compensaii pentru pierderile suferite ca victime colaterale, curndu-i armele i uitndu-se la filme porno. nainte s plece acas, iau parte la o misiune important, n care reuesc s ucid un numr mare de talibani. Sfritul luptei i face veseli i excitai, ireverenioi n faa morii i a trupurilor sfrtecate. Dar Metz simte nevoia s mpopooneze realismul adnc i puternic al imaginilor cu artificii cinematografice desuete, care i-au pierdut puterea de a emoiona: muzica melodramatic care nsoete

desprirea soldailor de familie, personaje care i cerceteaz obsesiv faa n oglind sau se clatin n steady-cam. n loc s adnceasc drama, aa cum i propune, nu face dect s saboteze momentele de ndoial sau de groaz real ale soldailor, care nu mai par a fi surprinse, ci construite. Janus Metz i motiveaz aceste alegeri, susinnd c situaiile extreme necesit o abordare poetizant. Exist ceva trist ntr-un documentarist care nu are ncredere n fora poetic a realitii. (Cristina Blea)

Cave of forgotten dreams (Petera viselor uitate)

canada, Sua, Frana, Germania, Marea Britanie 2010 regie Werner Herzog

Cu durere n suflet spun c Petera viselor uitate nu e mai mult dect un documentar tip Discovery, avnd n plus doar vocea poetic, interesat i plin de personalitate a mitologicului Herzog. Fa de Encounters at the End of the World (ntlniri la captul lumii, 2007), unde regizorul gsise personaje aparte, bucuroase si exprime dorul de grania geografic i spiritual a Antarcticii, aici cercetrorii paleontologi sunt pasionai, dar parc prea tehnici i insuficient exploatai de realizator; asta cu excepia unui tnr expert n scanare/mappare cu laser, ce contracareaz explicaiile poetice ale lui Herzog cu propriile cunotine tehnologice, spiritualiste. i aici, 3D-ul aduce suprafeele mai aproape de ochi, face desenele din peterile Chauvet clare i voluminoase, trezind atenia n felul n care reproducerile color-murdar din vechile manuale de istorie nu reueau s o fac: n 3D, desenele par magnifice, dei prin ele nsele nu m impresioneaz mai mult dect au fcut-o din manuale. n demersul lui, Herzog pare ncntat de faptul c, prin circumstane excepionale, i s-a dat voie s filmeze n peterile cu cele mai vechi desene din lume. Concentrat pe propriile teorii poetice vizavi de legtura dintre noi i ei, cei de-acum 32 de mii de ani, autorul neglijeaz personajele n via, reducndu-i la rolul de profesioniti obsedai de scanarea/ interpretarea trecutului, i mai puin de oameni care ar fi putut s se desfoare liber n proximitatea/contextul peterilor. (Emi Vasiliu)

74

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
Copacabana
Frana, Belgia 2010 regie Marc Fitoussi
Isabelle Huppert o interpreteaz pe Babou, un personaj excentric pn n vrful agrafelor care i prind cocul caracteristic, tapat n fa. Ea este o aventurier din toate punctele de vedere: social, sexual i geografic. Babou i dorete s ajung n Brazilia i s aib o relaie adevrat cu fiica ei, Esmeralda. Aceasta, dup o copilrie petrecut aproape nomad, mutndu-se mereu, i dorete s fie exact opusul mamei sale. Pentru c vrea stabilitate i o familie, fata i anun mama c se cstorete, la doar 22 de ani, cu un brbat pe care Babou l gsete extrem de plictisitor. Mama nu e, ns, invitat la nunt pentru c Esmeraldei i e ruine cu ea. Prinii viitorului so tiu deja c e plecat ntr-o excursie n Brazilia. Babou (care i-a luat aceast porecl pentru c gsete c numele Elizabeth e pretenios - sun prea mult a nume de regin a Angliei) i dorete ca fiica ei s nu aib o via pe care ea o consider plictisitoare, dar pn n final v contientiza c trebuie s o lase s aleag singur i va contribui la fericirea ei, ajutndu-l pe viitorul ginere s o recucereasc atunci cnd Esmeralda l prsete. Astfel c pn n final, toat lumea primete ceea ce i-a dorit; inclusiv Babou, care pleac n mult-visata cltorie n Brazilia, alturi de un grup de dansatori de samba. Problema este c Marc Fitoussi i pstreaz personajele destul de schematice, la nivelul unor schie n linii generale, al unor tipuri care servesc demonstraiei. Acest lucru este valabil n totalitate pentru personajele secundare, ns nici situaia personajelor principale nu este cu mult diferit. Esmeralda i Babou sunt diametral opuse i rarele evaziuni din tip se soldeaz inevitabil cu revenirea la el. Babou i gsete un job (cutnd clieni pentru un ansamblu rezidenial de vacan), pe care l pierde tocmai din cauza faptului c buntatea ei nu poate fi anulat de interese imobiliare i adpostete ntr-o camer a ansamblului rezidenial un cuplu de tineri care sunt n trecere i nu au unde locui. Dup ce i viziteaz mama i i cunoate pe cei doi (pe care Babou i invit la mas, pltind din avansul comisioanelor primite pentru c a adus muli clieni), Esmeralda i prsete viitorul so, panicat de perspectiva vieii care urmeaz. Amndou se vor ntoarce ns la caracteristicile tipului pe care l reprezint. Copacabana aduce aminte de Anywhere But Here (1999, r. Wayne Wang), unde Susan Sarrandon este o mam care vrea s fac din fiica ei o actri, cu orice pre. Regizorul i scenaristul Marc Fitoussi abordeaz aici o tem similar, fr nimic pretenios n form i coninut. Filmul poate constitui o vizionare plcut pentru o sear de duminic, mai ales pentru un public predispus la a-i accepta i nelege hedonismul. (Mirona Nicola) ntrebri abstracte, complexe la care nu se sfiete s dea i un rspuns din categoria wishful thinking, o rezolvare la ndemn. Filmul este construit prin paralelism ntre o tabr de Medici far frontiere din Africa i un ora din Danemarca, al cror element de legtur este Anton (Mikael Persbrandt). Ct de diferite sunt la nivel moral cele dou lumi? Violen exist, n mod evident, n amndou: n Africa oamenii sunt terorizai de un rufctor local, cunoscut drept Big Man, un mcelar de femei nsrcinate, care pariaz pe sexul copilului i apoi le taie pentru a afla dac a ctigat, iar n Danemarca Elias (Markus Rigaard), biatul lui Anton, este maltratat n repetate rnduri de un alt elev. Molestrile nceteaz cnd apare n peisaj Christian, recent ntors n Danemarca dup ce i pierde mama suferind de cancer. Christian i construiete propria moral, pe principiul anulrii violenei cu o for mai mare, refuznd s urmeze regulile generale de conduit. n mod merituos, scenaristul Anders Thomas Jensen nu i permite (pn ntr-un punct) ncadrarea personajelor n categorii antagonice sau condamnarea aciunilor. ns att scenaristul, ct i regizoarea nu s-au putut abine de la o rezolvare facil a problemei. Pentru a se rzbuna pe un localnic guraliv si agresiv, Christian i Elias construiesc o bomb din praful de puc gsit n nite artificii uitate n atelierul casei i au de gnd s arunce n aer maina brbatului. Elias este rnit accidental, moment n care Christian va realiza c rul pe care l face are un rspuns. Biatul ncearc s se sinucid, dar pe ultima sut de metri apare tatl lui Elias, salvnd viaa biatului. Afacere ncheiat: Elias se recupereaz, iar Christian i nva lecia. n paralel, Big Man, dup ce este tratat de Anton (decizie care se circumscrie moralei datoriei de medic), va fi lsat n iureul oamenilor furioi. Nu era suficient c avem din partea dramaturgului o rezolvare, Bier a vrut s puncteze secvena printr-o manipulare ieftin de montaj cu o melodie i prim-planuri sugestive n care ochii lui Anton rimeaz cu albastrul limpede al cerului n contrast cu aciunea din planul secund. (Lavinia Cioac)

la vida de los peces (viaa petilor)

chile Frana 2010 regie Matas Bize

haevnen (ntr-o lume mai bun)

Danemarca, Suedia 2010 regie Susanne Bier

Haevnen este o alegorie pe tema violenei. Este violena ntotdeauna de condamnat? S o contracarezi cu un aport de for mai mare este o soluie valid? Pe aceste ntrebri i modeleaz discursul cinematografic Susanne Bier, rezultnd Cel mai bun film strin, dup opinia celor care l-au votat la Premiile Academiei Americane, sau o dram cu pretenii de film de art, ce ridic

Chilianul Matas Bize e un mai vechi cunoscut al TIFF-ului, fiind, de-a lungul unor ediii trecute, reprezentat de sau chiar prezent cu toate filmele sale (Sbado, una pelcula en tiempo real/ Smbt (2003), En la cama/n pat (2005), Lo bueno de llorar/ Beneficiile plnsului (2006)). Cel mai recent lungmetraj al su nu face excepie. Chiar dac personajele din La vida de los peces nu mai sunt tocmai tinere, filmului i-ar fi stat foarte bine n cea mai nou seciune a festivalului Tineree irosit pentru c sintagma i vine ca turnat: personajul principal, Andrs un tip trecut de 30 de ani revenit n Chile pentru scurt vreme dup 10 ani de absen, se regsete, la aniversarea unui vechi prieten, n faa singurei femei (Beatriz) pe care a iubit-o vreodat; la aceeai petrecere pe care de la nceputul filmului tot ncearc s o prseasc dar, cumva, personaje din trecut i tot ies n cale i l rein d peste o lume cu care a pierdut de mult contactul, dar care i strnete vechi triri i nostalgii dup anii care s-au dus. Andrs arat cel mai bine din fosta gac de prieteni toi cstorii, cu responsabiliti i copii acum, pe faa lui nu se vede trecerea timpului, e stabilit n Berlin i are cel mai cool job ce i permite s cltoreasc mult i le strnete

75

festivaluri
admiraia prietenilor, dup cum aflm din dialogurile (excelent scrise i rostite) care duc n spate, practic, tot filmul. Andrs nu e legat de nimic i nu are nimic de pierdut, fiind astfel cel mai aproape de acea vrst pe care cu toii o regret, de parc ar ncerca s-i ntrzie acea aa-zis maturizare; n aparen, duce o via demn de invidiat dar, de fapt, triete ntr-un fel de amoreal lipsit de bucurii i de reale plceri, marcat de marele regret c a pierdut-o pe Beatriz, pe care n continuare o iubete. Petrecerea i ofer o ans neateptat de a repara lucrurile, dovedindu-se c nici Beatriz nu a trecut nc peste ceea ce a fost (i este n continuare?) ntre ei. Rmne de vzut dac astfel de lucruri se mai pot repara sau nu, ns ele se cer a fi clarificate o dat pentru totdeauna. Glisnd ntre diverse personaje ca un pete ntr-un acvariu, Andrs trece prin aceast petrecere care ar putea s-i schimbe viaa cum trece prin propria-i existen: interacionnd mai mult sau mai puin cu unii sau cu alii, dar, n fond, urmndu-i incertul drum bjbind de unul singur. La vida de los peces nu e vreun film mare, dar simplitatea i lentoarea n virtutea crora se deruleaz (lentoare susinut de o muzic folosit cam fr msur i pe alocuri melodramatic) fac din el o mostr de cinema emoionant i dezarmant. (Roxana Coovanu)

Principii de via

Romnia 2010 regie constantin Popescu

Principii de via, n mod surprinztor, a fost unul dintre cele dou filme recompensate la aceast ediie a TIFF-ului cu Premiul pentru Regie; uimitor pentru c hiba major a filmului e tocmai regia. Constantin Popescu mai dovedise i n rndul trecut, cu Portretul lupttorului la tineree (tot 2010), c subtilitatea nu e punctul lui forte, exagernd pn la caricaturizare figurile comunitilor care i vnau pe partizani i le persecutau familiile. Dar s admitem c ngroarea de acolo intra n convenia unui tip de film cu antagoniti mai negri ca dracu i cu protagoniti frumuei i curei, mnai de idealuri foarte puternice, dei nu tocmai clare. ns, aceast manier de a ngroa lucrurile nu poate fi trecut cu vederea n cazul celui de-al doilea lungmetraj al su, pentru c Principii de via e... o felie de via. Sunt convins, dei nu am citit scenariul scris de Rzvan Rdulescu i Alexandru Baciu (autori care exceleaz n sfera acestui gen de film) c deranjantele exagerri nu vin din interiorul scenariului, ci provin de la un regizor care nu-i nelege pe deplin personajul. De aceea, ntr-un film n care amprenta regizoral ar trebui s fie invizibil, cea a lui Popescu este uria, colorat i pus aiurea. Velicanu (Vlad Ivanov la primul lui rol principal), un brbat trecut de 40 de ani, aflat la a doua cstorie, are de rezolvat diverse treburi pentru a putea pleca linitit a doua zi n concediul demult planificat. Velicanu e genul de om care simte nevoia mereu de a fi stpn pe situaie, cel puin la un nivel superficial ca pentru a se liniti pe sine c toate vor decurge conform planului; de la supravegherea bunului mers n construcia noii sale case, la a-i da bani pentru ntreinere fostei neveste sau la cumprturile care se cer a fi fcute nainte de vacan, el insist s le fac pe toate; mai greu e de inut sub control un adolescent de 15 ani; biatul su din prima csnicie, pe care vrea s-l ia n concediu mpreun cu noua sa familie, declaneaz n Velicanu izbucnirea cathartic din final, venit dup o lung acumulare de energii negative. Constantin Popescu nu i simpatizeaz deloc personajul, nici nu empatizeaz n vreun moment cu el, ba chiar l ridiculizeaz. De exemplu, cnd Velicanu supravegheaz nite muncitori care lucreaz la casa sa, la un moment dat i pune minile n olduri; regizorul ni-l arat din fa, mai apoi din spate stnd n aceast poziie, fr ca acest cadru din urm s aduc ceva nou fa de precedentul, doar hohote de rs din partea spectatorilor. Acelai efect l obine i momentul n care Velicanu, dup ce iese de la du, i pune muzic i ncepe s danseze de unul singur. Popescu i exagereaz personajul i l ridiculizeaz, ca mai apoi, la sfritul filmului, s poat s-l condamne fr nicio remucare. Btaia de la final e ngroat n acelai stil (poziia corpului lui Ivanov e de-a dreptul nenatural, prea desele intervenii ale fostei soii, care tot ncearc s intre n camer pentru a-l opri sunt caraghioase), ratnd o secven care ar fi putut avea fora de a salva restul filmului. E pcat de poveste. n minile altui regizor ar fi putut fi nduiotoare, pentru c, n fond, Velicanu nu e o brut, ci un control freak care i pierde controlul fcnd un gest necugetat cnd realizeaz c viaa sa nu e att de roz precum o vrea el. (Roxana Coovanu)

Pina

Germania, Frana, Marea Britanie 2011 regie, scenariu Wim Wenders

Poate cel mai ateptat film al ediiei acesteia a TIFF, ultima producie Wenders e un omagiu, n sensul neconotativ al cuvntului, i asta pentru c regizorul refilmeaz expresiv coregrafiile artistei dansatoare Pina Bausch. Pina lucra interogndu-i dansatorii n privina temelor alese pentru spectacol, rspunsurile trebuind s vin exclusiv prin gestic. ntrebrile duceau ctre abisul temei, urmrind consecine, adevruri ultime. n general, prin marca ei proprie de dans-teatru, Pina Bausch a tratat aspecte de atracie/respingere/dependen ntre sexe, fiind o voce distinct mai ales n anii 70. Filmul lui Wenders se nelege a fi pentru Pina, nemaiputnd fi cu ea din cauza dispariiei cunoscutei coregrafe chiar la nceputul filmrilor. Contribuia lui Wenders ca regizor e redus, mai ales cu privire la propria sa reflecie asupra materialului cu care a lucrat. Coregrafiile filmate sunt cele originale, Wenders alegnd doar unghiurile de filmare i anumite locaii naturale care s reflecte primordialitatea sentimentelor transmise prin coregrafie i tendina spre organic, pe care Pina o vdea n scenografii: scena acoperit cu pmnt din Ritualul primverii, ploaia torenial din culisele unui alt spectacol. Filmarea cinematografic a acestor coregrafii faimoase i redarea ei n 3D sunt acte de educaie. Scenografia din Cafe Mller, n care scaunele ajung s fie obstacole i obiecte de joc continuu ntre personaje e o lecie excelent pentru cine vrea s simt i s neleag spiritul scenografiei, cum poate el evolua. Din pcate, ntr-un calcul vizavi de tolerana publicului, Wenders include n documentar i cteva solouri/duete mai calofile, tehnice, mai puin conceptuale, ce nu se ridic la vizionarismul celor mai bune piese ale ei (menionatele Ritual al Primverii i Cafe Mller). Dincolo de ndrzneala relativ redus a lui Wenders n a-i exprima propria viziune vizavi de acel fenoment coregrafic, 3D-ul su chiar aduce micarea mai aproape, iar elementele de decor - care pentru un ochi neantrenat nu nsemnau mare lucru primesc acum o calitate tactil i o vizualitate detaliat. Poate sufr doar de primul oc al 3D-ului aplicat pe art, pe corp un 3D cu o cu totul alt prezen i volum, un corp constitutiv al filmului. (Emi Vasiliu)

rabbit hole (trezirea la realitate)

Sua 2010 regie John cameron Mitchell

76

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
Pe John Cameron Mitchell l tim cu toii drept celebrul Hedwig din Hedwig and the Angry Inch (2001), ba unii dintre noi i-am vzut i cel de-al doilea lungmetraj Shortbus (2006). Dac ar fi s facem o acolad ntre cele dou filme, n dreptul ei ar trebui nsemnat n primul rnd o anumit nclinaie spre subiecte nonconformiste i ocante, tratate ntr-un stil eclectic i electrizant. Cel de-al treilea film al su, Rabbit Hole, nu ncape n aceast acolad, subiectul fiind pe ct se poate n limitele mainstream-ului: un cuplu, interpretat de Nicole Kidman (care e i productoarea filmului) i Aaron Eckhart, se confrunt cu moartea fiului lor, iar Mitchell trateaz povestea ntr-o cheie subtil; subiectul v poate aduce aminte de Dont Look Now/ Nu privi acum (Nicolas Roeg, 1973) sau de Antichrist-ul lui Lars von Trier (2009), dar n timp ce acestea ajung n nite locuri misterioase i obscure (ba chiar n blrii ar spune muli despre filmul lui von Trier), Rabbit Hole rmne cu picioarele pe pmnt i ncearc s lumineze toate faetele unei astfel de experiene, n limitele realismului sau cel puin n ale plauzibilului. nstrinarea fizic i psihic este redat exact i cinstit de ambii protagoniti, ns Nicole Kidman face (nu pentru prima oar) un tur de for, emannd, n spatele unui zid de frigiditate i rceal, o sentimentalitate tcut i mictoare (de altfel, a fost i nominalizat att la Oscar, ct i la Globurile de Aur pentru aceast partitur). Rabbit Hole este o adaptare a piesei de teatru cu acelai nume (ctigtoare a premiului Pulitzer i scris de David Lindsay-Abaire, care este de altfel i autorul scenariului), ceea ce se ntrezrete pe alocuri, contextul vieii sociale a personajelor fiind ignorat pe de-a ntregul: Kidman i Eckhart sunt doi prini care i-au pierdut copilul i pentru care durerea pe care o mprtesc nu are un numitor comun. ns Mitchell este prea inteligent pentru a lsa povestea s devin o (melo)dram lacrimogen; fr s i piard respectul pentru subiect, el reuete s fac publicul s rd de exemplu ntr-o scen tragi-comic, n care cei doi soi particip la o edin de terapie de grup. O mam care i-a pierdut fiica se consoleaz spunnd c aceasta a fost luat de Dumnezeu pentru a face din ea un nger. ntr-un film mainstream, probabil c Kidman ar fi izbucnit n plns - i spectatorii odat cu ea. Aici, ns, ea are o izbucnire absolut neateptat, declarnd c afirmaia mamei respective i se pare absurd; dac Dumnezeu vrea s fac un nger, s-l fac din nimic, doar este Dumnezeu! i ntlnirea lui Kidman cu tnrul care se afla la volanul mainii care i-a omort copilul decurge altfel dect ne-ar indica ateptrile de la un film cu un asemenea subiect: ambii sunt chinuii de sentimentul vinoviei i are loc un schimb de replici pe tema ce-ar fi fost dac. Ce-ar fi fost dac oferul ar fi luat-o pe alt strad? Ce-ar fi fost dac cinele familiei, dup care biatul lui Kidman a fugit n strad, ar fi fost pus n lan? Cear fi fost dac totul ar fi fost altfel? Filmul lui Mitchell nu rspunde acestor ntrebri. De fapt, nu rspunde nici unei ntrebri. Nici mcar nu ne spune dac durerea provocat de o pierdere este un proces cu finalitate sau fr. i totui, spectatorul va prsi cinematograful cu o senzaie de optimism, i totodat contient de bizareria acestei senzaii. Ceea ce nu este chiar de ici, de colo. (Roxana Coovanu)

sin retorno (fr cale de-ntors)

argentina, Spania 2010 regie Miguel cohan

Dac nu ai vzut Sin retorno, sau dac deja l-ai uitat, filmul ncepe aa: Pe o strad ntunecoas, seara trziu, un biciclist (care ne-a fost artat mai nainte cinnd cu tatl su) se oprete s-i repare bicicleta. E accidentat uor de un brbat (care ne-a fost artat de mai dinainte, s tim c l ateapt acas o femeie iubitoare), dar biciclistul nu pete nimic, doar bicicleta. Rmnnd n continuare n mijlocul strzii s i repare bicicleta, e lovit din nou, de data asta mortal, de maina unui puti pe nume Matas care i conducea acas un prieten, venind de la o petrecere (unde ne-au fost artai amndoi mai nainte). Putii intr n panic. Matas i ascunde implicarea n accident, cum pare plauzibil. Cnd, n sfrit, afl, prinii l protejeaz, cum e i firesc. Tatl victimei nu se las pn nu prinde fptaul. n consecin, cade vina asupra primului ofer, cel care l-a accidentat numai puin, i acesta, dup ce ispete ani de zile o pedeaps pe care nu o merit, l demasc pe adevratul criminal i i demonstreaz tatlui suferind c faptele lui bune nu sunt att de bune pe ct credea. Nu dezvlui aici toate detaliile rzbunrii, dei nici nu v pot recomanda s vedei filmul ca s le aflai. ncerc s spun aici (i s v las s v convingei singuri) c Sin retorno e un film pretenios, dup o reet veche, cu o realizare mediocr i o expoziiune stngace care i deconspir finalul oricui ncearc s anticipeze, ct de ct. Vorbete despre cum oamenii fac ru fr s gndeasc, dar despre asta vorbesc i multe filme mai subtile. Iar dac nu putei accepta convenia conform creia, la un moment dat, vieile personajelor se aplatizeaz i nu le mai afecteaz nimic irelevant

Pina 2011

77

festivaluri
pentru intrig convenie creat i propagat de scenariti lenei pentru spectatori aidoma -, nu vei putea savura nici ntorsturile de situaie, nici restabilirea ordinii din final. Dac ai rbdat s citii pn aici, trebuie s v spun c nu i aloc filmului acest spaiu pentru c l consider demn de reinut sau de examinat, ci pentru c a rulat n competiia de la TIFF i a fost rspltit cu Trofeul Transilvania, n detrimentul altor filme mult mai bune. neleg c sunt greu de comparat ntre ele filme diferite ca tem, stil, lungime, influene etc., i sunt i mai greu de ierarhizat nite filme cnd fiecare are imperfeciunile lui, dar tot nu neleg dup ce criteriu Sin retorno e cel mai realizat. Nu neleg de ce un film greoi oarecare e considerat adesea mai profund dect altul ca Tilva Ro/Muntele Rou (regia Nikola Lezaic, 2010), care e doar un film ca-n via despre skateri descreierai care se dau cu placa. Tilva Ro poate fi criticat c e fr structur, dar nu e ca i cum Sin retorno ar fi binecuvntat de talentele unui scenarist. Nu cred c trebuie s ne emoionm a mia oar c a fost pedepsit un inocent. E ficiune. (Irina Trocan) Hanging Rock (Picnic la Hanging Rock, 1975) i The Last Wave (Ultimul val, 1977) se bazeaz pe mituri australiene pe care realizatorii nu le pun sub semnul ntrebrii, dar Peter Weir se pricepe destul de bine s menin o atmosfer tensionat, nct filmele s fie nfricotoare i pentru spectatorii care nu mai cred n basme. Ultimul lui film, Master and Commander: The Far Side of the World (La captul lumii, 2003), exalt aceleai valori tradiionale transmise de navigatori din tat-n fiu pe care Piraii din Caraibe le ridiculizeaz, ns e un film de o armonie admirabil. Cpitanul uneori-prea-hotrt al unei corbii britanice (interpretat de Russell Crowe) i medicul uneori-prea-ovielnic care l nsoete (Paul Bettany) se susin reciproc n timp ce urmresc o nav inamic greu de prins din urm i i mai greu de nfrnt, iar prietenia lor cu tot cu excesele, previzibilitatea i idiosincraziile ei programate - e destul de trainic nct s constituie baza filmului; iar ceea ce se construiete pe aceast baz problemele cu autoritatea unuia, cu sntatea celuilalt, cu starea echipajului, cu Natura sau tiina - e destul de divers ct s nu ajung s ne scie. Master and Commander e n cel mai ru caz un film proaspt dup o reet veche, i Peter Weir l regizeaz cu mn sigur. Protagonitii din The Way Back parcurg un drum de 6.500 km n care sufer transformri fizice cumplite i se lupt cu natura n toate formele ei extreme - i Weir reconstituie cltoria cu atenie la detalii. Dar filmul ne promite o demonstraie a triei de caracter de care sunt capabili oamenii cnd le e libertatea n joc, i pur i simplu nu-i ndeplinete promisiunea; momentele de tensiune sunt diluate de poantele sau confesiunile pe care personajele i le fac deprtndu-se sau apropiindu-se unele de altele - numai c nici o prietenie nu se apropie de camaraderia din filmul anterior, i nici o vrajb nu devine incisiv. Alt film aprut anul acesta despre impasul n care se afl un evadat, Essential Killing al lui Jerzy Skolimowski, e lipsit de frumuseea filmelor lui Peter Weir, dar e mult superior ca exerciiu de suspans. Trebuie s v amintesc c, dac vrei s ierarhizai The Way Back i Essential Killing, va trebui s inei seama i de existena lui Ed Harris. n al doilea film, personajul lui nu i-ar gsi locul; n primul, unde joac rolul celui mai nelept dintre cei apte, are ocazia s-i etaleze talentul, dar personajul lui nu are consisten proprie - suntem manipulai s ne nduiom la o tipologie nsufleit de un actor. Va trebui s v hotri singuri dac e sau nu impresionant. (Irina Trocan)

the way Back (drumul de ntoarcere)

Sua 2010 regie Peter Weir

The Way Back/Drumul de ntoarcere ar putea fi bazat pe fapte reale, sau ar putea s nu fie. Adaptat dup The Long Walk, povestea incert-autobiografic a unui locotenent polonez care a evadat dintr-un gulag siberian mpreun cu ali ase deinui, filmul lui Weir urmrete cltoria ntreprins de eroii si prin Deertul Gobi, Tibet, Munii Himalaya, i pn n India Britanic. Dac credei c ambiia lui Weir s filmeze departe de studiouri v va lsa impresia de film documentar, gndii-v c evadaii sunt interpretai de Ed Harris, Colin Farrell, Jim Sturgess, Drago Bucur, Alexandru Potocean, Mark Strong i Saoirse Ronan (dac nici asta nu e suficient, Colin Farrell joac rolul unui mafiot rus, cu Lenin i Stalin tatuai pe piept). Fie c e sau nu bazat pe fapte reale, The Way Back e un film de aventuri cu staruri, aa c insertul de la nceput i montajul de la sfrit - care vor s plaseze ferm povestea n istoria comunismului - s-ar putea s v deranjeze. Pe de alt parte, Peter Weir s-a dovedit capabil n alte ocazii s regizeze filme bune dup scenarii contestabile. Picnic at

78

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

the Way Back 2010

adaptri

FILMELE
Now Showing (r. R. Martin)

REDACTORII Andreea

Mihalcea

Emi Nagy Roxana Gabriela Andrei Andrei Vasiliu Boglrka Coovanu Filippi Dobrescu Gorzo

Tudor Jurgiu

Andra Petrescu

Andrei Rus

Irina Trocan

Mistrios de Lisboa (r. R. Ruiz) Lithuania and the Collapse of the USSR (r. J. Mekas) Jodaeiye Nader az Simin (r. A. Farhadi) Waste Land (r. L. Walker) Carlos (r. O. Assayas) Animal Kingdom (r. D. Michod) Tilva Ros (r. N. Lezaic) Haevnen (r. S. Bier) Armadilo (r. J. M. Pedersen) Metrobranding (r. A. Vlad, A. Voicu) Eastern Plays (r. K. Kalev) Le quatro volte (r. M. Frammartino) Rabbit Hole (r. J. C. Mitchell) Ne change rien (r. P. Costa) The Way Back (r. P. Weir) Pina (r. W. Wenders) La Princesse de Montpensier (r. B. Tavernier) Essential Killing (r. J. Skolimowski) Potiche (r. F. Ozon) Attenberg (r. R. A. Tsangari) La vida de los peces (r. M. Bize) Bibliotheque Pascal (r. S. Hajdu) Balada triste de trompeta (r. A. de la Iglesia)

capodoper trebuie vzut merit vzut poate fi vzut pierdere de vreme

79

80

iunie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC