Lucian Ionica IMAGINEA VIZUALA

ASPECTE TEORETICE

Aceasta carte a aparut cu sprijinul financiar al Ministerului Culturii

Coperta: Mihai-Corneliu Donici

Referenti stiintifici: Prof. univ. dr. CONSTANTIN GRECU Prof. univ. dr. CORNEL HARANGUS

© Lucian Ionica, Ed. Marineasa ISBN 973-9485-91-X

Lucian Ionica

IMAGINEA VIZUALA
ASPECTE TEORETICE

Editura Marineasa Timisoara, 2000

CUPRINS Introducere 1. Constructii ale notiunii de imagine 1.1 Platon si Aristotel 1.2 Sf. Ioan Damaschin 1.3 Wittgenstein 1.4 Mircea Eliade 1.5 Concluzii 2. Elemente de semiotica a imaginii vizuale 2.1. Triunghiul semiotic 2.1 Triunghiul semiotic 2.2 Icon s iconicitate 2.3 Asem@nare si reprezentare 2.2. Icon si iconicitate. 2.3. Asemanare si reprezentare 2.1 Triunghiul semiotic 2.2 Icon si iconicitate 2.3 Asemanare si reprezentare 2.4 Gradualitatea iconicitatii 2.5 Clasificarea semnelor Imagine, comunicare, cunoastere 3.1 Problema tipologiei imaginilor vizuale 3.2 Imaginea ca semn vehicul 3.3 Imaginea vizuala minima 3.4 Codurile vizuale si articularea lor 3.5 Moduri de producere a imaginilor vizuale 3.6 Reprezentarea prin imagine 3.7 Lectura imaginii de tip camera obscura 3.8 Imagine si cunoastere Anexa Bibliografie Visual Image - Abstract

3.

precum si a rolului important jucat de-a lungul timpului de imagistica în diferitele ei forme: picturi. pe care nu le-am amintit aici. înca nu s-a constituit pe deplin o disciplina distincta. care sa-i descrie structura si legitatile. precum si altele. o stiinta a imaginii vizuale. limba este studiata de lingvistica. din perspective. Istoria. precum numismatica sau heraldica.. iar sociologia comunicarii s-a interesat de caracteristicile difuzarii spre destinatari. Filosofia. semiotica a pus în evidenta functia de semnificare. poate sub influenta lui Platon. independent de fiintarile ei concrete. S-au consemnat câteva încercari importante în acest sens. asa cum. cu disciplinele sale auxiliare. ci se produc numeroase întrepatrunderi. care sa o aiba drept obiect exclusiv. etnologia si istoria religiilor au urmarit interpretarea unor simboluri specifice. În pofida existentei unei diversitati a cercetarilor. a tratat cu destula mefienta imaginea vizuala si a discutat-o nu atât pentru ea însasi. desene etc. cu metode si finalitati diferite. a cautat surse de informatii. psihologia a cercetat procesul perceptiei si al formarii reprezentarilor. în legatura cu procesul cognitiv sau în cadrul filosofiei artei. cât în contexte mai largi. spre exemplu. mai ales prin . nu exista granite absolute. si oarecum indirect. valorile ei estetice si personalitatea artistului. istoriografia.INTRODUCERE Imaginile vizuale au fost si sunt studiate de diferite discipline. Între toate aceste discipline. critica si teoria artei au pus în prim plan opera.

iar azi îl are ca reper marcant pe Erwin Panofsky. Reperele intervalelor pot fi discutabile. parte a comparatisticii literare ce studiaza calitatile atribuite unei literaturi de catre comentatori situati în afara ei (Dyserinck. 1980. fara a realiza. Radacinile imago. nu doar pe cele artistice. si un altul care este dispus sa examineze orice fel de imagini. reprezinta studiul elementelor simbolice din reprezentarile vizuale (pentru întelesul modern al termenilor a se vedea Panofsky. studiul reprezentarilor pe care popoarele sau comunitatile si le fac despre ele însele sau despre alte popoare sau comunitati. privilegiata ca opera de arta. picta etc. cu utilizarea imaginilor în publicitate si propaganda (Mitchell. Iar iconologia este disciplina care studiaza atributele caracteristice ale zeitatilor unei mitologii. ar consta tocmai în natura ei exceptionala. unul atasat exclusiv manifestarilor artistice. iconologia. pe de o parte. marginalizata ca obiect de studiu specific. totusi. o abordare globala. Imagologia trimite la doua acceptiuni: mai întîi. în sens restrâns. Este greu de gasit o denumire pentru o asemnea disciplina generala.57).J. în sens larg. mai mult sau mai putin. studiile despre imagine si-ar avea începutul în pasajul biblic în care se spune ca suntem creati “dupa chipul si asemanarea” lui Dumnezeu. Dupa parerea lui W. Prin acest ultim sens ne apropiem de perspectiva propusa în aceasta lucrare. este nevoie de talent. Explicatia pentru statutul contradictoriu al imaginii vizuale.T. dar împartirea releva existenta a doua curente. p.205). si apoi. dedicata imaginilor în genere. Mitchell. p. cu manualele de desene simbolice. iar pe de alta parte. p. 1986. Nu oricine poate crea o imagine – pentru a desena. începe în Renastere.si icono. adica . iar astazi ar culmina. 2). Iconografia desemneaza disciplina care studiaza si descrie operele de arta plastica. 1986. sau mai general.au fost deja “adjudecate” de alte notiuni. fara deosebire de natura lor.desprinderea de varietatea particularului.

o analiza comparativa cu alte discipline semiotice. s-a apropiat cel mai mult de realizarea unei teorii a imaginii vizuale. cauza fiind identificata în influenta negativa a lingvisticii. pe lînga receptori de mesaje vizuale au devenit si emitatori de asemenea mesaje. tine chiar de natura ei. În al doilea rând. Putem spune ca ne aflam în fata unui fenomen de masa ce va determina. la cele cu o arie mai larga. p. cînd au aparut aparate de fotografiat. foarte multi oameni si-au schimbat “statutul”. de la cele cu un câmp restrâns. trebuie remarcat faptul ca desi abordarea semiotica s-a dovedit cea mai deschisa spre generalizare. sa zicem sociologia comunicarii de masa. Prin acceptarea abordarilor multi. Semiotica. nu prezinta dificultati pentru nimeni. 146). sunt de facut doua precizari. cel în care analiza semiotica a avut rezultatele cele mai deceptionante pâna azi” (Ducrot si Schaeffer. evidentiaza. Productia de imagini nu se aseamana cu limbajul verbal. care.de o înzestrare pe care putini o au. o natura misterioasa. accesibila doar unui numar restrîns de persoane. Concluzie ilegitima. ca o teorie generala a imaginii vizuale nu poate fi doar o teorie semiotica.si interdisciplinare s-ar asigura obtinerea unei reconstructii care sa tina seama de complexitatea fenomenului în sine. Dar în aceasta privinta. cum ar fi psihologia si fiziologia vazului. probabil. calculatoare si programe de grafica. . Deoarece o imagine este greu de produs. fara îndoiala. ea ar trebui sa cuprinda si contributiile altor discipline. o situatie nemultumitoare: “Domeniul artelor vizuale este. dupa cum s-a dovedit mai ales în aceasta ultima parte a secolului XX. dupa opinia unor autori. În felul acesta. greu de patruns. toate la preturi accesibile. mutatii importante atît la nivelul diferitelor limbaje imagistice. 1996. stiinta a semnelor si a interpretarii lor. cît si prezenta lor în plan social. în mod obisnuit. Mai întâi. s-a presupus ca acest fapt.

De aici. tehnica. nu îsi propun sa placa. A fost vazuta doar opera. În aceasta din urma situatie. precum fotografia sau filmul au fost privite îndeosebi ca arta fotografica sau ca arta cinematografica. Mikel Dufrenne afirma ca obiectele estetice (precum marea. filmul este un mesaj. aceasta calitate fiindu-i data doar de un anumit mod de utilizare a limbajului cinematografic. Asa cum limbajul verbal este.. folosit la redactarea poemelor. padurea sau un ogar) nu sunt obiecte de arta. Cu alte cuvinte. de interes general etc. Metz (1971. nu se bucura de aceeasi recunoastere si legitimitate ca <artele frumoase> traditionale”. putem spune ca. sa zicem. un “text” în care elementele artistice nu au decât un rol secundar. p. 27): “Se va retine (. chiar daca.Tot un rol negativ l-a jucat si studierea cu predilectie a imaginilor artistice. destinat sa placa. nici obiecte estetice. si mai putin componentele prin care fiinta. “lipsit de utilitate practica imediata” si prin felul în care este consumat: spectatorii apreciaza un film sau altul drept “reusit” sau “nereusit”. în cultura noastra.. . dar care ignora un fapt devenit astazi evident: exista numeroase filme ce nu îsi propun sa fie nici opere de arta. ignorându-se celelalte aplicatii ale lor. Ch. Metz considera ca filmul este opera de arta prin intentia sa. prost sau banal – este întotdeauna opera de arta prin statutul sau social”. “Cinema-ul este o arta deoarece el functioneaza socialmente astfel. Simplificînd putin lucrurile. ci sa transmita. o informatie de natura stiintifica. chiar daca nu este si un obiect estetic. dar si a tratatelor stiintifice. Tehnologii si limbaje specifice. tot asa si filmul nu are nimic artistic prin el însusi. Argumentarea unei asemenea perspective se gaseste la Ch. Aceasta pozitie exprima foarte bine un punct de vedere destul de raspândit. în fapt. ci sa fie utile. dupa cum multe opere de arta (de calitate îndoielnica) nu sunt obiecte estetice. constructia finala.) ca filmul – chiar si cel mai urât. în chip mai mult sau mai putin riguros. “original” sau “banal” etc.

decât subtile analize ale unor opere artistice sau pure speculatii estetice. erau condamnati la a fi doar niste comode metafore” (idem. în fapt. Cealalta categorie. Conceptele si terminologia sa fiind preluate adesea în mod necritic: “teoria imaginii a acceptat termeni precum <sintaxa>. a fost lasata pe seama tehnicienilor si nu s-a bucurat de prea mare atentie. minora. sa amintim doar investigatiile medicale noninvazive. producând echipamente tot mai sofisticate de explorare imagistica a realitatii. <articulare>. îmbracate într-un limbaj aparent stiintific. a fost resimtita astfel chiar într-un teritoriu mult mai apropiat de lingvisitica decât varietatea deconcertatnta . cu destine diferite. O finalitate neartistica nu înseamna automat si o valoare cognitiva secundara. Se poate vorbi de un adevarat blocaj epistemologic care a frânat dezvoltarea unei teorii a imaginii (Grupul m. 11). Aceasta atitudine dominatoare. ea a fost interpretata. Rezultatul se reduce la enunturi particulare si la elaborarea de modele ad hoc: “aceste concepte netransferabile nu pot avea generalitatea celor ce constituie cunoastere” (ibidem). termeni care. chiar indispensabile. în asteptarea unei definitii //specifice vizualului//. cea a imaginilor utilitare. desi ele s-au dovedit instrumente esentiale. p. au dezvoltat cu succes cercetari proprii în zona vizualului.exista doua mari categorii de imagini vizuale. ce impune instrumente neadecvate unui domeniu sau altul. Una din cauze consta în influenta negativa pe care a avut-o critica de arta. analizata. O alta cauza o reprezinta “imperialismului” dovedit de lingvistica. 10). Multi ani ea s-a constituit într-un model epistemologic al stiintelor umaniste. <sema>. Numeroase lucrari despre imagine nu sunt. Una dintre ele a fost subsumata artei: ea a avut prestigiu. ale cunoasterii. Aceste rezultate au fost prea putin valorificate teoretic pentru constituirea unei teorii generale a imaginii vizuale. Numeroase domenii si discipline stiintifice. p. Dimpotriva. comentata. 1992.

a imaginilor vizuale: “nu numai pictura, sculptura, arhitectura, filmul si muzica, ci si literatura ar trebui sa se bucure de o semiologie necentrata pe lingvistica structurala. Oare o semiologie specifica literaturii n-ar fi un instrument metodologic si teoretic mai adecvat ?” (Codoban, 1982, p. 184). O alta cauza a blocajului epistemologic o reprezinta faptul ca termenul “imagine” are mai multe sensuri, unele dintre ele tinzând sa se întrepatrunda. În plus, exista riscul sa se treaca de la unul la altul, în interiorul aceluiasi discurs, creându-se confuzie si incoerenta. Vom enumera în continuare câteva dintre aceste sensuri; unele dintre ele pot fi întâlnite si în alte limbi, nu doar în limba româna, ceea ce doveste, daca mai era nevoie, ca problema pusa în discutie are un caracter mai general: 1. imagine plastica - reprezentare figurata a unui obiect, fiinte etc., pe o suprafata, realizata prin desen, fotografie etc. - (exista acceptii care extind acest sens, incluzând si reprezentarile tridimensionale, adica sculpturile); imagine optica - “figura formata la intersectia directiilor de propagare a razelor provenite de la un obiect, dupa ce acestea au strabatut un sistem optic. Este reala sau virtuala, dupa cum este obtinuta direct cu razele emergente sau prin prelungirea acestora” (Dictionar de fizica, 1972); imaginea ca model – o descriere sau prezentare, printr-o modalitate vizuala sau nevizuala a trasaturilor caracteristice, definitorii, ale unui fenomen, ale unui proces etc. Iata doua exemple: “animalitate, cunoastere, viciu, inactivitate, sexualitate, blasfemie, libertinaj, acesti compozanti istorici ai imaginii dementialitatii formeaza astfel complexe semnificante dupa un fel de sintaxa care

2.

3.

4.

5.

6.

variaza odata cu epocile” – s.m. (Codoban, 1984, p. 33); în al doilea exemplu, termenul de “imagine” desemneaza doua reconstructii teoretice ale fizicii moderne: “Unele experiente ne furnizeaza o anumita imagine a <obiectului> microscopic avut în vedere, iar altele ne dau o imagine a lui cu totul diferita. De pilda, conditii experimentale specifice ne determina sa descriem atomul ca pe un mic sistem planetar, cu un nucleu în centru si cu electroni de forma corpusculara gravitând în jurul lui, iar altele ne pun în situatia de a ni-l reprezenta ca fiind alcatuit dintr-un nucleu înconjurat de electroni care iau forma unor unde statice (...) Aceste imagini ale atomului sau, mai exact spus, ale electronului se exclud reciproc”- s.m. (Frateanu, 1987, p. 109-110) imagine publica - caracterul sau reputatia unei persoane, firme, actiuni, tari etc., asa cum sunt percepute în general de catre opinia publica sau în interiorul unui grup Iata un exemplu extras dintr-un articol de ziar: “Anul literar ce se încheie poate fi numit <Anul Eminescu>, fie si pentru ca înregistreaza prima <revolta> a noilor generatii fata de imaginea popular-propagandistica a poetului national. Contestatarii acestei imagini s-au vazut însa imediat contestati de aparatorii lui Eminescu (...)”- s.m. (Adevarul, 9.1o.1998). imagine “impresie” – caracterul sau reputatia cuiva ori a ceva asa cum sunt percepute de o anumita persoana; sens ce se apropie foarte mult de cel al cuvintelor “impresie”, “opinie”, “parere”, cu care de multe ori pare a fi sinonim – (este varianta subiectiva a sensului anterior); imagine cunoastere – o privire generala, care

7.

8.

cuprinde elementele (aparent) esentiale ale unei stari de lucruri, ale unui proces etc. si permite întelegerea, cel putin preliminara, a realitatii considerate; Iata un exemplu: “Imaginea pe care ne-o formam cel mai adesea despre genul de activitate pe care o defasoara filosoful are la temelia ei surse precum un curs de filosofie (...) sau vreo istorie a filosofiei sau vreo antologie filosofica (...). Numai ca o asemenea imagine e prea strâmta si nu spune ce fac efectiv filosofii - de pilda astazi. (...) Imaginea <temelor mari> ale filosofiei a fost si este predominanta: e filosof autentic cel care evita chestiunile marunte si neesentiale, cel care trateaza teme venerabile si respectabile (...) Iar aceasta imagine publica a filosofiei a fost întarita si prin accea ca lucrarile cele mai interesante ale filosofilor români, ca si cele traduse în româneste, s-au aplecat asupra unor astfel de teme” – s.m. cu italice (Miroiu, 1998, p. 65, 67). imagine literara - “notiune generica pentru toti tropii si toate figurile de stil” (Dictionar de termeni literari, 1972, p. 209); “Între metafora, pe de o parte, si asemanare, pe de alta parte, putem situa imaginea. Fiindca ea are cu metafora o înrudire atât de apropiata, încât propriu-zis nu este decât o metafora amanuntita ...” (Hegel, 1966, vol. I, p. 415); imagini psihice – aici întâlnim o constelatie de termeni si de acceptii, de la perceptia senzoriala la arhetipurile lui Jung: “produs al reflectarii senzoriale a unui obiect printr-o senzatie, perceptie sau reprezentare (...). Model figurativ rezultat atât din perceptie, cât si din actiunile intelectuale” (Popescu-Neveanu, 1978, p. 337). Exista numeroase definitii, care descriu o aceeasi entitate (se deosebesc

curba etc. Explorarea vizuala directa a lumii înconjuratoare nu este posibila pentru om decât prin fereastra perceptiva care i-a fost data. Nu este vorba de o definitie. cu o suprafata plana sau nu. Ar mai putea fi enumerate câteva sensuri-notiuni-entitati: cele din matematica (“Unui element x ( E . obiectivata pe un suport. El percepe doar o portiune din continuumul existent. discutiile continuând între specialisti. în legatura cu anumite carcteristici ale luminii. iar pe de alta parte. nu-si vor pierde calitatea de imagini. prin imagine vizuala se întelege orice configuratie grafica bidimensionala. 1974). imaginile fotografica. din fotografie (“imaginea latenta”) s. din psihologie (“imaginea consecutiva”). repectiv cea gravata. delimitând o anumita zona din realitate: ea cuprinde orice modalitate de constituire a liniilor. cât si cele denivelate. . de exemplu. cu unele particularitati ale obiectului (în sens foarte larg) de perceput.: prin sifonarea unei fotografii sau îndoirea unei monede. Se au în vedere atât imaginile plane. a suprafetelor si a trecerilor graduale între tonuri diferite. sau valoarea functiei f în punctul x. pe de o parte. notat y = f (x). situata în interiorul ferestrei noastre perceptive. Altele nu si-au încheiat înca procesul de clarificare si nuantare.doar prin formulari) sau disting entitati diferite (ceea ce presupune conceptii diferite). ci de o descriere care încearca sa contureze extensiunea termenului în discutie.” . Unele sensuri sunt consemnate si standardizate de catre dictionare. cele executate prin gravura în adâncime sau în relief. Limitele ferestrei se manifesta.a. În lucrarea de fata. de exemplu. cum ar fi. cu sens. îi corespunde un element y ( F. numit argument sau variabila independenta. Suprafata pe care se afla imaginea poate fi plana.Dictionar de matematici generale. numit imaginea lui x prin functia f.

în timp ce limba care indica orele pare fixa. Secundarul unui ceas este vazut ca fiind în miscare. e) exista un prag minim si unul maxim al vitezei de deplasare a unui obiect sau de desfasurare a unui fenomen. Dimpotriva. fapt ce tine de particularitatile anatomo-fiziologice individuale sau de cultura si experienta personala. desi noi stim ca ea totusi se misca. ceea ce psihologii germani numesc densitatea prezentului. Ele se topesc într-un pattern de imagini amalgamate. miscarea prea lenta dispare si conceptul de fenomen . 1969. existând o variabilitate individuala în interiorul speciei. b) exista un prag minim si unul maxim al intensitatii luminoase. praguri ce marginesc zona perceptibilului. evenimentele fizice distincte apar ca simultane. fiind marginit de razele ultraviolete si cele infrarosii.. Astfel. printre care intensitatea luminii. d) exista o durata minima necesara a stimulului vizual pentru a putea fi sesizat – nivelul pragului depinde de câtiva factori.) daca raportul dintre pragul diferential al perceptiei temporale si pragul perceptiei spatiale este superior unei anumite limite. A.. Moles vorbeste de o fereastra temporala: “Sub 1/16 dintr-o secunda. p. 321). cele doua zone alaturate vor fi percepute ca o singura suprafata. natura (semnificatia) a ceea ce urmeaza sa fie perceput. (. spectrul vizibil este cuprins între 400 si 760 de milimicroni. C) exista câte un prag minim al contrastului cromatic si acromatic între doua suprafete învecinate – sub aceste niveluri. precum si motivatia privitorului (Dember. dincolo de care perceptia nu mai este posibila. Natura acestor praguri este diferita: a) din continuumul undelor electromagnetice. Pe de alta parte. pictorii sau muncitorii din industria textila disting mult mai multe nuante ale unei culori decât o persoana obisnuita. spitele unei roti care se învârte rapid nu pot fi observate distinct.Marginile ferestrei nu sunt absolute.

) au fost concepute si realizate direct de om. unul prea îndepartat ori unul prea mare si prea apropiat. Aceste lumi pot fi aratate sau vizualizate. p. în ceea ce priveste cantitatea de informatie primita: prea putina.. nu pot fi vazute. 1992. mozaicuri etc.dispare fiind înlocuit printr-o suita de stari (. Aparitia ei a constituit un fel de revolutie deoarece a aratat ca un aparat poate produce imagini ale . Pâna în secolul al XIX-lea. (planuri. gestaltpsihologia a pus în evidenta diferite strategii ale psihicului pentru a face fata unei suprasolicitari informationale (Grupul m. în grade si modalitati diferite. camera obscura. precum si lumea fictiunii.. 253). ea fiind invizibila principial: este lumea abstractiilor. Teritoriul invizibilului cuprinde doua zone distincte. în anumite privinte. de alte specii: pisica vede mai bine în lumina scazuta. întrucât performantele noastre senzoriale sunt depasite. A doua zona are o natura radical diferita. gravuri. functionale. face sa scada atentia. aflate partial în corelatie: ele sunt determinate de dimensiunile obiectului de perceput. 62).) Miscarea acului /de ceas/ pentru a merge de la ora 8 la ora 10 ne este aratata doar printr-un rationament al spiritului nostru. 1974. imaginile artistice (picturi. dar nu prin intermediul perceptiei noastre” (Moles. desene. a realitatii care a existat sau va exista vreodata dincolo de “prezent”. harti etc. precum si de distanta dintre obiect si persoana care-l priveste. cu valori cognitive specifice. una este cea situata în exteriorul ferestrei perceptive si are o configuratie mai mult sau mai putin aleatorie.) sau cele cu o finalitate tehnic-utilitara. p. prea multa. f) exista doua perechi de praguri. a constructiilor teoretice. vulturul distinge de la mare departare “obiecte” foarte mici etc. A existat o singura exceptie. un obiect prea mic. g) exista o limitare minima si una maxima. depaseste capacitatea de “prelucrare”.

adica între ochi si obiectul pe care vrei sa-l pictezi. p. Apoi. 1971. îndeparteaza-ti cu doua treimi de brat ochiul de mai sus zisul geam. Înainte de a descoperi posibilitatea utilizarii fenomenului numit camera obscura la “transpunerea” pe hârtie a peisajelor si a altor subiecte . coborând abilitatea omului la accea a unui aparat: “Ia un geam cât o jumatate de coala si tine-l bine înaintea ochilor.” (Leonardo da Vinci. 153. p. fara interventia directa a omului. datorat lui Leonardo da Vinci si erminia lui Dionisie din Furna. 1983. Iata doua exemple de asemenea colectii de norme: Tratatul despre pictura. ce au variat în functie de timp. Dürer prezinta si o metoda necunoscuta italienilor. rezultatul este o “mecanizare” si un spor de obiectivare a pocesului de copiere a realitatii. oarecum independent de el. explicite sau implicite. 1. Apoi copiaza cu hârtie stravezie pe-o hârtie buna si picteaz-o daca-ti place. si cu un penel sau condei înseamna pe geam tot ce apare pe el. pictorul. loc si scop. ce se remarca prin . Dürer prezinta într-o gravura un aparat asemanator. gravorul sau desenatorul au fost singurii mediatori între realitatea reprezentata si reprezentare. detaliile subiectului observate în zona fiecarui patrat al retelei sunt transpuse de catre pictor în patratul corespunzator al unei retele similare trasate pe hârtie. 50) Utilizînd aceasta tehnica se obtine o imagine oarecum similara cu aceea data de aparatul fotografic. vezi Knobler. Unele prescriptii puteau fi constrângatoare chiar la propriu.realitatii. folosind cu grija perspectiva aeriana. Pe urma închide sau acopera-ti un ochi. într-asa fel încât sa nu-l mai poti misca. Pe suprafata sticlei sunt trasate o retea de linii. vol. întepeneste-ti si capul cu ceva. O alta metoda preluata de Dürer de la maestrii italieni pentru a desena “mecanic” perspectiva utilizeaza o placa de sticla plasata perpendicular între pictor si subiectul sau. Desi Leonardo da Vinci nu precizeaza scopul sau avantajele procedeului. ajutati de un set de norme.

precum si a cailor sale particulare de generare. sa zicem o forma distincta a ei? Care ar fi temeiurile care . dar mobila” (Bialostocki. acest proces a avut o evolutie exponentiala. Noile aparate de investigare vizuala a lumii au “preluat” regulile (citeste: legile) fizicii. în care sa se distinga între diferitele categorii de aparate si tehnologii implicate. Dürer ofera imagini (xilogravuri) prin care ilustreaza cele doua tehnici (idem). aceasta problema necesita o discutie mai detaliata. asemanatoare.caracterul ei “mecanic” ceva mai accentuat: ochiul “este înlocuit de un inel fixat într-un perete si de care este lagata o sfoara. Dupa descoperirea fotografiei. iar nu constituirea lor ca atare. perfectionarii calculatoarelor electronice. Modificarea de statut anuntata de camera obscura s-a împlinit. vizînd mai ales sensurile reprezentarilor vizuale. constituindu-se în dovezi de necontestat ale unei anumite realitati. cu implicatii greu de cuprins în toata amploarea lor. datorita. numarul tehnicilor si al aparatelor ce ofera “còpii” ale lumii vizibile. procesul câstiga în obiectivitate. s-a marit continuu. p. printre altele. în multitudinea sa fenomenala. Schimbarea este esentiala: ea vizeaza statutul si valoarea epistemica a imaginilor. Noile imagini par a fi pe de-a întregul adevarate. Este imaginea doar un instrument auxiliar al cunoasterii sau este ceva mai mult. al doilea capat al sforii este întins spre diferitele puncte ale obiectului care trebuie desenat si de fiecare data se noteaza punctul în care sfoara întretaie suprafata tabloului (cu ajutorul a doua sfori care se încruciseaza) si se transpune apoi pe hârtia care se gaseste într-o alta rama. În acest sens. 76). Lucrarea de fata îsi propune sa examineze valentele cognitive ale imaginii vizuale. 1977. În ultimii ani. În fapt. În general vorbind. si acum produc reprezentari bidimensionale fara sa mai fi nevoie de medierea directa a omului. chimiei etc. interventia directa a omului a devenit mai subtila. dar si invizibile.

ofera informatii de natura stiintifica documentara. nici opere de arta si nici obiecte de civilizatie” (Francastel. cea epistemica. grafica. ce ar trebui sa se înteleaga printr-un asemenea concept? Iata numai câteva probleme ce vor fi cercetate în paginile urmatoare. imaginea are sau nu valoare estetica. ne vom referi în egala masura la lucrarile apartinând artei majore si la cele ce tin de artele aplicative. în privinta unei imagini vizuale se pot spune doua lucruri distincte: daca intentia. În privinta celor artistice. în fond. nu le vom trata din punct de vedere estetic. al doilea. unele imagini. ce apartin indiscutabil artei. se constata. a imaginilor artistice si a celor cu finalitate tehnic-utilitara. Lucrarea va examina atât imaginile artistice. autorului ei a fost sau nu de natura artistica si. p. imagini ce s-ar fi dorit opere de arta. de exemplu: tablouri. dar care constituie lamentabile esecuri. daca. 150). chiar marii arte. ci si ca imagine. cu valoare practica. iar pe de alta parte. precum cele subsumabile notiunii de kitsch. unde maiestria a fost subordonata unor scopuri extraestetice. Exista mai multe argumente pentru a considera deopotriva. mijlocind astfel o cunoastere de factura neartistica. exista tablouri si statui care nu semnifica nimic si care nu sunt. nu doar la imagini.ar îngadui sa se vorbeasca despre cunoastere prin imagini? Care ar fi slabiciunile si limitele ei? Si. ca exista imagini tehnic-utilitare care sunt frumoase si pot fi contemplate estetic. În al doilea rând. Referindu-se la lucruri în general. în definitiv. nu doar ca obiect. Astfel. În primul rând. Desi vom aduce în discutie lucrari de pictura. nu le vom . universal. dintr-o singura perspectiva. fresce etc. de departajare a lor. 1972. indiferent de finalitatea ei. este imposibil de stabilit un criteriu sigur. De fapt. cât si pe acelea tehnic-utilitare. respectiv finalitatea.. Pierre Francastel remarca: “Exista obiecte utilitare care sunt opere de arta si care semnifica valori importante pentru a cunoaste o ambianta. pe de o parte.

H.s. pictura si arhitectura. Cetatile si catedralele s-au construit conform planurilor concepute de arhitectii acelor vremuri. ritm. a legilor lor este una din cheile timpului nostru . pe literatura scrisa. picturile cu subiecte biblice au avut. inclusiv particularitatile de executie. trairi etc. p. Sunt hilare din doua motive. nu vom vorbi despre frumos.m. iar chipul împaratilor romani de pe monedele emise de ei au jucat. 66). afis. fara referire la problemele estetice” (Gombrich. Componenta artistica. p. p. Pierre Francastel simtea. apropierea unui moment ce va încerca sa schimbe ierarhii bine statornicite: “În ce ma priveste. Cunoasterea imaginilor. poate într-un chip prea dramatic. când calculatoarele nu îsi facusera prea mult simtita prezenta dincolo de domeniul cifrelor. un rol politic – . prin semne prescurtate. va fi luata în seama doar în masura în care va oferi informatii despre realitatea de dincolo de opera. printre altele. de multe ori. Gombrich sublinia posibilitatea analizei comunicarii vizuale dintr-o perspectiva situata în afara esteticului. cu valoare religioasa. (Francastel. rol didactic. s-a terminat” (apud Murray si Ferri. În primul rând. 1992. omul este asaltat din toate partile prin ochi. amintind rolul lui W. Prin urmare. Ivins Jr. Înca din anul 1965. reclama. pentru ca de-a lungul istoriei (si preistoriei) imaginea vizuala a fost o prezenta constanta. Mai mult ca oricând. Apar si afirmatii exagerate. 64). oamenii comunica între ei prin privire. Cinematograf. M. care cer o interpretare rapida.analiza ca opere de arta. E. iar televiziunea se raspândise doar de câtiva ani. 1972. artistica si tehnica. înclin sa cred ca mergem spre o epoca în care semnul figurat si tehnicile artistice vor lua-o din nou înaintea semnului scris. sublim. a originii. 27). 1973. în aceasta directie: “Ivins a aratat ca istoria reprezentarii poate într-adevar fi tratata în contextul istoriei stiintei. precum cea a lui Martin Esslin: “Vârsta civilizatiei bazata pe citit. de-a dreptul hilare.

Prin urmare. este cu totul de neimaginat ca în viitor. reconsiderarea valentelor cognitive si comunicationale pe care le are imaginea vizuala nu se poate face în detrimentul cuvântului. iar pe de alta parte va ilustra forta lor explicativa. situate în contexte culturale particulare.monezile constituind unul dintre primele mijloace de comunicare în masa. Capitolul 1 CONSTRUCTII ALE NOTIUNII DE “IMAGINE” Pe lînga întelesurile obisnuite din viata de zi cu zi. si din acest punct de vedere. integrate în sisteme filosofice sau în constructia conceptuala a unor discipline stiintifice. ci doar în sensul complementaritatii lor. unghiurile din care au fost abordate. sa prezinte principalele teme. sa se renunte. Ioan Damaschinul. precum si solutiile propuse. Wittgenstein si Mircea Eliade sunt doar câtiva dintre autorii ale caror lucrari reprezinta. Punerea alaturi a unor elaborari atât de diferite. Toate acestea vor constitui repere pentru descrierea procesului de reprezentare vizuala. . din aceasta pricina. la limbajul verbal. ideea de imagine a beneficiat de-a lungul timpului de diferite contributii teoretice. momente semnificative din istoria gîndirii. ci sa creioneze trasaturile definitorii ale notiunii de imagine. Platon. bogatia orizonturilor tematice care au dus la formarea unor constructii teoretice înrudite. va permite sa se suprinda. În al doilea rând. orice performante ar atinge calculatoarele electronice sau alte mijloace tehnice de generare a imaginilor. pe de o parte. Aristotel. Analiza contributiei lor nu urmareste sa stabileasca rolul imaginii în ansamblul operei fiecarui autor în parte.

376).974A) (ibidem). ci o exprimare a unei realitati interioare. 20. Tatarkiewicz sustine ca termenul mimesis este posthomeric si ca a aparut o data cu oficiile sacre si cu misterele cultului dionisiac.. 379). La Democrit însemna imitarea modului în care actioneaza natura. Oamenii iau natura drept model: tesând procedeaza precum paianjenul. 171): “ Platon n-a facut altceva decât sa schimbe cuvântul întrebuintat de pitagoreicieni. iar pentru muzica urmeaza privighetoarea (Plutarh. întrunind dansul. acolo unde Platon vorbeste de participare. Conform lui Aristotel. ei ar fi fost primii care au folosit notiunea de mimesis. p. construind iau rândunica drept model. cântul si muzica. Tatarkiewicz (1981.) în artele plastice termenul nu era aplicat. W. Despre iscusinta sufletului. cea democritiana (imitarea modurilor de actionare ale naturii). expresie similara functiei actorului si nu copistului (. p.1. 1 Platon si Aristotel Dupa cum afirma W. La acestea s-ar putea adauga acceptiunea întâlnita la pitagoreici. cea aristotelica (alcatuirea libera a operelor de arta din motivele culese din natura) si cea platoniciana (copierea naturii). Prin mimesis erau denumite doar actele de cult ale preotului. schimbând doar numele. unde aveau o alta semnificatie. descriind cu ajutorul ei relatia dintre eide si particularele sensibile (Peters. 1997.. având doua acceptii diferite. termenul mimesis trece în limbajul filosofic si începe sa desemneze reprezentarea lumii exterioare. fara nici o referire la artele plastice.” (idem p. În veacul al V-lea. chestiunea au lasat-o la discretia cui vrea s-o cerceteze” (Metafizica. În ce consta însa aceasta participare sau imitatie. în Grecia epocii clasice “se foloseau deja patru notiuni diferite despre imitare: cea primitiva rituala (având ca mijloc expresia). care spuneau ca lucrurile constau din imitatia numerelor. “Imitarea nu înseamna redarea pasiva a unei realitati exterioare. . 987 b).

apoi refexele în apa si în obiectele cu suprafata compacta. În Sofistul. La Platon teoria mimesis-ului se împleteste cu o teorie a imaginii în genere. pictura si sculptura. Precizarea extensiunii unui termen nu spune înca prea multe despre intensiunea lui. respectiv. nu se preciza daca era vorba de o redare fidela sau una libera. se poate contura conceptia sa asupra reprezentarilor plastice. Exemplele aduse în discutie pun alaturi. p. Platon si Aristotel: pentru ei mimesis era repetarea aspectului lucrurilor.naturala sau produs al activitatii omului . În Republica. Theaitetas se vede obligat sa precizeze ca imaginea este “fata de lucrul adevarat cu care seamana. în fond. iar Theaitetas îi raspunde printr-o enumarare cu caracter inductiv: “imaginile din apa si din oglinzi. cu un anumit grad de libertate. lucruri si fenomene destul de diferite. o întrebare asemanatoare primeste urmatorul raspuns: “numesc imagini mai întâi umbrele. dubluri ce trimit spre un original. în plus cele zugravite si sculptate. neteda si stralucitoare. si tot ce-i astfel” (510 a). un altul. si îsi asuma natura lor secunda. printr-o existenta plana sau în volum. Cum multe dintre argumentele si exemplificarile sale se situeaza în aria vizualului.Al doilea sens apare începând cu Socrate. Desi se pare ca a fost primul care a formulat teoria imitatiei. ca si toate celelalte de acelasi fel”. Aici adevarul . afirmând ca functia proprie a picturii si sculpturii este imitarea. preferând sa folosesca termeni apropiati ek-mimesis (redare) sau apo-mimesis (contrafacere) (idem. reunindu-le sub un nume comun. aidoma” (240 a). cu aplicare la literatura. De aceea.si. La Socrate notiunea de mimesis era înca generala. definind aceasta relatie prin doua proprietati: prin asemanare în raport cu lucrul reprezentat si prin adevarul sau falsitatea ei. 377). imagine ?” (239 d). Le uneste faptul ca sunt reproduceri. Strainul se întreaba: “ce numim noi. Socrate a evitat sa numeasa pictura drept mimesis. Se deosebsc prin originea lor .

Falsitatea imaginii este mai greu de dovedit pentru ca trebuie învinsa aparenta ei atât de convingatoare si iluzoriu neproblematica. Aici adevarul are un sens ontologic. · “STRAINUL Atunci asemanatorul. de existenta secunda. de o . p. desigur.înseamna existenta si existenta înseamna adevar. în care nonexistenta pare a dobândi atributele existentei. iar în sfera morala constituie punctul de plecare al atacului lui Platon împotriva <artei>” (Peters. la nivel cosmic acest principiu formuleaza raportul ce exista între lumea în care traim si lumea eide-lor. Pentru notiunea de imagine sunt definitorii ideile de asemanare (mimesis) si cea de copie. iar nonexistenta este falsul. spui tu. de vreme ce îl declari neadevarat? · THEAITETOS Ba el este desigur. neadevarata: “activitatea cunoscuta ca mimesis are ca produs o entitate al carei statut ontologic este inferior celui al modelului sau. · STRAINUL Dar în chip adevarat. dupa câte spui tu. fundamenteaza teoria platoniciana a cunoasterii. imaginea nu poate fi decât neadevarata. · THEAITETOS Nu. Autorul Republicii nu gaseste loc pentru pictori în cetatea ideala din cauza ca imaginile sunt plasmuiri si amagesc. creând opinii false. Lucrul reprezentat este adevarat pentru ca el este cu adevarat. 171). cât se poate de stranie” (240 bc). iar nu lucrul ca atare. imaginea are nevoie de un suport. Dar în sine. Astfel. doar imagine cu-adevarat. · STRAINUL Atunci ceea ce numeam noi imagine este cu-adevarat ceva ce nu este cu-adevarat ? · THEAITETOS Suntem în primejdia sa se fi petrecut o împletire între ce nu este si ce este. Pentru a fiinta. într-un fel. pentru ca lucrul reprezentat este reprezentare. nu e ceva ce este cu-adevarat. 1997. nu unul epistemologic.

Astfel. dar ramâne iluzorie si neadevarata în raport cu ideea acelui lucru. O asemenea reproducere este corecta si se numeste icoana (eikon). admite ca este posibil ca un model sa fie copiat/imitat aproape întocmai în privinta proportiilor. el lasa sa se înteleaga ca accepta existenta. În ambele cazuri obiectul reprezentat este un lucru real si concret. Aici. agatându-se într-un fel ori în altul de existenta. doar în mintea privitorului. Exista doua specii de actiuni mimetice (mimesis). de pilda.materie pe sau în care se produce. fizic palpabil. a unei categorii de imagini cu totul neobisnuite pentru sistemul platonician. ar reda proportiile adevarate ale întruchiparilor frumoase. 235 d e). dublura se dovedeste reala în raport cu lucrul reprezentat. Un al doilea mestesug este cel care reda incorect proportiile. cu scopul de a obtine o asemanare aparenta. picturi. 236 a). din pricina faptului ca într-un caz privim mai departe. ea – fiind doar naluca vesnic schimbatoare a unei alte realitati – trebuie sa ia nastere în altceva. iar nu o asemanare reala. Platon nu spune nimic despre alte doua . Argumentarea porneste de la exemplul lucrarilor de mari dimensiuni. ca în cazul anterior. dar de care se deosebeste: “de vreme ce nici lucrul în virtutea caruia //imaginea// a luat fiinta nu-i apartine ei însasi. sculpturi sau constructii: “daca. Aceste imagini nu sunt considerate ca fiind adevarate. Una dintre ele este mestesugul redarii întocmai: “când cineva executa imitatia potrivit proportiilor modelului. stii bine ca partea de sus ar aparea mai mica decât se cuvine. ci iluzii. cel putin în acest caz. Prin aceasta. 52 c). latime si adâncime. într-altul mai de aproape” (Sofistul. desi Platon nu o spune explicit. Experienta empirica îl forteaza sa distinga între un desen sau o sculptura care respecta proportiile modelului si o lucrare ce nu le respecta. pentru ca altminteri n-ar fi absolut nimic” (Timaios. imaginea adevarata. cea de jos mai mare. în lungime. adaugând culorile corespunzatoare fiecarui lucru” (Sofistul.

ci si o parte a lumii inteligibilului. sau în felul în care ele par ?” Se imita “ceea-ce-este în felul care este” sau “ceea-ce-pare. Pictorii nu imita Ideea (abstractiile. cu valoare tipologica. pe care. iar al treilea consta în imaginea creata de pictor. paturile ca obiecte. deci. este “patul din firea lucurilor”. Prin urmare. Ei se folosesc de figurile pe care le alcatuiesc si le deseneaza . dar si de animale blânde (Republica. cautînd sa vada acele realitati ele însele. admisa de Platon. Platon distinge trei nivele ontice: primul este cel al Ideii si a fost creat de zei.figuri ce au imagini în ape si umbre – dar se folosesc /de aceste figuri/ în calitate de imagini la rîndul lor. ci obiectele confectionate de om – limitare ce vine în contradictie cu posibilitatea. asa cum au fost facute ele de catre tâmplar.situatii interesante. în felul în care pare” ? “Este o imitatie a . 510 d). imitatie a Ideii. ci /în fapt/ asupra acelor entitati cu care figurile doar seamana: în vederea patratului însusi si a diagonalei lui discuta si nu în vederea figurii pe care o deseneaza. Pictura imita lucrurile “în felul în care ele sunt. de altfel. ireala. ca imaginea sa reprezinte nu doar lumea vizibilului.: “Atunci stii ca ei se folosesc de figuri vizibile si ca discuta despre ele. le aminteste în alta parte. ca atunci când se plasmuieste o vietate precum Chimaira. parte din lumea inteligibilului ce poate fi vizualizat. dar combinatia lor nu. Într-una dintre ele nu exista un referent real. fara însa a rationa asupra lor. adica fragmente de realitate. ultimul nivel ontic este o copie a copiei. 588 c). care nu ar putea fi altfel vazute decît prin intermediul ratiunii” (Republica. si la fel procedeaza si în celelalte cazuri. deoarece trimite spre o entitate cu totul fantastica. asa cum vom arata. am spune astazi). este ceea ce face ca patul sa fie Pat. dar abstract. amestecând capete de fiare. Fiecare fragment în parte are un referent real si concret. imitatie a lucrurilor. Scylla sau Cerber. O alta posibilitate este cea a unui subiect real. facând. al doilea îl constituie lucrurile obisnuite.

Dupa cum s-a vazut. Desi aceasta este pozitia sa dominanta. o alta se refera la “pictura idealizanta”. constitutia reala are un model ideal. 469). 394 a).) deoarece el este un imitator constient. 423 a). reprezentând într-un model în ce fel ar fi omul cel mai frumos si care. nu apar doar în legatura cu artele vizuale. punând în pictura sa totul asa cum se cuvine. sa reprezentam <susul> si <usorul>. . având stiinta imitatiei si nu doar practica sa” (Platon. indicata de catre ratiune. În acest fel. Aici pictorul apare ca un imitator al esentelor. de aceea le produce ea pe toate.. nu ar putea totusi da seama ca ivirea unui astfel de om este si cu putinta ?” (Republica. 1986. Pornind de la pasajul acesta si de la cel aflat la 501 b. care reda (sau: trimite) la un model inexistent fizic. de pilda. sau a unei iluzii ?” Raspunsul oferit de Platon arata ca imaginea nu poate surprinde decât aparenta lucrului. V. Imitarea si imitatia. Unul dintre acestea este cel amintit mai sus. pe cât se pare. imitatia.adevarului. imitând astfel însasi natura lucrului ? În vreme ce pentru <jos> si <greu> am coborâ-o spre pamânt ? (Cratylos. al <omului în sine> si nu al unei realitati concrete. vol. 472 d). deci. O povestire poate fi si ea imitativa prin redarea ca atare a dialogurilor sau poate fi neimitativa daca le reda indirect (Republica. când reprezentarea vizeaza lumea inteligibilului. în fapt: “Crezi ca este un pictor mai rau cel care. Andrei Cornea sustine ca “Platon stia sa vada în pictor si altceva decât un imitator de rangul doi. asa cum îl defineste în ultima parte a Republicii. fiindca surprinde putin din fiece lucru si acest putin este o iluzie” (Republica 598 b). exact asa cum legiuitorul platonic nu imita constitutia vreunui stat real. si. p. nu am ridica mâna catre cer. ci pe cea ideala. “Departe de adevar se afla. exista pasaje în care el admite totusi posibilitatea trecerii de suprafata lucrurilor. pictorul devine superior si nu inferior artizanului obisnuit (.. actiunea si rezultatul ei. Chiar si gesturile semnifica uneori tocmai prin imitare: “Daca am vrea.

Ar fi vorba de un minim .. punând totodata miscarea. Exista o plaja în care asemanarea se poate modifica fara ca lucrul reprezentat în imagine sa înceteze a mai fi recunoscut ca atare. Pornind de aici. sunt graduale prin chiar natura lor. iar nu nediferentiat. asa ca pictorii.m. despre celalalt capat.) cu cel dupa care a fost copiat. sau sa fie doi Cratylos ?”4 Aceeasi idee a gradualitatii asemanarii ori a actului mimetic este întâlnita si la nivelul fiintei umane. cu aceeasi moliciune si caldura. asemanarea.) Sa fie oare atunci Cratylos si imaginea lui Cratylos. pe altcineva (Republica. mai bine sau mai rau. asa cum se afla ele în fiinta ta.Asemanarea imaginii cu lucrul reprezentat se realizeaza prin asemanarea partilor sau a elementelor ce alcatuiesc cele doua întreguri. Platon nu spune nimic. 396 c). au grade diferite de realizare.. O caracteristica esentiala a imaginii este redarea partiala. daca ea e sortita sa fie imagine” (Cratylos. principiul vital si cugetul. niciodata integrala: “ar trebui ca imaginea sa nu reprezinte întru totul trasaturile lucrului pe care-l imita. ca si actiunea care o produce. dar si la nivel cosmic: “Pâna la nasterea timpului. ci le-ar reda întocmai si pe toate cele launtrice. Având un fundament decompozabil. selectiva. când cineva imita. universul fusese deja facut în celelalte privinte cât mai asemanator (s. (. De aceea Demiurgul s-a apucat sa împlineasca ceea ce îi ramasese de facut modelându-l dupa natura modelului sau” (Timaios. al imaginii si al lucrului. La un capat al acestei zone de variabilitate se afla identitatea absoluta. 432 b). Platon atinge fara sa insiste si fara sa dezvolte unul dintre elementele centrale ale unei teorii a referentialitatii imaginii vizuale – problema limitelor asemanarii. dar el nu cuprindea înca toate fiintele existente înlauntrul sau si prin aceasta era înca neasemanator. 39 e). Platon dezvolta în continuare un exemplu care evidentiaza disparitia imaginii ca imagine atunci când imitarea este totala: “daca vreunul dintre zei ar reproduce nu numai culoarea si înfatisarea ta.

prezentata implicit. ne multumim doar cu o aparenta obscura si înselatoare. asa cum sunt prezentate în analogia liniei (Republica. oamenii sunt satisfacuti chiar si de o mica asemanare. neindividualizante.de trasaturi caracteristice. greu de imitat în fapte si extrem de greu în cuvinte” (Timaios. totodata. 107 c d). si. aici. a fi nu doar un simplu obiect. totul înteles gradual. 19 d). Interesenta. orice lucru seamana mai mult sau mai putin cu oricare altul. ca acestea ar putea fi corecte sau nu. Iar aceste date si informatii despre lucrul reprezentat pot fi obtinute din imagine. Când însa cineva se apuca sa faca o copie a trupurilor noastre. ne dam seama exact de neajunsurile ei. având cel putin câteva proprietati comune. toate asemanarile” (Critias. ca pe un fapt de la sine înteles. Platon foloseste urmatoarea comparatie pentru a evidentia diferenta dintre nivelurile exigentei în aprecierea unei imagini: când este vorba de lumea înconjuratoare. este sugestia. în întregul lor. astfel. Cunoasterea este conditie esentiala atât pentru realizarea asemanarii. pot fi verificate prin comparare cu modelul original. Statutul sau epistemologic se va releva în relatia cu onticul. de vreme ce privim ceva care ne-a fost mereu familiar. mai departata de noi. nici nu cercetam cu atentie picturile. nu doar o copie blamabila pentru lipsa sa de adevar si pentru inducerea în eroare. Altfel. “din cauza ca nu stim nimic precis despre toate acestea //despre lumea înconjuratoare//. cât si pentru acceptarea sau respingerea ei. devenind astfel niste judecatori aspri pentru cel care nu reda. Imaginea se dovedeste. suficiente sau nu. nici nu ne dam seama de greselile lor. Asemanarea nu poate fi obtinuta de catre artistul mester si nici nu poate fi sesizata de catre privitor în absenta cunoasterii: “imitatorii imita cel mai usor si cel mai bine lucrurile în mijlocul carora au fost crescuti. ca imaginea vizuala contine date si informatii despre lucrul reprezentat. Ea este si purtatoarea unui mesaj. ceea ce le este strain este. privind-o. . pentru ei.

sau dintre cognoscibil si opinabil. Domeniul vizibil are o prima parte alcatuita din imagini (umbre.5 Fiecare dintre acestea se împart tot în doua. si o a doua formata din lucrurile pe care le imita imaginile (“animalele din jurul nostru. plantele si toate obiectele”). în acelasi fel socoteste ca si aceste reflectari interioare au parte de certitudine”. inteligenta analitica celei de-a doua. . ci /în fapt/ asupra acelor entitati cu care figurile doar seamana. arata caracterul treptat al trecerii de la vizibil catre inteligibil (loc. Domeniul inteligibilului se divide într-o zona pe care sufletul este nevoit sa o cerceteze folosindu-se de obiectele mai înainte imitate //de catre refelexii si umbre// drept imagini. ci doar de Ideile ca atare. credinta//încredintarea// celei de-a treia. “fara sa se slujeasca de vreun obiect sensibil. Platon face sa le corespunda patru nivele de reflectare în suflet: intelectul pur corespunde diviziunii superioare. se îndreapta spre Idei. Analogia însasi recurge la o componenta vizuala: linia. reflexii). ratiunea.) discuta despre ele. iar reprezentarile sunt legate de ultima dintre ele. distinctia fiind similara cu cea dintre adevarat si neadevarat.509 d – 513 e).. pentru ele însele si prin ele”. fara însa a rationa asupra lor.6 ” În cea de a doua zona a inteligibilului. în vederea patratului însusi si a diagonalei lui discuta si nu în vederea figurii pe care o deseneaza.. Geometrii si aritmeticienii “se folosesc de figuri vizibile si (. al procesualitatii cunoasterii în general. care ar putea fi reprezentate pe o linie. utilizata ca un instrument ajutator. Celor patru diviziuni ontice. spune Andrei Cornea. Analogia cu Linia. 473) si. prin doua segmente egale. Valoarea epistemica a celor patru trepte de reflectare interioara este inegala si este data de gradul în care realitatile respective se apropie de Idee: ”În felul în care participa la adevar realitatile asupra carora ele se îndreapta. domeniul vizibil si cel inteligibil. Platon afirma ca exista doua mari domenii. cit. p. putem adauga.

inteligibilele nonpostulate A. obiecte sensibile B. realitatile matematice 3. este cauza vederii. pe de o parte. si invers”. cu atât <claritatea> nivelului desemnat este mai mare.credinta//încredintarea// vizibil D. lucrurile vizibile pot fi vazute si pot fi vazute adevarat. 472). inteligibilele postulate. “ci si devenirea. reprezentarea 4. într-o constructie verticala. cresterea si hrana. prin raportare la experienta obisnuita. desi formularea din text pare a sugera ca transferul se realizeaza în sens invers – rolul soarelui fiind . intelectul pur inteligibil 2. al carui sens sta în asocierea adevarului cu înaltimea: “cu cât un segment este asezat mai sus. dar nu se confunda cu aceasta din urma. Platon se foloseste de rolul soarelui: datorita lui. si Bine. intelectul analitic C. pe de alta parte. fara ca el sa fie devenire”. Pentru a o face mai explicita. Odata construit. În acelasi timp.Iata reprezentarea spatial-tabelara a modelului liniei. umbre si reflexii Analogia soarelui (Republica. modelul soarelui. cit. se poate transfera Binelui. soarele ofera nu doar posibilitatea vederii si a adevarului. p. planul ontologic planul epistemologic 1. a luminii sale. 508 a – 509 c) stabileste relatia dintre adevar si cunoastere. preluata dupa Andrei Cornea (loc.

iar urcusul si . aducându-si aminte de vremea când a stat în pestera si nu va dori în nici un chip sa se întoarca. Daca. apoi lucrurile însele”. Gândeste-te la ea ca fiind cauza cunoasterii si a adevarului. 514 a – 518 d) are rolul de a lamuri mai bine chestiunea educatiei si a lipsei de educatie. în raport atât cu inteligenta. Desi Platon anunta ca analogia (alegoria sau mitul) pesterii (Republica. oferind cadrul întelegerii. se poate trece la afirmarea directa si clara a conceptiei: “aceasta entitate. Daca vreunul dintre ei ar fi scos din pestera afara. continutul ei ar putea fi rezumat astfel: mai multi oameni. De abia acum personajul se va socoti fericit. ce ofera adevarul pentru obiectele de cunoscut si putinta de a cunoaste pentru cunoscator este ideea Binelui. Iata interpretarea acestei parabole. sensul procesului cognitiv: de la copie spre obiect. reusind sa “modeleze” si alte procese. totodata. lumina focului din ea – cu puterea soarelui. Astfel. aflati într-o pestera întunecata nu au si nu au avut niciodata posibilitatea sa vada altceva decât umbrele unor felurite obiecte (statui din piatra sau lemn). ea este mai bogata în semnificatii.lamurit de natura Binelui: “Caci ceea ce Binele este în locul inteligibil. ceilalti ar spune despre el ca a revenit cu vederea corupta si ca nu merita sa încerci a urca spre lumea de afara. Daca ar reveni în pestera. tot umbrele li se vor parea mai adevarate. Pe scurt. apoi “el ar vedea mai lesne umbrele. Dupa ce analogia a deschis calea. ar avea posibilitatea sa priveasca spre foc si sa cerceteze acele obiecte. cât si cu inteligibilele. dupa aceea oglindirile oamenilor si ale celorlalte lucruri. pentru ei realitatea s-ar identifica cu acele umbre. asa cum o da Platon: “domeniul deschis vederii e asemanator cu locuinta-închisoare. lumina soarelui mai întâi l-ar orbi. înteles ca obiect al cunoasterii”. proiectate pe perete de lumina unui foc. acelasi lucru este soarele fata de vedere si de lucrurile vizibile”. ceea ce sugereaza si dificultatea si. la un moment dat.

p. ci de a-l face sa <vada> pe cel ce are acest simt. V. stiinta nu pot fi date pur si simplu. chiar ea domneste. p. 1998. La fel si în cazul desenelor reprezentând figuri geometrice. ca si cum ai da vedere ochilor orbi. Când exemplele la care recurge Platon sunt situatii practice reale. rationale. el este nevoit sa admita ca imaginea vizuala nu este doar un neadevar si o amagire. Filosofia a fost conceputa drept cunoastere prin ratiune a lumii suprasensibile. Forma lor concreta. Este necesar ca întreg sufletul sa se transforme: “Nu-i vorba de a sadi simtul <vazului>. Cunoasterea eternului si neconditionatului va avea drept efect consacrarea prin autoritatea ratiunii a valorilor ce ofera cea mai înalta îndrumare a vietii (în Muresan. Unificarea interioara devenea atât conditia. 476). de robia aparentelor pe care le genereaza simturile. 1986. iar în domeniul inteligibil. producând adevar si intelect”. Proportiile unei cladiri sau ale unei statui vor fi redate corect sau fals. Andrei Cornea considera ca astazi valorile intele ctuale sunt separate de cele etice. 45). parabola pesterii arata calea ce duce spre stiinta. dar nu a fost crescut cum trebuie si nici nu priveste unde ar trebui”. tocmai aceasta scindare interioara era apreciata de Platon drept o bariera puternica înaintea oricarui proces veritabil de cunoastere. . la rândul lui. vol. Pentru Mircea Flonta. ci poate sa prezinte în chip adevarat ceea ce este.contemplarea lumii de sus reprezinta suisul sufletului catre locul inteligibilului”. concrete. semnifica ideea Binelui. Cunoasterea. care este anevoie de vazut: “ea zamisleste în domeniul vizibil lumina si pe domnul acesteia. pentru ca soarele. presupus superioara. Dar acesta interpretare nu este decât o etapa intermediara. cât si scopul a ceea ce Platon numea arta <rasucirii> (Platon. partea sensibila. adica eliberarea partii intelectuale. ceea ce o face sa fie cunoasterea suprema .atribut conferit de rangul obiectului studiat si de adevarurile descoperite.

Platon sustine precaritatea imaginii. stiinta. pentru imagine nu va vorbi decât de doua posibilitati: imaginea adevarata (foarte rar) si imaginea ca neadevar. “fiindca el este cel care recunoaste pe deplin dorinta omului de a contempla frumusetea divina” (Besancon. probabil. atunci când rationeaza deductiv si apeleaza la exemple imaginate. Cel mult e sugerata. toate asemanarile” (Critias. este aproape imposibil de facut: cele doua acceptiuni sunt înrudite. imperfecta. În schimb.m. reflexie) si imaginea înteleasa ca esenta abstracta. va fi prezentat în subcapitolul urmator. O varianta intermediara. având elemente similare. Felul în care este conceputa notiunea de imagine de catre unul dintre cei mai importanti opozanti ai iconoclastilor. În acest sens. Platon accepta trei stadii ale cunoasterii. Deoarece copia se deosebeste de original. Desi. p. asa cum apare la Platon. Imaginea vizuala ascunde un model. dar. în întregul lor (s. iar modelul are o anumita spatialitate. ignoranta si opinia. Aceasta plurivalenta si indistinctie conceptuala continua pâna în ziua de azi. este de asemeni adevarata. în acelasi timp el este si parintele iconofililor. au “unele proprietati în comun” cu lucrul pe care îl reprezinta. ea este vazuta ca o forma de modelare. ci iluzorie. Divinul. corespunzatoare unui adevar partial. ea nu este adevarata. Pâna atunci sa urmarim modificarea pe .particulara si. În plus. 44). Ioan Damaschin. Platon este parintele iconoclasmului. O separare între imaginea înteleasa ca forma grafica (pictura. 1996. neputând sa se identifice cu el. nu este discutata. Sf. 1o7 c d). conformându-se concluziei logice derivate din premizele sistemului sau. trimitând la formele în sine perfecte. si una. umbra. o anumita întindere. si cealalta. Imaginea nu poate sa redea Ideea. asa cum reiese din exemplul cunoscatorului care devine un judecator aspru “pentru cel ce nu reda.).

1451 b 5). în termenii de azi. imitatia lui trebuie sa redea neaparat lucrurile într-unul din aceste trei chipuri: fie cum au fost sau sunt. ale realitatii. Prima si ultima modalitate sunt supuse unei evidente legitati constrângatoare. Cele trei modaliti puse în discutie de Aristotel. “poezia înfatiseaza mai mult universalul. ca pictorul sau orice alt artist. Spre deosebire de Platon. în functie de lucrul reprezentat sau de intentia celui care o face. 1460 b 10). fie cum se spune sau par a fi. Dupa cum se vede. M. abstract-normative. teoria lui Aristotel pare normativa în comparatie cu cea a lui Platon. 377). ar putea fi descrise. imitatia nu este un act mecanic. drept reprezentari: realist-documentare. fie cum ar trebui sa fie” (Poetica. care era expozitiva (Tatarkiewicz. impresioniste. impun repere stricte. ci sesizarea esentei. adica a realitatii posibile în limitele verosimilului si necesarului (D.care o sufera notiunea de mimesis la Aristotel. dar si aici exista limite ce nu pot fi depasite. exterioare. “mecanica”. ori cea ideala. ce ghideaza mimesis-ul. mimesis nu mai înseamna o copiere fidela. iar celalalt fapte ce s-ar putea întâmpla”. Pippidi. . Imitatia se poate realiza în trei modalitati diferite: “De vreme ce poetul e un imitator. 1981. p. prezenta sau trecuta. Vorbind de prezentarea universalului în acord cu legile verosimilului si ale necesarului. în Aristotel. a aspectelor superficiale. ci lucruri putând sa se întâmple în marginile verosimilului si ale necesarului” (Poetica. Diferenta dintre istoric si poet consta în faptul ca “unul înfatiseaza fapte aievea întâmplate. 16): “datoria poetului nu e sa povesteasca lucruri întâmplate cu adevarat. ci presupune o atitudine activa. 1451 b). nelasând loc la ceea ce astazi am numi viziune sau interpretare personala. Al doilea fel de a imita lasa artistului un anumit grad de libertate. 1998. si respectiv. p. diferentiata de la caz la caz. Existenta reala. câta vreme istoria mai degraba particularul” (Poetica.

Chiar si atunci când imita fapte care s-au petrecut. 1461 b 28). pentru a vedea în ce masura e aleasa ori urâta. pentru a si-l procura. . . câta vreme si unul si celalalt imita fiinte în miscare si actiune” (Poetica. ci si la cel ce a savârsit-o sau a spus-o. se disting între ele în trei privinte: prin mijloacele utilizate (culori si forme. Cei doi vor reda evenimentele trecute în chip diferit: “Chiar de i s-ar întâmpla. la conditii. Iata un exemplu apartinând acestei ultime categorii: “ai zice ca Sofocle e un imitator de felul lui Homer.iar într-alta. la pricina. Una dintre cele mai interesante proprietati ale mimesis-ului aristotelian se bazeaza pe distinctia dintre caracteristicile accidentale. din acest punct de vedere. si. la persoana careia se adreseaza. gândul nu trebuie sa ne mearga numai la fapta sau vorba din discutie. Aprecierea unei opere se face în functie de “criteriul de corectitudine”. ritm si melodie). specific fiecarei arte în parte (Poetica. singurul ce poate stabili întelesul concret: “Când e de hotarât daca un lucru spus ori savârsit de un personaj e frumos ori ba. Artele. Ne aflam în fata unui proces selectiv: “e prea evident ca o arta care nu lasa nimic neimitat e grosolana” (Poetica. de felul lui Aristofan. la împrejurare.pentru ca amândoi imita firile alese. 1560 b 14). cel ce le imita se poate numi plasmuitorul lor” (Poetica. nesemnificative si trasaturile definitorii ale lucrului imitat. pentru a-l evita” (Poetica. sa-si cladeasca opera pe lucruri petrecute. 1448 a 26). . în absenta carora natura sa ar fi alta. poetul nu abdica de la statutul sau si nu se apropie de istoric. prin lucrurile imitate si prin modul în care sunt imitate. n-ar fi totusi din aceasta pricina mai putin poet: doar nimic nu opreste ca unele din întâmplarile petrecute sa fie asa cum era verosimil si posibil sa se petreaca. ori a unui rau mai mare. bunaoara în vederea unui mai mare bine. însa. precum si în functie de context. ca imitatii. 1451 b 30). Aceasta observatie lasa sa se înteleaga ca imaginea vizuala. 1461 b 4).

1448 a 4). care nu încearca sa întareasca sau sa diminueze unele caracteristici ale subiectului: “personajele închipuite vor fi ori mai bune ca noi.ca forma particulara a mimesis-ului. Aristotel propune un criteriu de evaluare a imaginilor aflat în legatura cu actul comunicarii. independent de natura ei artistica sau nonartistica. neutra. astfel încât sa se obtina efectul dorit. Distingând între adevar. macar ca asemanatoare” (Poetica. Platon admitea posibilitatea unor imagini idealizate prin asamblarea unor parti diferite de la. ci din modificarea unor trasaturi. Pauson mai urâti. posibil. care. Uneori. O alta nuantare în cadrul teoriei lui Aristotel este legata de verosimil. contribuie indirect si la definirea statutului imaginii vizuale. procesul selectiv anterior este însotit si de transfigurarea obiectului. stabilirea referintei. Întregul nu se mai construieste din asamblarea unor parti copiate riguros. astfel încât întregul rezultat sa fie mai frumos decât fiecare în parte. are diferite grade de generalitate. în functie de numarul si categoria detaliilor retinute. Dionysios asa cum sunt aievea” (Poetica. sa-i spunem. imposibil si verosimil. cum fac pictorii: se stie doar ca Polygnotos înfatisa pe oameni mai chipesi. Reflectarea esentei în limitele verosimilului si necesarului nu împiedica reflectarea idealizata. ori mai rele. care permite recunoasterea subiectului sau. fie falsa. ori la fel ca noi. reflectarea negativa sau reflectarea. desi trimite la una din temele esteticii. sa zicem. idealizarea la care se refera Aristotel este mai subtila: “trebuie urmata pilda bunilor portretisti. 1454 b 9). silindu-se sa dea modelelor înfatisarea particulara ficaruia. persoane distincte. dar pentru cel ce o priveste ea va aparea ca fiind mai mult sau mai putin verosimila : “nu trebuie uitat ca o imposibilitate lesne de crezut . pastrându-se asemanarea fundamentala. respectiv cu momentul perceperii lor. notiune care. Comparativ. Imaginea vizuala în sine este fie adevarata. cum am spune astazi. le fac totusi mai frumoase.

Constantin al V-lea Copronimul a elaborat urmatorul rationament pentru a-i combate pe iconoduli: “prosopon sau ipostaza lui Cristos este inseparabila de cele doua naturi. 1981. Cel mai adesea.e preferabila unui fapt anevoie de crezut. Fie ca mentin unitatea lui Cristos. Iconodulii au astfel de ales între doua erezii. pentru ca modelul trebuie depasit” (Poetica. 2 Sf. îl invocau pe Aristotel. însa considerau drept mai simpla. indusi în eroare de termenul gasit si la Platon si la Aristotel. 1461 b 12). p. ca au confundat naturile: ar fi . Oameni cum sunt cei pictati de Zeuxis se poate sa nu existe: cu atât mai bine. ea e necircumscrisa. în masura posibilului. Prin modalitatile prezentate mai sus Aristotel a transformat notiunea de mimesis dintr-o copie mai mult sau mai putin fidela a realitatii. interesati fiind sa retinem doar acele elaborari si argumente care privesc natura imaginii în sine. într-un raport în care artistul se bucura de libertate si initiativa. or. simpla reproducere mecanica este negata înca odata. chiar imposibil. nu poate fi desenata. ca-s mai frumosi. 378). si atunci ei trebuie sa admita ca au <circumscris Verbul cu trupul>. natura divina. Prin urmare. vom încerca. Astfel. mai lesnicioasa. însa. este deci imposibil sa pictam prosopon-ul lui Cristos. mai putin complicata pe cea a lui Platon” (Tatarkiewicz. nu si-au dat seama totdeauna de diferenta dintre cele doua conceptii si timp de veacuri au ezitat între amândoua. Ioan Damaschin Ne vom apropia de disputa dintre iconoclasm si iconofilie propunând o perspectiva aparte. 1. “Teoreticienii de mai târziu ai artei. una din cele doua naturi. sa lasam în afara discutiei chestiunile propriu-zis teologice.

p. 171). iar iconofilii nu o considera icoana tocmai pentru ca este identica prototipului (Uspensky. trebuie sa aiba aceeasi natura cu cel reprezentat. care arata în ea pe cel ce este înfatisat în icoana. nu poseda si facultatile psihice ale acestuia. fiindu-i consubstantiala. p. Iconoclastii vedeau în euharistie singura imagine potrivita a lui Cristos. o întiparitura a cuiva. . p. Ioan Damaschin. da termenului de imagine o defintie explicita: “Icoana este o asemanare. Fie ca admit ca n-au pictat (circumscris) decât natura umana si ca aceasta natura are un prosopon propriu. 136). altminteri ea nu este o icoana adevarata. Astfel. operatia însa nu lasa loc nici unei viziuni” (Evdochimov. dupa fire. Icoana are doua acceptii la Damaschin. În general însa icoana nu seamana în totul cu originalul. 1937. în cele trei tratate contra iconoclasmului. fiindu-i în mod obligatoriu consubstantiala. Altceva este icoana si altceva este originalul si în general se observa o deosebire între ele. 1996. cu toate ca întipareste figura corpului sau. si nici unei alte fiinte vii” (Ibidem. nu traieste. pe neidentitatea dintre reprezentare si reprezentat. adica cu cel reprezentat. “Vizibilul (pâinea) este pur si simplu declarat identic cu nevizibilul (trupul ceresc). 81). În sens restrâns. nici o icoana nu e posibila. spunea Constantin al V-lea. Sf. identica. una nu poate fi cealalta. un model. Nici o imagine facuta de mâna omului nu-i poate fi consubstantiala (homoousios) lui Dumnezeu.caderea în monofizism. pentru ca aceasta nu este cealalta si cealalta nu este aceasta” (Damaschin. 113). Definitia se întemeiaza pe ideile de asemanare partiala si. în consecinta. p. p. 1994. <atunci ei fac din Cristos o simpla creatura si o separa de Verbul divin care e unit cu ea>: ei cad atunci în nestorianism” (Besancon. icoana (imaginea) omului. O icoana. Iconoclastii considera pâinea drept icoana adevarata pentru ca este identica cu prototipul. 137). “Daca asa trebuie sa fie o imagine. 1993.

abstractiile. dorind sa nu fim în completa nestiinta cu privire la cele necorporale. corespunzator firii noastre. Prima este cea naturala: “în fiecare lucru trebuie sa fie mai întâi ceea ce este . fie a obiectelor simbolice. Astfel. acestea sunt reprezentate corporal ca sa ne putem face o slaba idee despre ele” (idem. una sta în firea a ceea ce este si nu poate fi altfel – fiintele divine. cum ar fi vasul cu mana si toiagul asezate în chivot. prin cuvântul scris în carti si prin contemplare cu ajutorul simturilor. ea schiteaza în chip enigmatic cele viitoare si tot ea “serveste spre aducere aminte a unei minuni sau a cinstei sau a rusinii sau a virtutii sau a viciului” (idem. o reproducere partiala. ea “scoate la iveala si arata ceea ce este ascuns” (idem. ori prin trandafir. “figuri celor fara figura si forma celor fara forma”. fie ca un simbol: Sfânta Treime este înfatisata prin soare. a elementelor definitorii ale originalului. a atribuit acestora.ea desemneaza o imagine vizuala figurativa. Teritoriul invizibilului are o dubla natura. Aceasta din urma icoana este de doua feluri. p. Aceasta atribuire se realizeaza prin asociere. 113). Dumnezeu este cel care. sufletul. nu prin modelarea unei materii amorfe. alta tine de natura limitata a omului. izvorul care iese din fântâna si prin curentul de apa care porneste de la fantâna. Damaschin distinge sase feluri de icoane. prin punere în legatura. În sens larg. floarea si mirosul lui. fie a imaginilor pictate. sau prin fântâna. o pictura. lumina si raza. gândul omului se ridica la înaltime si trece dincolo de aparenta. în lumea lucrurilor subtile si fara forma. 13). Icoana îl ajuta sa vada. p. Simbolurile au rolul de a face tangibile entitatile impalpabile: “lucrurile vazute sunt icoane ale celor nevazute si lipsite de figuri. care “este circumscris în spatiu si timp”. Pentru asta a si fost nascocita icoana. nu neaparat plastic-figurativa. 14). spune Damaschin. p. ea este înteleasa fie ca un model.

Fiul lui Dumnezeu. Unul din argumentele folosite împotriva iconoclastilor a . p. din perspective diferite ale aceluiasi “text”. figuri si chipuri celor nevazute si necorporale. 114). Relatia bazata pe identitatea de natura. Este singura cale de care se poate sluji mintea “slaba” a omului. p. de la cvasiidentitatea dintre Tata si Fiu. fiind facut “dupa chipul si asemanarea” sa. 109). fie ca este scris. chiar interzisa în privinta Divinitatii. 116). adica sfatul lui mai înainte de veci.prin natura si apoi ceea ce este prin pozitie si imitare” (idem. În al treilea rând este omul ca icoana a lui Dumnezeu. “Dar daca va îndrazni cineva sa faca icoana Dumnezeirii imateriale si necorporale o aruncam ca falsa” (idem. p. Acesta a constituit temeiul argumentului teologic prin care Cristos. mai profunda. Fiul este icoana naturala a tatalui sau. Aceasta constatare se apropie partial de modul contemporan de a întelege lucrurile. de posibilitatea lecturii multiple. Aceasta formulare aminteste de Ideea platonica. Al cincilea fel de icoana cuprinde pe acelea “care înfatiseaza si schiteaza mai dinainte cele viitoare” (idem. p. este urmata de aceea întemeiata pe o anumita configurare imitativa. fie ca ni se înfatiseaza ca imagine. Pentru Ioan Damaschin imaginea este ierarhizata dupa gradul de participare la prototip. Al patrulea gen de icoane sunt cele prin care se atribuie forme. Al saselea gen este acela care are drept scop amintirea faptelor trecute. 113). Al doilea gen al icoanelor “este gândirea. care este totdeauna acelasi” (idem. despre lucrurile ce vor fi facute de el. pâna la identitatea de principiu. a devenit imaginea sa întrupata. care exista în Dumnezeu. Damaschin distinge între modurile diferite în care o icoana poate fi înteleasa si considerata. Aceasta atribuire este limitata.

fara sa para ca face mare deosebire între ele. atasându-i conotatiile celorlate genuri. Notiunea de icoana cuprinde în extensiunea ei trei lucruri distincte: naratiune pilduitoare. considera ca diferitele cazuri particulare “formeaza o familie ai carei membri au asemanari de familie”. Doar contextele sunt cele care precizeaza aria extensiunii. ci ceea ce este reprezentat prin ea: “nu ma închin icoanei ca lui Dumnezeu. Pentru Damaschin. ea uneste sufletul omului cu tarâmul transcendent. 1993. si legenda. fara deosebire. ceea ce ar însemna idolatrie. într-un nucleu semantic ce confera unitate si identitate. ce se regasesc în fiecare caz particular în parte. constituind-se. Încarcatura semantica depaseste adesea întelesul categorial al unei imagini sau a alteia. actioneaza de multe ori si astazi. de fapt. Aceasta apropiere. Pentru acest comportament lingvistic sunt posibile doua explicatii. 1. în acelasi timp si în mod egal. p. care se suprapun partial (Wittgenstein. vazând în utilizarea . si obiect simbol. Imaginea are un rol mediator. jutificând utilizarea termenului general. p. ci prin icoana si prin sfinti aduc închinaciune si cinste lui Dumnezeu” (ibidem. Cea traditionala presupune existenta unei sau mai multor caracteristici generale. imagine plastic figurativa si obiect cu valoare simbolica. O alta perspectiva. 119). opusa celei dintâi. Zona comuna a celor trei acceptiuni joaca un rol integrator.fost ca nu este adorata icoana în sine. 52). Damaschin trece de la un sens la altul. icoana este. si pictura. ca obiect. chiar indistinctie de sensuri. 3 Wittgenstein Wittgenstein este considerat drept unul dintre cei ce au întemeiat filosofia moderna a limbajului.

gresita a acestuia sursa principala a dificultatilor din filosofie. cu cuvintele limbajului lor (. Tractatus logico-philosophicus a constituit punctul de plecare a doua dintre cele mai importante curente filosofice contemporane. concluziile sale fiind agnostice: “oamenii nu pot niciodata. în Wittgenstein. 1991. pozitivismul logic si scoala analitica engleza fara sa fi fost adoptat ca atare de nici una dintre ele si fara ca Wittgenstein sa fi aderat la vreuna dintre acestea (Al. Ea a fost influentata de climatul si dezbaterile intelectuale existente în capitala austro-ungariei la sfârsitul secolului XIX... ci asupra <lumii>.. vom prezenta succint principalele contributii premergatoare. iar nu propozitiile la fapte: “Realitatea este confruntata cu propozitia” (4. p. Propozitiilor elementare le corespund fapte simple. 160).. Surdu. Urmând lucrarea lui Allan Janik si Stephen Toulmin Viena lui Wittgenstein. De notat ca faptele corespund la propozitii. Heinrich Hertz si Ludwig Boltzmann. Mentionam. teoria imaginii este strâns legata de ontologie. Richard Avenarius. iar asa-numitele legi ale naturii . teoriile lui Fritz Mauthner. pentru rolul lor deosebit. Wittgenstein îsi elaboreaza teoria limbajului pe ideea ca structura propozitiilor trebuie sa aiba ceva în comun cu structura faptelor. Teoria imaginii din Tractatus logico-philosophicus nu a aparut pe un teren absolut gol. În Tractatus logico-philosophicus Wittgenstein considera ca forma logica a limbajului reflecta forma lumii. nici în stiinte. 1996. limbajul fiind o imagine a lumii. ce se proiecteaza în limbaj” (Coltescu. efectiva. 8). În acest fel.) sa ajunga dincolo de o reprezentare în imagini a lumii”. Fritz Mauthner a initiat o analiza critica a limbajului.05). “Nu este lipsit de interes sa constatam ca aceasta ontologie nu e o meditatie asupra <fiintei>. p. o cunoastere “adevarata” nu este posibila nici în filosofie. înteleasa (. propozitiilor compuse le corespund fapte complexe.) ca o realitate factuala.

Wittgenstein îsi va întemeia Tractatus logico-philosophicus pe conceptul de “reprezentare în imagini a lumii”. ce nu au fost deosebite prea clar nici atunci. p. dar cu nuante diferite. Cele aflate în contradictie cu legile gândirii noastre sunt inacceptabile: prima . ci una apropiata de ideea de model. si nici astazi. 137). 130). caruia îi va da un alt sens: nu o reprezentare metafizica. El îsi propune sistematizarea experientei noastre într-o reprezentare centrala: “conceptul universal pur”. intersubiectiva. vizând functiile limbajului. El a conceput imaginile (Bilder) ca Darstellungen. Introducând distinctii succesive. Hertz considera. oamenii nu sunt spectatori pasivi ai unor evenimente reflectate intern. Darstellung sunt scheme de cunoastere construite premeditat. Dimpotriva. p.nu sunt nimic altceva decât “fenomene sociale” abstracte. 130). în cele din urma. asemanatoare celor din expresia “reprezntare grafica” (Idem. Cuvântul Vorstellungen avea o conotatie “senzoriala” si “perceptuala”. si nu ca Vorstellungen. cuprinzând tot ce este esential pentru experienta într-un singur concept pe deplin general (Idem. 1998. Cuvântul Darstellung avea o conotatie mai degraba functional-lingvistica. care ar constitui imaginea cea mai simpla (cea mai economica) a experientei.133. Richard Avenarius considera ca misiunea filosofiei consta într-o generalizare si abstractizare a descrierii lumii oferite de stiintele particulare. propusa de Heinrich Hertz (Janik si Toulmin. Heinrich Hertz a încercat sa elaboreze o teorie a modelelor matematice. ambii termeni însemnând “reprezentare”. ca imaginile sunt modele si apreciaza ca pentru acelasi obiect sunt posibile mai multe imagini diferite. Hertz nu are în vedere o simpla reproducere a impresiilor senzoriale. ce îl lega de traditia filosofiei empiriste a lui Locke si Hume (cu acest cuvânt se traduce de obicei în limba germana termenul idea la Locke). p.

se pot totusi deosebi prin utilitatea lor. acceptabile si corecte. propuse de Hertz. Hertz caracterizeaza imaginile prin prisma a patru criterii: I) coerenta logica (acceptabilitatea). ale acelorasi obiecte externe. aria de valabilitate: si anume. precum si cele ale stiintelor naturii. cu alte cuvinte aceea care este mai simpla (Hertz. care au o claritate identica. unde granitele mecanicii. apud Janik si Toulmin.139). 1998.139). Mach stabileste granitele mecanicii oarecum din afara. în pofida aparentului pragmatism nominal. orice experienta posibila ce poate fi numita “mecanica” (Janik si Toulmin. cu o valoare legata de momentul “lecturii”. prin ele însele. 2. II) adecvarea la obiectul reprezentat (corectitudinea). 138 . Deci. va cuprinde cel mai mic numar de corelatii neimportante. p. a sensului ei. Hertz are în vedere acest din urma sens. reper ontologic. p. în timp ce imaginile modele matematice.conditie care se impune este ca ele sa fie logic coerente7 si vor fi numite “imagini acceptabile”. va fi mai utila aceea care. fie a “reprezentarii” realitatii. Vor fi incorecte acele imagini acceptabile ale caror corelatii esentiale contrazic corelatiile lucrurilor exterioare. p. adica mai clara. Noutatea teoriei lui Hertz apare în raport cu conceptia lui Mach. În cazul a doua imagini acceptabile si identice. III) completitudinea cuprinderii elementelor esentiale (claritatea) si IV) cuprinderea a cât mai putine elemente neesentiale (simplitatea). Prin urmare. 138 . aceea care va oglindi mai multe corelatii esentiale ale obiectului. Clara putând sa însemne fie claritate a imaginii în sine. din interior. De remarcat ca Hertz coreleaza “utilitatea” imaginii. . Die Prinzipien der Mechanik. sunt fixate printr-un “demers de reductie” ce conduce enunturile despre fenomene fizice înapoi la enunturi despre impresii senzoriale. pe lânga corelatiile esentiale. Va fi mai utila. a doua conditie este cea de corectitudine. îsi stabilesc singure. Dar doua imagini.

Asemenea modele nu sunt derivate din perceptie. un sistem de axiome si deductii. de-a lungul a trei axe spatiale de referinta sau toate valorile temperaturii de-a lungul unei alte axe. în raport cu toate celelalte lumi logic posibile. ci logico-matematic. pe de o parte.3411) (Idem. functia predictiva în privinta experientei. p. Fundamentul imaginilor nu mai este psihologic-descriptiv.34 – 6. Teoria clasica newtoniana a dinamicii a formulat. De aceea ele simplifica experienta într-o masura mai mare decât pot sa o faca reproduceri psihologice ale senzatiilor si ale corelatiilor acestora (Idem. 172). Aceasta relatie dintre constructia teoretica si adecvarea ei empirica i-a preocupat atât pe Hertz. pentru omul de stiinta. alcatuind un model grafic bi sau tridimensional. “Fiecarei proprietati independente a fiecarei particule a unui sistem fizic în acest caz unui anumit volum de gaz . într-un pasaj detailat din Tractatus (6. 139). Totalitatea <<punctelor>> teoretice în acest sistem de coordonate cu multe dimensiuni furnizeaza o reprezentare (Darstellung) a <<starilor posibile>> . Aceste structuri satisfac mai bine.Imaginile lui Hertz aduc o îmbunatatire si în raport cu aparatul conceptual utilizat de Mach. respectiv a regulilor potrivit carora starile concrete trec în altele. ce decurg din evenimente observate. Fizicianul Ludwig Boltzmann a elaborat o metoda de analiza a diferitelor stari moleculare ale gazelor. iar de alta parte a putut descrie lumea reala. Aceasta metoda presupune reprezentarea vizuala a diferitilor parametri fizici. ci sunt mai degraba în corespondenta cu deductii logic posibile. unde simbolurile lingvistice trebuiau sa fie sau “cÙpii” lingvistice sau “nume” ale experientelor senzoriale. p. Toate pozitiile spatiale posibile pentru fiecare particula a sistemului sunt ordonate atunci. care a încercat sa o explice. cât si pe Wittgenstein.îi corespunde teoretic o coordonata individuala într-un sistem de coordonate cu mai multe dimensiuni. de exmplu.

Lumea este alcatuita din totalitatea faptelor (Tatsachen).Surdu. mintale. Doar de aceasta din urma se ocupa Wittgenstein. Hertz si Boltzmann au aratat ca prin apelul la coerenta logica si prin aplicarea teoriilor sistematice în stiintele naturii este posibila o “reprezentare în imagini” (bildliche Darstellung) a realitatii. cu rol pregatitor pentru analiza imaginii vizuale. Ei au dezvoltat un concept de imagine ce se apropie foarte mult de ideea de model . (alles. Deoarece “imaginea” în Tractatus înseamna în primul rând imagine logica (Al. prin sine. Surdu în Wittgenstein. între 2. nu cea sau cele subiective.1 – 2. epistemologice (relatia ideiilor si a cuvintelor cu realitatile la care se refera). 140).o1. was der Fall ist) –“ceea ce este ca atare” (Al. . cit. 1991. Vom începe prin a prezenta principalele concepte ontologice cu care opereaza Wittgenstein.un model matematic. p. Wittgenstein elaboreaza teoria imaginii în Tractatus logico-philosophicus. la care s-ar mai putea adauga si alte propozitii. ce constituie dezvoltari sau aplicatii ale ei. 125). vom prezenta în continuare principalele ei caracteristici din perspectiva relevantei pentru imaginea vizuala obiectivata. loc. legate de stiintele specializate (adevarul sau falsitatea unor enunturi) si logice (relatia de simbolizare). p. “tot ce are loc” (Coltescu.225. Bertrand Russel deosebea în privinta limbajului patru categorii de probleme: psihologice (ce se petrece în mintea omului). cum ar fi. p. 13). într-un sens esential diferit de cel al “descrierii metaforice” a lui Mauthner. ofera si constituie totodata cunoastere.ale sistemului fizic în cauza” (Idem. care. de exemplu 3 – 3. Ontologia Lumea este tot ce se petrece.o1 sau 4. p. 1996. 160). exterioara. Ceea ce propunem în continuare este o lectura din perspectiva epistemologica.

Modul în care obiectele depind unele de altele în starea de lucruri constituie structura starii de lucruri (2. alcatuieste structura starii de lucruri si este ceea ce se schimba. pentru a fi imagine.o1). p. Spatiul logic se aseamana celui geometric prin aceea ca ambele reprezinta posibilitatea unei existente (3. p. 126). daca ea exista atunci este un fapt (Al. Wittgenstein întelegea configuratia creata de catre relatiile determinate dintre obiecte (2.2. în imagine. ceva identic pentru ca una sa poata fi în genere o imagine a celeilalte (2. Ceea ce imaginea trebuie sa aiba în comun cu realitatea pentru a o putea reprezenta în modul ei specific – corect sau fals – este forma sa de reprezentare (2. adica dintre structura starii de lucruri si structura imaginii.16 .12). Relatia de reprezentare consta din modalitatile de coordonare ale elementelor imaginii si ale lucrurilor (2. ceea ce înseamna ca o stare de lucruri poate sa existe sau nu.411). ea reprezinta în spatiul logic existenta si nonexistenta starilor de lucruri (2.0272 – 2. loc. Obiectelor le corespund. Relatiile dintre elementele imaginii constituie structura imaginii (2.032).161).15). Natura imaginii si relatia de reprezentare Imaginea este un model al realitatii (2. Obiectele sunt simple (2.Prin fapt se întelege o stare de lucruri (Sachverhalt) existenta.031). care le reprezinta (2.0271). Obiectele formeaza stabilul. Starile de lucruri sunt alcatuite din combinatii de obiecte (2. trebuie sa aiba ceva în comun cu ceea ce reprezinta. “Ele constituie elementele primare din care este constituita lumea” (Grayling.0271). existentul (2.17) sau forma logica.1514). adica forma realitatii . instabilul (2. 67). iar configuratia lor. 1996. cit.02).Surdu. adica necompuse si neanalizabile. O imagine.11). adica relatia dintre ele. Prin stare de lucruri.131). elementele imaginii.13 – 2.

atunci vom accepta. În timp ce structura starii de lucruri este aratata.1) si “Imaginea este un fapt” (2. Daca se picteaza o natura moarta alcatuita dintr-o palarie aflata la stânga unei perechi de ghete.18). bazata pe asemanarea interioara. atunci cel putin unul activ si. în sensul lui Hertz. într-o anumita masura. ca fiind tot “ceea ce se petrece”. Se reprezinta neidenticul. Wittgenstein îi confera daca nu un statut autonom.015). pictura va reproduce structura dispunerii obiectelor daca respecta amplasarea lor relativa.(2. Wittgenstein numeste aceasta structura reprodusa drept o forma de reprezentare. ci doar o arata (2.imaginea nu reprezinta propria ei forma de reprezentare. Realitati destul de diferite la prima vedere. va fi reprezentata. adica o combinatie de obiecte. Tuturor acestora le este comuna constructia logica (4.172). p. adica devenirea starilor de lucruri. “tot ce are loc”. Ea face posibila relatia de reprezentare (Grayling.1512). pe un scaun. independent: “ea este aplicata ca unitate de masura pentru realitate” (2. diferitul. tot “ceea ce este ca atare”. precum discul.141). Despre relatia dintre imagine si fapt Wittgenstein a formulat doar doua teze. 75). Ceea ce este identic va fi aratat. se gasesc unele fata de altele în relatie de reprezentare. Daca în interpretarea lor pornim de la sublinierea sensului totalizator al “faptului”. partitura. ca textul lui Wittgenstein admite si posibilitatea de a modela în imagine chiar procesualitatea transformarilor. 1996. cu o anumita probabilitate. nu reprezentat . foarte scurte: “Noi ne formam imagini ale faptelor” (2.014 – 4. Cunoasterea prin imagine Concepând imaginea ca model. Imaginea devine o sursa de cunoastere a realitatii: “Faptul ca elementele imaginii se raporteaza unele la altele în mod determinat arata ca lucrurile se raporteaza în felul acesta unele la . undele sonore si gândirea muzicala. starea de lucruri.

imaginea nu este o “marturie”. ci un instrument si.21). adica de existenta secunda. un argument. ea este corecta sau incorecta. în chip deductiv. ceea ce implica faptul extrem de important ca imaginea nu este doar un obiect abstract. Prin urmare. prin care se delimiteaza posibilul de imposibil. Unul dintre moduri este simbolic. nelegata de o anumita realitate concreta. Criteriul adevarului este elaborat în conformitate cu teoria adevarului-corespondenta: imaginea concorda sau nu cu realitatea. adica acea parte care este identica cu lucrul reprezentat.151). ea se situaza totusi doar în zona posibilului. de reflectare. nu si a necesarului: “Forma de reprezentare garanteaza posibilitatea (s. Acea realitate se regaseste sau capata sens prin raportare la imaginea devenita unitate de masura (2. de duplicat “imperfect” a ceva.1511). În schimb o poate masura. Prin structura sa imaginea este legata de realitate si ajunge pâna la ea (2. deosebind esentialul de accidental. Relatia cognitiva porneste de la imagine spre realitate.1512). arata forma ei de reprezentare. În pofida diferentei dintre cele doua. imaginea participa la procesul cognitiv în doua moduri diferite: ea reprezinta obiectele realitatii si. forma logica. ci are si valoare de enunt. Ea da forma. Temeiul acestui lucru este propria structura logica.15).) ca obiectele sa se comporte unele fata de altele la fel ca elementele imaginii” (2. pe care sa o reflecte. deductiva. Adevarul si falsul imaginii Wittgenstein spune ca o imagine poate fi adevarata sau falsa. construieste o imagine a carei natura este prima. adevarata sau falsa (2. ea continând o afirmatie sau o negatie.altele” (2. Wittgenstein. Pentru a sti daca imaginea . Întelegerea obisnuita evidentiaza în notiunea de imagine ideea de copie. Desi aceasta sursa este sigura. celalalt ostensiv. totodata. spre deosebire. totodata. ele pot fi totusi reunite datorita unei caracteristici comune.m.

a configuratiei. este în acelasi timp si o imagine logica (2.este adevarata sau falsa. Ce sunt acestea ? Ceea ce se întelege de obicei prin “obiect” are o anumita complexitate. Imaginea în sine nu ne ofera garantia adevarului ei (2.223). la rândul lor din alte stari de lucruri. Adevarul tine de interior si de esenta. p. Tinând seama de . Nu exista o imagine adevarata apriori (2. Categorii de imagini Wittgenstein aminteste doar trei forme de imagini. Una se refera la redarea – corecta sau incorecta . cea colora (2.182).225). Wittgenstein vorbeste despre doua categorii de adevar/fals în cazul imaginii. ci din alte “stari de lucruri”. Una din problemele ridicate de teoria imaginii la care Wittgenstein nu da si nici nu sugereaza un raspuns este cea legata de natura “obiectelor”.171) si cea logica.181). nenecesar si din aceasta cauza doar în mod întâmplator el poate reda adevarata natura a lucrului. cea spatiala. Cealalta se întâlneste doar în cazul imaginilor vizuale. exteriorul este accidental. de aceea imaginea reprezinta obiectul corect sau fals” (2. a relatiei dintre obiecte si se regaseste în toate imaginile. 1996. fiind legata de perechile antinomice exterior-interior sau aparenta-esenta: “Imaginea reprezinta obiectul din exterior (punctul ei de vedere este forma sa de reprezentare). are o structura. Se pune imediat întrebarea daca nu cumva si noile stari de lucruri sunt alcatuite.173). Imaginea logica este aceea a carei forma de reprezentare are forma logica (2. Ramâne de cercetat modul în care se va încheia aceasta regresiune în cautarea elementelor prime. indiferent de felul ei. dar lasa sa se înteleaga ca ar exista si altele. 95). neschimbatoare si neanalizabile” (Grayling. Rezulta ca “starile de lucruri” sunt alcatuite nu din realitati atomare. este divizibil si pare a fi tot o “stare de lucruri” – “în timp ce obiectele //la Wittgenstein// sunt simple. ea trebuie confruntata cu realitatea (2.224). Orice imagine.

11). din aceasta cauza. Simbolul. în sensul dat de Wittgenstein. o alta modalitate de reflectare a lumii îsi arata posibilitatile. 1998. adica simple si neanalizabile. 1994. doar ca o solutie ce implica un statut conventional. totodata. clar. ce se suprapun partial. pe de o parte.simbol. formând o “familie de cuvinte”. Simbolul si mitul pot fi imagini. Ele nu sunt un fenomen marginal sau unul exceptional: “Ne putem dispensa de poeti si de stari psihice în criza pentru a confirma actualitatea si forta Imaginilor si a simbolurilor. simbolul are valoare cognitiva. p. mitul si imaginea tin de natura profunda a vietii spirituale.nu pot fi înlaturate ori câte eforturi s-ar face. 4 Mircea Eliade În cercetarea istoriei religiilor Mircea Eliade foloseste un grup de notiuni . oferind o alternativa gândirii pozitiviste occidentale. nu una inductiva. În viziunea lui Mircea Eliade. Durand. ele sunt greu de delimitat. un “instrument” de cunoastere. este o “modalitate autonoma” si. omul cel mai <realist> traieste din imagini” (Eliade. sunt consubstantiale fiintei umane . iar pe de alta parte este iluzoriu sa se caute un set de trasaturi comune definitorii. În existenta cea mai stearsa misuna simbolurile. s-ar putea admite considerarea componentelor unei “stari de lucruri” drept “obiecte”. ipoteza dupa care povestirile noastre culturale. si în particular romanul modern. Gilbert Durand afirma ca “Mircea Eliade a formulat cel dintâi. p. . 1. Acolo unde ratiunea întâmpina dificultati. precum si de faptul ca este o constructie deductiva. 20). sunt reinvestiri mitologice mai mult sau mai putin marturisite” (G. mit si imagine -.caracterul abstract al teoriei. dupa cum si imaginea poate simboliza.

Dar nu este necesar ca toti membri grupului sa le înteleaga mesajul: “Validitatea simbolului ca forma de cunoastere nu depinde însa de puterea de întelegere a unui individ sau a altuia. 19). Imaginea este opusa conceptului: în lumea exotica. ce tin tocmai de natura originara a fiintei umane. iar pe de alta parte sunt functiile cognitive specifice. atunci se pot identifica forme coparticipative. 1994. simbolurile. si atunci vorbim de <înlocuirea> unui “instrument” prin altul. ci avantajele naturii originare. cu care se suprapune partial. sunt puse în evidenta acele trasaturi ascunse. în ciuda caracterului aparent ireductibil. Imaginile si simbolurile preced limbajul si gândirea discursiva. p. spune Mircea Eliade. p. Simbolul lumineaza nu doar lumea din afara omului. inaccesibile altor mijloace de cunoastere: “spiritul recurge la Imagini spre a sesiza realitatea ultima a lucrurilor” (idem. simbolismul <Centrului> era transparent în întregul lui. Omul însusi este redescoperit.Interpretarea simbolurilor este calea de acces spre sensurile lor. Astfel. 12). 30). 1994. . Specificul imaginii se dezvaluie însa mai putin în raport cu simbolul si mitul. ci si omul însusi. Pe de o parte. Astfel. imaginile si simbolurile înlocuiesc conceptele noastre sau le vehiculeaza si le dezvolta (idem. Aceasta anterioritate cronologica nu presupune neajunsurile si slabiciunea unui stadiu primitiv. cel putin pentru anumiti membri ai unei societati arhaice. 16). neafectate înca de conditiile istorice. ireductibile la cele legate de ratiune. daca separarea nu este totala. el va apare mai limpede prin comparare cu neasemanatorul. se afla regasirea si reintegrarea stadiului paradisiac al omului primordial (Eliade. imaginile si miturile reveleaza cele mai profunde aspecte ale realitatii. Falia dintre ele este uneori absoluta. Texte si monumente simbolice dovedesc din plin ca. p. p. restul societatii se multumea <sa participe> la simbolism” (Eliade. având aceeasi natura.

asa cum este conceputa de Mircea Eliade. nu prin raportare la realitatea concreta. asigurându-le persistenta timp de veacuri sau milenii. Coincidentia oppositorum poate fi redata cu usurinta numai prin Imagini si simboluri. Imaginatia le imita. pornid de la structura lor plurivalenta: “adevarata este Imaginea ca atare. Imaginea. al nonformatului. pe care o integreaza. restâns. 25). transcende cazul particular. în afara acestui spatiu familiar. iar nu doar una singura dintre semnificatiile ei sau unul singur dintre numeroasele ei planuri de referinta” (idem. La fel. se afla spatiul cosmizat. ce le distinge una de alta si genereaza acel “fascicol de semnificatii”. Dintre numeroasele exemple analizate de Mircea Eliade. având o existenta relativ independenta fata de o persoana sau alta. Imaginile au si o identitate proprie. p. Pe lânga aceasta autonomie. p. Imaginea ca fascicol de semnificatii. presupune o acuta denaturare a ei. Relatia de semnificare se desfasoara în sens invers: faptele îsi primesc sensul printr-o examinare tutelata de Imagini. de cealalta parte.Conceptele sunt incapabile sa exprime realitatea care se manifesta contradictoriu. a-i cauta semnificatii într-un singur plan de referinta. Imaginea nu se regaseste ca atare într-o situatie particulara sau alta. adica locuit si organizat. le reproduce. iata cum este descrisa Imaginea lumii înconjuratoare conceputa ca un microcosmos: “Dincolo de hotarele acestei lumi închise începe domeniul necunoscutului. 19). le repeta la nesfârsit (idem. deoarece aceasta ar însemna anularea ei ca instrument specific de cunoastere (ibidem). ci îsi afla sensul doar în sine. Imaginea apare ca o constructie mentala. este tarâmul necunoscut si . Nu este posibila traducerea Imaginii cu ajutorul conceptelor. Notata de multe ori cu initiala mare. constituite în modele exemplare. al imagini vizuale. Într-o parte.

Mircea Eliade subliniaza si o alta caracteristica esentiala . al strainilor. în cele din urma este dat în vileag. banuiam eu” si vor fi însusite. ce le fac verosimile. prin faptul ca se iveste în mijlocul apelor (idem. al duhurilor rele. ca aceea a Chinei. a supravietuit chiar si în civilizatiile foarte evoluate. al mortilor. creând o “stare de asteptare”.“mielul mâncat de lup” – reprezinta functionarul cinstit si corect. într-un cuvânt. . Ambele imagini au o coerenta si o rationalitate interioara. noaptea. aceleiasi situatii de fapt: . Sa ilustram prin doua exemple. moartea. se pot identifica numeroase asemenea Imagini. se ocupa cu afaceri ilegale si. 186). 46). contradictoriu. îsi vor dezvolta strategii de atac/aparare în conformitate cu coordonatele principale a celor doua modele interpretative. În functie de varianta aleasa. nerelevante. la rândul lor. în societatea de astazi. p. sub masca omului corect.“lupul în blana de miel” – reprezinta functionarul necinstit care. Imaginea aceasta a unei lumi-microcosmos locuite. Daca privim în jurul nostru. aplicate adesea. Ele vor naste în rândurile publicului o reactie de genul “aha. Insula apare drept imaginea exemplara a oricarei creatii. persoana în cauza va avea tendinta sa retina în continuare doar acele fapte care confirma imaginea acceptata si sa le ignore pe cele care o contrazic. p. a Mesopotamiei ori a Egiptului” (idem. înconjurate de regiuni pustii asimilate cu haosul sau cu împaratia mortilor. pe baza unor criterii exterioare. Sau. Ei au de demonstrat exact ceea ce se asteapta de la ei. haosul.înfricosator al demonilor. calomniat de catre cei pe care nu-i lasa sa se ocupe de afaceri ilegale. Partile implicate în conflict. Asemenea Imagini devin repere ale comunicarii sociale. ce influenteaza sau chiar determina modul în care se construiesc reprezentarile noastre despre lume. înainte de a fi verificate prin raportare la realitate. un alt exemplu.

forme vesnic vii. Un ceva. 21). ea nu poate fi resimtita si <transpusa în act> decât la nivelul Imaginilor” (idem. si imitatia. asa cum au fost analizate de un autor sau altul. 21).notiunea care îl reflecta . p. iar nu fenomenul imagine sau mimesis în sine. În plan uman. asigura comunicarea între culturile ce s-au îngradit singure datorita conditionarilor istorice si culturale (idem. în toate cele patru acceptiuni ale sale din vremea Greciei clasice.a imaginilor: alaturi de capacitatea lor de a reda contradictiile realitatii sta si faptul ca ele reusesc sa spuna despre subiectele lor mai mult decât o pot face cuvintele. oricât de abila. transpunerea lor în cuvinte înseamna o diminuare a semnificatiilor lor: “puterea si menirea Imaginilor constau în faptul ca arata tot ce ramâne refractar conceptului” (idem. în calitatea lor de constructe teoretice. demersul nostru din acest prim capitol a vizat planul median. situat dincolo de posibilitatile limbajului verbal. presupune doua entitati: ceea ce este imitat. 25). aflate în legatura cu o lume transistorica. Din aceasta cauza. accesibil prin examinarea Imaginii. 215). un ceva nespus.5 Concluzii Plecând de la relatia triadica fenomen . pe de alta parte. Imaginile. 1. Orice descriere. va lasa în urma sa un rest. cel al notiunii.formularea notiunii. Am urmarit sa distingem notele definitorii ale imaginii si mimesis-ului întelese ca notiuni în sine. Mimesis-ul. comunicarea cu ajutorul Imaginilor este mai “eficienta” si apropie oamenii mai mult si mai autentic decât limbajul analitic al conceptelor: “daca exista o solidaritate totala a speciei umane. În privinta imitatiei se întâlnesc doua modalitati. semnalate de gânditorii . totusi. p. ca “imagine” si “mimesis”. p. aceste imagini spun “totdeauna mai mult decât ar putea-o face cuvintele subiectului care le-a trait” (idem. p. pe de o parte.

prin urmare. teritoriul invizibilului se împarte.antici. fiind în acelasi timp si dans si o imitare a întâmplarii. mai exact. precum umbra sau reflexia pe suprafata apei. si o alta care tine de om. decât falsa. în abstractiuni de natura spatiala. dar fara a se fi oprit asupra lor. invizibilul are o alta alcatuire. ea este mai mult sau mai putin fidela. iar pe de alta parte. aceeasi exigenta se impune pentru a accepta o imagine ca fiind adevarata. un anumit lucru (în sens foarte larg) imita si. suprafata respectiva este exterioara imaginii. imaginea. fiinta sau faptul imitat. prin chiar natura sa. este contradictorie. pe de o parte. fie realitatea inteligibila. de circumscrierea datorata limitelor sale spatiale si temporale. desi strutura sa cuprinde tot doua zone: cea a lucrurilor care sunt astfel prin natura lor. Imaginile pot reproduce fie aparenta. experienta obisnuita ne ofera constatarea intuitiva ca exista imagini care contin o anumita doza de adevar si. în felul acesta devine si altceva pe lânga natura sa proprie. pentru Platon ea nu poate fi. dansul poate imita o întâmplare. ca si simbolurile. în lumea Ideilor si a postulatelor. Pentru Platon. este accidentala si se influenteaza mult mai putin decât se întâmpla în cazul unei “materii” ce imita prin ea însasi. nu . Alaturarea celor doua. Chiar daca are nevoie de un suport spre a fiinta. Prin referirea la altceva decât ea însasi. poate inexacta. Orice imagine se caracterizeaza printr-un anumit grad de asemanare cu lucrul. reprezentate printr-o concretizare particulara. situata dincolo de vaz. Astfel. înteleasa ca aspect exterior al lucrurilor. devine un instrument cu valente cognitive. cum ar fi figurile geometrice abstracte. nu face parte din ea. Daca adevarul înseamna concordanta cu realitatea. În a doua modalitate nu exista decât imitatia. În prima. Dat fiind ca imaginea nu se confunda cu originalul. Pentru Ioan Damaschin. Ideea de imagine adevarata pare un nonsens. Cu toate acestea. imagine si suport. imaginea ca atare parând dematerializata.

Wittgenstein plaseaza temeiul adevarului dincolo de substanta. dintre imagine si simbol existenta la autorii antici se continua si astazi. subliniindu-i valoarea cognitiva si calitatea de instrument specific al cunoasterii. în opera lui Mircea Eliade le este adaugat si mitul. înglobând în sine. caracterul contradictoriu al realitatii. Spre deosebire de gândirea discursiva. Tema relatiei dintre cuvânt si imagine se întâlneste frecvent la diferiti gânditori. Constantin al V-lea Copronimul recurge la criteriul consubstantialitatii imaginii cu ceea ce este reprezentat. comune. Pentru a admite o asemenea posibilitate. masculin – feminin etc. afirma Mircea Eliade. adica este vazuta ca o relatie exemplara dintre doua naturi nu doar diferite. Apropierea semantica. între a arata si a reprezenta. Adesea modul în care este abordata pare a reitera structura arhetipala binara existenta în cazul unor cupluri antinomice precum: bine – rau. imaginea reuseste sa surprinda. este vazut direct. Ceea ce este deosebit.sunt false în mod absolut. Identicul din imagine si ceea ce se reprezinta este aratat. . cât si pentru ceea ce este reprezentat. si chiar suprapunerea partiala. atât pentru imagine. Sub acest aspect ea este superioara cuvântului. ci si opuse în chip fundamental.. adica tot printr-o raportare la original. pentru el reflectarea adevarata are drept conditie existenta unei structuri interne similare. se reprezinta. Celor doua notiuni. Wittgenstein face o distictie importanta.

urmând proiecte autonome. Fara a nega sau a diminua importanta unor demersuri de acest fel. Une dintre directii apartine semioticii si a dezvoltat o cercetare de factura deductiva. iar în urmatorul pe cea inductiva. Perspectiva semiotica constituie o baza indispensabila pentru studierea lumii imaginilor vizuale. în pofida acestei tendinte de a se descrie. nu sunt înca destul de sensibile pentru a se apropia fara dificultati de varietatea imaginilor concrete. Doar timpul va arata daca aceste demersuri vor evolua separat sau complementar. tipologia semnelor vizuale are drept pandant o tipologie a imaginilor vizuale. Elucidarea relatiilor existente între diferitele constructe abstracte ale teoriilor în cauza a prevalat studiului realitatii empirice. pe sine. de la deosebirile dintre diferitele categorii de imagini. Aici. rezultate s-au dovedit constrângatoare în raport cu diversitatea fenomenelor imagistice. . Instrumenetele teoretice oferite. încercând sa ofere o baza unitara pentru interpretarea tuturor comunicarilor vizuale. prin care sa-si verifice reciproc rezultatele. îngreunate uneori de un tehnicism poate prea accentuat. mai degraba. Teoria.Capitolul 2 ELEMENTE DE SEMIOTICA A IMAGINII VIZUALE Studiile privind imaginea vizuala s-au desfasurat pe doua paliere distincte. pornind tocmai de la diversitatea fenomenelor imagistice. în ciuda complexitatii lor. În acest capitol vom adopta persepectiva inductiva. optând pentru un dialog semnificativ. respectiv teoriile. trebuie sa observam ca acesta focalizare predominanta spre sine însasi îngreuneaza identificarea si explicarea fenomenelor reale. Al doilea palier si-a ales o cale inductiva.

trei entitati: obiectul numit “fotografie”. intesiune (Carnap). concept (Lyons). deci si semioza. sens (Ullman). concept (Saussure). Sinn (Frege).a. printre care amintim pe Ch. exista si în afara limbilor naturale. Morris. K. connceptus (Thoma de Aquino). idee (Arnauld si Nicole). intellectus (Boece).A. în timp. profund si nuantat. 1998. p. significatum (Morris 1946). comunicare. I. în pozitia de initiator. oferind o perspectiva ce va fi dezvoltata de o serie întreaga de autori. concepe semnul ca pe o triada. Eco (apud Hebert. de exemplu. Iata sinteza realizata de U. Richards s. Cele trei componente care fundamenteaza teoria semiotica au primit. O asemenea structura pare a-si gasi justificarea chiar si la nivelul experientei curente. Decuparea lumii în entitati depinde în mare masura de intentii si cunostinte.SEMNIFICAT (Saussure): stare de spirit (Aristotel). referinta (Ogden – Richards). Se disting cu usurinta. 1 Triunghiul semiotic Pentru semiologia izvorâta din opera lui Saussure. ca fapt psihic. Ogden. Peirce se afla. 99): . conotatie (Stuart Mill). semnul are o alcatuire binara: semnificant si semnificat. Analizele ulterioare au evidentiat ca o asemenea separare nu este justificata deoarece între cele doua domenii exista o anumita întrepatrundere. mai multe denumiri. alcatuita din: semnificant. si cea a lumii extralingvistice. În plus. Acest model traseaza o granita neta între realitatea limbajului. semnificat si realitatea denotata. Semiotica anglo-americana. subiectul fotografiat si gama de efecte pe care imaginea fotografica le induce în privitor. C. ca nimeni altul în acest domeniu. ca fapt fizic. . care îsi propune într-o mai mare masura sa cerceteze si comunicarea nonverbala. designatum (Morris 1938).2. primul “sta” în locul celui de al doilea si trimite la el. interpretant (Peirce).

sau un representamen.. 1985.332 – Peirce. Peirce si apoi vom încerca sa le examinam din perspectiva imaginilor vizuale. 2. extensiune (Carnap). “Peirce este considerat astazi ca principalul fondator al semioticii moderne. 269). obiect (Peirce). astfel încât sa puna interpretantul într-o relatie cu acest obiect corespunzatoare propriei lui relatii cu obiectul” (C.P. este ceva care tine locul a ceva pentru cineva. Evident.imagine mentala (Saussure. 57). res (Thoma de Aquino). simbol (Ogden-Richards). Aceasta definitie este . p. thing (Ullman).P. continut (Hjelmslev). sem (Buyssens). 237). Peirce). stare de constiinta (Buyssens). 8. denotatie (Russell). pe de o parte. representamen (Peirce). semn (Lyons). . p. contributiile numerosilor autori care au studiat triada semiotica nu se reduc doar la numele diferite propuse pentru fiecare element în parte. semn vehicul (Morris).) un obiect aflat în relatie cu obiectul sau. Arnauld si Nicole). Semiotica întemeiata de Peirce a reprezentat baza dezvoltarii ulterioare a semioticii ca stiinta a semnelor” (Oehler. vox (Thoma de Aquino). cuvânt (Arnauld si Nicole). Pentru Peirce “Un semn este (. 1990. .228 – idem. în anumite privinte sau în virtutea anumitor însusiri. expresie (Hjelmslev). sygnificatum (Lyons). Boece. semn (Peirce). dar o analiza comparativa nu intra în scopurile acestei lucrari. pe de alta.SEMNIFICANT (Saussure): parole (Aristotel). sau poate un semn mai dezvoltat” (C. si cu un interpretant..REFERENT (Ogden – Richards): lucru (Aristotel. nume (Ullman). creând în mintea acestuia un semn echivalent. voces (Boece). denotatum (Morris). El se adreseaza cuiva. “Un semn. Vom prezenta mai întâi câteva din ideile fundamentale ale conceptiei lui Charles S.

fie doar imaginabil sau chiar neimaginabil într-un anumit sens. 2. Conditia impusa representamen-ului de a fi altceva decât . doua categorii de probleme: i) care este natura celor trei entitati luate separat si ii) care sunt relatiile dintre ele. ea “pierzând treptat acest caracter. cuvântul <the> apare de obicei în engleza de cincisprezece pâna la douazeci de ori pe o pagina. mai întâi. Acelasi representamen poate trimite la obiecte si interpretanti diferiti: “Un semn poate avea mai multe obiecte” (C. interpretant si obiect. Pe lânga aceasta trebuie luata în consideratie si capacitatea polisemica a cuvintelor. pe care am numit-o fundamentul representamenului. Semnul nu tine locul întregului obiect. foarte familiar limbajului de fiecare zi” (C. semnul este constituit dintr-o triada compusa din: representamen. sau ar fi atins chiar cifra de 3 la puterea 10. pe masura ce devine obiect al reflectiei” (Oehler. “De exemplu. p. Fiecare caz particular al sau este o replica” (C. deoarece el este acelasi cuvânt. Peirce ofera bazele unei complexe elaborari. El este de fiecare data unul si acelasi cuvânt.246 – Peirce. p. Semnul. Aceasta definitie pune în evidenta. desemneaza fie un obiect perceptibil. 1985. 271). indiferent daca va fi scris sau pronuntat. pe care nu a reusit sa o duca pâna la capat: “Sa nu uitam de asemenea ca lista de categorii de semne a lui Peirce ar fi inclus 66 de clase. daca lucrarea sa ar fi fost terminata. p. 276). 114). ci desemneaza doar “un fel de idee. p. Existenta lui nu se confunda cu o anumita aparitie concreta a sa.049 fragmente” (Sebeok. Pe analiza lor se întemeiaza chestiunea taxonomiei semnelor. Trebuie sa întelegem aici <Idee> într-un sens oarecum platonic.227 – idem. Astfel. acelasi legisemn.230 – idem.P. În aceasta privinta. 61). înteles ca representamen. un cuvânt oarecare nu poate fi imaginat ca atare. p. adica 59.doar aparent banala. 2. 1985.P. 269). La Peirce. 1990.P. 2.

nimic nu-l împiedica pe actorul care interpreteaza rolul unui personaj dintr-o drama istorica sa utilizeze ca <accesoriu> teatral chiar relicva pe care obiectul respectiv se presupune ca doar o reprezinta” (ibidem). pe de alta parte. Peirce largeste foarte mult câmpul referintei.obiectul sau trebuie sa admita “o exceptie cel putin în cazul unui semn care este o parte a unui alt semn. Dintre cele trei celebre trihotomii ale lui Peirce. 2. Astfel. reactia provocata de semn si 3) interpretantul final. sau o calitate sau o revelatie. pe de o parte. efectul real produs de semn. p. incluzând si zona abstractiunilor: obiectul individual poate fi “ceva de o natura generala dorit.P.232 – Peirce. Sustinând ca obiectul nu trebuie sa fie în mod obligatoriu o existenta actuala sau reala. semnele pot fi: i) o calitate (qualisemn) – “El nu . sau fapte cunoscute” (C. Interpretantul este efectul produs de representamen în mintea unei persoane si se refera la obiectul la care representamenul însusi se refera. 2) interpretantul dinamic. Astfel. una se întemeiaza pe aspectul ontologic al semnului. 62). “trebuie sa deosebim 1) interpretantul imediat decelat în interpretarea corecta a semnului si care este indicat de semnificatia semnului. 1990. p. cerut sau întâlnit invariabil în anumite împrejurari generale” (ibidem). care este efectul pe care semnul l-ar produce în orice constiinta daca împrejurarile ar permite ca semnul sa-si desfasoare întregul efect. respectiv dintre semn si interpretant. iar doua pe relatiile dintre semn si obiect. cu alte cuvinte. interpretantul final este rezultatul interpretativ la care este menit sa ajunga fiecare interpret daca semnul este suficient analizat” (Oehler. 1985. Obiectul poate fi “un lucru individual cunoscut ca existent. sau o colectie de asemenea lucruri. potrivit primei trihotomii. sau un lucru despre care se crede ca a existat înainte sau la care te astepti sa existe. 273).

246 – idem. p. Pentru Pierce. în timp ce un indice si-ar pierde acest caracter daca obiectul sau ar lipsi. ii) indice si iii) simbol. indiferent daca acesta din urma este real sau imaginar. Un icon “este determinat de obiectul sau dinamic în virtutea naturii sale interne proprii”. Un simbol este un semn care semnifica doar în virtutea unei conventii. iii) o lege instituita de obicei de oameni (legisemn) – “Orice semn conventional este un legisemn <dar nu si invers>. 2. 8. el nu exista catare decât în virtutea faptului ca este perceput de catre cineva a avea un anumit înteles. o deprindere sau o dispozitie naturala a interpretantului sau. fie de câmpul interpretantului sau” (C. Orice lucru. 277). ci de interpretant. Orice legisemn semnifica prin aplicarea sa la un caz particular. p. dar aceasta materializare nu are nimic de-a face cu caracterul sau ca semn” (C. ii) un existent real (sinsemn) – un lucru sau un eveniment real. . un icon îsi pastreaza caracterul semnificat chiar în absenta obiectului reprezentat. de exemplu.248 – idem. 2. ci un tip general. Natura semnificanta a simbolului nu depinde de oboiect.P. Legisemnul nu este un obiect singular. despre care am convenit ca trebuie sa fie semnificant. Cea de a doua trihotomie este cea mai cunoscuta si se întemeiaza pe relatia semnului cu obiectul. “este într-adevar marcat de acest obiect” si “are în mod necesar o calitate oarecare în comun cu obiectul” (C. Un indice semnifica datorita faptului ca semnul se afla într-o relatie reala cu obiectul. Din acest punct de vedere se poate distinge între: i) icon.P. o diagrama reprezentând curba ditributiei erorilor. fara a avea nici o asemanare sau legatura fizica cu obiectul desemnat: “el depinde deci fie de o conventie.244 – idem. 275).poate actiona în realitate ca semn înainte de a se materializa.P. care poate fi numit replica a sa” (C. 239). p. calitate sau lege poate fi icon a ceva în masura în care se aseamana cu acel ceva. p. 2.P. 276).335 – idem. cum ar fi.

sau dintre qualisemn. 61). spre a-l deosebi de alte sensuri. unde perspectiva este una mai accentuat epistemica: “Simbolul presupune întotdeauna ca expresia aleasa este cea mai buna denumire sau formula pentru o stare de fapt relativ necunoscuta. ii) dicisemn si iii) semn dicent sau rationament. evidentiaza si desemneaza o relatie conventionala. triunghiului semiotic i s-ar adauga doua elemente noi. Pentru Peirce. Pornind de la triada semnica si de la cele trei trihotomii. p. “orice semn care nu este nici adevarat. 501). un qualismen este o aparenta. Peirce obtine principalele zece clase de semne. G. o legatura instituita printr-un act de vointa expres sau tacit. Simbolul. cum ar fi. în acceptiunea lui Peirce. Vom nota acest din urma sens prin “simbol(e)”. pornind de la distinctia propusa de Peirce între tip si ocurenta (type si token). Vom marca acest sens prin notatia “simbol(c)”. al obiectului si al interpretantului” (ibidem). 1997. dar recunoscuta ca existenta sau ca necesara” (886). Daca. Un rationament este pentru interpretantul sau un semn de lege.Desi aceasta clasificare se întemeiaza pe trei tipuri distincte de relatii posibile între Relatia dintre semn si interpretant determina urmatoarele tipuri de semne: i) rema. semioza reala ar fi descrisa mai bine. p. cel ce apare la C. cel putin în cazul imaginilor vizuale. în consecinta. Rema este pentru interpretantul sau un semn de posibilitate calitativa. 1985. Dicisemn sau dicent este pentru interpretantul sau un semn de existenta reala. nici fals” (Oehler. cea mai clara sau mai caracteristica formulare a unui fapt relativ necunoscut este simbolica” (887) (Jung. sinsemn si legisemn. “un semn care poate fi transpus într-o declaratie (afirmatie)” (ibidem). Jung. un sinsemn . “O interpretare care socoteste expresia simbolica drept cea mai buna si. de exemplu. “constituite triadic din câte un element al aspectului semnic.

desi admite de obicei o mare verietate de aparente. 238). este aceea ca un legisemn are o identitate bine determinata. iar un legisemn are natura unui tip general. replica semnifica. nu-si schimba sensul. El este simpla calitate a unei aparente si nu este exact acelasi atunci când apare a doua oara” (1990. într-un text oarecare. “Courier” sau cu un alt tip de litera. pentru ca ceea ce se percepe în cazul unui semn nu este semnificantul propriu-zis. care. de fiecare data el este acelasi cuvânt.) Qualismenul. este atât de puternica încât.. Prin urmare. prin intermediul unei replici. “Arial”. dar sensul de baza al textului propriu-zis nu se schimba. vârful triunghiului constituit din representamen (semnificant)8 s-ar lega spre exterior de o entitate suplimentara.eset un obiect sau eveniment individual. Legatura dintre elementele primului moment.. în mod obisnuit. Semnificantul-tip prescrie doar parametrii definitorii pe . o anumita materializare a sa. Indiferent ca un cuvânt este scris în “Times New Roman”. nici unul nici celalalt nu sunt lucruri individuale. Astfel. iar în al doilea semnificantul sta în locul semnificatului si al obiectului. de replica. semioza semnului presupune doua momente înlantuite cronologic: în primul. Consideram ca. replica si semnificant. p. (. Semnificantul propriu-zis are un anumit grad de generalitate si nu poate fi perceput direct. forma concreta în care apare un cuvânt. nu are nici o identitate. de exemplu. “Diferenta dintre un legisemn si un qulisemsn. se poate modifica impresia artistica sau sa apara o conotatie suplimentara. ce difera mai mult sau mai putin în raport cu un model (nucleu) spre care trimite. este chiar cuvântul însusi. ci o anumita aparitie particulara a sa. nici nu sesizam diferenta ce le desparte. Sinsemn-ul este o replica a legisemn-ului. nefiind interesati de caracterul grafic al literelor decât în rare cazuri. dimpotriva. ci doar indirect. Eventual. adica al unei prezente concrete. adica sta în locul semnificant-ului.

numita în psihologie “constanta” (Gombrich. Doar când modificarile depasesc un anumit prag sau daca “suntem confruntati cu niste sarcini speciale ce implica atentie fata de asmenea aspecte începem sa ne dam seama de incertitudine” (ibidem). cât si la animale. 241). p. prin faptul ca batista s-ar afla într-un loc întunecos. Pe de o parte. prezenta atât la oameni. chiar daca obiectiv lucrurile nu ar sta astfel. Stabilirea identitatii individuale. în care puii de gaina asteapta sa fie hraniti doar pe cea . cum ar fi. subiective sau obiective. în consecinta.care trebuie sa le realizeze replicile pentru a fi recunoscute ca apartinând clasei semnificantului si. nu de clasa. 86). Experienta clasica realizata de W. p. pentru noi. în momente succesive. identice cu ele însele. KØhler. 1973. de exemplu. Ocurentele unui tip poseda si caracteristici individuale. sa poata trimite spre acesta. irelevante în acordarea statutului de replica. fara o pregatire anume. provenind de la un acelasi obiect. senzatiile noastre vizuale. culoarea. se modifica în mod continuu datorita faptului ca noi sau obiectul în cauza se misca. conditiile obiective ale acelui loc se schimba si ele. cu conditia ca sa fie îndeplinite proprietatile pertinente statuate de tip (Eco. Aceste modificari. Explicatia procesului se gaseste în “capacitatea mintii noastre de a înregistra corelatii mai curând decât elemente individuale” (idem. relativ constante: ele ne par a fi “la fel”. noi vedem ceea ce stim. nu sunt sesizate decât daca devenim dintr-o data interesati de ele. O batista ne va parea mai deschisa la culoare decât o bucata de carbune. intensitatea si compozitia spectrala a luminii existente într-o încapere. În mod obisnuit. forma si stralucirea obiectelor din jurul nostru ramân. 1982. se realizeaza datorita unei capacitati perceptive. sunt nesemnificative pentru activitatea obisnuita si din aceasta cauza nu sunt luate în seama. 84). iar carbunele ar fi expus în lumina directa a soarelui. Cu toate acestea. a unei anumite replici si recunoasterea ei ca atare. p. iar pe de alta parte.

85). într-un chip diferit. în cazul nostru. poate fi defavorizata. aranjate succesiv în mai multe variante. purtând un mesaj mai mult sau mai putin modificat. Totusi. în momente diferite. atesta faptul ca “slabele lor minti sunt mai receptive la gradiente decât la stimulii individuali” (idem. . Putem vorbi astfel de existenta unei replici de moment. în conditii diferite. care este replica unei lucrari celebre. Acelasi lucru se poate petrece si cu lucrarea originala. nu doar cu replica ei. uneori este posibil ca aceeasi replica sa fie perceputa. În functie de locul unde este amplasata. constituie o depasire a datului strict imediat. dar receptarea va sesiza sau nu particularitatile sale momentane în functie de experienta si interesul pragmatic al unei persoane sau a alteia. Dar. Astfel. în general. în functie de conditiile particulare existente. ci un ”text” vizual (plastic) suplimentar se suprapune si se combina cu cel initial (cu bustul). un bust de gips. în acelasi timp. ceea ce va antrena subtile modificari ale “expresiei” sculpturii. ea va fi perceputa ca fiind acelasi lucru. va trimite spre originalul sau. spre un prim nivel de abstractizare. reprezentat.mai deschisa la culoare dintre doua hârtii. O aceeasi ocurenta poate fi vazuta în momente diferite. daca îl vom privi iluminat de câteva reflectoare. în raport cu cele constante într-o perioada mai mare de timp. de acelasi fel. ocurenta momentana este perceputa. Nu s-a atasat un semn nou. îmbinând identicul cu neasemanatorul. este oferit de faptul ca aranjarea lucrarilor de arta într-o expozitie influenteaza perceperea lor. O replica având o structura complexa poate fi receptata. suprafetelor luminate si stralucirilor. Neobservarea caracteristicilor momentane ale unui lucru. dar. p. ca entitate particulara a semiozei. ca un “text” diferit. o lucrare poate fi pusa în valoare sau. nu replica în genere. se vor naste pe suprafata sa raporturi si dispuneri diferite ale umbrelor. În fapt. de catre replica. Un alt exemplu. dimpotriva.

constante de la o perceptie la alta. nu si o replica. neobservata). respectiv momente. chiar daca. nu sesizeaza aceste diferente. în replici ale unui model abstract. Exista sisteme de semne pentru care distinctia tip ocurenta nu este aplicabila cu usurinta. la nivelul perceptiei. carora le corespund trei entitati distincte: a) perceptia individualizanta a replicii. ceea ce ne si îngaduie sa le recunoastem. sa le identificam. Daca distinctia replica . caracteristica speciei respective. desi teoretic suntem constienti ca între ele este posibil sa existe diferente mari. alcatuita din caracteristicile definitorii. analiza ei devine necesara în cazul imaginilor. Conditia care se impune este aceea ca un sistem simbolic sa contina o schema sintactica. de neîntâlnit ca atare. . ignoram. vom observa diferentele cromatice. de obicei. amintite mai sus. si c) semnificantul. trebuie sa distingem între cele trei entitati. sunt cazuri în care nu exista replica. b) replica. care reuneste toate replicile sale. si toate acelea care ar mai putea sa apara. Aici. deosebirea dintre original si copie. de stralucire sau cele privind redarea detaliilor. Sa luam un exemplu din categoria indicilor: urmele labelor unui animal sunt replici ale unei forme generice. sau alaturam mai multe reproduceri diferite ale aceleiasi picturi si putem face comparatii de ordin empiric. marcata de particularitatile unui moment si ale unui contex determinat (situatie ce trece.O perceptie “constanta”. ci doar un unic semnificant. în procesul semiozei se pot identifica trei momente. Privind reproducerea tipografica a unui tablou. acest fapt transforma ambele urme. generând o noua urma. Doar în momentul în care punem alaturi lucrarea si reproducerea ei.semnificant nu are o importanta prea mare în cazul limbajului verbal tiparit sau al altor semne conventionale. urma fizica lasata de un fenomen unic este numai un semnificant. Daca fenomenul presupus unic îsi pierde acest caracter si se repeta. Prin urmare. În schimb.

Goodman. Atunci când nu se poate stabili daca doua marci sunt sau nu replici una a celeilalte si daca apartin sau nu aceluiasi caracter. ce serveste la obtinerea duplicatului negativ). copiile comerciale (acestea se prezinta publicului). se utilizeaza la realizarea montajului). Pentru operele alografice (de exemplu. Distinctia clara propusa de N. Acelasi film ruleaza în acelasi timp în mai multe sali de . este vorba de un simbolism autografic. duplicat negativ (este o “dublura” a negativului montat. în timp ce operele autografice (cum sunt picturile) îsi modifica statutul si valoarea prin multiplicare.este nemontat. Goodman admite cel putin un caz intermediar. nu are sunet). Ramâne de examinat cum functioneaza aceasta distictie în cazul imaginilor care nu apartin artei. Procesul tehnic de productie presupune parcurgerea unor etape succesive. realizata cu scopul protejarii acestuia). arata N. în aceasta faza sunetul este pe benzi separate). unde fiecare ocurenta este propriul sau tip. cele literare) nu exista problema originalului. în Languages of Art. ci stiintei si diferitelor tehnologii de vizualizare a realitatii invizibile sau inaccesibile. Exista argumente pentru a considera ca filmul. montajul pozitiv (copia pozitiva montata. are o lungime de câteva ori mai mare decât durata finala. negativul montat (versiune negativa în care materialul brut a fost selectat si ordonat în conformitate cu montajul pozitiv). în sens de opera realizata pe pelicula. Celor doua simbolisme le corespunde distinctia dintre arte autografice si arte alografice. lavanda sau interpozitiv (copie pozitiva intermediara. copia de lucru (copia pozitiva a negativului.unde caracterele trebuie sa fie disjuncte si articulate. Posibilitatea opusa se numeste simbolism alografic. în timpul carora opera se constituie treptat fiind dificil de atribuit uneia dintre ele caracterul de original: negativ imagine (materialul brut asa cum a rezultat în urma filmarii . ele putând fi reproduse fara sa-si piarda din valoare. este în acelasi timp alografic si autografic.

cam în acelasi fel în care se modifica imaginea unui tablou prin reproducere tipografica. difuzat pe un canal de televiziune sau urmarit pe o caseta video. Dar acest “original” are mai degraba sensul de “originar”. putin câte putin. ce poate fi realizata în mai multe exemplare. fiecare dintre proiectiile concomitente fiind “la fel de originale”. Forma finala sub care acesta se înfatiseaza publicului ar putea fi caracterizata. care se produc la fiecare trecere a peliculei prin aparatul de proiectie. filmul nu este în totalitate alografic pentru ca. plina de zgârieturi. stralucire. filmul este alcatuit atât din elemente alografice (naratiune. eventual cu parti lipsa. atunci putem spune ca aceasta calitate se pastreaza doar la primele proiectii. fiecare dintre ele având calitatea de “original”. montaj). Desi se pastreaza firul epic. el nu are coerenta. inevitabile. nici nu are rost sa fie vizionat negativul ca atare. Prin urmare. Aspectul initial al fimului se va schimba treptat.cinematograf. S-ar putea face observatia ca “original” este doar pelicula negativa din aparatul de filmat. Ceea ce se modifica (si se pierde) este plasticitatea imaginii. oarecum paradoxal..m. multicanal). la care vor mai contribui si montajul si sunetul. definitie. Pe masura ce numarul rularilor creste. decât pe acela de original al unei opere. drept un original multiplu perisabil.d. el nu mai lasa aceeasi impresie. culoare s. care nu mai este “originalul”. Publicul vede o copie montata. personaje. iar personajele rostesc aceleasi replici etc. Si cu toate acestea. restul fiind doar còpii. este doar o materie bruta ce va fi finisata ulterior. calitatea imaginii va fi modificata semnificativ ca dimensiuni. În cele din urma se va ajunge la o copie uzata. cât si din elemente autografice (imagine si spectacolul sonor – acesta din urma numai daca se bazeaza pe efecte speciale. în aceasta faza. În plus. micile defectiuni mecanice.a. Daca este sa fim foarte exacti. deoarece imaginea înregistrata pe negativ reprezinta numai o parte din “materia” viitoarei lucrari. . vor deveni tot mai numeroase.

nu exista nici icon si nici iconicitate pura. si anume relatia de iconicitate. prin care sunt desemnate toate lucrurile. În acceptiunea restrânsa discutata aici. Existenta a doua notiuni sinonime. instrumentala. se poate distinge între un sensul strict.2. “iconul” nu beneficiaza de o realitate materiala concreta. la care ne referim. Notiunea de “imagine” este mai bogata si. nu exista vreun icon particular. iconul nu denumeste vreo clasa de fenomene sau de obiecte cu existenta concreta. printre care si imaginile vizuale. mai larga decât aceea propusa aici. în grade diferite aceasta proprietate. . ce vizeaza continutul notiunii propriu-zise. intensional. si un sens extensional. extensiunea notiunii de “icon” include. ci este înteles doar ca o constructie abstracta. intersanjabile. Iconul nu trebuie confundat cu imaginea. 2 Icon si iconicitate În utilizarea termenului de icon. Reificarea ideii de icon poate parea tentanta. fenomenele si situatiile ce au. împreuna cu subdiviziunile ei. caracteristici iconice. pare mai adecvata sa descrie semantic întregul câmp fenomenal bidimensional. ci doar anumite lucruri sau fenomene care poseda. reificat într-un fel oarecare. nu sunt echivalente. Functia sa este. dar ar nastere la complicatii si la false probleme. o mare varietate de fenomene si lucruri. ar stârni confuzii. Raportarea la ele evidentiaza doar o caracteristica foarte generala: relatia analogica dintre semnificant si obiectul reprezentat. Dupa cum nu exista lungime sau greutate ca atare. asa cum se întâmpla în vorbirea obisnuita. perceptibil ca atare. din punct de vedere logic. într-o anumita masura. de a descrie un anumit tip de relatie. Astfel. caracterizata printr-o serie de proprietati. pe lânga alte caracteristici. Prin urmare. În acceptia uzuala. în primul rând.

reprezentând un peisaj. ci spre aceea de “imagine vizuala”. cele doua notiuni fiind diferentiate prin nivelul lor de generalitate. pentru abordarea problematicii variate a imaginii vizuale. notiunii de icon i se ataseaza o problematica straina ei sau false probleme. ignorându-se alte proprietati. 1982. si planul fenomenelor reale risca sa induca o dubla distorsiune. O asemenea cale inductiva a fost urmata de o serie de autori care au subliniat omniprezenta si “puterea imaginii”. Suprapunerea între planul teoretic al discutiei. Herbert Read sau Marshal McLuhan. nu conduce spre notiunea abstracta de “icon”. iar pe de alta parte. Spunând despre o fotografie doar ca este un icon. instrumentala. Comunicarea vizuala se realizeaza prin utilizarea a cel putin doua categorii de semne.Sa examinam afirmatia: “Fotografia aceasta. filmice etc. 1992). unde sunt analizate relatii si proprietati abstracte. care ar presupune pe de o parte. Daca prin “icon” întelegem ceva care sta în locul a altceva si trimite la acest altceva doar în virtutea unui anumit fel de “asemanare”. ca Pierre Francastel. În continuare ne propunem sa abordam câteva din temele legate de icon. iar pe de alta parte. René Huyge. ca o pregatire. complexitatea si diversitatea fenomenelor imagistice reale va fi simplificata nejustificat sau.. iconice si plastice (vezi Grupul m. p. Pe de o parte. De remarcat si faptul ca procesul inductiv. dar câstigul epistemologic obtinut astfel se dovedeste minim. Distinctii similare au mai fost facute între “iconic” si . fotografice. construirea inductiva a “imaginii”. spunem foarte putin. care porneste de la analiza imaginilor picturale. atunci fotografia este un icon. pur si simplu igorata. Mult mai util ar fi un demers dublu. Se evidentiaza doar o caracteristica foarte generala. 179). o elaborare deductiva a “iconului”. este un icon”. Optiunea lor metodologica a contribuit în chip hotarâtor la configurarea problematicii si solutiilor propuse (Codoban.

olfactiv sau chiar situat în lumea abstractiilor. în sens strict. se poate spune. Utilizat într-un sens general. si pe cele iconice sau plastice. 1982. acele semne grafice care nu semnifica pe baza continutului lor. Desi icon-ul. în Tratat de semiotica generala. el înglobeaza. tactil. În fata unui fenomen vizual sunt posibile doua atitudini. în afara celor ce se manifesta în imaginile vizuale bidimensionale: se poate vorbi despre iconism sonor. 119 . În primul caz. Aceste concluzii severe au fost respinse explicit. aria sa de cuprindere este mult mai larga. prin chiar numarul lucrarilor . daca nu din întâmplare. confunda ideile pentru ca nu defineste un singur fenomen si nu defineste numai fenomene semiotice. cu contraargumente. Iconismul reprezinta o colectie de fenomene puse laolalta. nu este usor de stabilit limita dintre semnul iconic si cel plastic. fie ca “acesta reprezinta albastru”. probabil. în Evul Mediu cuvântul /ciuma/ acoperea o serie de boli diferite” (Eco. ci printr-o relatie conventional-arbitrara.120). oricum cu mare usurinta . Aceasta critica îl conduce pe U. Exista si altfel de relatii iconice. alaturi de cele anterioare.asa cum. În mod empiric. iar în al doilea de sesizarea semnului iconic. 282). Termenul de “semne vizuale” desemneaza. trimite la domeniul vizualului. critica sever notiunea de semn iconic. iar criza iconismului este pur si simplu una dintre consecintele unui colaps mai radical” (ibidem). etimologic. p. Umberto Eco. fie ca “acesta este albastru”. este vorba de structuri distincte în plan teoretic (idem. Chiar daca cele doua semne pot aparea suprapuse în manifestarea lor materiala. p.“pictural”. ajungând sa afirme ca este o notiune inutila: “categoria iconismului nu serveste la nimic. este vorba de o percepere a fenomenului plastic. respectiv “figurativ” si “plastic”. Eco la o asertiune si mai drastica: “Rezulta ca însasi notiunea de ‘semn’ este de nefolosit. sau implicit.

Un exemplu de iconism vizual. a caror utilitate a fost amplu dovedita într-o gama larga de stiinte umaniste. aparute ulterior Tratatului de semiotica generala. p. de subtile si de eficiente. Dintre acestea sa amintim doar cameleonul. Prezenta iconismului. considera ca. “multiplele asemanari dintre model si copie sunt atât de frapante. în general si iconului. p. unde furnica “identifica copia (partea din spate a afidei) cu modelul (partea din fata a furnicii)”. prin imitare si prin contagiune). se refera la o specie de afide asociate cu furnici. pe de o parte diversitatea fenomenelor iconice. în lumea animala arata ca el nu este legat. ceea ce nu face decât sa ateste o data în plus. neuroligvistica vorbeste despre tulburari de similitudine si de contiguitate. Astfel. retorica distinge si ea între figuri ale similitudinii si ale contiguitatii etc. Sebeok. în particular. un exemplu de iconism nevizual îl constituie codificarea analogica prin fluctuatiile intensitatii urmelor de miros lasate de insecte: cantitatea de feromon emis depinde în mod direct de cantitatea si calitatea sursei de hrana. Dintre cei ce s-au distantat explicit de opiniile semiologului italian este si Thomas A. psihologia gestaltista a evidentiat un “factor de similitudine”. dupa mine. 1985. Desi apreciaza analiza iconismului întreprinsa de U. . Eco. Se pot aduce numeroase alte exemple de mimetism vegetal sau animal. prezentat de Sebeok. Drept dovada este adusa functia clarificatoare a ideii de iconism în domenii foarte variate: etnologie (Frazer a identificat doua tipuri de magie. de cultura. încât ele nu pot fi explicate ca o coincidenta de evolutie” (idem. totusi. vizând tipologia umana. utilitatea notiunii.consacrate semnelor. este utila pastrarea terminologiei pusa în discutie: “<similitudinea> si restul. în mod obligatoriu. 121). al carui nume a capatat semnificatii mai largi. dar a caror pertinenta la discursul semiotic devine limpede doar atunci când sunt aplicati în mod corespunzator” (Sebeok. programat genetic. constituie. un set de termeni primari înnobilati de traditie. iar pe de alta parte. 119).

65). psihologic etc. corelate conventional (s. într-o anumita masura. 1982. instituita ca act de vointa.: . adica semn “analog cu”. În aceasta privinta se poate observa ca daca distingem între conexiuni arbitrare si cele culturale. cât pe aceea de semn iconic. ar trebui sa se precizeze care dintre posibilitatile teoretice sunt reale si care nu. social.2) cu temei partial în elementele corelate. . p.1) cu temei exterior elementelor corelate. b) conventie motivata cultural. . de notiunea de ‘conventie’ care nu este coextensiva celei de ‘conexiune arbitrara’. Strategia generala a argumentarii sale urmareste sa arate “ca si în cazul semnelor motivate corelatia este statornicita prin conventie. p. care ar contrazice definitia generala a semnului acceptata de el: “un semn este constituit întotdeauna din unul (sau mai multe) elemente ale unui PLAN AL EXPRESIEI. Ar fi de ales între urmatoarele variante teoretic posibile de stabilire a corelatiei: a) conventie arbitrara. în natura elementelor corelate ? Prin urmare. iconicitatea).) cu unul (sau mai multe) elemente ale unui PLAN AL CONTINUTULUI” (Eco. c) motivata prin natura elementelor corelate (“similaritatea”. sau îsi are originea. înseamna ca acestea din urma au un anumit temei si nu ne ramâne decât sa examinam mai îndeaproape natura sa: este el exclusiv de natura culturala. ci celei de conexiune CULTURALA” (idem.m. evident. o legatura arbitrara din perspectiva corelatiei). adica exterior elementelor aflate în corelatie. “asemanator cu”. totusi. Miezul problemei este dat aici. (ceea ce înseamna. Semiologul italian nu critica atât ideea în sine de “asemanare”. 253).Sa urmarim câteva din argumentele lui Umberto Eco si sa încercam sa evidentiem acele aspecte unde s-ar putea formula si alte interpretari.

Pentru corelatia bazata pe conventia motivata cultural. cu temei în exteriorul elementelor corelate. La montarea lui. Cea mai evidenta deosebire dintre imagine si cuvânt consta în natura diferita a relatiei lor de semnificare: pe de o parte avem o legatura motivata de “analogia” dintre obiect si reprezentarea sa. Alaturarea unei secventa acustice si a unei imagini mentale se obtine prin învatare. spune el. arbitrar. care precede semnificarea. . întemeiata partial pornind de la natura elementelor corelate. Acestea sunt semne vizuale. Criteriul prin care se pune în evidenta caracterul conventional absolut. dar nu si iconice. nu este arbitrara în interiorul unui idiom. Rezulta ca asocierea. E. fie pe cea de “nul” (pamântare). iar pe de alta o legatura lipsita de motivatie. Saussure a caracterizat raportul dintre semnificantul si semnificatul semnului lingvistic drept arbitrar. care utilizeaza nume diferite pentru aceleasi lucruri. necesara. Corelatia conventionala dintre semnificant si semnificat. chiar daca nemotivata în planul semnului concret. ajungând la o concluzie mai nuantata. Nimic din natura lucrurilor nu ne constrânge sa le desemnam cu un anumit grup de sunete sau cu un altul. ci. necodificate din fabricatie. Benveniste a analizat mai îndeaproape acest aspect. al unei corelatii este posibilitatea de a o schimba fara dificultate. poate fi dat drept exemplu limbajul verbal. culorile celor doua fire vor primi fie semnificatia de “faza” (tensiune). este raportul semnificantului (grupul de foneme) cu entitatea non-verbala. Dovada cea mai elocventa o constituie existenta unui numar foarte mare de idiomuri. dimpotriva. Ceea ce este într-adevar arbitar. Un alt exemplu îl constituie culorile unui cablu electric bifilar. prin însusirea unei conventii active la nivelul comunitatii.O corelatie prin conventie arbitrara întâlnim în cazul celor mai multe dintre semnele de circulatie. poate fi ilustrata de alegerea pe criterii psihologice a culorilor pentru semafoarele stradale.

“nu pot copia toate acestea dintr-o data. un complex de celule. Ele pot fi modificate fara nici o consecinta pentru semnificat. p. Un argument similar aduce si N. René Lindekens aduce urmatorul argument. 93). un natarau si multe altele. Ch. Morris a sustinut ca un semn este iconic în maura în care are aceleasi proprietati ca si denotatii sai. a legaturii nemotivate: “Fotografia unei pisici nu este mai mult acest animal decât cuvântul care. Cu toate acestea. Un alt tip de legatura motivata partial o întâlnim în cazul semnelor alegorice. si cu cât as reusi mai mult. Chiar daca prin lege s-ar schimba semnificatia culorilor. în felul sau propriu. 6). obligate sa figureze concret o parte a realitatii semnificate. nu poate avea proprietatile persoanei care a servit drept model: pânza nu are textura pielii umane si nici mobilitatea individului pictat. un prieten. 1968. ceea ce o deosebeste de semnul arbitrar. Astfel. trimitând la o realitate cel putin potential prezenta. Eco arata ca un portret. astfel. daca nu efectiv prezenta (G. 6). la o “contradictie” între sensul legal (conventional) si cel psihologic (natural). Ea contine întotdeauna un element concret sau exemplar al semnificatului. efectul lor psihologic va ramâne acelasi si se va ajunge. Alegoria este traducerea concreta a unei idei dificil de sesizat sau de a o exprima în mod simplu. 1969. care este pur indicativ. un violonist. Critica întreprinsa de U. p. Durand. pentru a sustine aceeasi idee. nu acelasi lucru se întâmpla în cazul semaforului. chiar daca ar fi pictat de un hiperrealist. Goodman: obiectul din fata mea este un om. si . o multime de atomi. 1976.Alegerea culorilor prin care valorile anumitor indici statistici sunt reprezentate într-un grafic nu influenteaza datele în sine. îi sugereaza existenta fenomenala” (Lindekens. cu atât mai putin rezultatul va fi o pictura realista” (Goodman. p. Eco vizeaza unele interpretari pe care el le-a numit “naive”. se întâlneste cel putin o situatie în care putem spune ca o imagine are proprietatile obiectului ei.

Concluzia pe care o desprinde U. este ca doar “pe baza unei învatari anterioare. p. ceea ce creaza o bresa în argumentarea bazata pe afirmarea distinctiei de natura dintre imagine si obiectul ei. unele culori. între fotografie si animalul real. ne dam seama. ca sa ne întoarcem la exemplul lui R. doar ca stimulii sunt de natura diferita”. exprimând-o interogativ. Desi “fotografia pisicii” nu este pisica reala. relatii spatiale.anume cazul în care obiectul este tot o imagine. Eco. în cele mai multe cazuri fara dificultate. “semnele iconice nu au ‘aceleasi’ proprietati fizice cu obiectul. ba chiar vom putea deosebi pisica bunicii de cea a vecinilor. produc o perceptie foarte ‘asemanatoare’ celei pe care am simti-o în prezenta fenomenului fizic imitat. incidenta luminii asupra materiei picturale. sa poata fi comparate. Fotografia si perceptia (sau . Rezultatul unei asemenea confruntari va fi acceptarea sau negarea unei identitati de referinta. pe de o parte si informatia vizuala obtinuta prin cercetarea fotografiei. afirma semiologul italian. În realitate. Nu este vorba de o identitate ontologica între cele doua entitati. ci de o echivalare. ca este vorba de o pisica si nu de un câine. Punerea discutiei în acesti termeni are avantajul ca permite ca doua lucruri atât de diferite. suntem gata sa vedem drept rezultat perceptiv ‘asemanator’. ceea ce de fapt este un rezultat diferit” (ibidem). Lindekens. precum un animal si o fotografie. situata la diferite nivele de generalitate: coincidenta în desemnarea unui acelasi individ sau a unor clase de indivizi. Prin urmare. Eco. operatiune abstracta ce porneste de la un alt fel de similaritate. exista doar o apropiere între perceptii vizuale: “unii stimuli vizuali. dar stimuleaza o structura perceptiva ‘asemanatoare’ celei care ar fi stimulata de obiectul imitat” (idem. 256). Solutia se întrevede pornind tot de la observatie a lui U. pe de alta parte. Eco. vom spune ca exista o echivalenta între informatia vizuala obtinuta prin examinarea vizuala a pisicii la un moment dat sau de-a lungul unei perioade de timp. Exprimând cu alte cuvinte ideea lui U.

Al doilea argument se refera la desenele schematice. nu la cele de factura “iluzionista” (în sensul lui Gombrich): în cazul acestor reprezentari grafice apartenenta la o clasa. ultimul nefiind un obiect. nimeni nu pune la îndoiala “asemanarea” dintre. Acest ceva poate sa fie o entitate individuala (pisica vecinilor) sau o clasa. cea apisicii domestice (Felis catus). corelatia existenta între semnificant si semnificat este obiectiva. devine apartenenta la un anumit spatiu printr-o “conventie care STABILESTE ca anumite relatii abstracte sa fie EXPRIMATE prin anumite relatii spatiale” si ca “a numi ‘iconism’ aceasta împletire complexa de reguli de izomorfism reprezinta o licenta metaforica cam dezinvolta” (idem. radiografiile medicale sau fotografiile realizate din satelit si subiectele lor. “Acest tip de decizie reclama o noua INSTRUIRE” (idem. sa zicem.m. În favoarea tezei ca asemanarea nu este o calitate naturala. U.a. care nu este o proprietate spatiala. se realizeaza doar în planul teoriei semnelor. 259). 262). Alegerea nivelului de generalitate se va face în functie de contextul concret al unui anumit discurs. Primul dintre ele sustine ca selectarea trasaturilor socotite caracteristice pentru o anumita figura sau obiect se face prin învatare: “criteriul de similitudine se bazeaza pe REGULI precise care fac ca anumite aspecte sa fie pertinente. p. ci o relatie logica. Un graf arata o proportionalitate între expresie si continut. . independenta într-o anumita masura de vointa noastra. 258). negarea similaritatii prin întemeierea ei pe o conexiune de natura culturala. ci se bazeaza pe o conventie culturala. p. iconice sau vizuale. Eco aduce doua argumente. p. Negarea legaturii dintre dintre lucru si imaginea sa. iar altele sa fie irelevante” (idem.reprezentarea interna) se refera în egala masura la un ceva exterior celor doua. ori familia pisicilor în genere (familia Felidelor) s. În activitatea obisnuita. cu figuri geometrice. Chiar daca descifrarea acestor imagini presupune o serioasa initiere.d.

Elementele de motivatie exista. Si în cazul când. ar oferi doar argumente împotriva unei eventuale schimbari în codul rutier. noul cod va functiona. pentru ca altfel singura alternativa ar fi sa le cunoastem pe cale ereditara. cât si cele la care aceasta legatura este motivata. si al conventiilor. Faptul ca semnele sunt învatate nu înseamna neaparat ca toate sunt instituite prin conventie. ceea ce nu o transforma. cel putin în principiu. de orice natura. luminii galbene “interdictia”. sa zicem. Dincolo de aceasta similitudine. datorita educatiei si mediului cultural. în acest caz. o anumita corelatie nu poate fi . ci naturale) a culorilor. îl constituie existenta unui acord între membrii grupului. În cazul primului argument este de remarcat ca atât semnele constituite printr-o legatura arbitrara între semnificant si referent/semnificat. adica sa fie cunostinte înnascute. în acest fel. în cazul semnelor. ca sunt supuse revizuirii si ca presupun acceptarea lor la nivelul unei comunitati pentru a functiona ca paradigma a ei. a valorii psihologice (neconventionale. Încalcarea. validate social. Se învata si din experienta prilejuita de explorarea lumii înconjuratoare. fara a putea împiedica luarea unei asemenea decizii. este posibila schimbarea semnificatiei culorilor de la semaforul rutier. Elementul comun al teoriilor despre lume. iar celei verzi “atentionarea”. este rezultatul unei conventii. Simbolic si semantic el va fi coerent. dar numai pentru ca au fost conventional acceptate mai înainte si ca atare codificate” (ibidem). notiunea de conventie implica drept trasatura definitorie instituirea unei reglementari (corespondente. Daca. asa cum este si corelatia proportionala. prin instituirea unei alte reglementari. Fara îndoiala ca reprezentarile si teoriile noastre au un caracter limitat. pe aceasta din urma. atribuindu-se. Daca se vor gasi motive temeinice. celei rosii “permisivitatea”. vom resimti drept nefiresti modificarile statuate. trebuiesc învatate. în cazul nostru).“Continutul. care poate fi schimbata. fara a fi limitata de natura lucrurilor. în conventie.

Despre aceasta am discutat mai sus. altele mai noi pot înca parea discutabile. 130). este posibila doar prin sublinierea ideii de gradualitate. prin acord deschis sau prin impunere. Afirmatia poate parea de nesustinut daca ne referim la lucrurile comune. în grade diferite. explicit sau implicit: “<obiectele> nu exista ca realitate empirica. arbitrara. “Aparitia” celor mai multe obiecte se înscrie. nici nu este problematizata. atunci ea nu este de natura conventionala. ci doar ca stari mentale (être de raison): identificarea si stabilitatea lor nu sunt niciodata decât provizorii. cel putin în principiu. ca urmare a unui act expres de vointa. iconic sau neiconic. care nu are un moment de aparitie bine definit si care. depinde de un anume consens. pe un temei oarecare. altfel. totusi. Când discutam despre conventie trebuie sa distingem. pe de alta parte. fiind decupari operate hic et nunc într-o substanta inanalizabila fara aceasta decupare” (Grupul m. Unele segmentari s-au produs în timp si au primit atestarea traditiei. Un cu totul alt tip de conventie este aceea care segmenteaza realitatea si constituie entitatile semnificantului si ale obiectului.înlocuita. între conventia explicita. Alaturarea relatiei conventionale si a celei iconice. 1992. în planul semnului. obiect. La nivelul semnului fiinteaza cel putin doua categorii de conventii. casa etc. Dar sunt multe alte entitati a caror instituire ca unitati de expresie si unitati de continut. masa. De asemenea. Acesta este cazul multor semne iconice. respectiv. ce nu trebuie confundate. în sine. Din aceasta cauza analiza . termeni aproape antinomici. Una dintre ele este aceea care poate sa instituie o legatura între semnificant si semnificat. p. precum: copac. si aceea care se sprijina. obtinuta la un moment dat. trebuie distins între convetia total nemotivata. si între conventia implicita. pe de o parte. între limitele extreme date de argumentele strict motivate (naturale) si cele strict conventionale (arbitrare). cu o alta de aceeasi tip. de multe ori. banale.

situata în obisnuitul experientei cotidiene sau de cercetarea stiintifica avansata. grafurile. risca sa nu ajunga prea departe. gradualitate si multe altele. fara de care ele nici nu ar putea fi întelese. unul dintre instrumentele mentale importante ale cunoasterii. cu referiri ocazionale la imagini concrete. Aceasta obiectie implica o discutie despre faptul ca opozitia abrupta dintre datul natural si relatia conventionala poate fi atenuata prin cercetarea ideii de gradualitate a conventionalului. pastisa. precum: arhetip. indiferent ca este vorba de cunoasterea banala. parodie. În acelasi timp. si constituie înca. de pilda. notiunea de “asemanare” . Mult mai promitatoare se arata o incursiune în lumea vizualului concret si sondarea varietatii sale tipologice. iar referirile sa fac la un gen sau altul de imagini concrete. la a caror intesiune contribuie. izvorâta din aceeasi pricina.trebuie sa fie nuantata. 2. copie. unde relatii logice sunt codificate în relatii de tip spatial. si discutia despre relatia conventionala sau motivata a unui icon. Dificultatea identificata porneste de la faptul ca se discuta despre semnul vizual sau despre icon. Ea este legata semantic de numerosi termeni. 3 Asemanare si reprezentare Asemanarea a constituit. la rândul ei. Eco neaga caracterul iconic al unui graf. este o falsa problema. Continuarea acestei dezbateri în plan strict abstract. în fiecare caz în parte. implica sau se raporteaza la ideea de “similar”. cu o pondere variabila. La fel. simulacru. Iconul este o notiune instrumentala si nu se poate pune problema ca semnificantul sa fie comparat vizual cu semnificatul (interpretantul) sau cu referentul. cum ar fi. Al doilea argument adus în discutie de U. Notiuni atât de diferite. Negarea se bazeaza pe faptul ca relatiile logice nu “seamana” cu spatiul prin care sunt reprezentate.

mai întâi cu întelesul de proportie matematica. aceea de “comparatie”. p. formând un cuplu semantic inseparabil. dar nu conform aceleiasi ratiuni.. IV. cum ar fi. primul termen parând sa-l includa în sfera sa pe cel de al doilea. efectul lui va fi mult mai îndepartat de asemanarea cu agentul nu va participa deci destul de mult în aceasta asemanare cu forma agentului. cum se vede în actiuni echivoce. 3) distinge între mai multe tipuri de asemanare: “Unele lucruri sunt numite asemanatoare dupa cum comunica în aceeasi forma conform aceleiasi motivatii si dupa acelasi mod. sau alta analogie. “Asemanare” este foarte apropiat semantic de “analogie”.. de exemplu.. deoarece comunica în forma. ci mai mult sau mai putin. în forma. Si acestea nu numai ca se considera asemanatoare.(. 1994. Sintetizând..) Daca exista deci vreun agent. Thoma de Aquino distinge între asemanarile bazate pe o calitate . apoi devine conditie de inferenta probabila si procedeu în constructia ontologica (Vladutescu. si la autorii clasici. Al treilea mod de a spune ca ceva e asemanator cu altceva. dupa aceeasi ratiune a speciei. I. care nu este continut într-un gen. Altele sunt numite asemenea care comunica în forma dupa aceeasi ratiune dar nu dupa acelasi mod. dar aceasta asemanare nu este perfecta. ci doar printr-o maniera a speciei sau genului. q. va fi o asemanare între cel ce face si cel facut. ci chiar egale în privinta asemanarii. acesta din urma se întâlneste. precum mai putin alb se considera asemanator cu mai mult alb. 86). Ambele se presupun reciproc. cu diferite acceptiuni. (. Thoma de Aquino ( Summa theologica. ca si cum existenta sa e comuna tuturor” (De Aquino. Se poate spune ca intensiunile lor interfereaza.este determinata de alte notiuni. Precum doua lucruri albe sunt numite asemenea în albeata.) Asadar. daca agentul e continut în aceeasi specie cu efectul sau. cap. p. si aceasta este o asemanare perfecta. 84 – 86). 1997.

cele doua figuri reflectate pe care ea le opune. pornind din acelasi punct.) vechea analogie dintre planta si animal (vegetalul este un animal care îsi tine capul în jos. pe o calitate posedata în grade diferite si prin participarea la aceeasi categorie.. În asa fel încât în aceasta jonctiune de lucruri apare o asemanare. ea poate sa realizeze. un numar indefinit de înrudiri (.” Aemulatio – este “un fel de convenienta. e suficient ca acestea sa fie asemanarile mai subtile dintre raporturi. ce a primit o întrebuintare diferita.) Exista în emulatie ceva din reflectare si din oglinda: prin intermediul ei. exegeza si interpretarea textelor..) este o asemanare legata de spatiu în forma <din aproape în aproape>. În interpretarea lui Michel Foucault (1996). limitele lor se amesteca. însa.. miscarea se comunica. extremitatea unui este începutul celuilalt. Astfel usurata. lucrurile dispersate în lumea larga îsi raspund. “asemanarea” a avut si statutul de paradigma a unei întregi perioade culturale. a jucat un rol constructiv în cunoasterea de tip occidental. “Puterea ei este imensa. apropiindu-se unul de altul. Se întâmpla ca una sa fie mai slaba si sa primeasca puternica influenta a celei care se reflecta în oglinda sa pasiva”. în ea suprapunându-se convenientia si aemulatio.) emulatia nu lasa inerte. cu . a simbolurilor. partial. a artei reprezentarii. una în fata alteia. Autorii vremii au descris mai multe forme de asemanare.. vizibile. Analogia – un concept vechi. (. a lumii vizibile si invizibile. de sub legea locului si care ar functiona.) vecinatatea nu este o relatie exterioara între lucruri. Pâna la sfârsitul secolului al XVI-lea. masive.. imobila. Patru dintre acestea au fost considerate esentiale. dar în planuri diferite. ale lucrurilor însesi. influentele. pe dimensiunea distantei. (.. ci semnul unei înrudiri cel putin obscure (. ele îsi ating marginile.posedata identic.. (.. Convenientia – “sunt <conveniente> lucrurile care. Prin aceasta.. guvernând. eliberata. pentru ca similitudinile pe care le trateaza nu sunt acelea.. pasiunile si proprietatile de asemenea. ajung sa se alature.

p. are loc o extindere ilegitima a cunoasterii. plierea lumii. antipatia” (Foucault. Pe baza confuziei dintre “asemanator” si “identic”. de a le face sa dispara în individualitatea lor – deci sa le faca straine de cea ce erau (. infinita similitudine a lucrurilor între ele este înlocuita cu o enumerare completa. chiar acolo unde difera între ele.gura . ea este. pp. din Reguli utile si clare. “Daca. odata cu perioada baroca. ceea ce asigura o cunoastere a tuturor identitatilor si diferentelor. invers. dar. Descartes evidentiaza. ceea ce înseamna ca orice asemanare va fi supusa probei comparatiei..) De aceea simpatia e compensata de figura ei geamana. similitudinea îsi pierde din prestigiu.) Spatiul analogiilor este în fond un spatiu de iradiere. cauza esecului. Din toate partile. de fiecare data când descopera vreo asemanare între doua lucruri. 58 – 65). analiza ia locul ierarhiei analogice. 1964. iar în al doilea rând.sau radacinile . de a le amesteca. asemanarea era raportul fundamental al fiintei cu ea însasi. toate figurile lumii se pot apropia. (. La începutul veacului al XVII-lea. de a face lucrurile identice unele cu altele. chiar în primele rânduri ale Regulii I. ea are periculoasa putere de a asimila.. 1966. nu mai constituie o forma privilegiata a cunoasterii....) Prin ea.înfundata în pamânt (. mecanismul epistemologic prin care este posibila eroarea: “Oamenii au obiceiul ca. mai curând. ci. 7).” Simpatia – “este o instanta atât de puternica si de presanta a Aceluisi încât ea nu se multumeste sa fie doar una dintre formele asemanatorului. El este marele focar al proportiilor – centrul în care raporturile îsi gasesc sprijinul si de unde ele sunt din nou reflectate. omul este raportat la el. ce au descoperit a fi adevarat despre unul” (Descartes.. Modificarile produse prin trecerea la o noua paradigma sunt rezumate astfel de Foucault: în primul rând. acelasi om transmite asemanarile pe care le primeste dinspre lume. . sa atribuie amândurora. în secolul al XVI-lea.

În cazul asemanarii totale avem “identitate”. 111). ele pot fi practic confundabile. 69). La începutul anilor ’90. Enescu distinge doua notiuni de asemanare. Similitudinea în filosofia clasica (adica într-o filosofie a analizei) joaca un rol simetric celui pe care îl va asigura diversitatea în gândirea critica si în filosofiile judecatii” (Foucault. cel putin dintr-un anumit punct de vedere. combinata cu acelea care pot prezenta identitati partiale si distribuita în final într-un tablou ordonat. iar a doua desemneaza situatia în care obiectele sunt asemanatoare în raport cu o multime data de proprietati. “conceptul de asemanare este vag si flexibil” (Eco. cu propritatile reflexiva si simetrica. “Asemanarea” admite grade de comparatie si poate fi relativizata: “x se aseamana într-o privinta cu y. Prima se refera la obiectele care seamana întrucât au proprietati comune. forma cea mai simpla sub care apare ceea ce este de cunoscut si care este cel mai departe de cunoasterea însasi. Cele trei relatii pot fi scrise astfel: reflexivitatea: x » x (x se aseamana cu x) simetria: x » y % y» x tranzitivitatea: (x » y & y » z) % x » z “Asemanarii” i se opune “deosebirea”. având pe lânga cele doua proprietati amintite si tranzitivitatea. dar se deosebeste în alte privinte”. altfel spus comparata cu acelea care pot fi similare. 1996. U. cazurilor ideale indicate mai sus li se substituie notiunile . analizata în elemente (în elemente care-i sunt comune cu alte reprezentari). În realitate. p. Eco continua sa aprecieze ca. p. cel putin în teritoriul semioticii. Gh. Din perspectiva logica. iar a doua este o relatie de echivalenta. în general. Prin ea poate fi cunoscuta reprezentarea. 1996. Prima este o relatie de preechivalenta. asemanarea este o relatie între doua sau mai multe lucruri care au anumite proprietati comune în asa fel încât.în epoca clasica.

“practic indiscernabil” (identic). Editura Academiei RSR. sau prin încadrarea valorii unor parametri într-o marja de toleranta socialmente acceptata. Conform Dictionarului explicativ al limbii române. se poate face urmatoarea diferentiere a câmpurilor semantice între cei doi termeni: a semana a se asemana a avea trasaturi. mai mult sau . aparenta. Din perspectiva semiotica. 1975. iar identitatea însasi este o asemanare acceptata ca identitate. 24). se va recunoaste ca între entitatile comparate exista o similitudine: fie superficiala. Bucuresti. calitati. respectiv: “practic fara vreo asemanare” (Enescu. însusiri comune a (se) socoti la fel ca altul. cele determinante. însa. fara ca ele sa se asemene. Aici. prin includerea unor indivizi într-o clasa. în virtutea unor caracteristici si prin ignorarea altora. Desi asemanarea a fost definita prin posedarea unor calitati comune. a arata. 1985. trebuie sa evidentiem o nuantare existenta în limba româna: doua lucruri pot sa semene. a (se) aseza pe acelasi plan a parea. iar al doilea proprietatile interne. asemanarea este situata în apropierea identitatii. a face impresia de DA DA - DA DA - În ambele cazuri. p. se pot da nenumarate exemple de lucruri sau fenomene care au proprietati identice si despre care ne vine greu sa spunem ca seamana. Primul termen vizeaza mai mult aspectul exterior.

iar .mai putin întâmplatoare. Atentia noastra a fost astfel îndreptata spre trasaturile distinctive. Daca vom compara doua mere. suntem interesati doar de fructele sanatoase. pot sa fie neasemanatoare dintr-un alt punct de vedere. Aprecierea ca un lucru seamana sau se aseamana cu un altul depinde în mare masura si de contextul în care se face analiza. dar si un dezavantaj. trebuie precizat de fiecare data tipul similitudinii: de suprafata. adica sunt subsumabile aceleiasi categorii. va fi evident ca merele seamana si se aseamana între ele într-o mai mare masura decât cu celelalte fructe – asta din perspectiva experientei obisnuite. Acest mod de relativizare a asemanarii. sau de profunzime. pentru ca se afla în stadii diferite de crestere sau pentru ca unul este un exemplar sanatos. interese si asteptari. s-ar putea sa conchidem ca nu se aseamana între ele din diverse motive: pentru ca apartin unor soiuri diferite. ce tine de natura particulara a lucrurilor în cauza. si odata cu ea repetarea. iar celalalt nu etc. fie necesara. Daca aceleasi mere vor fi puse alaturi de câteva pere sau gutui. Dar daca. prin legarea ei de perspectiva. 397): “lucrurile pot fi asemanatoare în privinte diferite si ca doua lucruri. “de acelasi fel”. Prin urmare. similaritatea. Popper (1981. el este neutru. atunci gruparea lor nu va tine seama de identitatea conferita de specia biologica a fiecarui exemplar în parte. În general. ambiguitatea. presupun adoptarea unui punct de vedere: unele similaritati sau repetari ne vor izbi daca suntem interesati într-o problema. si atunci spunem ca ambele lucruri doar “semana”. iar similitudinea cautata va viza doar aceasta caracteristica. care sunt asemanatoare dintr-un punct de vedere. sa zicem. când “se aseamana” si atunci balanta înclina spre “identitate”. p. neavând o conotatie sau alta. termenul de “similitudine” are un avantaj. este subliniat si de Karl R. Din acest punct de vedere. de perspectiva adoptata si de scopul urmarit. situatie în care tindem sa spunem ca acele lucruri sunt “identice”.

ele au un temei în cunostintele unei societati. 258).analiza chimica arata ca. 1982. aprecierea faptului ca doua lucruri sunt sau nu “asemanatoare” se bazeaza pe unele “criterii de pertinenta fixate de conventii culturale” (Eco. acru sau amar. iar zaharina un derivat al acidului o-sulfamidobezoic. Acelasi lucru este valabil si pentru cei care lucreaza într-un anumit domeniu. Astfel. Conventiile culturale nu sunt întodeauna arbitrare. zaharul fiind un dizaharid. impresionanta pentru cei din afara lui: muncitorii din industria textila sau a vopselelor pot distinge mult mai multe nuante de culori.altele daca suntem interesati în alta problema”. adica a creat o axa constanta de opozitii (idem. 257). vazând drept “asemanator” sau “identic” ceea ce eschimosii vad ca fiind neasemanator. ei îsi dezvolta o capacitate discriminatorie specifica. desi se are în vedere doar o singura calitate (mecanismul transferului a fost aratat de Descartes în Regula I din Reguli utile si clare) . p. însusire diferentiata gradual. cele doua substante nu au proprietati comune. de fapt. fereastra perceptiva prin care realitatea este observata are dimensiuni diferite de la subiect la subiect. b) aprecierea drept “dulce” a gustului celor doua substante depinde de cutumele civilizatiei noastre care a stabilit opozitia dintre dulce si tot ceea ce este sarat.astfel. precum si în practicile ei. gradualitatea culorii se poate manifesta în ceea . iar cei din industria pietrelor pretioase pot identifica sute de varietati de diamante. În primul rând. p. Gradualitatea se obtine în trei feluri. în timp ce alte populatii nu pot face asemenea distinctii. Ideea de asemanare se întemeiaza pe aprecierea ca exista cel putin o însusire comuna tuturor lucrurilor comparate. Obisnuinta de a spune ca zaharul si zaharina sunt “asemanatoare” releva doua lucruri: a) se transfera statutul de “similar” asupra “lucrului” ca întreg. prin modificarea într-o anumita masura a însusirii în cauza . Eschimosii deosebesc mai multe feluri de zapada. Pentru o anumita zona a realitatii.

respectiv valoarea lor maxima. fie apelând si la determinarile obtinute cu ajutorul unor aparate de masura sau de investigare complexa. Cu cât caracteristicile identice sunt mai numeroase. întarita prin cutuma). pot fi stabilite prin: a) codificare culturala (o convetie tacita. stabilirea situatiei de asemanare între lucruri. Ele nu indica însa daca valorile respective sunt sau nu asemanatoare. ci doar o amâna. Stabilirea gradului de asemanare se poate realiza fie strict subiectiv. Solutia propusa de Peirce nu rezolva problema definirii iconului. sau c) prin limitarile induse de continutul unei teorii stiintifice. prin compararea organizarii interne. În al doilea rând. aceasta este o decizie care se stabileste în functie de anumite praguri fixate anterior de catre experienta comunitara. cele mai riguroase fiind cele întemeiate pe o teorie stiintifica. de similitudine: representamen-ul (semnificantul) seamana cu obiectul pe care îl desemneaza si prin aceasta trimite la el. pentru ca ideea de “asemanare” nu este clarificata suficient: “o calitate pe care el //iconul// o are ca . respectiv gradul în care se deosebesc doi parametri de acelasi fel. Precizia cu care sunt definite aceste praguri este diferita. cu atât “asemanarea” este mai mare. Iar în al treilea rând. Marimea variatiei. ca act de vointa. anume la ordine sau la masura” (Descartes. Instrumentele de masura arata valoarea unui anumit parametru.ce priveste tonul. Peirce îsi întemeiaza definitia iconului pe ideea de asemanare. b) prin codificare expresa. presupune o anumita încarcatura conventionala. p. care descriu domeniul în cauza. 77). 1964. saturatia sau stralucirea. Înca Descartes afirma în Regula XIV din Reguli utile si clare ca: “toate raporturile care pot exista între existentele de acelasi gen trebuie reduse la doua principale. mai mult sau mai putin motivata. Prin urmare. gradualitatea asemanarii se obtine prin numarul de trasaturi considerate a fi comune. a structurii lucrurilor examinate.

Goodman (1969) distinge în notiunea de iconicitate doua categorii de relatii: cele de asemanare si cele de reprezentare. adica îsi va arata doar o parte a sa. caracteristici comune). ceea ce ar contrazice însasi definitia semnului. Conditia care se impune este ca lucrul respectiv sa fi fost cunoscut anterior.276 – Peirce. în planul teoriei semiotice. 127). criticând încercarea de a explica relatia de reprezentare prin cea de asemanare. recunoasterea sa. 2. 286). întemeierea discutiei despre iconism pe termeni intuitivi precum: “analogie” sau “asemanare”. fiind evocate. potential. prin urmare. p. el îl va gândi ca întreg. Iar a doua: “Orice poate fi semnul unui lucru dat” (pentru ca doua lucruri luate la întâmplare vor avea întotdeauna cel putin una. În consecinta. Iar cea de a doua duce la disolutia însasi a perspectivei semiotice. p. Orice lucru vizual perceptibil poate sa-si fie propriul sau semn deoarece el va fi întotdeauna vazut doar sub un anumit unghi. Fata de aceasta observatie. Desi este perceput doar partial. 1990. 1992. Prima: “Orice obiect este propriul sau semn” (tocmai pentru ca el are toate caracteristicile si proprietatile obiectului semnificat). la doua propozitii contradictorii la fel de neinteresante. Prima concluzie dizolva ideea de semn.lucru îl face apt de a fi un representamen. În primul rând pentru ca un obiect “seamana” în cea mai mare masura cu el însusi. duce.P. într-o anumita masura. adica evocarea . este de facut urmatoarea rezerva. din moment ce orice poate semnifica orice (Grupul m. dar rareori se reprezinta pe sine. în cele din urma. iar perceptia partiala sa îngaduie identificarea si. Membrii Grupului m sustin ca. toate cunostintele despre acel lucru. orice lucru poate fi un substitut al oricarui lucru cu care se aseamana (conceptul de <substitut> îl implica pe cel al unui scop si astfel al treitatii autentice)” (C. N. daca nu mai multe. precum si fata de obiectia similara a membrilor Grupului m. deoarece între planurile sale nu ar mai fi nici o diferenta.

spre deosebire de reprezentare este simetrica si reflexiva. IV. Wallis. nici unul dintre lucrurile sau fiintele foarte asemanatoare. se constata ca avem de a face cu o relatie semiotica. nu însa în cauza si cauzat” (Aquino. unde Thoma de Aquino neaga existenta unei relatii simetrice nu numai în ceea ce priveste reprezentarea. Optiunea pentru una sau alta dintre variante ar trebui sa se întemeieze pe valoarea lor operationala. care devine denotat. Dar si imaginea . “asemanarea în orice grad nu este o conditie suficinta pentru reprezentare” (Goodman. mai exact un index iconic. cum ar fi masinile produse pe o linie de asamblare sau doi frati gemeni. cap. facuta de N. practica. dar care. Daca se realizeaza o fotografie a unei reproduceri a tabloului intitulat Gioconda. este ca asemanarea. atunci fotografia este un icon. Sebeok dezvolta afirmatia ca reprezentarea este non-simetrica si ca un semn iconic îsi reprezinta semnificatul. 4). ca la orice semn. Prin urmare. nu se reprezinta reciproc. este un semn iconic al portertului original9 . p. Aceasta tema este mai veche. Goodman si aceea a lui Thoma de Aquino constituie elaborari teoretice diferite. dar ele se refera la acelasi fapt concret. 1969. Fiind vorba de ceva (o parte a lucrului) care sta în locul a altceva (lucrul în întregul sau). nu invers”. dar nu si vice-versa. 1997. Interpretarea lui N. qu. 87). 3). ea apare si în Summa theologiae (I. În plus. al copiei. Discutând un exemplu analizat de M. A doua observatie critica. p.tuturor cunostintelor legate de acel lucru. ci chiar în privinta asemanarii: “Spunem deci ca portretul e asemanator omului. astfel ca “daca o pictura îl poate reprezenta pe Ducele de Wellington. la rândul sau. Goodman. pe calitatea disocierilor generate în lumea reala. %si sprijina opinia pe un argument preluat de la Dionysios: “În cele ce apartin aceluiasi ordin se poate primi similitudine mutuala. Ducele nu reprezinta pictura”.

denotat – semnificant). dar interpretarea acestuia este o functie consensuala. adevaratul Papa ar deveni “un semn iconic al imaginii sale de mult familiare” (Sebeok. care poate fi si un “acord motivat obiectiv”). cum ar fi Papa. este rasturnata de o cronologie particulara a semiozei. o anumita directie.pictata de Leonardo da Vinci este un semn iconic al unei femei numita Mona Lisa. 1985. problema asemanarii se pune în doua directii: a) asemanarea semnificantului cu obiectul (referentul). pentru ea. ci doar pe aceea de “acord”. precum o existenta reala si una imaginara sau abstracta sa fie tratate la fel. sa vedem cum anume este posibil ca lucruri atât de diferite. Avem de a face cu o secventa diacronica si se poate accepta. (Preferam acest termen celui de “conventie”. care vorbeste doar despre calitati comune. nu în ultimul rând. abstract sau general. de scopul analizei. În concluzie putem spune ca asemanarea se bazeaza pe un continut obiectiv. nu ar motiva o asemena decizie. litografii. .. de cultura specifica unui loc sau unei perioade si. În general. ci de una determinata de nivelul cunostintelor. Pentru prima relatie avem doua situatii aparent distincte: i) cazul unui referent real. din perspectiva discutiei de aici. p. Sebeok ofera si un exemplu în care cronologia reala a succesiunii original – copie (respectiv. imagini de televiziune etc. În ceea ce priveste iconul. lucrurile reprezentate vizual sunt receptate ca apartinînd unei anumite categorii. Când vedem imaginea unei pisici. si ii) cazul unui referent imaginar (inorog). este cunoscut de catre subiectul uman mai întâi din fotografii. în realitate. 124). care este denotatul picturii. si b) asemanarea semnificantului cu interpretantul (semnificatul). Mai întâi. un anumit sens. în momentul în care va avea posibilitatea sa-l vada direct. desi defintia initiala a lui Peirce. spune Sebeok. deoarece el nu are si conotatia de “arbitrar”. Nu este vorba de o vointa colectiva absolut libera. Daca un personaj celebru.

marime. Toate acestea pot fi enumerate si formaza intensiunea “notiunii” (numelui propriu) “pisica X”. când discursul vizual se refera la o pisica anume. ochii au culoarea albastru închis. carnea sa este buna (sau nu) de mâncat etc. capul are culoarea purpurei. . se misca foarte repede. ce pot fi enumerate. surpinzând-o la un moment dat. negru la mijloc si alb la baza. 3. o anumita forma etc. 166). care o definesc: este sau nu jucausa. cu toate caracteristicile lor. De pisica bunicii se leaga o serie întreaga de întâmplari si de caracteristici.întelegem în primul rând ca este vorba de clasa pisicilor. asa cum apar într-unul din cele mai vechi texte (Clébert. 5. cea a bunicii. sa zicem. 1995. Sa luam exemplul Inorogului (Licornei) si sa urmarim câteva dintre caracteristicile sale vizuale. a avut sau nu pui etc. de bun augur. prinde sau nu soareci. Caracteristicile pisicii pot fi vizuale (are o anumita culoare.) sau nevizuale (este blânda. Chiar si atunci. dusmanul sau este elefantul. celelalte fiind diferente specifice). În contextul acestei discutii este irelevant faptul ca descrierea si semnificatia Licornei s-a modificat în timp si spatiu. este ca un magar salbatic (constituie genul proxim. corpul este în întregime alb. Caracteristici vizuale: 1. p. Orice animal fabulos poate fi si el descris în acelasi fel. a carei extensiune are un singur membru. care este: stacojiu la partea superioara. în mijlocul fruntii are un corn lung. Caracteristici nevizuale: animal supranatural. 4. precum si de la un autor la altul.). 2. este crud. are vârsta de doi ani etc. acea pisica nu este caracterizata doar de aspectele întâmplatoare si partiale pe care a reusit imaginea fotografica sa le retina.

Atât în cazul pisicii (reale). prezenta mustatii. ca atare. Daca orice asemanare presupune stabilirea unui anumit punct de vedere. amintite mai sus si în functie de scopul urmarit. se poate conchide daca ele sunt identice sau asemanatoare. cu privire la axa semnificant – semnificat: în raport cu semnificatul (type). Grupul m mentine conceptul de motivatie cu ajutorul a doua propozitii. Pentru aceasta este nevoie de o noua conditie. atunci perspectiva propusa aici este cea informationala. caracteristicile lor vizuale pot fi redate în imagine. care trebuie sa fie valabile împreuna: a) în raport cu referentul semnificantul este motivat deoarece i s-au aplicat transformari care redau structura referentului. 1992. Aceeasi argumentare se poate folosi si în ceea ce priveste cea de a doua relatie si anume asemanarea din interiorul iconului. aceea dintre semnificant si semnificat: “Tipul (type) nu are caracteristici fizice. semnificatul (type) nu are. Dar numai aceasta legatura nu creaza relatia de semnificare. credem ca se elimina obiectia ca “fiind un model abstract. a ghearelor). el poate fi descris de catre o serie de caracteristici conceptuale. În felul acesta. asezat sau în picioare. cât si al Inorogului (imaginar). prin enumerarea caracteristicilor pe care le reprezinta (nu a celor pe care le are efectiv. Compararea celor doua serii de carcateristici va decide daca o anumita notiune corespunde sau nu unei anumite imagini. a cozii. ale semnificantului si ale obiectului. iar altele sa nu corespunda (cum ar fi mieunatul)” (Grupul m. mai exact daca notiunea poate fi aplicata referentului prin mijlocirea imaginii. caracteristici fizice si nu este comensurabil cu semnificantul” (idem). 137). ca obiect !). un semnificant poate fi numit motivat deoarece este conform . în privinta pisicii. Comparând cele doua serii de descrieri. se obtine o identitate partiala. p. dintre care unele pot corespunde unor caracteristici fizice ale referentului (de exemplu. forma animalului culcat. Astfel. semnificantul poate fi si el descris. în raport cu criteriile consensuale.

Constatarea facuta de N. Ch. si o vom face în capitolul urmator. acelasi înteles: “asemanarea perceptiva globala cu obiectul reprezentat” (Metz. pornind de la fapte accesibile experientei comune. partial motivate. De remarcat ca definitia oferita are doar o valoare intuitiva. este aceea a modalitatii de “consemnare” (figurare) a unei caracteristici sau alta în imagine. iar cel de “iconicitate” este folosit de semioticienii americani. 1).ca transformarile trebuie sa pastreze cotipul. ca asemanarea nu este o conditie suficienta pentru a se institui relatia de reprezentare. În cazul semnelor vizuale (conventional-arbitrare) nu se pune problema asemanarii. Desenul unui copil pare mai îndepartat de realitatea reprezentata . Aumont vorbeste despre gradualitatea analogiei. de fapt. ca si pentru cele iconice. o chestiune de grad. de transformare si de conformitate sunt respectate simultan. Problema care ramâne de discutat. al carui referent este deasemena o ipostaza a sa” (idem. ambii termeni având. Goodman si de Grupul m. p. Gradualitatea iconicitatii este o idee usor de înteles. chiar intuitiv. duce la acceptarea ideii ca.143). Metz considera ca termenul de “analogie” apartine semiologiei. intervine un anumit tip de consensualitate ce initiaza si mentine functia semiotica. în cazul celor conventionale. deoarece termenul de “asemanare” trebuie definit la rândul sau.semnificatului (type) si acesta îl recunoaste. p. 4 Gradualitatea iconicitatii J.si precizarea este capitala . adica sa pastreze la semnificant o structura astfel ca aceasta sa ramâna identificabila ca o ipostaza a semnificatului (type). 2. 1970. Motivatia nu exista decât daca cele doua conditii. si în aceasta situatie. “Trebuie subliniat . asemanarea va fi.

cu semnificatul. în tratatele de pictura s-a amintit cu admiratie o întâmplare povestita de Plinius. 1981. În primul rând. aceasta pare mai greu de admis pentru doua lucruri de naturi diferite. pentru a sublinia performanta obtinuta în redarea vizuala a realitatii.decât o pictura realista. Prin urmare. Nu este vorba de o gradualitate situata la nivelul notiunii de icon. o fiinta imaginara poate fi descrisa prin caracteristici reale. Exista. încât sa creeze iluzia realitatii (Tatarkiewicz. cea mai înalta realizare a artei consta în reproducerea obiectelor în mod atât de fidel asemenea cu modelul real. O fotografie alb-negru este mai putin “realista” decât o imagine color si exemplele ar putea continua. Conform teoriei iluzionismului. 391). ci de naturi similare. iar aceasta lasa locul fotografiei. si. fiecare dintre aceste proprietati poate fi cercetata pentru a se stabili daca si în ce masura este reprezentata sau reprodusa în imagine. Mult timp. nu mai este vorba de naturi diferite. se compara informatia existenta în imagine cu aceea resuscitata în urma evocarii semnificatului. Imaginara este doar combinatia lor. pe de o parte. referentul poate avea un caracter general.. Înca din antichitatea clasica s-a discutat despre capacitatea de a însela pe care o are imaginea pictata. imaginea si referentul ei. Luate separat. pe de alta parte. asa cum o face filmul. Legenda . totusi. Intuitia existentei unei gradualitati a semanarii este foarte veche. În al doilea rând. Daca în cazul a doua obiecte având o anumita realitate fizica. cel putin doua argumente care sustin o asemenea posibilitate. precum un obiect fizic bidimensional (imaginea) si anumite continuturi mentale (semnificatul). care nici ea nu poate reda miscarea. ci de gradul similitudinii (asemanarii) imaginilor concrete cu referentul. inorog) si ar fi greu de acceptat ca în asemenea situatii este impropriu sa vorbim despre gradul de asemanare a imaginii cu obiectul ei. p. Asa cum am vazut deja. abstract sau imaginar (de ex. se accepta fara dificultate ideea unei comparatii.

deoarece una dintre ele s-a bazat pe o anumita asteptare din partea receptorului. afirma el. formata din 12 trepte. plin de sine în urma sentintei pasarilor. contemplarea tabloului aflat sub perdea” (Gombrich. Moles a alcatuit o scara de iconicitate. Dupa experienta de care dispunea bietul Zeuxis. Unul dintre teoreticienii moderni care. Scara de iconicitate descrescânda (sau de abstractie crescânda) raportata la obiecte DEFINITIE CRITERIU DIFERITE EXEMPLE .spune ca pictorul Parrhasios ar fi concurat cu un alt pictor celebru Zeuxis. Daca le privim ca acte de comunicare. A. în timp ce Parrhasios a pacalit un artist care era chiar Zeuxis” (Filosofia greaca. cele doua performante nu sunt echivalente. el s-a recunoscut învins spunând cu modestie ca el a pacalit doar niste pasari. printre primii. Morris: “Iconicitatea este o chestiune de grad”. dorind fiecare sa-si dovedeasca maiestria. 247). iar Zeuxis. Parrhasios a reprezentat o predea. ca imitare a realitatii. “Acesta /Zeuxis/ a prezentat niste struguri pictati atât de veridic. p. încât pasari au venit sa-i ciuguleasca. Recunoscând greseala. II. Prin urmare doar câteva pete de lumina si umbra au fost suficiente pentru a-l face sa <vada> perdeaua la care se astepta. probabilitatea ca vreun pictor sa faca un tablou reprezentând o perdea era fara îndoiala nula. p. vol. cu atât mai mult cu cât întreaga atentie îi era îndreptata catre faza urmatoare. iar cealalta nu: “Judecata însa la rece. 1973. 802). a remarcat gradualitatea a fost Ch. isprava lui Parrhasios apare ceva mai putin stralucita. a cerut sa fie trasa o data acea perdea ca sa fie vazut tabloul. asa cum era ea înteleasa atunci. Partea a 2-a.

arbitrare reductia unei sticle Culori sau materiale Harta cu trei dimensiuni: alese dupacriterii globul pamântesc logice Culori reale Anuntul în culori. afisul.0 Obiectul însusi 1 Model tridimensional la scara 2 Schema tridimensionala redusa sau marita _ Reprezentare anamorfozata 3 Fotografia sau proiectia realista pe un plan Un obiect de vânzare în vitrina unui magazin Culori si materiale Un modelredus. filmul în culori al unei actiuni .

perspectiva a Imagini comerciale “descompusa” pieselor conform relatiilor sau publicitare.4 Fotografia cu Criteriu de continuitate O fotografie izolata conturul bine a conturului si de pe fond negru sau delimitat (operatie închidere gri vizuala a universului aristotelician) 5 Schema anatomica Deschiderea carterului Sectiune anatomica sau a învelisului – sectiunea unui motor Respectarea topografiei cu explozie – Plan de cablaj al unui aparat de radio – Harta geografica 6 Schema Dispozitie. simboluri normate – metroului din electricitate si Topografie la trecerea Londra – Plan de electronica de la topografie la cablare al unui topologie – Geometrizare receptor TV sau a unei parti dintr-un radar 8 Organigrama sau Elementele sunt cutii Organigrama unei schema Block negre functionale. 9 Schema de Relatie logica si Formule chimice formulare topologica între un spatiu desfasurate non geometric între elementele abstracte – . de învecinare topologica Desene tehnice pe film pentru învatamânt audio-vizual 7 Schema Înlocuirea elementelor prin Plan schematizat al “de principiu”. legate întreprinderi – Flow prin conexiuni logice: chart alunui analiza functiilor logice program pe calcula tor – Serie de operatii chimice.

toate elementele sunt vizibile 10 Schema în spatii Combinatie în Forta si pozitia abstracte acelasi spatiu de geometrica pe care o reprezentare a structura metalica: schema elementelor schepe statica grafica. p. Daniela Roventa-Frumusani (1995. Cu alte cuvinte. 256 – 258) Iconicitatea totala va fi materializata de obiectul însusi. triunghiul vocalelor 12 Descriere cu cuvinte normate sau puse în formule algebrice Ecuatii si formule – Text (A. în timp ce cuvântul se situeaza la nivelul zero al iconicitatii. sonore. 1974. 42-43).legaturile sunt simbolice.Triunghiul lui si schema metric abstract a Kapp – Poligonul lui vectoriala relatiilor între Blondel pentru un motor marimi vectoriale asincron – Diagrama lui Maxwell. plan. Plecând de la clasificarea lui A. ci a imaginilor la care se aplica. diferentiaza pe acesta . Moles. ea masoara gradul în care proprietatile unei clase de lucruri sunt redate (figurate. pp.Molles. obiect) apartinând unor sisteme diferite 11 Schema în spatiu Reprezentare grafica Grafic vectorial în electropur abstract într-un spatiu tehnica . pastrând criteriul discriminator iconicitate/vs/abstractizare. lui Cremona dreapta. poligonul matice (sageata. Dar aceasta scara nu este o scara a iconicitatii propriu-zise. consemnate) într-un anumit tip de imagine.

cartodiagrama 4 (sin-semn iconic) variatiei unei marimi 3 histograma reprezentare geometrica (prin dreptunghiuri proportionale) a organigrama reprezentare a conexiunilor logice între subsistemele unei instalatii. Grad Clasa de ico. schema unui motor) 6 schema reprezentarea topologica (+ functionala dinamic) a elmentelor ce compun un sistem (schema electrica.reprezentare topologica (+static) rala a elemnetelor ce compun un obiect (schema anatomica. întreprinderi etc. grafic reprezentarea lineara a variatiei temporale a unei marimi .baza semnele iconice bidimensionale caracteristice discursului stiintific. tehnologica) 5 DIAGRAMA harta harta geologica.(în termeni nicitate peircieni) 10 Tip subcategorizare Definitie (exemple) fotografie analogon bazat pe o reprezentare proiectiva care pastreaza IMAGINE corespondentele de perspectiva 9 (quali-semn desen tehnic în reprezentare a elementelor si iconic) perspectiva dimensiuilor obiectului printr-o singura imagine spatiala obtinuta prin proiectarea în perspectiva sau axonometrica pe planul de proiectie 8 IMAGINE desen tehnic reprezentare a (quali-semn în proiectie obiectului prin una sau mai iconic) ortogonala multe proiectii (vedere/vs/sectiune) 7 schema structu.

Acceptarea acestei variante cantitative nu ofera un raspuns convingator pentru o serie de cazuri. transformarile trebuie sa mentina nemodificata o anumita parte care sa depaseasca un prag minim. variabil de la caz la caz. conform Grupului m. care constituie “suportul fizic al iconismului: cu alte cuvinte <ceea ce ramâne în copie din original>”. Pare de la sine înteles ca ea este masurabila. p. Cele mai frecvent întâlnite sunt transformarile eterogene. lingvistica intra si extra-referentiala Distanta stabilita între semnificantul si referentul semnului iconic poate fi descrisa. despre doua transformari din categoria celor geometrice. 179). Acceptarea intuitiva a ideii de scara a iconicitatii (a asemanarii. pentru a se asigura posibilitatea recunoasterii (Grupul m. printr-o serie de transformari geometrice. arborele structurii frazei) 1 METAFORA grafica. Astfel. 1992.) tablou ansamblu de valori numerice. a analogiei). Schimbând si conservând în acelasi timp. analitice. nu anuleaza câteva dificultati teoretice legate de acest tip de gradualitate. care au fost prezentate de autori precum Ugo Volli si René Thom. optice si cinetice. care pastreaza . termeni sau simboluri dispuse într-o anumita ordine în vederea unei clasificari 2 reprezentare reprezentare a relatiilor arborescenta ierarhice în cadrul unei taxinomii (arbore genealogic. productivitatii etc. Aceste transformari pot fi omogene sau eterogene în functie de faptul ca ele afecteaza sau nu în totalitate câmpul imaginii. sprijinita si de argumente de factura pragmatica. Dar cum ? Una dintre solutii ar consta în stabilirea numarului caracteristicilor pastrate în urma unei transformari.(graficul temperaturii. Fiecare dintre aceste modificari lasa sa persiste un invariant.

cu cât trasaturile asupra carora actioneaza au un rol mai determinant. <Asemanarea> este apreciata diferit în functie de cultura. 181). Excesul de informatie vizuala se transforma în zgomot pentru procesul comunicarii. legând-o pe cea din urma de determinarile culturale specifice unei zone sau comunitati. Analogia vizuala admite /si/ variatii calitative. la care sa se adauge natura însasi a caracteristicilor care sunt modificate. Semne considerate. O solutie mai buna decât masurarea strict cantitativa a gradului de asemanare ar trebui sa ia în considerare si aspectele calitative ale transformarilor. de un iconism ridicat.si de data aceasta în acceptia curenta admite variatii pe care le-am putea numi cantitative. mai utile (idem. Se poate vorbi de un factor explicativ legat de scara iconicitatii: dimensiunea pragmatica a transformarilor. este problema unei mai mari sau mai mici schematizari. în timp ce variante de un iconism mai scazut se dovedesc. O modificare data va influenta cu atât mai mult statutul unui lucru. Astfel. de ceea ce s-ar putea numi consensualitatea specifica unei culturi: “Analogia vizuala . a <stilizarii> diverselor sale niveluri. În aceeasi cultura. contururile unei figuri sunt mai importante decât suprafetele delimitate de ea. Dece o mica schimbare de unghi produce efecte mai puternice pe scara asemanarii decât o modificare ampla a dimensiunilor? Lucrurile se vor complica în mod corespunzator daca se iau în considerare si ceilalti parametrii. în comparatie cu aceea care îsi mentine lungimile. A. din punct de vedere strict formal. Aceasta este. vom spune cu temei intuitiv ca este “mai iconica” aceea care îsi conserva unghiurile. Moles. de exemplu.acelasi numar de caracteristici. p. în unele cazuri. exista mai multe axe de asemanare: întotdeauna . notiunea de diferite <grade de iconicitate> la un autor precum A. nu sunt satisfacatoare din perspectiva utilizarii lor. Christian Metz nuanteaza distinctia dintre o gradualitate cantitativa si una calitativa a iconicitatii.

determinat statistic. Definitiei anterioare i se adauga urmatoarea precizare: “imaginea realista este aceea care da maximum de informatie pertinenta. prin distinctia dintre realism si analogie. iar realismul cantitatea si calitatea informatiei trasmise de si prin imagine. de o serie de factori culturali. realismul imaginii va trebui sa se conformeze acestei reprezentari conditionate spatial si temporal. 1970. recunoasterea se exprima mai degraba ca o probabilitate (o linie are aproape aceeasi lungime cu teremenul de comparatie. o suprafata are aproape aceeasi culoare etc. asupra realitatii.). ci de un “set” de criterii acceptate social. bazata pe notiunea de informatie. dupa opinia lui U. O interesanta trecere de la cantitativ la calitativ realizeaza J. realitatea vizibila. analogia vizeaza aparenta. Decuparea realitatii fiind conditionata. Practic. Prin urmare. ci procesul receptarii. adica o informatie usor accesibila” (Aumont. p. 1990. Imaginea realista nu este neaparat aceea care produce iluzia de realitate si nici cea mai analogica. Ea presupune existenta unor criterii pentru stabilirea a ceea ce este pertinent în raport cu subiectul si selectarea. Un alt factor care intervine în gradualitatea iconicitatii. p. un ansamblu de sisteme” (Metz. A doua parte a afirmatiei citate mai sus nu vizeaza lucrul reprezentat. 160-161). Aumont. consensuali si conventionali. Volli. decât sub forma unei decizii clare de “da” sau “nu”. mai exact. Volli. este cel al probabilitatii. similaritatea (la ressemblance) este ea însasi un sistem. pornind de aici. în parte. 8). ci aceea care ofera. Astfel. ca fiind . maximum de informatie. apreciind ca ea ar admite existenta unui prototip ideal al fiecarui lucru si acest prototip ar reprezenta “adevarul”. Consideram ca nu este vorba de un prototip ideal. Grupul m respinge analiza facuta de U. În prima parte a acestei mentiuni se indica modul prin care se face trecerea de la cantitativ spre calitativ.sub un anumit raport doua obiecte vor semana . a informatiei adecvate.

Chiar daca teoria transformarilor nu este suficienta pentru a explica în întregime fenomenul iconicitatii. Este tot o perspectiva pragmatica. 57-58). Cu aceste opinii de îndepartam de ideea abstracta a semnului iconic si ne îndreptam spre formele concrete ale comunicarii vizuale. 1992. În acest caz.. Un mod partial diferit de a întelege analogia este propus de Pierre Francastel si de Jacques Aumont. cantitativa si dependenta de procesul perceptiei” (Verón. ci despre analogia unei anumite lucrari. gradul de analogie este dat de raportul variabil dintre elementele caracterizate prin “asemanare naturala” si cele considerate a fi “semne comunicabile social”. referindu-se la performantele perceptive individuale: “Criteriul de similaritate este de fapt un criteriu perceptual sau <fenomenologic>. Asta explica de ce referentii unor semnificanti putini iconici pot fi recunoscuti cu usurinta (Grupul m. p. Al treilea factor îl constituie gradul de socializare.structura definitorie a unui anumit lucru. Verón. care poate sa exprime momentul real de incertitudine din procesul de recunoastere. descrierea mai exacta a unora din parametrii sai. al relatiei iconice. Evaluarea similaritatii variaza odata cu schimbarile care intervin la nivelul perceptiv si putem presupune ca ele se modifica în functie de persoana. ea permite. Cu cât proportia celor dintâi este mai mare comparativ cu cele . precum si existenta unui fond real. cel putin. de cunoastere în comunitate. Cei doi autori nu discuta despre notiunea de analogie în sine.) Cred ca trecerea de la similaritate la non-similaritate este progresiva. 182). Acest demers accentueaza latura individuala si subiectiva a receptarii. neglijând consensualitatea comunitara. Un alt factor ce influenteaza asemanarea a fost discutat de E. (.. pentru ca tine seama de ceea ce stiu concret membrii unei anumite comunitati. obiectiv. p. Aceasta interpretare ar permite pastrarea factorului probabilistic. 1970. a caracteristicilor categoriei cu care ar trebui sa semene semnificantul.

173). continând scene conventionale. iar în secolul al XVII-lea au câstigat în dramatism si efecte de lumina (Aumont. Prima dintre acestea este considerata ca având un rol major în comunicarea umana. Francastel observa: “Orice opera figurativa asociaza semne dintre care unele sunt transpozitia cvasirealista a unei perceptii actuale. În decursul timpului ele ce au crescut în iconicitate: în secolul al XV-lea au devenit mai naturaliste. care au fost produse în circumstante socio-istorice diferite. J. P. prin raportare la patru axe de opozitii binare. În toate cazurile. 1990. Gradatia analogiei poate fi usor pusa în evidenta prin compararea unor imagini diferite. continuitate/discontinuitate. dar având în vedere.). deci si a celor vizuale. 1972. iar altele sunt semne schematizate deja elaborate. dar cu un referent identic. 5 Clasificarea semnelor E. iar pe de alta semnele a caror relatie dintre . Fara a se referi doar la domeniul artei. tratate în stiluri diferite. doar imaginile realizate manual. Verón (1970) propune o clasificare generala a semnelor. Aumont da drept exemplu tablourile cu o aceeasi tema biblica. probabil. similar/ nonsimilar (vezi tabelul I). Axa substituire/contiguitate defineste granita dintre semnele ce urmeaza principii de codificare diferita. dupa cum urmeaza: substituire/contiguitate. mergând de la crochiul de informatie la semnul arbitrar si ele se amesteca în aceeasi lucrare (s. cu atât analogia imaginii în cauza cu subiectul ei va fi mai mare. pe de o parte sunt semnele aparute printr-o regula de subtituire a denotatului cu semnificantul. p. constituind mecanismul semiotic care sustine natura semnificanta a mesajelor. 2. Exista toate gradele de realitate fotografica si de abstractiune.din urma. 156).m. opera juxtapune elemente elaborate în mod inegal” (Francastel. arbitrar/ nonarbitrar. p.

Verón semne metonimice. nu pot fi . desenul. pantomima etc. sus/jos etc. dintre exemplele oferite de Peirce. cum ar fi: luminile semaforului. în clasificarea lui E. de exemplu: fotografia. ceea ce restrânge aria extensiunii sale. pictura figurativa. Astfel. iar semnul (–) pe cel de al doilea. notarea muzicala. Semnele din al doilea tip. Dar nu se poate vorbi de identitate deoarece. drapelele nationale. digitale. I substituire/contiguitate continuitate/discontinuitate arbitrar/nearbitrar similar/nesimilar + + II + + + III + IV + + V + + - Semnele apartinând primului tip din tabel pot fi numite. Au fost consemnate doar câteva din combinatiile logic posibile. Între aceasta categorie si indicii lui Peirce exista o apropiere: în ambele semnificantul se afla într-o legatura existentiala cu denotatul. Tabelul I Semnul (+) reprezinta primul membru al opozitiei. ar putea fi numite analogice si cuprind. precum: parte/întreg. înainte/dupa. Verón actioneaza si alte criterii. gesturile imitative.semnificant si denotat se bazeaza pe o contiguitate empirica. A treia grupa de semne. de tip metonimic. continut/continator. cel al fotografiei si al ceasului. exterior/interior. cu un termen generic. este numita de E.

si valoarea instrumentala a clasificarii astfel obtinute. printre altele. particulare. si indiciale. în timp ce despre ceas putem spune ca este caracterizat prin substitutie. Acesta este cazul imaginilor produse cu ajutorul unor dispozitive de tipul aparatului de fotografiat. în fapt se poate constata ca exista semnificanti care s-au constituit prin actiunea concomitenta. iar nu semnele concrete. se pot examina si alte criterii de ordonare. a ecografului sau a altora asemenea. în iconi. respectiv de cele patru axe care descriu trasaturile definitorii ale semnelor. multitudinea imaginilor. Desi ea se întemeiaza pe trei tipuri diferite de relatii posibile între semnificant si obiect sau interpretant. a relatiei de tip iconic si a aceleia de tip indicial. greu de separat. Clasificarea semnelor. ceea ce ofera posibilitatea unor analize nuantate. nearbitrar si nesimilar. Semnificantul vizual este o configuratie grafica. indistincta. autorul nu spune nimic despre variantele logic posibile care nu apar în tabel.considerate drept metonimice. În varianta prezentata mai jos. propusa de Peirce. se are în vedere notiunea de semn. pastrând ca finalitate. a imaginilor). Clasificarea lui E. Pentru a surpinde natura proprie a imaginilor vizuale. ce . destul de clar si simplu. asa cum se întâlnesc în cadrul “textelor” vizuale (cu alte cuvinte. indici si simboluri a avut succes prin faptul ca ordona. cu alte cuvinte sub forma unei multimi structurate de semne. A cincea categorie este exemplificata de emblemele unor firme si organizatii. reunite sub un înteles comun. El sunt în acelati timp si iconice. continuitate (limbile sale avanseaza continuu). Varón are meritul de a tine seama de mai multi factori. Pretul platit pentru acest avantaj se traduce printr-o anumita greutate în utilizarea taxonomiei propriu-zise. ceea ce îl face sa se încadreze în categoria a patra a clasificarii. Fotografia este analogica si apartine categoriei a doua. În plus.

fiecare dintre acestea fiind identificabila si recognoscibila ca atare. Ricoeur termenului: exista o “regiune a limbajului care se anunta ca loc al semnificatiilor complexe în care un alt sens se ofera si se ascunde concomitent. semnele vizuale se pot clasifica astfel: a) semne iconice – acestea împartindu-se în doua categorii: 1. mai mult sau mai putin arbitrar. semne iconice nefigurative (iconi “logici”): la primul nivel de semnificare. deosebind-o de celelalte doua. p. într-un sens imediat. ele reprezinta spatial si proprietati nespatiale. ele reprezinta spatial proprietati spatiale. cu diferite grade de acuratete. de la “dublu sens”. 15). si din aceasta cauza usor de confundat. trimit la referentul sau semnificatul lor printr-o relatie directa. ci simboluri. a acestui tip de relatie. trimit la . semne iconice figurative (iconi “naturali”): la primul nivel de semnificare. sunt acei semnificanti iconici figurativi. 2. sa numim simbol aceasta regiune a dublului sens” (Ricoeur. amintite anterior. N. pe baza raportului tip – ocurenta (replica) – moment al ocurentei. Asemanatoare cu semnele iconice figurative. Pornind de la semnificantul vizual si de la relatiile sale cu referentul sau semnificatul.B.permite o multitudine infinita de alcatuiri distincte. Vom nota aceasta acceptiune cu marca “ds”. în acceptiunea pe care o da P. cu temei obiectiv. “citirea” lor se învata din experienta empirica banala sau printr-o initiere ce merge pâna la studiul unor discipline stiintifice. 1998. carora li s-au atasat. de tip indexial sau prin imitarea. adica: simbol(ds). un semnificat – aceste unitati semnificative nu sunt semne.

“citirea” lor presupune o initiere ce merge pâna la studiul unor discipline stiintifice. 191). Exceptie fac situatiile când. de exemplu. o suprafata “rosie” poate intra ca element într-o opozitie de genul “culoare vie”/”culoare sumbra”. sau într-o alta opozitie.referentul sau semnificatul lor printr-o relatie cu temei obiectiv. nu au idividualitate si ele nu pot fi identificatete ca atare. ambele pozitii din cuplu (Grupul m. criminalistii cauta urme de culoare ale unei masini implicate într-un accident. unitatile simple nu sunt niciodata izolate. semne vizuale arbitrare: ele semnifica pe baza unei conventii. “rugozitatea” sau “deschiderea” nu apar astfel decât în functie de opozitiile paradigmatice si sintagmatice la care iau parte. Dar chiar si atunci ei cauta “obiectul” vopsea de o anumita culoare si mai putin culoarea propriu-zisa. ci doar prin regula . În functie de elementul cu care se coreleaza. succesiv. ele sunt recunoscute doar ca gen. Astfel. cum ar fi “culoare pura”/”culoare compusa”. un acelasi element poate ocupa. 3. b) semne neiconice – avînd urmatoarele categorii: 1. p. semnificantul este o simpla configuratie. semne plastice: în planul semnificantului. în general. Calitati precum “claritatea”. care nu seamana si nu trimite la nimic prin sine. Semnele plastice. Valorile acestor semne nu sunt definite în prealabil. 1992.

analizat de R. adica fara o semnificatie speciala. dar sa nu fie totusi ceva. c) legate indexial Sa aplicam distinctiile de mai sus unui semnificant vizual. iar în cazul tunsorii abatelui Pierre. daca vrem într-adevar sa trecem nebagati în seama. totul trebuie luat de la capat” (Barthes. semnificantul trebuie sa aiba o structura individualizabila. pe jumatate rasa. care au un alt statut fata de simbolurile (ds). . pretinde cu siguranta ca realizeaza o pieptanatura pe de-a-ntregul abstrasa din arta si chiar din tehnica. Sub aspectul producerii lor. p.instituita si acceptata social. semnele se grupeaza astfel: a) conventional arbitrare. Tunsoarea abatelui Pierre. conceputa în mod vizibil ca sa atinga un echilibru neutru între parul scurt (conventie indispensabila pentru a trece neobservat) si parul neîngrijit (stare capabila sa manifeste nesocotirea celorlalte conventii). trebuie desigur sa ne tundem parul. Prin repetitie. Acestea sunt simbolurile (c). b) conventional motivate. devine semnificant. pornind de la iconografia abatelui Pierre: “Tunsoarea. 68). respectiv sa permita aparitia unei relatii de genul tip – ocurenta . descifrarea unui asemenea semn este conditionata de cunoasterea regulii. totusi. dar macar aceasta operatie necesara sa nu implice vreun mod special de existenta: sa fie. 1997. care sa-i confere identitate.momentul ocurentei. dar “neutralitatea functioneaza în cele din urma ca semn al neutralitatii si. fara linie si mai ales fara forma. orice lucru neutru la început. Barthes în “Mythologies”. un semnificant al propriei sale intentii. ajunge la arhetipul capilar al sfinteniei: sfântul este în primul rând o fiinta fara context formal”. de pilda. un fel de stare zero a tunsorii.

iii) transformându-se din semnifcat în semnificant. În primul caz avem de a face cu o sinecdoca vizuala. militarii. prezinta o structura complexa. perceperea directa a unei tunsori reale. franciscanism etc. la rândul. plus contextul imaginii ne fac sa recunoastem ceea ce numim “par tuns scurt”. la ideea generala de “franciscanism”. pentru ca si alte categorii de oameni poarta parul tuns scurt. în functie de el se va decide alegerea unei anumite interpretari. Interpretarea si recunoasterea sa cu acest înteles depinde de context. de exemplu. iv) “calugarul franciscan”. la diferite nivele de generalitate: un anumit calugar franciscan. cum ar fi. asa cum se arata în schema de mai jos: i) o anumita forma. pe de o parte si perceperea ei indirecta. “tunsoarea franciscana” poate fi interpretata. Este posibil ca persoanele cu spirit de observatie sa distinga între o tunsoare scurta de tip fransciscan si una de tip militar.). în functie de context. prin intermediul unei imagini. clasa calugarilor franciscani sau ca trimitând la ideea de franciscanism. . ii) contextul general al ne face sa deducem sau sa recunoastem “tunsoare fransciscana”. cea a imaginii bidimensionale. Dar ce este tunsoarea abatelui Pierre. sau se poate transforma din semnificat în semnificant si trimite. dar pentru majoritatea oamenilor contextul va avea un rol mai important. Semioza are mai multe etape si poate parcurge trasee diferite. pe o cale putin mai lunga. fiind vorba despre un element ce apartine calugarilor franciscani.Reiterarea este ceea ce declanseaza procesul mental al asocierii dintre un lucru (tunsoarea) si un seminificat (calugar franciscan. A doua situatie. culoare si textura. din perspectiva semioticii vizuale ? Avem doua situatii.

nu în semnificant – prin urmare. operatie ce poate fi spijinita de informatia furnizata de context. pentru primii configuratia vizuala este un “icon”. pentru a elimina eventuale ambiguitati. iv) aici este un simbol (ds). cu aceeasi motivatie ca la “iii. pentru ca distanta semantica dintre cele doua entitati este mult prea mare pentru a fi un index.forma culoare textura context par tuns scurt tunsoare franciscana calugar franciscan franciscanism Statutul semiotic al fiecarui nivel ar fi urmatorul: i) recunoastere iconica. sau deductie contextuala. simbol (c) ori (ds). depinde de informatia pe care o poseda receptorul). pentru ceilalti este o combinatie între un “index” (informatia furnizata de semnificant – configuratia grafica “par tuns scurt” se regaseste în informatia ce caracterizeaza “tunsoarea franciscana”) si un “simbol (c)” (pentru ca unui icon “par tuns scurt” i se ataseaza semnificatia “tunsoare franciscana”. iar situatia “b” un simbol (ds). index. din partea persoanelor cu spirit de observatie. cu o motivatie în context. în cazul privitorilor obisnuiti. iii) situatia “a” este un indice. deoarece “seamana” cu realitatea. franciscanism *** . ii) recunostere iconica. a”. statutul de icon.

47 – 48) distinge doua modalitati de analiza ale planului expresiei: o abordare numita macro-semiotica si una microsemiotica. prin asamblare si combinari”. dar acest fapt nu duce la aparitia unei opozitii între cele doua categorii de demersuri. fara a reusi sa redea complexitatea imaginii reale. Diferentele amintite sunt reale. Aceste elemente sunt entitati teoretice – constructe – mai degraba decât obiectele perceptiei sau percepte. pp.desi nu acesta este obiectivul sau prioritar – sa arate ca unitatile au posibilitatea sa se organizeze în mesaje. type-urile (. pentru ca se vizeaza faptele generale ale codului.Grupul m (1992. discutând despre “semn”.) care se constituie în sistem relational. adica modele caracterizate printr-o înalta abstractizare. elaborându-si concepte ad-hoc. Microsemiotica porneste de acele elemente ale imaginii care au valoare atomara si propune o perspectiva accentuat teoretica: “Conceptele elaborate pentru analiza fenomenului nu mai sunt aici ad hoc ci a priori. considerându-le drept enunturi particulare. Macrosemiotica examineaza imagini concrete. Microsemiotica. Analiza microsemiotica se pierde în complexitatea relatiilor dintre elementele primare. Cercetarea poate .. ce nu pot fi regasite ca atare în teritoriul divers al semiozei reale. Cu toate acestea.. construieste în mod deductiv instrumente teoretice. “referent” etc. Mai degraba ele ar putea fi privite ca având un statut complementar. Distinctia dintre cele doua tipuri de demersuri nu trebuie considerata ca o particularizare a raportului teoretic – . “semnificat”. Demersul este teoretic. Demersul ei ramâne unul empiric. Grupul m prefera acest gen de analiza pentru ca doar ea ar reusi sa transfere statutul sau stiintific semiologiei vizuale. fiind adesea condamnata “sa ramâna la nivelul marilor generalitati epistemologice”. Ea lucreaza pe zone cu dimensiuni mai mari si pe structuri interne cu un anumit grad de complexitate. token-uri.. “semnificant”.

fara un teritoriu fenomenologic propriu. afirma urmatoarele: “Ceea ce se numeste studiul filmelor.. deoarece macrosemiotica studiaza tocmai fenomenele si procesele concrete ale comunicarii. ci ilustrari având scopul de a explicita un anumit aspect sau altul. încercând sa modeleze complexitatea fenomenelor reale. Pentru o distinctie de aceeasi factura opteaza metodologic si Ch. Câteva stiinte prezinta o structura asemanatoare: exista o sociologie generala. . si care se opune studiului limbajului cinematografic. construind inductiv si deductiv propria sa teorie. nivele de analiza ar trebui sa-si pastreze specificitatea. Cu alte cuvinte. de fapt. decât unul argumentativ. a familiei. O asemenea relatie nu este singulara. care nu înlocuiesc si nici nu sunt înlocuite de disciplinele de ramura socilogia urbana. Si celelalte concepte utilzate în câmpul microsemioticii au un mai de graba rol instrumental.. în acceptia noastra. analizând relatia dintre film si codurile cinematografice. Metz (1971.practic. ori psihologia copilului. p. Prin urmare. este un alt lucru: este vorba de analizele în care filmul nu mai este considerat doar ca un exemplu sau esantion a unui anume cod cinematografic general sau particular (. o psihologie generala. rurala. ontologic. cele doua categorii..). Exemplele concrete la care se face trimitere nu sunt dovezi. a religiei etc. muncii etc. 54) atunci când. pe care sa-l explice si sa-l modeleze direct.. Ea se regaseste în toate ipostazele semiotice sub forma reperelor generale. fiecare dintre aceste din urma având un teritoriu propriu de investigare. Notiunea de icon nu epuizeaza si nu da seama de toate caracteristicile unei imagini vizuale. ci ca o totalitate singulara examinata ca atare”. dar nu se limiteaza la ele. ci le depaseste. artei. Aceasta din urma foloseste instrumentele create de microsemiotica. microsemiotica este o constructie teoretica.

Ce justifica din punct de vedere ontologic o multime ? Este posibil ca ea sa apara în chip aleator. se pune întrebarea cum s-a constituit multimea respectiva. o anumnita serie de obiecte si fenomene care vor fi supuse analizei tipologice. deoarece o imagine poate exista si pe o suprafata curba sau denivelata. nu doar pe una plana. ca doua operatii plasate la nivele diferite ale realului. . sau selectia sa se întemeieze pe cunoasterea. obiectivate într-un fel oarecare pe un suport fizic. mai mult sau mai putin. Acest enunt delimiteaza o anumita zona din realitate. chiar si partiala. dar mai exacta. Deoarece clasificarile se efectueaza întotdeauna asupra unei multimi date. COMUNICARE. pe însusiri ale elementelor componente. Am putea vorbi de grupare si de selectie. Avem de-a face fie cu o multime întâmplatoare. Preferam formularea. datorita unei împrejurari ce actioneaza arbitrar în raport cu obiectele considerate. de criteriile explicite sau implicite ce au actionat la formarea ei. CUNOASTERE 3. chiar daca existenta lor are o durata foarte scurta. fie cu una întemeiata. de “imagine bidimensionala” în locul variantei “imagine plana”. Singura conditie este sa se încadreze în limitele ferestrei perceptive. cât si cele de factura tehnic-utilitara. poate mai greoaie. datorita unei cauze fara nici o legatura cu acestea. Vor fi discutate atât imaginile ce apartin artei. reale.Capitolul 3 IMAGINE. 1 Problema tipologiei imaginilor vizuale Ne vom referi în continuare la totalitatea imaginilor vizuale bidimensionale. a acelor obiecte. cum s-au grupat elementele ei componente si daca nu cumva exista riscul ca rezultatul unei clasificari sa fie predeterminat de modul în care a fost stabilita multimea asupra careia se aplica. posibile sau imaginare.

vor pune în discutie rationalitatea constituirii acelei multimi. sunt utilizate cu mult succes. ce pot fi verificate în privinta consistentei si semnificatiei lor. Atât multimea. de exemplu. adica a existentei unui temei în natura elementelor considerate. determinând cristalizarea în constiinta comuna a unor entitati care. ci doar enumerate si descrise. În primul rând. împreuna cu articularile sale. Ea dezvaluie o structura ascunsa. Praxisul comunitar a impus de multe ori “clasificari” imprecise. desi nu pot fi clasificate. daca aceasta grupare se dovedeste utila. cât si clasificarea se pot ajusta reciproc. operatia de alaturare a unor elemente nu se afla pe acelasi nivel logic cu operatia de clasificare din interiorul multimii respective. nu trebuie sa ne îngrijoreze modul de stabilire a unei multimi. predeterminarea nu este absoluta ci relativa. nu ne aflam în fata unei variante absolute de petitio principii deoarece clasificarea. Pe de alta parte. În al doilea rând. în sine. nu este demonstratie ci revelare. Chiar daca este greu de . dar nu si cerc vicios. Ramâne. nerespectarea principiului de completitudine) sau obtinerea de rezultate corecte dar nesemnificative. cu cea epistemologica. exista predeterminare.Sa ne întoarcem la problema posibilei predeterminari si sa urmarim în ce masura exista pericolul de a cadea într-un cerc vicios. În al treilea rând. Ceea ce va impune o posibila reconfigurare a ei. Conditia este sa nu confundam perspectiva pragmatica. Imposibilitatea realizarii unei clasificari corecte (cum ar fi. în functie de rezultate. feed-back-ul obtinut. astfel. posibilitatea de a accepta sau de a respinge acele rezultate. chiar daca ea nu este conforma cu natura obiectelor. generând un proces în mai multi timpi. În acest sens. fie relevanta sa în raport cu o anumita tema. de a gasi la capatul analizei o clasificare ce a fost “indusa” de la bun început tocmai prin modul în care au fost alese elementele multimii ? Sa prezentam argumentele ce sustin un raspuns negativ.

cum criteriile sunt entitati superioare obiectelor carora li se vor aplica. Dar. p. Înainte de a proceda la o clasificare a obiectelor trebuie sa dispunem de o ordonare a criteriilor. Aceste variate taxonomii nu se diferentiaza prin valoarea lor în sine. este necesar sa fi existat o examinare anterioara a acestor obiecte. precum si relatiile de semnificare. pornind de la componentele triunghiului lui Peirce: imaginea ca semn vehicul (în sensul lui Ch. ci mai multe.) spune ca mai întâi se procedeaza spontan la improvizarea unei ordini în straturile inferioare dupa care reflectând asupra acestei <experiente> punem ordine (rationala) în straturile superioare si revenim pe aceasta baza la straturile inferioare” (Enescu. imaginea ca semnificatie. Obiectele si fenomenele aduse în discutie la începutul acestui capitol se regasesc la intersectia a trei multimi: multimea imaginilor.gasit criteriul sau criteriile logice pe baza carora au rezultat. în multimea imaginilor.. În functie de scopul concret al unui anumit demers . respectiv. se impune sa alegem criteriile taxonomice în functie de un scop anumit.. Probleme ar apare doar într-un context ce ar pretinde o rigoare sporita. semnificatia lor este limpede si bine consolidata. Deoarece în raport cu un univers definite putem gasi un numar oricât de mare de sisteme de clase. de denotare. Utilizate în vorbirea obisnuita nu dau nastere nici unei dificultati de întelegere. o cunoastere cel putin aproximativa a lor: “Considerând ca avem diferite <straturi de informatie>. “fotografie”. Criteriile de clasificare utilizate se grupeaza în câteva categorii. “desen”. 1980. multimea obiectelor si fenomenelor vizuale. vom (. Nu exista doar o singura clasificare a imaginilor vizuale bidimensionale. “pictura”. de exemplu. 129). precum si multimea lucrurilor bidimensionale. ci prin corelatiile posibile si prin perspectiva care o dezvaluie fiecare în parte. denotatul imaginii. într-un anumit context pragmatic. Morris). “diagrama” etc. clasele: “film”.

aflate în corelatie ontica. Distinctia dintre imaginea ca obiect si imaginea în sine . Criteriul unei clasificari “este <unghiul de vedere> sau <punctul de vedere> sau <latura> sub care facem clasificarea” (idem. O posibila clasificare poate fi utila într-un domeniu si irelevanta în altul. fiind structurata pe doua sau trei nivele suprapuse. Se evita astfel o reificare ce ar bloca alte demersuri ordonatoare. 2 Imaginea ca semn vehicul 3. aflat în fata unui tablou valoros. din perspectiva logica. o anumita proprietate concreta poate juca rolul de criteriu. atunci cu siguranta ca el vorbeste despre obiectul tablou si nu despre opera de arta. suportul ei. Daca. nu înseamna a plati tribut subiectivismului sau voluntarismului. ce trece adesea neobservata. O asemenea corelare între scopul cercetarii si criteriul de segmentare si ordonare a realitatii (ce altceva este o clasificare. atât timp cât optiunea este bine întemeiata. 3. fiind o categorie logic superioara ei (ibidem).Imaginea ca obiect fizic desemneaza materia din care este alcatuita imaginea si. atunci când este cazul. dar cu functii si caracteristici distincte. p. decât o segmentare si o ordonare ?). în calitatea lor de lucru. se vor alege acele criterii care se vor dovedi cele mai pertinente. Iata cele trei entitati vizuale: . Sunt doua sau trei imagini ce coexista. iar perceperea si analiza lor separata presupune adoptarea unei perspective adecvate pentru fiecare dintre ele.1 O distinctie preliminara Imaginea vizuala bidimensionala are o arhitectura interna. Desi.teoretic. 126). asemeni altor lucruri. criteriul clasificarii nu poate fi identificat cu proprietatea.2. ghidul muzeului povesteste cine au fost proprietarii lucrarii si în ce împrejurari a trecut de la unul la altul. Putem vorbi chiar de entitati distincte.

Exista si o alta situatie. pot fi multiplicate printr-unul din numeroasele procedee tehnice disponibile. iar celelalte doar într-o varianta electronica. Imaginile cu un singur suport initial. de obicei.“originalul” îsi pierde unicitatea. si de existenta cópiilor. ea exista sub forma unui fisier cu informatii sau ca înregistrare analogica a unor semnale electronice. printre altele. ceea ce înseamna ca nu mai este posibil sa existe. mai interesanta. Aici avem doua genuri de suport. pe mai multe suporturi de aceesi natura sau de naturi diferite (hârtie. în aceste conditii. preluata din calculator). în acord cu propritatile noului mediu: a) “materia” imaginii este inaccesibila vizual în mod direct. video sau imagine pe suport electronic. cu o anumita tehnologie. plastic. între fisierul initial si duplicatul sau neexistând deosebiri. b) prin copiere imaginile analogice îsi pierd destul de mult din calitatea tehnica. în forma vizual iconica. film. cum ar fi: un desen. care consta în relatia dintre imaginea proiectata pe un ecran si sursa proiectiei (diapozitiv. dobândind o existenta multipla. problema definirii originalului dobândeste aspecte inedite. ele se modifica în functie de performantele echipamentului respectiv.este justificata. precum si în functie de reglajele efectuate. înregistrarile digitale pot fi multiplicate fara distorsiuni. adaptându-se noilor media. ceea ce le face sa aiba un statut inferior în raport cu elementul prim. ci doar un fisier considerat “prim” sau initial.. Pentru acestea din urma. o fotografie realizata cu un aparat Polaroid11 etc. pe un anumit suport. Notiunea de original evoluaza. o imagine cu statut de original. pelicula pastreaza imaginea. metal etc. Se pastreaza drept caracteristica ideea de prima constituire.). acest fapt schimba fundamental datele problemei . în schimb. c) nici calitatea si aspectul vizualizarii unei înregistrari electronice nu mai sunt unice. practic ele sunt identice. Se . de la care au pornit.

.produce. ci doar provocate pentru a consemna o stare de fapt. indiferent daca acel ceva se afla situat în lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. cel mai adesea. adica de a asigura toate conditiile necesare ca o imagine sa poata “reproduce” cât mai bine un anumit subiect. este considerat o reprezentare mai mult sau mai putin reusita a ceva. Aceasta imagine are un autor.. originalul nu mai este o anume imagine. gravuri. ci servesc doar la vizualizarea ei. iii) imagini formate întâmplator. chiar daca. numai pentru a fi încalcate. mai modest. în limitele permise de procedeul tehnic adoptat – ceea ce nu însemana ca nu a existat o intentie si nu s-a urmarit un anumit scop foarte clar de catre autorii lor (creatorii sunt autori. fapt firesc deoarece sunt notiuni instrumentale. Desi notiunea de semn vizual/iconic nu ia în considerare chestiunea suportului. pe care nu o pastreaza. ci pe acela. ii) care nu au un creator. explicit sau implicit. ambele reprezintând premisele imaginii vizuale propriu-zise. cum ar fi radiografiile. dar nu cu totul . ci o corelatie între o anumita informatie si tehnologie. caracterizate prin existenta unei intentionalitati. aceasta problema nu trebuie ocolita. situatie destul de rara si neobisnuita din punct de vedere practic.Imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizuala ori). . evidente. fotografii etc. atunci când se discuta despre imagine. Ecranul de cinema sau monitorul calculatorului constiuie exemple de suporturi aflate într-o relatie efemera cu imaginea. astfel. imaginile radar sau ale camerelor video de supraveghere etc. de “cauzator”. o schimbare de accent. dar nu orice autor este si creator). desene. si a unor norme de reprezentare. dar nu lipsit de importanta. datorita reprezentarii sale analogice. putem spune ca exista urmatoarele categorii de imagini: i) care au drept autor un creator de picturi. dar el nu îndeplineste rolul de creator. acestea nu sunt create. uneori. Din acest punct de vedere.

Caracteristica primordiala a acestei imagini este valoarea ei referentiala. ci un text vizual cu propriile sale tensiuni si exigente. Ca obiect ideal. Indiferent de “gen” . imaginea are un înteles al ei. spre a da iluzia realitatii. -. Celelate reusesc sa semene cu obiectul lor în virtutea faptului ca sunt rezultatul consemnarii urmelor acestuia. jurnalism.. Aceasta imagine nu este un duplicat.prin urmare. pentru forta ei sugestiva. fotografie. Este o reprezentare a unei realitati concrete. Cadrul. Ea spune mai mult decât arata. Primele doua categorii se suprapun partial peste distinctia propusa de Martine Joly dintre imaginile fabricate si cele înregistrate. . Metafizica numarului de aur este un exemplu. o copie a “ceva” aflat în afara ei. independent de cel al realitatii reprezentate. publictate etc. este întelesul creat de autor. ce a existat la un moment dat sau într-un interval oarecare de timp. se caracterizeaza prin existenta unui sens general al fiecarei imagini si prin utilizarea limbajului vizual. l-au studiat si teoretizat. dar nu si în tehnica sau stiinta. Are propriile sale legitati pe care “subiectul” exterior trebuie sa le urmeze. Acest gen de imagine contine informatii despre obiectul ei real si are un statut de asertiune implicita. compozitia plastica. importanta lor vine de la faptul ca mai întâi sunt indici înainte de a fi iconi (1998. Este folosita în arta. p.imposibila . Pictorii Renasterii au fost constienti de acest lucru. . sau a unui fenomen general.26). Prin urmare.. logic acceptabila. unde o astfel de valoare nu intereseaza.pictura.Imaginea ca obiect ideal se constituie într-o realitate autonoma. influenteaza însasi perceperea realitatii re-prezentate. film etc. Suprafata în care se manifesta imaginea nu este nici uniforma si nici neutra. dispunerea liniilor si punctelor de forta etc. În ea exista valori structurale independente de continutul concret al imaginii. Primele se straduiesc sa imite cât mai bine un model. chiar daca ea contine reprezentari ale unor lucruri sau situatii reale.

Pe un fundal ce aminteste de cerul unei noapti înstelate. în centrul careia a prins sa se contureze o forma umana. în timp ce imaginea obiectului cere o abordare realista. imagini realizate cu o destinatie strict stiintifica sau tehnica pot încânta privirea prin armonia cromatica sau compozitionala. O imagine apartinând indiscutabil artei poate contine informatii de natura documentara utilizabile ca atare de catre. ori prin semnificatia neasteptata pe care privitorul o gaseste în ele. la Stockholm. indiferent de scopul ei principal. Jurnalismul sau publicitatea au finalitati practice evidente. si situatia opusa este posibila atunci când. Distinctia dintre cele doua imagini. trasate rigid nu-si au locul în comunicarea vizuala. a lucrurilor familiare. arhitecti sau medici. Celor doua categorii de imagini. Imaginea ca obiect ideal presupune o constiinta a fictiunii si a plasticitatii. Dintre foarte numeroasele exemple existente sa ne oprim la fotografia unui unui fetus. ca obiect ideal si referentiala. tine de cultura si exercitiul privitorului. Ea este un fapt de cultura ce presupune un creator si o finalitate ideatica sau expresiva. Imaginea ca obiect ideal nu apartine doar artei. Ea este mai lesne de sesizat în cazul artelor plastice si mai dificil în cazul imaginilor foto si film. istorici. adecvat fiecarui caz în parte. Granitele absolute. Învaluit de . Ceea ce nu înseamna ca maiestria în constructia imaginilor nu ar fi apreciata. se vede o forma ovala. Limbajul vizual este prezent si în domenii ce nu îsi propun sa fie arta si nu aspira nici la statutul mai modest de arta utilitara. de Lemnart Nilsson. transparenta.Prin codurile asimilate. de abilitatea lui de a recurge la o un tip de lectura specifica. le corespunde doua moduri diferite de lectura. care îngaduie recunoasterea rapida. suprapuse ontologic. acel iconism de baza. ce la fac sa nu rezoneze cu gratuitatea declarata a artei. stralucitoare. sa zicem. imaginea se încarca cu o serie de semnificatii si sensuri ce o fac sa-si piarda caracterul natural. realizata în 1965. non-fictionala.

iar calitatea strict plastica a lucrarii este indiscutabila. fetusul pare a se afla într-o nava cosmica. plutind spre necunoscut. Forta lor vine. în câteva cazuri. Si chiar daca astazi asemenea scene nu ne mai impresioneaza. este oprita pe un bulevard . rostul lor este sa arate când si unde s-a petrecut un lucru important. de la Magnum. exprimate prin simboluri care. Fortei brute i se opune o nonviolenta candida. au marcat o generatie. realizeaza o fotografie în care reapare aceeasi idee. imaginea pare usor dulceaga. Valoarea simbolica este evidenta. dar într-un alt context. în 4 iunie 1989. extrasa parca dintr-un film hollywoodian de duzina. care permite unei ideilor sa-si gaseasca astfel calea spre a iesi la lumina. nepremeditat. în cursul marii demonstratii de la Washington împotriva razboiului din Vietnam. neregizat. La vremea respectiva a fost publicata în reviste ilustrate de mare tiraj. Dincolo de acesta obligatie. dar rezultatul. Stuart Franklin. La Beijing au loc proteste studentesti. cele mai reusite dintre imaginile de presa ofera si o viziune asupra lumii. drept cea mai deplina formulare a unui gând în acord cu sensibilitatea momentului. Scopul initial fusese strict stiintific.membrana placentei. care au armele îndreptate spre ea. din caracterul autentic. a depasit stricta consemnare documentara a unei anumite realitati. ea a avut în atunci un puternic ecou pentru ca exprima atmosfera unei epoci si filosofia generatiei “Flower Power”. când legatura cu realitatea istorica a momentului s-a mai estompat. de Agentia Magnum. Exista o sinceritate a faptelor si situatiilor. Aceste imagini devin simboluri si în sensul pe care îl dadea Jung acestui cuvânt. O tânara cu o floare în mâna se îndreapta spre un sir de soldati. Privita acum. La 21 octombrie 1967. printr-o mare sansa. venita sa asigure ordinea. facând senzatie nu doar prin tabuul încalcat. realizeaza o asemenea fotografie. Peste mai bine de 30 de ani. Marc Riboud. probabil. O coloana de tancuri. Fotografiile de factura jurnalistica sunt în primul rând documente.

. Expresia lui este alba. si aceasta este situatia celor mai multe caracteristici ale imaginii vizuale. daca veridicitatea tuturor detaliilor nu ne-ar convinge de contrariul. Dintr-odata aceasta imagine capata o adâncime pe care nu o banuiai cu doar câteva clipe mai înainte. nici oboseala. toti ceilalti au fost ucisi de khmerii rosii. care a fost fotografiat asemeni celorlalti 14. Fotografia tip a unui detinut. fara salturi ? O prima solutie ar fi de natura digitala. stabilindu-se totodata si gradul de precizie al limitelor propuse. nici revolta. Atât.. ca în exemplele anterioare. Fata si profil. pe chipul sau nu se poate citi nimic. Nu face nici un gest. pur si simplu sta la câtiva metri în fata primului tanc. Forta faptului real schimba semnificatia chiar si în cazul unei imagini aparent obisnuite. se face continuu. 3. de catre un tânar cu niste plase în mâna. ce nu are în sine premisele unor elemente simbolice. contrazicând tot ceea ce credem ca stim. nici teama. Dintre acestia au scapat doar sapte. Cum sa se delimiteze anumite zone atât timp cât trecerea. Fotografiile erau trimise lui Pol Pot ca o dovada ca ordinele lui sunt îndeplinite. .imens si pustiu. în fapt. ce s-a pus în fata lor. prin inducerea unei anumite discontinuitati în lumea reala. cu numarul de identificare agatat cu un ac de siguranta de vestonul militar. Imaginea pare ireala.000 de cambodgieni adusi între anii 1975 – 1978 la închisoarea din orasul Tuol Sleng.2. pot sa apara dificultati la definirea claselor. Pare un om intelligent. Este un barbat tînar.2 Gradualitatea proprietatilor Când criteriul ales pentru clasificarea imaginilor este o proprietate cu o prezenta graduala într-o multime data. pe baza unor criterii acceptate în plan social. Aceasta imagine nu spune nimic mai mult pâna afli ca este vorba de Vann Nath. si suntem aproape gata sa spunem ca nu este adevarata.

“mai înalt”. 47 – 52). “cel mai înalt”) pot fi utilizate în descrierea oricarei variabile. În raport cu nevoile obisnuite de comunicare. astfel ca trecerea de la unul la altul se face prin salt. ramâne alternativa de tip analogic. care “traduc” continuum-ul planului real (Coseriu. “cald”. Fiecare dintre aceste trei zone câstiga o relativa individualitate si stabilitate.). Semantica structurala a evidentiat câmpuri lexicale antonimice. devenind un fel de “invarianti vizuali”. legea proximitatii. b) instituirea unei serii de termeni corespunzând unei anumite proprietati. Devierile pâna la . “fierbinte”). “minut”. p. Cunoasterea stiintifica a recurs la tehnicile de masurare. bazate pe teorii care realizeaza în plan abstract un model riguros al continuum-ului fizic. În domeniul vizualului organizarea senzatiilor este influentata de structurile perceptive si de cadrele conceptuale izvorâte din experienta anterioara. cu sugerarea gradualitatii. cel mai adesea în trei “nuclee”. Receptarea unui continuum vizual se realizeaza prin segmentarea sa subiectiva. Sunt folosite trei cai: a) individualizarea de zone pe baza unei teorii sau prin preluarea unei traditii si atribuirea a câte unui nume (“secunda”. c) gradele de comparatie (“înalt”. Psihologia gestaltista a identificat o serie de legi ale perceptiei: legea tendintei catre simplitate. fiind prin natura sa un mediu discontinuu.Când o asemenea varianta nu este posibila. a similaritatii. le “concentreaza”. ceea ce creeaza o informatie greu traductibila sau chiar intraductibila în alt limbaj. serie ce desemneaza mai degraba relatia dintre stari. “caldut”. limbajul verbal. a bunei continuari. 1981. a adoptat prima solutie. “zi”. a închiderii si a soartei comune. “saptamâna” etc. decât stari bine definite (“rece”. cele doua extreme si portiunea mediana. continuitatea din planul real este reprezentata asemanator. “ora”. considerata adesea drept “normala”. “Nucleele” atrag vecinatatile.

fapt pentru care o discutam în . 1992. I. p. Va fi figura acea zona pe care suntem tentati sa o privim cu o atentie sporita.3 Forma si figura Conform Grupului m. Prin urmare. se poate spune ca ea e aceea care. multe asemena variabile au valori stabilite conventional. Aceste zone se pot transforma una în figura si cealalta în fond. Forma înseamna a compara diversele ocurente ale unei figuri. cealalta va alcatui fondul. de aparenta. 1974. limita este o aparenta cu aspect liniar. aceasta elaborare contemporana a unui concept semiotic de forma se apropie de ideea platonica. Surprinzator. În plan cultural. Desi zona de trecere dintre “zâmbet” si “zâmbet abia schitat” sau dintre “râs” si “hohot de râs” este greu de precizat. tentele cromatice fiind “corectate” în mod automat si aduse la “firesc”. Nu exista forma decât atunci când o figura este considerata asemanatoare cu alte figuri percepute (Grupul m. parând sa fie guvernate de o lege. 3. vol. ceea ce face ca limita sa se devina un contur. Vorbim despre forma vizuala atunci când un grup de elemente. fara o valorizare apriori a lor. Distinctia dintre figura si forma presupune un grad mai înalt de elaborare. una ce tine de suprafata. 68). forma are o dubla dimensiune. Termenul de “forma” desemneaza “configuratia exterioara a unui obiect ori ansamblul calitatilor unei fiinte concrete sau ale unei fiinte abstracte. 27). puncte sau altceva. asigura în primul rând structura lumii în care traim” (Berger. 1975. în situatiile reale de putine ori avem dificultati în a descifra comportamentul celuilalt.2. pentru noi. Precizia determinarii unui anumit punct nu este si nici nu poate fi foarte exacta. iar nu produsul unei asamblari întâmplatoare (Moles. p. sunt percepute global si simultan.o anumita valoare de la culoarea obisnuita a obiectelor cunoscute nu sunt sesizate. 68). p. ce divizeaza un câmp în doua zone.

. ci o experienta directa si mai elementara decât înregistrarea detaliului individual” (idem. Cu toate acestea. în timpul vietii noastre”. Dar rolul figurii nu se reduce doar la momentul perceptiv. ci se manifesta si în procesul de abstractizare prin dubla sa valenta: “o figura nu este niciodata perceputa ca fiind a unui obiect individual. Vedem mai întâi “câinele”. Arnheim da o încarcatura psiholgica acestor doi termeni.paragraful consacrat imaginii ca semn vehicul. 1979. figura.. dar ea nu depinde totusi numai de proiectia sa pe retina.). 60). Existenta a doua nivele de generalitate: obiect – serie de obiecte de acelasi fel. ci are loc o percepere directa a trasaturilor structurale generale: “triunghiularitatea nu este un produs târziu al abstractizarii intelectuale. 106). figura perceptuala apare prin interactiunea dintre un obiect fizic si conditiile existente în sistemul nervos al privitorului. sa amintim ca un copil învata foarte repede sa-si recunoasca parintii si sa-i deosebeasca de alte persoane mature. particularul . deoarece fiecare fel de figura este vazut ca fiind forma unor întregi feluri de obiecte” (idem. p. În acest fel s-ar obtine mai repede reactia adecvata unei anumite împrejurari. abia apoi îl indentificam si îl deosebim de alti câini. 58). p. sau cu acel tip de obiecte. ci întotdeauna ca a unui fel de obiecte. ceea ce din punct de vedere practic s-ar dovedi a fi mai sigur si mai eficient. similara distinctiei tip – ocurenta. în al doilea rând. ci este “determinata de totalitatea experientelor vizuale pe care le-am avut cu obiectul respectiv. În acest caz. a pus problema modului în care sunt ele percepute. Figura este un concept cu doua moduri diferite: întâi. si o dimensiune cu valoare semantica. (Arnheim. p. Experientele realizate cu copii si animale au aratat ca în realitate acest proces inductiv nu se produce. deoarece vedem fiecare figura ca un fel de figura (. S-a crezut ca sesizarea figurii se face printr-un proces inductiv: mai întâi este cercetat fiecare obiect în parte si abia apoi se retin caracteristicile comune seriei de lucruri.

o valoare personala si particulara care nu trebuie confundata cu atributele ce i se impun” (Focillon. Fernande Saint-Martin (1988) propune un repertoriu. “Forma are un sens care tine însa în întregime de ea. modelul. discutând despre statutul operelor de arta plastica: “forme – o serie de obiecte oarecare. care constituie stilurile . de monumente sau de tablouri. ci în functie de legatura lor cu legile proprii ale Schemei organizatoare. “Semnul semnifica în timp ce forma se semnifica”. p. p. luate din lumea exterioara. În ciuda diversitatii formelor. legata nu de impulsurile venite din lumea exterioara . si totodata o clasificare a lor. Francastel. ce este luata drept model: “Forma nu este suma detaliilor integrate în ansamblul care constituie opera.si Forma . 113). 25 – 26). adica al structurilor. Formele apar prin repatarea trasaturilor caracteristice. 1977. nu concret. considerate cele mai simple cu putinta si din combinatia carora s-ar putea genera orice alta forma. Dihotomia fundamentala de la care porneste este aceea dintre formele închise si cele deschise. ci nivelului principiilor. ea nu apartine nivelului elementelor si continuturilor. Figura poate constitui ea singura o imagine sau poate fi o parte a acesteia. deci. ci inventat si organizat pe planul imaginarului. cel care va constitui tipuri pe care le reproduc lucrarile de serie” (Francastel. alese ca semnificative datorita nu conformitatii lor cu unele modele eteroclite.principiul de organizare. 1972. 152).prevaleaza asupra generalului. determinante. O distinctie similara propune si P. ale unei figuri originare.de domeniul perceptiei – ci de principiile de coeziune ale sistemului – de o problematica a imaginarului” (idem. pornind de la un numar limitat de tipuri elementare. Ea se identifica cu Schema de organizare care sugereaza asamblarea elementelor. trimitând doar la sine. Forma este. împreuna cu alte figuri. p. apoi sunt luate în considerare o serie de proprietati generale: directia .

liniilor. contrastul. desi ele pot atinge lumea abstractiilor si a ideilor: cadrul. 3. grafizarea s. numite adesea doar expresive . perceptibila ca atare. precum solarizarea. cum pot sa comunice vizual propria lor interpretare a lucrurilor? Sa amintim câteva dintre aceste modalitati. ele contin si transmit informatii noi sau doar le evoca pe cele stiute deja. pornind de la existenta concreta. se pune întrebarea cum pot sa faca acelasi lucru autorii de imagini instrumentale. separarea de tonuri. cu rol de principiu ordonator. Daca acest fapt este de la sine înteles în cazul artelor plastice. la acestea se adauga montajul cinematografic.a. Ne vom opri doar la unele dintre ele. textura.2. miscarea subiectului sau a imaginii. definitia. ele asigura atât posibilitatea individualizarii lucrurilor. Forma si figura au o valoare semantica. Termenii de forma si figura primesc la diferiti autori grade variate de generalitate. pentru a arata în ce masura este valabila afirmatia ca imaginile foto. continuitatea sau discontinuitatea liniei. Descrieri similare au fost utilizate si la realizarea programelor grafice pentru calculator. cinematografice si de televiziune. cu titlu ilustrativ. sau altele asemenea. compozitia imaginii. pâna la cea abstracta. regularitatea sau neregularitatea.poate dintr-un automatism -. culoarea. simetria sau asimetria etc. forma unghiulara sau curba. profunzimea de câmp. diferitele forme de colaj sau unele procedee speciale de prelucrare a imaginii. Care sunt mijloacele pe care le au la îndemâna pentru a prezenta felul lor propriu de a întelege un anumit eveniment. cât si a includerii lor în categtorii mai generale. s-au . Din perspectiva procesului cognitiv vizual.4 Elemente ale limbajului vizual Elaborarea imaginii ca obiect ideal si a sensurilor ei presupune o îndepartare de simpla înregistrare mecanica a unor aspecte exterioare ale obiectelor. granulatia.

structura compozitionala va influenta în mare masura perceperea si întelegerea obiectului real. doar anumite lucruri vor fi aratate. “spunând” privitorului ca trebuie sa apeleze la anumite conventii de “lectura”.transformat în limbaje cu statut propriu. Forma cadrului. Compozitia imaginii Aceasta sintagma desemneaza organizarea. Compozitia este unul dintre mijlocele cele mai puternice de construire a sensului imaginii atât în arta. cât si în . cum aceasta se suprapune peste imaginea obiectului. sau doar o linie ideala ce întrerupe continuumul unei suprafete. resposabilitatea celui care decide ce va fi cuprins si ce nu în imagine. cu o finalitate expresiva si semantica. Acest joc al ambiguitatii. dar. cadrul actioneaza ca un semnal. Cadrul impune o selectie. în timp ce altele vor fi ascunse. Ea poate fi un obiect fizic. precum rama tabloului. peste imaginea documentara. avem de-a face cu o minciuna prin omisiune. ce permite transferul ilegitim de sens dintr-un plan în altul. mai ales când este realizat cu subtilitate. raportul dintre laturi în cazul patrulaterelor. Daca ceea ce se lasa deoparte este esential pentru întelegerea corecta a unei situatii. cu valente estetice sensibil diferite. a elementelor din cadru si reprezinta una dintre cele mai importante modalitati plastice. nu este usor de observat. fara ca privitorii sa-si poata da seama de asta. determina aparitia unui anumit spatiu cu proprietati compozitionale specifice. De aici. Cadrul Cuvântul vine de la latinescul quadratum si desemneaza limita care separa câmpul imaginii de restul lumii. În prelungirea actiunii sale de separare a imaginii. Functia ei semnificanta apare doar în planul imaginii ca obiect ideal.

O caracteristica similara se întâlneste si la aparatele electronice care opereaza cu imagini: televizoare. O bariera intelectuala a fost schimbata cu una pur fizica. care se refera la capacitatea unui obiectiv foto-cinematografic de a reda în imagine cele mai mici detalii ale subiectului (idem. Noutatea nu a constat în faptul ca se reusea sa se introduca informatii inaccesibile într-o imagine.. 101). ele reprezinta . ci în caracterul inaccesibilitatii. Pâna atunci se realizase acest lucru recurgându-se la coduri si simboluri ezoterice. acum aparuse posibilitatea de a face efectiv invizibile detalii altfel accesibile oricui.comunicarea de tip jurnalistic. 1977. p. marirea imaginii fotografice prin proiectie. nu este totusi o proprietate a semanticii vizuale. când s-a constat ca într-o imagine pot exista informatii (detalii) ce nu sunt accesibile ochiului uman decât datorita unui artificiu tehnic. p. Trebuie precizat ca definitia imaginii vizuale nu se confunda cu complexitatea acelei imagini. monitoare de calculator. a caror rezolutie se exprima prin numarul de linii pe ecran sau prin numarul de pixeli. Notiunea de definitie a imaginii nu trebuie confundata cu alte doua notiuni destul de apropiate. scannere etc. care desemneaza “facultatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor si se exprima prin marimea inversa celui mai mic unghi sub care doua puncte sau doua linii sunt percepute distinct” (Radulet. si anume cu puterea de separatie. Desi ea nu are sens si nu poate fi înteleasa decât prin raportare la semnificatia imaginii. Definitia imaginii Aceasta caracteristica se refera la cantitatea de informatie vizuala existenta pe unitatea de suprafata. 9) sau cu puterea de rezolutie. Problema definitiei imaginii a aparut de-abia dupa inventarea cliseului fotografic negativ.

în consecinta. caci indiferent de numarul razelor. Pictura iluzionista si-a facut un titlu de glorie din a încerca sa redea câ mai “exact” senzatiile tactile: “Prin secolul al XVI-lea. 1992. cu o grafie aproape identica. dar si indicatii privind alte propritati ale materialelor sau obiectelor. Textura unei imagini este alcatuita din microtopografia sa. dar numarul trasaturilor structurale este acelasi.caracteristici diferite. pictorii europeni. dezvoltasera într-un grad . Elementul textural se caracterizeaza printr-o dimensiune foarte mica si din aceasta cauza perceptia indivduala este înlocuita cu o percepere si o întelegere globala. Chiar si în absenta altor componenti plastici ai imaginii. datorita unui proces mental integrator (Grupul m. o singura distanta si un singur unghi sunt suficiente pentru a descrie structura întregului” (Arnheim. p. textura este data de modul cum se comporta lumina atunci când întâlneste o anumita suprafata. rezultata prin repetarea unor elemente foarte mici. a figurilor. “vâscozitate” etc. îndeosebi cei din Nord. sa fie totusi mai putin complexa. textura poate determina aparitia unei linii de separare între doua suprafete cu texturi diferite. textura. 1979. 69). Complexitatea nu depinde de numarul elementelor existente. ce însemna “tesatura”. “împletitura”. permitând aparitia contururilor si. Textura Termenul vine de la cuvântul latin. Este posibil ca o imagine. cum ar fi “flexibilitate”. Din punct de vedere vizual. ci de numarul trasaturilor structurale. Distingerea între diferitele texturi se face în functie de felul microelementelor sale si de legea ce guverneaza repetitia lor. “Daca marim de la 10 la 20 numarul de raze egal spatiate dintr-un cerc. Prin textura se întelege aspectul suprafetei unui obiect sau material. numarul elementelor a sporit. p. corelat cu o senzatie tactila specifica. 198). Textura ofera sugestii tactile. desi poseda o definitie mai mare decât a altei imagini.

c) textura imaginii propriu-zise. modificând-o. trebuie sa distingem între trei categorii diferite.m. p. se refera la structurarea materiei fizice din care este ea alcatuita. Contrastul Printre proprietatile cu variatie continua ale imaginii vizuale se situeaza contrastul. în imagine.a. performanta tehnica de înregistare a unui anumit standard video se încadreaza tot la aceasta categorie. sticla transparenta si reflectanta. Este vorba de imaginea ca obiect ideal.extraordinar abilitatile si tehnicile reprezentationale.d. din prezenta în imagine doar a doua zone. fie ca este vorba de pânza unui tablou sau de suprafata diferit alcatuita a hârtiei fotografice s.a. structura acestora va fi vizibila. 100). ce se suprapun perceptiv. nu de cea a subiectului. pe de o parte. conform clasificarii anterioare.m. 1983. b) textura suportului imaginii. în aceeasi imagine: a) textura subiectului real.d. intensitatea. Pentru ei nu era greu de simulat nici o suprafata tactila. iar pe de . de metal lustruit si modele complicate tesute pe carpete orientale ce pot fi gasite în picturile unor artisti ca Hans Holbein” (Knobler. una de alb pur si alta de negru pur (ceea ce înseamna contrast maxim). Exista o calitate magica în iluzile pictate de matasuri stralucitoare. reteau de crapaturi din stratul de vopsea al unor tablouri ori granulatia din interiorul emulsiei fotografice s. pozitia si conturul efectelor de lumina ne dau indicii despre textura unui anumit obiect. Starile sale limita constau. pusa în evidenta de prezenta sau absenta reflexelor. într-o anumita masura.. Când discutam despre textura. cum ar fi caracterul pensulatiei.

Între aceste doua margini sunt posibile o infinitate de trepte intermediare. 8. Tehnicile de investigare criminalistica au pornit de la o . 2. Modul în care contrastul real al subiectului este transpus în reprezentarea vizuala poate fi controlat într-o masura diferita. 3 Imaginea vizuala minima În pofida îndoielilor exprimate de unii teoreticieni asupra posibilitatilor de articulare ale imaginilor. sau sunt drepte în partea de sus si convexe în cea de jos. a fost observat înca din Renastere. “Partile ce alcatuiesc profilul nasului sunt de opt feluri: 1. sau în sus sunt concave si jos convexe. cu diferite lor variante: curbura (concava. sau sunt neegal drepte. 5. 98). de o suprafata fara nici o diferentiere. 3. faptul ca ele pot fi segmentate si analizate în unitati cu o anumita identitate. sau. 3. sau sunt drepte în partea de sus si concave în partea de jos. p. convexa. realizând un repertoriu complet pornind de la combinarea a doua caracteristici. de concave sau de convexe. jos – eliminând cea de a treia posibilitate: pozitia mediana). 1971. în functie de echipamentele utilizate. 6. De remarcat dificultatea consemnarii verbale a unor posibilitati altfel usor de reprezentat grafic. fie ca ele sunt deopotriva drepte. în partea de sus sunt concave. Diversitatea formelor pe care le poate lua un lucru este reductibila la câteva variante tip. iar jos drepte.alta parte. 7. complet uniforma pe întreaga întindere (adica un nivel zero al contrastului). când sunt sus convexe si jos concave” (da Vinci. deopotriva concave sau deopotriva convexe. 4. sau în sus sunt convexe. pentru a obtine un anumit efect sau a sublinia o anumita idee. în sfârsit. Iata cum clasifica Leonardo da Vinci formele posibile ale nasului. iar jos drepte. dreapta) si locul curburii (sus.

iar algoritmii de nivel înalt folosesc informatii geometrice pentru a grupa segmentele de imagine astfel obtinute într-un obiect primitiv (Blanford. ei au de rezolvat o problema concreta: analiza si sinteza imaginilor. Divizarea imaginii se poate realiza în doua directii. Ramâne doar de explicat cum se obtine acest lucru. aceasta aparând ca o consecinta a celor dintâi. caracterizate prin tipul de date pe care le prelucreaza: algoritmii de nivel scazut trateaza imaginea ca o colectie de puncte independente. pentru a reusi recunoasterea formelor si stabilirea relatiilor dintre ele. perimetru. Fara sa se lase influentati de discutiile teoretice. O atitudine pragmatica similara îi caracterizeaza astazi si pe autorii de programe pentru calculator. pentru a da un mai mare grad de obiectivitate. asupra caracterului discret sau nediscret al imaginii. 1988).). topologie). se recurge la trei mari strategii. Descrierea verbala a fizionomiei este înlocuita cu o “descriere” vizuala. dincolo de orice îndoiala. culoare. iar nu configuratia lor. oarecum sterile din punctul lor de vedere. ca segmentarea imaginii nu numai ca este posibila. Pentru a distinge în mod automat datele importante de cele neimportante. plecând de la caracteristicile fiecaruia (intensitate. sunt definite elementele componente. iar pentru a usura sarcina martorului si. Prima varianta . indicate de opozitia digital vs analogic. Aceste exemple arata. algoritmii de nivel mediu unesc punctele ce poseda caracteristici similare într-o suprafata mai mare si calculaza câteva informatii geometrice simple despre aceste regiuni (arie. totodata. Pe baza descrierilor furnizate de martori se construieste un portert robot prin selectarea câte unei variante din “repertoriul” elementelor constitutive ale fizionomiei.idee asemanatoare si au pus la punct un procedeu pentru identificarea persoanelor cautate. vector de miscare etc. ci se si utilizeaza în mod curent.

si concluzia ca imaginea este un mediu continuu. pe cât pare la prima vedere. nu ca un mesaj. stralucire etc.transforma câmpul imaginii în puncte sau câmpuri geometrice de marime egala. cu alte cuvinte având o identitate. Pe de o parte. dar cu proprietati specifice. Diferenta nu este atât de radicala. fiind îndreptata spre recunoasterea formelor. În primul rând. Segmentarea conform criteriului analogic (sau iconic) decupeaza câmpul imaginii în parti cu sens. iar pe de alta. Dar asta nu justifica nicidecum absolutizarea deosebirii dintre ele. continuitatea creata prin participarea la un sens comun. nu calitativa. Se pare ca foneticienii nu . pentru ca nu exista nici un temei ca segmentarea din planul limbajului verbal sa fie luata drept model si norma.) sunt codificate numeric. a caror suprafete cuprind elemente recognoscibile. Daca discutia se opreste aici. adica a unor elemente variabile între anumite limite. Reprezinta o abordare cantitativa.mai exact. Prin digitizare întreaga suprafata a imaginii este tratata uniform. Evident ca aceasta forma de segmentare seamana destul de putin cu aceea din planul limbajului verbal. O asemena optiune nu constituie decât un reflex al centrismului exercitat de lingvistica. fara de care nici nu ar aparea întelesul acestora . În al doilea rând. Verón: “pare imposibil sa se stabileasca o relatie stricta între modelul fonologic binar construit în termeni de trasaturi distincte si fenomenele acustice analizate din punctul de vedere al proprietatilor lor acustice. nesegmentabil. cum arata E. ca un obiect. din cel putin doua motive. O directie importanta a cercetarilor actuale se plaseaza la un alt nivel. constatarea facuta nu depaseste nivelul simplei observatii. o dubla continuitate. ea nu tine seama de ce anume este reprezentat vizual. nedecompozabil. si la nivelul propozitiei sau al frazei exista o anumita continuitate. rezultând o mare cantitate de informatie ce nu prezinta interes pentru semiolog. ale caror caracteristici (culoare. Este o informatie obtinuta oarecum “mecanic”.

au gasit criteriul operational pentru a diviza fluxul acustic în unitati discrete care ar putea sa corespunda unitatilor abstracte numite <foneme>. o imagine cu doua subiecte: un om stând în fata unei case. Dar si aici apare exceptia indicelui mai mult sau mai putin analizabil. ci un supra-semn (o combinatie de semne necodificate explicit). p. “pereti”. Operatia de identificare (de recunoastere) este mai simpla atunci când “omul” sau “casa” sunt privite în întregul lor si ceva mai dificila când vor fi cercetate doar fragmente ale acestor întreguri. fara pierderea sensului. Dar si aceste elemente sunt înca imagini. si c) identificarea structurii caracteristice. Sa revenim acum la problema imaginii minime. Pentru primul caz. b) identificarea unor trasaturi distincte. Vom constata ca avem de a face cu trei situatii distincte. ca exemplu. Si în cazul relatiei indiciale minimul se confunda cu semnificantul: un fenomen fizico-chimic având propria sa identitate ontologica.. La nivelul structurii sale fizice. Segmentarea sau articularea sa analogica se poate face în trei sensuri distincte: a) identificarea unor “sub-semnificanti” cu valoare autonoma. “trunchi” etc. Sa mergem mai departe: atât “omul”. Situatia cea mai interesanta este oferita de relatia iconica. 58). cât si “casa” sunt compuse dintr-o serie de elemente: “cap”. Examinând cele doua subiecte pe fiecare în parte. un text ce lasa deschisa posibilitatea unei segmentari interne. limbajul apare ca un fenomen continuu” (Verón. Am spus “aproape” având în vedere acele situatii când conventia constiuie nu un semn. “usa” etc. 1970. iar subiectele lor pot fi recunoscute ca atare. Dar si aceste fragmente sunt compuse din imaginile unor “sub-fragmente” (imaginea acoperisului se compune din . “brate”. respectiv “acoperis”. ele vor ramâne tot imagini. problema minimului aproape ca nu are sens de vreme ce forma sa a fost stabilita chiar prin actul conventiei: minimul se identifica cu semnul însusi. sa luam. Pentru semnul vizual conventional.

vor rezulta unitati de nivel n –2 . 149). Daca fiecare sub-semnificant se poate segmenta. lipsita de semnificat. dupa cum unitatile prime se pot asocia. o configuratie grafica neutra. Se observa ca nivelul unitatilor este constituit aleator în raport cu subiectul în cauza.imaginile tiglelor). de exemplu. Conditionarii prin care identificarea detaliului depinde de întreg. ce actioneaza concomitent. conturul unei frunze va fi identificat relativ usor daca este privit în ansamblul ei. nu succesiv. adica recunoasterea a ceea ce ea reprezinta. nu este semnul iconic al acelui om sau al omului în general. O asemenea analiza poate avea mai multe trepte. transformându-se într-o configuratie neutra sau ambigua. la un moment dat. Imaginea unui om. cu cât marimea fragmentului va fi mai mica. În schimb. daca se separa un fragment din aceasta imagine. Astfel. decât în cazul unei imagini foarte schematice. devine din ce în ce mai dificila pe masura ce detalierea avanseaza. este momentul în care câmpul imaginii se transforma într-o suprafata pe care se disting zone cu tonalitati diferite. Este o conditionare reciproca. în functie de subiect. Sub-semnificantii constituie unitatile nivelului n – 1. Întelegerea imaginii la un prim nivel. 1992. si asa mai departe (Grupul m. îi corespunde o conditionare inversa. printr-o detaliere (segmentare) suplimentara si-ar pierde întelesul. Se va ajunge. sporind astfel rolul relatiei contextuale în semnificare. el va fi recunoscut cu atât mai greu. el depinzând de nivelul în care se plaseaza mesajul. rezultând supra-unitati de nivel n + 1. de genul celei pe care o deseneaza copii. Pe masura ce detaliem imaginea. ce presupune dependenta recunoasterii unui întreg de identificarea detaliilor. unde un . întelegerea (recunoasterea) detaliului depinde tot mai mult de ansamblul în care este integrat. la situatia în care imaginea nu va mai spune nimic. p. Rezulta ca imaginea minima este acea imagine care. Actiunea acestei relatii depinde de cantitatea de informatie oferita vizual. subiectul ei ne mai fiind recunoscut.

A doua modalitate de segmentare a imaginii. Daca în cazul anterior se poate vorbi de o descompunere în sub-entitati.cerc reprezinta capul. dupa aceea prin sub-semnificanti.. conditioneaza cantitatea de informatie existenta pe unitatea de suprafata a imaginii: cu cât vor fi mai multe detalii (deci. atunci când sunt eliminate amanuntele nesemnificative si o va îngreuna. conteaza si calitatea ei. structurale. toate împreuna. adica prezenta într-un fragment sau altul a unor trasaturi definitorii. care. Pe lânga cantitatea de informatie. Daca o asemenea imagine este segmentata. Imaginea initiala nu este descompusa în unitati discrete. ci i se “filtreaza” detaliile. nu se va mai recunoaste ce anume reprezinta. 1992. cu atât dimensiunile fragmentelor la care mai este posibila identificarea vor fi mai mici. discutata mai sus. un deget etc. trunchiul si picioarele. se va recunoaste ce reprezinta fiecare dintre fragmente: un brat. dincolo de care identificarea nu mai este posibila. distanta de fotografiere. 149). Desigur ca exista o limita. daca dispar elemente definitorii. suprimându-se anumite trasaturi.. un “cap” va fi descris ca o structura de linii curbe si drepte. organizata într-un anumit fel). care vizeaza structura. ci si în legatura cu cea de a treia formula de analiza. În schimb. chiar daca se segmenteaza în bucati destul de mici imaginea fotografica a unui om. chiar si numai în doua parti. Imaginea minima va fi. p. ci doar se lasa descrise ca simple caracteristici formale ce permit recunoasterea unei anumite categorii (de exemplu. Aceasta limita depinde de câtiva factori. în cel de fata întâlnim o segmentare în “marci” (Grupul m. Problema imaginii minime apare nu numai în legatura cu analiza prin detaliere. propune unitati ce nu corespund nici unei categorii. calitatea obiectivului etc. Aceasta operatiune faciliteaza recunoasterea referentului12 . iar niste linii bratele. precum marimea negativului. mai multa informatie). si în .

dar nu si o existenta independenta. acea imagine situata la limita pierderii “lizibilitatii”. o “usa” etc. Descifram întregul pentru ca descifram partile sale componente. care au o existenta si o semnificatie proprie codificata. Ch. Iar “fereastra”. un “acoperis”. pentru ca orice actiune de segmentare reala ar duce la disparitia imaginii propriu-zise. vedem. Elementele astfel relationate sunt delimitabile doar în plan mental. Imaginea este si ramâne un text chiar si în cazul imaginilor minime. pentru ca vedem “casa”. iar partile componente pentru ca sesizam întregul. “usa” etc. adica înregistarea continua din momentul pornirii aparatului de filmat pâna în momentul opririi lui. “ziduri”. minimul imaginii depinde de existenta unui minim de sens. nerelevant pentru discutia de fata. pentru imaginile în miscare ? Planul cinematografic. textura. ci simultana. este vorba de o întemeiere reciproca. nu si în planul real al imaginii. În ambele situatii. Pâna aici. pentru ca exista anumite configuratii grafice. cu toate ca în planul referintei au propriul lor denotat. În planul mesajului vizual. Într-o imagine vedem o “casa” pentru ca vedem o “fereastra”. linii etc. discutia s-a referit doar la imaginile statice. în primul rând. nu succesiva.acest caz. acestea depind de un ansamblu integrator. Metz (1971) propune fotograma13 drept cel mai mic segment cinematografic pe axa succesiunilor. imaginea minima se compune din elemente ce au semnificatie proprie. Dar care este unitatea minima temporala. totul bazat pe diferentierile grafice (culoare. el le raspune ca nu limbajele au unitati . constituie un interval prea mare. Dar de fapt. În schimb. Criticilor care afirma ca o astfel segmentare nu poate conduce cu adevarat la analiza mesajului filmic. deoarece au un “interior”. Afirmatie surprinzatoare ce duce cu gândul la o întemeiere în cerc.). ceea ce presupune o anumita structura si organizare. Cuvântul este decompozabil în litere. iar în al doilea rând.

paradigmatica este argumentarea facuta de R. 3. fotograma nu este un instrument pentru analiza întregului mesaj filmic. spunând ca ar fi vorba de o comunicare fara cod. Barthes alege pentru analiza o imagine publicitara apartinând firmei Panzani: “pachete de paste fainoase. ci doar pentru întelegerea unuia dintre multele coduri ale filmului. o ciuperca. iar cealalta cauta cu orice pret sa demonstreze ca aceste sisteme de comunicare au totusi o dubla articulare. toate iesind dintr-o plasa întredeschisa. rosii. ardei. în conformitate cu modelul oferit de limba naturala. atunci putem fi siguri ca în publicitate aceste semne sunt bogate si formate în scopul unei /cât/ mai . Pentru prima pozitie. “cel care organizeaza logica spatio-temporala cea mai uzuala în interiorul unei secvente” (idem. U. Prin urmare. în tente de galben si verde pe fond rosu”. Optiunea pentru o imagine de acest tip este motivata prin faptul ca “în publicitate semnificatia imaginii este hotarât intentionala” si “daca imaginea contine semne. de necontestat. Barthes (1964). pe care o considera ca fiind cea mai importanta pentru semiologia imaginilor. Abordarea ar fi globala si nespecifica. El porneste de la întrebarea. 4 Codurile vizuale si articularea lor În “Sémiologie des messages visuels”. 143). ci codurile. Fara îndoiala ca “fotograma” este un instrument sarac si insuficient de fin pentru a analiza diversitatea imaginilor în miscare. Eco (1970) constata existenta a doua pozitii opuse. un saculet.minimale. ce pornesc de la faptul evident. ca sisteme semiotice mai slabe decât limba naturala reusesc sa comunice: una dintre aceste pozitii neaga natura semiotica a comunicarii nonverbale. cepe. daca reprezentarea analogica este alcatuita dintr-un sistem de semne sau din simple aglutinari de simboluri ? R.

ramâne imaginea propriu-zisa.. Semnificatii acestui cel de al treilea mesaj. (. de natura iconica: “ideea ca în scena reprezentata este vorba de o întoarcere de la piata” si careia i se asociaza doua valori. sunt formati din obiectele reale ale scenei. ea tot ar mai pastra “un anumit material informational”. îl constituie compozitia imaginii. de natura plastica. de exemplu.. sugerate de cele trei culori galben. respectiv “italienitatea”.) Altfel spus. ci si un anumit numar de obiecte identificabile (ce pot fi numite). Lasând deoparte componenta verbala. alcatuita din legenda însotitoare si cuvintele de pe etichetele reprezentate. ca la <despachetare>”. Barthes. eu continuu sa <citesc> imaginea. R. Pentru întelegerea acestei categorii de semnificanti iconici este nevoie de anumite cunostinte culturale.) unui mesaj fara cod ”. Barthes considera ca. sa <înteleg> ca ea întruneste în acelasi spatiu nu numai forme si culori. ca “lipsit de orice alte . nu mai e nevoie sa pregatesti releul unui al treilea termen. si avem de-a face cu paradoxul (. sa cunosti culorile natioanle ale Italiei. Un al doilea semnificat este Italia. Un alt tip de semn. ”lipsit de orice alte cunostinte. iar semnificantii – din aceleasi obiecte fotografiate.lesnicioase citiri”. ca opusa ideii de produs conservat. el nu este codificat. “aceea a prospetimii culinare si aceea a pregatirii culinare”. ce urmeaza a fi analizata. Semnificantul vizual al acestor semnificati este o “plasa întredeschisa care lasa sa se împrastie pe masa cumparaturile. Afirmatia lui R. deoarece e evident ca în reprezentarea analogica raportul dintre lucrul semnificat si imaginea semnificanta nemaifiind <arbitrar> (asa cum se întâmpla în limbaj). în speta imaginea psihica a obiectului. verde si rosu. si aici este nucleul argumentatiei sale.. Ea cuprinde câteva semne discontinue. care evoca tablourile cu “naturi moarte”. existente în imagine.. ultima. Daca aceste semne ar fi eliminate din imagine. semnul acestui mesaj nu mai este extras dintr-o rezerva institutionala.

caci trebuie sa stim ce anume este o imagine (.) si ce e o rosie. Numai ca aceste cunostinte nu se deosebesc de cele anterioare: tine de cultura unei anumite civilizatii de a stii ce este (si cum arata) o cutie de paste fainoase sau o plasa pentru cumparaturi. cu rol de releu. de abia la al doilea nivel apare posibilitatea întelegerii imaginii. Barthes. Prin urmare. Recunoasterea nu se poate realiza fara contributia celui de al . de imaginea psihica a obiectului. trebuie sa facem mai întâi o distinctie. adica întelegerea unei combinatii necunoscute. Ceea ce nu înseamna sa renuntam la o idee prezenta.. care schiteaza existenta unui nivel fundamental. câteva rânduri mai departe. Chiar autorul. sau recunoasterea unei combinatii deja cunoscute. ce se întrepatrund în citirea unei imagini. O alta observatie. destul de discret. ce prea ades ignorata: cele mai multe imagini sunt. vom vedea mai încolo. tine sa-si atenueze pozitia spunând ca: “pentru a citi acest ultim (sau prim) nivel al imaginii nu avem nevoie de alte cunostinte decât acelea care sunt atasate de perceptia noastra: ele nu sunt nule. are o anumita ambiguitate. atunci când le caracterizeaza drept “cunostinte aproape antropologice”. ea este de nesustinut. Simplificând putin lucrurile vom spune ca exista “imagini minime” si combinatii de “imagini minime”. exista doua procese distincte. conventional. La primul nivel este posibila doar recunoasterea obiectului a carui imagine este examinata. Poate mai apropae de adevar ar fi fost sa se spuna ca nu exista un cod explicit.. se refera la opinia lui R. eu continuu sa <citesc> imaginea”. nu de natura umana asa cum pare sa sugereze R. pe care cel ce priveste imaginea nu a mai întâlnit-o.cunostinte. Bartehs ca nu mai este nevoie de un al treilea element. de fapt. strict. combinatii de imagini. pentru a întelege imaginea acelui obiect. Pentru a putea respinge partial aceasta afirmatie. pe baza caruia ar fi posibile celelalte nivele semiotice ale imaginii. În ce consta el. Luata în sens propriu. un pachet de paste fainoase”. o plasa.

sau. cum ar fi cel al indicatoarelor din locurile . Numirea obiectelor. în primul caz. În schimb. bazat pe cunostintele noastre empirice cotidiene. daca vreti. limite si marje de eroare acceptate consensual. tot asa precum atunci când recunoastem lucrurile din jurul nostru nu este vorba de un cod propriu-zis. si anume ca imaginea poate fi citita chiar si în lipsa unor cunostinte culturale. Astfel. Daca ne întoarcem la afirmatia de la care am pornit. 90 – 93). aceste informatii sunt atasate. Barthes. la nivelul imaginii minime. unor modele analogice.treilea element (vezi modelul global al decodajului vizual. imagini interioare mai mult sau mai putin abstractizate sau seturi de caracteristici ce descriu câmpuri semantice atasate câte unei notiuni. 1992. Se parcurg etapele discutate anterior: moment al ocurentei – ocurenta . va functiona o comunicare fara cod explicit. respectiv. ci de. Raspunsul la întrebarea daca este posibil un mesaj fara cod nu poate fi dat decât prin luarea în considerare a modelului urmat în producerea lor (vezi subcapitolul 3. în al doilea. în imagine (în codurile iconice) sunt consemnate informatii despre denotat.tip. utilizarea unui al treilea termen. deci. La nivelul meta-imaginii.aceea care este redata prin urmatoarea formulare: spre deosebire de cuvânt.5). propus de Grupul m. cu un cod ce ar putea fi numit “natural”. întemeiate conventional. pp. într-un desen ce apartine repertoriului unui cod explicit. într-o fotografie. pe când în cazul celorlalte coduri. discrete. credem ca doar o parte din ea ar putea fi acceptata . implica. ceea ce ar corespunde. invocata de R. aflându-se în afara semnificantului. fiind rezultatul unui proces de recunoastere. Recunoasterea celor mai banale lucruri din jurul nostru presupune o comparare a perceptiei dintr-un moment dat cu un repertoriu de modele. adica al combinatiilor de imagini minime. vor aparea codificari culturale. cel mult. unele dintre ele propriu-zis conventionale.

iar pe cele ale primei articulari semne. El porneste de la ideea ca ar fi o greseala sa privim orice act de comunicare doar prin prisma exigentelor manifestate de modelul limbii naturale. ci o serie de enunturi care descriu acel cal.bastonul nevazatorului semnifica “sunt nevazator”. este numita sem. Unitatea care corespunde unui enunt al limbii. Prieto arata ca este posibil sa gasesti seme decompozabile în figuri. chiar si în recunoasterea si întelegerea imaginilor minime intervine conventia. rezulta ca toate combinatiile dintre absenta si prezenta lor sunt posibile. fara ca ele însele sa aiba semnificati. urmând ca toate celelalte sisteme de comunicare sa fie considerate drept sisteme de coduri. în cazul imaginilor. dar absenta lui nu are o semnificatie contrara.. Eco îi raspunde propunând pastrarea numelui de “limba” exclusiv pentru limbajul natural. spune Prieto. Astfel. lumina aprinsa a semaforului nu corespunde unui cuvânt. fiind independenta una de alta. În argumentarea pozitiei sale se sprijina pe contributiile lui Luis Prieto. Fiecare dintre articulari. siluetei desenate a unui cal nu îi corespunde doar cuvântului “cal”. adica decompozabile în elemente cu valori de diferentiere. corespunzatoare fonemelor. spune U.publice. Acesta numeste figuri unitatile celui de al doilea nivel de articulare. b) luminile semaforului nu sunt decompozabile si nici I. La fel. ci unei propozitii care verbalizeaza indicatia transmisa de culoarea respectiva. dar nu si în semne. semele fiind nedecompozabile. aeroporturi. gari etc. U. Eco. cât si fata de aceea a gasirii cu orice pret. Prin urmare. . a unei duble articulari de tip verbal. Tezei ca nu exista limbaj fara dubla articulare. se poate vorbi de urmatoarele clase de coduri: Coduri care nu prezinta nici o articulare. U. Eco (1970) ia o distanta critica atât fata de solutia comunicarii fara cod. Exemple: a) coduri cu sema unica .

IV. b) semnele navale realizate cu ambele brate. semnele pot deveni figuri si invers. figurile pot deveni seme. Eco a reunit celelalte combinatii prezentate de L. pornid de la o caracteristica importanta a lor: se pot gasi semne si figuri. dar. cealalta numarul camerei. ci în figuri care nu reprezinta fragmente ale semnificatului. Coduri cu dubla articulare: seme analizabile în semne si figuri. atunci cifra care le-ar indica pe acestea din urma. alte fenomene pot lua III.în aceasta categorie U. dar ele nu au nici o semnifcatie în interiorul codului respectiv. b) semne rutiere cu seme decompozabile în semne comune cu alte indicatii rutiere. Coduri cu articulare mobila .Prieto în volumul Messages et signaux (1966). Coduri care nu au decât prima articulatie: semele sunt analizabile în semne. Exemple: a) numarul din doua cifre ce denumeste o linie de autobuz indicând un anumit traseu. c) linii de autobuz denumite cu o singura cifra sau litera. prima arata etajul. Coduri care nu au decât a doua articulare: semele nu sunt decompozabile în semne. luat separat nu însemana nimic. dar nu întotdeauna de acelasi tip. II. ar putea sa fie descompusa în doua figuri fara semnificatie. V. Exemple: a) numerotarea camerelor de hotel cu doua cifre. daca la un etaj ar fi mai mult de noua camere. nu si în figuri. . la rândul ei. sa primeasca o anumita valoare de enunt printr-o conventie. luate împreuna pot semnifica o cifra sau o litera care. sema este decompozabila în cifre. dupa aceea. gestul fiecarui brat.articulabile în structuri mai mari.

ceea ce este suficient pentru o . entitati apatinând unui cod mai analitic. la nivelul figurilor. în alt context. Cercetarea experimentala care ar încerca sa urmareasca schimbarea semnificatiei semnului. codul perceptiv. vor avea un alt înteles sau nu vor avea nici unul. deoarece recunoasterea semnelor iconice apare la nivelul sema-context-cod. Eco considera ca este suficent daca spunem ca un cod iconic alege drept trasaturi pertinente. Eco afirma. “coada” sau “ochi”.valoare de figuri etc. Eco formuleaza doua concluzii: în primul rând. În privinta codurilor iconice. Se pot recunoaste semnele “cap” sau “ochi” din silueta calului numai pentru ca fac parte din desen. în masura în care sunt codificate. Este ceea ce se întâmpla atunci când decupam o imagine. în “Sémiologie des messages visuels”. dar dificil de facut în privinta figurilor”. Prin urmare. partea extrasa. ar fi anevoioasa. Piesele de puzzle nu contin decât linii si pete de culoare. prin modificarea succesiva a diferitelor parti componente ale desenului. de exemplu “cap”. trebuie sa se produca la nivelul unitatilor reprezentate de seme. catalogarea imaginilor figurative. catalogarea acestor figuri este sarcina unei psihologii a actului perceptiei ca act de comunicare. al carui contur este o linie continua. se pot recunoaste semnele care denoteaza “cap”. dar asamblate ofera o imagine. unitati complexe de semnificati. iar în al doilea rînd. Din aceasta cauza U. U. daca este suficient de mica. si anume. ca “asa zisele semne iconice sunt seme. nu va mai fi înteleasa. adesea analizabili ulterior în semne precise. dar este mult mai dificil de precizat care sunt elementele ce alcatuiesc cea de a doua articulare. aceleasi configuratii grafice. Iar aceste semne nu denoteaza decât pentru ca sunt inserate în contextul unei seme. semele iconice constituie prin ele însele un cod ce confera înteles (semnificati) elementelor sale analitice. În fata profilului unui cal. U.

Ele se articuleaza în figuri. în cazul unui animal de o anumita forma. U. raportul figura-fond sau contrastele de lumina) transcrise în semne grafice în conformitate cu un cod. dar asta nu înseamna ca el nu exista. Coduri iconice cele mai multe dintre ele se bazeaza : pe elemente perceptibile. semne si seme. 4. cum ar fi granulatia unei fotografii sau numarul liniilor ce formaza imaginea într-un anumit standard de televiziune. “gratios” etc. Coduri tonale: sunt numite astfel sisteme de variante deja conventionalizate. 5. Codul nu este înca recognoscibil. conditiile de perceptie nu mai sunt . în functie de care recunoastem obiectele percepute sau ne amintim de obiectele pe care le-am perceput (de exemplu. Elementele iconice sunt însotite ca un un mesaj adaugat. Adesea. dungi negre pe un fond alb. a) Figuri: conditiile de perceptie (de exemplu. 3. Coduri de recunoastere: ele structureaza blocurile conditiilor perceptiei în seme – care sunt blocuri de semnificati. realizate ponind de la codurile de transmisie. plecând de la aceste semne se claseaza obicetele. complementar. 2. identifica zebra). pentru ca daca se altereaza dincolo de o anumita limita raportul dintre figuri.semiologie a comunicarii vizuale. “tensiune”. Coduri de transmisie: structureaza conditiile //fizice// care permit senzatia utila unei perceptii determinate a imaginilor. Eco descrie zece categorii de coduri care actioneaza separat sau simultan în comunicare: 1. Coduri perceptive: studiate de psihologia perceptiei. precum conotatiile legate de “forta”. Ele stabilesc conditiile unei perceptii suficiente.

6.

7.

8.

9.

denotate. Figurile au un numar infinit14 si nu sunt întotdeauna discrete. b) Semne: denoteaza prin artificii grafice conventionale seme de recunoastere (nas, ochi, zapada) sau cu ajutorul unor “modele abstracte”, simboluri, diagrame conceptuale (precum cercul cu raze ce desemneaza soarele). Adesea sunt greu de analizat în cadrul unui sem, deoarece apar într-un continuum grafic. Nu sunt recognoscibile decât integrate în sema. c) Seme: reprezinta ceea ce se numeste de obicei ”imagine” sau, mai putin precis, “semn iconic” (un om, un cal etc.) si constituie, în fapt, un enunt complex. Ele alcatuiesc circumstanta comunicarii si totodata sistemul care permite existenta opozitiilor semnificante. Coduri iconografice: aleg ca semnificant semnificati ai unori coduri iconice pentru a conota seme culturale, mai complexe (nu doar “om” sau “cal”, ci “pegas” sau “bucefal”). Ele pot fi recunoscute în pofida variatiilor iconografice datorita faptului ca au în componenta lor seme de recunoastere foarte vizibile. Codurile de gust si sensibilitate: stabilesc conotatiile semelor din codul precedent, astfel un templu grec poate sa conoteze “frumusete armonioasa”. Aceste conotatii depind de contextul din momentul aparitiei, dar si din acela al receptarii. Codurile retorice: apar prin conventionalizarea si asimilarea sociala a unor solutii iconice inedite, care devin astfel modele sau norme de comunicare. Coduri stilistice: solutii originale determinate sau codificate de stilistica vizând obtinerea unei marci

personale. 10. Codurile inconstientului: sunt capabile sa obtina anumite identificari sau proiectii, de a stimula anumite reactii sau de a exprima situatii psihologice. La finalul acestei tipologii, U. Eco nuanteaza întelegerea notiunii de “cod”, în multe cazuri fiind vorba doar de lexicuri conotative sau de simple repertorii, care nu se structureaza în sisteme de opozitii, ci stabilesc doar o lista de semne ce se articulaza dupa un cod subiacent. Ch. Metz (1969) porneste de la ideea ca, în general, un “limbaj” vizual nu este omogen, adica el nu este alcatuit dintr-un singur cod, ci din mai multe, ce apar în acelasi timp, întretesute. Astfel, filmul nu constituie un cod unitar, apartinând unui sistem omogen si care ar putea sa poarte un singur nume: “cod cinematografic”, ci se întâlnesc coduri diverse - perceptive, lingvistice, plastice, culturale, coduri ale montajului etc. – care alcatuiesc un singur mesaj. Garroni face distinctia între limbaje compozite, care se manifesta în “materii” senzoriale diferite, si limbaje eterogene, unde mai multe coduri diferite actioneaza în acelasi “material”. Spre deosebire de Garroni, care considera ca specificul unui limbaj este dat doar de o anumita combinatie particulara a diferitelor coduri, Ch. Metz apreciaza ca pe lânga aceasta “formula” proprie de combinare, exista si coduri specifice, apartinând unui anumit limbaj sau grup de limbaje, fiind atasat unei caracteristici comune: “Fie un sistem semnificant al clar-obscurului, specific atât picturii, cât si fotografiei în culori; în actul consumarii culturale, acest sistem va fi resimtit ca specific în ambele cazuri”. Sa analizam “contrastul” si valoarea sa de cod: atât în cazul perceptiei directe a subiectului, cât si în cazul imaginii subiectului, prin contrast se întelege raportul dintre zona cea mai întunecata si cea mai luminoasa. Prin urmare contrastul este un

raport între cantitati de lumina provocat de suprafata diferit reflectanta a obiectelor (caraterizata printr-o marime numita albedo), în lumea reala, iar în privinta imaginii, de suprafete diferit colorate/înnegrite sau de portiuni cu densitati diferite, în cazul imaginilor privite prin transparenta (negative foto sau diapozitive). Raporturile (contrastele) reale sunt reprezentate, nu redate întocmai, în imagine prin alte raporturi (nici macar în fotografie nu se redau raporturile din realitate !). Suporturile acestor raporturi (contraste) nu pot fi numite, sub influenta semiotica, semnificanti pentru ca ei nu semnifica, ci doar ocazioneaza aparitia unui fenomen receptat ca atare de analizatorii vizuali. Semnificant este raportul dintre intensitati (contrastul) din imagine, care are drept semnificat raportul dintre intensitati (contrastul) din realitate sau o anumita semnificatie, în cazul în care o anumita abatere de la redarea “corecta” a contrastului devine procedeu stilitic. Am preferat sa vorbesc despre o relatie si sa pun “contrastul” în paranteza pentru a evita pericolul unei reificari involuntare a fenomenului discutat. De remarcat ca elementele (suprafetele) grafice care ocazioneaza “contrastul” nu pot fi numite semnificanti ai acestui fenomen si pentru faptul ca ele participa la constituirea altor “figuri”, caracterizate printr-un iconism topologic, figurativ, în timp ce redarea contrastului reprezinta un iconism vizual netopologic. Prin urmare, consideram ca existenta în imagine a factorului contrast nu se datoreaza unei operatii de codificare, el este prezent ca o caracteristica intrinseca imaginii, fiind perceput ca atare. Doar abaterea de la “normalitate” poate primi o functie stilistica. Contrastul actioneaza la mai multe nivele ale imaginii, exista un contrast al obiectelor din imagine, un contrast al scenei, dar si un contrast al fotografiei ca atare, rezultat din însumarea diferitelor variabile ale lantului tehnologic (tipul obiectivului foto, al materialelor fotosensibile, precum si al

A continua aceasta discriminare prezinta riscul de a lasa deoparte un domeniu larg. Fara îndoiala ca asemenea disocieri reprezinta subtilitati care nu sunt observate de privitorul obisnuit. poate ca ar fi mai bine daca ar exista doua cuvinte diferite. asa cum se va vedea în subcapitolul urmator. În cel mai bun caz se va remarca faptul ca o imagine sau alta este “spalacita” sau ca nu este “clara”.5 Moduri de producere a imaginilor vizuale Cercetarea imaginilor vizuale a avut ca obiect de studiu privilegiat artele plastice. pe când celelalte sunt independente de ea. ce implica existenta unui act de vointa colectiva prin care se instituie un anumit sistem de semnificare. Deoarece nu întotdeuna se deduce din context care este sensul utilizat. Nedistingerea între aceste sensuri poate duce la o interpretare conventionalista a codurilor existente în imaginile de tip instrumental. îndeosebi cele aparute foarte recent în stiinta si tehnica. una tare. Numeroase alte categorii de imagini. ce desemneaza corespondentele aparute prin forta legilor naturii. cu multe directii si extrem de dinamic. Numeroasele noutati aparute în imagistica stiintifica si tehnica . nu si la instituirea lor. 3. corespondente pe care omul le-a constatat si le foloseste. Actul de vointa reducându-se. Exista doua acceptii ale notiunii de cod. Exista o mare diferenta între cele doua genuri de corespondente. nu s-au bucurat de acelasi tratament favorabil. termeni prin care se încearca traducerea cu ajutorul vocabularului comun fapte vizuale al caror înteles scapa. si alta moale.revelatoarelor utilizate). aflat în plina expansiune. s-ar evita astfel confuziile si transferul ilegitim de sens. în acest ultim caz la consensul folosirii lor. decât daca se abat destul de mult de la nivelele considerate normale. primele fiinteaza doar pe baza conventiei.

au impus, credem, o schimbare de accent. Perspectivei traditionale, oferite de istoria si critica de arta, i s-au adaugat în ultimii treizeci de ani studiile realizate de pe pozitiile teoriilor semiotice si ale comuncarii. Analiza epistemologica ar putea sa constituie, probabil, viitorul pas. Câteva lucrari interesante au si aparut deja. Posibilitatile extraordinare oferite de calculatoarele electronice, posibilitati considarate pâna nu demult, doar simple utopii, constituie astazi o adevarata provocare intelectuala nu doar prin performantele în sine, ci si prin larga lor raspândire. Aceste schimbari, nu cred sa exageram daca le numim fundamentale, ar presupune si noi modalitati de abordare a imaginii. Probabil ca ar trebui pornit de la reconsiderarea statutului ei. Imaginea vizuala nu mai este doar un obiect de arta, mai mult sau mai putin inspirat, sau un prilej de ieftina încântare, ci a devenit un instrument redutabil de cercetare stiintifica, cu aplicabilitate în numeroase domenii. Formele prin care contribuie la procesul cognitiv s-au diversificat. Ea participa atât în fazele initiale de colectarea a informatiei, cât si în fazele ulterioare, de generalizare teoretica, de testare si de comunicare. Pentru a întelege mai bine natura imaginilor vizuale, îndeosebi a celor ce nu apartin artei, le vom analiza din perspectiva modului în care sunt produse. Se pot distinge trei mari categorii: 1) imagini artizanale – unde sunt cuprinse toate reprezentarilee artelor plastice (picturi, gravuri, desene, mozaicuri, fresce etc.), precum si cele folosite în alte domenii, dar care au fost executate manual; 2) imagini instrumentale – realizate cu ajutorul aparatelor, fara interventia directa a omului; 3) imagini naturale – cum ar fi, umbra, urmele animalelor, amprenta întiparita în piatra a frunzelor sau a altor vietati fosilizate etc.

Multitudinea de exemple apartinând celei de a doua categorii poate fi structurata pornind de la relatia de tip indicial existenta între realitate si “consemnarea” ei vizuala. Imaginile din aceasta categorie sunt urme ale unui fapt concret, fara se reduce în chip necesar doar la atât. Exista urmatoarele situatii: 2.1 imagini tip “camera obscura” – se refera la fotografie, film si televiziune; avem în vedere doar ceea ce s-ar putea numi imagini “normale”, asa cum rezulta dintr-o prelucrare obisnuita, care ofera cel mai mare grad de “realism”. Lasam deoparte, pentru moment, toate acele posibilitati prin care rezultatul se îndeparteaza de redarea “iluzionista” a subiectelor. 2.2 imagini obtinute prin proiectie – radiografiile; 2.3 imagini obtinute prin reflexia unor unde – realizate cu ajutorul unor aparate precum radarul, ecograful sau sonarul, ce folosesc acelasi principiu general, dar care sunt utilizate cu finalitati si în medii diferite; 2.4 imagini obtinute prin emisie – cu ajutorul unor tehnici speciale, cum ar fi scintigrafia, RMN-ul (la acestea s-ar mai putea adauga fotografierea în infrarosu, care, de fapt, reprezinta o combinare între doua tipuri de producere a imaginii); mai pot fi incluse aici si imaginile pseudo-emisie, realizate prin alaturarea unor determinari punctuale, în vederea obtinerii unei imagini de ansamblu (de exemplu, termografia – stabilind temperatura mai multor puncte de pe suprafata corpului, se poate construi o harta a variatilor de temperatura); 2.5 imagini obtinute cu ajutorul calculatorului – aceasta categorie nu este unitara, dimpotriva prezinta o foarte mare varietate de tehnici si modalitati de construire a imaginilor, cum ar fi tomografia computerizata, realitatea virtuala, modelarea prin reprezentare vizuala a unor fenomene si procese complexe etc. Problema care se pune este aceea de a observa diferentele de natura dintre diferitele procede. Imaginile ce apartin categoriilor numerotate de la 2.1 la 2.4 au drept element comun câte un

principiu de generare – camera obscura, proiectia, reflexia sau emisia -, prin care fenomenele sau starile din realitate sunt transformate într-un document vizual. Calculatorul, prin programele pe care le ruleaza, este eclectic. Sub ce aspect s-ar putea compara, în chip semnificativ, o tomografie cu reproducerea, pe calculator, a unui accident de circulatie ? El poate îngloba si imita orice fel de principiu de generare, ca apoi sa construiasca reprezentari vizuale în conformitate cu acesta. PC-ul îsi poate asuma si rolul de instrument (complex) în mâna unui artist, iar imginile realizate astfel vor fi considerate, în contextul discutiei de fata, drept artizanale. O alta deosebire majora fata de celelalte echipamentele rezida în faptul ca un calculator, oricît de performant ar fi, nu obtine, prin el însusi, informatii primare. Rolul sau începe dupa aceea si implica doua aspecte: a) asista aparate cu functie de senzor (chiar daca acele echipamente nici nu ar putea functiona fara actualele performante ale calculatorului, acesta doar primeste informatiile primare); b) stocheaza si proceseaza datele primare, care adesea nu sunt de natura perceptibila, aducându-le la o forma vizual-inteligibila, în conformitate cu un anumit cod; în urma acestor operatii, a caror varietate si complexitate este aproape nelimitata, se obtin noi informatii. Exista o serie de imagini situate la jumatatea drumului dintre procesul artizanal si cel instrumental: ele sunt executate manual, dar trebuie sa urmareasca un principiu de corespondeta foarte riguros. La determinarea valorilor primare ale unui parametru sunt folosite aparate de masura: barometrul pentru stabilirea hartilor barice sau termometrul pentru determinarea unei termografii. Fara îndoiala ca asemenea reprezentari pot fi executate mult mai repede si mai precis de catre un calculator, comparativ cu varianta lor artizanala, dar între cele doua

le-a permis sa automatizeze anumite procese grafice ale reprezentarii spatiale tridimensionale si sa obtina imagini ce tind sa se apropie de cele obtinute cu ajutorul camerei obscure (Couchot. în fata orificiului. iar în al doilea.modalitati nu exista. Exceptie fac doar imaginile stereoscopice. Pâna în prezent aceasta este modalitatea cea mai “realista” de redare a aparentelor. a exteriorului lucrurilor. de filmat si în camerele video. Röntgen a descoperit radiatiile penetrante în 1895 (în acelasi an în care. la începutul Quattrocento-ului. o zona de griuri transparente. C. Camera obscura este un fenomen cunoscut înca din antichitate: daca se practica un orificiu mic în peretele unei incinte întunecate. fara interventia directa a omului. fratii Lumière si-au brevetat inventia lor. Caracteristica principala a acestei imagini este ca ea apare “automat”. nici o deosebire de principiu. Acest fenomen produce imaginea în aparatele de fotografiat. pe peretele opus va aparea proiectata o imagine rasturnata a ceea ce se afla în exterior. se . în timp ce oasele le vor absorbi aproape în întregime. W. cu atât “înnegrirea” produsa prin disocierea cristalelor de halogenura de argint din emulsia fotografica va fi mai puternica. Astfel. 1987. Descoperirea de catre pictori a perspectivei centrale. direct proportional cu densitatea si grosimea acestora. portiunile cu grasime sau cu aer vor retine foarte putine raze. În primul caz se va obtine o zona de griuri dense. p. semnificativa coincidenta. Prin urmare. iar apoi au realizat prima proiectie publica a unor filme). Diferenta dintre ele consta doar în modul în care se înregistreaza aceasta imagine si cum este ea apoi redata. Razele X strabat corpul uman si sunt absorbite diferit de tesuturi. care folosesc un indice suplimentar pentru a sugera cea de a treia dimensiune15 . iar la “iesire” sunt înregistrate pe o placa fotografica (sau creeaza o imagine efemera pe un ecran luminiscent). 86). Cu cât intensitatea razelor este mai mare într-o anumita portiune. de fapt.

Pentru a interpreta o anumita radiografie. medicul va compara datele furnizate de aceasta cu un repertoriu memorat. adica a unei abateri de la “aspectul” grafic normal al acelui organ. sex sau alti factori. sesizarea vreunei eventuale abateri de la ceea ce ar fi “normal”. marimea relativa si structura interna a unui organ (de fapt. Cunoasterea se realizeaza mai întâi prin identificare. pe de o parte. al abdomenului. consemnata grafic. pozitia acestuia în raport cu celelalte organe si densitatea caracteristica fiecaruit tip de tesut. pe care trebuie sa le identifice într-o serie de token. Deoarece sursa de radiatie este.realizeaza o corelare. pe de o parte. particulare. de vârsta. Concret. punctiforma. p. Ceea ce doctorul stie reprezinta o serie de type. c) identificarea “anomaliei” grafice cu o anumita . prin proiectie conica se obtine reprezentarea contururilor si a structurii interne a diferitelor organe. adica prin transfer de informatie (si chiar de cunoastere) din repertoriul standardizat. Performanta unui medic se manifesta pe doua planuri. teoretic. Familiarizarea cu anatomia normala permite radiologului sa detecteze abaterea de la normal” (Sider. între doua caracteristici ale tesuturilor corpului uman: densitate si grosime. al piciorului sau a oricarei parti examinate este necesara pentru a putea sa se recunoasca si sa se diagnosticheze anormalitatea. b) detectarea unei “anomalii”. care produce un efect vizual numit “înnegrire”. si un proces fotochimic. iar apoi prin cunoasterea si întelegerea situatiei concrete. interpretarea ei. “Cunoasterea aspectului normal al plamânului. iar pe de alta parte. prin recunoastere. în care sunt prezente modificarile caracteristice determinate de diferite boli. “Semnificantii” pe care îi cerceteaza medicul radiolog sunt: forma. adica a ceea ce este ireductibil la un repertoriu standardizat. a configuratiei grafice care reprezinta un organ). procesul cuprinde urmatorii pasi: a) reperarea unei configuratii grafice si identificarea ei ca fiind reprezentarea unui anumit organ. 1986. 6).

deoarece au densitati foarte apropiate. variatile de intensitate ale semnalului se transforma în fascicule luminoase sau într-o alta manifestre grafica a caror . aceasta cunoastere anterioara poate sa induca o interpretare gresita a imaginii.. iar apoi sunt receptionate si transformate în semnal electronic. Ceea ce în realitate este situat în planuri diferite. în cazul extrem de rar. de la care se întorc având o intesitate ce variaza în functie de o serie caracteristici ale subiectului: densitate.modificare anatomica sau fiziologica. Un alt neajuns consta în faptul ca organele ce se afla dispuse în adâncime îsi vor avea imaginile suprapuse. Mesajul ambiguu al imaginii va putea fi clarificat doar prin corelarea informatiilor sale cu informatii obtinute prin alte metode. d) stabilirea caracterului acestei modificari anatomice sau fiziologice. undele se modifica. Uneori. Doar cunoasterea structurii anatomice reale va îngadui o lectura adecvata a corelatiilor grafice din imagine. relieful suprafetei. Prin reflectare. în imagine vor aparea în acelasi plan. cum ar fi bariul pentru stomac sau colon. capacitate de absorbtie. în radiografie. departare etc. Astfel. medicul va cauta explicatiile cu gradul cel mai mare de probabilitate pentru a întelege ce se întâmpla: va presupune ca pacientul nu a fost asezat în pozitia corecta sau ca nu priveste corect radiografia. al unei persoane a carei inima se afla în partea dreapta. adica interpretarea sa ca fiind manifestarea unei anumite boli (având în vedere ca aceleasi simptome pot fi produse de boli diferite). Un neajuns al procedeului de investigatie cu raze X consta în faptul ca unele organe si tesuturi distincte nu se pot diferentia grafic. Imaginile prin reflexie se obtin trimitând un fascicol de unde electromagnetice sau de ultrasunete catre subiectul cercetat. Cu ajutorul calculatorului electronic. Aceasta problema a primit o rezolvare partiala prin utilizarea unor substante de contrast.

printr-o concentare prea mare sau prea mica a radiatiei. pancreasul va aparea mai putin vizibil ecografic decât ficatul (idem.densitate se modifica analogic. în medicina umana. determinabile direct ca marimi. precum si pe baza relatiilor reciproce dintre elementele componente. o mare diferenta de densitate dintre tesuturi suprapuse va reflecta puternic semnalul ecografic. cu ar fi cantitatea de sânge care ajunge la un organ sau la o anumita parte a unui organ. putem spune ca exista o discriminare standardizata la nivelul semnificatiilor si se cauta modalitatea de a realiza o discriminare adecvata la nivelul semnificantilor. în cazul corpului uman. este transportat de sânge spre organele examinate. De exemplu. Imaginea prin emisie se obtine. p. 1986. Posibilitatea de a identifica structurile solide ale organismului uman se bazeaza pe forma si localizarea caracteristica. care. injectat în arterele pacientilor. p. Pe lânga aceste informatii de natura vizuala. unde se depoziteaza pentru o perioada. Înregistrându-se emisia de raze gama se poate obtine o forma ce corespunde unui anumit organ. procedeul scintigrafic permite obtinerea unor informatii cantitative. 13). fenomene sau realitati diferite pot fi vizualizate asemanator. fie adminstrând un produs farmaceutic slab radioactiv. Orice modificare în omogenitatea imaginii rezultate. în unele boli. se respecta în planul imaginii structura topologica din realitate a punctelor (a zonelor) de unde se reflecta semnalul. Cu alte cuvinte. ceea ce este explicabil daca tinem seama de numarul mare al factorilor care influenteaza un numar restrâns de parametrii ai undelor reflectate. semnifica existenta unui proces patologic. Si aici apare o problema similara cu aceea semnalata la radiografie. 17). Totodata. Astfel. ceea ce va genera un efect vizual identic cu absorbtia totala a undelor datorata grasimii sau oaselor (Sider. Aceste .

se doreste o imagine sagitala. urmarindu-se respectarea cât mai exacta a originalului. spre deosebire de tomografia computerizata. o tumoare spinala sau dilatarea canalului central în hidromelie (idem. În anumite situatii. în cazul tomografiei computerizate. p. omul poate prelua doar partea de executie. în vedere stabilirii unui diagnostic precis (idem. asa cum se întâmpla în presa de pâna la inventarea procedeului de tiparire a fotografiilor: acestea erau copiate prin desenare. Sa amintim si de utilizarea camerei obscure. cum ar fi. de exemplu. ceea ce duce la scaderea calitatii rezolutiei. ca instrument auxiliar. ceea ce presupune corelarea acestor date cu altele obtinute prin alte metode. “Inconvenientul ei major este lipsa de specificitate. este posibila formarea unor imagini corespunzatoare oricarui plan prin pacient. p. Reluând distinctia dintre “concepere” si “executie”. se observa ca imaginile artizanale pot fi concepute de om. ea trebuie reconstruita de calculator.date cantitative pot fi apoi prezentate într-o forma vizuala. asimetria functionala a rinichilor. nu prin reconstructie. cazul banal. sau de catre un aparat. la realizarea peisajelor. de la sine înteles. Imaginile instrumentale. Imaginea bazata pe rezonanta magnetica nucleara (RMN) este generata de radiatia emisa de protoni sub influenta unui câmp magnetic foarte puternic. Imaginile RMN ofera o vizualizare excelenta a sistemului vascular. 37). ca un grafic al evolutiei în timp a unui anumit parametru. Imaginile RMN au o mare rezolutie si. exceptie facând unele dintre cele . Investigatia nucleara medicala este foarte sensibila si poate semnaliza o stare patologica înaintea oricarei alte metode. precum si informatii privind procesele metabolice. ele pot arata direct. Daca. deoarece multe situatii patologice nu au forma individualizata si sunt prezentate doar ca simple zone cu o activitate mai mare sau mai mica decât în mod normal”. 35).

realizeaza direct imagini ale unor planuri care strabat corpul unui pacient. Una dintre ele consta în participarea la obtinerea unor informatii. . nu doar în forma. fara de care nici nu s-ar putea vorbi de compozitie. Astfel este si cazul imaginilor artizanale care urmaza un principiu obiectiv. ce reproduce principiul de reprezentare al unui aparat. desi contine informatii adevarate. exista un principiu ordonator. adevarul informatiilor consemnate vizual/analogic16 .realizate pe calculator. pornind de la datele pe care le primeste. Datorita tehnicilor care le genereaza. ori poate fi utilizat ca un simplu instrument. care asigura legitimitatea si. Daca un desenator ar putea concepe imagini foarte asemanatoare fotografiei (sa zicem în maniera hiperrealistilor). care asigura obtinerea imaginilor în parametrii necesari. altfel. care. ci si în continut. planurile sagitale trebuiesc reconstruite pe baza unor informatii anterioare. ar ramâne inaccesibile sau ar presupune un mare efort daca s-ar recurge la o alta medoda. Se vizualizeaza o constructie abstrasa din realitate. sunt si “concepute” si realizate de un aparat. imaginile instrumentale au câteva functii de natura epistemologica. imaginea sa ar avea tot atât adevar ca si imaginea fotografica. Imaginea sectiunii unui organism viu.. Calculatorul electronic poate “concepe” singur o imagine. în timp ce. în cele din urma. evidentiata prin comparatia dintre tehnica RMN. are un statut ideal – pur si simplu nu exista ca atare. Chestiunea cea mai sensibila este legata de modul în care se realizeaza corelatia dintre elementele concrete ale subiectului si configuratia grafica. care. Distinctia aceasta admite si o situatie intermediara. cadraj etc. Aceasta afirmatie transanta cere o nuantare: nu ignoram deloc rolul creator al fotografului sau al operatorului de film. sau rolul reglajelor pur tehnice. Dincolo de variatiile datorate solutiilor tehnice particulare. prin tomografia computerizata. utilizând calculatorul. nevizuala.

Daca acest exemplu este ipotetic, exista altele reale, cum ar fi releveele sau hartile, unde principiul de reprezentare depaseste caracterul subiectiv (aparent) al executiei, prin impunerea unui mod obiectiv de a concepe imaginea. Prin urmare, anliza gradului de subiectivitate nu trebuie facuta pe baza modului de executie, ci plecând de la principiul care guverneaza conceperea imaginii.

3. 6 Reprezentarea prin imagine În mod obisnuit, imaginea vizuala este considerata ca fiind opusa, prin chiar natura sa, cuvântului si limbajului verbal în general. N. Goodman (1969 si 1981) propune, în locul acestei relatii binare, una triadica, alcatuita din limbajul verbal, imagine si notare, fiecare dintre ele operând cu un alt tip de referinta. În acceptia lui N. Goodman, referinta este un termen foarte general, mai mult orientativ, ce desemneaza orice varianta de a sta în locul lui. “Denotatie” înseamna aplicarea unui cuvânt, imagini sau a oricarei alte etichete, la unul sau mai multe lucruri. Denotatia, ea însasi o specie a referintei, alcatuind miezul acesteia, are un numar de subspecii, cum ar fi reprezentarea si expresia (sentimentelor). Celor trei modalitati referentiale de baza li se mai adauga doua, “citarea” si “exemplificarea”, ultima fiind o reprezentare nondenotationala. Diferenta dintre limbajul verbal si notarea simbolica sta nu atât în cele câteva trasaturi carcateristice, cât în modul special de functionare: simbolurile sistemului verbal pot fi ambigue. Adica, desi ele sunt sintactic distincte, nu apar astfel si în plan semantic: ceea ce un semnificant (N. Goodman spune “inscriptie”) denoteaza poate include ceea ce si alti semnificanti denoteaza. Simbolurile din sistemul de notatie nu sunt ambigue, atât

semnatic, cât si sintactic ele apar distincte. În mod obisnuit notatiei îi lipseste forta de asertiune, ea pare a fi denotarea unor performante. Totusi, pot fi interpretate fie ca propozitii care anunta ca, de exemplu, anumite note muzicale sunt relationate într-un anumit mod, fie ca un ordin de a cânta acele note muzicale. Denotarea prin imagine (adica, reprezentarea), nu se deosebeste de celelalte doua sisteme, asa cum se crede de obicei, prin natura suportului sau sau prin asemanarea imaginii cu ceea ce ea denota. Pozitia lui N. Goodman este aceea de a respinge “asemanarea” drept temei al relationarii din cel putin trei motive: a) asemanarea depinde în mare masura de traditii si cultura, b) asemanarea este nerelevanta pentru ca orice seamana cu orice, c) lucrurile asemanatoare nu se reprezinta unele pe altele (rudele între ele, produsele realizate în serie etc.). Elementul diferentiator este gasit în faptul ca semnificantii (ocurentele simbolurilor, în terminologia lui N. Goodman) nu sunt discriminabile, ci au o natura continuua, ce le face sa se suprapuna partial, atât în plan sintactic, cât si semantic. Putem sintetiza cele de mai sus prin urmatorul tabel, unde caraterul discret (ne ambiguu) va fi notat cu (+), iar cel analogic (ambiguu) cu (-): sintactic + + semantic + +

sistemul verbal sistemul notational sistemul imaginilor ?

Analiza propusa de N. Goodman are o coerenta seducatoare. Cu toate acestea se pot face câteva observatii. Evident ca imaginile nu sunt discrete în acelasi fel ca si limbajul sau ca sistemul notational, dar asta nu înseamna ca el nu poate fi

discret în alt mod. Exemplele oferite anterior, unul preluat din scrierile lui Leonardo da Vinci, iar celalalt din activitatea curenta a criminalistilor, cred ca au oferit argumente suficiente în acest sens. La urma trebuie remarcat ca structura prezentata de N. Goodman nu este completa, a patra posibilitate logica de combinare a celor doua caracteristici nu este discutata. Revenim acum asupra problemei asemanarii, dar de data asta nu mai discutam notiunea în sine, ci un raport real, ce tine de experinta empirica. Nu mai vorbim despre icon, ci despre discursul vizual bidimensional. Afirmatia ca o imagine “seamana” cu obiectul pe care îl reprezinta nu poate fi nici acceptata, dar nici respinsa în totalitate. Evident ca o imagine, ca obiect, nu are cum sa semene cu obiectul ei, cu un peisaj, cu o casa, cu un om etc. (Exceptie face situatia, cu totul particulara, când o imagine reprezinta o alta imagine.) Ca lucruri sunt diferite, dar nici intuitia comuna nu vrea sa spuna ca ele ar fi identice sub acest aspect. Este o altfel de identitate, asupra careia vorbirea obisnuita nu insista. Pornind de la explicatia oferita de U. Eco, cea a structurilor perceptive similare, propunem o perspectiva ce face apel la teoria informatiei: cele doua perceptii (daca avem sub ochi si imaginea si obiectul reprezentat) sau perceptia si reprezentarea mentala, atunci când obiectul nu este prezent, contin, fiecare în parte, o anumita cantitate de informatii. Unele vor fi considerate esentiale, definoitorii, iar altele nesemnificative si accidentale. Prin compararea acestor doua “baze” de date se va decide, în conformitate cu structurile culturale, cu traditiile, cu performantele perceptive individuale, cu scopul cercetarii etc., daca denotatul imaginii si un anumit obiectul real perceput seamana sau nu, iar daca da, în ce masura. În procesul cognitiv real se întâlnesc doua situatii: cu

de vreo capacitate . În acest caz. 3. de exemplu. Presupunem ca este vorba despre un lucru sau altul si cautam detalii care sa ne confirme în mod indubitabil ipoteza avansata. când stim ce anume a fost fotografiat. sa se realizeze inferentele necesare pentru a identifica referentii. unde diferitele detalii trebuiesc interpretate pentru a sti ce reprezinta: depozite. O asemenea verificare suplimentara este un procedeu firesc. prin compararea imaginii lucrului cu lucrul însusi. În a doua sitatie. decât în sens metaforic. ce nu tine doar de apanajul serviciilor speciale. imaginea are un denotat confirmat.m. strategia cognitiva urmata va încerca mai întâi sa stabilesca ce informatii sigure ofera imaginea în discutie. ci se cauta raspunsuri la întrebari de genul: contine imaginea informatii care sunt în concordanta cu denotatul confirmat? În ce masura informatiile din imagine.d. sunt relevante pentru acesta? S. 7 Lectura imaginii de tip camera obscura Care este procesul prin care întelegm fotografiile si filme? Dar ce înseamna a întelege o fotografie sau un film? Cum receptam informatia transmisa prin intermediul imaginilor de tip camera obscura? Este un proces spontan. Aceasta este situatia tipica a fotografiilor aeriene de spionaj. nu se pune problema “asemanarii”. rachete sau gropi comune? Informatiile vizuale vor fi coroborate cu date din alte surse pentru a avea mai multa siguranta. pe baza acestora. privind denotatul confirmat. Credem ca în acest fel se evita problema “asemanarii” dintre un obiect numit.denotat ipotetic sau cu denotat confirmat. De data asta. Atâta timp cât nu stim cu certitudine ce anume apare în imagine. denotatul ei este ipotetic. fotografie si subiectul din realitate care este reprezentat în imaginea fotografica. iar apoi.a.

p. asa cum în literatura. 5). Distinctia este reala. dar nu face decât sa mute cu un pas întrebarea: învatam sau nu sa întelegem o imagine fotografica? . pe de alta parte. dupa McLuhan. Experientele comparative efectuate la începutul anilor ’50 de A. 115 si 181) în Congo si Belgia. Ei seizeaza detalii nesemnificative. p. Obrendane (apud Morin. Explicatia. 74). aflate în afara civilizatiei de tip occidental. determinata de experienta anterioara diferita a spectatorilor europeni. înnascuta sau de una dobândita cultural? Câteva marturii referitoare la reprezentantii unor colectivitati umane. sugestiile care sunt dincolo de imagini. ele sunt dincolo de cuvinte” (1963. arata ca acestia nu stiu sa urmareasca un film. pun în evidenta faptul ca spectatorii aflati la prima vizionare a unui film nu au dificultati în a întelege imaginile în miscare. cu alte cuvinte a sesiza relatiile.naturala. Bela Balasz relateaza doua întâmplari din care se desprinde o concluzie asemanatoare: omul nu poate întelege un film. anumite elemente care par sa contrazica într-un anumit fel si într-o anumita masura ideea de mai sus. 1982. totusi. Cum am putea explica succesul extraordinar si raspândirea fulgeratoare a cinematografului în toate colturile lumii. la fel precum este nevoie sa învatam a citi. nu erau filme propriu-zise. daca nu am admite ca spectatorii reuseau sa înteleaga filmele de la prima proiectie. Exista. Mai degraba este vorba de o receptare în registre diferite. dar nu înteleg sensul sau general. ca cinematograful” (1975. ar sta în faptul ca “multe conventii ale scrierii sunt incluse pâna si în formele de expresie neverbale. Este ceea ce sustine. fara nici o pregatire anterioara? S-ar putea obiecta ca primele filme. si ca noul limbaj specific nu era înca aparut. si Jean Mitry: “Or. pp. Balasz. cele ale fratilor Lumière. de altfel. ci doar “fotografii cinematice”. trebuie sa învatam a vedea. fara a avea o anumita initiere. pe de o parte si africani. dupa cum le denumeste B.

sau un urs etc. Parintii vorbesc. Ei sunt doar receptori. Aceasta opozitie are. Copilul va deosebi imaginea unui cal de cea a unui leu. Putem vorbi oare de învatare? Toy Paul Madsen considera ca da: “Filmul este un limbaj pe care l-am învatat de la o societate îmbibata cu mass-media. am ajuns sa punem în balanta opinii si argumente care sustin doua afirmatii ce se exclud reciproc: pe de o parte.Sa ne aducem aminte si de un alt fapt. dar aceasta se întâmpla la o vârsta când copilul a dovedit deja ca recunoaste ceea ce se reprezinta în vizual. Este adevarat ca pot sa deseneze diverse subiecte. Nimic din toate acestea în cazul imaginilor dinamice. Sa recapitulam. iar parintii au posibilitatea sa-i corecteze greselile. înca de mici. La rândul sau. nici copii nu “emit” imagini17 . ceea ce reprezinta un statut foarte diferite în comparatie cu statutul de vorbitor al unei limbi naturale. p. Bebelusii ingereaza programele de televiziune odata cu laptele spt de la mama” (Madsen. diferite. dar l-am învatat la o vârsta atât de frageda încât a fost însusit la fel precum am învatat sa vorbim. ca filmul si fotografia sunt accesibile oricui. se obtine doar o legare a unui nume de o imagine. adica de a sesiza elementele sale componente si structura sa definitorie. Actiunile lor fizice sunt. nu pentru ca a aflat cum se numesc respectivele animale. 1973. de cele mai multe ori însotite si de o actiune în plan verbal. 3). însotite de explicatii de genul “acesta este un leu” sau un cal. La fel de adevarat este ca parintii arata copiilor albume cu animale. Prin acesata. în sine. Nici parintii. Iar el poate sesiza acest lucru. fara constientizarea efortului sau a procesului de învatare. urmaresc si par a întelege filmele adresate lor. nu si abilitatea de identifica figura propriu-zisa. iar pe de alta. un caracter . a filmelor sau a televiziunii. ci pentru ca imaginile lor sunt. copilul vorbeste. totusi. copiii. numesc obiectele. dialogheaza cu copilul. ca pentru a întelege un film sau o fotografie este necesara o prealabila initere.

filmat sau transmis în direct la televiziune. Descifrarea unei imagini figurative se realizeaza pe mai multe paliere. ramânând. 3. p. Alaturi de cuplul antinomic “figurativ/nonfigurativ” se poate propune un altul. Erwin Panofsky (1980) distinge trei nivele: 1. Desi între cele doua categorii de imagini nu se poate trasa o granita foarte exacta. deosebirea este reala. În cealalta directie se afla “imaginile de tip non-specular”. totusi. de a fi sau de a fi fost acolo. astfel gestul ridicarii palariei va fi interpretat drept un salut semnificatie convetionala atasata prin conventie. în mod curent nu suntem constienti de acest proces. chiar daca. convingeri religioase sau filosofice – interpretate de catre o personalitate si condensate într-o opera” (idem. în mai multe etape. ce tind sa se departeze de modelul refelexiei în oglinzii plane. 62). Tematica primara sau naturala consta în identificarea formelor elementare. Proprietatea lor cea mai frapanta consta în a provoca privitorului ceea ce s-a numit “impresia de realitate”. în ce priveste precizia redarii detaliilor. în recunoasterea obiectelor familiare. cu alte cuvinte. Teamatica secundara sau conventionala descifreaza semnificatiile simbolice atasate unor lucruri. perioade.relativ. clase. a intervalului de straluciri etc. numit “expresional” si care “este suprins nu prin simpla identificare. ce tinde spre calitatea imaginilor obtinute prin reflexia în oglinzile plane. iata ce ne propunem sa aratam în continuare. figurative. care asociaza pe o axa notiunile: “imagine de tip specular”. ci prin <empatie>”. 2. Pe baza acesteia se descifreaza sensul faptelor. gesturi sau actiuni. Chiar daca Panofsky atribuie acest al . a senzatiei ca în fata ochilor s-ar afla chiar subiectul fotografiat. Întelesul sau continutul intrinsec “este sesizat stabilind acele principii fundamentale care releva atitudinea definitorie a unei natiuni. complementar.

p. Un al doilea nivel al cunoasterii. o piatra întâlnita pe un drum. Mai întâi se distinge o forma pe un fundal. 44)..) Din comportamentul lui vedem ca a luat cunostinta de aceasta . Dar identificarea este un proces al carui rezultat are grade diferite de precizie.. astfel încât o putem privi detasati. care releva textura acelui corp.. dupa identificare. dispunerea eventualelor umbre etc. sa zicem. Dar el nu a vazut ca aceea e o minge de tenis (. în exemplul nostru cu piatra. Pentru a întelege mai bine modul de lectura a unei imagini sa examinam mai întâi cum este perceput un obiect oarecare. daca a fost pusa acolo cu intentia de a semnaliza .) El nu poate obtine acea informatie din perceptie : ar trebui mai întâi sa învete o multime de lucruri » (apud Miroiu. Toate acestea descriu corpul întâlnit si permit identificarea lui cu o piatra de un anumit fel. se constata. el ridica mingea si o arunca. în interiorul acelei forme se observa o serie de detalii. îl reprezinta. se pot observa si eventuale situatii întâmplatoare. presupunând existenta unui spirit care sa surprinda acele caracteristici generale si fundamentale care marcheaza o epoca. totusi.treilea nivel exclusiv artei. uda sau nu. daca piatara este. din exterior. de care ne-am îndepartat si nu-i mai apartinem.. Aici se poate aminti distinctia dintre «vad» si «vad ca» facuta de Bas van Fraassen : « Sa presupunem ca unuia dintre oamenii care traiesc ca în epoca de piatra si care au fost recent descoperiti în Filipine i se arata o minge de tenis (. Apoi. aflarea eventualei sale semnificatii. sa zicem. 1993. ca acest spirit al momentului este sesizabil si în imaginile fotografice sau filmele ce apartin unei perioade mai vechi. daca este acoperita de praf sau nu. Recunoasterea mingii de tenis se bazeaza pe câteva caracteristici a caror combinatie joaca rolul de marca individualizanta. Corespondenta dintre acea combinatie particulara de aspecte vizuale si mingea de tenis se realizeaza printr-un act cognitiv anterior. de exemplu.

ce trebuie învatata în altfel decât învatam sa cunoastem lumea fizica din furul nostru. de obicei. În vederea descifrarii unei imagini de tip camera obscura sunt necesare o mai multe “corectii” : de dimensiune (obiectele sunt. cât si al celor color etc. Atlanta. imaginea ce obiect ideal nu trimite un asemenea feed-back. el va avea clar sentimentul ca nu întelege. o corectie cromatica. Imaginea obiectului presupune recunoasterea obiectului si a situatiei particulare în care acesta este prezentat. atât în cazul imaginilor alb/negru. ca imaginea a fost înteleasa în totalitate si ca nu mai este nimic de aflat. sau este un indiciu al unei alte situatii. ca nu recunoaste lucrul reprezentat. falsa desigur în multe cazuri. Descifrarea la primul nivel a imaginilor speculare. Un eventual esec la primul nivel va fi constientizat imediatde cel în cauza. ci este o lectura de tip cultural. Un argument în acest sens este oferit de o experinta desfasurata la Language Reserch Center. de câmp (lucrurile nu exista într-un cadru). corectia de profunzime (lucrurile au trei dimensiuni. Esecul în surprinderea sensului nu provoaca frustrari. în situatia când autorul le-a investit ad-hoc cu un asemenea sens suplimentar. sa zicem neglijenta celor care întretin respectivul drum.ceva. se creeaza impresia. nu si în cazul când nu realizeaza ca se afla în fata unei imagini. sau presupune deducerea lor din “textul” imaginii. nu este specifica doar oamenilor. mai mari decât imaginea lor). În schimb. . Acest feed-back se produce numai în situatia când persoana în cauza se asteapta “sa vada ceva”. în timp ce imaginea ca obiect ideal solicita întelegerea intentiilor autorului. Aprecierea sensurilor simbolice pe care le pot avea lucrurile din imagine depinde de cunoasterea anterioara a acestora. nu doua). Evident ca o astfel de lectura nu se realizeaza spontan. descifrarea mesajului continut si transmis de imagine. Si unele maimute sunt capabile de o asemenea performanta. Daca lucrul reprezentat a fost recunoscut.

Aici. vom constata existenta a trei zone: a) enunturi verbale. b) enunturi si informatii ce pot fi comunicate usor atât verbal. 3.SUA. c) informatii si idei de factura vizuala. cât sa înteleaga ca trebuie sa vada imaginea. imagini video transmise printr-o instalatie de televiziune cu circuit închis: “De asemenea. deoarece ea. imposibil sau foarte greu de transpus în imagine. simbolica. În schimb. credem ca s-ar putea explica prin absenta unei reale motivatii. prin decodificare culturala. Pentru a obtine aceste obiecte ei trebuiau sa utilizeze simbolurile claviaturii pentru ca experimentatorul sa le satisfaca dorinta” (Vloeberg. adica nu este creata o situatie de comunicare. foarte greu sau . În concluzie. desene etc. “spune” mai mult decât arata. ca obiect ideal. La acest prim nivel. între anumite limite ce impun “corectii”. ca trebuie sa înteleaga ceva. chiar în viata cotidiana. 1984. copiii mai întâi învata sa se uite la filme. p. imaginea este înteleasa. subiectul va fi recunoscut. cât si vizual – “traducerea” lor reciproca neridicând probleme. putem spune ca decodificarea naturala a imaginilor de tip specular este posibila datorita reproducerii. Problema nu era atât sa vada imaginea. din perspectiva comunicarii. Faptul ca asemena dovezi de întelegere a imaginilor de catre animale nu se întâlnesc mai frecvent. la fotografii. a conditiilor perceperii directe. /cimpanzeii/ Sherman si Austin au lucrat cu un ecran video care le-a permis sa vada obiectele plasate în ala încapere. În societatea de tip occidental. Acest fapt ar putea explica si esecurile petrecute cu populatiile arhaice. 1014). si abia apoi învata sa le descifreze. 8 Imagine si cunoastere Daca discutam relatia dintre vizual si verbal. doua maimute au facut dovada ca pot opera cu imagini de tip specular.

Este greu de crezut ca produse atât de complexe precum un automobil sau un avion. Iata un exemplu frapant al caracterului original al formei plastice. practice. atunci când au dorit sa redea forma initiala a curtii de onoare a regelui Ludovic-Filip: “Stiam ca era din marmura rosie. stiam ca avea un ancadrament si o bordura. alba si neagra si nu cu un cadrilaj rosu si alb. Francastel. ar putea fi realizate fara ajutorul a numeroase planuri. Ea a fost acceptata. P. mai usor în domeniul esteticului si al exprimarii simbolice. în Realitatea figurativa. iar nu teoriei unde unor argumente li se pot opune alte argumente sau demonstratii. . dar ne transmite si unele elemene care nu sunt experimabile decât în mod plastic – fiind clar ca nu reuseste sa înregistreze alte valori a caror transpunere este rezervata altor sisteme închegate de semne” (1972. Este imposibil sa te orientezi într-un mare oras necunoscut fara sa recurgi la o harta. ea ne da elemente suscepribile de a fi comunicate prin alte mijloace de expresie decât formele. povesteste în ce a constat dificultatea restauratorilor de la Palatul Versailles.chiar imposibil de tradus în cuvinte. Asemenea exemple se gasesc destule. Chiar si pentru a executa la strung o piesa simpla este nevoie de un desen tehnic. stiam ca era presarata cu flori de crin. Se pot aduce o serie de exemple care dovedesc ireductibilitatea unor informatii vizuale la limbajul verbal si în afara artei. Existenta acestei din urma categorii a fost pusa la îndoiala. p. si anume în demeniile stiintei si tehnicii. Nimeni nu se gândeste serios ca asemenea reprezentari grafice ar putea fi înlocuite de descrieri verbale. 100). Ele sunt cu atât mai convingatoare cu cât apartin zonei concrete. Puteam deci sa o descriem. mai ales în privinta valorii sale cognitive. dar chiar daca aveam în mod teoretic toate elementele. sâtem absolut incapabili sa o vedem si sa o reconstruim. însa. pentru ca ne lipseste un desen care sa ne arate cum erau dispuse motivele a caror existenta o cunoastem.

Sa luam un alt exemplu. Francastel mai lega imaginea doar de arta . Pentru a-l cunoaste cu adevarat este necesara o transpunre a sa grafica. p. Fara îndoiala ca exista oameni capabili de performante deosebite. el era convins de rolul semnificativ avut de imaginea vizuala în cultura si civilizatia Europei: “Cine ar putea sa nege ca nu prin cuvânt. poate. raspândit si conservat în Evul Mediu o parte din fondul esential al gândirii oamenilor” (idem. nu verbal. nu mai sunt. arborele genealogic este vizual. În felul acesta. data de relatiile de rudenie ce se pot stabili între diferitii membri ai unui arbore genealogic. ridica dificultati în a întelege. pas cu pas. atentia privitorului poate merge în orice directie si poate stabili orice corelatie doreste. sa descriem fizionomia unei persoane pentru a exprima starea de spirit ei momentana. Nu este posibila o existenta separata a lor. precum jucatorii de sah orb. o informatie vizuala. dimpotriva. Prin natura sa. decât aproximativ si metaforic. Informatia pe care o contine nu este dificila. însa.P. arborele genealogoic: el poate fi descris cu usurinta. Relatia dintre cuvânt si vizual nu trebuie pusa în termeni concurentiali. pentru care nici nu avem cuvinte adecvate. si limba poate codifica. în vederea trasmiterii.ceea ce. ca în exemplele anterioare. când nici macar televiziunea nu-si luase înca avântul. Ceea ce. Oricum. Nu vom reusi cu ajutorul vorbelor. La fel. este explicabil daca ne gândim ca studiul din care am citat a fost scris în anul 1948. entitati greu definibile. Unele rationamente pot fi mai usor urmarite daca sunt . 101). El poate fi comunicat verbal tot asa precum undele electromagnetice ne “comunica” la radio o melodie. ci complexitatea foarte mare. ci în termenii complementaritatii. dar marea majoritate a oamenilor nu ar reusi sa-si reprezinte doar mental un arbore cu mai mult de trei sau patru generatii. Cântecul este codoficat la surss si decodificat la receptor. ci prin imagine s-a exprimat. Dar pictorii vor stii sa reproduca expresie sau alta într-un portret.

Sa luam drept exemplu un fragment din Sofistul. Daca o desenam o facem doar pentru a explica altcuiva cum sa ajunga într-un anumit loc. pentru a . sau pentru a demonstra cuiva ca. fie ca exprimarea ar fi imprecisa. Cunoastem din experinta directa trama stazilor din cartierul sau orasul în care locuim. anume ca manifesta mimetism în arta de-a crea contradictii a partii amagitoare din imitatia pe baza de opinie. ceea ce ar duce la o comunicare lenta. De fapt.transpuse într-o forma care. acela va vorbi. felul în care ele se combina. de exemplu. se desfasoara spatial. constituind partea sa finala. o imitatie ce tine de genul producerii de plasmuiri. procesul elaborarii hartii se suprapune procesului cunoasterii. Iata sinteza demonstratiei facuta de Strain în fata lui Theaitetos: “Cel care ar spune ca sofistul adevarat este <de acest neam si sânge>. este doar o etapa. 268 d). Putem conchide ca “intraductibilitatea” unor informatii vizuale în limbaj verbal are doua cauze. Deci. pentru a ne face mai usor întelesi. aducatoare de tot felul de minuatii în domeniul de creatie rezervat argumentarilor. deoarece harta va constitui obiect de studiu. începutul unui alt proces cognitiv. face parte din el. o anumita schimbare a circulatiei ar îmbunatati traficul. Pentru aceasta nu este nevoie sa desenam o harta si sa obiectivam cunoasterea noastra. dar chiar si acea expunere câstiga în claritate daca este însotita de o forma grafica (vezi Anexa). recurgându-se la “parafrazari” si metafore. Pasajul este greu de înteles pentru cine nu a urmarit expunerea lui detaliata. ceea ce înseamna. chiar daca nu este în totalitate vizuala. pare-se cât se poate de adevarat” (Sofistul. În cazul realizarii unor harti a structurii geologice dintr-o anumita regiune. adica. Etalam pentru altii o cunoastere deja existenta. si izvoreste din arta umana iar nu divina a crearii de imagini. Una dintre ele consta în faptul ca putem decela în realitate entitati sau stari graduale a acestor entitati pentru care fie ca nu avem cuvinte.

imaginea poate sa faciliteze întelegerea relatiilor si fenomenelor complexe. nu si la imaginea ca obiect ideal. Aceasta acceptiune implica ideea gradualitatii adevarului. fie pe marturia autorului (ca în cazul schitelor executate pentru . în cazul reprezentarilor vizuale. d) prin forma sa intuitiva. Adevarul. Prima se refera la ce proportie din informatia disponibila despre obiect se regaseste în imagine. cât si a aceleia concrete (Aceasta înseamna. atât a aceleia abstracte.). ar putea fi descris ca o corespondenta între informatiile despre referent continute de imaginea sa si informatiile care descriu în fapt referentul. ea a avut si are un important rol didactic. complexitate ce nu va fi redata integral prin intermediul limbajului verbal. Functiile cognitive ale imaginii bidimensionale pot fi rezumate astfel: a) o functie ostensiva. b) o functie de investigare a realitatii situate în afara ferestrei perceptive. o mare parte din realizarile tehnologice ale ultimilor ani se situeaza în aceasta directie. A doua cauza consta în complexitatea potentiala a imaginii.folosi un termen din informatica. iar a doua. iar modelul poate fi studiat interactiv. Ea se refera doar la imaginea obiectului. “consemnarea” unor informatii vizuale. decât într-un interval foarte lung. ideale sau imaginare. Usurinta de a întelege imaginea se refera doar la acele imagini figurative pentru care este necesara doar experienta obisnuita. a conexiunilor si corelarilor multiple realizabile în interiorul ei. ceea ce îngaduie comunicarea si arhivarea lor. accesibila. care presupune o altfel de initiere si exercitiu. de indicare a unui anumit referent individual sau clasa acestuia. mai întâi. c) o functie de modelare a realitatii. adica integrarea lor într-o forma obiectivata. adevarul se întemeiaza fie pe principiul folosit la generarea reprezentarii vizuale (de exemplu. nu s-ar desfasura în timp real. care are doua aspecte. ca oricare alt lucru. cât din informatia prezenta în imagine este adevarata. un anumit tip de proiectie pentru realizarea hartilor). În privinta imaginilor artizanale.

Se atesta existenta unui referent. este însotit si de un alt transfer. Aceste observatii sunt valabile si la folosirea calculatorului în varianta artizanala. despre care vorbeste André Bazin (1968). Falsificarea adevarului din imagine se poate produce la mai multe nivele si în mai multe feluri: . “Transferul de realitate de la obiect asupra reproducerii lui”. juridice. care lasa o puternica impresie de a “fi acolo” sau de “a fi fost acolo”. sau în conformitate cu legile naturale. Când discutam problema adevarului si falsului în legatura cu imaginea bidimensionala. efecte vizuale false.presa în tribunalele americane. Nu vorbim despre “adevarul unei imagini”. fie. În imaginea obiectului. produsa instrumental. la chestiunea “falsului” în arta. Prin raportare la unele dintre aceste legi. produse de factorul uman. pe temeiuri logice. Si în cazul imaginilor instrumentale intervine marturia celui care le-a “ocazionat”. cu toate inconveninetele care decurg de aici. în timpul proceselor). ci despre adevarul existent în imagine. fie de subiectivitate. fara vreun corespondent în realitatea exterioara. fara un tel precis. mai ales în privinta variantelor nefigurative. problema adevarul se pune datorita faptului ca apare o asertiune implicita de existenta. Lucrul acesta este cel mai usor de sesizat în imaginile de tip camera obscura. exista si un adevar al coerentei interne. distinctia facuta anterior între imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal îsi dovedeste utilitatea. carora li se adauga principii si reguli diverse apartinând unei societati si culturi date. morale etc. alcatuita din elemente aleatoare. doar. provocate de aparatul care produce imaginea. se pot repera artefactele. pentru ca aceasta formulare ar trimite. Pe lânga adevarul referential. cu anumite proprietati. mai degraba. de “dezordine”.

în cazul imaginilor instrumentale. uzÎnd de posibilitatile oferite de montajul cinematografic. dincolo de faptul ca se refera la un lucru sau altul. În planul imaginii ca obiect ideal apare adevarul de sens. Deoarece o imagine poate “spune” mai mult decât arata. ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal. c) interventie mediata de elementele plastice (compozitie. decoruri).A) interventia directa asupra imaginii finite (retusuri pe o fotografie). cadraj). B) interventia în procesul producerii imaginii. prin discursul sau vizual. poate fi adevarat sau fals. acel ceva în plus. d) interventia la nivelul referentului: 1) modificarea între anumite limite a referentului “original” (machiajul). 3) construirea doar în planul imaginii a unui referent inexistent în realitate. . 2) reconstructia unui referent asemanator celui real (machete. prin alterarea reglajelor. legat de ceea ce vrea sa comunice autorul imaginii.

Editura Meridiane Barthes. Editura Iri Arnheim. Poetica. Jacques (1990). Bucuresti. “Rhétorique de l’image”. Forta centrului vizual. Editura Meridiane Aumont. Traducerea în lb. Nathan Balasz. Arta si perceptia vizuala. Arta filmului. Roland (1964). 4. Editura Stiintifica Aristotel (1998). Thoma de (1997). Anamorfoze. 7/1975 Barthes. Editura Meridiane Arnheim. Béla (1957). Rudolf (1995). L’Image. Roland (1982). Bucuresti. Summa theologiae. ESPLA Baltrusaitis.BIBLIOGRAFIE Ailincai. Music. în Communications. româna în revista Arta. Mitologii. Cluj-Napoca. Editura Dacia în gramatica Aquino. Paris. Editura Institutul . Bucuresti. Rudolf (1979). Text. Introducere limbajului vizual. Fontana Paperbacks Barthes. Iasi. Image. Roland (1997). Cornel (1982). Bucuresti. Londra. Jurgis (1975). Bucuresti.

Editura Humanitas Bialostocki. Bucuresti. în Epistemologia si analiza logica a limbajului stiintei. Editura Meridiane Berger. Wittgestein’s Language. Imaginea interzisa. Bucuresti. Coordonator Mircea Flonta. Bucuresti. Ce este cinematograful ?. Editura Meridiane Bourdieu. Editura Politica Bogen. Pierre si Boltanski. Bucuresti. Arta si comunicare. R. Descoperirea picturii. Londra.. Bucuresti. . Castel.European Bazin. Editura Meridiane Berger. Chamboredon. André (1968). Jan (1977). (1988). Bucuresti. Seattle. Routledge & Kegan Paul Philosophy of Bouleau. Ronald P. Editura Meridiane Blanford. James (1972). University of Washington Boboc. René (1975). O istorie a teoriilor despre arta. Charles (1979). L.. Alexandru (1975). Editura Meridiane Besanson. Assesment and focus: an approach to parallel computer vizion. Alain (1996). Geometria secreta a pictorilor. “Analiza logica a limbajului stiintei în tratatul logico-filozofica al lui Ludwig Wittgenstein”. René (1976). Bucuresti.

Ion (1987). Bucuresti. Lucien (1998). Cluj-Napoca. Dictionar de simboluri.J. 1. (1965). Lawrence Erlbaum Associates Ltd. Recognising faces. Routledge Ceapraz. Noël (1995). C. în Revue D’Histoire et de Philosophie Religeuses. (ed. Freeland si Th. Aurel (1982). Carroll. Cluj-Napoca. Bestiarul fabulos – dictionar de simboluri animaliere. Structura semiologica structuralismului. essai sur les usages sociaux de la photografie. Editurile Artemis si Cavallioti Coseriu. East Sussex. Paris. Editura Dacia a . Un art moyen. Strasbourg Bruce. Jean-Paul (1995). în Philosophy and Film. A. “Historiographie et iconographie philosophiques”. Tome 78. Codoban. “Towards an Ontology of the Moving Image”. Editura Dacia Repere si prefigurari. Les Editions de Minuit Braun. Wartenberg) New York & Londra. nr. Empiric si teoretic în cunoasterea stiintifica. “Catre o tipologie a câmpurilor lexicale”. Alain (1994). E. Scrisul Românesc Chevalier. Craiova. Bucuresti. Aurel (1984). Jean si Gheerbrant. Hove. Vicki (1988). în Lingvistica moderna în texte. Eugenio (1981). Universitatea din Bucuresti Codoban. Editura Artemis Clébert.-C.

vol. Holt. Manualul fotografului amator. Editura stiintifica Dicu. Camilian (1966). Régis (1992). Londra. François (1986). Alexandru (1960). image”. Editura de Vest Couchot.e. (1969). Dautun. Vie et mort de l’image. Rinehart & Winston Psychology of Demetrescu. Filosofia si istoria ei. Bucuresti. Editura Meridiane Descartes (1964). Bucuresti. Philosophie de l’image.Coltescu. Timisoara. Dagognet. Vrin Damaschin. Alleur. Jean-Pierre (1995). 10 moèles d’analyse d’image. Oswald si Schaeffer. Librairie Philosophique J. Jean-Marie (1996). Cultul sfintelor icoane. suflet si retina. Culoarea. The perception. în Cahiers internationaux de Sociologie.U. Marabout Debray. “Sujet. Paris. Viorel (1996). objet. Edmond (1987). Bucuresti. William N. f. Editura Stiintifica Ducrot. Gallimard Dember. Ioan (1937). Sf. Reguli utile si clare pentru îndrumarea mintii în cercetarea adevarului.F. Editura Babel . Paris. Noul dictionar enciclopedic al stiintelor limbajului. Bucuresti. Bucuresti. Paris. LXXXII. P.

Imagini si simboluri. Luc (1997). Paris. Bucuresti. Editura Humanitas Enescu. Arta icoanei . “Sémiologie des mesages visuels”.Durand. Editura Stiintifica si Enciclopedica Enescu. Editura Meridiane Ferry. 15 Eco. Editura Stiintifica si Enciclopedica Evdochimov. în Communication. Bucuresti. Editura Pontica Eliade. Dimensiunea umana a istoriei. L’Imagination symbolique. Editura Humanitas Eliade. Bucuresti. Bucuresti. Bucuresti. Mircea (1994). Tratat de istorie a religiilor. Editura . Paul (1993). “Imagologia comparata”. Editura stiintifica si enciclopedica Eco. Hugo (1986). Gheorghe (1980). Gilbert (1968). Tratat de semiotica generala. Mircea (1992). în Alexandru Dutu (ed. Presses Universitaires de France Dyserink. Fundamentele logice ale gândirii. Homo aestheticus.o teologie a frumusetii. Gheorghe (1985). Limitele interpretarii. Umberto (1970). Bucuresti. Bucuresti. Umberto (1996). Bucuresti.). Dictionar de logica. Umberto (1982). Editura Meridiane Eco. Constanta.

Mircea (1975b). Editura Politica Fulchignoni. Editura Dacia Frege. Bucuresti. Bucuresti. Editura Stiintifica si Enciclopedica Flonta. Mircea (1994). Henri (1977). Bucuresti. “Propozitiile de observatie si problema fundamentului stiintei”. “Sens si semnificatie”. Editura Politica Flonta. Pictura si societate. Meridiane Frateanu. Cognitio. Editura Fundatiei Culturale Române Focillon. Bucuresti. Pierre (1972). Pierre (1970). Bucuresti. . Editura Meridiane Francastel. Viata formelor. Editura Univers Francastel. Bucuresti. în Logica si filosofie. Editura All Florea. Coordonator Mircea Flonta. Vasile (1987). Bucuresti. Anca (1997). Michel (1996).Meridiane Flonta. Adevaruri necesare ?. La Civilisation de l’image. Cluj – Napoca. Cuvintele si lucrurile. Editura Meridiane Foucault. Gottlob (1966). în Epistemologia si analiza logica a limbajului stiintei. Enrico (1969). Realitatea figurativa. Mircea (1975a). Constiinta si luciditate. Muzica si imagine. Bucuresti.

Editura Politica . Nelson (1981). Editura Meridiane Goodman. Mihai (1991). Teoria cunoasterii stiintifice. Constantin (1975). Payot Georgescu. Oxford Unversity Press Goodman. Editura Meridiane Gombrich. E. H.8. (1973). Mircea si Pârvu. “Informatie si putere explicativa”. E. Editura Academiei RSR Gombrich. H. E. H. Bucuresti. Bucuresti. Ilie (coordonatori) (1982). Norma si forma. C. Editura Meridiane miniaturale în Grayling. vol. (1981 b). Chicago Gramatopol. H. în Epistemologia si analiza logica a limbajului stiintei. Phaidon Gombrich. Nelson (1969). Languages of Art. (1981 a). “Routes of Reference”. Artele antichitate. 1/1981. (1996).Paris. coordonator Mircea Flonta. în Critical Inquiry. Bucuresti. Editura Humanitas Grecu. (1972). Bucuresti. Editura Meridiane Gombrich. A. Bucuresti. Wittgenstein. Stefan. London. Bucuresti. E. Symbolic Images. Bucuresti. Mostenirea lui Apelles. nr. Arta si iluzie. Londra. Flonta.

99 “Référence du référent”. Hebert. Margaret A. Discursul ontologic în filosofie. contradictie. Adrian-Paul (1989). Cornel (1995). Editura Academiei Române Grupul m (Francis Edeline. W. Ren¾ (1981). Bucuresti. Paris. Edition du Seuil Harangus. nr.) Crizantema Joja si Calin Candidescu. 120 –1/2. Constantin (1981). Editura Academiei RSR Huyge. F. Timisoara. Coordonatori Cornel Damian si Ilie Pârvu. Filosofia limbajului si limbajul filosofiei. Editura Academiei RSR Grecu. (ed. Intuitie si cunoastere. Editura Stiintifica si Enciclopedica . Traité du signe visuel. Editura Meridiane Iliescu. Dialog cu vizibilul. Louis (1998). în Momente ale genezei si evolutiei filosofiei stiintei. Timisoara. vol. “Teoriile analitice contemporane ale stiintei”. Prelegeri de estetica. (coord. by) (1980). Bucuresti.Grecu. G. Editura Facla Harangus. temporalitate – Probleme de logica vol. Constantin (1993). New York si Londra. p. The Perception of pictures. Editura Hestia Hagen. I. “Rationalizarea logica a timpului”. Philippe Minguet) (1992). în Identitate. (1996). X. în Hegel. Cornel (1980). Bucuresti. II. Academic Press Inc. Semiotica. Bucuresti. Jean-Marie Klinkenberg. Bucuresti.

New York. New York si Londra. The Impact of Film. Editions Klincksieck Lotman. Editura Humanitas Jarvie. C. Bucuresti. programare. Paris. Stephen (1998). Londra. (1997). Allan si Toulmin. “Wittgenstein on seeing and interpreting”. Viena lui Wittgenstein.Janik. Editions sociales Masek. Bucuresti. Bucuresti. Victor Ernest (antologie de) (1972). by) Godfrey Vesey. Bucuresti. Paris. Estetica. Mesaj si obiect artistic.G. Corrado (1976). René (1976). Bucuresti. Dialogul vizual. Editura Humanitas Knobler. Routledge & Kegan Paul Joly. Macmillan Press Lindekens. Iuri (1977). Philosophy of the film. Nathan (1983). . Essai de sémiotique visuelle. informatie. P. Semiotique et esthétique du cinema. B. (1976). Martine (1998) Introducere în analiza imaginii. (Ed. Editura All Jung. Tipuri psihologice. Ian (1995). Editura Stiintifica Madsen. în Impresions of empiricism. Roy Paul (1973). Mac Millan Publishing Maltese. Editura Meridiane Lewis.

Adrian (1993). Limbajul culorilor si al formelor. în Semiotica. Metz. Bucuresti. Editura Meridiane McLuhan.Image. Librairie Larousse Mihailescu. . Iconology . Dan (1980). Editura Meridiane Marga. Christian (1969). 4/1969 codes et Metz. Bucuresti.Bucuresti. Adrian (1980). Filosofie fara haine de gala. Bucuresti. Cluj-Napoca. (1986). l’image”. nr. Marino. Paris. Andrei (1984). Marcel (1981). Christian (1971). “Au-delà de l’analogie. Editura Dacia Martin. Bucuresti. Galaxia Gutemberg. Adrian (1998). Language et cinéma. Text. 15. W. Marshall Bucuresti. J. T. Bucuresti. Editura Politica Cunoastere si sens. Metafizica lumilor posibile si existenta lui Dumnezeu. Editura Politica Limbajul cinematografic. Christian (1970). nr. Paris. ”Spécificité des spécificité des languages”. Hermeneutica lui Mircea Eliade. Editura All Miroiu. Editura Stiintifica si Enciclopedica Miroiu. (1975). Editura All Educational Mitchell. în Communication. Editura Seuil Metz.

“La visualisation thèmatique du monde. Ilie (1984). Paris. Minuit Muresan.U. Tudor (1988). Morin. Editura Meridiane Oehler. Paris. (1974). (ed. si Ferri. Editions universitaires Moles. triomphe du structuralisme appliquè”. Bucuresti. Klaus (1985). Paris.F. (1987). Bucuresti. Praeger Octavian. în Cahiers internationaux de Sociologie. Editura Meridiane Moles.Ideology. Bucuresti. Între Wittgenstein si Heidegger. Editura Politica Pârvu. Paris. Anthony J. New York. Bucuresti. Veermer si criticii sai. Abraham A. P. Valentin (ed. The University of Chicago Press Mitry. Introducere în epistemologie. Edgar (1982). în Semnificatie si comunicare în lumea contemporana. Jean (1963). Bucuresti. vol. Editura Alternative Murray.) (1998). Abraham A. Michael D. Teaching Mass Communication. Chicago si Londra.) (1992). Librairie Larousse Mitry. Arta si ordinator. Editura Stiintifica si Enciclopedica . LXXXII. Jean (1963) Dictionnaire du cinéma. Esthétique et psychologie du cinéma. “Compendiu al semioticii lui Peirce”. Le cinéma ou l’homme imaginaire.

Karl R. (1997). Karl R.F. Bucuresti. în Filosoful – Rege ?. John Wiley & Sons Read. Bucuresti. nouvelles . “Nouvelles images. “Du langage à l’image”. John (1976). Alain (1987). Charles S. Portretul în Renastere. Philippe (1987). Termenii filosofiei grecesti. în AI and the Eye. Editura Stiintifica si Enciclopedica Popper. Bucuresti. V. Dictionar de psihologie. în Cahiers internationaux de Sociologie. Editia a II-a revazuta. Editura Humanitas Quéau. Bucuresti. Albatros Popper. Herbert (1969). Logica cercetarii. Arta si semnificatie. Semnificatia artei. Bucuresti. “Despre sursele cunoasterii si ale ignorantei”. by) Andrew Blake si Tom Troscianko. Bucuresti. (1990).U. Editura Meridiane Popescu-Neveanu. LXXXII. (1981). “Visual Perception in People and Machine”. Bucuresti. Editura Humanitas Peters. Bucuresti. S. Editura Humanitas Pope-Hennessy. Erwin (1980). Semnificatie si actiune. vol. Ramachandran. P. (1990). Paul (1978). Paris. Editura Meridiane Peirce. Editura Meridiane Renaud. (1992). Chuster.Panofsky. (Ed. Ed. Francis E.

29 Roskill. (1985). Anne (1987). în Critical Inquuiry. 3.U. vol. nr. Sillary. Bucuresti. Paul (1998). Sebeok. New York. Fernande (1988). Daniela (1995). Renov. în Cahiers internationaux de Sociologie. Thomas A. LXXXII. “Mèmoire et anticipation d’un imaginaire numèrique”.) (1986). Presses de l’Université du Québec Sauvageot. “Signe et figure”. P. Introduction to diagnostic imaging. 4 Roventa-Frumusani. Semiotica discursului stiintific.culture: vers un <imaginaire numèrique>”. Londra. “On the Recognition and Identifacation of Objects in Paintings”. Lee (ed. Mark (1977). în Cahiers internationaux de Sociologie. Bucuresti. Sémiologie du langage visuel. LXXXII. Paris. Routledge Ricoeur. Problemele filosofiei. Editura Trei Despre interpretare. Michael (Ed by) (1993). New York. Rio.U. în Semnificatie si comunicare în lumea contemporana. Bucuresti. Churchill Livingstone .F. Editura All Saint-Martin. vol. Editura Stiintifica Russell. Bertrand (1995). Bucuresti. Theorizing documentary. Michel (1978). în Communications.F. “Iconicitate”. vol. P. Editura Politica Sider. Paris.

David G. Editura Seuil Vinci. Editura Augusta d’une Venturi. “L’analogique et le contigu”. Editura Anastasia Valcan. 15. Teorii ale simbolului. Ciprian (1998). Susan (1979). Bucuresti. Teologia icoanei în biserica ortodoxa. Bucuresti. Istoria celor sase notiuni. Wittgenstein on mind and language. La photographie. Timisoara. Victor Ieronim (1995). Leonardo da (1971). Bucuresti. în Communication. Anne-Marie (1971). Cum sa întelegm pictura. Bucuresti. Le Langage de l’image. Editura Univers Uspensky. Lionello (1978).Sontag. Bucuresti. Oxford University Press Stoichita. Paris. Editura Meridiane . New York. Bucuresti. nr. Editura Humanitas Tatarkiewicz. Seuil Stern. (1995). Leonid (1994). Wladyslaw (1981). Editura Meridiane Thibault-Laulan. Editions Universitaires Todorov. Paris. Paris. Editura Meridiane Verón. Recherches autour philosophie de l’image. Eliseo (1970). Tratat de pictura. Tzvetan (1983). Efectul Don Quijote.

Caietul albastru. Bucuresti. vol. Editura Paideia Vloeberg. Gheorghe (1994). Paris. Bucuresti. O enciclopedie a filosofiei grecesti. Editura Enciclopedica Româna. Bucuresti. Ludwig (1991). Bucuresti. Michel (1989). Bucuresti.Vladutescu. 1972 * * * Dictionar de matematici generale. vol. Bucuresti. Editura Enciclopedica Româna. Editura Stiintifica si Enciclopedica . 1972 * * * Filosofia greaca pâna la Platon. Histoire figurales. nr. 1974 * * * Dictionar de termeni literari. II (1984). Editions Usher Wittgenstein. Assomption (1984). Bucuresti. Editura Humanitas Tractatus Wittgenstein. I (1979). Logico-Philosophicus. Editura Academiei RSR. în La Recherche. Editura Humanitas * * * Dictionar de fizica. Ludwig (1993). 157 Vovelle. “Le langages des chimpanzes: la controvers rebondit”.

testing or communication).theoretical aspects - Abstract For many years fine arts have been the favourite study object for several researchers. fundamental changes require new approaches in the visual domain. numerous other categories of pictures. It also has a wide range of applicability. Nowadays computers offer extraordinary possibilities that not long ago were considered mere fantasies. This discrimination should not continue as there is the risk of not paying enough attention to such a vast and extremely dynamic domain. from medicine to outer space research and has an important contribution to the process of knowledge. Unfortunately. During the last thirty years the semiotic and communication theories have offered new perspectives beside the traditional ones offered by the history of art and art critique. Such important.Visual Image . Its contribution is important in the early stages of collecting information as well as in the advanced ones (theoretical generalization. especially those in science and technique. The epistemological approach might be a further step in this research. have not been given the attention they deserve. They are a genuine intellectual change. . The state of the visual image shoud be reconsidered as it is no longer just an object of art but has already become an important instrument in scientific research.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful