P. 1
Imaginea Vizuala

Imaginea Vizuala

|Views: 45|Likes:
Published by fesatelier
Despre imagine
Despre imagine

More info:

Categories:Topics, Art & Design
Published by: fesatelier on Mar 03, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/03/2013

pdf

text

original

Sections

  • 1. 1 Platon si Aristotel
  • 1. 2 Sf. Ioan Damaschin
  • 1. 3 Wittgenstein
  • 1. 4 Mircea Eliade
  • 1.5 Concluzii
  • 2. 1 Triunghiul semiotic
  • 2. 2 Icon si iconicitate
  • 2. 3 Asemanare si reprezentare
  • 2. 4 Gradualitatea iconicitatii
  • 2. 5 Clasificarea semnelor
  • 3. 1 Problema tipologiei imaginilor vizuale
  • 3. 2 Imaginea ca semn vehicul
  • 3. 3 Imaginea vizuala minima
  • 3. 4 Codurile vizuale si articularea lor
  • 3. 6 Reprezentarea prin imagine
  • 3. 7 Lectura imaginii de tip camera obscura
  • 3. 8 Imagine si cunoastere

Lucian Ionica IMAGINEA VIZUALA

ASPECTE TEORETICE

Aceasta carte a aparut cu sprijinul financiar al Ministerului Culturii

Coperta: Mihai-Corneliu Donici

Referenti stiintifici: Prof. univ. dr. CONSTANTIN GRECU Prof. univ. dr. CORNEL HARANGUS

© Lucian Ionica, Ed. Marineasa ISBN 973-9485-91-X

Lucian Ionica

IMAGINEA VIZUALA
ASPECTE TEORETICE

Editura Marineasa Timisoara, 2000

CUPRINS Introducere 1. Constructii ale notiunii de imagine 1.1 Platon si Aristotel 1.2 Sf. Ioan Damaschin 1.3 Wittgenstein 1.4 Mircea Eliade 1.5 Concluzii 2. Elemente de semiotica a imaginii vizuale 2.1. Triunghiul semiotic 2.1 Triunghiul semiotic 2.2 Icon s iconicitate 2.3 Asem@nare si reprezentare 2.2. Icon si iconicitate. 2.3. Asemanare si reprezentare 2.1 Triunghiul semiotic 2.2 Icon si iconicitate 2.3 Asemanare si reprezentare 2.4 Gradualitatea iconicitatii 2.5 Clasificarea semnelor Imagine, comunicare, cunoastere 3.1 Problema tipologiei imaginilor vizuale 3.2 Imaginea ca semn vehicul 3.3 Imaginea vizuala minima 3.4 Codurile vizuale si articularea lor 3.5 Moduri de producere a imaginilor vizuale 3.6 Reprezentarea prin imagine 3.7 Lectura imaginii de tip camera obscura 3.8 Imagine si cunoastere Anexa Bibliografie Visual Image - Abstract

3.

pe care nu le-am amintit aici. si oarecum indirect. care sa o aiba drept obiect exclusiv. poate sub influenta lui Platon. ci se produc numeroase întrepatrunderi. limba este studiata de lingvistica. S-au consemnat câteva încercari importante în acest sens. independent de fiintarile ei concrete. semiotica a pus în evidenta functia de semnificare. a cautat surse de informatii. Filosofia.INTRODUCERE Imaginile vizuale au fost si sunt studiate de diferite discipline. etnologia si istoria religiilor au urmarit interpretarea unor simboluri specifice. precum si a rolului important jucat de-a lungul timpului de imagistica în diferitele ei forme: picturi. Între toate aceste discipline. înca nu s-a constituit pe deplin o disciplina distincta. spre exemplu. mai ales prin . care sa-i descrie structura si legitatile. cu disciplinele sale auxiliare. valorile ei estetice si personalitatea artistului. critica si teoria artei au pus în prim plan opera.. a tratat cu destula mefienta imaginea vizuala si a discutat-o nu atât pentru ea însasi. iar sociologia comunicarii s-a interesat de caracteristicile difuzarii spre destinatari. istoriografia. cât în contexte mai largi. În pofida existentei unei diversitati a cercetarilor. în legatura cu procesul cognitiv sau în cadrul filosofiei artei. precum si altele. desene etc. nu exista granite absolute. o stiinta a imaginii vizuale. precum numismatica sau heraldica. asa cum. cu metode si finalitati diferite. Istoria. din perspective. psihologia a cercetat procesul perceptiei si al formarii reprezentarilor.

fara a realiza. 2). reprezinta studiul elementelor simbolice din reprezentarile vizuale (pentru întelesul modern al termenilor a se vedea Panofsky. cu manualele de desene simbolice. 1986. Prin acest ultim sens ne apropiem de perspectiva propusa în aceasta lucrare. iar azi îl are ca reper marcant pe Erwin Panofsky. si un altul care este dispus sa examineze orice fel de imagini.desprinderea de varietatea particularului. privilegiata ca opera de arta. cu utilizarea imaginilor în publicitate si propaganda (Mitchell. ar consta tocmai în natura ei exceptionala. sau mai general. studiile despre imagine si-ar avea începutul în pasajul biblic în care se spune ca suntem creati “dupa chipul si asemanarea” lui Dumnezeu. Este greu de gasit o denumire pentru o asemnea disciplina generala. parte a comparatisticii literare ce studiaza calitatile atribuite unei literaturi de catre comentatori situati în afara ei (Dyserinck. totusi. unul atasat exclusiv manifestarilor artistice. p. în sens restrâns. iar astazi ar culmina. nu doar pe cele artistice.T.57). o abordare globala. picta etc. 1980. Explicatia pentru statutul contradictoriu al imaginii vizuale. Reperele intervalelor pot fi discutabile. Mitchell. Radacinile imago. p. începe în Renastere. iar pe de alta parte. este nevoie de talent. marginalizata ca obiect de studiu specific. pe de o parte. iconologia. mai mult sau mai putin. Nu oricine poate crea o imagine – pentru a desena. Iconografia desemneaza disciplina care studiaza si descrie operele de arta plastica. fara deosebire de natura lor. Dupa parerea lui W. 1986.205). adica . Iar iconologia este disciplina care studiaza atributele caracteristice ale zeitatilor unei mitologii.au fost deja “adjudecate” de alte notiuni. Imagologia trimite la doua acceptiuni: mai întîi. în sens larg. studiul reprezentarilor pe care popoarele sau comunitatile si le fac despre ele însele sau despre alte popoare sau comunitati. dar împartirea releva existenta a doua curente.si icono.J. p. si apoi. dedicata imaginilor în genere.

s-a presupus ca acest fapt. în mod obisnuit. trebuie remarcat faptul ca desi abordarea semiotica s-a dovedit cea mai deschisa spre generalizare. greu de patruns. Dar în aceasta privinta. pe lînga receptori de mesaje vizuale au devenit si emitatori de asemenea mesaje. cauza fiind identificata în influenta negativa a lingvisticii.de o înzestrare pe care putini o au. foarte multi oameni si-au schimbat “statutul”. toate la preturi accesibile. Semiotica. p. tine chiar de natura ei. stiinta a semnelor si a interpretarii lor. 146). Putem spune ca ne aflam în fata unui fenomen de masa ce va determina. . mutatii importante atît la nivelul diferitelor limbaje imagistice. Concluzie ilegitima. care. calculatoare si programe de grafica. accesibila doar unui numar restrîns de persoane. de la cele cu un câmp restrâns. În felul acesta.si interdisciplinare s-ar asigura obtinerea unei reconstructii care sa tina seama de complexitatea fenomenului în sine. În al doilea rând. ea ar trebui sa cuprinda si contributiile altor discipline. ca o teorie generala a imaginii vizuale nu poate fi doar o teorie semiotica. evidentiaza. Deoarece o imagine este greu de produs. o natura misterioasa. dupa cum s-a dovedit mai ales în aceasta ultima parte a secolului XX. o analiza comparativa cu alte discipline semiotice. o situatie nemultumitoare: “Domeniul artelor vizuale este. cît si prezenta lor în plan social. cel în care analiza semiotica a avut rezultatele cele mai deceptionante pâna azi” (Ducrot si Schaeffer. probabil. nu prezinta dificultati pentru nimeni. sa zicem sociologia comunicarii de masa. fara îndoiala. cînd au aparut aparate de fotografiat. sunt de facut doua precizari. cum ar fi psihologia si fiziologia vazului. dupa opinia unor autori. s-a apropiat cel mai mult de realizarea unei teorii a imaginii vizuale. 1996. Mai întâi. Productia de imagini nu se aseamana cu limbajul verbal. la cele cu o arie mai larga. Prin acceptarea abordarilor multi.

ignorându-se celelalte aplicatii ale lor. în chip mai mult sau mai putin riguros. 27): “Se va retine (. nu se bucura de aceeasi recunoastere si legitimitate ca <artele frumoase> traditionale”. “Cinema-ul este o arta deoarece el functioneaza socialmente astfel. ci sa transmita. prost sau banal – este întotdeauna opera de arta prin statutul sau social”. nici obiecte estetice. în cultura noastra. dar si a tratatelor stiintifice. putem spune ca. p. Simplificînd putin lucrurile. tot asa si filmul nu are nimic artistic prin el însusi. dupa cum multe opere de arta (de calitate îndoielnica) nu sunt obiecte estetice. aceasta calitate fiindu-i data doar de un anumit mod de utilizare a limbajului cinematografic. Argumentarea unei asemenea perspective se gaseste la Ch. destinat sa placa. o informatie de natura stiintifica. în fapt. tehnica. Asa cum limbajul verbal este. Mikel Dufrenne afirma ca obiectele estetice (precum marea. folosit la redactarea poemelor. Metz (1971. În aceasta din urma situatie. dar care ignora un fapt devenit astazi evident: exista numeroase filme ce nu îsi propun sa fie nici opere de arta. Aceasta pozitie exprima foarte bine un punct de vedere destul de raspândit. De aici. padurea sau un ogar) nu sunt obiecte de arta. Tehnologii si limbaje specifice. “lipsit de utilitate practica imediata” si prin felul în care este consumat: spectatorii apreciaza un film sau altul drept “reusit” sau “nereusit”. ci sa fie utile. un “text” în care elementele artistice nu au decât un rol secundar. filmul este un mesaj.) ca filmul – chiar si cel mai urât. chiar daca.. si mai putin componentele prin care fiinta. A fost vazuta doar opera. .Tot un rol negativ l-a jucat si studierea cu predilectie a imaginilor artistice. Ch. Metz considera ca filmul este opera de arta prin intentia sa. sa zicem. precum fotografia sau filmul au fost privite îndeosebi ca arta fotografica sau ca arta cinematografica. Cu alte cuvinte. chiar daca nu este si un obiect estetic.. de interes general etc. “original” sau “banal” etc. nu îsi propun sa placa. constructia finala.

Multi ani ea s-a constituit într-un model epistemologic al stiintelor umaniste. erau condamnati la a fi doar niste comode metafore” (idem. analizata. O finalitate neartistica nu înseamna automat si o valoare cognitiva secundara. <articulare>. a fost resimtita astfel chiar într-un teritoriu mult mai apropiat de lingvisitica decât varietatea deconcertatnta . 11). ale cunoasterii. minora. au dezvoltat cu succes cercetari proprii în zona vizualului. sa amintim doar investigatiile medicale noninvazive. cu destine diferite. <sema>. Conceptele si terminologia sa fiind preluate adesea în mod necritic: “teoria imaginii a acceptat termeni precum <sintaxa>. chiar indispensabile.exista doua mari categorii de imagini vizuale. 10). Aceasta atitudine dominatoare. Aceste rezultate au fost prea putin valorificate teoretic pentru constituirea unei teorii generale a imaginii vizuale. comentata. Cealalta categorie. Se poate vorbi de un adevarat blocaj epistemologic care a frânat dezvoltarea unei teorii a imaginii (Grupul m. Rezultatul se reduce la enunturi particulare si la elaborarea de modele ad hoc: “aceste concepte netransferabile nu pot avea generalitatea celor ce constituie cunoastere” (ibidem). Una dintre ele a fost subsumata artei: ea a avut prestigiu. îmbracate într-un limbaj aparent stiintific. desi ele s-au dovedit instrumente esentiale. ce impune instrumente neadecvate unui domeniu sau altul. în asteptarea unei definitii //specifice vizualului//. Una din cauze consta în influenta negativa pe care a avut-o critica de arta. decât subtile analize ale unor opere artistice sau pure speculatii estetice. p. Dimpotriva. Numeroase domenii si discipline stiintifice. ea a fost interpretata. în fapt. termeni care. a fost lasata pe seama tehnicienilor si nu s-a bucurat de prea mare atentie. 1992. Numeroase lucrari despre imagine nu sunt. producând echipamente tot mai sofisticate de explorare imagistica a realitatii. cea a imaginilor utilitare. p. O alta cauza o reprezinta “imperialismului” dovedit de lingvistica.

a imaginilor vizuale: “nu numai pictura, sculptura, arhitectura, filmul si muzica, ci si literatura ar trebui sa se bucure de o semiologie necentrata pe lingvistica structurala. Oare o semiologie specifica literaturii n-ar fi un instrument metodologic si teoretic mai adecvat ?” (Codoban, 1982, p. 184). O alta cauza a blocajului epistemologic o reprezinta faptul ca termenul “imagine” are mai multe sensuri, unele dintre ele tinzând sa se întrepatrunda. În plus, exista riscul sa se treaca de la unul la altul, în interiorul aceluiasi discurs, creându-se confuzie si incoerenta. Vom enumera în continuare câteva dintre aceste sensuri; unele dintre ele pot fi întâlnite si în alte limbi, nu doar în limba româna, ceea ce doveste, daca mai era nevoie, ca problema pusa în discutie are un caracter mai general: 1. imagine plastica - reprezentare figurata a unui obiect, fiinte etc., pe o suprafata, realizata prin desen, fotografie etc. - (exista acceptii care extind acest sens, incluzând si reprezentarile tridimensionale, adica sculpturile); imagine optica - “figura formata la intersectia directiilor de propagare a razelor provenite de la un obiect, dupa ce acestea au strabatut un sistem optic. Este reala sau virtuala, dupa cum este obtinuta direct cu razele emergente sau prin prelungirea acestora” (Dictionar de fizica, 1972); imaginea ca model – o descriere sau prezentare, printr-o modalitate vizuala sau nevizuala a trasaturilor caracteristice, definitorii, ale unui fenomen, ale unui proces etc. Iata doua exemple: “animalitate, cunoastere, viciu, inactivitate, sexualitate, blasfemie, libertinaj, acesti compozanti istorici ai imaginii dementialitatii formeaza astfel complexe semnificante dupa un fel de sintaxa care

2.

3.

4.

5.

6.

variaza odata cu epocile” – s.m. (Codoban, 1984, p. 33); în al doilea exemplu, termenul de “imagine” desemneaza doua reconstructii teoretice ale fizicii moderne: “Unele experiente ne furnizeaza o anumita imagine a <obiectului> microscopic avut în vedere, iar altele ne dau o imagine a lui cu totul diferita. De pilda, conditii experimentale specifice ne determina sa descriem atomul ca pe un mic sistem planetar, cu un nucleu în centru si cu electroni de forma corpusculara gravitând în jurul lui, iar altele ne pun în situatia de a ni-l reprezenta ca fiind alcatuit dintr-un nucleu înconjurat de electroni care iau forma unor unde statice (...) Aceste imagini ale atomului sau, mai exact spus, ale electronului se exclud reciproc”- s.m. (Frateanu, 1987, p. 109-110) imagine publica - caracterul sau reputatia unei persoane, firme, actiuni, tari etc., asa cum sunt percepute în general de catre opinia publica sau în interiorul unui grup Iata un exemplu extras dintr-un articol de ziar: “Anul literar ce se încheie poate fi numit <Anul Eminescu>, fie si pentru ca înregistreaza prima <revolta> a noilor generatii fata de imaginea popular-propagandistica a poetului national. Contestatarii acestei imagini s-au vazut însa imediat contestati de aparatorii lui Eminescu (...)”- s.m. (Adevarul, 9.1o.1998). imagine “impresie” – caracterul sau reputatia cuiva ori a ceva asa cum sunt percepute de o anumita persoana; sens ce se apropie foarte mult de cel al cuvintelor “impresie”, “opinie”, “parere”, cu care de multe ori pare a fi sinonim – (este varianta subiectiva a sensului anterior); imagine cunoastere – o privire generala, care

7.

8.

cuprinde elementele (aparent) esentiale ale unei stari de lucruri, ale unui proces etc. si permite întelegerea, cel putin preliminara, a realitatii considerate; Iata un exemplu: “Imaginea pe care ne-o formam cel mai adesea despre genul de activitate pe care o defasoara filosoful are la temelia ei surse precum un curs de filosofie (...) sau vreo istorie a filosofiei sau vreo antologie filosofica (...). Numai ca o asemenea imagine e prea strâmta si nu spune ce fac efectiv filosofii - de pilda astazi. (...) Imaginea <temelor mari> ale filosofiei a fost si este predominanta: e filosof autentic cel care evita chestiunile marunte si neesentiale, cel care trateaza teme venerabile si respectabile (...) Iar aceasta imagine publica a filosofiei a fost întarita si prin accea ca lucrarile cele mai interesante ale filosofilor români, ca si cele traduse în româneste, s-au aplecat asupra unor astfel de teme” – s.m. cu italice (Miroiu, 1998, p. 65, 67). imagine literara - “notiune generica pentru toti tropii si toate figurile de stil” (Dictionar de termeni literari, 1972, p. 209); “Între metafora, pe de o parte, si asemanare, pe de alta parte, putem situa imaginea. Fiindca ea are cu metafora o înrudire atât de apropiata, încât propriu-zis nu este decât o metafora amanuntita ...” (Hegel, 1966, vol. I, p. 415); imagini psihice – aici întâlnim o constelatie de termeni si de acceptii, de la perceptia senzoriala la arhetipurile lui Jung: “produs al reflectarii senzoriale a unui obiect printr-o senzatie, perceptie sau reprezentare (...). Model figurativ rezultat atât din perceptie, cât si din actiunile intelectuale” (Popescu-Neveanu, 1978, p. 337). Exista numeroase definitii, care descriu o aceeasi entitate (se deosebesc

îi corespunde un element y ( F. .Dictionar de matematici generale. repectiv cea gravata. situata în interiorul ferestrei noastre perceptive. Se au în vedere atât imaginile plane. cum ar fi. obiectivata pe un suport. cu unele particularitati ale obiectului (în sens foarte larg) de perceput. Suprafata pe care se afla imaginea poate fi plana. 1974). numit argument sau variabila independenta.” . El percepe doar o portiune din continuumul existent. pe de o parte.doar prin formulari) sau disting entitati diferite (ceea ce presupune conceptii diferite). discutiile continuând între specialisti. Limitele ferestrei se manifesta. curba etc. cu sens. Nu este vorba de o definitie. din fotografie (“imaginea latenta”) s. în legatura cu anumite carcteristici ale luminii. Ar mai putea fi enumerate câteva sensuri-notiuni-entitati: cele din matematica (“Unui element x ( E . ci de o descriere care încearca sa contureze extensiunea termenului în discutie. Explorarea vizuala directa a lumii înconjuratoare nu este posibila pentru om decât prin fereastra perceptiva care i-a fost data. Unele sensuri sunt consemnate si standardizate de catre dictionare. În lucrarea de fata. imaginile fotografica.a. cu o suprafata plana sau nu. numit imaginea lui x prin functia f. cele executate prin gravura în adâncime sau în relief. Altele nu si-au încheiat înca procesul de clarificare si nuantare. de exemplu. a suprafetelor si a trecerilor graduale între tonuri diferite. delimitând o anumita zona din realitate: ea cuprinde orice modalitate de constituire a liniilor. notat y = f (x). de exemplu. iar pe de alta parte.: prin sifonarea unei fotografii sau îndoirea unei monede. prin imagine vizuala se întelege orice configuratie grafica bidimensionala. din psihologie (“imaginea consecutiva”). cât si cele denivelate. nu-si vor pierde calitatea de imagini. sau valoarea functiei f în punctul x.

cele doua zone alaturate vor fi percepute ca o singura suprafata. Moles vorbeste de o fereastra temporala: “Sub 1/16 dintr-o secunda.) daca raportul dintre pragul diferential al perceptiei temporale si pragul perceptiei spatiale este superior unei anumite limite. fapt ce tine de particularitatile anatomo-fiziologice individuale sau de cultura si experienta personala. printre care intensitatea luminii. natura (semnificatia) a ceea ce urmeaza sa fie perceput. desi noi stim ca ea totusi se misca. precum si motivatia privitorului (Dember. p. existând o variabilitate individuala în interiorul speciei. miscarea prea lenta dispare si conceptul de fenomen . (. e) exista un prag minim si unul maxim al vitezei de deplasare a unui obiect sau de desfasurare a unui fenomen. d) exista o durata minima necesara a stimulului vizual pentru a putea fi sesizat – nivelul pragului depinde de câtiva factori. C) exista câte un prag minim al contrastului cromatic si acromatic între doua suprafete învecinate – sub aceste niveluri. spectrul vizibil este cuprins între 400 si 760 de milimicroni. 1969.. evenimentele fizice distincte apar ca simultane. dincolo de care perceptia nu mai este posibila. 321). A. fiind marginit de razele ultraviolete si cele infrarosii. praguri ce marginesc zona perceptibilului.Marginile ferestrei nu sunt absolute. ceea ce psihologii germani numesc densitatea prezentului. spitele unei roti care se învârte rapid nu pot fi observate distinct. b) exista un prag minim si unul maxim al intensitatii luminoase.. Secundarul unui ceas este vazut ca fiind în miscare. Ele se topesc într-un pattern de imagini amalgamate. Natura acestor praguri este diferita: a) din continuumul undelor electromagnetice. Dimpotriva. pictorii sau muncitorii din industria textila disting mult mai multe nuante ale unei culori decât o persoana obisnuita. Pe de alta parte. Astfel. în timp ce limba care indica orele pare fixa.

întrucât performantele noastre senzoriale sunt depasite. p. dar nu prin intermediul perceptiei noastre” (Moles. Aceste lumi pot fi aratate sau vizualizate.. gravuri.. în grade si modalitati diferite. vulturul distinge de la mare departare “obiecte” foarte mici etc. gestaltpsihologia a pus în evidenta diferite strategii ale psihicului pentru a face fata unei suprasolicitari informationale (Grupul m. nu pot fi vazute. Aparitia ei a constituit un fel de revolutie deoarece a aratat ca un aparat poate produce imagini ale . face sa scada atentia. Teritoriul invizibilului cuprinde doua zone distincte. A doua zona are o natura radical diferita. Pâna în secolul al XIX-lea. imaginile artistice (picturi. 1974. în ceea ce priveste cantitatea de informatie primita: prea putina. f) exista doua perechi de praguri. a constructiilor teoretice. harti etc. precum si lumea fictiunii. unul prea îndepartat ori unul prea mare si prea apropiat. precum si de distanta dintre obiect si persoana care-l priveste.) Miscarea acului /de ceas/ pentru a merge de la ora 8 la ora 10 ne este aratata doar printr-un rationament al spiritului nostru. p. 253).dispare fiind înlocuit printr-o suita de stari (. camera obscura. prea multa. A existat o singura exceptie. desene. mozaicuri etc.) sau cele cu o finalitate tehnic-utilitara. 62). ea fiind invizibila principial: este lumea abstractiilor. cu valori cognitive specifice. depaseste capacitatea de “prelucrare”. de alte specii: pisica vede mai bine în lumina scazuta. în anumite privinte. functionale. g) exista o limitare minima si una maxima. (planuri. 1992. un obiect prea mic. una este cea situata în exteriorul ferestrei perceptive si are o configuratie mai mult sau mai putin aleatorie.) au fost concepute si realizate direct de om. aflate partial în corelatie: ele sunt determinate de dimensiunile obiectului de perceput. a realitatii care a existat sau va exista vreodata dincolo de “prezent”.

folosind cu grija perspectiva aeriana. p. întepeneste-ti si capul cu ceva. într-asa fel încât sa nu-l mai poti misca. ajutati de un set de norme. ce se remarca prin . detaliile subiectului observate în zona fiecarui patrat al retelei sunt transpuse de catre pictor în patratul corespunzator al unei retele similare trasate pe hârtie. rezultatul este o “mecanizare” si un spor de obiectivare a pocesului de copiere a realitatii. Pe suprafata sticlei sunt trasate o retea de linii. 50) Utilizînd aceasta tehnica se obtine o imagine oarecum similara cu aceea data de aparatul fotografic. coborând abilitatea omului la accea a unui aparat: “Ia un geam cât o jumatate de coala si tine-l bine înaintea ochilor. 153. Dürer prezinta într-o gravura un aparat asemanator. 1971. pictorul. vezi Knobler. gravorul sau desenatorul au fost singurii mediatori între realitatea reprezentata si reprezentare. Apoi. îndeparteaza-ti cu doua treimi de brat ochiul de mai sus zisul geam. p. Înainte de a descoperi posibilitatea utilizarii fenomenului numit camera obscura la “transpunerea” pe hârtie a peisajelor si a altor subiecte . oarecum independent de el. vol. ce au variat în functie de timp. 1983. fara interventia directa a omului.” (Leonardo da Vinci. Dürer prezinta si o metoda necunoscuta italienilor. si cu un penel sau condei înseamna pe geam tot ce apare pe el. Unele prescriptii puteau fi constrângatoare chiar la propriu. Pe urma închide sau acopera-ti un ochi. adica între ochi si obiectul pe care vrei sa-l pictezi.realitatii. 1. explicite sau implicite. Iata doua exemple de asemenea colectii de norme: Tratatul despre pictura. datorat lui Leonardo da Vinci si erminia lui Dionisie din Furna. Apoi copiaza cu hârtie stravezie pe-o hârtie buna si picteaz-o daca-ti place. Desi Leonardo da Vinci nu precizeaza scopul sau avantajele procedeului. O alta metoda preluata de Dürer de la maestrii italieni pentru a desena “mecanic” perspectiva utilizeaza o placa de sticla plasata perpendicular între pictor si subiectul sau. loc si scop.

dar mobila” (Bialostocki. asemanatoare. 76). în care sa se distinga între diferitele categorii de aparate si tehnologii implicate. chimiei etc. Noile aparate de investigare vizuala a lumii au “preluat” regulile (citeste: legile) fizicii. Lucrarea de fata îsi propune sa examineze valentele cognitive ale imaginii vizuale. iar nu constituirea lor ca atare. vizînd mai ales sensurile reprezentarilor vizuale. În ultimii ani. Dupa descoperirea fotografiei. acest proces a avut o evolutie exponentiala. precum si a cailor sale particulare de generare. interventia directa a omului a devenit mai subtila. constituindu-se în dovezi de necontestat ale unei anumite realitati. Dürer ofera imagini (xilogravuri) prin care ilustreaza cele doua tehnici (idem). s-a marit continuu. p. în multitudinea sa fenomenala. În fapt. Este imaginea doar un instrument auxiliar al cunoasterii sau este ceva mai mult. În general vorbind. al doilea capat al sforii este întins spre diferitele puncte ale obiectului care trebuie desenat si de fiecare data se noteaza punctul în care sfoara întretaie suprafata tabloului (cu ajutorul a doua sfori care se încruciseaza) si se transpune apoi pe hârtia care se gaseste într-o alta rama. 1977.caracterul ei “mecanic” ceva mai accentuat: ochiul “este înlocuit de un inel fixat într-un perete si de care este lagata o sfoara. procesul câstiga în obiectivitate. perfectionarii calculatoarelor electronice. Modificarea de statut anuntata de camera obscura s-a împlinit. aceasta problema necesita o discutie mai detaliata. dar si invizibile. Noile imagini par a fi pe de-a întregul adevarate. Schimbarea este esentiala: ea vizeaza statutul si valoarea epistemica a imaginilor. si acum produc reprezentari bidimensionale fara sa mai fi nevoie de medierea directa a omului. cu implicatii greu de cuprins în toata amploarea lor. printre altele. sa zicem o forma distincta a ei? Care ar fi temeiurile care . datorita. numarul tehnicilor si al aparatelor ce ofera “còpii” ale lumii vizibile. În acest sens.

este imposibil de stabilit un criteriu sigur. nu le vom . cea epistemica. grafica. Pierre Francastel remarca: “Exista obiecte utilitare care sunt opere de arta si care semnifica valori importante pentru a cunoaste o ambianta. iar pe de alta parte. 150). Referindu-se la lucruri în general. nu le vom trata din punct de vedere estetic. fresce etc. De fapt. imagini ce s-ar fi dorit opere de arta.. indiferent de finalitatea ei. cât si pe acelea tehnic-utilitare. Desi vom aduce în discutie lucrari de pictura. ce apartin indiscutabil artei. a imaginilor artistice si a celor cu finalitate tehnic-utilitara. nu doar ca obiect. universal. dar care constituie lamentabile esecuri. daca. autorului ei a fost sau nu de natura artistica si. de departajare a lor. Exista mai multe argumente pentru a considera deopotriva. în privinta unei imagini vizuale se pot spune doua lucruri distincte: daca intentia. de exemplu: tablouri. respectiv finalitatea. precum cele subsumabile notiunii de kitsch. ca exista imagini tehnic-utilitare care sunt frumoase si pot fi contemplate estetic. pe de o parte. nu doar la imagini. în definitiv. al doilea. unele imagini. ci si ca imagine. ne vom referi în egala masura la lucrarile apartinând artei majore si la cele ce tin de artele aplicative.ar îngadui sa se vorbeasca despre cunoastere prin imagini? Care ar fi slabiciunile si limitele ei? Si. ofera informatii de natura stiintifica documentara. 1972. unde maiestria a fost subordonata unor scopuri extraestetice. Astfel. ce ar trebui sa se înteleaga printr-un asemenea concept? Iata numai câteva probleme ce vor fi cercetate în paginile urmatoare. imaginea are sau nu valoare estetica. nici opere de arta si nici obiecte de civilizatie” (Francastel. În primul rând. chiar marii arte. exista tablouri si statui care nu semnifica nimic si care nu sunt. În privinta celor artistice. În al doilea rând. p. mijlocind astfel o cunoastere de factura neartistica. Lucrarea va examina atât imaginile artistice. cu valoare practica. în fond. dintr-o singura perspectiva. se constata.

1972. picturile cu subiecte biblice au avut. 64). în aceasta directie: “Ivins a aratat ca istoria reprezentarii poate într-adevar fi tratata în contextul istoriei stiintei. pentru ca de-a lungul istoriei (si preistoriei) imaginea vizuala a fost o prezenta constanta. sublim. care cer o interpretare rapida. (Francastel. un rol politic – . Componenta artistica. Cetatile si catedralele s-au construit conform planurilor concepute de arhitectii acelor vremuri. rol didactic. Cunoasterea imaginilor. printre altele. nu vom vorbi despre frumos. p. Apar si afirmatii exagerate. omul este asaltat din toate partile prin ochi. Sunt hilare din doua motive. M. pe literatura scrisa. Pierre Francastel simtea. precum cea a lui Martin Esslin: “Vârsta civilizatiei bazata pe citit. amintind rolul lui W. pictura si arhitectura. trairi etc. apropierea unui moment ce va încerca sa schimbe ierarhii bine statornicite: “În ce ma priveste. a originii. artistica si tehnica. inclusiv particularitatile de executie. iar televiziunea se raspândise doar de câtiva ani. Mai mult ca oricând. 27). când calculatoarele nu îsi facusera prea mult simtita prezenta dincolo de domeniul cifrelor. de-a dreptul hilare. iar chipul împaratilor romani de pe monedele emise de ei au jucat.s. reclama. E. Ivins Jr. afis. oamenii comunica între ei prin privire. Cinematograf. înclin sa cred ca mergem spre o epoca în care semnul figurat si tehnicile artistice vor lua-o din nou înaintea semnului scris. va fi luata în seama doar în masura în care va oferi informatii despre realitatea de dincolo de opera. prin semne prescurtate. s-a terminat” (apud Murray si Ferri.analiza ca opere de arta. 1992. a legilor lor este una din cheile timpului nostru . fara referire la problemele estetice” (Gombrich. ritm. p. 66). Înca din anul 1965. În primul rând. poate într-un chip prea dramatic. Gombrich sublinia posibilitatea analizei comunicarii vizuale dintr-o perspectiva situata în afara esteticului.m. H. p. de multe ori. cu valoare religioasa. 1973. Prin urmare.

pe de o parte. Platon. sa prezinte principalele teme. ci sa creioneze trasaturile definitorii ale notiunii de imagine. va permite sa se suprinda. Aristotel. si din acest punct de vedere. iar pe de alta parte va ilustra forta lor explicativa. . este cu totul de neimaginat ca în viitor. momente semnificative din istoria gîndirii. Capitolul 1 CONSTRUCTII ALE NOTIUNII DE “IMAGINE” Pe lînga întelesurile obisnuite din viata de zi cu zi. Toate acestea vor constitui repere pentru descrierea procesului de reprezentare vizuala. situate în contexte culturale particulare. ideea de imagine a beneficiat de-a lungul timpului de diferite contributii teoretice. Prin urmare. din aceasta pricina. Wittgenstein si Mircea Eliade sunt doar câtiva dintre autorii ale caror lucrari reprezinta. precum si solutiile propuse. ci doar în sensul complementaritatii lor. la limbajul verbal. integrate în sisteme filosofice sau în constructia conceptuala a unor discipline stiintifice. Ioan Damaschinul. reconsiderarea valentelor cognitive si comunicationale pe care le are imaginea vizuala nu se poate face în detrimentul cuvântului. În al doilea rând. unghiurile din care au fost abordate. orice performante ar atinge calculatoarele electronice sau alte mijloace tehnice de generare a imaginilor. Analiza contributiei lor nu urmareste sa stabileasca rolul imaginii în ansamblul operei fiecarui autor în parte.monezile constituind unul dintre primele mijloace de comunicare în masa. sa se renunte. Punerea alaturi a unor elaborari atât de diferite. bogatia orizonturilor tematice care au dus la formarea unor constructii teoretice înrudite.

” (idem p.974A) (ibidem). acolo unde Platon vorbeste de participare.. descriind cu ajutorul ei relatia dintre eide si particularele sensibile (Peters. 379). La acestea s-ar putea adauga acceptiunea întâlnita la pitagoreici. La Democrit însemna imitarea modului în care actioneaza natura. termenul mimesis trece în limbajul filosofic si începe sa desemneze reprezentarea lumii exterioare. p. ei ar fi fost primii care au folosit notiunea de mimesis.. W. cântul si muzica. Prin mimesis erau denumite doar actele de cult ale preotului. Despre iscusinta sufletului. “Imitarea nu înseamna redarea pasiva a unei realitati exterioare. cea democritiana (imitarea modurilor de actionare ale naturii). întrunind dansul. Tatarkiewicz sustine ca termenul mimesis este posthomeric si ca a aparut o data cu oficiile sacre si cu misterele cultului dionisiac. p. construind iau rândunica drept model.) în artele plastice termenul nu era aplicat. 1 Platon si Aristotel Dupa cum afirma W. fara nici o referire la artele plastice. iar pentru muzica urmeaza privighetoarea (Plutarh. expresie similara functiei actorului si nu copistului (. În veacul al V-lea. În ce consta însa aceasta participare sau imitatie. având doua acceptii diferite. cea aristotelica (alcatuirea libera a operelor de arta din motivele culese din natura) si cea platoniciana (copierea naturii). 1997. unde aveau o alta semnificatie.1. 171): “ Platon n-a facut altceva decât sa schimbe cuvântul întrebuintat de pitagoreicieni. în Grecia epocii clasice “se foloseau deja patru notiuni diferite despre imitare: cea primitiva rituala (având ca mijloc expresia). schimbând doar numele. 376). . care spuneau ca lucrurile constau din imitatia numerelor. Oamenii iau natura drept model: tesând procedeaza precum paianjenul. 987 b). Tatarkiewicz (1981. Conform lui Aristotel. chestiunea au lasat-o la discretia cui vrea s-o cerceteze” (Metafizica. ci o exprimare a unei realitati interioare. 20.

La Socrate notiunea de mimesis era înca generala. o întrebare asemanatoare primeste urmatorul raspuns: “numesc imagini mai întâi umbrele. 377). afirmând ca functia proprie a picturii si sculpturii este imitarea. În Sofistul. printr-o existenta plana sau în volum. dubluri ce trimit spre un original. pictura si sculptura. Se deosebsc prin originea lor . apoi refexele în apa si în obiectele cu suprafata compacta. ca si toate celelalte de acelasi fel”. lucruri si fenomene destul de diferite. p. un altul. La Platon teoria mimesis-ului se împleteste cu o teorie a imaginii în genere. în plus cele zugravite si sculptate. Exemplele aduse în discutie pun alaturi. În Republica. reunindu-le sub un nume comun. definind aceasta relatie prin doua proprietati: prin asemanare în raport cu lucrul reprezentat si prin adevarul sau falsitatea ei. Cum multe dintre argumentele si exemplificarile sale se situeaza în aria vizualului. Le uneste faptul ca sunt reproduceri. iar Theaitetas îi raspunde printr-o enumarare cu caracter inductiv: “imaginile din apa si din oglinzi. Socrate a evitat sa numeasa pictura drept mimesis. preferând sa folosesca termeni apropiati ek-mimesis (redare) sau apo-mimesis (contrafacere) (idem. Precizarea extensiunii unui termen nu spune înca prea multe despre intensiunea lui.Al doilea sens apare începând cu Socrate. cu aplicare la literatura. Theaitetas se vede obligat sa precizeze ca imaginea este “fata de lucrul adevarat cu care seamana. De aceea.naturala sau produs al activitatii omului . în fond. cu un anumit grad de libertate. aidoma” (240 a).si. Platon si Aristotel: pentru ei mimesis era repetarea aspectului lucrurilor. Strainul se întreaba: “ce numim noi. si îsi asuma natura lor secunda. se poate contura conceptia sa asupra reprezentarilor plastice. respectiv. Aici adevarul . imagine ?” (239 d). Desi se pare ca a fost primul care a formulat teoria imitatiei. si tot ce-i astfel” (510 a). neteda si stralucitoare. nu se preciza daca era vorba de o redare fidela sau una libera.

fundamenteaza teoria platoniciana a cunoasterii. Falsitatea imaginii este mai greu de dovedit pentru ca trebuie învinsa aparenta ei atât de convingatoare si iluzoriu neproblematica. · “STRAINUL Atunci asemanatorul. 171). nu unul epistemologic. doar imagine cu-adevarat. · THEAITETOS Nu. · STRAINUL Atunci ceea ce numeam noi imagine este cu-adevarat ceva ce nu este cu-adevarat ? · THEAITETOS Suntem în primejdia sa se fi petrecut o împletire între ce nu este si ce este. în care nonexistenta pare a dobândi atributele existentei. Autorul Republicii nu gaseste loc pentru pictori în cetatea ideala din cauza ca imaginile sunt plasmuiri si amagesc. imaginea are nevoie de un suport. desigur. creând opinii false. dupa câte spui tu. Lucrul reprezentat este adevarat pentru ca el este cu adevarat. iar nonexistenta este falsul. Pentru notiunea de imagine sunt definitorii ideile de asemanare (mimesis) si cea de copie. Dar în sine. cât se poate de stranie” (240 bc). 1997. p. iar nu lucrul ca atare. pentru ca lucrul reprezentat este reprezentare. spui tu. de vreme ce îl declari neadevarat? · THEAITETOS Ba el este desigur. iar în sfera morala constituie punctul de plecare al atacului lui Platon împotriva <artei>” (Peters. de o . Astfel. Pentru a fiinta. de existenta secunda. neadevarata: “activitatea cunoscuta ca mimesis are ca produs o entitate al carei statut ontologic este inferior celui al modelului sau. Aici adevarul are un sens ontologic. într-un fel. nu e ceva ce este cu-adevarat. imaginea nu poate fi decât neadevarata. · STRAINUL Dar în chip adevarat.înseamna existenta si existenta înseamna adevar. la nivel cosmic acest principiu formuleaza raportul ce exista între lumea în care traim si lumea eide-lor.

cu scopul de a obtine o asemanare aparenta. Aici. picturi. Una dintre ele este mestesugul redarii întocmai: “când cineva executa imitatia potrivit proportiilor modelului. Experienta empirica îl forteaza sa distinga între un desen sau o sculptura care respecta proportiile modelului si o lucrare ce nu le respecta. admite ca este posibil ca un model sa fie copiat/imitat aproape întocmai în privinta proportiilor. doar în mintea privitorului. Astfel. în lungime. Exista doua specii de actiuni mimetice (mimesis). Prin aceasta. stii bine ca partea de sus ar aparea mai mica decât se cuvine. iar nu o asemanare reala. latime si adâncime. el lasa sa se înteleaga ca accepta existenta. adaugând culorile corespunzatoare fiecarui lucru” (Sofistul. desi Platon nu o spune explicit.materie pe sau în care se produce. ca în cazul anterior. În ambele cazuri obiectul reprezentat este un lucru real si concret. a unei categorii de imagini cu totul neobisnuite pentru sistemul platonician. sculpturi sau constructii: “daca. 235 d e). Aceste imagini nu sunt considerate ca fiind adevarate. fizic palpabil. Platon nu spune nimic despre alte doua . de pilda. O asemenea reproducere este corecta si se numeste icoana (eikon). dublura se dovedeste reala în raport cu lucrul reprezentat. din pricina faptului ca într-un caz privim mai departe. imaginea adevarata. dar ramâne iluzorie si neadevarata în raport cu ideea acelui lucru. Un al doilea mestesug este cel care reda incorect proportiile. agatându-se într-un fel ori în altul de existenta. cel putin în acest caz. 52 c). ar reda proportiile adevarate ale întruchiparilor frumoase. într-altul mai de aproape” (Sofistul. pentru ca altminteri n-ar fi absolut nimic” (Timaios. ea – fiind doar naluca vesnic schimbatoare a unei alte realitati – trebuie sa ia nastere în altceva. dar de care se deosebeste: “de vreme ce nici lucrul în virtutea caruia //imaginea// a luat fiinta nu-i apartine ei însasi. Argumentarea porneste de la exemplul lucrarilor de mari dimensiuni. ci iluzii. 236 a). cea de jos mai mare.

este ceea ce face ca patul sa fie Pat. ca imaginea sa reprezinte nu doar lumea vizibilului. cu valoare tipologica. dar abstract. Prin urmare. ireala. ci obiectele confectionate de om – limitare ce vine în contradictie cu posibilitatea. este “patul din firea lucurilor”. cautînd sa vada acele realitati ele însele. asa cum au fost facute ele de catre tâmplar. O alta posibilitate este cea a unui subiect real. Pictura imita lucrurile “în felul în care ele sunt. Într-una dintre ele nu exista un referent real. Platon distinge trei nivele ontice: primul este cel al Ideii si a fost creat de zei. Scylla sau Cerber. 510 d).situatii interesante. dar combinatia lor nu. ci /în fapt/ asupra acelor entitati cu care figurile doar seamana: în vederea patratului însusi si a diagonalei lui discuta si nu în vederea figurii pe care o deseneaza. facând. Fiecare fragment în parte are un referent real si concret. ultimul nivel ontic este o copie a copiei. deci.figuri ce au imagini în ape si umbre – dar se folosesc /de aceste figuri/ în calitate de imagini la rîndul lor. Pictorii nu imita Ideea (abstractiile. dar si de animale blânde (Republica. parte din lumea inteligibilului ce poate fi vizualizat. Ei se folosesc de figurile pe care le alcatuiesc si le deseneaza . care nu ar putea fi altfel vazute decît prin intermediul ratiunii” (Republica. asa cum vom arata. si la fel procedeaza si în celelalte cazuri. paturile ca obiecte. pe care. în felul în care pare” ? “Este o imitatie a . imitatie a Ideii. al doilea îl constituie lucrurile obisnuite. sau în felul în care ele par ?” Se imita “ceea-ce-este în felul care este” sau “ceea-ce-pare. amestecând capete de fiare.: “Atunci stii ca ei se folosesc de figuri vizibile si ca discuta despre ele. ca atunci când se plasmuieste o vietate precum Chimaira. deoarece trimite spre o entitate cu totul fantastica. am spune astazi). ci si o parte a lumii inteligibilului. admisa de Platon. le aminteste în alta parte. adica fragmente de realitate. 588 c). imitatie a lucrurilor. fara însa a rationa asupra lor. iar al treilea consta în imaginea creata de pictor. de altfel.

sau a unei iluzii ?” Raspunsul oferit de Platon arata ca imaginea nu poate surprinde decât aparenta lucrului. al <omului în sine> si nu al unei realitati concrete. Chiar si gesturile semnifica uneori tocmai prin imitare: “Daca am vrea.adevarului. 1986. . 469). vol. 472 d). Desi aceasta este pozitia sa dominanta. V. ci pe cea ideala. constitutia reala are un model ideal. Dupa cum s-a vazut. reprezentând într-un model în ce fel ar fi omul cel mai frumos si care. Andrei Cornea sustine ca “Platon stia sa vada în pictor si altceva decât un imitator de rangul doi. punând în pictura sa totul asa cum se cuvine. nu apar doar în legatura cu artele vizuale. actiunea si rezultatul ei. Unul dintre acestea este cel amintit mai sus. 394 a). asa cum îl defineste în ultima parte a Republicii. pictorul devine superior si nu inferior artizanului obisnuit (. Imitarea si imitatia.. Pornind de la pasajul acesta si de la cel aflat la 501 b. imitând astfel însasi natura lucrului ? În vreme ce pentru <jos> si <greu> am coborâ-o spre pamânt ? (Cratylos.) deoarece el este un imitator constient. deci. p. de pilda.. indicata de catre ratiune. nu am ridica mâna catre cer. O povestire poate fi si ea imitativa prin redarea ca atare a dialogurilor sau poate fi neimitativa daca le reda indirect (Republica. exista pasaje în care el admite totusi posibilitatea trecerii de suprafata lucrurilor. pe cât se pare. sa reprezentam <susul> si <usorul>. în fapt: “Crezi ca este un pictor mai rau cel care. imitatia. 423 a). având stiinta imitatiei si nu doar practica sa” (Platon. o alta se refera la “pictura idealizanta”. “Departe de adevar se afla. exact asa cum legiuitorul platonic nu imita constitutia vreunui stat real. Aici pictorul apare ca un imitator al esentelor. În acest fel. si. când reprezentarea vizeaza lumea inteligibilului. care reda (sau: trimite) la un model inexistent fizic. de aceea le produce ea pe toate. fiindca surprinde putin din fiece lucru si acest putin este o iluzie” (Republica 598 b). nu ar putea totusi da seama ca ivirea unui astfel de om este si cu putinta ?” (Republica.

Având un fundament decompozabil. principiul vital si cugetul. despre celalalt capat. asa ca pictorii. sau sa fie doi Cratylos ?”4 Aceeasi idee a gradualitatii asemanarii ori a actului mimetic este întâlnita si la nivelul fiintei umane. când cineva imita. asa cum se afla ele în fiinta ta. asemanarea.) Sa fie oare atunci Cratylos si imaginea lui Cratylos. universul fusese deja facut în celelalte privinte cât mai asemanator (s. Exista o plaja în care asemanarea se poate modifica fara ca lucrul reprezentat în imagine sa înceteze a mai fi recunoscut ca atare.. pe altcineva (Republica. 432 b). Platon atinge fara sa insiste si fara sa dezvolte unul dintre elementele centrale ale unei teorii a referentialitatii imaginii vizuale – problema limitelor asemanarii.) cu cel dupa care a fost copiat. ci le-ar reda întocmai si pe toate cele launtrice. cu aceeasi moliciune si caldura. iar nu nediferentiat.Asemanarea imaginii cu lucrul reprezentat se realizeaza prin asemanarea partilor sau a elementelor ce alcatuiesc cele doua întreguri. daca ea e sortita sa fie imagine” (Cratylos. Ar fi vorba de un minim . dar el nu cuprindea înca toate fiintele existente înlauntrul sau si prin aceasta era înca neasemanator. Platon dezvolta în continuare un exemplu care evidentiaza disparitia imaginii ca imagine atunci când imitarea este totala: “daca vreunul dintre zei ar reproduce nu numai culoarea si înfatisarea ta.m. dar si la nivel cosmic: “Pâna la nasterea timpului. O caracteristica esentiala a imaginii este redarea partiala. Pornind de aici. 396 c). punând totodata miscarea. mai bine sau mai rau. au grade diferite de realizare. De aceea Demiurgul s-a apucat sa împlineasca ceea ce îi ramasese de facut modelându-l dupa natura modelului sau” (Timaios. niciodata integrala: “ar trebui ca imaginea sa nu reprezinte întru totul trasaturile lucrului pe care-l imita. Platon nu spune nimic. al imaginii si al lucrului. 39 e). selectiva. La un capat al acestei zone de variabilitate se afla identitatea absoluta. ca si actiunea care o produce. sunt graduale prin chiar natura lor.. (.

Platon foloseste urmatoarea comparatie pentru a evidentia diferenta dintre nivelurile exigentei în aprecierea unei imagini: când este vorba de lumea înconjuratoare. nici nu cercetam cu atentie picturile. pot fi verificate prin comparare cu modelul original. suficiente sau nu. asa cum sunt prezentate în analogia liniei (Republica. Iar aceste date si informatii despre lucrul reprezentat pot fi obtinute din imagine. Altfel. orice lucru seamana mai mult sau mai putin cu oricare altul. “din cauza ca nu stim nimic precis despre toate acestea //despre lumea înconjuratoare//. a fi nu doar un simplu obiect. prezentata implicit. aici. Interesenta. Ea este si purtatoarea unui mesaj. si. 19 d). totul înteles gradual. ca imaginea vizuala contine date si informatii despre lucrul reprezentat. ne dam seama exact de neajunsurile ei.de trasaturi caracteristice. greu de imitat în fapte si extrem de greu în cuvinte” (Timaios. ca pe un fapt de la sine înteles. mai departata de noi. toate asemanarile” (Critias. de vreme ce privim ceva care ne-a fost mereu familiar. . Asemanarea nu poate fi obtinuta de catre artistul mester si nici nu poate fi sesizata de catre privitor în absenta cunoasterii: “imitatorii imita cel mai usor si cel mai bine lucrurile în mijlocul carora au fost crescuti. în întregul lor. cât si pentru acceptarea sau respingerea ei. Statutul sau epistemologic se va releva în relatia cu onticul. nu doar o copie blamabila pentru lipsa sa de adevar si pentru inducerea în eroare. Cunoasterea este conditie esentiala atât pentru realizarea asemanarii. având cel putin câteva proprietati comune. ca acestea ar putea fi corecte sau nu. privind-o. oamenii sunt satisfacuti chiar si de o mica asemanare. nici nu ne dam seama de greselile lor. devenind astfel niste judecatori aspri pentru cel care nu reda. 107 c d). pentru ei. neindividualizante. Imaginea se dovedeste. totodata. Când însa cineva se apuca sa faca o copie a trupurilor noastre. ne multumim doar cu o aparenta obscura si înselatoare. ceea ce le este strain este. este sugestia. astfel.

fara însa a rationa asupra lor. ci doar de Ideile ca atare. p. iar reprezentarile sunt legate de ultima dintre ele. putem adauga.. care ar putea fi reprezentate pe o linie. Geometrii si aritmeticienii “se folosesc de figuri vizibile si (. arata caracterul treptat al trecerii de la vizibil catre inteligibil (loc. Platon afirma ca exista doua mari domenii. Analogia însasi recurge la o componenta vizuala: linia. în vederea patratului însusi si a diagonalei lui discuta si nu în vederea figurii pe care o deseneaza.) discuta despre ele. cit.5 Fiecare dintre acestea se împart tot în doua. Domeniul inteligibilului se divide într-o zona pe care sufletul este nevoit sa o cerceteze folosindu-se de obiectele mai înainte imitate //de catre refelexii si umbre// drept imagini.509 d – 513 e). distinctia fiind similara cu cea dintre adevarat si neadevarat. Domeniul vizibil are o prima parte alcatuita din imagini (umbre.6 ” În cea de a doua zona a inteligibilului. ci /în fapt/ asupra acelor entitati cu care figurile doar seamana. Celor patru diviziuni ontice. în acelasi fel socoteste ca si aceste reflectari interioare au parte de certitudine”. Valoarea epistemica a celor patru trepte de reflectare interioara este inegala si este data de gradul în care realitatile respective se apropie de Idee: ”În felul în care participa la adevar realitatile asupra carora ele se îndreapta. plantele si toate obiectele”). pentru ele însele si prin ele”.. ratiunea. si o a doua formata din lucrurile pe care le imita imaginile (“animalele din jurul nostru. prin doua segmente egale. reflexii). utilizata ca un instrument ajutator. Platon face sa le corespunda patru nivele de reflectare în suflet: intelectul pur corespunde diviziunii superioare. se îndreapta spre Idei. . “fara sa se slujeasca de vreun obiect sensibil. sau dintre cognoscibil si opinabil. al procesualitatii cunoasterii în general. 473) si. domeniul vizibil si cel inteligibil. spune Andrei Cornea. Analogia cu Linia. credinta//încredintarea// celei de-a treia. inteligenta analitica celei de-a doua.

si invers”. planul ontologic planul epistemologic 1. reprezentarea 4. Platon se foloseste de rolul soarelui: datorita lui. lucrurile vizibile pot fi vazute si pot fi vazute adevarat. intelectul pur inteligibil 2. inteligibilele nonpostulate A. cresterea si hrana. intelectul analitic C. 472). pe de o parte. se poate transfera Binelui. într-o constructie verticala. obiecte sensibile B. cu atât <claritatea> nivelului desemnat este mai mare. “ci si devenirea. 508 a – 509 c) stabileste relatia dintre adevar si cunoastere. desi formularea din text pare a sugera ca transferul se realizeaza în sens invers – rolul soarelui fiind . p. al carui sens sta în asocierea adevarului cu înaltimea: “cu cât un segment este asezat mai sus. dar nu se confunda cu aceasta din urma. Odata construit. Pentru a o face mai explicita.credinta//încredintarea// vizibil D.Iata reprezentarea spatial-tabelara a modelului liniei. preluata dupa Andrei Cornea (loc. a luminii sale. realitatile matematice 3. umbre si reflexii Analogia soarelui (Republica. fara ca el sa fie devenire”. pe de alta parte. modelul soarelui. prin raportare la experienta obisnuita. si Bine. cit. este cauza vederii. inteligibilele postulate. În acelasi timp. soarele ofera nu doar posibilitatea vederii si a adevarului.

lamurit de natura Binelui: “Caci ceea ce Binele este în locul inteligibil. apoi “el ar vedea mai lesne umbrele. continutul ei ar putea fi rezumat astfel: mai multi oameni. ar avea posibilitatea sa priveasca spre foc si sa cerceteze acele obiecte. Desi Platon anunta ca analogia (alegoria sau mitul) pesterii (Republica. ceea ce sugereaza si dificultatea si. dupa aceea oglindirile oamenilor si ale celorlalte lucruri. De abia acum personajul se va socoti fericit. pentru ei realitatea s-ar identifica cu acele umbre. înteles ca obiect al cunoasterii”. Daca. oferind cadrul întelegerii. ce ofera adevarul pentru obiectele de cunoscut si putinta de a cunoaste pentru cunoscator este ideea Binelui. tot umbrele li se vor parea mai adevarate. se poate trece la afirmarea directa si clara a conceptiei: “aceasta entitate. Iata interpretarea acestei parabole. asa cum o da Platon: “domeniul deschis vederii e asemanator cu locuinta-închisoare. în raport atât cu inteligenta. totodata. proiectate pe perete de lumina unui foc. la un moment dat. cât si cu inteligibilele. apoi lucrurile însele”. acelasi lucru este soarele fata de vedere si de lucrurile vizibile”. Daca ar reveni în pestera. Astfel. 514 a – 518 d) are rolul de a lamuri mai bine chestiunea educatiei si a lipsei de educatie. Pe scurt. Daca vreunul dintre ei ar fi scos din pestera afara. sensul procesului cognitiv: de la copie spre obiect. aflati într-o pestera întunecata nu au si nu au avut niciodata posibilitatea sa vada altceva decât umbrele unor felurite obiecte (statui din piatra sau lemn). iar urcusul si . ceilalti ar spune despre el ca a revenit cu vederea corupta si ca nu merita sa încerci a urca spre lumea de afara. ea este mai bogata în semnificatii. Dupa ce analogia a deschis calea. Gândeste-te la ea ca fiind cauza cunoasterii si a adevarului. reusind sa “modeleze” si alte procese. aducându-si aminte de vremea când a stat în pestera si nu va dori în nici un chip sa se întoarca. lumina soarelui mai întâi l-ar orbi. lumina focului din ea – cu puterea soarelui.

Proportiile unei cladiri sau ale unei statui vor fi redate corect sau fals. ceea ce o face sa fie cunoasterea suprema . stiinta nu pot fi date pur si simplu. Filosofia a fost conceputa drept cunoastere prin ratiune a lumii suprasensibile. tocmai aceasta scindare interioara era apreciata de Platon drept o bariera puternica înaintea oricarui proces veritabil de cunoastere. adica eliberarea partii intelectuale. Când exemplele la care recurge Platon sunt situatii practice reale. 45). presupus superioara. chiar ea domneste. Pentru Mircea Flonta. Unificarea interioara devenea atât conditia. ca si cum ai da vedere ochilor orbi.atribut conferit de rangul obiectului studiat si de adevarurile descoperite. rationale. de robia aparentelor pe care le genereaza simturile. 1998. 1986. p. partea sensibila. iar în domeniul inteligibil. pentru ca soarele. dar nu a fost crescut cum trebuie si nici nu priveste unde ar trebui”. semnifica ideea Binelui. p. . ci de a-l face sa <vada> pe cel ce are acest simt. Andrei Cornea considera ca astazi valorile intele ctuale sunt separate de cele etice. Forma lor concreta. cât si scopul a ceea ce Platon numea arta <rasucirii> (Platon. parabola pesterii arata calea ce duce spre stiinta. ci poate sa prezinte în chip adevarat ceea ce este. Dar acesta interpretare nu este decât o etapa intermediara. Cunoasterea eternului si neconditionatului va avea drept efect consacrarea prin autoritatea ratiunii a valorilor ce ofera cea mai înalta îndrumare a vietii (în Muresan. vol. care este anevoie de vazut: “ea zamisleste în domeniul vizibil lumina si pe domnul acesteia. 476).contemplarea lumii de sus reprezinta suisul sufletului catre locul inteligibilului”. V. producând adevar si intelect”. La fel si în cazul desenelor reprezentând figuri geometrice. Este necesar ca întreg sufletul sa se transforme: “Nu-i vorba de a sadi simtul <vazului>. la rândul lui. el este nevoit sa admita ca imaginea vizuala nu este doar un neadevar si o amagire. Cunoasterea. concrete.

o anumita întindere. Ioan Damaschin. Imaginea vizuala ascunde un model. toate asemanarile” (Critias. atunci când rationeaza deductiv si apeleaza la exemple imaginate. Cel mult e sugerata.m. pentru imagine nu va vorbi decât de doua posibilitati: imaginea adevarata (foarte rar) si imaginea ca neadevar. ci iluzorie. Divinul. iar modelul are o anumita spatialitate. în întregul lor (s. au “unele proprietati în comun” cu lucrul pe care îl reprezinta. si cealalta. ignoranta si opinia. ea nu este adevarata. este aproape imposibil de facut: cele doua acceptiuni sunt înrudite. trimitând la formele în sine perfecte. Imaginea nu poate sa redea Ideea. în acelasi timp el este si parintele iconofililor. si una. umbra. Deoarece copia se deosebeste de original. Platon sustine precaritatea imaginii. Platon este parintele iconoclasmului. având elemente similare. stiinta. va fi prezentat în subcapitolul urmator. reflexie) si imaginea înteleasa ca esenta abstracta. nu este discutata. asa cum apare la Platon. Pâna atunci sa urmarim modificarea pe . Platon accepta trei stadii ale cunoasterii. probabil. 1996.particulara si. 1o7 c d). p. În acest sens. corespunzatoare unui adevar partial. conformându-se concluziei logice derivate din premizele sistemului sau. este de asemeni adevarata. Desi. Sf.). În schimb. “fiindca el este cel care recunoaste pe deplin dorinta omului de a contempla frumusetea divina” (Besancon. În plus. neputând sa se identifice cu el. asa cum reiese din exemplul cunoscatorului care devine un judecator aspru “pentru cel ce nu reda. imperfecta. ea este vazuta ca o forma de modelare. O separare între imaginea înteleasa ca forma grafica (pictura. dar. 44). Felul în care este conceputa notiunea de imagine de catre unul dintre cei mai importanti opozanti ai iconoclastilor. Aceasta plurivalenta si indistinctie conceptuala continua pâna în ziua de azi. O varianta intermediara.

1460 b 10). Dupa cum se vede. a aspectelor superficiale. ori cea ideala. în Aristotel. iar celalalt fapte ce s-ar putea întâmpla”. adica a realitatii posibile în limitele verosimilului si necesarului (D. diferentiata de la caz la caz. Imitatia se poate realiza în trei modalitati diferite: “De vreme ce poetul e un imitator. drept reprezentari: realist-documentare. Existenta reala. Vorbind de prezentarea universalului în acord cu legile verosimilului si ale necesarului. imitatia nu este un act mecanic. imitatia lui trebuie sa redea neaparat lucrurile într-unul din aceste trei chipuri: fie cum au fost sau sunt. p. 1451 b 5). teoria lui Aristotel pare normativa în comparatie cu cea a lui Platon. abstract-normative. M. nelasând loc la ceea ce astazi am numi viziune sau interpretare personala. în termenii de azi. dar si aici exista limite ce nu pot fi depasite. fie cum se spune sau par a fi. impresioniste. Cele trei modaliti puse în discutie de Aristotel. 377).care o sufera notiunea de mimesis la Aristotel. ci presupune o atitudine activa. ar putea fi descrise. exterioare. 1451 b). ce ghideaza mimesis-ul. “poezia înfatiseaza mai mult universalul. Pippidi. prezenta sau trecuta. în functie de lucrul reprezentat sau de intentia celui care o face. ci sesizarea esentei. 1981. mimesis nu mai înseamna o copiere fidela. Al doilea fel de a imita lasa artistului un anumit grad de libertate. Spre deosebire de Platon. Diferenta dintre istoric si poet consta în faptul ca “unul înfatiseaza fapte aievea întâmplate. . care era expozitiva (Tatarkiewicz. impun repere stricte. p. si respectiv. ale realitatii. ca pictorul sau orice alt artist. 1998. câta vreme istoria mai degraba particularul” (Poetica. fie cum ar trebui sa fie” (Poetica. “mecanica”. ci lucruri putând sa se întâmple în marginile verosimilului si ale necesarului” (Poetica. Prima si ultima modalitate sunt supuse unei evidente legitati constrângatoare. 16): “datoria poetului nu e sa povesteasca lucruri întâmplate cu adevarat.

.Chiar si atunci când imita fapte care s-au petrecut. Cei doi vor reda evenimentele trecute în chip diferit: “Chiar de i s-ar întâmpla. la conditii. nesemnificative si trasaturile definitorii ale lucrului imitat. Aprecierea unei opere se face în functie de “criteriul de corectitudine”. la pricina. însa. . în absenta carora natura sa ar fi alta. singurul ce poate stabili întelesul concret: “Când e de hotarât daca un lucru spus ori savârsit de un personaj e frumos ori ba. se disting între ele în trei privinte: prin mijloacele utilizate (culori si forme. Una dintre cele mai interesante proprietati ale mimesis-ului aristotelian se bazeaza pe distinctia dintre caracteristicile accidentale. ca imitatii. de felul lui Aristofan. bunaoara în vederea unui mai mare bine.pentru ca amândoi imita firile alese. si. 1448 a 26). 1451 b 30).iar într-alta. Iata un exemplu apartinând acestei ultime categorii: “ai zice ca Sofocle e un imitator de felul lui Homer. ori a unui rau mai mare. sa-si cladeasca opera pe lucruri petrecute. specific fiecarei arte în parte (Poetica. pentru a vedea în ce masura e aleasa ori urâta. din acest punct de vedere. n-ar fi totusi din aceasta pricina mai putin poet: doar nimic nu opreste ca unele din întâmplarile petrecute sa fie asa cum era verosimil si posibil sa se petreaca. Aceasta observatie lasa sa se înteleaga ca imaginea vizuala. prin lucrurile imitate si prin modul în care sunt imitate. cel ce le imita se poate numi plasmuitorul lor” (Poetica. pentru a si-l procura. ritm si melodie). Ne aflam în fata unui proces selectiv: “e prea evident ca o arta care nu lasa nimic neimitat e grosolana” (Poetica. câta vreme si unul si celalalt imita fiinte în miscare si actiune” (Poetica. pentru a-l evita” (Poetica. . Artele. 1560 b 14). poetul nu abdica de la statutul sau si nu se apropie de istoric. precum si în functie de context. la împrejurare. 1461 b 28). la persoana careia se adreseaza. ci si la cel ce a savârsit-o sau a spus-o. 1461 b 4). gândul nu trebuie sa ne mearga numai la fapta sau vorba din discutie.

cum fac pictorii: se stie doar ca Polygnotos înfatisa pe oameni mai chipesi. idealizarea la care se refera Aristotel este mai subtila: “trebuie urmata pilda bunilor portretisti. în functie de numarul si categoria detaliilor retinute. desi trimite la una din temele esteticii. fie falsa. Platon admitea posibilitatea unor imagini idealizate prin asamblarea unor parti diferite de la. dar pentru cel ce o priveste ea va aparea ca fiind mai mult sau mai putin verosimila : “nu trebuie uitat ca o imposibilitate lesne de crezut . O alta nuantare în cadrul teoriei lui Aristotel este legata de verosimil. macar ca asemanatoare” (Poetica. care permite recunoasterea subiectului sau. imposibil si verosimil. Dionysios asa cum sunt aievea” (Poetica. silindu-se sa dea modelelor înfatisarea particulara ficaruia. notiune care. Imaginea vizuala în sine este fie adevarata. posibil. pastrându-se asemanarea fundamentala. 1454 b 9). ori la fel ca noi. respectiv cu momentul perceperii lor. sa-i spunem. procesul selectiv anterior este însotit si de transfigurarea obiectului. ori mai rele. astfel încât sa se obtina efectul dorit. Aristotel propune un criteriu de evaluare a imaginilor aflat în legatura cu actul comunicarii. stabilirea referintei. cum am spune astazi. reflectarea negativa sau reflectarea. astfel încât întregul rezultat sa fie mai frumos decât fiecare în parte.ca forma particulara a mimesis-ului. 1448 a 4). persoane distincte. Întregul nu se mai construieste din asamblarea unor parti copiate riguros. Distingând între adevar. le fac totusi mai frumoase. care nu încearca sa întareasca sau sa diminueze unele caracteristici ale subiectului: “personajele închipuite vor fi ori mai bune ca noi. sa zicem. Reflectarea esentei în limitele verosimilului si necesarului nu împiedica reflectarea idealizata. Uneori. are diferite grade de generalitate. care. ci din modificarea unor trasaturi. contribuie indirect si la definirea statutului imaginii vizuale. Comparativ. Pauson mai urâti. independent de natura ei artistica sau nonartistica. neutra.

simpla reproducere mecanica este negata înca odata. Cel mai adesea. natura divina. ea e necircumscrisa. Oameni cum sunt cei pictati de Zeuxis se poate sa nu existe: cu atât mai bine. si atunci ei trebuie sa admita ca au <circumscris Verbul cu trupul>. Constantin al V-lea Copronimul a elaborat urmatorul rationament pentru a-i combate pe iconoduli: “prosopon sau ipostaza lui Cristos este inseparabila de cele doua naturi. 1981. în masura posibilului. într-un raport în care artistul se bucura de libertate si initiativa. mai lesnicioasa. Ioan Damaschin Ne vom apropia de disputa dintre iconoclasm si iconofilie propunând o perspectiva aparte. interesati fiind sa retinem doar acele elaborari si argumente care privesc natura imaginii în sine. ca-s mai frumosi. Prin modalitatile prezentate mai sus Aristotel a transformat notiunea de mimesis dintr-o copie mai mult sau mai putin fidela a realitatii. pentru ca modelul trebuie depasit” (Poetica. însa. “Teoreticienii de mai târziu ai artei. vom încerca. 1461 b 12). însa considerau drept mai simpla. îl invocau pe Aristotel. 1. este deci imposibil sa pictam prosopon-ul lui Cristos. nu poate fi desenata. Astfel. chiar imposibil. mai putin complicata pe cea a lui Platon” (Tatarkiewicz. indusi în eroare de termenul gasit si la Platon si la Aristotel. una din cele doua naturi. 2 Sf.e preferabila unui fapt anevoie de crezut. or. nu si-au dat seama totdeauna de diferenta dintre cele doua conceptii si timp de veacuri au ezitat între amândoua. ca au confundat naturile: ar fi . 378). Iconodulii au astfel de ales între doua erezii. sa lasam în afara discutiei chestiunile propriu-zis teologice. Fie ca mentin unitatea lui Cristos. Prin urmare. p.

Fie ca admit ca n-au pictat (circumscris) decât natura umana si ca aceasta natura are un prosopon propriu. pentru ca aceasta nu este cealalta si cealalta nu este aceasta” (Damaschin. “Daca asa trebuie sa fie o imagine. p. 81). În sens restrâns. 1996.caderea în monofizism. Definitia se întemeiaza pe ideile de asemanare partiala si. nici o icoana nu e posibila. . fiindu-i în mod obligatoriu consubstantiala. spunea Constantin al V-lea. dupa fire. o întiparitura a cuiva. nu traieste. identica. p. Nici o imagine facuta de mâna omului nu-i poate fi consubstantiala (homoousios) lui Dumnezeu. adica cu cel reprezentat. una nu poate fi cealalta. Iconoclastii vedeau în euharistie singura imagine potrivita a lui Cristos. da termenului de imagine o defintie explicita: “Icoana este o asemanare. “Vizibilul (pâinea) este pur si simplu declarat identic cu nevizibilul (trupul ceresc). Iconoclastii considera pâinea drept icoana adevarata pentru ca este identica cu prototipul. nu poseda si facultatile psihice ale acestuia. În general însa icoana nu seamana în totul cu originalul. Astfel. operatia însa nu lasa loc nici unei viziuni” (Evdochimov. 137). icoana (imaginea) omului. si nici unei alte fiinte vii” (Ibidem. pe neidentitatea dintre reprezentare si reprezentat. O icoana. un model. p. trebuie sa aiba aceeasi natura cu cel reprezentat. în consecinta. care arata în ea pe cel ce este înfatisat în icoana. altminteri ea nu este o icoana adevarata. Altceva este icoana si altceva este originalul si în general se observa o deosebire între ele. Icoana are doua acceptii la Damaschin. p. în cele trei tratate contra iconoclasmului. 136). p. 1993. 171). 1994. iar iconofilii nu o considera icoana tocmai pentru ca este identica prototipului (Uspensky. 1937. Ioan Damaschin. cu toate ca întipareste figura corpului sau. 113). <atunci ei fac din Cristos o simpla creatura si o separa de Verbul divin care e unit cu ea>: ei cad atunci în nestorianism” (Besancon. Sf. fiindu-i consubstantiala.

Aceasta atribuire se realizeaza prin asociere. izvorul care iese din fântâna si prin curentul de apa care porneste de la fantâna. Damaschin distinge sase feluri de icoane. 14). alta tine de natura limitata a omului. ea schiteaza în chip enigmatic cele viitoare si tot ea “serveste spre aducere aminte a unei minuni sau a cinstei sau a rusinii sau a virtutii sau a viciului” (idem. în lumea lucrurilor subtile si fara forma. a elementelor definitorii ale originalului. fie a imaginilor pictate. Dumnezeu este cel care. prin cuvântul scris în carti si prin contemplare cu ajutorul simturilor. abstractiile. 113). Astfel. prin punere în legatura. o reproducere partiala. “figuri celor fara figura si forma celor fara forma”. fie a obiectelor simbolice. sau prin fântâna. acestea sunt reprezentate corporal ca sa ne putem face o slaba idee despre ele” (idem. p. În sens larg. fie ca un simbol: Sfânta Treime este înfatisata prin soare. ea “scoate la iveala si arata ceea ce este ascuns” (idem. corespunzator firii noastre. gândul omului se ridica la înaltime si trece dincolo de aparenta. nu neaparat plastic-figurativa. nu prin modelarea unei materii amorfe. floarea si mirosul lui. Aceasta din urma icoana este de doua feluri. p. Pentru asta a si fost nascocita icoana. Icoana îl ajuta sa vada. Prima este cea naturala: “în fiecare lucru trebuie sa fie mai întâi ceea ce este . spune Damaschin. o pictura.ea desemneaza o imagine vizuala figurativa. ea este înteleasa fie ca un model. a atribuit acestora. lumina si raza. una sta în firea a ceea ce este si nu poate fi altfel – fiintele divine. ori prin trandafir. sufletul. cum ar fi vasul cu mana si toiagul asezate în chivot. 13). Teritoriul invizibilului are o dubla natura. Simbolurile au rolul de a face tangibile entitatile impalpabile: “lucrurile vazute sunt icoane ale celor nevazute si lipsite de figuri. dorind sa nu fim în completa nestiinta cu privire la cele necorporale. p. care “este circumscris în spatiu si timp”.

Este singura cale de care se poate sluji mintea “slaba” a omului. Al saselea gen este acela care are drept scop amintirea faptelor trecute. Relatia bazata pe identitatea de natura. de posibilitatea lecturii multiple. fiind facut “dupa chipul si asemanarea” sa. p. p. p. fie ca ni se înfatiseaza ca imagine. Unul din argumentele folosite împotriva iconoclastilor a . despre lucrurile ce vor fi facute de el. “Dar daca va îndrazni cineva sa faca icoana Dumnezeirii imateriale si necorporale o aruncam ca falsa” (idem. Al cincilea fel de icoana cuprinde pe acelea “care înfatiseaza si schiteaza mai dinainte cele viitoare” (idem. Al patrulea gen de icoane sunt cele prin care se atribuie forme. 116). 114). adica sfatul lui mai înainte de veci. Damaschin distinge între modurile diferite în care o icoana poate fi înteleasa si considerata. 109). p. Al doilea gen al icoanelor “este gândirea. Fiul lui Dumnezeu. Pentru Ioan Damaschin imaginea este ierarhizata dupa gradul de participare la prototip.prin natura si apoi ceea ce este prin pozitie si imitare” (idem. Fiul este icoana naturala a tatalui sau. din perspective diferite ale aceluiasi “text”. pâna la identitatea de principiu. este urmata de aceea întemeiata pe o anumita configurare imitativa. 113). fie ca este scris. care este totdeauna acelasi” (idem. a devenit imaginea sa întrupata. figuri si chipuri celor nevazute si necorporale. Acesta a constituit temeiul argumentului teologic prin care Cristos. Aceasta formulare aminteste de Ideea platonica. mai profunda. Aceasta atribuire este limitata. În al treilea rând este omul ca icoana a lui Dumnezeu. Aceasta constatare se apropie partial de modul contemporan de a întelege lucrurile. care exista în Dumnezeu. de la cvasiidentitatea dintre Tata si Fiu. chiar interzisa în privinta Divinitatii.

ci prin icoana si prin sfinti aduc închinaciune si cinste lui Dumnezeu” (ibidem. Cea traditionala presupune existenta unei sau mai multor caracteristici generale. 119). 3 Wittgenstein Wittgenstein este considerat drept unul dintre cei ce au întemeiat filosofia moderna a limbajului. Zona comuna a celor trei acceptiuni joaca un rol integrator. de fapt. chiar indistinctie de sensuri. Încarcatura semantica depaseste adesea întelesul categorial al unei imagini sau a alteia. actioneaza de multe ori si astazi. în acelasi timp si în mod egal. într-un nucleu semantic ce confera unitate si identitate. considera ca diferitele cazuri particulare “formeaza o familie ai carei membri au asemanari de familie”. ceea ce ar însemna idolatrie. Imaginea are un rol mediator. Aceasta apropiere. 1. imagine plastic figurativa si obiect cu valoare simbolica. 1993. si legenda. Damaschin trece de la un sens la altul.fost ca nu este adorata icoana în sine. 52). si pictura. constituind-se. si obiect simbol. fara deosebire. ci ceea ce este reprezentat prin ea: “nu ma închin icoanei ca lui Dumnezeu. care se suprapun partial (Wittgenstein. fara sa para ca face mare deosebire între ele. p. ea uneste sufletul omului cu tarâmul transcendent. O alta perspectiva. Notiunea de icoana cuprinde în extensiunea ei trei lucruri distincte: naratiune pilduitoare. atasându-i conotatiile celorlate genuri. p. vazând în utilizarea . Pentru Damaschin. ce se regasesc în fiecare caz particular în parte. opusa celei dintâi. icoana este. Doar contextele sunt cele care precizeaza aria extensiunii. Pentru acest comportament lingvistic sunt posibile doua explicatii. ca obiect. jutificând utilizarea termenului general.

p. ci asupra <lumii>. efectiva. 8). ce se proiecteaza în limbaj” (Coltescu. teoriile lui Fritz Mauthner. Tractatus logico-philosophicus a constituit punctul de plecare a doua dintre cele mai importante curente filosofice contemporane. De notat ca faptele corespund la propozitii.. limbajul fiind o imagine a lumii. Mentionam. Urmând lucrarea lui Allan Janik si Stephen Toulmin Viena lui Wittgenstein. În acest fel. concluziile sale fiind agnostice: “oamenii nu pot niciodata. Heinrich Hertz si Ludwig Boltzmann. înteleasa (. propozitiilor compuse le corespund fapte complexe.05). Surdu. 1991.. cu cuvintele limbajului lor (. 160). pozitivismul logic si scoala analitica engleza fara sa fi fost adoptat ca atare de nici una dintre ele si fara ca Wittgenstein sa fi aderat la vreuna dintre acestea (Al.. o cunoastere “adevarata” nu este posibila nici în filosofie. vom prezenta succint principalele contributii premergatoare. În Tractatus logico-philosophicus Wittgenstein considera ca forma logica a limbajului reflecta forma lumii.) sa ajunga dincolo de o reprezentare în imagini a lumii”. Ea a fost influentata de climatul si dezbaterile intelectuale existente în capitala austro-ungariei la sfârsitul secolului XIX. “Nu este lipsit de interes sa constatam ca aceasta ontologie nu e o meditatie asupra <fiintei>. iar asa-numitele legi ale naturii .. Richard Avenarius. 1996. iar nu propozitiile la fapte: “Realitatea este confruntata cu propozitia” (4. Propozitiilor elementare le corespund fapte simple. p. nici în stiinte.gresita a acestuia sursa principala a dificultatilor din filosofie. în Wittgenstein. Teoria imaginii din Tractatus logico-philosophicus nu a aparut pe un teren absolut gol. Fritz Mauthner a initiat o analiza critica a limbajului.) ca o realitate factuala. pentru rolul lor deosebit. teoria imaginii este strâns legata de ontologie. Wittgenstein îsi elaboreaza teoria limbajului pe ideea ca structura propozitiilor trebuie sa aiba ceva în comun cu structura faptelor.

Cuvântul Darstellung avea o conotatie mai degraba functional-lingvistica. Darstellung sunt scheme de cunoastere construite premeditat. 130). cuprinzând tot ce este esential pentru experienta într-un singur concept pe deplin general (Idem. si nu ca Vorstellungen. Cele aflate în contradictie cu legile gândirii noastre sunt inacceptabile: prima . propusa de Heinrich Hertz (Janik si Toulmin. 137). Heinrich Hertz a încercat sa elaboreze o teorie a modelelor matematice. Hertz nu are în vedere o simpla reproducere a impresiilor senzoriale. 130). Introducând distinctii succesive. p. ci una apropiata de ideea de model. Dimpotriva. ce îl lega de traditia filosofiei empiriste a lui Locke si Hume (cu acest cuvânt se traduce de obicei în limba germana termenul idea la Locke). vizând functiile limbajului. ce nu au fost deosebite prea clar nici atunci. Hertz considera. p.nu sunt nimic altceva decât “fenomene sociale” abstracte. si nici astazi. dar cu nuante diferite.133. ambii termeni însemnând “reprezentare”. El îsi propune sistematizarea experientei noastre într-o reprezentare centrala: “conceptul universal pur”. 1998. Richard Avenarius considera ca misiunea filosofiei consta într-o generalizare si abstractizare a descrierii lumii oferite de stiintele particulare. care ar constitui imaginea cea mai simpla (cea mai economica) a experientei. caruia îi va da un alt sens: nu o reprezentare metafizica. asemanatoare celor din expresia “reprezntare grafica” (Idem. intersubiectiva. oamenii nu sunt spectatori pasivi ai unor evenimente reflectate intern. Cuvântul Vorstellungen avea o conotatie “senzoriala” si “perceptuala”. Wittgenstein îsi va întemeia Tractatus logico-philosophicus pe conceptul de “reprezentare în imagini a lumii”. în cele din urma. ca imaginile sunt modele si apreciaza ca pentru acelasi obiect sunt posibile mai multe imagini diferite. El a conceput imaginile (Bilder) ca Darstellungen. p.

acceptabile si corecte. Hertz are în vedere acest din urma sens. prin ele însele. aceea care va oglindi mai multe corelatii esentiale ale obiectului. în pofida aparentului pragmatism nominal. Hertz caracterizeaza imaginile prin prisma a patru criterii: I) coerenta logica (acceptabilitatea). se pot totusi deosebi prin utilitatea lor. adica mai clara. fie a “reprezentarii” realitatii. Clara putând sa însemne fie claritate a imaginii în sine. a sensului ei. sunt fixate printr-un “demers de reductie” ce conduce enunturile despre fenomene fizice înapoi la enunturi despre impresii senzoriale. unde granitele mecanicii. p. aria de valabilitate: si anume. 2. 138 . De remarcat ca Hertz coreleaza “utilitatea” imaginii. 138 . reper ontologic. Die Prinzipien der Mechanik. propuse de Hertz. 1998. orice experienta posibila ce poate fi numita “mecanica” (Janik si Toulmin. II) adecvarea la obiectul reprezentat (corectitudinea). Noutatea teoriei lui Hertz apare în raport cu conceptia lui Mach. Vor fi incorecte acele imagini acceptabile ale caror corelatii esentiale contrazic corelatiile lucrurilor exterioare. Va fi mai utila. precum si cele ale stiintelor naturii. p. Deci. a doua conditie este cea de corectitudine. va fi mai utila aceea care. Dar doua imagini. îsi stabilesc singure. cu alte cuvinte aceea care este mai simpla (Hertz. Prin urmare. Mach stabileste granitele mecanicii oarecum din afara. III) completitudinea cuprinderii elementelor esentiale (claritatea) si IV) cuprinderea a cât mai putine elemente neesentiale (simplitatea). pe lânga corelatiile esentiale. . p. apud Janik si Toulmin. din interior. În cazul a doua imagini acceptabile si identice. în timp ce imaginile modele matematice.conditie care se impune este ca ele sa fie logic coerente7 si vor fi numite “imagini acceptabile”. care au o claritate identica. va cuprinde cel mai mic numar de corelatii neimportante. cu o valoare legata de momentul “lecturii”. ale acelorasi obiecte externe.139).139).

ci sunt mai degraba în corespondenta cu deductii logic posibile.îi corespunde teoretic o coordonata individuala într-un sistem de coordonate cu mai multe dimensiuni. respectiv a regulilor potrivit carora starile concrete trec în altele. pe de o parte. în raport cu toate celelalte lumi logic posibile. Fizicianul Ludwig Boltzmann a elaborat o metoda de analiza a diferitelor stari moleculare ale gazelor. Fundamentul imaginilor nu mai este psihologic-descriptiv. Teoria clasica newtoniana a dinamicii a formulat. Toate pozitiile spatiale posibile pentru fiecare particula a sistemului sunt ordonate atunci.3411) (Idem. Totalitatea <<punctelor>> teoretice în acest sistem de coordonate cu multe dimensiuni furnizeaza o reprezentare (Darstellung) a <<starilor posibile>> . care a încercat sa o explice. 172). p. într-un pasaj detailat din Tractatus (6. Asemenea modele nu sunt derivate din perceptie. De aceea ele simplifica experienta într-o masura mai mare decât pot sa o faca reproduceri psihologice ale senzatiilor si ale corelatiilor acestora (Idem.34 – 6. iar de alta parte a putut descrie lumea reala. un sistem de axiome si deductii. unde simbolurile lingvistice trebuiau sa fie sau “cÙpii” lingvistice sau “nume” ale experientelor senzoriale. cât si pe Wittgenstein. functia predictiva în privinta experientei. “Fiecarei proprietati independente a fiecarei particule a unui sistem fizic în acest caz unui anumit volum de gaz . de-a lungul a trei axe spatiale de referinta sau toate valorile temperaturii de-a lungul unei alte axe. alcatuind un model grafic bi sau tridimensional.Imaginile lui Hertz aduc o îmbunatatire si în raport cu aparatul conceptual utilizat de Mach. p. pentru omul de stiinta. Aceasta relatie dintre constructia teoretica si adecvarea ei empirica i-a preocupat atât pe Hertz. ce decurg din evenimente observate. ci logico-matematic. Aceste structuri satisfac mai bine. Aceasta metoda presupune reprezentarea vizuala a diferitilor parametri fizici. de exmplu. 139).

loc. între 2. p. 13).Surdu. “tot ce are loc” (Coltescu. exterioara. p. de exemplu 3 – 3. care. într-un sens esential diferit de cel al “descrierii metaforice” a lui Mauthner.o1.225. 160).ale sistemului fizic în cauza” (Idem. 1996. Surdu în Wittgenstein. .o1 sau 4. ce constituie dezvoltari sau aplicatii ale ei.1 – 2. nu cea sau cele subiective. ofera si constituie totodata cunoastere. Bertrand Russel deosebea în privinta limbajului patru categorii de probleme: psihologice (ce se petrece în mintea omului). Vom începe prin a prezenta principalele concepte ontologice cu care opereaza Wittgenstein. mintale. p. Hertz si Boltzmann au aratat ca prin apelul la coerenta logica si prin aplicarea teoriilor sistematice în stiintele naturii este posibila o “reprezentare în imagini” (bildliche Darstellung) a realitatii. Deoarece “imaginea” în Tractatus înseamna în primul rând imagine logica (Al.un model matematic. epistemologice (relatia ideiilor si a cuvintelor cu realitatile la care se refera). la care s-ar mai putea adauga si alte propozitii. cu rol pregatitor pentru analiza imaginii vizuale. Lumea este alcatuita din totalitatea faptelor (Tatsachen). Ontologia Lumea este tot ce se petrece. (alles. prin sine. vom prezenta în continuare principalele ei caracteristici din perspectiva relevantei pentru imaginea vizuala obiectivata. legate de stiintele specializate (adevarul sau falsitatea unor enunturi) si logice (relatia de simbolizare). was der Fall ist) –“ceea ce este ca atare” (Al. Doar de aceasta din urma se ocupa Wittgenstein. 1991. cum ar fi. 140). p. Wittgenstein elaboreaza teoria imaginii în Tractatus logico-philosophicus. Ceea ce propunem în continuare este o lectura din perspectiva epistemologica. 125). cit. Ei au dezvoltat un concept de imagine ce se apropie foarte mult de ideea de model .

p. Modul în care obiectele depind unele de altele în starea de lucruri constituie structura starii de lucruri (2.Prin fapt se întelege o stare de lucruri (Sachverhalt) existenta.11).1514). Natura imaginii si relatia de reprezentare Imaginea este un model al realitatii (2. existentul (2.131).0271). cit. Obiectele formeaza stabilul.12).031).13 – 2. Prin stare de lucruri. 126).0272 – 2.15).161).032). loc. elementele imaginii. Starile de lucruri sunt alcatuite din combinatii de obiecte (2. Relatiile dintre elementele imaginii constituie structura imaginii (2. instabilul (2.o1). Spatiul logic se aseamana celui geometric prin aceea ca ambele reprezinta posibilitatea unei existente (3. p. ceea ce înseamna ca o stare de lucruri poate sa existe sau nu. adica relatia dintre ele. pentru a fi imagine. trebuie sa aiba ceva în comun cu ceea ce reprezinta.2. adica dintre structura starii de lucruri si structura imaginii. adica forma realitatii .Surdu.02).17) sau forma logica. alcatuieste structura starii de lucruri si este ceea ce se schimba. în imagine. daca ea exista atunci este un fapt (Al.0271).411). Obiectele sunt simple (2. adica necompuse si neanalizabile. O imagine. Wittgenstein întelegea configuratia creata de catre relatiile determinate dintre obiecte (2. ceva identic pentru ca una sa poata fi în genere o imagine a celeilalte (2. iar configuratia lor. “Ele constituie elementele primare din care este constituita lumea” (Grayling. ea reprezinta în spatiul logic existenta si nonexistenta starilor de lucruri (2. Ceea ce imaginea trebuie sa aiba în comun cu realitatea pentru a o putea reprezenta în modul ei specific – corect sau fals – este forma sa de reprezentare (2. Relatia de reprezentare consta din modalitatile de coordonare ale elementelor imaginii si ale lucrurilor (2. Obiectelor le corespund. care le reprezinta (2. 1996.16 . 67).

adica devenirea starilor de lucruri. 75). foarte scurte: “Noi ne formam imagini ale faptelor” (2. undele sonore si gândirea muzicala. Ea face posibila relatia de reprezentare (Grayling.18).141). “tot ce are loc”. independent: “ea este aplicata ca unitate de masura pentru realitate” (2. Realitati destul de diferite la prima vedere. adica o combinatie de obiecte. atunci cel putin unul activ si. precum discul. pe un scaun. diferitul. Wittgenstein îi confera daca nu un statut autonom. într-o anumita masura.014 – 4. 1996.1512). Daca se picteaza o natura moarta alcatuita dintr-o palarie aflata la stânga unei perechi de ghete. starea de lucruri. tot “ceea ce este ca atare”. nu reprezentat . bazata pe asemanarea interioara. În timp ce structura starii de lucruri este aratata.015). Daca în interpretarea lor pornim de la sublinierea sensului totalizator al “faptului”. Ceea ce este identic va fi aratat. se gasesc unele fata de altele în relatie de reprezentare. Imaginea devine o sursa de cunoastere a realitatii: “Faptul ca elementele imaginii se raporteaza unele la altele în mod determinat arata ca lucrurile se raporteaza în felul acesta unele la . Tuturor acestora le este comuna constructia logica (4. Cunoasterea prin imagine Concepând imaginea ca model. în sensul lui Hertz. ci doar o arata (2. pictura va reproduce structura dispunerii obiectelor daca respecta amplasarea lor relativa.1) si “Imaginea este un fapt” (2.172). ca fiind tot “ceea ce se petrece”. Wittgenstein numeste aceasta structura reprodusa drept o forma de reprezentare. ca textul lui Wittgenstein admite si posibilitatea de a modela în imagine chiar procesualitatea transformarilor. p. atunci vom accepta.(2. Despre relatia dintre imagine si fapt Wittgenstein a formulat doar doua teze.imaginea nu reprezinta propria ei forma de reprezentare. va fi reprezentata. Se reprezinta neidenticul. cu o anumita probabilitate. partitura.

de reflectare. imaginea nu este o “marturie”. nelegata de o anumita realitate concreta. Pentru a sti daca imaginea . Temeiul acestui lucru este propria structura logica. ci are si valoare de enunt. totodata. deosebind esentialul de accidental. Ea da forma. celalalt ostensiv. Wittgenstein. arata forma ei de reprezentare. nu si a necesarului: “Forma de reprezentare garanteaza posibilitatea (s. ea continând o afirmatie sau o negatie. prin care se delimiteaza posibilul de imposibil. spre deosebire.15). Adevarul si falsul imaginii Wittgenstein spune ca o imagine poate fi adevarata sau falsa.1512).) ca obiectele sa se comporte unele fata de altele la fel ca elementele imaginii” (2. ceea ce implica faptul extrem de important ca imaginea nu este doar un obiect abstract. adica de existenta secunda.altele” (2. pe care sa o reflecte. Prin urmare. În pofida diferentei dintre cele doua. ci un instrument si. Relatia cognitiva porneste de la imagine spre realitate.21). ea este corecta sau incorecta. ea se situaza totusi doar în zona posibilului. în chip deductiv. deductiva. un argument. Prin structura sa imaginea este legata de realitate si ajunge pâna la ea (2.151). Acea realitate se regaseste sau capata sens prin raportare la imaginea devenita unitate de masura (2. În schimb o poate masura. de duplicat “imperfect” a ceva. adevarata sau falsa (2. Întelegerea obisnuita evidentiaza în notiunea de imagine ideea de copie. imaginea participa la procesul cognitiv în doua moduri diferite: ea reprezinta obiectele realitatii si. forma logica. Desi aceasta sursa este sigura. Criteriul adevarului este elaborat în conformitate cu teoria adevarului-corespondenta: imaginea concorda sau nu cu realitatea. construieste o imagine a carei natura este prima.1511). totodata. ele pot fi totusi reunite datorita unei caracteristici comune. Unul dintre moduri este simbolic.m. adica acea parte care este identica cu lucrul reprezentat.

Orice imagine.a configuratiei. este divizibil si pare a fi tot o “stare de lucruri” – “în timp ce obiectele //la Wittgenstein// sunt simple.224). Rezulta ca “starile de lucruri” sunt alcatuite nu din realitati atomare. Cealalta se întâlneste doar în cazul imaginilor vizuale. exteriorul este accidental. Imaginea în sine nu ne ofera garantia adevarului ei (2.181). are o structura. nenecesar si din aceasta cauza doar în mod întâmplator el poate reda adevarata natura a lucrului.182). 1996. indiferent de felul ei. este în acelasi timp si o imagine logica (2.173). cea colora (2. p. Se pune imediat întrebarea daca nu cumva si noile stari de lucruri sunt alcatuite. Ramâne de cercetat modul în care se va încheia aceasta regresiune în cautarea elementelor prime.223). ci din alte “stari de lucruri”. 95).171) si cea logica. Tinând seama de . Nu exista o imagine adevarata apriori (2. Wittgenstein vorbeste despre doua categorii de adevar/fals în cazul imaginii. cea spatiala. de aceea imaginea reprezinta obiectul corect sau fals” (2. la rândul lor din alte stari de lucruri. ea trebuie confruntata cu realitatea (2. Imaginea logica este aceea a carei forma de reprezentare are forma logica (2. neschimbatoare si neanalizabile” (Grayling. Adevarul tine de interior si de esenta. a relatiei dintre obiecte si se regaseste în toate imaginile. Una din problemele ridicate de teoria imaginii la care Wittgenstein nu da si nici nu sugereaza un raspuns este cea legata de natura “obiectelor”.este adevarata sau falsa. dar lasa sa se înteleaga ca ar exista si altele. Categorii de imagini Wittgenstein aminteste doar trei forme de imagini. Una se refera la redarea – corecta sau incorecta . Ce sunt acestea ? Ceea ce se întelege de obicei prin “obiect” are o anumita complexitate.225). fiind legata de perechile antinomice exterior-interior sau aparenta-esenta: “Imaginea reprezinta obiectul din exterior (punctul ei de vedere este forma sa de reprezentare).

. omul cel mai <realist> traieste din imagini” (Eliade. 1. în sensul dat de Wittgenstein. este o “modalitate autonoma” si.nu pot fi înlaturate ori câte eforturi s-ar face. Simbolul. doar ca o solutie ce implica un statut conventional. dupa cum si imaginea poate simboliza. s-ar putea admite considerarea componentelor unei “stari de lucruri” drept “obiecte”. din aceasta cauza. si în particular romanul modern. mitul si imaginea tin de natura profunda a vietii spirituale. 1998. Simbolul si mitul pot fi imagini. Gilbert Durand afirma ca “Mircea Eliade a formulat cel dintâi. oferind o alternativa gândirii pozitiviste occidentale. 11). În existenta cea mai stearsa misuna simbolurile. p. ce se suprapun partial. iar pe de alta parte este iluzoriu sa se caute un set de trasaturi comune definitorii. ele sunt greu de delimitat. 4 Mircea Eliade În cercetarea istoriei religiilor Mircea Eliade foloseste un grup de notiuni . Durand. sunt consubstantiale fiintei umane . simbolul are valoare cognitiva. precum si de faptul ca este o constructie deductiva. formând o “familie de cuvinte”. În viziunea lui Mircea Eliade. Ele nu sunt un fenomen marginal sau unul exceptional: “Ne putem dispensa de poeti si de stari psihice în criza pentru a confirma actualitatea si forta Imaginilor si a simbolurilor. Acolo unde ratiunea întâmpina dificultati.simbol. adica simple si neanalizabile. un “instrument” de cunoastere. sunt reinvestiri mitologice mai mult sau mai putin marturisite” (G. mit si imagine -. 20). totodata. 1994. nu una inductiva. ipoteza dupa care povestirile noastre culturale. o alta modalitate de reflectare a lumii îsi arata posibilitatile.caracterul abstract al teoriei. clar. pe de o parte. p.

simbolurile. 16). Pe de o parte. p. Falia dintre ele este uneori absoluta. el va apare mai limpede prin comparare cu neasemanatorul. restul societatii se multumea <sa participe> la simbolism” (Eliade. având aceeasi natura. ci si omul însusi. . Specificul imaginii se dezvaluie însa mai putin în raport cu simbolul si mitul. se afla regasirea si reintegrarea stadiului paradisiac al omului primordial (Eliade. Omul însusi este redescoperit. p. Imaginile si simbolurile preced limbajul si gândirea discursiva. sunt puse în evidenta acele trasaturi ascunse. simbolismul <Centrului> era transparent în întregul lui. spune Mircea Eliade. neafectate înca de conditiile istorice. ireductibile la cele legate de ratiune. 1994. p. imaginile si miturile reveleaza cele mai profunde aspecte ale realitatii. 19). Dar nu este necesar ca toti membri grupului sa le înteleaga mesajul: “Validitatea simbolului ca forma de cunoastere nu depinde însa de puterea de întelegere a unui individ sau a altuia. 30). cel putin pentru anumiti membri ai unei societati arhaice. Aceasta anterioritate cronologica nu presupune neajunsurile si slabiciunea unui stadiu primitiv. inaccesibile altor mijloace de cunoastere: “spiritul recurge la Imagini spre a sesiza realitatea ultima a lucrurilor” (idem. 12). p. Astfel. în ciuda caracterului aparent ireductibil. iar pe de alta parte sunt functiile cognitive specifice. si atunci vorbim de <înlocuirea> unui “instrument” prin altul. 1994. imaginile si simbolurile înlocuiesc conceptele noastre sau le vehiculeaza si le dezvolta (idem. Imaginea este opusa conceptului: în lumea exotica. Texte si monumente simbolice dovedesc din plin ca. ce tin tocmai de natura originara a fiintei umane. Simbolul lumineaza nu doar lumea din afara omului.Interpretarea simbolurilor este calea de acces spre sensurile lor. atunci se pot identifica forme coparticipative. Astfel. daca separarea nu este totala. ci avantajele naturii originare. cu care se suprapune partial.

iar nu doar una singura dintre semnificatiile ei sau unul singur dintre numeroasele ei planuri de referinta” (idem. adica locuit si organizat. se afla spatiul cosmizat. Într-o parte. pe care o integreaza. Dintre numeroasele exemple analizate de Mircea Eliade. Pe lânga aceasta autonomie. al nonformatului. restâns. este tarâmul necunoscut si . Imaginea nu se regaseste ca atare într-o situatie particulara sau alta. al imagini vizuale. Imaginile au si o identitate proprie. iata cum este descrisa Imaginea lumii înconjuratoare conceputa ca un microcosmos: “Dincolo de hotarele acestei lumi închise începe domeniul necunoscutului. în afara acestui spatiu familiar. p. ci îsi afla sensul doar în sine. având o existenta relativ independenta fata de o persoana sau alta. Imaginea apare ca o constructie mentala. deoarece aceasta ar însemna anularea ei ca instrument specific de cunoastere (ibidem). Imaginatia le imita. le repeta la nesfârsit (idem. de cealalta parte. 25). nu prin raportare la realitatea concreta. asigurându-le persistenta timp de veacuri sau milenii. Coincidentia oppositorum poate fi redata cu usurinta numai prin Imagini si simboluri. La fel. Relatia de semnificare se desfasoara în sens invers: faptele îsi primesc sensul printr-o examinare tutelata de Imagini. presupune o acuta denaturare a ei. transcende cazul particular.Conceptele sunt incapabile sa exprime realitatea care se manifesta contradictoriu. p. a-i cauta semnificatii într-un singur plan de referinta. constituite în modele exemplare. pornid de la structura lor plurivalenta: “adevarata este Imaginea ca atare. Imaginea ca fascicol de semnificatii. le reproduce. ce le distinge una de alta si genereaza acel “fascicol de semnificatii”. asa cum este conceputa de Mircea Eliade. 19). Notata de multe ori cu initiala mare. Imaginea. Nu este posibila traducerea Imaginii cu ajutorul conceptelor.

p. a supravietuit chiar si în civilizatiile foarte evoluate. Partile implicate în conflict. 46). al strainilor. În functie de varianta aleasa. un alt exemplu. în societatea de astazi. . înainte de a fi verificate prin raportare la realitate. se ocupa cu afaceri ilegale si. creând o “stare de asteptare”. persoana în cauza va avea tendinta sa retina în continuare doar acele fapte care confirma imaginea acceptata si sa le ignore pe cele care o contrazic. prin faptul ca se iveste în mijlocul apelor (idem. moartea. Daca privim în jurul nostru. ca aceea a Chinei. Ambele imagini au o coerenta si o rationalitate interioara. se pot identifica numeroase asemenea Imagini.“mielul mâncat de lup” – reprezinta functionarul cinstit si corect. aceleiasi situatii de fapt: . sub masca omului corect. al duhurilor rele. Mircea Eliade subliniaza si o alta caracteristica esentiala . ce le fac verosimile. la rândul lor. al mortilor. pe baza unor criterii exterioare. în cele din urma este dat în vileag. Ei au de demonstrat exact ceea ce se asteapta de la ei. nerelevante. într-un cuvânt. noaptea. banuiam eu” si vor fi însusite. 186). Imaginea aceasta a unei lumi-microcosmos locuite. ce influenteaza sau chiar determina modul în care se construiesc reprezentarile noastre despre lume. calomniat de catre cei pe care nu-i lasa sa se ocupe de afaceri ilegale. Sau. aplicate adesea. înconjurate de regiuni pustii asimilate cu haosul sau cu împaratia mortilor.înfricosator al demonilor. haosul. a Mesopotamiei ori a Egiptului” (idem. Asemenea Imagini devin repere ale comunicarii sociale. Insula apare drept imaginea exemplara a oricarei creatii. contradictoriu. îsi vor dezvolta strategii de atac/aparare în conformitate cu coordonatele principale a celor doua modele interpretative. Sa ilustram prin doua exemple. p. Ele vor naste în rândurile publicului o reactie de genul “aha.“lupul în blana de miel” – reprezinta functionarul necinstit care.

215). Un ceva. transpunerea lor în cuvinte înseamna o diminuare a semnificatiilor lor: “puterea si menirea Imaginilor constau în faptul ca arata tot ce ramâne refractar conceptului” (idem. presupune doua entitati: ceea ce este imitat. 1.a imaginilor: alaturi de capacitatea lor de a reda contradictiile realitatii sta si faptul ca ele reusesc sa spuna despre subiectele lor mai mult decât o pot face cuvintele. va lasa în urma sa un rest.notiunea care îl reflecta . Imaginile. situat dincolo de posibilitatile limbajului verbal. aflate în legatura cu o lume transistorica. oricât de abila. un ceva nespus. În privinta imitatiei se întâlnesc doua modalitati. 21). asa cum au fost analizate de un autor sau altul. pe de o parte. semnalate de gânditorii . forme vesnic vii. p. iar nu fenomenul imagine sau mimesis în sine. în toate cele patru acceptiuni ale sale din vremea Greciei clasice. totusi. Orice descriere. accesibil prin examinarea Imaginii. 21). demersul nostru din acest prim capitol a vizat planul median. p. si imitatia. aceste imagini spun “totdeauna mai mult decât ar putea-o face cuvintele subiectului care le-a trait” (idem.5 Concluzii Plecând de la relatia triadica fenomen . pe de alta parte. 25). în calitatea lor de constructe teoretice. cel al notiunii. asigura comunicarea între culturile ce s-au îngradit singure datorita conditionarilor istorice si culturale (idem. Am urmarit sa distingem notele definitorii ale imaginii si mimesis-ului întelese ca notiuni în sine. Din aceasta cauza. p. ea nu poate fi resimtita si <transpusa în act> decât la nivelul Imaginilor” (idem.formularea notiunii. În plan uman. p. comunicarea cu ajutorul Imaginilor este mai “eficienta” si apropie oamenii mai mult si mai autentic decât limbajul analitic al conceptelor: “daca exista o solidaritate totala a speciei umane. Mimesis-ul. ca “imagine” si “mimesis”.

În a doua modalitate nu exista decât imitatia. În prima. reprezentate printr-o concretizare particulara. este contradictorie. Orice imagine se caracterizeaza printr-un anumit grad de asemanare cu lucrul. Pentru Ioan Damaschin. pentru Platon ea nu poate fi. Daca adevarul înseamna concordanta cu realitatea. Astfel. Prin referirea la altceva decât ea însasi. Imaginile pot reproduce fie aparenta. fie realitatea inteligibila. devine un instrument cu valente cognitive. dansul poate imita o întâmplare. imaginea. înteleasa ca aspect exterior al lucrurilor. Ideea de imagine adevarata pare un nonsens. dar fara a se fi oprit asupra lor. Dat fiind ca imaginea nu se confunda cu originalul. mai exact. iar pe de alta parte. imaginea ca atare parând dematerializata. în abstractiuni de natura spatiala. cum ar fi figurile geometrice abstracte. ea este mai mult sau mai putin fidela. Cu toate acestea. imagine si suport. precum umbra sau reflexia pe suprafata apei. nu . situata dincolo de vaz. pe de o parte. invizibilul are o alta alcatuire. Pentru Platon. este accidentala si se influenteaza mult mai putin decât se întâmpla în cazul unei “materii” ce imita prin ea însasi. aceeasi exigenta se impune pentru a accepta o imagine ca fiind adevarata. prin chiar natura sa. ca si simbolurile. un anumit lucru (în sens foarte larg) imita si. nu face parte din ea. poate inexacta. suprafata respectiva este exterioara imaginii. decât falsa. experienta obisnuita ne ofera constatarea intuitiva ca exista imagini care contin o anumita doza de adevar si. în felul acesta devine si altceva pe lânga natura sa proprie.antici. în lumea Ideilor si a postulatelor. fiind în acelasi timp si dans si o imitare a întâmplarii. prin urmare. Alaturarea celor doua. si o alta care tine de om. teritoriul invizibilului se împarte. fiinta sau faptul imitat. de circumscrierea datorata limitelor sale spatiale si temporale. desi strutura sa cuprinde tot doua zone: cea a lucrurilor care sunt astfel prin natura lor. Chiar daca are nevoie de un suport spre a fiinta.

afirma Mircea Eliade. Ceea ce este deosebit. atât pentru imagine. si chiar suprapunerea partiala. Wittgenstein face o distictie importanta. Apropierea semantica. Pentru a admite o asemenea posibilitate. în opera lui Mircea Eliade le este adaugat si mitul. ci si opuse în chip fundamental.. Adesea modul în care este abordata pare a reitera structura arhetipala binara existenta în cazul unor cupluri antinomice precum: bine – rau. înglobând în sine. Tema relatiei dintre cuvânt si imagine se întâlneste frecvent la diferiti gânditori. Spre deosebire de gândirea discursiva. pentru el reflectarea adevarata are drept conditie existenta unei structuri interne similare. Constantin al V-lea Copronimul recurge la criteriul consubstantialitatii imaginii cu ceea ce este reprezentat. cât si pentru ceea ce este reprezentat. se reprezinta. Sub acest aspect ea este superioara cuvântului. Celor doua notiuni.sunt false în mod absolut. Wittgenstein plaseaza temeiul adevarului dincolo de substanta. caracterul contradictoriu al realitatii. între a arata si a reprezenta. dintre imagine si simbol existenta la autorii antici se continua si astazi. . este vazut direct. adica tot printr-o raportare la original. Identicul din imagine si ceea ce se reprezinta este aratat. comune. imaginea reuseste sa surprinda. adica este vazuta ca o relatie exemplara dintre doua naturi nu doar diferite. masculin – feminin etc. subliniindu-i valoarea cognitiva si calitatea de instrument specific al cunoasterii.

Perspectiva semiotica constituie o baza indispensabila pentru studierea lumii imaginilor vizuale. trebuie sa observam ca acesta focalizare predominanta spre sine însasi îngreuneaza identificarea si explicarea fenomenelor reale. pe sine. Instrumenetele teoretice oferite. Une dintre directii apartine semioticii si a dezvoltat o cercetare de factura deductiva. . Doar timpul va arata daca aceste demersuri vor evolua separat sau complementar. Teoria. pornind tocmai de la diversitatea fenomenelor imagistice.Capitolul 2 ELEMENTE DE SEMIOTICA A IMAGINII VIZUALE Studiile privind imaginea vizuala s-au desfasurat pe doua paliere distincte. prin care sa-si verifice reciproc rezultatele. urmând proiecte autonome. În acest capitol vom adopta persepectiva inductiva. de la deosebirile dintre diferitele categorii de imagini. iar în urmatorul pe cea inductiva. mai degraba. rezultate s-au dovedit constrângatoare în raport cu diversitatea fenomenelor imagistice. Elucidarea relatiilor existente între diferitele constructe abstracte ale teoriilor în cauza a prevalat studiului realitatii empirice. respectiv teoriile. Fara a nega sau a diminua importanta unor demersuri de acest fel. în ciuda complexitatii lor. tipologia semnelor vizuale are drept pandant o tipologie a imaginilor vizuale. încercând sa ofere o baza unitara pentru interpretarea tuturor comunicarilor vizuale. optând pentru un dialog semnificativ. Al doilea palier si-a ales o cale inductiva. îngreunate uneori de un tehnicism poate prea accentuat. nu sunt înca destul de sensibile pentru a se apropia fara dificultati de varietatea imaginilor concrete. în pofida acestei tendinte de a se descrie. Aici.

concept (Lyons). designatum (Morris 1938). Peirce se afla. C. ca fapt psihic. Richards s. concepe semnul ca pe o triada. Se disting cu usurinta. Ogden.A. exista si în afara limbilor naturale.a. si cea a lumii extralingvistice. intesiune (Carnap). idee (Arnauld si Nicole). ca fapt fizic. O asemenea structura pare a-si gasi justificarea chiar si la nivelul experientei curente. care îsi propune într-o mai mare masura sa cerceteze si comunicarea nonverbala.SEMNIFICAT (Saussure): stare de spirit (Aristotel). ca nimeni altul în acest domeniu. I. referinta (Ogden – Richards). comunicare. significatum (Morris 1946). 99): . semnificat si realitatea denotata. deci si semioza. Semiotica anglo-americana. subiectul fotografiat si gama de efecte pe care imaginea fotografica le induce în privitor. Cele trei componente care fundamenteaza teoria semiotica au primit. Sinn (Frege). semnul are o alcatuire binara: semnificant si semnificat. Iata sinteza realizata de U. în timp. K. intellectus (Boece). oferind o perspectiva ce va fi dezvoltata de o serie întreaga de autori. conotatie (Stuart Mill). . interpretant (Peirce). sens (Ullman). concept (Saussure). connceptus (Thoma de Aquino). Decuparea lumii în entitati depinde în mare masura de intentii si cunostinte. Morris. în pozitia de initiator. 1998. mai multe denumiri. Analizele ulterioare au evidentiat ca o asemenea separare nu este justificata deoarece între cele doua domenii exista o anumita întrepatrundere. profund si nuantat. Eco (apud Hebert. Acest model traseaza o granita neta între realitatea limbajului. primul “sta” în locul celui de al doilea si trimite la el. În plus.2. printre care amintim pe Ch. 1 Triunghiul semiotic Pentru semiologia izvorâta din opera lui Saussure. p. de exemplu. trei entitati: obiectul numit “fotografie”. alcatuita din: semnificant.

voces (Boece). .SEMNIFICANT (Saussure): parole (Aristotel). Semiotica întemeiata de Peirce a reprezentat baza dezvoltarii ulterioare a semioticii ca stiinta a semnelor” (Oehler. semn (Peirce). Aceasta definitie este . p. denotatum (Morris). creând în mintea acestuia un semn echivalent.332 – Peirce. “Peirce este considerat astazi ca principalul fondator al semioticii moderne.) un obiect aflat în relatie cu obiectul sau. continut (Hjelmslev). thing (Ullman). El se adreseaza cuiva. . simbol (Ogden-Richards). 1985.P. sau un representamen. Vom prezenta mai întâi câteva din ideile fundamentale ale conceptiei lui Charles S.. extensiune (Carnap). pe de alta. sau poate un semn mai dezvoltat” (C. semn (Lyons).228 – idem. expresie (Hjelmslev). representamen (Peirce). 8.REFERENT (Ogden – Richards): lucru (Aristotel. res (Thoma de Aquino). Pentru Peirce “Un semn este (. 57). sygnificatum (Lyons). 269). 2. p.imagine mentala (Saussure. cuvânt (Arnauld si Nicole). Peirce si apoi vom încerca sa le examinam din perspectiva imaginilor vizuale. în anumite privinte sau în virtutea anumitor însusiri. contributiile numerosilor autori care au studiat triada semiotica nu se reduc doar la numele diferite propuse pentru fiecare element în parte. Peirce). si cu un interpretant. 1990. Boece. astfel încât sa puna interpretantul într-o relatie cu acest obiect corespunzatoare propriei lui relatii cu obiectul” (C. sem (Buyssens). denotatie (Russell). Arnauld si Nicole). vox (Thoma de Aquino).. dar o analiza comparativa nu intra în scopurile acestei lucrari. stare de constiinta (Buyssens). Evident. semn vehicul (Morris). “Un semn. nume (Ullman). pe de o parte.P. obiect (Peirce). 237). este ceva care tine locul a ceva pentru cineva.

Pe lânga aceasta trebuie luata în consideratie si capacitatea polisemica a cuvintelor. pe care nu a reusit sa o duca pâna la capat: “Sa nu uitam de asemenea ca lista de categorii de semne a lui Peirce ar fi inclus 66 de clase. 61). sau ar fi atins chiar cifra de 3 la puterea 10. indiferent daca va fi scris sau pronuntat. cuvântul <the> apare de obicei în engleza de cincisprezece pâna la douazeci de ori pe o pagina. foarte familiar limbajului de fiecare zi” (C. pe masura ce devine obiect al reflectiei” (Oehler. p. 2. 276). daca lucrarea sa ar fi fost terminata. Semnul nu tine locul întregului obiect. adica 59. fie doar imaginabil sau chiar neimaginabil într-un anumit sens. acelasi legisemn. 271). 1990. 1985. p. Trebuie sa întelegem aici <Idee> într-un sens oarecum platonic. Acelasi representamen poate trimite la obiecte si interpretanti diferiti: “Un semn poate avea mai multe obiecte” (C. Astfel. pe care am numit-o fundamentul representamenului. Fiecare caz particular al sau este o replica” (C. înteles ca representamen. Existenta lui nu se confunda cu o anumita aparitie concreta a sa. ea “pierzând treptat acest caracter.P. În aceasta privinta. p.246 – Peirce. Peirce ofera bazele unei complexe elaborari. un cuvânt oarecare nu poate fi imaginat ca atare. ci desemneaza doar “un fel de idee. mai întâi. semnul este constituit dintr-o triada compusa din: representamen. El este de fiecare data unul si acelasi cuvânt. desemneaza fie un obiect perceptibil. Semnul. “De exemplu.P. 114). doua categorii de probleme: i) care este natura celor trei entitati luate separat si ii) care sunt relatiile dintre ele. Pe analiza lor se întemeiaza chestiunea taxonomiei semnelor. Aceasta definitie pune în evidenta. p. 1985. deoarece el este acelasi cuvânt. 2.doar aparent banala. Conditia impusa representamen-ului de a fi altceva decât .230 – idem.049 fragmente” (Sebeok.P. 2. La Peirce. 269).227 – idem. p. interpretant si obiect.

efectul real produs de semn. “trebuie sa deosebim 1) interpretantul imediat decelat în interpretarea corecta a semnului si care este indicat de semnificatia semnului.232 – Peirce. nimic nu-l împiedica pe actorul care interpreteaza rolul unui personaj dintr-o drama istorica sa utilizeze ca <accesoriu> teatral chiar relicva pe care obiectul respectiv se presupune ca doar o reprezinta” (ibidem). semnele pot fi: i) o calitate (qualisemn) – “El nu . 2. pe de alta parte. 62). 273).obiectul sau trebuie sa admita “o exceptie cel putin în cazul unui semn care este o parte a unui alt semn. sau fapte cunoscute” (C. sau o colectie de asemenea lucruri. Astfel.P. 2) interpretantul dinamic. cu alte cuvinte. cerut sau întâlnit invariabil în anumite împrejurari generale” (ibidem). sau o calitate sau o revelatie. potrivit primei trihotomii. pe de o parte. sau un lucru despre care se crede ca a existat înainte sau la care te astepti sa existe. Obiectul poate fi “un lucru individual cunoscut ca existent. 1985. Interpretantul este efectul produs de representamen în mintea unei persoane si se refera la obiectul la care representamenul însusi se refera. reactia provocata de semn si 3) interpretantul final. interpretantul final este rezultatul interpretativ la care este menit sa ajunga fiecare interpret daca semnul este suficient analizat” (Oehler. Peirce largeste foarte mult câmpul referintei. incluzând si zona abstractiunilor: obiectul individual poate fi “ceva de o natura generala dorit. p. una se întemeiaza pe aspectul ontologic al semnului. Dintre cele trei celebre trihotomii ale lui Peirce. respectiv dintre semn si interpretant. Sustinând ca obiectul nu trebuie sa fie în mod obligatoriu o existenta actuala sau reala. p. iar doua pe relatiile dintre semn si obiect. Astfel. care este efectul pe care semnul l-ar produce în orice constiinta daca împrejurarile ar permite ca semnul sa-si desfasoare întregul efect. 1990.

P. o deprindere sau o dispozitie naturala a interpretantului sau.246 – idem. p. fie de câmpul interpretantului sau” (C. Legisemnul nu este un obiect singular. p. ii) un existent real (sinsemn) – un lucru sau un eveniment real. Un simbol este un semn care semnifica doar în virtutea unei conventii. Natura semnificanta a simbolului nu depinde de oboiect. el nu exista catare decât în virtutea faptului ca este perceput de catre cineva a avea un anumit înteles. 8.248 – idem. cum ar fi. 277).P. ii) indice si iii) simbol. Cea de a doua trihotomie este cea mai cunoscuta si se întemeiaza pe relatia semnului cu obiectul. un icon îsi pastreaza caracterul semnificat chiar în absenta obiectului reprezentat. în timp ce un indice si-ar pierde acest caracter daca obiectul sau ar lipsi.P. de exemplu. calitate sau lege poate fi icon a ceva în masura în care se aseamana cu acel ceva. iii) o lege instituita de obicei de oameni (legisemn) – “Orice semn conventional este un legisemn <dar nu si invers>. Pentru Pierce. care poate fi numit replica a sa” (C. o diagrama reprezentând curba ditributiei erorilor. Un icon “este determinat de obiectul sau dinamic în virtutea naturii sale interne proprii”. 2. dar aceasta materializare nu are nimic de-a face cu caracterul sau ca semn” (C. 275). Un indice semnifica datorita faptului ca semnul se afla într-o relatie reala cu obiectul. 276). . despre care am convenit ca trebuie sa fie semnificant. p. 2.P. 2.244 – idem. fara a avea nici o asemanare sau legatura fizica cu obiectul desemnat: “el depinde deci fie de o conventie.335 – idem. Orice lucru. “este într-adevar marcat de acest obiect” si “are în mod necesar o calitate oarecare în comun cu obiectul” (C. p. 239).poate actiona în realitate ca semn înainte de a se materializa. ci de interpretant. indiferent daca acesta din urma este real sau imaginar. ci un tip general. Din acest punct de vedere se poate distinge între: i) icon. Orice legisemn semnifica prin aplicarea sa la un caz particular.

Peirce obtine principalele zece clase de semne. Jung. Vom nota acest din urma sens prin “simbol(e)”. cea mai clara sau mai caracteristica formulare a unui fapt relativ necunoscut este simbolica” (887) (Jung. Dicisemn sau dicent este pentru interpretantul sau un semn de existenta reala. semioza reala ar fi descrisa mai bine. în consecinta. 501). 61). nici fals” (Oehler. cum ar fi. cel ce apare la C. în acceptiunea lui Peirce. pornind de la distinctia propusa de Peirce între tip si ocurenta (type si token). Daca. p. Un rationament este pentru interpretantul sau un semn de lege. G. triunghiului semiotic i s-ar adauga doua elemente noi. “un semn care poate fi transpus într-o declaratie (afirmatie)” (ibidem). Rema este pentru interpretantul sau un semn de posibilitate calitativa. o legatura instituita printr-un act de vointa expres sau tacit. Vom marca acest sens prin notatia “simbol(c)”. spre a-l deosebi de alte sensuri. “constituite triadic din câte un element al aspectului semnic. al obiectului si al interpretantului” (ibidem). un sinsemn .Desi aceasta clasificare se întemeiaza pe trei tipuri distincte de relatii posibile între Relatia dintre semn si interpretant determina urmatoarele tipuri de semne: i) rema. Pornind de la triada semnica si de la cele trei trihotomii. sau dintre qualisemn. evidentiaza si desemneaza o relatie conventionala. 1997. Simbolul. cel putin în cazul imaginilor vizuale. de exemplu. ii) dicisemn si iii) semn dicent sau rationament. “O interpretare care socoteste expresia simbolica drept cea mai buna si. 1985. un qualismen este o aparenta. dar recunoscuta ca existenta sau ca necesara” (886). unde perspectiva este una mai accentuat epistemica: “Simbolul presupune întotdeauna ca expresia aleasa este cea mai buna denumire sau formula pentru o stare de fapt relativ necunoscuta. sinsemn si legisemn. “orice semn care nu este nici adevarat. p. Pentru Peirce.

nu-si schimba sensul. Eventual. pentru ca ceea ce se percepe în cazul unui semn nu este semnificantul propriu-zis. ci o anumita aparitie particulara a sa. iar un legisemn are natura unui tip general. se poate modifica impresia artistica sau sa apara o conotatie suplimentara. 238). ce difera mai mult sau mai putin în raport cu un model (nucleu) spre care trimite.) Qualismenul. într-un text oarecare. în mod obisnuit. p. Legatura dintre elementele primului moment. adica al unei prezente concrete. este aceea ca un legisemn are o identitate bine determinata. vârful triunghiului constituit din representamen (semnificant)8 s-ar lega spre exterior de o entitate suplimentara. dimpotriva. desi admite de obicei o mare verietate de aparente. “Diferenta dintre un legisemn si un qulisemsn. replica si semnificant. forma concreta în care apare un cuvânt. de exemplu. Semnificantul propriu-zis are un anumit grad de generalitate si nu poate fi perceput direct. Sinsemn-ul este o replica a legisemn-ului. “Arial”. de replica. Prin urmare. “Courier” sau cu un alt tip de litera. nici nu sesizam diferenta ce le desparte.. nefiind interesati de caracterul grafic al literelor decât în rare cazuri. semioza semnului presupune doua momente înlantuite cronologic: în primul. Semnificantul-tip prescrie doar parametrii definitorii pe . nici unul nici celalalt nu sunt lucruri individuale. nu are nici o identitate. Astfel. (. dar sensul de baza al textului propriu-zis nu se schimba. ci doar indirect.. adica sta în locul semnificant-ului. iar în al doilea semnificantul sta în locul semnificatului si al obiectului. replica semnifica. Indiferent ca un cuvânt este scris în “Times New Roman”. este chiar cuvântul însusi. este atât de puternica încât. El este simpla calitate a unei aparente si nu este exact acelasi atunci când apare a doua oara” (1990.eset un obiect sau eveniment individual. de fiecare data el este acelasi cuvânt. Consideram ca. care. prin intermediul unei replici. o anumita materializare a sa.

cu conditia ca sa fie îndeplinite proprietatile pertinente statuate de tip (Eco. forma si stralucirea obiectelor din jurul nostru ramân. sa poata trimite spre acesta. p. Pe de o parte. se modifica în mod continuu datorita faptului ca noi sau obiectul în cauza se misca. subiective sau obiective. fara o pregatire anume. intensitatea si compozitia spectrala a luminii existente într-o încapere. se realizeaza datorita unei capacitati perceptive. chiar daca obiectiv lucrurile nu ar sta astfel. provenind de la un acelasi obiect. 241). p. prezenta atât la oameni. Aceste modificari. în momente succesive. irelevante în acordarea statutului de replica. 86). noi vedem ceea ce stim. de exemplu. prin faptul ca batista s-ar afla într-un loc întunecos. nu de clasa. 84). iar pe de alta parte. Experienta clasica realizata de W. iar carbunele ar fi expus în lumina directa a soarelui. pentru noi.care trebuie sa le realizeze replicile pentru a fi recunoscute ca apartinând clasei semnificantului si. identice cu ele însele. p. Doar când modificarile depasesc un anumit prag sau daca “suntem confruntati cu niste sarcini speciale ce implica atentie fata de asmenea aspecte începem sa ne dam seama de incertitudine” (ibidem). relativ constante: ele ne par a fi “la fel”. în care puii de gaina asteapta sa fie hraniti doar pe cea . 1982. Explicatia procesului se gaseste în “capacitatea mintii noastre de a înregistra corelatii mai curând decât elemente individuale” (idem. Cu toate acestea. culoarea. cum ar fi. a unei anumite replici si recunoasterea ei ca atare. nu sunt sesizate decât daca devenim dintr-o data interesati de ele. 1973. KØhler. senzatiile noastre vizuale. conditiile obiective ale acelui loc se schimba si ele. În mod obisnuit. numita în psihologie “constanta” (Gombrich. Ocurentele unui tip poseda si caracteristici individuale. Stabilirea identitatii individuale. O batista ne va parea mai deschisa la culoare decât o bucata de carbune. în consecinta. sunt nesemnificative pentru activitatea obisnuita si din aceasta cauza nu sunt luate în seama. cât si la animale.

atesta faptul ca “slabele lor minti sunt mai receptive la gradiente decât la stimulii individuali” (idem. p. ea va fi perceputa ca fiind acelasi lucru. ci un ”text” vizual (plastic) suplimentar se suprapune si se combina cu cel initial (cu bustul). în cazul nostru. constituie o depasire a datului strict imediat. în raport cu cele constante într-o perioada mai mare de timp. Neobservarea caracteristicilor momentane ale unui lucru. reprezentat. spre un prim nivel de abstractizare. În functie de locul unde este amplasata. În fapt. Astfel. dar receptarea va sesiza sau nu particularitatile sale momentane în functie de experienta si interesul pragmatic al unei persoane sau a alteia. care este replica unei lucrari celebre. ocurenta momentana este perceputa. suprafetelor luminate si stralucirilor. poate fi defavorizata. Acelasi lucru se poate petrece si cu lucrarea originala. în general. uneori este posibil ca aceeasi replica sa fie perceputa. aranjate succesiv în mai multe variante. este oferit de faptul ca aranjarea lucrarilor de arta într-o expozitie influenteaza perceperea lor. îmbinând identicul cu neasemanatorul. Un alt exemplu. de catre replica. O replica având o structura complexa poate fi receptata. daca îl vom privi iluminat de câteva reflectoare. în functie de conditiile particulare existente. nu doar cu replica ei. Nu s-a atasat un semn nou. Totusi. O aceeasi ocurenta poate fi vazuta în momente diferite. va trimite spre originalul sau. se vor naste pe suprafata sa raporturi si dispuneri diferite ale umbrelor. nu replica în genere. Putem vorbi astfel de existenta unei replici de moment. în acelasi timp. de acelasi fel. Dar. dimpotriva. 85). . într-un chip diferit. purtând un mesaj mai mult sau mai putin modificat. în momente diferite. o lucrare poate fi pusa în valoare sau.mai deschisa la culoare dintre doua hârtii. dar. ceea ce va antrena subtile modificari ale “expresiei” sculpturii. ca entitate particulara a semiozei. în conditii diferite. ca un “text” diferit. un bust de gips.

amintite mai sus. chiar daca. deosebirea dintre original si copie. sau alaturam mai multe reproduceri diferite ale aceleiasi picturi si putem face comparatii de ordin empiric. ci doar un unic semnificant. în replici ale unui model abstract. Daca fenomenul presupus unic îsi pierde acest caracter si se repeta. Prin urmare. ceea ce ne si îngaduie sa le recunoastem. de stralucire sau cele privind redarea detaliilor. generând o noua urma. nu sesizeaza aceste diferente. Doar în momentul în care punem alaturi lucrarea si reproducerea ei. În schimb. Sa luam un exemplu din categoria indicilor: urmele labelor unui animal sunt replici ale unei forme generice. neobservata). sa le identificam. vom observa diferentele cromatice. la nivelul perceptiei. care reuneste toate replicile sale.O perceptie “constanta”. si toate acelea care ar mai putea sa apara. sunt cazuri în care nu exista replica. de obicei. ignoram. respectiv momente. caracteristica speciei respective. Daca distinctia replica . trebuie sa distingem între cele trei entitati. Aici. analiza ei devine necesara în cazul imaginilor. b) replica. carora le corespund trei entitati distincte: a) perceptia individualizanta a replicii. în procesul semiozei se pot identifica trei momente. constante de la o perceptie la alta. Privind reproducerea tipografica a unui tablou. marcata de particularitatile unui moment si ale unui contex determinat (situatie ce trece. acest fapt transforma ambele urme. de neîntâlnit ca atare. . si c) semnificantul. alcatuita din caracteristicile definitorii. Exista sisteme de semne pentru care distinctia tip ocurenta nu este aplicabila cu usurinta. Conditia care se impune este aceea ca un sistem simbolic sa contina o schema sintactica. nu si o replica.semnificant nu are o importanta prea mare în cazul limbajului verbal tiparit sau al altor semne conventionale. urma fizica lasata de un fenomen unic este numai un semnificant. desi teoretic suntem constienti ca între ele este posibil sa existe diferente mari.

Ramâne de examinat cum functioneaza aceasta distictie în cazul imaginilor care nu apartin artei. se utilizeaza la realizarea montajului). Goodman admite cel putin un caz intermediar. în timpul carora opera se constituie treptat fiind dificil de atribuit uneia dintre ele caracterul de original: negativ imagine (materialul brut asa cum a rezultat în urma filmarii . în Languages of Art. realizata cu scopul protejarii acestuia). Goodman. copia de lucru (copia pozitiva a negativului. în aceasta faza sunetul este pe benzi separate). este în acelasi timp alografic si autografic. ci stiintei si diferitelor tehnologii de vizualizare a realitatii invizibile sau inaccesibile. nu are sunet). arata N. Exista argumente pentru a considera ca filmul. ce serveste la obtinerea duplicatului negativ). Acelasi film ruleaza în acelasi timp în mai multe sali de . Distinctia clara propusa de N. lavanda sau interpozitiv (copie pozitiva intermediara. unde fiecare ocurenta este propriul sau tip.este nemontat. are o lungime de câteva ori mai mare decât durata finala. ele putând fi reproduse fara sa-si piarda din valoare. în sens de opera realizata pe pelicula. Posibilitatea opusa se numeste simbolism alografic. Atunci când nu se poate stabili daca doua marci sunt sau nu replici una a celeilalte si daca apartin sau nu aceluiasi caracter. montajul pozitiv (copia pozitiva montata. negativul montat (versiune negativa în care materialul brut a fost selectat si ordonat în conformitate cu montajul pozitiv). cele literare) nu exista problema originalului. duplicat negativ (este o “dublura” a negativului montat. Celor doua simbolisme le corespunde distinctia dintre arte autografice si arte alografice. Pentru operele alografice (de exemplu. Procesul tehnic de productie presupune parcurgerea unor etape succesive.unde caracterele trebuie sa fie disjuncte si articulate. este vorba de un simbolism autografic. copiile comerciale (acestea se prezinta publicului). în timp ce operele autografice (cum sunt picturile) îsi modifica statutul si valoarea prin multiplicare.

Desi se pastreaza firul epic. cam în acelasi fel în care se modifica imaginea unui tablou prin reproducere tipografica. micile defectiuni mecanice. el nu are coerenta. difuzat pe un canal de televiziune sau urmarit pe o caseta video.m. În cele din urma se va ajunge la o copie uzata.. Dar acest “original” are mai degraba sensul de “originar”. filmul este alcatuit atât din elemente alografice (naratiune. definitie. putin câte putin. filmul nu este în totalitate alografic pentru ca. inevitabile. În plus. calitatea imaginii va fi modificata semnificativ ca dimensiuni. Ceea ce se modifica (si se pierde) este plasticitatea imaginii. nici nu are rost sa fie vizionat negativul ca atare. personaje.a. eventual cu parti lipsa. la care vor mai contribui si montajul si sunetul. fiecare dintre ele având calitatea de “original”. Si cu toate acestea. vor deveni tot mai numeroase.d. iar personajele rostesc aceleasi replici etc. deoarece imaginea înregistrata pe negativ reprezinta numai o parte din “materia” viitoarei lucrari. care se produc la fiecare trecere a peliculei prin aparatul de proiectie. Daca este sa fim foarte exacti. fiecare dintre proiectiile concomitente fiind “la fel de originale”. S-ar putea face observatia ca “original” este doar pelicula negativa din aparatul de filmat.cinematograf. drept un original multiplu perisabil. culoare s. cât si din elemente autografice (imagine si spectacolul sonor – acesta din urma numai daca se bazeaza pe efecte speciale. decât pe acela de original al unei opere. oarecum paradoxal. este doar o materie bruta ce va fi finisata ulterior. Forma finala sub care acesta se înfatiseaza publicului ar putea fi caracterizata. montaj). Publicul vede o copie montata. Prin urmare. atunci putem spune ca aceasta calitate se pastreaza doar la primele proiectii. restul fiind doar còpii. Aspectul initial al fimului se va schimba treptat. care nu mai este “originalul”. Pe masura ce numarul rularilor creste. plina de zgârieturi. . stralucire. multicanal). în aceasta faza. ce poate fi realizata în mai multe exemplare. el nu mai lasa aceeasi impresie.

ce vizeaza continutul notiunii propriu-zise. Iconul nu trebuie confundat cu imaginea. Astfel. de a descrie un anumit tip de relatie. Dupa cum nu exista lungime sau greutate ca atare. 2 Icon si iconicitate În utilizarea termenului de icon. Existenta a doua notiuni sinonime. din punct de vedere logic. caracteristici iconice. Prin urmare. instrumentala. Reificarea ideii de icon poate parea tentanta. Notiunea de “imagine” este mai bogata si. intersanjabile. caracterizata printr-o serie de proprietati. nu sunt echivalente. Raportarea la ele evidentiaza doar o caracteristica foarte generala: relatia analogica dintre semnificant si obiectul reprezentat. si anume relatia de iconicitate. pe lânga alte caracteristici. în grade diferite aceasta proprietate. mai larga decât aceea propusa aici. ci doar anumite lucruri sau fenomene care poseda. Functia sa este. “iconul” nu beneficiaza de o realitate materiala concreta. la care ne referim. În acceptia uzuala. pare mai adecvata sa descrie semantic întregul câmp fenomenal bidimensional. extensiunea notiunii de “icon” include. reificat într-un fel oarecare.2. împreuna cu subdiviziunile ei. intensional. iconul nu denumeste vreo clasa de fenomene sau de obiecte cu existenta concreta. într-o anumita masura. o mare varietate de fenomene si lucruri. fenomenele si situatiile ce au. . ci este înteles doar ca o constructie abstracta. prin care sunt desemnate toate lucrurile. asa cum se întâmpla în vorbirea obisnuita. se poate distinge între un sensul strict. nu exista vreun icon particular. nu exista nici icon si nici iconicitate pura. si un sens extensional. ar stârni confuzii. în primul rând. În acceptiunea restrânsa discutata aici. printre care si imaginile vizuale. dar ar nastere la complicatii si la false probleme. perceptibil ca atare.

spunem foarte putin. ci spre aceea de “imagine vizuala”. iar pe de alta parte. dar câstigul epistemologic obtinut astfel se dovedeste minim. Comunicarea vizuala se realizeaza prin utilizarea a cel putin doua categorii de semne. iar pe de alta parte. 1982. O asemenea cale inductiva a fost urmata de o serie de autori care au subliniat omniprezenta si “puterea imaginii”. o elaborare deductiva a “iconului”. Distinctii similare au mai fost facute între “iconic” si . Se evidentiaza doar o caracteristica foarte generala. De remarcat si faptul ca procesul inductiv. complexitatea si diversitatea fenomenelor imagistice reale va fi simplificata nejustificat sau. instrumentala. unde sunt analizate relatii si proprietati abstracte. si planul fenomenelor reale risca sa induca o dubla distorsiune. construirea inductiva a “imaginii”. cele doua notiuni fiind diferentiate prin nivelul lor de generalitate. care porneste de la analiza imaginilor picturale. Optiunea lor metodologica a contribuit în chip hotarâtor la configurarea problematicii si solutiilor propuse (Codoban. este un icon”. pur si simplu igorata. Suprapunerea între planul teoretic al discutiei. Herbert Read sau Marshal McLuhan. Spunând despre o fotografie doar ca este un icon. În continuare ne propunem sa abordam câteva din temele legate de icon. René Huyge. p. Pe de o parte. Mult mai util ar fi un demers dublu. care ar presupune pe de o parte. 179). 1992). Daca prin “icon” întelegem ceva care sta în locul a altceva si trimite la acest altceva doar în virtutea unui anumit fel de “asemanare”. iconice si plastice (vezi Grupul m. ca Pierre Francastel. ignorându-se alte proprietati. notiunii de icon i se ataseaza o problematica straina ei sau false probleme. pentru abordarea problematicii variate a imaginii vizuale. ca o pregatire. fotografice.. filmice etc.Sa examinam afirmatia: “Fotografia aceasta. nu conduce spre notiunea abstracta de “icon”. atunci fotografia este un icon. reprezentând un peisaj.

daca nu din întâmplare. aria sa de cuprindere este mult mai larga. fie ca “acesta este albastru”. ci printr-o relatie conventional-arbitrara. probabil. În mod empiric. confunda ideile pentru ca nu defineste un singur fenomen si nu defineste numai fenomene semiotice. trimite la domeniul vizualului. nu este usor de stabilit limita dintre semnul iconic si cel plastic. p. tactil. Termenul de “semne vizuale” desemneaza. acele semne grafice care nu semnifica pe baza continutului lor. ajungând sa afirme ca este o notiune inutila: “categoria iconismului nu serveste la nimic. 282).120). Aceste concluzii severe au fost respinse explicit. În fata unui fenomen vizual sunt posibile doua atitudini. Eco la o asertiune si mai drastica: “Rezulta ca însasi notiunea de ‘semn’ este de nefolosit. iar în al doilea de sesizarea semnului iconic. alaturi de cele anterioare. fie ca “acesta reprezinta albastru”. Umberto Eco. Utilizat într-un sens general. critica sever notiunea de semn iconic. Iconismul reprezinta o colectie de fenomene puse laolalta. cu contraargumente.“pictural”. 1982. Desi icon-ul. oricum cu mare usurinta . olfactiv sau chiar situat în lumea abstractiilor. Aceasta critica îl conduce pe U.asa cum. în afara celor ce se manifesta în imaginile vizuale bidimensionale: se poate vorbi despre iconism sonor. Chiar daca cele doua semne pot aparea suprapuse în manifestarea lor materiala. respectiv “figurativ” si “plastic”. 119 . În primul caz. în Evul Mediu cuvântul /ciuma/ acoperea o serie de boli diferite” (Eco. sau implicit. prin chiar numarul lucrarilor . si pe cele iconice sau plastice. este vorba de o percepere a fenomenului plastic. Exista si altfel de relatii iconice. etimologic. este vorba de structuri distincte în plan teoretic (idem. iar criza iconismului este pur si simplu una dintre consecintele unui colaps mai radical” (ibidem). se poate spune. el înglobeaza. în Tratat de semiotica generala. în sens strict. p.

programat genetic. al carui nume a capatat semnificatii mai largi. prin imitare si prin contagiune). dar a caror pertinenta la discursul semiotic devine limpede doar atunci când sunt aplicati în mod corespunzator” (Sebeok. 119). ceea ce nu face decât sa ateste o data în plus. un exemplu de iconism nevizual îl constituie codificarea analogica prin fluctuatiile intensitatii urmelor de miros lasate de insecte: cantitatea de feromon emis depinde în mod direct de cantitatea si calitatea sursei de hrana. este utila pastrarea terminologiei pusa în discutie: “<similitudinea> si restul. în general si iconului. Se pot aduce numeroase alte exemple de mimetism vegetal sau animal. se refera la o specie de afide asociate cu furnici. Astfel. Desi apreciaza analiza iconismului întreprinsa de U. p. iar pe de alta parte. Prezenta iconismului. Sebeok. psihologia gestaltista a evidentiat un “factor de similitudine”. a caror utilitate a fost amplu dovedita într-o gama larga de stiinte umaniste. Drept dovada este adusa functia clarificatoare a ideii de iconism în domenii foarte variate: etnologie (Frazer a identificat doua tipuri de magie. retorica distinge si ea între figuri ale similitudinii si ale contiguitatii etc. în particular. totusi. “multiplele asemanari dintre model si copie sunt atât de frapante. aparute ulterior Tratatului de semiotica generala. pe de o parte diversitatea fenomenelor iconice. Dintre acestea sa amintim doar cameleonul. 121). Un exemplu de iconism vizual. unde furnica “identifica copia (partea din spate a afidei) cu modelul (partea din fata a furnicii)”. vizând tipologia umana. în mod obligatoriu.consacrate semnelor. Dintre cei ce s-au distantat explicit de opiniile semiologului italian este si Thomas A. utilitatea notiunii. de subtile si de eficiente. în lumea animala arata ca el nu este legat. Eco. prezentat de Sebeok. încât ele nu pot fi explicate ca o coincidenta de evolutie” (idem. dupa mine. constituie. de cultura. p. neuroligvistica vorbeste despre tulburari de similitudine si de contiguitate. . 1985. un set de termeni primari înnobilati de traditie. considera ca.

înseamna ca acestea din urma au un anumit temei si nu ne ramâne decât sa examinam mai îndeaproape natura sa: este el exclusiv de natura culturala. 1982. 65).Sa urmarim câteva din argumentele lui Umberto Eco si sa încercam sa evidentiem acele aspecte unde s-ar putea formula si alte interpretari. adica semn “analog cu”. social. cât pe aceea de semn iconic. într-o anumita masura. Miezul problemei este dat aici. (ceea ce înseamna. . în natura elementelor corelate ? Prin urmare.) cu unul (sau mai multe) elemente ale unui PLAN AL CONTINUTULUI” (Eco. ar trebui sa se precizeze care dintre posibilitatile teoretice sunt reale si care nu. Ar fi de ales între urmatoarele variante teoretic posibile de stabilire a corelatiei: a) conventie arbitrara. totusi. Strategia generala a argumentarii sale urmareste sa arate “ca si în cazul semnelor motivate corelatia este statornicita prin conventie. ci celei de conexiune CULTURALA” (idem. “asemanator cu”. adica exterior elementelor aflate în corelatie. În aceasta privinta se poate observa ca daca distingem între conexiuni arbitrare si cele culturale. . b) conventie motivata cultural. p.: . corelate conventional (s.2) cu temei partial în elementele corelate. iconicitatea). o legatura arbitrara din perspectiva corelatiei). evident. de notiunea de ‘conventie’ care nu este coextensiva celei de ‘conexiune arbitrara’. care ar contrazice definitia generala a semnului acceptata de el: “un semn este constituit întotdeauna din unul (sau mai multe) elemente ale unui PLAN AL EXPRESIEI. sau îsi are originea. psihologic etc. Semiologul italian nu critica atât ideea în sine de “asemanare”. instituita ca act de vointa. p. c) motivata prin natura elementelor corelate (“similaritatea”.1) cu temei exterior elementelor corelate. 253).m.

Rezulta ca asocierea.O corelatie prin conventie arbitrara întâlnim în cazul celor mai multe dintre semnele de circulatie. E. poate fi dat drept exemplu limbajul verbal. poate fi ilustrata de alegerea pe criterii psihologice a culorilor pentru semafoarele stradale. al unei corelatii este posibilitatea de a o schimba fara dificultate. necodificate din fabricatie. ajungând la o concluzie mai nuantata. culorile celor doua fire vor primi fie semnificatia de “faza” (tensiune). La montarea lui. Dovada cea mai elocventa o constituie existenta unui numar foarte mare de idiomuri. Ceea ce este într-adevar arbitar. Cea mai evidenta deosebire dintre imagine si cuvânt consta în natura diferita a relatiei lor de semnificare: pe de o parte avem o legatura motivata de “analogia” dintre obiect si reprezentarea sa. iar pe de alta o legatura lipsita de motivatie. Un alt exemplu îl constituie culorile unui cablu electric bifilar. nu este arbitrara în interiorul unui idiom. chiar daca nemotivata în planul semnului concret. Criteriul prin care se pune în evidenta caracterul conventional absolut. Saussure a caracterizat raportul dintre semnificantul si semnificatul semnului lingvistic drept arbitrar. întemeiata partial pornind de la natura elementelor corelate. arbitrar. spune el. ci. . prin însusirea unei conventii active la nivelul comunitatii. Pentru corelatia bazata pe conventia motivata cultural. Acestea sunt semne vizuale. necesara. este raportul semnificantului (grupul de foneme) cu entitatea non-verbala. Benveniste a analizat mai îndeaproape acest aspect. cu temei în exteriorul elementelor corelate. care utilizeaza nume diferite pentru aceleasi lucruri. Corelatia conventionala dintre semnificant si semnificat. care precede semnificarea. Alaturarea unei secventa acustice si a unei imagini mentale se obtine prin învatare. dar nu si iconice. fie pe cea de “nul” (pamântare). Nimic din natura lucrurilor nu ne constrânge sa le desemnam cu un anumit grup de sunete sau cu un altul. dimpotriva.

Critica întreprinsa de U.Alegerea culorilor prin care valorile anumitor indici statistici sunt reprezentate într-un grafic nu influenteaza datele în sine. Goodman: obiectul din fata mea este un om. în felul sau propriu. chiar daca ar fi pictat de un hiperrealist. a legaturii nemotivate: “Fotografia unei pisici nu este mai mult acest animal decât cuvântul care. se întâlneste cel putin o situatie în care putem spune ca o imagine are proprietatile obiectului ei. o multime de atomi. Eco arata ca un portret. trimitând la o realitate cel putin potential prezenta. Chiar daca prin lege s-ar schimba semnificatia culorilor. un violonist. si . 6). un prieten. pentru a sustine aceeasi idee. René Lindekens aduce urmatorul argument. care este pur indicativ. 1976. Ea contine întotdeauna un element concret sau exemplar al semnificatului. daca nu efectiv prezenta (G. Durand. la o “contradictie” între sensul legal (conventional) si cel psihologic (natural). cu atât mai putin rezultatul va fi o pictura realista” (Goodman. efectul lor psihologic va ramâne acelasi si se va ajunge. 1969. ceea ce o deosebeste de semnul arbitrar. “nu pot copia toate acestea dintr-o data. obligate sa figureze concret o parte a realitatii semnificate. Astfel. 93). Cu toate acestea. nu acelasi lucru se întâmpla în cazul semaforului. Un argument similar aduce si N. nu poate avea proprietatile persoanei care a servit drept model: pânza nu are textura pielii umane si nici mobilitatea individului pictat. Morris a sustinut ca un semn este iconic în maura în care are aceleasi proprietati ca si denotatii sai. Eco vizeaza unele interpretari pe care el le-a numit “naive”. Ele pot fi modificate fara nici o consecinta pentru semnificat. si cu cât as reusi mai mult. un complex de celule. 1968. p. Ch. astfel. p. Un alt tip de legatura motivata partial o întâlnim în cazul semnelor alegorice. p. Alegoria este traducerea concreta a unei idei dificil de sesizat sau de a o exprima în mod simplu. îi sugereaza existenta fenomenala” (Lindekens. un natarau si multe altele. 6).

pe de o parte si informatia vizuala obtinuta prin cercetarea fotografiei. Rezultatul unei asemenea confruntari va fi acceptarea sau negarea unei identitati de referinta. Concluzia pe care o desprinde U. Fotografia si perceptia (sau . Exprimând cu alte cuvinte ideea lui U. “semnele iconice nu au ‘aceleasi’ proprietati fizice cu obiectul. dar stimuleaza o structura perceptiva ‘asemanatoare’ celei care ar fi stimulata de obiectul imitat” (idem. sa poata fi comparate. vom spune ca exista o echivalenta între informatia vizuala obtinuta prin examinarea vizuala a pisicii la un moment dat sau de-a lungul unei perioade de timp. ceea ce de fapt este un rezultat diferit” (ibidem).anume cazul în care obiectul este tot o imagine. produc o perceptie foarte ‘asemanatoare’ celei pe care am simti-o în prezenta fenomenului fizic imitat. ba chiar vom putea deosebi pisica bunicii de cea a vecinilor. situata la diferite nivele de generalitate: coincidenta în desemnarea unui acelasi individ sau a unor clase de indivizi. unele culori. Solutia se întrevede pornind tot de la observatie a lui U. ca sa ne întoarcem la exemplul lui R. între fotografie si animalul real. relatii spatiale. În realitate. Lindekens. Desi “fotografia pisicii” nu este pisica reala. incidenta luminii asupra materiei picturale. Eco. ceea ce creaza o bresa în argumentarea bazata pe afirmarea distinctiei de natura dintre imagine si obiectul ei. exprimând-o interogativ. p. este ca doar “pe baza unei învatari anterioare. ci de o echivalare. operatiune abstracta ce porneste de la un alt fel de similaritate. ne dam seama. exista doar o apropiere între perceptii vizuale: “unii stimuli vizuali. Prin urmare. Eco. doar ca stimulii sunt de natura diferita”. precum un animal si o fotografie. ca este vorba de o pisica si nu de un câine. Nu este vorba de o identitate ontologica între cele doua entitati. în cele mai multe cazuri fara dificultate. 256). Eco. suntem gata sa vedem drept rezultat perceptiv ‘asemanator’. pe de alta parte. afirma semiologul italian. Punerea discutiei în acesti termeni are avantajul ca permite ca doua lucruri atât de diferite.

cea apisicii domestice (Felis catus). corelatia existenta între semnificant si semnificat este obiectiva. 262). nu la cele de factura “iluzionista” (în sensul lui Gombrich): în cazul acestor reprezentari grafice apartenenta la o clasa.reprezentarea interna) se refera în egala masura la un ceva exterior celor doua. ci o relatie logica. nimeni nu pune la îndoiala “asemanarea” dintre. Acest ceva poate sa fie o entitate individuala (pisica vecinilor) sau o clasa. p. sa zicem. ultimul nefiind un obiect. Alegerea nivelului de generalitate se va face în functie de contextul concret al unui anumit discurs. Eco aduce doua argumente. În activitatea obisnuita. cu figuri geometrice. Primul dintre ele sustine ca selectarea trasaturilor socotite caracteristice pentru o anumita figura sau obiect se face prin învatare: “criteriul de similitudine se bazeaza pe REGULI precise care fac ca anumite aspecte sa fie pertinente. În favoarea tezei ca asemanarea nu este o calitate naturala. U. Al doilea argument se refera la desenele schematice. radiografiile medicale sau fotografiile realizate din satelit si subiectele lor.a. negarea similaritatii prin întemeierea ei pe o conexiune de natura culturala.d. p. ori familia pisicilor în genere (familia Felidelor) s. se realizeaza doar în planul teoriei semnelor. devine apartenenta la un anumit spatiu printr-o “conventie care STABILESTE ca anumite relatii abstracte sa fie EXPRIMATE prin anumite relatii spatiale” si ca “a numi ‘iconism’ aceasta împletire complexa de reguli de izomorfism reprezinta o licenta metaforica cam dezinvolta” (idem. . iar altele sa fie irelevante” (idem. Negarea legaturii dintre dintre lucru si imaginea sa. 258). p. iconice sau vizuale. Un graf arata o proportionalitate între expresie si continut. ci se bazeaza pe o conventie culturala. independenta într-o anumita masura de vointa noastra.m. Chiar daca descifrarea acestor imagini presupune o serioasa initiere. 259). “Acest tip de decizie reclama o noua INSTRUIRE” (idem. care nu este o proprietate spatiala.

pentru ca altfel singura alternativa ar fi sa le cunoastem pe cale ereditara. este rezultatul unei conventii. luminii galbene “interdictia”. o anumita corelatie nu poate fi . ar oferi doar argumente împotriva unei eventuale schimbari în codul rutier. dar numai pentru ca au fost conventional acceptate mai înainte si ca atare codificate” (ibidem). ceea ce nu o transforma. Si în cazul când. în conventie. sa zicem. este posibila schimbarea semnificatiei culorilor de la semaforul rutier. Elementele de motivatie exista. în acest fel. vom resimti drept nefiresti modificarile statuate. Se învata si din experienta prilejuita de explorarea lumii înconjuratoare. Faptul ca semnele sunt învatate nu înseamna neaparat ca toate sunt instituite prin conventie. de orice natura.“Continutul. asa cum este si corelatia proportionala. Fara îndoiala ca reprezentarile si teoriile noastre au un caracter limitat. a valorii psihologice (neconventionale. pe aceasta din urma. ca sunt supuse revizuirii si ca presupun acceptarea lor la nivelul unei comunitati pentru a functiona ca paradigma a ei. Încalcarea. datorita educatiei si mediului cultural. în cazul nostru). în acest caz. trebuiesc învatate. cel putin în principiu. Daca. prin instituirea unei alte reglementari. fara a fi limitata de natura lucrurilor. adica sa fie cunostinte înnascute. Dincolo de aceasta similitudine. noul cod va functiona. Elementul comun al teoriilor despre lume. validate social. ci naturale) a culorilor. îl constituie existenta unui acord între membrii grupului. În cazul primului argument este de remarcat ca atât semnele constituite printr-o legatura arbitrara între semnificant si referent/semnificat. atribuindu-se. notiunea de conventie implica drept trasatura definitorie instituirea unei reglementari (corespondente. celei rosii “permisivitatea”. care poate fi schimbata. iar celei verzi “atentionarea”. cât si cele la care aceasta legatura este motivata. Simbolic si semantic el va fi coerent. în cazul semnelor. fara a putea împiedica luarea unei asemenea decizii. Daca se vor gasi motive temeinice. si al conventiilor.

Dar sunt multe alte entitati a caror instituire ca unitati de expresie si unitati de continut. termeni aproape antinomici. obtinuta la un moment dat. Despre aceasta am discutat mai sus. masa. precum: copac. trebuie distins între convetia total nemotivata. între limitele extreme date de argumentele strict motivate (naturale) si cele strict conventionale (arbitrare). ca urmare a unui act expres de vointa. altele mai noi pot înca parea discutabile. în grade diferite. Din aceasta cauza analiza . altfel. p. de multe ori. pe un temei oarecare. si între conventia implicita. De asemenea. iconic sau neiconic. Una dintre ele este aceea care poate sa instituie o legatura între semnificant si semnificat. obiect. Acesta este cazul multor semne iconice.înlocuita. explicit sau implicit: “<obiectele> nu exista ca realitate empirica. si aceea care se sprijina. depinde de un anume consens. cu o alta de aceeasi tip. 130). prin acord deschis sau prin impunere. Unele segmentari s-au produs în timp si au primit atestarea traditiei. 1992. care nu are un moment de aparitie bine definit si care. este posibila doar prin sublinierea ideii de gradualitate. fiind decupari operate hic et nunc într-o substanta inanalizabila fara aceasta decupare” (Grupul m. pe de o parte. ci doar ca stari mentale (être de raison): identificarea si stabilitatea lor nu sunt niciodata decât provizorii. Afirmatia poate parea de nesustinut daca ne referim la lucrurile comune. casa etc. Un cu totul alt tip de conventie este aceea care segmenteaza realitatea si constituie entitatile semnificantului si ale obiectului. Când discutam despre conventie trebuie sa distingem. cel putin în principiu. atunci ea nu este de natura conventionala. în sine. arbitrara. între conventia explicita. “Aparitia” celor mai multe obiecte se înscrie. nici nu este problematizata. La nivelul semnului fiinteaza cel putin doua categorii de conventii. totusi. respectiv. banale. Alaturarea relatiei conventionale si a celei iconice. ce nu trebuie confundate. pe de alta parte. în planul semnului.

cum ar fi. pastisa. precum: arhetip. unde relatii logice sunt codificate în relatii de tip spatial. Eco neaga caracterul iconic al unui graf. este o falsa problema. La fel. grafurile. la a caror intesiune contribuie. cu o pondere variabila. la rândul ei. Aceasta obiectie implica o discutie despre faptul ca opozitia abrupta dintre datul natural si relatia conventionala poate fi atenuata prin cercetarea ideii de gradualitate a conventionalului. simulacru. fara de care ele nici nu ar putea fi întelese. risca sa nu ajunga prea departe. situata în obisnuitul experientei cotidiene sau de cercetarea stiintifica avansata. Dificultatea identificata porneste de la faptul ca se discuta despre semnul vizual sau despre icon. unul dintre instrumentele mentale importante ale cunoasterii. cu referiri ocazionale la imagini concrete. Continuarea acestei dezbateri în plan strict abstract. în fiecare caz în parte. Ea este legata semantic de numerosi termeni. Al doilea argument adus în discutie de U. 2. parodie. Mult mai promitatoare se arata o incursiune în lumea vizualului concret si sondarea varietatii sale tipologice. implica sau se raporteaza la ideea de “similar”. izvorâta din aceeasi pricina. gradualitate si multe altele. Iconul este o notiune instrumentala si nu se poate pune problema ca semnificantul sa fie comparat vizual cu semnificatul (interpretantul) sau cu referentul. Notiuni atât de diferite. 3 Asemanare si reprezentare Asemanarea a constituit. de pilda.trebuie sa fie nuantata. iar referirile sa fac la un gen sau altul de imagini concrete. si constituie înca. indiferent ca este vorba de cunoasterea banala. Negarea se bazeaza pe faptul ca relatiile logice nu “seamana” cu spatiul prin care sunt reprezentate. copie. În acelasi timp. si discutia despre relatia conventionala sau motivata a unui icon. notiunea de “asemanare” .

apoi devine conditie de inferenta probabila si procedeu în constructia ontologica (Vladutescu. Se poate spune ca intensiunile lor interfereaza. (.este determinata de alte notiuni. Ambele se presupun reciproc.(. Thoma de Aquino ( Summa theologica. si aceasta este o asemanare perfecta. I. IV. Altele sunt numite asemenea care comunica în forma dupa aceeasi ratiune dar nu dupa acelasi mod.. cum se vede în actiuni echivoce. 1994. de exemplu. ci doar printr-o maniera a speciei sau genului. precum mai putin alb se considera asemanator cu mai mult alb. si la autorii clasici.) Asadar. primul termen parând sa-l includa în sfera sa pe cel de al doilea. dar nu conform aceleiasi ratiuni. Al treilea mod de a spune ca ceva e asemanator cu altceva. efectul lui va fi mult mai îndepartat de asemanarea cu agentul nu va participa deci destul de mult în aceasta asemanare cu forma agentului.. 86).) Daca exista deci vreun agent. va fi o asemanare între cel ce face si cel facut. sau alta analogie. formând un cuplu semantic inseparabil. ci mai mult sau mai putin. daca agentul e continut în aceeasi specie cu efectul sau. în forma. q. dar aceasta asemanare nu este perfecta. p. “Asemanare” este foarte apropiat semantic de “analogie”. dupa aceeasi ratiune a speciei. ca si cum existenta sa e comuna tuturor” (De Aquino. cu diferite acceptiuni. Si acestea nu numai ca se considera asemanatoare. cum ar fi.. mai întâi cu întelesul de proportie matematica.. acesta din urma se întâlneste. 84 – 86). Thoma de Aquino distinge între asemanarile bazate pe o calitate . care nu este continut într-un gen. p. 3) distinge între mai multe tipuri de asemanare: “Unele lucruri sunt numite asemanatoare dupa cum comunica în aceeasi forma conform aceleiasi motivatii si dupa acelasi mod. Sintetizând. cap. Precum doua lucruri albe sunt numite asemenea în albeata. aceea de “comparatie”. ci chiar egale în privinta asemanarii. 1997. deoarece comunica în forma.

vizibile. extremitatea unui este începutul celuilalt. ci semnul unei înrudiri cel putin obscure (. un numar indefinit de înrudiri (.. Prin aceasta. una în fata alteia. pe dimensiunea distantei. pentru ca similitudinile pe care le trateaza nu sunt acelea. a artei reprezentarii.) este o asemanare legata de spatiu în forma <din aproape în aproape>.) emulatia nu lasa inerte. (. limitele lor se amesteca. ce a primit o întrebuintare diferita. cu . a lumii vizibile si invizibile.. Pâna la sfârsitul secolului al XVI-lea.. ajung sa se alature.. În asa fel încât în aceasta jonctiune de lucruri apare o asemanare. de sub legea locului si care ar functiona. în ea suprapunându-se convenientia si aemulatio. eliberata.” Aemulatio – este “un fel de convenienta. pasiunile si proprietatile de asemenea.) vechea analogie dintre planta si animal (vegetalul este un animal care îsi tine capul în jos. Convenientia – “sunt <conveniente> lucrurile care.. “Puterea ei este imensa. partial. Patru dintre acestea au fost considerate esentiale. dar în planuri diferite. ale lucrurilor însesi. apropiindu-se unul de altul. însa. cele doua figuri reflectate pe care ea le opune. masive. miscarea se comunica. ea poate sa realizeze.. a simbolurilor. pornind din acelasi punct..) vecinatatea nu este o relatie exterioara între lucruri.. pe o calitate posedata în grade diferite si prin participarea la aceeasi categorie. Analogia – un concept vechi. ele îsi ating marginile. lucrurile dispersate în lumea larga îsi raspund. Astfel usurata. e suficient ca acestea sa fie asemanarile mai subtile dintre raporturi. imobila. guvernând.. influentele. “asemanarea” a avut si statutul de paradigma a unei întregi perioade culturale..) Exista în emulatie ceva din reflectare si din oglinda: prin intermediul ei. (. a jucat un rol constructiv în cunoasterea de tip occidental. Autorii vremii au descris mai multe forme de asemanare. În interpretarea lui Michel Foucault (1996). (. Se întâmpla ca una sa fie mai slaba si sa primeasca puternica influenta a celei care se reflecta în oglinda sa pasiva”.posedata identic. exegeza si interpretarea textelor.

înfundata în pamânt (.. are loc o extindere ilegitima a cunoasterii.. acelasi om transmite asemanarile pe care le primeste dinspre lume. omul este raportat la el. de a le amesteca. de fiecare data când descopera vreo asemanare între doua lucruri. El este marele focar al proportiilor – centrul în care raporturile îsi gasesc sprijinul si de unde ele sunt din nou reflectate.) Prin ea... ci. .” Simpatia – “este o instanta atât de puternica si de presanta a Aceluisi încât ea nu se multumeste sa fie doar una dintre formele asemanatorului. 1966. mai curând.sau radacinile . ce au descoperit a fi adevarat despre unul” (Descartes. 58 – 65). ceea ce înseamna ca orice asemanare va fi supusa probei comparatiei. toate figurile lumii se pot apropia. în secolul al XVI-lea.. ea este. Din toate partile. iar în al doilea rând. Descartes evidentiaza. “Daca. cauza esecului. plierea lumii. analiza ia locul ierarhiei analogice. La începutul veacului al XVII-lea. asemanarea era raportul fundamental al fiintei cu ea însasi. odata cu perioada baroca.) Spatiul analogiilor este în fond un spatiu de iradiere. din Reguli utile si clare. sa atribuie amândurora.gura . 7).) De aceea simpatia e compensata de figura ei geamana.. de a face lucrurile identice unele cu altele. dar. pp. Pe baza confuziei dintre “asemanator” si “identic”. chiar acolo unde difera între ele. de a le face sa dispara în individualitatea lor – deci sa le faca straine de cea ce erau (. chiar în primele rânduri ale Regulii I. mecanismul epistemologic prin care este posibila eroarea: “Oamenii au obiceiul ca. antipatia” (Foucault. (. ea are periculoasa putere de a asimila. Modificarile produse prin trecerea la o noua paradigma sunt rezumate astfel de Foucault: în primul rând. invers. nu mai constituie o forma privilegiata a cunoasterii. p. infinita similitudine a lucrurilor între ele este înlocuita cu o enumerare completa. 1964. similitudinea îsi pierde din prestigiu. ceea ce asigura o cunoastere a tuturor identitatilor si diferentelor.

Enescu distinge doua notiuni de asemanare. Din perspectiva logica. asemanarea este o relatie între doua sau mai multe lucruri care au anumite proprietati comune în asa fel încât. 1996. combinata cu acelea care pot prezenta identitati partiale si distribuita în final într-un tablou ordonat. 1996. altfel spus comparata cu acelea care pot fi similare. U. având pe lânga cele doua proprietati amintite si tranzitivitatea. cel putin dintr-un anumit punct de vedere.în epoca clasica. “conceptul de asemanare este vag si flexibil” (Eco. Cele trei relatii pot fi scrise astfel: reflexivitatea: x » x (x se aseamana cu x) simetria: x » y % y» x tranzitivitatea: (x » y & y » z) % x » z “Asemanarii” i se opune “deosebirea”. Gh. în general. iar a doua este o relatie de echivalenta. La începutul anilor ’90. forma cea mai simpla sub care apare ceea ce este de cunoscut si care este cel mai departe de cunoasterea însasi. 111). dar se deosebeste în alte privinte”. p. Prima este o relatie de preechivalenta. 69). Similitudinea în filosofia clasica (adica într-o filosofie a analizei) joaca un rol simetric celui pe care îl va asigura diversitatea în gândirea critica si în filosofiile judecatii” (Foucault. “Asemanarea” admite grade de comparatie si poate fi relativizata: “x se aseamana într-o privinta cu y. Prin ea poate fi cunoscuta reprezentarea. ele pot fi practic confundabile. cu propritatile reflexiva si simetrica. În realitate. p. cel putin în teritoriul semioticii. iar a doua desemneaza situatia în care obiectele sunt asemanatoare în raport cu o multime data de proprietati. Prima se refera la obiectele care seamana întrucât au proprietati comune. În cazul asemanarii totale avem “identitate”. cazurilor ideale indicate mai sus li se substituie notiunile . analizata în elemente (în elemente care-i sunt comune cu alte reprezentari). Eco continua sa aprecieze ca.

Primul termen vizeaza mai mult aspectul exterior. a arata. p. Conform Dictionarului explicativ al limbii române. calitati. 1975. Editura Academiei RSR. însa. însusiri comune a (se) socoti la fel ca altul. Bucuresti. iar al doilea proprietatile interne. iar identitatea însasi este o asemanare acceptata ca identitate. prin includerea unor indivizi într-o clasa. Aici. sau prin încadrarea valorii unor parametri într-o marja de toleranta socialmente acceptata. se va recunoaste ca între entitatile comparate exista o similitudine: fie superficiala. 24). Desi asemanarea a fost definita prin posedarea unor calitati comune. respectiv: “practic fara vreo asemanare” (Enescu. mai mult sau . fara ca ele sa se asemene. trebuie sa evidentiem o nuantare existenta în limba româna: doua lucruri pot sa semene. cele determinante. a face impresia de DA DA - DA DA - În ambele cazuri.“practic indiscernabil” (identic). se poate face urmatoarea diferentiere a câmpurilor semantice între cei doi termeni: a semana a se asemana a avea trasaturi. în virtutea unor caracteristici si prin ignorarea altora. Din perspectiva semiotica. a (se) aseza pe acelasi plan a parea. aparenta. se pot da nenumarate exemple de lucruri sau fenomene care au proprietati identice si despre care ne vine greu sa spunem ca seamana. 1985. asemanarea este situata în apropierea identitatii.

fie necesara. pentru ca se afla în stadii diferite de crestere sau pentru ca unul este un exemplar sanatos. interese si asteptari. Daca vom compara doua mere. sa zicem. de perspectiva adoptata si de scopul urmarit. si odata cu ea repetarea. care sunt asemanatoare dintr-un punct de vedere. 397): “lucrurile pot fi asemanatoare în privinte diferite si ca doua lucruri. este subliniat si de Karl R. Dar daca. Acest mod de relativizare a asemanarii. si atunci spunem ca ambele lucruri doar “semana”. termenul de “similitudine” are un avantaj. va fi evident ca merele seamana si se aseamana între ele într-o mai mare masura decât cu celelalte fructe – asta din perspectiva experientei obisnuite. dar si un dezavantaj. suntem interesati doar de fructele sanatoase. “de acelasi fel”. Prin urmare. situatie în care tindem sa spunem ca acele lucruri sunt “identice”. trebuie precizat de fiecare data tipul similitudinii: de suprafata. ce tine de natura particulara a lucrurilor în cauza. Aprecierea ca un lucru seamana sau se aseamana cu un altul depinde în mare masura si de contextul în care se face analiza. iar . iar similitudinea cautata va viza doar aceasta caracteristica. similaritatea. s-ar putea sa conchidem ca nu se aseamana între ele din diverse motive: pentru ca apartin unor soiuri diferite. prin legarea ei de perspectiva. Din acest punct de vedere. iar celalalt nu etc. ambiguitatea. p. sau de profunzime. pot sa fie neasemanatoare dintr-un alt punct de vedere.mai putin întâmplatoare. adica sunt subsumabile aceleiasi categorii. În general. presupun adoptarea unui punct de vedere: unele similaritati sau repetari ne vor izbi daca suntem interesati într-o problema. Popper (1981. atunci gruparea lor nu va tine seama de identitatea conferita de specia biologica a fiecarui exemplar în parte. când “se aseamana” si atunci balanta înclina spre “identitate”. Daca aceleasi mere vor fi puse alaturi de câteva pere sau gutui. el este neutru. Atentia noastra a fost astfel îndreptata spre trasaturile distinctive. neavând o conotatie sau alta.

Ideea de asemanare se întemeiaza pe aprecierea ca exista cel putin o însusire comuna tuturor lucrurilor comparate. impresionanta pentru cei din afara lui: muncitorii din industria textila sau a vopselelor pot distinge mult mai multe nuante de culori. prin modificarea într-o anumita masura a însusirii în cauza . adica a creat o axa constanta de opozitii (idem. zaharul fiind un dizaharid. iar zaharina un derivat al acidului o-sulfamidobezoic. Astfel. ele au un temei în cunostintele unei societati.altele daca suntem interesati în alta problema”. ei îsi dezvolta o capacitate discriminatorie specifica. b) aprecierea drept “dulce” a gustului celor doua substante depinde de cutumele civilizatiei noastre care a stabilit opozitia dintre dulce si tot ceea ce este sarat. Acelasi lucru este valabil si pentru cei care lucreaza într-un anumit domeniu. p.astfel. acru sau amar. p. Conventiile culturale nu sunt întodeauna arbitrare. desi se are în vedere doar o singura calitate (mecanismul transferului a fost aratat de Descartes în Regula I din Reguli utile si clare) . Pentru o anumita zona a realitatii. 1982. În primul rând. fereastra perceptiva prin care realitatea este observata are dimensiuni diferite de la subiect la subiect. Obisnuinta de a spune ca zaharul si zaharina sunt “asemanatoare” releva doua lucruri: a) se transfera statutul de “similar” asupra “lucrului” ca întreg. în timp ce alte populatii nu pot face asemenea distinctii.analiza chimica arata ca. cele doua substante nu au proprietati comune. 258). de fapt. aprecierea faptului ca doua lucruri sunt sau nu “asemanatoare” se bazeaza pe unele “criterii de pertinenta fixate de conventii culturale” (Eco. iar cei din industria pietrelor pretioase pot identifica sute de varietati de diamante. vazând drept “asemanator” sau “identic” ceea ce eschimosii vad ca fiind neasemanator. precum si în practicile ei. Eschimosii deosebesc mai multe feluri de zapada. 257). însusire diferentiata gradual. gradualitatea culorii se poate manifesta în ceea . Gradualitatea se obtine în trei feluri.

1964. ca act de vointa. Precizia cu care sunt definite aceste praguri este diferita. p. presupune o anumita încarcatura conventionala. pentru ca ideea de “asemanare” nu este clarificata suficient: “o calitate pe care el //iconul// o are ca . respectiv valoarea lor maxima. Prin urmare. b) prin codificare expresa. fie apelând si la determinarile obtinute cu ajutorul unor aparate de masura sau de investigare complexa. Marimea variatiei. mai mult sau mai putin motivata. stabilirea situatiei de asemanare între lucruri. Instrumentele de masura arata valoarea unui anumit parametru. Peirce îsi întemeiaza definitia iconului pe ideea de asemanare. a structurii lucrurilor examinate. cele mai riguroase fiind cele întemeiate pe o teorie stiintifica. Iar în al treilea rând. anume la ordine sau la masura” (Descartes. pot fi stabilite prin: a) codificare culturala (o convetie tacita. gradualitatea asemanarii se obtine prin numarul de trasaturi considerate a fi comune. Înca Descartes afirma în Regula XIV din Reguli utile si clare ca: “toate raporturile care pot exista între existentele de acelasi gen trebuie reduse la doua principale. Ele nu indica însa daca valorile respective sunt sau nu asemanatoare. de similitudine: representamen-ul (semnificantul) seamana cu obiectul pe care îl desemneaza si prin aceasta trimite la el. aceasta este o decizie care se stabileste în functie de anumite praguri fixate anterior de catre experienta comunitara. cu atât “asemanarea” este mai mare. Solutia propusa de Peirce nu rezolva problema definirii iconului. 77). întarita prin cutuma). sau c) prin limitarile induse de continutul unei teorii stiintifice. prin compararea organizarii interne. saturatia sau stralucirea. Cu cât caracteristicile identice sunt mai numeroase. ci doar o amâna. În al doilea rând. Stabilirea gradului de asemanare se poate realiza fie strict subiectiv. respectiv gradul în care se deosebesc doi parametri de acelasi fel.ce priveste tonul. care descriu domeniul în cauza.

fiind evocate. în cele din urma. criticând încercarea de a explica relatia de reprezentare prin cea de asemanare. 1992. p. Prima concluzie dizolva ideea de semn. adica îsi va arata doar o parte a sa. precum si fata de obiectia similara a membrilor Grupului m. Desi este perceput doar partial. În consecinta. întemeierea discutiei despre iconism pe termeni intuitivi precum: “analogie” sau “asemanare”.276 – Peirce. duce. 286). deoarece între planurile sale nu ar mai fi nici o diferenta. 1990. este de facut urmatoarea rezerva. la doua propozitii contradictorii la fel de neinteresante. 127). din moment ce orice poate semnifica orice (Grupul m. potential. Orice lucru vizual perceptibil poate sa-si fie propriul sau semn deoarece el va fi întotdeauna vazut doar sub un anumit unghi. Membrii Grupului m sustin ca. daca nu mai multe. Iar cea de a doua duce la disolutia însasi a perspectivei semiotice. adica evocarea . toate cunostintele despre acel lucru. într-o anumita masura. în planul teoriei semiotice. prin urmare. orice lucru poate fi un substitut al oricarui lucru cu care se aseamana (conceptul de <substitut> îl implica pe cel al unui scop si astfel al treitatii autentice)” (C.lucru îl face apt de a fi un representamen. el îl va gândi ca întreg.P. recunoasterea sa. Fata de aceasta observatie. Conditia care se impune este ca lucrul respectiv sa fi fost cunoscut anterior. Iar a doua: “Orice poate fi semnul unui lucru dat” (pentru ca doua lucruri luate la întâmplare vor avea întotdeauna cel putin una. Goodman (1969) distinge în notiunea de iconicitate doua categorii de relatii: cele de asemanare si cele de reprezentare. N. În primul rând pentru ca un obiect “seamana” în cea mai mare masura cu el însusi. caracteristici comune). 2. dar rareori se reprezinta pe sine. Prima: “Orice obiect este propriul sau semn” (tocmai pentru ca el are toate caracteristicile si proprietatile obiectului semnificat). ceea ce ar contrazice însasi definitia semnului. iar perceptia partiala sa îngaduie identificarea si. p.

%si sprijina opinia pe un argument preluat de la Dionysios: “În cele ce apartin aceluiasi ordin se poate primi similitudine mutuala. al copiei. cap. Goodman si aceea a lui Thoma de Aquino constituie elaborari teoretice diferite. 1969. Daca se realizeaza o fotografie a unei reproduceri a tabloului intitulat Gioconda. Prin urmare. astfel ca “daca o pictura îl poate reprezenta pe Ducele de Wellington. Fiind vorba de ceva (o parte a lucrului) care sta în locul a altceva (lucrul în întregul sau). p. nu însa în cauza si cauzat” (Aquino. Optiunea pentru una sau alta dintre variante ar trebui sa se întemeieze pe valoarea lor operationala. nu invers”. atunci fotografia este un icon. 1997. ci chiar în privinta asemanarii: “Spunem deci ca portretul e asemanator omului. IV.tuturor cunostintelor legate de acel lucru. dar care. Interpretarea lui N. 3). la rândul sau. nu se reprezinta reciproc. este ca asemanarea. unde Thoma de Aquino neaga existenta unei relatii simetrice nu numai în ceea ce priveste reprezentarea. practica. A doua observatie critica. 4). “asemanarea în orice grad nu este o conditie suficinta pentru reprezentare” (Goodman. mai exact un index iconic. p. cum ar fi masinile produse pe o linie de asamblare sau doi frati gemeni. dar nu si vice-versa. facuta de N. ca la orice semn. care devine denotat. Ducele nu reprezinta pictura”. ea apare si în Summa theologiae (I. În plus. Dar si imaginea . Aceasta tema este mai veche. Goodman. 87). spre deosebire de reprezentare este simetrica si reflexiva. dar ele se refera la acelasi fapt concret. pe calitatea disocierilor generate în lumea reala. se constata ca avem de a face cu o relatie semiotica. qu. Sebeok dezvolta afirmatia ca reprezentarea este non-simetrica si ca un semn iconic îsi reprezinta semnificatul. este un semn iconic al portertului original9 . Discutând un exemplu analizat de M. Wallis. nici unul dintre lucrurile sau fiintele foarte asemanatoare.

Pentru prima relatie avem doua situatii aparent distincte: i) cazul unui referent real. Când vedem imaginea unei pisici. si ii) cazul unui referent imaginar (inorog). În ceea ce priveste iconul. Mai întâi. o anumita directie. spune Sebeok. litografii. lucrurile reprezentate vizual sunt receptate ca apartinînd unei anumite categorii. nu în ultimul rând.pictata de Leonardo da Vinci este un semn iconic al unei femei numita Mona Lisa. denotat – semnificant). problema asemanarii se pune în doua directii: a) asemanarea semnificantului cu obiectul (referentul). adevaratul Papa ar deveni “un semn iconic al imaginii sale de mult familiare” (Sebeok. precum o existenta reala si una imaginara sau abstracta sa fie tratate la fel. abstract sau general. . imagini de televiziune etc. care este denotatul picturii. 124). în momentul în care va avea posibilitatea sa-l vada direct. care poate fi si un “acord motivat obiectiv”). un anumit sens.. nu ar motiva o asemena decizie. care vorbeste doar despre calitati comune. 1985. desi defintia initiala a lui Peirce. ci de una determinata de nivelul cunostintelor. Nu este vorba de o vointa colectiva absolut libera. deoarece el nu are si conotatia de “arbitrar”. Sebeok ofera si un exemplu în care cronologia reala a succesiunii original – copie (respectiv. p. (Preferam acest termen celui de “conventie”. este cunoscut de catre subiectul uman mai întâi din fotografii. si b) asemanarea semnificantului cu interpretantul (semnificatul). este rasturnata de o cronologie particulara a semiozei. sa vedem cum anume este posibil ca lucruri atât de diferite. de cultura specifica unui loc sau unei perioade si. ci doar pe aceea de “acord”. Avem de a face cu o secventa diacronica si se poate accepta. pentru ea. În concluzie putem spune ca asemanarea se bazeaza pe un continut obiectiv. cum ar fi Papa. Daca un personaj celebru. În general. din perspectiva discutiei de aici. de scopul analizei. în realitate. dar interpretarea acestuia este o functie consensuala.

precum si de la un autor la altul. dusmanul sau este elefantul. prinde sau nu soareci. 166). este ca un magar salbatic (constituie genul proxim. 1995. de bun augur. când discursul vizual se refera la o pisica anume.) sau nevizuale (este blânda. Chiar si atunci.întelegem în primul rând ca este vorba de clasa pisicilor. 5. carnea sa este buna (sau nu) de mâncat etc. acea pisica nu este caracterizata doar de aspectele întâmplatoare si partiale pe care a reusit imaginea fotografica sa le retina. Caracteristici nevizuale: animal supranatural. cea a bunicii. Orice animal fabulos poate fi si el descris în acelasi fel. Caracteristici vizuale: 1. În contextul acestei discutii este irelevant faptul ca descrierea si semnificatia Licornei s-a modificat în timp si spatiu. asa cum apar într-unul din cele mai vechi texte (Clébert. Sa luam exemplul Inorogului (Licornei) si sa urmarim câteva dintre caracteristicile sale vizuale. în mijlocul fruntii are un corn lung. corpul este în întregime alb. o anumita forma etc. sa zicem. Caracteristicile pisicii pot fi vizuale (are o anumita culoare. 3. negru la mijloc si alb la baza. Toate acestea pot fi enumerate si formaza intensiunea “notiunii” (numelui propriu) “pisica X”. marime. De pisica bunicii se leaga o serie întreaga de întâmplari si de caracteristici.). p. 4. a avut sau nu pui etc. care este: stacojiu la partea superioara. celelalte fiind diferente specifice). cu toate caracteristicile lor. ce pot fi enumerate. se misca foarte repede. . este crud. are vârsta de doi ani etc. care o definesc: este sau nu jucausa. 2. ochii au culoarea albastru închis. surpinzând-o la un moment dat. a carei extensiune are un singur membru. capul are culoarea purpurei.

Astfel. ale semnificantului si ale obiectului.Atât în cazul pisicii (reale). dintre care unele pot corespunde unor caracteristici fizice ale referentului (de exemplu. se obtine o identitate partiala. Aceeasi argumentare se poate folosi si în ceea ce priveste cea de a doua relatie si anume asemanarea din interiorul iconului. Pentru aceasta este nevoie de o noua conditie. forma animalului culcat. 137). credem ca se elimina obiectia ca “fiind un model abstract. aceea dintre semnificant si semnificat: “Tipul (type) nu are caracteristici fizice. caracteristicile lor vizuale pot fi redate în imagine. amintite mai sus si în functie de scopul urmarit. ca atare. se poate conchide daca ele sunt identice sau asemanatoare. p. asezat sau în picioare. care trebuie sa fie valabile împreuna: a) în raport cu referentul semnificantul este motivat deoarece i s-au aplicat transformari care redau structura referentului. caracteristici fizice si nu este comensurabil cu semnificantul” (idem). în privinta pisicii. iar altele sa nu corespunda (cum ar fi mieunatul)” (Grupul m. 1992. Dar numai aceasta legatura nu creaza relatia de semnificare. în raport cu criteriile consensuale. Comparând cele doua serii de descrieri. Daca orice asemanare presupune stabilirea unui anumit punct de vedere. semnificatul (type) nu are. cu privire la axa semnificant – semnificat: în raport cu semnificatul (type). cât si al Inorogului (imaginar). mai exact daca notiunea poate fi aplicata referentului prin mijlocirea imaginii. În felul acesta. Grupul m mentine conceptul de motivatie cu ajutorul a doua propozitii. prin enumerarea caracteristicilor pe care le reprezinta (nu a celor pe care le are efectiv. a ghearelor). un semnificant poate fi numit motivat deoarece este conform . semnificantul poate fi si el descris. el poate fi descris de catre o serie de caracteristici conceptuale. Compararea celor doua serii de carcateristici va decide daca o anumita notiune corespunde sau nu unei anumite imagini. prezenta mustatii. ca obiect !). a cozii. atunci perspectiva propusa aici este cea informationala.

2. Ch. Constatarea facuta de N. în cazul celor conventionale. ca si pentru cele iconice. de transformare si de conformitate sunt respectate simultan. 4 Gradualitatea iconicitatii J. Metz considera ca termenul de “analogie” apartine semiologiei.ca transformarile trebuie sa pastreze cotipul. Motivatia nu exista decât daca cele doua conditii. si o vom face în capitolul urmator. acelasi înteles: “asemanarea perceptiva globala cu obiectul reprezentat” (Metz. 1970. chiar intuitiv. În cazul semnelor vizuale (conventional-arbitrare) nu se pune problema asemanarii. ca asemanarea nu este o conditie suficienta pentru a se institui relatia de reprezentare. iar cel de “iconicitate” este folosit de semioticienii americani. al carui referent este deasemena o ipostaza a sa” (idem. 1). o chestiune de grad. pornind de la fapte accesibile experientei comune. partial motivate. duce la acceptarea ideii ca. asemanarea va fi.semnificatului (type) si acesta îl recunoaste. p. si în aceasta situatie. Goodman si de Grupul m. De remarcat ca definitia oferita are doar o valoare intuitiva. deoarece termenul de “asemanare” trebuie definit la rândul sau. Problema care ramâne de discutat. este aceea a modalitatii de “consemnare” (figurare) a unei caracteristici sau alta în imagine. de fapt. intervine un anumit tip de consensualitate ce initiaza si mentine functia semiotica. adica sa pastreze la semnificant o structura astfel ca aceasta sa ramâna identificabila ca o ipostaza a semnificatului (type).143). Aumont vorbeste despre gradualitatea analogiei. Gradualitatea iconicitatii este o idee usor de înteles. Desenul unui copil pare mai îndepartat de realitatea reprezentata . ambii termeni având.si precizarea este capitala . p. “Trebuie subliniat .

pe de alta parte. inorog) si ar fi greu de acceptat ca în asemenea situatii este impropriu sa vorbim despre gradul de asemanare a imaginii cu obiectul ei.decât o pictura realista. p. Intuitia existentei unei gradualitati a semanarii este foarte veche. pentru a sublinia performanta obtinuta în redarea vizuala a realitatii. 391). totusi. ci de gradul similitudinii (asemanarii) imaginilor concrete cu referentul. Conform teoriei iluzionismului. precum un obiect fizic bidimensional (imaginea) si anumite continuturi mentale (semnificatul). ci de naturi similare. abstract sau imaginar (de ex. Mult timp. încât sa creeze iluzia realitatii (Tatarkiewicz. Legenda . 1981. pe de o parte. Exista. cea mai înalta realizare a artei consta în reproducerea obiectelor în mod atât de fidel asemenea cu modelul real. Daca în cazul a doua obiecte având o anumita realitate fizica. si. Asa cum am vazut deja. iar aceasta lasa locul fotografiei. O fotografie alb-negru este mai putin “realista” decât o imagine color si exemplele ar putea continua. cel putin doua argumente care sustin o asemenea posibilitate. Înca din antichitatea clasica s-a discutat despre capacitatea de a însela pe care o are imaginea pictata. nu mai este vorba de naturi diferite. în tratatele de pictura s-a amintit cu admiratie o întâmplare povestita de Plinius. asa cum o face filmul. Nu este vorba de o gradualitate situata la nivelul notiunii de icon.. fiecare dintre aceste proprietati poate fi cercetata pentru a se stabili daca si în ce masura este reprezentata sau reprodusa în imagine. Prin urmare. Luate separat. imaginea si referentul ei. se compara informatia existenta în imagine cu aceea resuscitata în urma evocarii semnificatului. aceasta pare mai greu de admis pentru doua lucruri de naturi diferite. o fiinta imaginara poate fi descrisa prin caracteristici reale. se accepta fara dificultate ideea unei comparatii. În primul rând. care nici ea nu poate reda miscarea. În al doilea rând. cu semnificatul. referentul poate avea un caracter general. Imaginara este doar combinatia lor.

ca imitare a realitatii. el s-a recunoscut învins spunând cu modestie ca el a pacalit doar niste pasari. cu atât mai mult cu cât întreaga atentie îi era îndreptata catre faza urmatoare. p. asa cum era ea înteleasa atunci. contemplarea tabloului aflat sub perdea” (Gombrich. 247). a cerut sa fie trasa o data acea perdea ca sa fie vazut tabloul. isprava lui Parrhasios apare ceva mai putin stralucita. “Acesta /Zeuxis/ a prezentat niste struguri pictati atât de veridic. A. deoarece una dintre ele s-a bazat pe o anumita asteptare din partea receptorului. Recunoscând greseala. Daca le privim ca acte de comunicare. II. încât pasari au venit sa-i ciuguleasca. Dupa experienta de care dispunea bietul Zeuxis. p. 802). probabilitatea ca vreun pictor sa faca un tablou reprezentând o perdea era fara îndoiala nula. Scara de iconicitate descrescânda (sau de abstractie crescânda) raportata la obiecte DEFINITIE CRITERIU DIFERITE EXEMPLE .spune ca pictorul Parrhasios ar fi concurat cu un alt pictor celebru Zeuxis. vol. în timp ce Parrhasios a pacalit un artist care era chiar Zeuxis” (Filosofia greaca. Moles a alcatuit o scara de iconicitate. iar cealalta nu: “Judecata însa la rece. printre primii. formata din 12 trepte. Unul dintre teoreticienii moderni care. Parrhasios a reprezentat o predea. Morris: “Iconicitatea este o chestiune de grad”. Prin urmare doar câteva pete de lumina si umbra au fost suficiente pentru a-l face sa <vada> perdeaua la care se astepta. 1973. plin de sine în urma sentintei pasarilor. afirma el. dorind fiecare sa-si dovedeasca maiestria. iar Zeuxis. a remarcat gradualitatea a fost Ch. Partea a 2-a. cele doua performante nu sunt echivalente.

filmul în culori al unei actiuni . arbitrare reductia unei sticle Culori sau materiale Harta cu trei dimensiuni: alese dupacriterii globul pamântesc logice Culori reale Anuntul în culori.0 Obiectul însusi 1 Model tridimensional la scara 2 Schema tridimensionala redusa sau marita _ Reprezentare anamorfozata 3 Fotografia sau proiectia realista pe un plan Un obiect de vânzare în vitrina unui magazin Culori si materiale Un modelredus. afisul.

de învecinare topologica Desene tehnice pe film pentru învatamânt audio-vizual 7 Schema Înlocuirea elementelor prin Plan schematizat al “de principiu”. legate întreprinderi – Flow prin conexiuni logice: chart alunui analiza functiilor logice program pe calcula tor – Serie de operatii chimice. perspectiva a Imagini comerciale “descompusa” pieselor conform relatiilor sau publicitare. 9 Schema de Relatie logica si Formule chimice formulare topologica între un spatiu desfasurate non geometric între elementele abstracte – . simboluri normate – metroului din electricitate si Topografie la trecerea Londra – Plan de electronica de la topografie la cablare al unui topologie – Geometrizare receptor TV sau a unei parti dintr-un radar 8 Organigrama sau Elementele sunt cutii Organigrama unei schema Block negre functionale.4 Fotografia cu Criteriu de continuitate O fotografie izolata conturul bine a conturului si de pe fond negru sau delimitat (operatie închidere gri vizuala a universului aristotelician) 5 Schema anatomica Deschiderea carterului Sectiune anatomica sau a învelisului – sectiunea unui motor Respectarea topografiei cu explozie – Plan de cablaj al unui aparat de radio – Harta geografica 6 Schema Dispozitie.

p. Cu alte cuvinte.Molles. Moles. în timp ce cuvântul se situeaza la nivelul zero al iconicitatii. triunghiul vocalelor 12 Descriere cu cuvinte normate sau puse în formule algebrice Ecuatii si formule – Text (A. obiect) apartinând unor sisteme diferite 11 Schema în spatiu Reprezentare grafica Grafic vectorial în electropur abstract într-un spatiu tehnica . pp. consemnate) într-un anumit tip de imagine. pastrând criteriul discriminator iconicitate/vs/abstractizare. 256 – 258) Iconicitatea totala va fi materializata de obiectul însusi. ci a imaginilor la care se aplica.legaturile sunt simbolice.Triunghiul lui si schema metric abstract a Kapp – Poligonul lui vectoriala relatiilor între Blondel pentru un motor marimi vectoriale asincron – Diagrama lui Maxwell. lui Cremona dreapta. ea masoara gradul în care proprietatile unei clase de lucruri sunt redate (figurate. sonore. diferentiaza pe acesta . Daniela Roventa-Frumusani (1995. 42-43). plan. poligonul matice (sageata. Dar aceasta scara nu este o scara a iconicitatii propriu-zise. 1974. toate elementele sunt vizibile 10 Schema în spatii Combinatie în Forta si pozitia abstracte acelasi spatiu de geometrica pe care o reprezentare a structura metalica: schema elementelor schepe statica grafica. Plecând de la clasificarea lui A.

tehnologica) 5 DIAGRAMA harta harta geologica. schema unui motor) 6 schema reprezentarea topologica (+ functionala dinamic) a elmentelor ce compun un sistem (schema electrica.reprezentare topologica (+static) rala a elemnetelor ce compun un obiect (schema anatomica. Grad Clasa de ico. grafic reprezentarea lineara a variatiei temporale a unei marimi .(în termeni nicitate peircieni) 10 Tip subcategorizare Definitie (exemple) fotografie analogon bazat pe o reprezentare proiectiva care pastreaza IMAGINE corespondentele de perspectiva 9 (quali-semn desen tehnic în reprezentare a elementelor si iconic) perspectiva dimensiuilor obiectului printr-o singura imagine spatiala obtinuta prin proiectarea în perspectiva sau axonometrica pe planul de proiectie 8 IMAGINE desen tehnic reprezentare a (quali-semn în proiectie obiectului prin una sau mai iconic) ortogonala multe proiectii (vedere/vs/sectiune) 7 schema structu. întreprinderi etc. cartodiagrama 4 (sin-semn iconic) variatiei unei marimi 3 histograma reprezentare geometrica (prin dreptunghiuri proportionale) a organigrama reprezentare a conexiunilor logice între subsistemele unei instalatii.baza semnele iconice bidimensionale caracteristice discursului stiintific.

care pastreaza . Schimbând si conservând în acelasi timp. lingvistica intra si extra-referentiala Distanta stabilita între semnificantul si referentul semnului iconic poate fi descrisa. Fiecare dintre aceste modificari lasa sa persiste un invariant. productivitatii etc. pentru a se asigura posibilitatea recunoasterii (Grupul m. variabil de la caz la caz. Acceptarea acestei variante cantitative nu ofera un raspuns convingator pentru o serie de cazuri. Astfel. conform Grupului m.(graficul temperaturii. analitice. transformarile trebuie sa mentina nemodificata o anumita parte care sa depaseasca un prag minim. printr-o serie de transformari geometrice. nu anuleaza câteva dificultati teoretice legate de acest tip de gradualitate. sprijinita si de argumente de factura pragmatica. care constituie “suportul fizic al iconismului: cu alte cuvinte <ceea ce ramâne în copie din original>”. a analogiei). optice si cinetice. Dar cum ? Una dintre solutii ar consta în stabilirea numarului caracteristicilor pastrate în urma unei transformari. Aceste transformari pot fi omogene sau eterogene în functie de faptul ca ele afecteaza sau nu în totalitate câmpul imaginii. p. Acceptarea intuitiva a ideii de scara a iconicitatii (a asemanarii. despre doua transformari din categoria celor geometrice. 1992. termeni sau simboluri dispuse într-o anumita ordine în vederea unei clasificari 2 reprezentare reprezentare a relatiilor arborescenta ierarhice în cadrul unei taxinomii (arbore genealogic. arborele structurii frazei) 1 METAFORA grafica.) tablou ansamblu de valori numerice. 179). Pare de la sine înteles ca ea este masurabila. care au fost prezentate de autori precum Ugo Volli si René Thom. Cele mai frecvent întâlnite sunt transformarile eterogene.

nu sunt satisfacatoare din perspectiva utilizarii lor. Excesul de informatie vizuala se transforma în zgomot pentru procesul comunicarii. Aceasta este. Se poate vorbi de un factor explicativ legat de scara iconicitatii: dimensiunea pragmatica a transformarilor. din punct de vedere strict formal. Dece o mica schimbare de unghi produce efecte mai puternice pe scara asemanarii decât o modificare ampla a dimensiunilor? Lucrurile se vor complica în mod corespunzator daca se iau în considerare si ceilalti parametrii. este problema unei mai mari sau mai mici schematizari. p. de exemplu. 181). Christian Metz nuanteaza distinctia dintre o gradualitate cantitativa si una calitativa a iconicitatii. cu cât trasaturile asupra carora actioneaza au un rol mai determinant. în timp ce variante de un iconism mai scazut se dovedesc. O modificare data va influenta cu atât mai mult statutul unui lucru. A. legând-o pe cea din urma de determinarile culturale specifice unei zone sau comunitati. mai utile (idem. în unele cazuri. de un iconism ridicat. vom spune cu temei intuitiv ca este “mai iconica” aceea care îsi conserva unghiurile. notiunea de diferite <grade de iconicitate> la un autor precum A.si de data aceasta în acceptia curenta admite variatii pe care le-am putea numi cantitative. În aceeasi cultura. contururile unei figuri sunt mai importante decât suprafetele delimitate de ea. O solutie mai buna decât masurarea strict cantitativa a gradului de asemanare ar trebui sa ia în considerare si aspectele calitative ale transformarilor. a <stilizarii> diverselor sale niveluri. în comparatie cu aceea care îsi mentine lungimile. Astfel.acelasi numar de caracteristici. Moles. Analogia vizuala admite /si/ variatii calitative. la care sa se adauge natura însasi a caracteristicilor care sunt modificate. de ceea ce s-ar putea numi consensualitatea specifica unei culturi: “Analogia vizuala . <Asemanarea> este apreciata diferit în functie de cultura. exista mai multe axe de asemanare: întotdeauna . Semne considerate.

recunoasterea se exprima mai degraba ca o probabilitate (o linie are aproape aceeasi lungime cu teremenul de comparatie. Prin urmare. În prima parte a acestei mentiuni se indica modul prin care se face trecerea de la cantitativ spre calitativ. decât sub forma unei decizii clare de “da” sau “nu”. Aumont. realitatea vizibila. ci de un “set” de criterii acceptate social. 8). Astfel. apreciind ca ea ar admite existenta unui prototip ideal al fiecarui lucru si acest prototip ar reprezenta “adevarul”. Imaginea realista nu este neaparat aceea care produce iluzia de realitate si nici cea mai analogica. ca fiind . Definitiei anterioare i se adauga urmatoarea precizare: “imaginea realista este aceea care da maximum de informatie pertinenta. dupa opinia lui U. Ea presupune existenta unor criterii pentru stabilirea a ceea ce este pertinent în raport cu subiectul si selectarea. prin distinctia dintre realism si analogie. 1990. p. adica o informatie usor accesibila” (Aumont. Grupul m respinge analiza facuta de U. Consideram ca nu este vorba de un prototip ideal. Un alt factor care intervine în gradualitatea iconicitatii. în parte. pornind de aici. Decuparea realitatii fiind conditionata. asupra realitatii. determinat statistic. realismul imaginii va trebui sa se conformeze acestei reprezentari conditionate spatial si temporal. o suprafata are aproape aceeasi culoare etc. bazata pe notiunea de informatie. O interesanta trecere de la cantitativ la calitativ realizeaza J. un ansamblu de sisteme” (Metz. este cel al probabilitatii. analogia vizeaza aparenta. a informatiei adecvate. 1970. 160-161). maximum de informatie. Practic. A doua parte a afirmatiei citate mai sus nu vizeaza lucrul reprezentat. p.sub un anumit raport doua obiecte vor semana . ci procesul receptarii. Volli. consensuali si conventionali. similaritatea (la ressemblance) este ea însasi un sistem. iar realismul cantitatea si calitatea informatiei trasmise de si prin imagine. Volli.). de o serie de factori culturali. mai exact. ci aceea care ofera.

57-58). Asta explica de ce referentii unor semnificanti putini iconici pot fi recunoscuti cu usurinta (Grupul m. de cunoastere în comunitate. precum si existenta unui fond real. p. ci despre analogia unei anumite lucrari. Cu aceste opinii de îndepartam de ideea abstracta a semnului iconic si ne îndreptam spre formele concrete ale comunicarii vizuale. a caracteristicilor categoriei cu care ar trebui sa semene semnificantul. cantitativa si dependenta de procesul perceptiei” (Verón. gradul de analogie este dat de raportul variabil dintre elementele caracterizate prin “asemanare naturala” si cele considerate a fi “semne comunicabile social”. cel putin. 1992. care poate sa exprime momentul real de incertitudine din procesul de recunoastere. Verón. Chiar daca teoria transformarilor nu este suficienta pentru a explica în întregime fenomenul iconicitatii. Cu cât proportia celor dintâi este mai mare comparativ cu cele . al relatiei iconice. Este tot o perspectiva pragmatica. Aceasta interpretare ar permite pastrarea factorului probabilistic. Un alt factor ce influenteaza asemanarea a fost discutat de E. 1970. referindu-se la performantele perceptive individuale: “Criteriul de similaritate este de fapt un criteriu perceptual sau <fenomenologic>.) Cred ca trecerea de la similaritate la non-similaritate este progresiva. 182). neglijând consensualitatea comunitara. Acest demers accentueaza latura individuala si subiectiva a receptarii.. (.structura definitorie a unui anumit lucru. În acest caz. Un mod partial diferit de a întelege analogia este propus de Pierre Francastel si de Jacques Aumont. Evaluarea similaritatii variaza odata cu schimbarile care intervin la nivelul perceptiv si putem presupune ca ele se modifica în functie de persoana. ea permite. pentru ca tine seama de ceea ce stiu concret membrii unei anumite comunitati. descrierea mai exacta a unora din parametrii sai. Al treilea factor îl constituie gradul de socializare. p. obiectiv.. Cei doi autori nu discuta despre notiunea de analogie în sine.

opera juxtapune elemente elaborate în mod inegal” (Francastel. probabil. 2. 1990. 156). Francastel observa: “Orice opera figurativa asociaza semne dintre care unele sunt transpozitia cvasirealista a unei perceptii actuale. cu atât analogia imaginii în cauza cu subiectul ei va fi mai mare.). arbitrar/ nonarbitrar. J. Axa substituire/contiguitate defineste granita dintre semnele ce urmeaza principii de codificare diferita. Prima dintre acestea este considerata ca având un rol major în comunicarea umana. iar în secolul al XVII-lea au câstigat în dramatism si efecte de lumina (Aumont. dar având în vedere. iar pe de alta semnele a caror relatie dintre . p. prin raportare la patru axe de opozitii binare. dupa cum urmeaza: substituire/contiguitate. 1972. Exista toate gradele de realitate fotografica si de abstractiune. Gradatia analogiei poate fi usor pusa în evidenta prin compararea unor imagini diferite. 173). Aumont da drept exemplu tablourile cu o aceeasi tema biblica.m. constituind mecanismul semiotic care sustine natura semnificanta a mesajelor. mergând de la crochiul de informatie la semnul arbitrar si ele se amesteca în aceeasi lucrare (s. continând scene conventionale. pe de o parte sunt semnele aparute printr-o regula de subtituire a denotatului cu semnificantul. 5 Clasificarea semnelor E.din urma. doar imaginile realizate manual. Verón (1970) propune o clasificare generala a semnelor. care au fost produse în circumstante socio-istorice diferite. tratate în stiluri diferite. continuitate/discontinuitate. În toate cazurile. În decursul timpului ele ce au crescut în iconicitate: în secolul al XV-lea au devenit mai naturaliste. iar altele sunt semne schematizate deja elaborate. dar cu un referent identic. deci si a celor vizuale. Fara a se referi doar la domeniul artei. similar/ nonsimilar (vezi tabelul I). p. P.

I substituire/contiguitate continuitate/discontinuitate arbitrar/nearbitrar similar/nesimilar + + II + + + III + IV + + V + + - Semnele apartinând primului tip din tabel pot fi numite. sus/jos etc. cel al fotografiei si al ceasului. nu pot fi . Tabelul I Semnul (+) reprezinta primul membru al opozitiei. desenul. cu un termen generic. Verón semne metonimice. de exemplu: fotografia. gesturile imitative. A treia grupa de semne. iar semnul (–) pe cel de al doilea. Dar nu se poate vorbi de identitate deoarece. este numita de E. pictura figurativa. pantomima etc.semnificant si denotat se bazeaza pe o contiguitate empirica. în clasificarea lui E. Între aceasta categorie si indicii lui Peirce exista o apropiere: în ambele semnificantul se afla într-o legatura existentiala cu denotatul. notarea muzicala. de tip metonimic. continut/continator. exterior/interior. digitale. precum: parte/întreg. Semnele din al doilea tip. dintre exemplele oferite de Peirce. cum ar fi: luminile semaforului. Au fost consemnate doar câteva din combinatiile logic posibile. Astfel. înainte/dupa. Verón actioneaza si alte criterii. ar putea fi numite analogice si cuprind. ceea ce restrânge aria extensiunii sale. drapelele nationale.

pastrând ca finalitate. ce . Desi ea se întemeiaza pe trei tipuri diferite de relatii posibile între semnificant si obiect sau interpretant. ceea ce îl face sa se încadreze în categoria a patra a clasificarii. greu de separat. Fotografia este analogica si apartine categoriei a doua. continuitate (limbile sale avanseaza continuu). în fapt se poate constata ca exista semnificanti care s-au constituit prin actiunea concomitenta. Semnificantul vizual este o configuratie grafica. asa cum se întâlnesc în cadrul “textelor” vizuale (cu alte cuvinte. El sunt în acelati timp si iconice. propusa de Peirce. iar nu semnele concrete. Clasificarea semnelor. a relatiei de tip iconic si a aceleia de tip indicial. indistincta. si valoarea instrumentala a clasificarii astfel obtinute. Pretul platit pentru acest avantaj se traduce printr-o anumita greutate în utilizarea taxonomiei propriu-zise. se are în vedere notiunea de semn. reunite sub un înteles comun. Acesta este cazul imaginilor produse cu ajutorul unor dispozitive de tipul aparatului de fotografiat. ceea ce ofera posibilitatea unor analize nuantate. în timp ce despre ceas putem spune ca este caracterizat prin substitutie.considerate drept metonimice. indici si simboluri a avut succes prin faptul ca ordona. nearbitrar si nesimilar. Varón are meritul de a tine seama de mai multi factori. destul de clar si simplu. particulare. se pot examina si alte criterii de ordonare. A cincea categorie este exemplificata de emblemele unor firme si organizatii. În plus. respectiv de cele patru axe care descriu trasaturile definitorii ale semnelor. Pentru a surpinde natura proprie a imaginilor vizuale. Clasificarea lui E. autorul nu spune nimic despre variantele logic posibile care nu apar în tabel. a imaginilor). cu alte cuvinte sub forma unei multimi structurate de semne. multitudinea imaginilor. În varianta prezentata mai jos. în iconi. a ecografului sau a altora asemenea. printre altele. si indiciale.

semne iconice figurative (iconi “naturali”): la primul nivel de semnificare. si din aceasta cauza usor de confundat. semnele vizuale se pot clasifica astfel: a) semne iconice – acestea împartindu-se în doua categorii: 1. p. sa numim simbol aceasta regiune a dublului sens” (Ricoeur. ele reprezinta spatial proprietati spatiale. 15). Pornind de la semnificantul vizual si de la relatiile sale cu referentul sau semnificatul. de tip indexial sau prin imitarea. 1998.permite o multitudine infinita de alcatuiri distincte. cu temei obiectiv. adica: simbol(ds). a acestui tip de relatie. sunt acei semnificanti iconici figurativi. Asemanatoare cu semnele iconice figurative. deosebind-o de celelalte doua. cu diferite grade de acuratete. de la “dublu sens”. carora li s-au atasat. ci simboluri. trimit la . pe baza raportului tip – ocurenta (replica) – moment al ocurentei. fiecare dintre acestea fiind identificabila si recognoscibila ca atare. ele reprezinta spatial si proprietati nespatiale. trimit la referentul sau semnificatul lor printr-o relatie directa. amintite anterior.B. 2. un semnificat – aceste unitati semnificative nu sunt semne. în acceptiunea pe care o da P. N. mai mult sau mai putin arbitrar. într-un sens imediat. Vom nota aceasta acceptiune cu marca “ds”. “citirea” lor se învata din experienta empirica banala sau printr-o initiere ce merge pâna la studiul unor discipline stiintifice. semne iconice nefigurative (iconi “logici”): la primul nivel de semnificare. Ricoeur termenului: exista o “regiune a limbajului care se anunta ca loc al semnificatiilor complexe în care un alt sens se ofera si se ascunde concomitent.

semne plastice: în planul semnificantului. cum ar fi “culoare pura”/”culoare compusa”. 3. 191). “rugozitatea” sau “deschiderea” nu apar astfel decât în functie de opozitiile paradigmatice si sintagmatice la care iau parte. succesiv. “citirea” lor presupune o initiere ce merge pâna la studiul unor discipline stiintifice.referentul sau semnificatul lor printr-o relatie cu temei obiectiv. semnificantul este o simpla configuratie. ci doar prin regula . sau într-o alta opozitie. b) semne neiconice – avînd urmatoarele categorii: 1. În functie de elementul cu care se coreleaza. Exceptie fac situatiile când. unitatile simple nu sunt niciodata izolate. care nu seamana si nu trimite la nimic prin sine. Semnele plastice. Valorile acestor semne nu sunt definite în prealabil. ambele pozitii din cuplu (Grupul m. p. de exemplu. Astfel. 1992. un acelasi element poate ocupa. în general. Dar chiar si atunci ei cauta “obiectul” vopsea de o anumita culoare si mai putin culoarea propriu-zisa. semne vizuale arbitrare: ele semnifica pe baza unei conventii. ele sunt recunoscute doar ca gen. criminalistii cauta urme de culoare ale unei masini implicate într-un accident. o suprafata “rosie” poate intra ca element într-o opozitie de genul “culoare vie”/”culoare sumbra”. nu au idividualitate si ele nu pot fi identificatete ca atare. Calitati precum “claritatea”.

68). c) legate indexial Sa aplicam distinctiile de mai sus unui semnificant vizual. Acestea sunt simbolurile (c). adica fara o semnificatie speciala. p. care sa-i confere identitate. pretinde cu siguranta ca realizeaza o pieptanatura pe de-a-ntregul abstrasa din arta si chiar din tehnica. trebuie desigur sa ne tundem parul. respectiv sa permita aparitia unei relatii de genul tip – ocurenta . un semnificant al propriei sale intentii. totul trebuie luat de la capat” (Barthes. semnele se grupeaza astfel: a) conventional arbitrare. totusi. analizat de R.momentul ocurentei. care au un alt statut fata de simbolurile (ds). iar în cazul tunsorii abatelui Pierre. pornind de la iconografia abatelui Pierre: “Tunsoarea. 1997. dar “neutralitatea functioneaza în cele din urma ca semn al neutralitatii si. semnificantul trebuie sa aiba o structura individualizabila. pe jumatate rasa. daca vrem într-adevar sa trecem nebagati în seama. dar macar aceasta operatie necesara sa nu implice vreun mod special de existenta: sa fie. descifrarea unui asemenea semn este conditionata de cunoasterea regulii. orice lucru neutru la început. devine semnificant. Tunsoarea abatelui Pierre. . un fel de stare zero a tunsorii. Barthes în “Mythologies”. b) conventional motivate. fara linie si mai ales fara forma.instituita si acceptata social. Sub aspectul producerii lor. dar sa nu fie totusi ceva. de pilda. ajunge la arhetipul capilar al sfinteniei: sfântul este în primul rând o fiinta fara context formal”. conceputa în mod vizibil ca sa atinga un echilibru neutru între parul scurt (conventie indispensabila pentru a trece neobservat) si parul neîngrijit (stare capabila sa manifeste nesocotirea celorlalte conventii). Prin repetitie.

iii) transformându-se din semnifcat în semnificant. cea a imaginii bidimensionale. clasa calugarilor franciscani sau ca trimitând la ideea de franciscanism. sau se poate transforma din semnificat în semnificant si trimite. prezinta o structura complexa. În primul caz avem de a face cu o sinecdoca vizuala. din perspectiva semioticii vizuale ? Avem doua situatii. de exemplu. ii) contextul general al ne face sa deducem sau sa recunoastem “tunsoare fransciscana”. la ideea generala de “franciscanism”. pe o cale putin mai lunga. la diferite nivele de generalitate: un anumit calugar franciscan. pentru ca si alte categorii de oameni poarta parul tuns scurt. A doua situatie. fiind vorba despre un element ce apartine calugarilor franciscani. prin intermediul unei imagini. Semioza are mai multe etape si poate parcurge trasee diferite. cum ar fi.). plus contextul imaginii ne fac sa recunoastem ceea ce numim “par tuns scurt”. franciscanism etc. în functie de context. în functie de el se va decide alegerea unei anumite interpretari. perceperea directa a unei tunsori reale. pe de o parte si perceperea ei indirecta. dar pentru majoritatea oamenilor contextul va avea un rol mai important. Interpretarea si recunoasterea sa cu acest înteles depinde de context.Reiterarea este ceea ce declanseaza procesul mental al asocierii dintre un lucru (tunsoarea) si un seminificat (calugar franciscan. “tunsoarea franciscana” poate fi interpretata. iv) “calugarul franciscan”. Este posibil ca persoanele cu spirit de observatie sa distinga între o tunsoare scurta de tip fransciscan si una de tip militar. la rândul. asa cum se arata în schema de mai jos: i) o anumita forma. Dar ce este tunsoarea abatelui Pierre. culoare si textura. . militarii.

pentru ca distanta semantica dintre cele doua entitati este mult prea mare pentru a fi un index. cu o motivatie în context. ii) recunostere iconica. a”. pentru ceilalti este o combinatie între un “index” (informatia furnizata de semnificant – configuratia grafica “par tuns scurt” se regaseste în informatia ce caracterizeaza “tunsoarea franciscana”) si un “simbol (c)” (pentru ca unui icon “par tuns scurt” i se ataseaza semnificatia “tunsoare franciscana”. iv) aici este un simbol (ds). sau deductie contextuala.forma culoare textura context par tuns scurt tunsoare franciscana calugar franciscan franciscanism Statutul semiotic al fiecarui nivel ar fi urmatorul: i) recunoastere iconica. deoarece “seamana” cu realitatea. pentru a elimina eventuale ambiguitati. operatie ce poate fi spijinita de informatia furnizata de context. din partea persoanelor cu spirit de observatie. index. iii) situatia “a” este un indice. iar situatia “b” un simbol (ds). nu în semnificant – prin urmare. în cazul privitorilor obisnuiti. depinde de informatia pe care o poseda receptorul). cu aceeasi motivatie ca la “iii. franciscanism *** . simbol (c) ori (ds). pentru primii configuratia vizuala este un “icon”. statutul de icon.

considerându-le drept enunturi particulare... Ea lucreaza pe zone cu dimensiuni mai mari si pe structuri interne cu un anumit grad de complexitate. fara a reusi sa redea complexitatea imaginii reale. token-uri.Grupul m (1992. Cu toate acestea. Demersul este teoretic. fiind adesea condamnata “sa ramâna la nivelul marilor generalitati epistemologice”. Cercetarea poate . Demersul ei ramâne unul empiric.desi nu acesta este obiectivul sau prioritar – sa arate ca unitatile au posibilitatea sa se organizeze în mesaje. 47 – 48) distinge doua modalitati de analiza ale planului expresiei: o abordare numita macro-semiotica si una microsemiotica. elaborându-si concepte ad-hoc. Microsemiotica. dar acest fapt nu duce la aparitia unei opozitii între cele doua categorii de demersuri. adica modele caracterizate printr-o înalta abstractizare. pentru ca se vizeaza faptele generale ale codului. discutând despre “semn”. Analiza microsemiotica se pierde în complexitatea relatiilor dintre elementele primare. Mai degraba ele ar putea fi privite ca având un statut complementar. Macrosemiotica examineaza imagini concrete. Distinctia dintre cele doua tipuri de demersuri nu trebuie considerata ca o particularizare a raportului teoretic – . “semnificat”.. prin asamblare si combinari”. pp. Microsemiotica porneste de acele elemente ale imaginii care au valoare atomara si propune o perspectiva accentuat teoretica: “Conceptele elaborate pentru analiza fenomenului nu mai sunt aici ad hoc ci a priori. “referent” etc. Grupul m prefera acest gen de analiza pentru ca doar ea ar reusi sa transfere statutul sau stiintific semiologiei vizuale. Diferentele amintite sunt reale. Aceste elemente sunt entitati teoretice – constructe – mai degraba decât obiectele perceptiei sau percepte.) care se constituie în sistem relational. ce nu pot fi regasite ca atare în teritoriul divers al semiozei reale. type-urile (. “semnificant”. construieste în mod deductiv instrumente teoretice.

ci le depaseste. Prin urmare. rurala. ori psihologia copilului. artei. de fapt. Exemplele concrete la care se face trimitere nu sunt dovezi. si care se opune studiului limbajului cinematografic.. afirma urmatoarele: “Ceea ce se numeste studiul filmelor. Cu alte cuvinte.practic. Ea se regaseste în toate ipostazele semiotice sub forma reperelor generale. decât unul argumentativ.. construind inductiv si deductiv propria sa teorie. microsemiotica este o constructie teoretica. Metz (1971. ci ca o totalitate singulara examinata ca atare”. ontologic. nivele de analiza ar trebui sa-si pastreze specificitatea. fara un teritoriu fenomenologic propriu. a familiei.). O asemenea relatie nu este singulara. muncii etc. Aceasta din urma foloseste instrumentele create de microsemiotica. încercând sa modeleze complexitatea fenomenelor reale. dar nu se limiteaza la ele. o psihologie generala. . ci ilustrari având scopul de a explicita un anumit aspect sau altul. p.. analizând relatia dintre film si codurile cinematografice.. în acceptia noastra. deoarece macrosemiotica studiaza tocmai fenomenele si procesele concrete ale comunicarii. Si celelalte concepte utilzate în câmpul microsemioticii au un mai de graba rol instrumental. pe care sa-l explice si sa-l modeleze direct. care nu înlocuiesc si nici nu sunt înlocuite de disciplinele de ramura socilogia urbana. Pentru o distinctie de aceeasi factura opteaza metodologic si Ch. este un alt lucru: este vorba de analizele în care filmul nu mai este considerat doar ca un exemplu sau esantion a unui anume cod cinematografic general sau particular (. fiecare dintre aceste din urma având un teritoriu propriu de investigare. 54) atunci când. Notiunea de icon nu epuizeaza si nu da seama de toate caracteristicile unei imagini vizuale. a religiei etc. cele doua categorii. Câteva stiinte prezinta o structura asemanatoare: exista o sociologie generala.

Ce justifica din punct de vedere ontologic o multime ? Este posibil ca ea sa apara în chip aleator. 1 Problema tipologiei imaginilor vizuale Ne vom referi în continuare la totalitatea imaginilor vizuale bidimensionale. se pune întrebarea cum s-a constituit multimea respectiva. chiar daca existenta lor are o durata foarte scurta. a acelor obiecte. datorita unei împrejurari ce actioneaza arbitrar în raport cu obiectele considerate. poate mai greoaie. . obiectivate într-un fel oarecare pe un suport fizic. datorita unei cauze fara nici o legatura cu acestea. reale. pe însusiri ale elementelor componente. ca doua operatii plasate la nivele diferite ale realului. chiar si partiala. mai mult sau mai putin. dar mai exacta. Preferam formularea. Singura conditie este sa se încadreze în limitele ferestrei perceptive.Capitolul 3 IMAGINE. nu doar pe una plana. cum s-au grupat elementele ei componente si daca nu cumva exista riscul ca rezultatul unei clasificari sa fie predeterminat de modul în care a fost stabilita multimea asupra careia se aplica. Vor fi discutate atât imaginile ce apartin artei. COMUNICARE. Deoarece clasificarile se efectueaza întotdeauna asupra unei multimi date. cât si cele de factura tehnic-utilitara. Avem de-a face fie cu o multime întâmplatoare. o anumnita serie de obiecte si fenomene care vor fi supuse analizei tipologice. sau selectia sa se întemeieze pe cunoasterea. deoarece o imagine poate exista si pe o suprafata curba sau denivelata. fie cu una întemeiata. CUNOASTERE 3. Acest enunt delimiteaza o anumita zona din realitate. posibile sau imaginare. de criteriile explicite sau implicite ce au actionat la formarea ei. de “imagine bidimensionala” în locul variantei “imagine plana”. Am putea vorbi de grupare si de selectie.

În al doilea rând. împreuna cu articularile sale. vor pune în discutie rationalitatea constituirii acelei multimi. Ceea ce va impune o posibila reconfigurare a ei. Ramâne. Praxisul comunitar a impus de multe ori “clasificari” imprecise. feed-back-ul obtinut. În acest sens. predeterminarea nu este absoluta ci relativa. Chiar daca este greu de . În primul rând. Imposibilitatea realizarii unei clasificari corecte (cum ar fi. Atât multimea. operatia de alaturare a unor elemente nu se afla pe acelasi nivel logic cu operatia de clasificare din interiorul multimii respective. de a gasi la capatul analizei o clasificare ce a fost “indusa” de la bun început tocmai prin modul în care au fost alese elementele multimii ? Sa prezentam argumentele ce sustin un raspuns negativ. În al treilea rând. nu ne aflam în fata unei variante absolute de petitio principii deoarece clasificarea.Sa ne întoarcem la problema posibilei predeterminari si sa urmarim în ce masura exista pericolul de a cadea într-un cerc vicios. cu cea epistemologica. chiar daca ea nu este conforma cu natura obiectelor. adica a existentei unui temei în natura elementelor considerate. Ea dezvaluie o structura ascunsa. daca aceasta grupare se dovedeste utila. dar nu si cerc vicios. ce pot fi verificate în privinta consistentei si semnificatiei lor. nu este demonstratie ci revelare. în functie de rezultate. ci doar enumerate si descrise. determinând cristalizarea în constiinta comuna a unor entitati care. sunt utilizate cu mult succes. nerespectarea principiului de completitudine) sau obtinerea de rezultate corecte dar nesemnificative. generând un proces în mai multi timpi. fie relevanta sa în raport cu o anumita tema. nu trebuie sa ne îngrijoreze modul de stabilire a unei multimi. în sine. Conditia este sa nu confundam perspectiva pragmatica. posibilitatea de a accepta sau de a respinge acele rezultate. desi nu pot fi clasificate. de exemplu. exista predeterminare. cât si clasificarea se pot ajusta reciproc. Pe de alta parte. astfel.

ci prin corelatiile posibile si prin perspectiva care o dezvaluie fiecare în parte. se impune sa alegem criteriile taxonomice în functie de un scop anumit.. “desen”.) spune ca mai întâi se procedeaza spontan la improvizarea unei ordini în straturile inferioare dupa care reflectând asupra acestei <experiente> punem ordine (rationala) în straturile superioare si revenim pe aceasta baza la straturile inferioare” (Enescu. de exemplu. 1980. Probleme ar apare doar într-un context ce ar pretinde o rigoare sporita. într-un anumit context pragmatic. este necesar sa fi existat o examinare anterioara a acestor obiecte. pornind de la componentele triunghiului lui Peirce: imaginea ca semn vehicul (în sensul lui Ch. vom (. Înainte de a proceda la o clasificare a obiectelor trebuie sa dispunem de o ordonare a criteriilor. multimea obiectelor si fenomenelor vizuale. clasele: “film”. “fotografie”. În functie de scopul concret al unui anumit demers . 129). precum si relatiile de semnificare. ci mai multe. Morris).gasit criteriul sau criteriile logice pe baza carora au rezultat. Deoarece în raport cu un univers definite putem gasi un numar oricât de mare de sisteme de clase. semnificatia lor este limpede si bine consolidata. Utilizate în vorbirea obisnuita nu dau nastere nici unei dificultati de întelegere. p. Dar. Obiectele si fenomenele aduse în discutie la începutul acestui capitol se regasesc la intersectia a trei multimi: multimea imaginilor. imaginea ca semnificatie. în multimea imaginilor. “pictura”. Criteriile de clasificare utilizate se grupeaza în câteva categorii. o cunoastere cel putin aproximativa a lor: “Considerând ca avem diferite <straturi de informatie>. de denotare. cum criteriile sunt entitati superioare obiectelor carora li se vor aplica. “diagrama” etc. denotatul imaginii. Nu exista doar o singura clasificare a imaginilor vizuale bidimensionale. respectiv. Aceste variate taxonomii nu se diferentiaza prin valoarea lor în sine. precum si multimea lucrurilor bidimensionale..

p. Iata cele trei entitati vizuale: . 2 Imaginea ca semn vehicul 3. nu înseamna a plati tribut subiectivismului sau voluntarismului.Imaginea ca obiect fizic desemneaza materia din care este alcatuita imaginea si. atât timp cât optiunea este bine întemeiata. iar perceperea si analiza lor separata presupune adoptarea unei perspective adecvate pentru fiecare dintre ele. din perspectiva logica. ghidul muzeului povesteste cine au fost proprietarii lucrarii si în ce împrejurari a trecut de la unul la altul. 126). fiind o categorie logic superioara ei (ibidem). Sunt doua sau trei imagini ce coexista. Criteriul unei clasificari “este <unghiul de vedere> sau <punctul de vedere> sau <latura> sub care facem clasificarea” (idem. ce trece adesea neobservata. Daca. aflate în corelatie ontica. decât o segmentare si o ordonare ?). o anumita proprietate concreta poate juca rolul de criteriu. Desi. atunci când este cazul. asemeni altor lucruri. 3. fiind structurata pe doua sau trei nivele suprapuse. în calitatea lor de lucru. se vor alege acele criterii care se vor dovedi cele mai pertinente. aflat în fata unui tablou valoros. Distinctia dintre imaginea ca obiect si imaginea în sine .1 O distinctie preliminara Imaginea vizuala bidimensionala are o arhitectura interna. atunci cu siguranta ca el vorbeste despre obiectul tablou si nu despre opera de arta. O asemenea corelare între scopul cercetarii si criteriul de segmentare si ordonare a realitatii (ce altceva este o clasificare. Putem vorbi chiar de entitati distincte.2. criteriul clasificarii nu poate fi identificat cu proprietatea. suportul ei. dar cu functii si caracteristici distincte.teoretic. Se evita astfel o reificare ce ar bloca alte demersuri ordonatoare. O posibila clasificare poate fi utila într-un domeniu si irelevanta în altul.

pe mai multe suporturi de aceesi natura sau de naturi diferite (hârtie.. cu o anumita tehnologie. cum ar fi: un desen. în acord cu propritatile noului mediu: a) “materia” imaginii este inaccesibila vizual în mod direct. problema definirii originalului dobândeste aspecte inedite. Exista si o alta situatie. metal etc. practic ele sunt identice. precum si în functie de reglajele efectuate. printre altele. ele se modifica în functie de performantele echipamentului respectiv. o fotografie realizata cu un aparat Polaroid11 etc. dobândind o existenta multipla. pe un anumit suport. adaptându-se noilor media. în schimb. film. pot fi multiplicate printr-unul din numeroasele procedee tehnice disponibile. c) nici calitatea si aspectul vizualizarii unei înregistrari electronice nu mai sunt unice. ci doar un fisier considerat “prim” sau initial. video sau imagine pe suport electronic. plastic. iar celelalte doar într-o varianta electronica. preluata din calculator). înregistrarile digitale pot fi multiplicate fara distorsiuni. Notiunea de original evoluaza. Imaginile cu un singur suport initial. în forma vizual iconica. în aceste conditii. mai interesanta.). Se pastreaza drept caracteristica ideea de prima constituire. b) prin copiere imaginile analogice îsi pierd destul de mult din calitatea tehnica. care consta în relatia dintre imaginea proiectata pe un ecran si sursa proiectiei (diapozitiv.este justificata. de la care au pornit. si de existenta cópiilor. pelicula pastreaza imaginea. o imagine cu statut de original. Se . de obicei. Aici avem doua genuri de suport. ea exista sub forma unui fisier cu informatii sau ca înregistrare analogica a unor semnale electronice. ceea ce le face sa aiba un statut inferior în raport cu elementul prim. Pentru acestea din urma.“originalul” îsi pierde unicitatea. acest fapt schimba fundamental datele problemei . ceea ce înseamna ca nu mai este posibil sa existe. între fisierul initial si duplicatul sau neexistând deosebiri.

fotografii etc. caracterizate prin existenta unei intentionalitati. si a unor norme de reprezentare. cum ar fi radiografiile. dar nu lipsit de importanta. Din acest punct de vedere. Aceasta imagine are un autor. dar el nu îndeplineste rolul de creator. mai modest. imaginile radar sau ale camerelor video de supraveghere etc. datorita reprezentarii sale analogice. numai pentru a fi încalcate. putem spune ca exista urmatoarele categorii de imagini: i) care au drept autor un creator de picturi. ci doar provocate pentru a consemna o stare de fapt. ci servesc doar la vizualizarea ei. dar nu orice autor este si creator). atunci când se discuta despre imagine. situatie destul de rara si neobisnuita din punct de vedere practic. pe care nu o pastreaza. ii) care nu au un creator. originalul nu mai este o anume imagine. adica de a asigura toate conditiile necesare ca o imagine sa poata “reproduce” cât mai bine un anumit subiect. cel mai adesea. astfel.. de “cauzator”. în limitele permise de procedeul tehnic adoptat – ceea ce nu însemana ca nu a existat o intentie si nu s-a urmarit un anumit scop foarte clar de catre autorii lor (creatorii sunt autori. fapt firesc deoarece sunt notiuni instrumentale. indiferent daca acel ceva se afla situat în lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei.Imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizuala ori). uneori.. ci o corelatie între o anumita informatie si tehnologie. .produce. acestea nu sunt create. este considerat o reprezentare mai mult sau mai putin reusita a ceva. chiar daca. evidente. Ecranul de cinema sau monitorul calculatorului constiuie exemple de suporturi aflate într-o relatie efemera cu imaginea. ci pe acela. gravuri. dar nu cu totul . desene. iii) imagini formate întâmplator. ambele reprezintând premisele imaginii vizuale propriu-zise. aceasta problema nu trebuie ocolita. Desi notiunea de semn vizual/iconic nu ia în considerare chestiunea suportului. o schimbare de accent. explicit sau implicit.

Celelate reusesc sa semene cu obiectul lor în virtutea faptului ca sunt rezultatul consemnarii urmelor acestuia. este întelesul creat de autor. Acest gen de imagine contine informatii despre obiectul ei real si are un statut de asertiune implicita.Imaginea ca obiect ideal se constituie într-o realitate autonoma. l-au studiat si teoretizat. influenteaza însasi perceperea realitatii re-prezentate. Cadrul. Prin urmare. . p..26). compozitia plastica. ci un text vizual cu propriile sale tensiuni si exigente. Este o reprezentare a unei realitati concrete. Pictorii Renasterii au fost constienti de acest lucru. imaginea are un înteles al ei. unde o astfel de valoare nu intereseaza. sau a unui fenomen general. Aceasta imagine nu este un duplicat. dar nu si în tehnica sau stiinta. Suprafata în care se manifesta imaginea nu este nici uniforma si nici neutra. Este folosita în arta. logic acceptabila. ce a existat la un moment dat sau într-un interval oarecare de timp. importanta lor vine de la faptul ca mai întâi sunt indici înainte de a fi iconi (1998. o copie a “ceva” aflat în afara ei..prin urmare. Primele doua categorii se suprapun partial peste distinctia propusa de Martine Joly dintre imaginile fabricate si cele înregistrate. film etc. fotografie. pentru forta ei sugestiva. independent de cel al realitatii reprezentate. Primele se straduiesc sa imite cât mai bine un model. Indiferent de “gen” . chiar daca ea contine reprezentari ale unor lucruri sau situatii reale.pictura. În ea exista valori structurale independente de continutul concret al imaginii. spre a da iluzia realitatii. -. se caracterizeaza prin existenta unui sens general al fiecarei imagini si prin utilizarea limbajului vizual. jurnalism.imposibila . Ca obiect ideal. dispunerea liniilor si punctelor de forta etc. Metafizica numarului de aur este un exemplu. Ea spune mai mult decât arata. Are propriile sale legitati pe care “subiectul” exterior trebuie sa le urmeze. . publictate etc. Caracteristica primordiala a acestei imagini este valoarea ei referentiala.

suprapuse ontologic. a lucrurilor familiare. tine de cultura si exercitiul privitorului. se vede o forma ovala. ce la fac sa nu rezoneze cu gratuitatea declarata a artei. Limbajul vizual este prezent si în domenii ce nu îsi propun sa fie arta si nu aspira nici la statutul mai modest de arta utilitara. Granitele absolute. Imaginea ca obiect ideal nu apartine doar artei. realizata în 1965. Dintre foarte numeroasele exemple existente sa ne oprim la fotografia unui unui fetus. Jurnalismul sau publicitatea au finalitati practice evidente. la Stockholm. Pe un fundal ce aminteste de cerul unei noapti înstelate. imagini realizate cu o destinatie strict stiintifica sau tehnica pot încânta privirea prin armonia cromatica sau compozitionala. Imaginea ca obiect ideal presupune o constiinta a fictiunii si a plasticitatii. O imagine apartinând indiscutabil artei poate contine informatii de natura documentara utilizabile ca atare de catre. ca obiect ideal si referentiala. care îngaduie recunoasterea rapida. Ceea ce nu înseamna ca maiestria în constructia imaginilor nu ar fi apreciata. stralucitoare. trasate rigid nu-si au locul în comunicarea vizuala. Învaluit de . le corespunde doua moduri diferite de lectura. istorici. arhitecti sau medici. indiferent de scopul ei principal. de abilitatea lui de a recurge la o un tip de lectura specifica.Prin codurile asimilate. non-fictionala. ori prin semnificatia neasteptata pe care privitorul o gaseste în ele. si situatia opusa este posibila atunci când. sa zicem. în timp ce imaginea obiectului cere o abordare realista. Ea este mai lesne de sesizat în cazul artelor plastice si mai dificil în cazul imaginilor foto si film. Distinctia dintre cele doua imagini. acel iconism de baza. transparenta. imaginea se încarca cu o serie de semnificatii si sensuri ce o fac sa-si piarda caracterul natural. adecvat fiecarui caz în parte. de Lemnart Nilsson. Celor doua categorii de imagini. Ea este un fapt de cultura ce presupune un creator si o finalitate ideatica sau expresiva. în centrul careia a prins sa se contureze o forma umana.

realizeaza o fotografie în care reapare aceeasi idee. care au armele îndreptate spre ea. de Agentia Magnum. exprimate prin simboluri care. probabil. La 21 octombrie 1967. Scopul initial fusese strict stiintific. printr-o mare sansa. Fortei brute i se opune o nonviolenta candida. au marcat o generatie. este oprita pe un bulevard . care permite unei ideilor sa-si gaseasca astfel calea spre a iesi la lumina. plutind spre necunoscut. Peste mai bine de 30 de ani. iar calitatea strict plastica a lucrarii este indiscutabila. dar rezultatul. a depasit stricta consemnare documentara a unei anumite realitati. dar într-un alt context. nepremeditat. în cursul marii demonstratii de la Washington împotriva razboiului din Vietnam.membrana placentei. Privita acum. Forta lor vine. din caracterul autentic. fetusul pare a se afla într-o nava cosmica. imaginea pare usor dulceaga. Valoarea simbolica este evidenta. Aceste imagini devin simboluri si în sensul pe care îl dadea Jung acestui cuvânt. neregizat. în 4 iunie 1989. Stuart Franklin. Dincolo de acesta obligatie. când legatura cu realitatea istorica a momentului s-a mai estompat. O coloana de tancuri. realizeaza o asemenea fotografie. Exista o sinceritate a faptelor si situatiilor. Si chiar daca astazi asemenea scene nu ne mai impresioneaza. ea a avut în atunci un puternic ecou pentru ca exprima atmosfera unei epoci si filosofia generatiei “Flower Power”. facând senzatie nu doar prin tabuul încalcat. La Beijing au loc proteste studentesti. cele mai reusite dintre imaginile de presa ofera si o viziune asupra lumii. extrasa parca dintr-un film hollywoodian de duzina. drept cea mai deplina formulare a unui gând în acord cu sensibilitatea momentului. venita sa asigure ordinea. rostul lor este sa arate când si unde s-a petrecut un lucru important. Marc Riboud. în câteva cazuri. de la Magnum. La vremea respectiva a fost publicata în reviste ilustrate de mare tiraj. Fotografiile de factura jurnalistica sunt în primul rând documente. O tânara cu o floare în mâna se îndreapta spre un sir de soldati.

. Nu face nici un gest. ce s-a pus în fata lor. se face continuu. Pare un om intelligent..2 Gradualitatea proprietatilor Când criteriul ales pentru clasificarea imaginilor este o proprietate cu o prezenta graduala într-o multime data. Fata si profil. Atât. Imaginea pare ireala. Expresia lui este alba. prin inducerea unei anumite discontinuitati în lumea reala. 3. pe chipul sau nu se poate citi nimic. în fapt.2. si aceasta este situatia celor mai multe caracteristici ale imaginii vizuale.. de catre un tânar cu niste plase în mâna. pe baza unor criterii acceptate în plan social. Aceasta imagine nu spune nimic mai mult pâna afli ca este vorba de Vann Nath. nici oboseala. Fotografiile erau trimise lui Pol Pot ca o dovada ca ordinele lui sunt îndeplinite. Forta faptului real schimba semnificatia chiar si în cazul unei imagini aparent obisnuite. nici revolta. Fotografia tip a unui detinut. Cum sa se delimiteze anumite zone atât timp cât trecerea. stabilindu-se totodata si gradul de precizie al limitelor propuse. Este un barbat tînar. pot sa apara dificultati la definirea claselor. cu numarul de identificare agatat cu un ac de siguranta de vestonul militar.000 de cambodgieni adusi între anii 1975 – 1978 la închisoarea din orasul Tuol Sleng. daca veridicitatea tuturor detaliilor nu ne-ar convinge de contrariul. Dintre acestia au scapat doar sapte. pur si simplu sta la câtiva metri în fata primului tanc. fara salturi ? O prima solutie ar fi de natura digitala. contrazicând tot ceea ce credem ca stim. si suntem aproape gata sa spunem ca nu este adevarata. Dintr-odata aceasta imagine capata o adâncime pe care nu o banuiai cu doar câteva clipe mai înainte. care a fost fotografiat asemeni celorlalti 14. ca în exemplele anterioare. toti ceilalti au fost ucisi de khmerii rosii. nici teama. ce nu are în sine premisele unor elemente simbolice.imens si pustiu.

legea proximitatii. În raport cu nevoile obisnuite de comunicare. cele doua extreme si portiunea mediana. “ora”. Sunt folosite trei cai: a) individualizarea de zone pe baza unei teorii sau prin preluarea unei traditii si atribuirea a câte unui nume (“secunda”. Receptarea unui continuum vizual se realizeaza prin segmentarea sa subiectiva. decât stari bine definite (“rece”. În domeniul vizualului organizarea senzatiilor este influentata de structurile perceptive si de cadrele conceptuale izvorâte din experienta anterioara. care “traduc” continuum-ul planului real (Coseriu. “cald”. “cel mai înalt”) pot fi utilizate în descrierea oricarei variabile. p. cu sugerarea gradualitatii. Fiecare dintre aceste trei zone câstiga o relativa individualitate si stabilitate. Cunoasterea stiintifica a recurs la tehnicile de masurare. “saptamâna” etc. serie ce desemneaza mai degraba relatia dintre stari. devenind un fel de “invarianti vizuali”. a similaritatii. 47 – 52). fiind prin natura sa un mediu discontinuu. a bunei continuari. le “concentreaza”. ceea ce creeaza o informatie greu traductibila sau chiar intraductibila în alt limbaj. c) gradele de comparatie (“înalt”. ramâne alternativa de tip analogic. 1981. astfel ca trecerea de la unul la altul se face prin salt. “zi”. Semantica structurala a evidentiat câmpuri lexicale antonimice. “caldut”. a închiderii si a soartei comune. continuitatea din planul real este reprezentata asemanator. a adoptat prima solutie. “fierbinte”). b) instituirea unei serii de termeni corespunzând unei anumite proprietati. considerata adesea drept “normala”. limbajul verbal.Când o asemenea varianta nu este posibila. bazate pe teorii care realizeaza în plan abstract un model riguros al continuum-ului fizic. “Nucleele” atrag vecinatatile. Devierile pâna la . cel mai adesea în trei “nuclee”.). “minut”. Psihologia gestaltista a identificat o serie de legi ale perceptiei: legea tendintei catre simplitate. “mai înalt”.

multe asemena variabile au valori stabilite conventional. 1975. ce divizeaza un câmp în doua zone. una ce tine de suprafata. 68). 27). Forma înseamna a compara diversele ocurente ale unei figuri. Vorbim despre forma vizuala atunci când un grup de elemente. ceea ce face ca limita sa se devina un contur. vol. Desi zona de trecere dintre “zâmbet” si “zâmbet abia schitat” sau dintre “râs” si “hohot de râs” este greu de precizat. Termenul de “forma” desemneaza “configuratia exterioara a unui obiect ori ansamblul calitatilor unei fiinte concrete sau ale unei fiinte abstracte. parând sa fie guvernate de o lege. puncte sau altceva. p. se poate spune ca ea e aceea care. 1992. pentru noi. iar nu produsul unei asamblari întâmplatoare (Moles. p. Va fi figura acea zona pe care suntem tentati sa o privim cu o atentie sporita. limita este o aparenta cu aspect liniar. tentele cromatice fiind “corectate” în mod automat si aduse la “firesc”. Distinctia dintre figura si forma presupune un grad mai înalt de elaborare. 68). sunt percepute global si simultan.2. Precizia determinarii unui anumit punct nu este si nici nu poate fi foarte exacta. Surprinzator. aceasta elaborare contemporana a unui concept semiotic de forma se apropie de ideea platonica. Nu exista forma decât atunci când o figura este considerata asemanatoare cu alte figuri percepute (Grupul m.3 Forma si figura Conform Grupului m. de aparenta. Aceste zone se pot transforma una în figura si cealalta în fond. I. fapt pentru care o discutam în . cealalta va alcatui fondul.o anumita valoare de la culoarea obisnuita a obiectelor cunoscute nu sunt sesizate. fara o valorizare apriori a lor. asigura în primul rând structura lumii în care traim” (Berger. 3. în situatiile reale de putine ori avem dificultati în a descifra comportamentul celuilalt. În plan cultural. p. Prin urmare. forma are o dubla dimensiune. 1974.

p. sa amintim ca un copil învata foarte repede sa-si recunoasca parintii si sa-i deosebeasca de alte persoane mature. în al doilea rând. Vedem mai întâi “câinele”. 1979. similara distinctiei tip – ocurenta. ci se manifesta si în procesul de abstractizare prin dubla sa valenta: “o figura nu este niciodata perceputa ca fiind a unui obiect individual.. dar ea nu depinde totusi numai de proiectia sa pe retina. 58). p. (Arnheim. p. particularul . sau cu acel tip de obiecte. figura perceptuala apare prin interactiunea dintre un obiect fizic si conditiile existente în sistemul nervos al privitorului. 60). deoarece vedem fiecare figura ca un fel de figura (. Dar rolul figurii nu se reduce doar la momentul perceptiv. a pus problema modului în care sunt ele percepute. S-a crezut ca sesizarea figurii se face printr-un proces inductiv: mai întâi este cercetat fiecare obiect în parte si abia apoi se retin caracteristicile comune seriei de lucruri. Experientele realizate cu copii si animale au aratat ca în realitate acest proces inductiv nu se produce. Figura este un concept cu doua moduri diferite: întâi. ci o experienta directa si mai elementara decât înregistrarea detaliului individual” (idem. În acest fel s-ar obtine mai repede reactia adecvata unei anumite împrejurari. ci este “determinata de totalitatea experientelor vizuale pe care le-am avut cu obiectul respectiv. În acest caz. ci are loc o percepere directa a trasaturilor structurale generale: “triunghiularitatea nu este un produs târziu al abstractizarii intelectuale.paragraful consacrat imaginii ca semn vehicul. 106). Cu toate acestea. ceea ce din punct de vedere practic s-ar dovedi a fi mai sigur si mai eficient.).. Arnheim da o încarcatura psiholgica acestor doi termeni. figura. în timpul vietii noastre”. abia apoi îl indentificam si îl deosebim de alti câini. ci întotdeauna ca a unui fel de obiecte. si o dimensiune cu valoare semantica. deoarece fiecare fel de figura este vazut ca fiind forma unor întregi feluri de obiecte” (idem. Existenta a doua nivele de generalitate: obiect – serie de obiecte de acelasi fel.

Fernande Saint-Martin (1988) propune un repertoriu. “Semnul semnifica în timp ce forma se semnifica”. Formele apar prin repatarea trasaturilor caracteristice. Figura poate constitui ea singura o imagine sau poate fi o parte a acesteia. Forma este. determinante. luate din lumea exterioara. modelul. “Forma are un sens care tine însa în întregime de ea. 113). 25 – 26). ci nivelului principiilor. si totodata o clasificare a lor.principiul de organizare. p. Dihotomia fundamentala de la care porneste este aceea dintre formele închise si cele deschise. p. ea nu apartine nivelului elementelor si continuturilor. Francastel. p. discutând despre statutul operelor de arta plastica: “forme – o serie de obiecte oarecare. cel care va constitui tipuri pe care le reproduc lucrarile de serie” (Francastel. legata nu de impulsurile venite din lumea exterioara . nu concret. împreuna cu alte figuri. 152). ci în functie de legatura lor cu legile proprii ale Schemei organizatoare. ce este luata drept model: “Forma nu este suma detaliilor integrate în ansamblul care constituie opera. apoi sunt luate în considerare o serie de proprietati generale: directia .de domeniul perceptiei – ci de principiile de coeziune ale sistemului – de o problematica a imaginarului” (idem. Ea se identifica cu Schema de organizare care sugereaza asamblarea elementelor. considerate cele mai simple cu putinta si din combinatia carora s-ar putea genera orice alta forma. de monumente sau de tablouri. o valoare personala si particulara care nu trebuie confundata cu atributele ce i se impun” (Focillon. ci inventat si organizat pe planul imaginarului. pornind de la un numar limitat de tipuri elementare.si Forma . 1977. O distinctie similara propune si P. ale unei figuri originare. adica al structurilor. care constituie stilurile . 1972. În ciuda diversitatii formelor. trimitând doar la sine. alese ca semnificative datorita nu conformitatii lor cu unele modele eteroclite.prevaleaza asupra generalului. deci.

simetria sau asimetria etc. la acestea se adauga montajul cinematografic. cinematografice si de televiziune. grafizarea s. compozitia imaginii. pâna la cea abstracta. profunzimea de câmp. Ne vom opri doar la unele dintre ele. precum solarizarea. textura. Care sunt mijloacele pe care le au la îndemâna pentru a prezenta felul lor propriu de a întelege un anumit eveniment. continuitatea sau discontinuitatea liniei. desi ele pot atinge lumea abstractiilor si a ideilor: cadrul. Termenii de forma si figura primesc la diferiti autori grade variate de generalitate. 3. cât si a includerii lor în categtorii mai generale. regularitatea sau neregularitatea. forma unghiulara sau curba. pentru a arata în ce masura este valabila afirmatia ca imaginile foto. culoarea. Din perspectiva procesului cognitiv vizual. perceptibila ca atare. definitia.poate dintr-un automatism -. granulatia. Descrieri similare au fost utilizate si la realizarea programelor grafice pentru calculator.4 Elemente ale limbajului vizual Elaborarea imaginii ca obiect ideal si a sensurilor ei presupune o îndepartare de simpla înregistrare mecanica a unor aspecte exterioare ale obiectelor. diferitele forme de colaj sau unele procedee speciale de prelucrare a imaginii. numite adesea doar expresive . sau altele asemenea. Forma si figura au o valoare semantica. cu rol de principiu ordonator.liniilor.a.2. ele contin si transmit informatii noi sau doar le evoca pe cele stiute deja. pornind de la existenta concreta. se pune întrebarea cum pot sa faca acelasi lucru autorii de imagini instrumentale. cu titlu ilustrativ. contrastul. Daca acest fapt este de la sine înteles în cazul artelor plastice. separarea de tonuri. cum pot sa comunice vizual propria lor interpretare a lucrurilor? Sa amintim câteva dintre aceste modalitati. s-au . ele asigura atât posibilitatea individualizarii lucrurilor. miscarea subiectului sau a imaginii.

cu valente estetice sensibil diferite. sau doar o linie ideala ce întrerupe continuumul unei suprafete. De aici. Cadrul Cuvântul vine de la latinescul quadratum si desemneaza limita care separa câmpul imaginii de restul lumii. doar anumite lucruri vor fi aratate. Forma cadrului. dar. peste imaginea documentara. cu o finalitate expresiva si semantica. precum rama tabloului. cadrul actioneaza ca un semnal. a elementelor din cadru si reprezinta una dintre cele mai importante modalitati plastice. Acest joc al ambiguitatii. nu este usor de observat. structura compozitionala va influenta în mare masura perceperea si întelegerea obiectului real. raportul dintre laturi în cazul patrulaterelor. Cadrul impune o selectie. cum aceasta se suprapune peste imaginea obiectului. determina aparitia unui anumit spatiu cu proprietati compozitionale specifice. În prelungirea actiunii sale de separare a imaginii. “spunând” privitorului ca trebuie sa apeleze la anumite conventii de “lectura”. mai ales când este realizat cu subtilitate. avem de-a face cu o minciuna prin omisiune. Functia ei semnificanta apare doar în planul imaginii ca obiect ideal. fara ca privitorii sa-si poata da seama de asta. Compozitia imaginii Aceasta sintagma desemneaza organizarea. ce permite transferul ilegitim de sens dintr-un plan în altul.transformat în limbaje cu statut propriu. cât si în . Ea poate fi un obiect fizic. resposabilitatea celui care decide ce va fi cuprins si ce nu în imagine. în timp ce altele vor fi ascunse. Daca ceea ce se lasa deoparte este esential pentru întelegerea corecta a unei situatii. Compozitia este unul dintre mijlocele cele mai puternice de construire a sensului imaginii atât în arta.

Trebuie precizat ca definitia imaginii vizuale nu se confunda cu complexitatea acelei imagini. ele reprezinta . Desi ea nu are sens si nu poate fi înteleasa decât prin raportare la semnificatia imaginii. scannere etc. marirea imaginii fotografice prin proiectie. care se refera la capacitatea unui obiectiv foto-cinematografic de a reda în imagine cele mai mici detalii ale subiectului (idem. Problema definitiei imaginii a aparut de-abia dupa inventarea cliseului fotografic negativ. 101). ci în caracterul inaccesibilitatii. când s-a constat ca într-o imagine pot exista informatii (detalii) ce nu sunt accesibile ochiului uman decât datorita unui artificiu tehnic. monitoare de calculator. O bariera intelectuala a fost schimbata cu una pur fizica. care desemneaza “facultatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor si se exprima prin marimea inversa celui mai mic unghi sub care doua puncte sau doua linii sunt percepute distinct” (Radulet. p. Noutatea nu a constat în faptul ca se reusea sa se introduca informatii inaccesibile într-o imagine. Pâna atunci se realizase acest lucru recurgându-se la coduri si simboluri ezoterice.. 1977.comunicarea de tip jurnalistic. p. acum aparuse posibilitatea de a face efectiv invizibile detalii altfel accesibile oricui. si anume cu puterea de separatie. nu este totusi o proprietate a semanticii vizuale. O caracteristica similara se întâlneste si la aparatele electronice care opereaza cu imagini: televizoare. Notiunea de definitie a imaginii nu trebuie confundata cu alte doua notiuni destul de apropiate. 9) sau cu puterea de rezolutie. Definitia imaginii Aceasta caracteristica se refera la cantitatea de informatie vizuala existenta pe unitatea de suprafata. a caror rezolutie se exprima prin numarul de linii pe ecran sau prin numarul de pixeli.

permitând aparitia contururilor si. Complexitatea nu depinde de numarul elementelor existente. dar si indicatii privind alte propritati ale materialelor sau obiectelor. 1992. Distingerea între diferitele texturi se face în functie de felul microelementelor sale si de legea ce guverneaza repetitia lor. în consecinta. “vâscozitate” etc. p. o singura distanta si un singur unghi sunt suficiente pentru a descrie structura întregului” (Arnheim. textura este data de modul cum se comporta lumina atunci când întâlneste o anumita suprafata. desi poseda o definitie mai mare decât a altei imagini. ci de numarul trasaturilor structurale. Din punct de vedere vizual. dar numarul trasaturilor structurale este acelasi. textura. dezvoltasera într-un grad . rezultata prin repetarea unor elemente foarte mici.caracteristici diferite. 198). Elementul textural se caracterizeaza printr-o dimensiune foarte mica si din aceasta cauza perceptia indivduala este înlocuita cu o percepere si o întelegere globala. Chiar si în absenta altor componenti plastici ai imaginii. pictorii europeni. 69). “Daca marim de la 10 la 20 numarul de raze egal spatiate dintr-un cerc. Prin textura se întelege aspectul suprafetei unui obiect sau material. a figurilor. corelat cu o senzatie tactila specifica. textura poate determina aparitia unei linii de separare între doua suprafete cu texturi diferite. Este posibil ca o imagine. Textura unei imagini este alcatuita din microtopografia sa. Pictura iluzionista si-a facut un titlu de glorie din a încerca sa redea câ mai “exact” senzatiile tactile: “Prin secolul al XVI-lea. Textura ofera sugestii tactile. numarul elementelor a sporit. îndeosebi cei din Nord. ce însemna “tesatura”. datorita unui proces mental integrator (Grupul m. “împletitura”. cum ar fi “flexibilitate”. 1979. Textura Termenul vine de la cuvântul latin. sa fie totusi mai putin complexa. cu o grafie aproape identica. caci indiferent de numarul razelor. p.

din prezenta în imagine doar a doua zone.d. Starile sale limita constau. c) textura imaginii propriu-zise. în imagine. într-o anumita masura. fie ca este vorba de pânza unui tablou sau de suprafata diferit alcatuita a hârtiei fotografice s.a. se refera la structurarea materiei fizice din care este ea alcatuita.m.a. pusa în evidenta de prezenta sau absenta reflexelor. b) textura suportului imaginii. reteau de crapaturi din stratul de vopsea al unor tablouri ori granulatia din interiorul emulsiei fotografice s. Este vorba de imaginea ca obiect ideal.m.d. cum ar fi caracterul pensulatiei. Când discutam despre textura. 100). pe de o parte. sticla transparenta si reflectanta. structura acestora va fi vizibila. Exista o calitate magica în iluzile pictate de matasuri stralucitoare. 1983. trebuie sa distingem între trei categorii diferite. în aceeasi imagine: a) textura subiectului real. Contrastul Printre proprietatile cu variatie continua ale imaginii vizuale se situeaza contrastul. una de alb pur si alta de negru pur (ceea ce înseamna contrast maxim).extraordinar abilitatile si tehnicile reprezentationale. iar pe de . Pentru ei nu era greu de simulat nici o suprafata tactila. modificând-o. de metal lustruit si modele complicate tesute pe carpete orientale ce pot fi gasite în picturile unor artisti ca Hans Holbein” (Knobler. pozitia si conturul efectelor de lumina ne dau indicii despre textura unui anumit obiect. ce se suprapun perceptiv. p. performanta tehnica de înregistare a unui anumit standard video se încadreaza tot la aceasta categorie. intensitatea. nu de cea a subiectului.. conform clasificarii anterioare.

în sfârsit.alta parte. sau sunt drepte în partea de sus si convexe în cea de jos. 98). dreapta) si locul curburii (sus. 1971. 5. a fost observat înca din Renastere. convexa. complet uniforma pe întreaga întindere (adica un nivel zero al contrastului). Iata cum clasifica Leonardo da Vinci formele posibile ale nasului. deopotriva concave sau deopotriva convexe. 4. faptul ca ele pot fi segmentate si analizate în unitati cu o anumita identitate. Între aceste doua margini sunt posibile o infinitate de trepte intermediare. când sunt sus convexe si jos concave” (da Vinci. realizând un repertoriu complet pornind de la combinarea a doua caracteristici. de concave sau de convexe. 3. în partea de sus sunt concave. Diversitatea formelor pe care le poate lua un lucru este reductibila la câteva variante tip. De remarcat dificultatea consemnarii verbale a unor posibilitati altfel usor de reprezentat grafic. 6. sau. Tehnicile de investigare criminalistica au pornit de la o . sau sunt drepte în partea de sus si concave în partea de jos. Modul în care contrastul real al subiectului este transpus în reprezentarea vizuala poate fi controlat într-o masura diferita. sau sunt neegal drepte. iar jos drepte. 3 Imaginea vizuala minima În pofida îndoielilor exprimate de unii teoreticieni asupra posibilitatilor de articulare ale imaginilor. p. 3. de o suprafata fara nici o diferentiere. în functie de echipamentele utilizate. iar jos drepte. sau în sus sunt convexe. 7. fie ca ele sunt deopotriva drepte. 2. pentru a obtine un anumit efect sau a sublinia o anumita idee. “Partile ce alcatuiesc profilul nasului sunt de opt feluri: 1. sau în sus sunt concave si jos convexe. 8. jos – eliminând cea de a treia posibilitate: pozitia mediana). cu diferite lor variante: curbura (concava.

O atitudine pragmatica similara îi caracterizeaza astazi si pe autorii de programe pentru calculator. vector de miscare etc. ei au de rezolvat o problema concreta: analiza si sinteza imaginilor.idee asemanatoare si au pus la punct un procedeu pentru identificarea persoanelor cautate. indicate de opozitia digital vs analogic. Fara sa se lase influentati de discutiile teoretice. topologie). 1988). ci se si utilizeaza în mod curent. iar algoritmii de nivel înalt folosesc informatii geometrice pentru a grupa segmentele de imagine astfel obtinute într-un obiect primitiv (Blanford. caracterizate prin tipul de date pe care le prelucreaza: algoritmii de nivel scazut trateaza imaginea ca o colectie de puncte independente. culoare. se recurge la trei mari strategii. totodata. Ramâne doar de explicat cum se obtine acest lucru. pentru a da un mai mare grad de obiectivitate. dincolo de orice îndoiala. Aceste exemple arata. iar pentru a usura sarcina martorului si. Descrierea verbala a fizionomiei este înlocuita cu o “descriere” vizuala. ca segmentarea imaginii nu numai ca este posibila. iar nu configuratia lor. algoritmii de nivel mediu unesc punctele ce poseda caracteristici similare într-o suprafata mai mare si calculaza câteva informatii geometrice simple despre aceste regiuni (arie. perimetru. plecând de la caracteristicile fiecaruia (intensitate. pentru a reusi recunoasterea formelor si stabilirea relatiilor dintre ele. aceasta aparând ca o consecinta a celor dintâi. Pe baza descrierilor furnizate de martori se construieste un portert robot prin selectarea câte unei variante din “repertoriul” elementelor constitutive ale fizionomiei. sunt definite elementele componente. asupra caracterului discret sau nediscret al imaginii. Divizarea imaginii se poate realiza în doua directii. Prima varianta . oarecum sterile din punctul lor de vedere.). Pentru a distinge în mod automat datele importante de cele neimportante.

Dar asta nu justifica nicidecum absolutizarea deosebirii dintre ele. a caror suprafete cuprind elemente recognoscibile. Se pare ca foneticienii nu . din cel putin doua motive. fiind îndreptata spre recunoasterea formelor. ale caror caracteristici (culoare. stralucire etc. constatarea facuta nu depaseste nivelul simplei observatii.transforma câmpul imaginii în puncte sau câmpuri geometrice de marime egala. În al doilea rând. Prin digitizare întreaga suprafata a imaginii este tratata uniform. cum arata E. Verón: “pare imposibil sa se stabileasca o relatie stricta între modelul fonologic binar construit în termeni de trasaturi distincte si fenomenele acustice analizate din punctul de vedere al proprietatilor lor acustice. Diferenta nu este atât de radicala. Segmentarea conform criteriului analogic (sau iconic) decupeaza câmpul imaginii în parti cu sens. dar cu proprietati specifice. ca un obiect. si concluzia ca imaginea este un mediu continuu. O asemena optiune nu constituie decât un reflex al centrismului exercitat de lingvistica.mai exact. cu alte cuvinte având o identitate. si la nivelul propozitiei sau al frazei exista o anumita continuitate. rezultând o mare cantitate de informatie ce nu prezinta interes pentru semiolog. O directie importanta a cercetarilor actuale se plaseaza la un alt nivel. nu ca un mesaj. o dubla continuitate. pentru ca nu exista nici un temei ca segmentarea din planul limbajului verbal sa fie luata drept model si norma. Evident ca aceasta forma de segmentare seamana destul de putin cu aceea din planul limbajului verbal. pe cât pare la prima vedere. fara de care nici nu ar aparea întelesul acestora . Reprezinta o abordare cantitativa. Pe de o parte. Este o informatie obtinuta oarecum “mecanic”. În primul rând. iar pe de alta. nesegmentabil.) sunt codificate numeric. ea nu tine seama de ce anume este reprezentat vizual. Daca discutia se opreste aici. continuitatea creata prin participarea la un sens comun. nu calitativa. nedecompozabil. adica a unor elemente variabile între anumite limite.

Dar si aceste fragmente sunt compuse din imaginile unor “sub-fragmente” (imaginea acoperisului se compune din . “trunchi” etc. “brate”.. Sa revenim acum la problema imaginii minime. Pentru semnul vizual conventional. Examinând cele doua subiecte pe fiecare în parte. Si în cazul relatiei indiciale minimul se confunda cu semnificantul: un fenomen fizico-chimic având propria sa identitate ontologica. limbajul apare ca un fenomen continuu” (Verón. p. cât si “casa” sunt compuse dintr-o serie de elemente: “cap”. problema minimului aproape ca nu are sens de vreme ce forma sa a fost stabilita chiar prin actul conventiei: minimul se identifica cu semnul însusi. b) identificarea unor trasaturi distincte.au gasit criteriul operational pentru a diviza fluxul acustic în unitati discrete care ar putea sa corespunda unitatilor abstracte numite <foneme>. sa luam. ci un supra-semn (o combinatie de semne necodificate explicit). iar subiectele lor pot fi recunoscute ca atare. 1970. si c) identificarea structurii caracteristice. Am spus “aproape” având în vedere acele situatii când conventia constiuie nu un semn. Sa mergem mai departe: atât “omul”. “pereti”. Vom constata ca avem de a face cu trei situatii distincte. Segmentarea sau articularea sa analogica se poate face în trei sensuri distincte: a) identificarea unor “sub-semnificanti” cu valoare autonoma. “usa” etc. Dar si aceste elemente sunt înca imagini. Operatia de identificare (de recunoastere) este mai simpla atunci când “omul” sau “casa” sunt privite în întregul lor si ceva mai dificila când vor fi cercetate doar fragmente ale acestor întreguri. Dar si aici apare exceptia indicelui mai mult sau mai putin analizabil. ele vor ramâne tot imagini. respectiv “acoperis”. 58). Situatia cea mai interesanta este oferita de relatia iconica. La nivelul structurii sale fizice. o imagine cu doua subiecte: un om stând în fata unei case. un text ce lasa deschisa posibilitatea unei segmentari interne. ca exemplu. Pentru primul caz. fara pierderea sensului.

în functie de subiect. p. transformându-se într-o configuratie neutra sau ambigua. cu cât marimea fragmentului va fi mai mica. adica recunoasterea a ceea ce ea reprezinta. unde un . de genul celei pe care o deseneaza copii. Pe masura ce detaliem imaginea. nu succesiv. ce presupune dependenta recunoasterii unui întreg de identificarea detaliilor. Este o conditionare reciproca. si asa mai departe (Grupul m. rezultând supra-unitati de nivel n + 1. Rezulta ca imaginea minima este acea imagine care. 1992. el va fi recunoscut cu atât mai greu. decât în cazul unei imagini foarte schematice. conturul unei frunze va fi identificat relativ usor daca este privit în ansamblul ei. întelegerea (recunoasterea) detaliului depinde tot mai mult de ansamblul în care este integrat. Imaginea unui om. În schimb. la situatia în care imaginea nu va mai spune nimic. Sub-semnificantii constituie unitatile nivelului n – 1. printr-o detaliere (segmentare) suplimentara si-ar pierde întelesul. o configuratie grafica neutra. dupa cum unitatile prime se pot asocia. de exemplu. vor rezulta unitati de nivel n –2 . O asemenea analiza poate avea mai multe trepte. Se observa ca nivelul unitatilor este constituit aleator în raport cu subiectul în cauza. el depinzând de nivelul în care se plaseaza mesajul. Astfel. nu este semnul iconic al acelui om sau al omului în general. îi corespunde o conditionare inversa. subiectul ei ne mai fiind recunoscut. daca se separa un fragment din aceasta imagine. ce actioneaza concomitent. devine din ce în ce mai dificila pe masura ce detalierea avanseaza. Se va ajunge. Daca fiecare sub-semnificant se poate segmenta. lipsita de semnificat. Conditionarii prin care identificarea detaliului depinde de întreg. este momentul în care câmpul imaginii se transforma într-o suprafata pe care se disting zone cu tonalitati diferite.imaginile tiglelor). la un moment dat. 149). Actiunea acestei relatii depinde de cantitatea de informatie oferita vizual. Întelegerea imaginii la un prim nivel. sporind astfel rolul relatiei contextuale în semnificare.

în cel de fata întâlnim o segmentare în “marci” (Grupul m. Daca în cazul anterior se poate vorbi de o descompunere în sub-entitati. 1992. organizata într-un anumit fel). chiar si numai în doua parti. se va recunoaste ce reprezinta fiecare dintre fragmente: un brat. atunci când sunt eliminate amanuntele nesemnificative si o va îngreuna. Problema imaginii minime apare nu numai în legatura cu analiza prin detaliere. Desigur ca exista o limita. Daca o asemenea imagine este segmentata. ci si în legatura cu cea de a treia formula de analiza. ci i se “filtreaza” detaliile. discutata mai sus. trunchiul si picioarele. iar niste linii bratele. un deget etc. un “cap” va fi descris ca o structura de linii curbe si drepte. propune unitati ce nu corespund nici unei categorii. Imaginea initiala nu este descompusa în unitati discrete. structurale. p. care. dupa aceea prin sub-semnificanti. care vizeaza structura. calitatea obiectivului etc. distanta de fotografiere. adica prezenta într-un fragment sau altul a unor trasaturi definitorii. Aceasta operatiune faciliteaza recunoasterea referentului12 . Imaginea minima va fi. ci doar se lasa descrise ca simple caracteristici formale ce permit recunoasterea unei anumite categorii (de exemplu. Pe lânga cantitatea de informatie. toate împreuna. precum marimea negativului. dincolo de care identificarea nu mai este posibila.cerc reprezinta capul. conditioneaza cantitatea de informatie existenta pe unitatea de suprafata a imaginii: cu cât vor fi mai multe detalii (deci. conteaza si calitatea ei. 149). si în . cu atât dimensiunile fragmentelor la care mai este posibila identificarea vor fi mai mici. mai multa informatie). daca dispar elemente definitorii. suprimându-se anumite trasaturi. chiar daca se segmenteaza în bucati destul de mici imaginea fotografica a unui om. Aceasta limita depinde de câtiva factori. A doua modalitate de segmentare a imaginii. În schimb.. nu se va mai recunoaste ce anume reprezinta..

acest caz. un “acoperis”. nerelevant pentru discutia de fata. acestea depind de un ansamblu integrator. adica înregistarea continua din momentul pornirii aparatului de filmat pâna în momentul opririi lui. Imaginea este si ramâne un text chiar si în cazul imaginilor minime. Dar de fapt. vedem. linii etc. constituie un interval prea mare. nu si în planul real al imaginii. În ambele situatii. iar în al doilea rând. în primul rând. ci simultana. iar partile componente pentru ca sesizam întregul. minimul imaginii depinde de existenta unui minim de sens. acea imagine situata la limita pierderii “lizibilitatii”. În schimb. cu toate ca în planul referintei au propriul lor denotat. pentru ca orice actiune de segmentare reala ar duce la disparitia imaginii propriu-zise. Descifram întregul pentru ca descifram partile sale componente. imaginea minima se compune din elemente ce au semnificatie proprie. Iar “fereastra”. este vorba de o întemeiere reciproca. pentru ca vedem “casa”. discutia s-a referit doar la imaginile statice. Elementele astfel relationate sunt delimitabile doar în plan mental. nu succesiva. Ch. deoarece au un “interior”.). Metz (1971) propune fotograma13 drept cel mai mic segment cinematografic pe axa succesiunilor. În planul mesajului vizual. Dar care este unitatea minima temporala. textura. Criticilor care afirma ca o astfel segmentare nu poate conduce cu adevarat la analiza mesajului filmic. care au o existenta si o semnificatie proprie codificata. “ziduri”. o “usa” etc. dar nu si o existenta independenta. Cuvântul este decompozabil în litere. pentru ca exista anumite configuratii grafice. el le raspune ca nu limbajele au unitati . ceea ce presupune o anumita structura si organizare. Într-o imagine vedem o “casa” pentru ca vedem o “fereastra”. totul bazat pe diferentierile grafice (culoare. pentru imaginile în miscare ? Planul cinematografic. Pâna aici. Afirmatie surprinzatoare ce duce cu gândul la o întemeiere în cerc. “usa” etc.

143). Pentru prima pozitie. ci codurile. Barthes alege pentru analiza o imagine publicitara apartinând firmei Panzani: “pachete de paste fainoase. Optiunea pentru o imagine de acest tip este motivata prin faptul ca “în publicitate semnificatia imaginii este hotarât intentionala” si “daca imaginea contine semne. paradigmatica este argumentarea facuta de R. Fara îndoiala ca “fotograma” este un instrument sarac si insuficient de fin pentru a analiza diversitatea imaginilor în miscare. ci doar pentru întelegerea unuia dintre multele coduri ale filmului. în tente de galben si verde pe fond rosu”. “cel care organizeaza logica spatio-temporala cea mai uzuala în interiorul unei secvente” (idem. atunci putem fi siguri ca în publicitate aceste semne sunt bogate si formate în scopul unei /cât/ mai . Abordarea ar fi globala si nespecifica. Prin urmare. ce pornesc de la faptul evident. rosii. Barthes (1964). toate iesind dintr-o plasa întredeschisa. în conformitate cu modelul oferit de limba naturala. Eco (1970) constata existenta a doua pozitii opuse. ardei. El porneste de la întrebarea. iar cealalta cauta cu orice pret sa demonstreze ca aceste sisteme de comunicare au totusi o dubla articulare. 3. pe care o considera ca fiind cea mai importanta pentru semiologia imaginilor. ca sisteme semiotice mai slabe decât limba naturala reusesc sa comunice: una dintre aceste pozitii neaga natura semiotica a comunicarii nonverbale. un saculet. de necontestat. spunând ca ar fi vorba de o comunicare fara cod. U. 4 Codurile vizuale si articularea lor În “Sémiologie des messages visuels”. o ciuperca. daca reprezentarea analogica este alcatuita dintr-un sistem de semne sau din simple aglutinari de simboluri ? R.minimale. cepe. fotograma nu este un instrument pentru analiza întregului mesaj filmic.

existente în imagine. Pentru întelegerea acestei categorii de semnificanti iconici este nevoie de anumite cunostinte culturale. de exemplu.. ca opusa ideii de produs conservat... ci si un anumit numar de obiecte identificabile (ce pot fi numite). “aceea a prospetimii culinare si aceea a pregatirii culinare”. sa <înteleg> ca ea întruneste în acelasi spatiu nu numai forme si culori. Un al doilea semnificat este Italia. ”lipsit de orice alte cunostinte. respectiv “italienitatea”. îl constituie compozitia imaginii.) Altfel spus. în speta imaginea psihica a obiectului. verde si rosu. de natura iconica: “ideea ca în scena reprezentata este vorba de o întoarcere de la piata” si careia i se asociaza doua valori. Un alt tip de semn. Semnificatii acestui cel de al treilea mesaj. Lasând deoparte componenta verbala.. Semnificantul vizual al acestor semnificati este o “plasa întredeschisa care lasa sa se împrastie pe masa cumparaturile. deoarece e evident ca în reprezentarea analogica raportul dintre lucrul semnificat si imaginea semnificanta nemaifiind <arbitrar> (asa cum se întâmpla în limbaj). alcatuita din legenda însotitoare si cuvintele de pe etichetele reprezentate. care evoca tablourile cu “naturi moarte”.lesnicioase citiri”. ca “lipsit de orice alte . semnul acestui mesaj nu mai este extras dintr-o rezerva institutionala. Daca aceste semne ar fi eliminate din imagine. sa cunosti culorile natioanle ale Italiei. ea tot ar mai pastra “un anumit material informational”. ce urmeaza a fi analizata. iar semnificantii – din aceleasi obiecte fotografiate. si aici este nucleul argumentatiei sale. Afirmatia lui R. de natura plastica. si avem de-a face cu paradoxul (. sugerate de cele trei culori galben. Barthes. nu mai e nevoie sa pregatesti releul unui al treilea termen. Ea cuprinde câteva semne discontinue. (. ultima. eu continuu sa <citesc> imaginea.) unui mesaj fara cod ”. ca la <despachetare>”. sunt formati din obiectele reale ale scenei. R. el nu este codificat. Barthes considera ca. ramâne imaginea propriu-zisa.

un pachet de paste fainoase”. pe care cel ce priveste imaginea nu a mai întâlnit-o. caci trebuie sa stim ce anume este o imagine (. Ceea ce nu înseamna sa renuntam la o idee prezenta. Prin urmare. de fapt. adica întelegerea unei combinatii necunoscute. Luata în sens propriu. cu rol de releu. Pentru a putea respinge partial aceasta afirmatie. pe baza caruia ar fi posibile celelalte nivele semiotice ale imaginii. ce prea ades ignorata: cele mai multe imagini sunt. O alta observatie. strict. La primul nivel este posibila doar recunoasterea obiectului a carui imagine este examinata. Bartehs ca nu mai este nevoie de un al treilea element. Barthes.cunostinte. exista doua procese distincte. se refera la opinia lui R. ea este de nesustinut. combinatii de imagini. o plasa..) si ce e o rosie. eu continuu sa <citesc> imaginea”. sau recunoasterea unei combinatii deja cunoscute. Poate mai apropae de adevar ar fi fost sa se spuna ca nu exista un cod explicit. Recunoasterea nu se poate realiza fara contributia celui de al . care schiteaza existenta unui nivel fundamental. tine sa-si atenueze pozitia spunând ca: “pentru a citi acest ultim (sau prim) nivel al imaginii nu avem nevoie de alte cunostinte decât acelea care sunt atasate de perceptia noastra: ele nu sunt nule. de abia la al doilea nivel apare posibilitatea întelegerii imaginii. trebuie sa facem mai întâi o distinctie.. nu de natura umana asa cum pare sa sugereze R. destul de discret. Chiar autorul. conventional. Numai ca aceste cunostinte nu se deosebesc de cele anterioare: tine de cultura unei anumite civilizatii de a stii ce este (si cum arata) o cutie de paste fainoase sau o plasa pentru cumparaturi. vom vedea mai încolo. are o anumita ambiguitate. atunci când le caracterizeaza drept “cunostinte aproape antropologice”. În ce consta el. de imaginea psihica a obiectului. câteva rânduri mai departe. pentru a întelege imaginea acelui obiect. ce se întrepatrund în citirea unei imagini. Simplificând putin lucrurile vom spune ca exista “imagini minime” si combinatii de “imagini minime”.

ceea ce ar corespunde. pp. si anume ca imaginea poate fi citita chiar si în lipsa unor cunostinte culturale. în al doilea. va functiona o comunicare fara cod explicit. imagini interioare mai mult sau mai putin abstractizate sau seturi de caracteristici ce descriu câmpuri semantice atasate câte unei notiuni. unor modele analogice. cel mult. invocata de R. sau. într-un desen ce apartine repertoriului unui cod explicit.treilea element (vezi modelul global al decodajului vizual. La nivelul meta-imaginii. Astfel. Barthes. întemeiate conventional. utilizarea unui al treilea termen. Numirea obiectelor. într-o fotografie. deci. la nivelul imaginii minime. ci de. În schimb. tot asa precum atunci când recunoastem lucrurile din jurul nostru nu este vorba de un cod propriu-zis. daca vreti. Daca ne întoarcem la afirmatia de la care am pornit. aceste informatii sunt atasate.aceea care este redata prin urmatoarea formulare: spre deosebire de cuvânt. vor aparea codificari culturale. bazat pe cunostintele noastre empirice cotidiene. Raspunsul la întrebarea daca este posibil un mesaj fara cod nu poate fi dat decât prin luarea în considerare a modelului urmat în producerea lor (vezi subcapitolul 3. discrete. Se parcurg etapele discutate anterior: moment al ocurentei – ocurenta . în primul caz. fiind rezultatul unui proces de recunoastere. în imagine (în codurile iconice) sunt consemnate informatii despre denotat. pe când în cazul celorlalte coduri. cum ar fi cel al indicatoarelor din locurile . credem ca doar o parte din ea ar putea fi acceptata . propus de Grupul m. 1992. cu un cod ce ar putea fi numit “natural”. adica al combinatiilor de imagini minime.5). limite si marje de eroare acceptate consensual. respectiv. implica. unele dintre ele propriu-zis conventionale. Recunoasterea celor mai banale lucruri din jurul nostru presupune o comparare a perceptiei dintr-un moment dat cu un repertoriu de modele. aflându-se în afara semnificantului. 90 – 93).tip.

Fiecare dintre articulari. Eco îi raspunde propunând pastrarea numelui de “limba” exclusiv pentru limbajul natural.publice. ci o serie de enunturi care descriu acel cal. ci unei propozitii care verbalizeaza indicatia transmisa de culoarea respectiva. Prin urmare. chiar si în recunoasterea si întelegerea imaginilor minime intervine conventia. U. aeroporturi. dar absenta lui nu are o semnificatie contrara. Exemple: a) coduri cu sema unica . Eco. . Acesta numeste figuri unitatile celui de al doilea nivel de articulare. iar pe cele ale primei articulari semne. semele fiind nedecompozabile. Prieto arata ca este posibil sa gasesti seme decompozabile în figuri. El porneste de la ideea ca ar fi o greseala sa privim orice act de comunicare doar prin prisma exigentelor manifestate de modelul limbii naturale. Eco (1970) ia o distanta critica atât fata de solutia comunicarii fara cod. Unitatea care corespunde unui enunt al limbii.. fara ca ele însele sa aiba semnificati. adica decompozabile în elemente cu valori de diferentiere. gari etc. lumina aprinsa a semaforului nu corespunde unui cuvânt. rezulta ca toate combinatiile dintre absenta si prezenta lor sunt posibile. cât si fata de aceea a gasirii cu orice pret. corespunzatoare fonemelor. urmând ca toate celelalte sisteme de comunicare sa fie considerate drept sisteme de coduri.bastonul nevazatorului semnifica “sunt nevazator”. Tezei ca nu exista limbaj fara dubla articulare. este numita sem. în cazul imaginilor. La fel. siluetei desenate a unui cal nu îi corespunde doar cuvântului “cal”. spune U. se poate vorbi de urmatoarele clase de coduri: Coduri care nu prezinta nici o articulare. Astfel. a unei duble articulari de tip verbal. dar nu si în semne. În argumentarea pozitiei sale se sprijina pe contributiile lui Luis Prieto. U. b) luminile semaforului nu sunt decompozabile si nici I. fiind independenta una de alta. spune Prieto.

Coduri care nu au decât a doua articulare: semele nu sunt decompozabile în semne. la rândul ei. alte fenomene pot lua III. Eco a reunit celelalte combinatii prezentate de L. prima arata etajul. dar. dupa aceea.Prieto în volumul Messages et signaux (1966). Coduri care nu au decât prima articulatie: semele sunt analizabile în semne. nu si în figuri. semnele pot deveni figuri si invers. V. luat separat nu însemana nimic. cealalta numarul camerei. II. sema este decompozabila în cifre.articulabile în structuri mai mari. sa primeasca o anumita valoare de enunt printr-o conventie. dar nu întotdeauna de acelasi tip. luate împreuna pot semnifica o cifra sau o litera care. pornid de la o caracteristica importanta a lor: se pot gasi semne si figuri. daca la un etaj ar fi mai mult de noua camere. Exemple: a) numarul din doua cifre ce denumeste o linie de autobuz indicând un anumit traseu. Coduri cu articulare mobila .în aceasta categorie U. b) semnele navale realizate cu ambele brate. Exemple: a) numerotarea camerelor de hotel cu doua cifre. . b) semne rutiere cu seme decompozabile în semne comune cu alte indicatii rutiere. atunci cifra care le-ar indica pe acestea din urma. dar ele nu au nici o semnifcatie în interiorul codului respectiv. ci în figuri care nu reprezinta fragmente ale semnificatului. IV. gestul fiecarui brat. Coduri cu dubla articulare: seme analizabile în semne si figuri. figurile pot deveni seme. ar putea sa fie descompusa în doua figuri fara semnificatie. c) linii de autobuz denumite cu o singura cifra sau litera.

Cercetarea experimentala care ar încerca sa urmareasca schimbarea semnificatiei semnului. Eco afirma. Este ceea ce se întâmpla atunci când decupam o imagine. semele iconice constituie prin ele însele un cod ce confera înteles (semnificati) elementelor sale analitice. ceea ce este suficient pentru o . Prin urmare. al carui contur este o linie continua. Eco considera ca este suficent daca spunem ca un cod iconic alege drept trasaturi pertinente. deoarece recunoasterea semnelor iconice apare la nivelul sema-context-cod. U. catalogarea imaginilor figurative. unitati complexe de semnificati. “coada” sau “ochi”.valoare de figuri etc. În privinta codurilor iconice. U. partea extrasa. dar este mult mai dificil de precizat care sunt elementele ce alcatuiesc cea de a doua articulare. în “Sémiologie des messages visuels”. dar asamblate ofera o imagine. prin modificarea succesiva a diferitelor parti componente ale desenului. adesea analizabili ulterior în semne precise. iar în al doilea rînd. codul perceptiv. la nivelul figurilor. ca “asa zisele semne iconice sunt seme. ar fi anevoioasa. daca este suficient de mica. vor avea un alt înteles sau nu vor avea nici unul. se pot recunoaste semnele care denoteaza “cap”. Iar aceste semne nu denoteaza decât pentru ca sunt inserate în contextul unei seme. catalogarea acestor figuri este sarcina unei psihologii a actului perceptiei ca act de comunicare. entitati apatinând unui cod mai analitic. dar dificil de facut în privinta figurilor”. în alt context. aceleasi configuratii grafice. si anume. trebuie sa se produca la nivelul unitatilor reprezentate de seme. în masura în care sunt codificate. Piesele de puzzle nu contin decât linii si pete de culoare. Se pot recunoaste semnele “cap” sau “ochi” din silueta calului numai pentru ca fac parte din desen. nu va mai fi înteleasa. Din aceasta cauza U. de exemplu “cap”. Eco formuleaza doua concluzii: în primul rând. În fata profilului unui cal.

semne si seme. Coduri de transmisie: structureaza conditiile //fizice// care permit senzatia utila unei perceptii determinate a imaginilor. Coduri iconice cele mai multe dintre ele se bazeaza : pe elemente perceptibile. dar asta nu înseamna ca el nu exista. a) Figuri: conditiile de perceptie (de exemplu. raportul figura-fond sau contrastele de lumina) transcrise în semne grafice în conformitate cu un cod. cum ar fi granulatia unei fotografii sau numarul liniilor ce formaza imaginea într-un anumit standard de televiziune. 5. dungi negre pe un fond alb. U. Ele stabilesc conditiile unei perceptii suficiente. pentru ca daca se altereaza dincolo de o anumita limita raportul dintre figuri. realizate ponind de la codurile de transmisie. Elementele iconice sunt însotite ca un un mesaj adaugat. 3. 2. Ele se articuleaza în figuri. în functie de care recunoastem obiectele percepute sau ne amintim de obiectele pe care le-am perceput (de exemplu.semiologie a comunicarii vizuale. conditiile de perceptie nu mai sunt . Eco descrie zece categorii de coduri care actioneaza separat sau simultan în comunicare: 1. Coduri tonale: sunt numite astfel sisteme de variante deja conventionalizate. Coduri de recunoastere: ele structureaza blocurile conditiilor perceptiei în seme – care sunt blocuri de semnificati. în cazul unui animal de o anumita forma. complementar. Coduri perceptive: studiate de psihologia perceptiei. precum conotatiile legate de “forta”. “gratios” etc. plecând de la aceste semne se claseaza obicetele. Codul nu este înca recognoscibil. Adesea. 4. “tensiune”. identifica zebra).

6.

7.

8.

9.

denotate. Figurile au un numar infinit14 si nu sunt întotdeauna discrete. b) Semne: denoteaza prin artificii grafice conventionale seme de recunoastere (nas, ochi, zapada) sau cu ajutorul unor “modele abstracte”, simboluri, diagrame conceptuale (precum cercul cu raze ce desemneaza soarele). Adesea sunt greu de analizat în cadrul unui sem, deoarece apar într-un continuum grafic. Nu sunt recognoscibile decât integrate în sema. c) Seme: reprezinta ceea ce se numeste de obicei ”imagine” sau, mai putin precis, “semn iconic” (un om, un cal etc.) si constituie, în fapt, un enunt complex. Ele alcatuiesc circumstanta comunicarii si totodata sistemul care permite existenta opozitiilor semnificante. Coduri iconografice: aleg ca semnificant semnificati ai unori coduri iconice pentru a conota seme culturale, mai complexe (nu doar “om” sau “cal”, ci “pegas” sau “bucefal”). Ele pot fi recunoscute în pofida variatiilor iconografice datorita faptului ca au în componenta lor seme de recunoastere foarte vizibile. Codurile de gust si sensibilitate: stabilesc conotatiile semelor din codul precedent, astfel un templu grec poate sa conoteze “frumusete armonioasa”. Aceste conotatii depind de contextul din momentul aparitiei, dar si din acela al receptarii. Codurile retorice: apar prin conventionalizarea si asimilarea sociala a unor solutii iconice inedite, care devin astfel modele sau norme de comunicare. Coduri stilistice: solutii originale determinate sau codificate de stilistica vizând obtinerea unei marci

personale. 10. Codurile inconstientului: sunt capabile sa obtina anumite identificari sau proiectii, de a stimula anumite reactii sau de a exprima situatii psihologice. La finalul acestei tipologii, U. Eco nuanteaza întelegerea notiunii de “cod”, în multe cazuri fiind vorba doar de lexicuri conotative sau de simple repertorii, care nu se structureaza în sisteme de opozitii, ci stabilesc doar o lista de semne ce se articulaza dupa un cod subiacent. Ch. Metz (1969) porneste de la ideea ca, în general, un “limbaj” vizual nu este omogen, adica el nu este alcatuit dintr-un singur cod, ci din mai multe, ce apar în acelasi timp, întretesute. Astfel, filmul nu constituie un cod unitar, apartinând unui sistem omogen si care ar putea sa poarte un singur nume: “cod cinematografic”, ci se întâlnesc coduri diverse - perceptive, lingvistice, plastice, culturale, coduri ale montajului etc. – care alcatuiesc un singur mesaj. Garroni face distinctia între limbaje compozite, care se manifesta în “materii” senzoriale diferite, si limbaje eterogene, unde mai multe coduri diferite actioneaza în acelasi “material”. Spre deosebire de Garroni, care considera ca specificul unui limbaj este dat doar de o anumita combinatie particulara a diferitelor coduri, Ch. Metz apreciaza ca pe lânga aceasta “formula” proprie de combinare, exista si coduri specifice, apartinând unui anumit limbaj sau grup de limbaje, fiind atasat unei caracteristici comune: “Fie un sistem semnificant al clar-obscurului, specific atât picturii, cât si fotografiei în culori; în actul consumarii culturale, acest sistem va fi resimtit ca specific în ambele cazuri”. Sa analizam “contrastul” si valoarea sa de cod: atât în cazul perceptiei directe a subiectului, cât si în cazul imaginii subiectului, prin contrast se întelege raportul dintre zona cea mai întunecata si cea mai luminoasa. Prin urmare contrastul este un

raport între cantitati de lumina provocat de suprafata diferit reflectanta a obiectelor (caraterizata printr-o marime numita albedo), în lumea reala, iar în privinta imaginii, de suprafete diferit colorate/înnegrite sau de portiuni cu densitati diferite, în cazul imaginilor privite prin transparenta (negative foto sau diapozitive). Raporturile (contrastele) reale sunt reprezentate, nu redate întocmai, în imagine prin alte raporturi (nici macar în fotografie nu se redau raporturile din realitate !). Suporturile acestor raporturi (contraste) nu pot fi numite, sub influenta semiotica, semnificanti pentru ca ei nu semnifica, ci doar ocazioneaza aparitia unui fenomen receptat ca atare de analizatorii vizuali. Semnificant este raportul dintre intensitati (contrastul) din imagine, care are drept semnificat raportul dintre intensitati (contrastul) din realitate sau o anumita semnificatie, în cazul în care o anumita abatere de la redarea “corecta” a contrastului devine procedeu stilitic. Am preferat sa vorbesc despre o relatie si sa pun “contrastul” în paranteza pentru a evita pericolul unei reificari involuntare a fenomenului discutat. De remarcat ca elementele (suprafetele) grafice care ocazioneaza “contrastul” nu pot fi numite semnificanti ai acestui fenomen si pentru faptul ca ele participa la constituirea altor “figuri”, caracterizate printr-un iconism topologic, figurativ, în timp ce redarea contrastului reprezinta un iconism vizual netopologic. Prin urmare, consideram ca existenta în imagine a factorului contrast nu se datoreaza unei operatii de codificare, el este prezent ca o caracteristica intrinseca imaginii, fiind perceput ca atare. Doar abaterea de la “normalitate” poate primi o functie stilistica. Contrastul actioneaza la mai multe nivele ale imaginii, exista un contrast al obiectelor din imagine, un contrast al scenei, dar si un contrast al fotografiei ca atare, rezultat din însumarea diferitelor variabile ale lantului tehnologic (tipul obiectivului foto, al materialelor fotosensibile, precum si al

Numeroase alte categorii de imagini. 3. poate ca ar fi mai bine daca ar exista doua cuvinte diferite. În cel mai bun caz se va remarca faptul ca o imagine sau alta este “spalacita” sau ca nu este “clara”. ce implica existenta unui act de vointa colectiva prin care se instituie un anumit sistem de semnificare. pe când celelalte sunt independente de ea. una tare. aflat în plina expansiune. primele fiinteaza doar pe baza conventiei. Exista doua acceptii ale notiunii de cod. Exista o mare diferenta între cele doua genuri de corespondente. Nedistingerea între aceste sensuri poate duce la o interpretare conventionalista a codurilor existente în imaginile de tip instrumental. Deoarece nu întotdeuna se deduce din context care este sensul utilizat. nu s-au bucurat de acelasi tratament favorabil. asa cum se va vedea în subcapitolul urmator. si alta moale. în acest ultim caz la consensul folosirii lor. Numeroasele noutati aparute în imagistica stiintifica si tehnica . corespondente pe care omul le-a constatat si le foloseste.revelatoarelor utilizate).5 Moduri de producere a imaginilor vizuale Cercetarea imaginilor vizuale a avut ca obiect de studiu privilegiat artele plastice. Actul de vointa reducându-se. s-ar evita astfel confuziile si transferul ilegitim de sens. ce desemneaza corespondentele aparute prin forta legilor naturii. A continua aceasta discriminare prezinta riscul de a lasa deoparte un domeniu larg. cu multe directii si extrem de dinamic. îndeosebi cele aparute foarte recent în stiinta si tehnica. Fara îndoiala ca asemenea disocieri reprezinta subtilitati care nu sunt observate de privitorul obisnuit. termeni prin care se încearca traducerea cu ajutorul vocabularului comun fapte vizuale al caror înteles scapa. decât daca se abat destul de mult de la nivelele considerate normale. nu si la instituirea lor.

au impus, credem, o schimbare de accent. Perspectivei traditionale, oferite de istoria si critica de arta, i s-au adaugat în ultimii treizeci de ani studiile realizate de pe pozitiile teoriilor semiotice si ale comuncarii. Analiza epistemologica ar putea sa constituie, probabil, viitorul pas. Câteva lucrari interesante au si aparut deja. Posibilitatile extraordinare oferite de calculatoarele electronice, posibilitati considarate pâna nu demult, doar simple utopii, constituie astazi o adevarata provocare intelectuala nu doar prin performantele în sine, ci si prin larga lor raspândire. Aceste schimbari, nu cred sa exageram daca le numim fundamentale, ar presupune si noi modalitati de abordare a imaginii. Probabil ca ar trebui pornit de la reconsiderarea statutului ei. Imaginea vizuala nu mai este doar un obiect de arta, mai mult sau mai putin inspirat, sau un prilej de ieftina încântare, ci a devenit un instrument redutabil de cercetare stiintifica, cu aplicabilitate în numeroase domenii. Formele prin care contribuie la procesul cognitiv s-au diversificat. Ea participa atât în fazele initiale de colectarea a informatiei, cât si în fazele ulterioare, de generalizare teoretica, de testare si de comunicare. Pentru a întelege mai bine natura imaginilor vizuale, îndeosebi a celor ce nu apartin artei, le vom analiza din perspectiva modului în care sunt produse. Se pot distinge trei mari categorii: 1) imagini artizanale – unde sunt cuprinse toate reprezentarilee artelor plastice (picturi, gravuri, desene, mozaicuri, fresce etc.), precum si cele folosite în alte domenii, dar care au fost executate manual; 2) imagini instrumentale – realizate cu ajutorul aparatelor, fara interventia directa a omului; 3) imagini naturale – cum ar fi, umbra, urmele animalelor, amprenta întiparita în piatra a frunzelor sau a altor vietati fosilizate etc.

Multitudinea de exemple apartinând celei de a doua categorii poate fi structurata pornind de la relatia de tip indicial existenta între realitate si “consemnarea” ei vizuala. Imaginile din aceasta categorie sunt urme ale unui fapt concret, fara se reduce în chip necesar doar la atât. Exista urmatoarele situatii: 2.1 imagini tip “camera obscura” – se refera la fotografie, film si televiziune; avem în vedere doar ceea ce s-ar putea numi imagini “normale”, asa cum rezulta dintr-o prelucrare obisnuita, care ofera cel mai mare grad de “realism”. Lasam deoparte, pentru moment, toate acele posibilitati prin care rezultatul se îndeparteaza de redarea “iluzionista” a subiectelor. 2.2 imagini obtinute prin proiectie – radiografiile; 2.3 imagini obtinute prin reflexia unor unde – realizate cu ajutorul unor aparate precum radarul, ecograful sau sonarul, ce folosesc acelasi principiu general, dar care sunt utilizate cu finalitati si în medii diferite; 2.4 imagini obtinute prin emisie – cu ajutorul unor tehnici speciale, cum ar fi scintigrafia, RMN-ul (la acestea s-ar mai putea adauga fotografierea în infrarosu, care, de fapt, reprezinta o combinare între doua tipuri de producere a imaginii); mai pot fi incluse aici si imaginile pseudo-emisie, realizate prin alaturarea unor determinari punctuale, în vederea obtinerii unei imagini de ansamblu (de exemplu, termografia – stabilind temperatura mai multor puncte de pe suprafata corpului, se poate construi o harta a variatilor de temperatura); 2.5 imagini obtinute cu ajutorul calculatorului – aceasta categorie nu este unitara, dimpotriva prezinta o foarte mare varietate de tehnici si modalitati de construire a imaginilor, cum ar fi tomografia computerizata, realitatea virtuala, modelarea prin reprezentare vizuala a unor fenomene si procese complexe etc. Problema care se pune este aceea de a observa diferentele de natura dintre diferitele procede. Imaginile ce apartin categoriilor numerotate de la 2.1 la 2.4 au drept element comun câte un

principiu de generare – camera obscura, proiectia, reflexia sau emisia -, prin care fenomenele sau starile din realitate sunt transformate într-un document vizual. Calculatorul, prin programele pe care le ruleaza, este eclectic. Sub ce aspect s-ar putea compara, în chip semnificativ, o tomografie cu reproducerea, pe calculator, a unui accident de circulatie ? El poate îngloba si imita orice fel de principiu de generare, ca apoi sa construiasca reprezentari vizuale în conformitate cu acesta. PC-ul îsi poate asuma si rolul de instrument (complex) în mâna unui artist, iar imginile realizate astfel vor fi considerate, în contextul discutiei de fata, drept artizanale. O alta deosebire majora fata de celelalte echipamentele rezida în faptul ca un calculator, oricît de performant ar fi, nu obtine, prin el însusi, informatii primare. Rolul sau începe dupa aceea si implica doua aspecte: a) asista aparate cu functie de senzor (chiar daca acele echipamente nici nu ar putea functiona fara actualele performante ale calculatorului, acesta doar primeste informatiile primare); b) stocheaza si proceseaza datele primare, care adesea nu sunt de natura perceptibila, aducându-le la o forma vizual-inteligibila, în conformitate cu un anumit cod; în urma acestor operatii, a caror varietate si complexitate este aproape nelimitata, se obtin noi informatii. Exista o serie de imagini situate la jumatatea drumului dintre procesul artizanal si cel instrumental: ele sunt executate manual, dar trebuie sa urmareasca un principiu de corespondeta foarte riguros. La determinarea valorilor primare ale unui parametru sunt folosite aparate de masura: barometrul pentru stabilirea hartilor barice sau termometrul pentru determinarea unei termografii. Fara îndoiala ca asemenea reprezentari pot fi executate mult mai repede si mai precis de catre un calculator, comparativ cu varianta lor artizanala, dar între cele doua

se . direct proportional cu densitatea si grosimea acestora. în timp ce oasele le vor absorbi aproape în întregime. o zona de griuri transparente. W. Camera obscura este un fenomen cunoscut înca din antichitate: daca se practica un orificiu mic în peretele unei incinte întunecate. Pâna în prezent aceasta este modalitatea cea mai “realista” de redare a aparentelor. Astfel. Razele X strabat corpul uman si sunt absorbite diferit de tesuturi. a exteriorului lucrurilor. Descoperirea de catre pictori a perspectivei centrale. fratii Lumière si-au brevetat inventia lor. Acest fenomen produce imaginea în aparatele de fotografiat. pe peretele opus va aparea proiectata o imagine rasturnata a ceea ce se afla în exterior. 1987. fara interventia directa a omului. cu atât “înnegrirea” produsa prin disocierea cristalelor de halogenura de argint din emulsia fotografica va fi mai puternica. iar în al doilea. Exceptie fac doar imaginile stereoscopice. în fata orificiului. C. nici o deosebire de principiu. le-a permis sa automatizeze anumite procese grafice ale reprezentarii spatiale tridimensionale si sa obtina imagini ce tind sa se apropie de cele obtinute cu ajutorul camerei obscure (Couchot. Prin urmare. iar la “iesire” sunt înregistrate pe o placa fotografica (sau creeaza o imagine efemera pe un ecran luminiscent). semnificativa coincidenta. Cu cât intensitatea razelor este mai mare într-o anumita portiune. care folosesc un indice suplimentar pentru a sugera cea de a treia dimensiune15 . În primul caz se va obtine o zona de griuri dense. iar apoi au realizat prima proiectie publica a unor filme). de filmat si în camerele video. portiunile cu grasime sau cu aer vor retine foarte putine raze. Röntgen a descoperit radiatiile penetrante în 1895 (în acelasi an în care. de fapt. p. Diferenta dintre ele consta doar în modul în care se înregistreaza aceasta imagine si cum este ea apoi redata.modalitati nu exista. Caracteristica principala a acestei imagini este ca ea apare “automat”. la începutul Quattrocento-ului. 86).

b) detectarea unei “anomalii”. Ceea ce doctorul stie reprezinta o serie de type. “Semnificantii” pe care îi cerceteaza medicul radiolog sunt: forma. al abdomenului. 1986. de vârsta. procesul cuprinde urmatorii pasi: a) reperarea unei configuratii grafice si identificarea ei ca fiind reprezentarea unui anumit organ. “Cunoasterea aspectului normal al plamânului. Performanta unui medic se manifesta pe doua planuri. în care sunt prezente modificarile caracteristice determinate de diferite boli. punctiforma. pe care trebuie sa le identifice într-o serie de token. interpretarea ei. medicul va compara datele furnizate de aceasta cu un repertoriu memorat. si un proces fotochimic. iar pe de alta parte. pozitia acestuia în raport cu celelalte organe si densitatea caracteristica fiecaruit tip de tesut. prin proiectie conica se obtine reprezentarea contururilor si a structurii interne a diferitelor organe. a configuratiei grafice care reprezinta un organ). al piciorului sau a oricarei parti examinate este necesara pentru a putea sa se recunoasca si sa se diagnosticheze anormalitatea. marimea relativa si structura interna a unui organ (de fapt. pe de o parte. adica a ceea ce este ireductibil la un repertoriu standardizat. Cunoasterea se realizeaza mai întâi prin identificare. Concret. Deoarece sursa de radiatie este. care produce un efect vizual numit “înnegrire”. c) identificarea “anomaliei” grafice cu o anumita . teoretic. prin recunoastere. p. sex sau alti factori. pe de o parte. adica a unei abateri de la “aspectul” grafic normal al acelui organ. Familiarizarea cu anatomia normala permite radiologului sa detecteze abaterea de la normal” (Sider. consemnata grafic. adica prin transfer de informatie (si chiar de cunoastere) din repertoriul standardizat.realizeaza o corelare. între doua caracteristici ale tesuturilor corpului uman: densitate si grosime. Pentru a interpreta o anumita radiografie. particulare. 6). sesizarea vreunei eventuale abateri de la ceea ce ar fi “normal”. iar apoi prin cunoasterea si întelegerea situatiei concrete.

adica interpretarea sa ca fiind manifestarea unei anumite boli (având în vedere ca aceleasi simptome pot fi produse de boli diferite). al unei persoane a carei inima se afla în partea dreapta. deoarece au densitati foarte apropiate. Astfel. d) stabilirea caracterului acestei modificari anatomice sau fiziologice. undele se modifica. Un alt neajuns consta în faptul ca organele ce se afla dispuse în adâncime îsi vor avea imaginile suprapuse. medicul va cauta explicatiile cu gradul cel mai mare de probabilitate pentru a întelege ce se întâmpla: va presupune ca pacientul nu a fost asezat în pozitia corecta sau ca nu priveste corect radiografia. Prin reflectare. Cu ajutorul calculatorului electronic. Mesajul ambiguu al imaginii va putea fi clarificat doar prin corelarea informatiilor sale cu informatii obtinute prin alte metode. iar apoi sunt receptionate si transformate în semnal electronic. în radiografie. Aceasta problema a primit o rezolvare partiala prin utilizarea unor substante de contrast. variatile de intensitate ale semnalului se transforma în fascicule luminoase sau într-o alta manifestre grafica a caror . relieful suprafetei. de la care se întorc având o intesitate ce variaza în functie de o serie caracteristici ale subiectului: densitate. Doar cunoasterea structurii anatomice reale va îngadui o lectura adecvata a corelatiilor grafice din imagine. Un neajuns al procedeului de investigatie cu raze X consta în faptul ca unele organe si tesuturi distincte nu se pot diferentia grafic. în imagine vor aparea în acelasi plan. departare etc. capacitate de absorbtie. Uneori. în cazul extrem de rar.. Ceea ce în realitate este situat în planuri diferite.modificare anatomica sau fiziologica. Imaginile prin reflexie se obtin trimitând un fascicol de unde electromagnetice sau de ultrasunete catre subiectul cercetat. aceasta cunoastere anterioara poate sa induca o interpretare gresita a imaginii. cum ar fi bariul pentru stomac sau colon.

ceea ce este explicabil daca tinem seama de numarul mare al factorilor care influenteaza un numar restrâns de parametrii ai undelor reflectate. putem spune ca exista o discriminare standardizata la nivelul semnificatiilor si se cauta modalitatea de a realiza o discriminare adecvata la nivelul semnificantilor. Pe lânga aceste informatii de natura vizuala. p. în cazul corpului uman. injectat în arterele pacientilor. determinabile direct ca marimi. Posibilitatea de a identifica structurile solide ale organismului uman se bazeaza pe forma si localizarea caracteristica. Orice modificare în omogenitatea imaginii rezultate. p. Totodata. Cu alte cuvinte. cu ar fi cantitatea de sânge care ajunge la un organ sau la o anumita parte a unui organ. este transportat de sânge spre organele examinate. în unele boli. 17). unde se depoziteaza pentru o perioada. se respecta în planul imaginii structura topologica din realitate a punctelor (a zonelor) de unde se reflecta semnalul. semnifica existenta unui proces patologic.densitate se modifica analogic. Imaginea prin emisie se obtine. printr-o concentare prea mare sau prea mica a radiatiei. Aceste . care. Înregistrându-se emisia de raze gama se poate obtine o forma ce corespunde unui anumit organ. Astfel. fenomene sau realitati diferite pot fi vizualizate asemanator. 1986. Si aici apare o problema similara cu aceea semnalata la radiografie. precum si pe baza relatiilor reciproce dintre elementele componente. pancreasul va aparea mai putin vizibil ecografic decât ficatul (idem. în medicina umana. o mare diferenta de densitate dintre tesuturi suprapuse va reflecta puternic semnalul ecografic. 13). fie adminstrând un produs farmaceutic slab radioactiv. procedeul scintigrafic permite obtinerea unor informatii cantitative. ceea ce va genera un efect vizual identic cu absorbtia totala a undelor datorata grasimii sau oaselor (Sider. De exemplu.

Imaginea bazata pe rezonanta magnetica nucleara (RMN) este generata de radiatia emisa de protoni sub influenta unui câmp magnetic foarte puternic. exceptie facând unele dintre cele . ca un grafic al evolutiei în timp a unui anumit parametru. p. Sa amintim si de utilizarea camerei obscure. ceea ce presupune corelarea acestor date cu altele obtinute prin alte metode. ca instrument auxiliar. este posibila formarea unor imagini corespunzatoare oricarui plan prin pacient. de la sine înteles. 37). cum ar fi. în vedere stabilirii unui diagnostic precis (idem. ea trebuie reconstruita de calculator. urmarindu-se respectarea cât mai exacta a originalului. asa cum se întâmpla în presa de pâna la inventarea procedeului de tiparire a fotografiilor: acestea erau copiate prin desenare. în cazul tomografiei computerizate. Reluând distinctia dintre “concepere” si “executie”. de exemplu. la realizarea peisajelor. Daca. Imaginile instrumentale. 35). Investigatia nucleara medicala este foarte sensibila si poate semnaliza o stare patologica înaintea oricarei alte metode. “Inconvenientul ei major este lipsa de specificitate. ele pot arata direct. ceea ce duce la scaderea calitatii rezolutiei. Imaginile RMN au o mare rezolutie si. se observa ca imaginile artizanale pot fi concepute de om. omul poate prelua doar partea de executie. asimetria functionala a rinichilor. se doreste o imagine sagitala. p. Imaginile RMN ofera o vizualizare excelenta a sistemului vascular. În anumite situatii. deoarece multe situatii patologice nu au forma individualizata si sunt prezentate doar ca simple zone cu o activitate mai mare sau mai mica decât în mod normal”. nu prin reconstructie. cazul banal. spre deosebire de tomografia computerizata. precum si informatii privind procesele metabolice. o tumoare spinala sau dilatarea canalului central în hidromelie (idem. sau de catre un aparat.date cantitative pot fi apoi prezentate într-o forma vizuala.

fara de care nici nu s-ar putea vorbi de compozitie. realizeaza direct imagini ale unor planuri care strabat corpul unui pacient. ce reproduce principiul de reprezentare al unui aparat. Se vizualizeaza o constructie abstrasa din realitate. Astfel este si cazul imaginilor artizanale care urmaza un principiu obiectiv. prin tomografia computerizata. utilizând calculatorul. Aceasta afirmatie transanta cere o nuantare: nu ignoram deloc rolul creator al fotografului sau al operatorului de film. evidentiata prin comparatia dintre tehnica RMN. Calculatorul electronic poate “concepe” singur o imagine. care asigura obtinerea imaginilor în parametrii necesari.realizate pe calculator. Chestiunea cea mai sensibila este legata de modul în care se realizeaza corelatia dintre elementele concrete ale subiectului si configuratia grafica. ci si în continut. ori poate fi utilizat ca un simplu instrument. în timp ce. Imaginea sectiunii unui organism viu. planurile sagitale trebuiesc reconstruite pe baza unor informatii anterioare. desi contine informatii adevarate. ar ramâne inaccesibile sau ar presupune un mare efort daca s-ar recurge la o alta medoda.. Una dintre ele consta în participarea la obtinerea unor informatii. . Dincolo de variatiile datorate solutiilor tehnice particulare. pornind de la datele pe care le primeste. Daca un desenator ar putea concepe imagini foarte asemanatoare fotografiei (sa zicem în maniera hiperrealistilor). sunt si “concepute” si realizate de un aparat. Distinctia aceasta admite si o situatie intermediara. cadraj etc. adevarul informatiilor consemnate vizual/analogic16 . care. imaginile instrumentale au câteva functii de natura epistemologica. care asigura legitimitatea si. imaginea sa ar avea tot atât adevar ca si imaginea fotografica. nevizuala. nu doar în forma. Datorita tehnicilor care le genereaza. în cele din urma. care. sau rolul reglajelor pur tehnice. exista un principiu ordonator. are un statut ideal – pur si simplu nu exista ca atare. altfel.

Daca acest exemplu este ipotetic, exista altele reale, cum ar fi releveele sau hartile, unde principiul de reprezentare depaseste caracterul subiectiv (aparent) al executiei, prin impunerea unui mod obiectiv de a concepe imaginea. Prin urmare, anliza gradului de subiectivitate nu trebuie facuta pe baza modului de executie, ci plecând de la principiul care guverneaza conceperea imaginii.

3. 6 Reprezentarea prin imagine În mod obisnuit, imaginea vizuala este considerata ca fiind opusa, prin chiar natura sa, cuvântului si limbajului verbal în general. N. Goodman (1969 si 1981) propune, în locul acestei relatii binare, una triadica, alcatuita din limbajul verbal, imagine si notare, fiecare dintre ele operând cu un alt tip de referinta. În acceptia lui N. Goodman, referinta este un termen foarte general, mai mult orientativ, ce desemneaza orice varianta de a sta în locul lui. “Denotatie” înseamna aplicarea unui cuvânt, imagini sau a oricarei alte etichete, la unul sau mai multe lucruri. Denotatia, ea însasi o specie a referintei, alcatuind miezul acesteia, are un numar de subspecii, cum ar fi reprezentarea si expresia (sentimentelor). Celor trei modalitati referentiale de baza li se mai adauga doua, “citarea” si “exemplificarea”, ultima fiind o reprezentare nondenotationala. Diferenta dintre limbajul verbal si notarea simbolica sta nu atât în cele câteva trasaturi carcateristice, cât în modul special de functionare: simbolurile sistemului verbal pot fi ambigue. Adica, desi ele sunt sintactic distincte, nu apar astfel si în plan semantic: ceea ce un semnificant (N. Goodman spune “inscriptie”) denoteaza poate include ceea ce si alti semnificanti denoteaza. Simbolurile din sistemul de notatie nu sunt ambigue, atât

semnatic, cât si sintactic ele apar distincte. În mod obisnuit notatiei îi lipseste forta de asertiune, ea pare a fi denotarea unor performante. Totusi, pot fi interpretate fie ca propozitii care anunta ca, de exemplu, anumite note muzicale sunt relationate într-un anumit mod, fie ca un ordin de a cânta acele note muzicale. Denotarea prin imagine (adica, reprezentarea), nu se deosebeste de celelalte doua sisteme, asa cum se crede de obicei, prin natura suportului sau sau prin asemanarea imaginii cu ceea ce ea denota. Pozitia lui N. Goodman este aceea de a respinge “asemanarea” drept temei al relationarii din cel putin trei motive: a) asemanarea depinde în mare masura de traditii si cultura, b) asemanarea este nerelevanta pentru ca orice seamana cu orice, c) lucrurile asemanatoare nu se reprezinta unele pe altele (rudele între ele, produsele realizate în serie etc.). Elementul diferentiator este gasit în faptul ca semnificantii (ocurentele simbolurilor, în terminologia lui N. Goodman) nu sunt discriminabile, ci au o natura continuua, ce le face sa se suprapuna partial, atât în plan sintactic, cât si semantic. Putem sintetiza cele de mai sus prin urmatorul tabel, unde caraterul discret (ne ambiguu) va fi notat cu (+), iar cel analogic (ambiguu) cu (-): sintactic + + semantic + +

sistemul verbal sistemul notational sistemul imaginilor ?

Analiza propusa de N. Goodman are o coerenta seducatoare. Cu toate acestea se pot face câteva observatii. Evident ca imaginile nu sunt discrete în acelasi fel ca si limbajul sau ca sistemul notational, dar asta nu înseamna ca el nu poate fi

discret în alt mod. Exemplele oferite anterior, unul preluat din scrierile lui Leonardo da Vinci, iar celalalt din activitatea curenta a criminalistilor, cred ca au oferit argumente suficiente în acest sens. La urma trebuie remarcat ca structura prezentata de N. Goodman nu este completa, a patra posibilitate logica de combinare a celor doua caracteristici nu este discutata. Revenim acum asupra problemei asemanarii, dar de data asta nu mai discutam notiunea în sine, ci un raport real, ce tine de experinta empirica. Nu mai vorbim despre icon, ci despre discursul vizual bidimensional. Afirmatia ca o imagine “seamana” cu obiectul pe care îl reprezinta nu poate fi nici acceptata, dar nici respinsa în totalitate. Evident ca o imagine, ca obiect, nu are cum sa semene cu obiectul ei, cu un peisaj, cu o casa, cu un om etc. (Exceptie face situatia, cu totul particulara, când o imagine reprezinta o alta imagine.) Ca lucruri sunt diferite, dar nici intuitia comuna nu vrea sa spuna ca ele ar fi identice sub acest aspect. Este o altfel de identitate, asupra careia vorbirea obisnuita nu insista. Pornind de la explicatia oferita de U. Eco, cea a structurilor perceptive similare, propunem o perspectiva ce face apel la teoria informatiei: cele doua perceptii (daca avem sub ochi si imaginea si obiectul reprezentat) sau perceptia si reprezentarea mentala, atunci când obiectul nu este prezent, contin, fiecare în parte, o anumita cantitate de informatii. Unele vor fi considerate esentiale, definoitorii, iar altele nesemnificative si accidentale. Prin compararea acestor doua “baze” de date se va decide, în conformitate cu structurile culturale, cu traditiile, cu performantele perceptive individuale, cu scopul cercetarii etc., daca denotatul imaginii si un anumit obiectul real perceput seamana sau nu, iar daca da, în ce masura. În procesul cognitiv real se întâlnesc doua situatii: cu

a. de vreo capacitate . Atâta timp cât nu stim cu certitudine ce anume apare în imagine.d. sa se realizeze inferentele necesare pentru a identifica referentii. unde diferitele detalii trebuiesc interpretate pentru a sti ce reprezinta: depozite. rachete sau gropi comune? Informatiile vizuale vor fi coroborate cu date din alte surse pentru a avea mai multa siguranta. În acest caz. nu se pune problema “asemanarii”. ci se cauta raspunsuri la întrebari de genul: contine imaginea informatii care sunt în concordanta cu denotatul confirmat? În ce masura informatiile din imagine. pe baza acestora. privind denotatul confirmat. O asemenea verificare suplimentara este un procedeu firesc. când stim ce anume a fost fotografiat. prin compararea imaginii lucrului cu lucrul însusi. ce nu tine doar de apanajul serviciilor speciale. decât în sens metaforic. Presupunem ca este vorba despre un lucru sau altul si cautam detalii care sa ne confirme în mod indubitabil ipoteza avansata. 7 Lectura imaginii de tip camera obscura Care este procesul prin care întelegm fotografiile si filme? Dar ce înseamna a întelege o fotografie sau un film? Cum receptam informatia transmisa prin intermediul imaginilor de tip camera obscura? Este un proces spontan. fotografie si subiectul din realitate care este reprezentat în imaginea fotografica. denotatul ei este ipotetic. De data asta.denotat ipotetic sau cu denotat confirmat. Credem ca în acest fel se evita problema “asemanarii” dintre un obiect numit. sunt relevante pentru acesta? S.m. de exemplu. În a doua sitatie. strategia cognitiva urmata va încerca mai întâi sa stabilesca ce informatii sigure ofera imaginea în discutie. Aceasta este situatia tipica a fotografiilor aeriene de spionaj. iar apoi. 3. imaginea are un denotat confirmat.

Ei seizeaza detalii nesemnificative. ci doar “fotografii cinematice”. trebuie sa învatam a vedea. 1982. Distinctia este reala. pp. la fel precum este nevoie sa învatam a citi. dupa cum le denumeste B. arata ca acestia nu stiu sa urmareasca un film. Balasz. determinata de experienta anterioara diferita a spectatorilor europeni. cele ale fratilor Lumière. dar nu înteleg sensul sau general. Exista. cu alte cuvinte a sesiza relatiile. dar nu face decât sa mute cu un pas întrebarea: învatam sau nu sa întelegem o imagine fotografica? . p. dupa McLuhan. fara a avea o anumita initiere. anumite elemente care par sa contrazica într-un anumit fel si într-o anumita masura ideea de mai sus. sugestiile care sunt dincolo de imagini. fara nici o pregatire anterioara? S-ar putea obiecta ca primele filme. nu erau filme propriu-zise. ar sta în faptul ca “multe conventii ale scrierii sunt incluse pâna si în formele de expresie neverbale. si ca noul limbaj specific nu era înca aparut. Explicatia. asa cum în literatura. totusi. Este ceea ce sustine. aflate în afara civilizatiei de tip occidental. ele sunt dincolo de cuvinte” (1963. Bela Balasz relateaza doua întâmplari din care se desprinde o concluzie asemanatoare: omul nu poate întelege un film. Mai degraba este vorba de o receptare în registre diferite. ca cinematograful” (1975. înnascuta sau de una dobândita cultural? Câteva marturii referitoare la reprezentantii unor colectivitati umane. 115 si 181) în Congo si Belgia. de altfel. Obrendane (apud Morin. pun în evidenta faptul ca spectatorii aflati la prima vizionare a unui film nu au dificultati în a întelege imaginile în miscare. p. pe de alta parte.naturala. 74). Experientele comparative efectuate la începutul anilor ’50 de A. Cum am putea explica succesul extraordinar si raspândirea fulgeratoare a cinematografului în toate colturile lumii. 5). daca nu am admite ca spectatorii reuseau sa înteleaga filmele de la prima proiectie. pe de o parte si africani. si Jean Mitry: “Or.

La fel de adevarat este ca parintii arata copiilor albume cu animale. Aceasta opozitie are. ceea ce reprezinta un statut foarte diferite în comparatie cu statutul de vorbitor al unei limbi naturale. Iar el poate sesiza acest lucru. dar aceasta se întâmpla la o vârsta când copilul a dovedit deja ca recunoaste ceea ce se reprezinta în vizual. p. nici copii nu “emit” imagini17 . ca pentru a întelege un film sau o fotografie este necesara o prealabila initere. se obtine doar o legare a unui nume de o imagine. Bebelusii ingereaza programele de televiziune odata cu laptele spt de la mama” (Madsen. Putem vorbi oare de învatare? Toy Paul Madsen considera ca da: “Filmul este un limbaj pe care l-am învatat de la o societate îmbibata cu mass-media. dialogheaza cu copilul. însotite de explicatii de genul “acesta este un leu” sau un cal. Sa recapitulam.Sa ne aducem aminte si de un alt fapt. adica de a sesiza elementele sale componente si structura sa definitorie. 3). numesc obiectele. diferite. dar l-am învatat la o vârsta atât de frageda încât a fost însusit la fel precum am învatat sa vorbim. fara constientizarea efortului sau a procesului de învatare. în sine. ca filmul si fotografia sunt accesibile oricui. iar pe de alta. înca de mici. un caracter . Parintii vorbesc. Prin acesata. Nici parintii. Nimic din toate acestea în cazul imaginilor dinamice. Actiunile lor fizice sunt. a filmelor sau a televiziunii. urmaresc si par a întelege filmele adresate lor. 1973. La rândul sau. iar parintii au posibilitatea sa-i corecteze greselile. Ei sunt doar receptori. copilul vorbeste. Este adevarat ca pot sa deseneze diverse subiecte. am ajuns sa punem în balanta opinii si argumente care sustin doua afirmatii ce se exclud reciproc: pe de o parte. de cele mai multe ori însotite si de o actiune în plan verbal. copiii. nu pentru ca a aflat cum se numesc respectivele animale. nu si abilitatea de identifica figura propriu-zisa. sau un urs etc. totusi. ci pentru ca imaginile lor sunt. Copilul va deosebi imaginea unui cal de cea a unui leu.

în recunoasterea obiectelor familiare. complementar. Desi între cele doua categorii de imagini nu se poate trasa o granita foarte exacta. Alaturi de cuplul antinomic “figurativ/nonfigurativ” se poate propune un altul. gesturi sau actiuni. în mod curent nu suntem constienti de acest proces. astfel gestul ridicarii palariei va fi interpretat drept un salut semnificatie convetionala atasata prin conventie. deosebirea este reala. ce tind sa se departeze de modelul refelexiei în oglinzii plane. ci prin <empatie>”. Pe baza acesteia se descifreaza sensul faptelor. Tematica primara sau naturala consta în identificarea formelor elementare. Proprietatea lor cea mai frapanta consta în a provoca privitorului ceea ce s-a numit “impresia de realitate”. Erwin Panofsky (1980) distinge trei nivele: 1. 62). p. 2. în ce priveste precizia redarii detaliilor. chiar daca. ce tinde spre calitatea imaginilor obtinute prin reflexia în oglinzile plane. Întelesul sau continutul intrinsec “este sesizat stabilind acele principii fundamentale care releva atitudinea definitorie a unei natiuni. a intervalului de straluciri etc. totusi. filmat sau transmis în direct la televiziune. ramânând. Descifrarea unei imagini figurative se realizeaza pe mai multe paliere. În cealalta directie se afla “imaginile de tip non-specular”. iata ce ne propunem sa aratam în continuare. perioade. care asociaza pe o axa notiunile: “imagine de tip specular”. Teamatica secundara sau conventionala descifreaza semnificatiile simbolice atasate unor lucruri. în mai multe etape. numit “expresional” si care “este suprins nu prin simpla identificare. de a fi sau de a fi fost acolo. figurative. 3. convingeri religioase sau filosofice – interpretate de catre o personalitate si condensate într-o opera” (idem. Chiar daca Panofsky atribuie acest al .relativ. cu alte cuvinte. a senzatiei ca în fata ochilor s-ar afla chiar subiectul fotografiat. clase.

Dar identificarea este un proces al carui rezultat are grade diferite de precizie. o piatra întâlnita pe un drum. daca este acoperita de praf sau nu. în exemplul nostru cu piatra. îl reprezinta. daca a fost pusa acolo cu intentia de a semnaliza . ca acest spirit al momentului este sesizabil si în imaginile fotografice sau filmele ce apartin unei perioade mai vechi. totusi. sa zicem..treilea nivel exclusiv artei. se constata.) Din comportamentul lui vedem ca a luat cunostinta de aceasta . 44). aflarea eventualei sale semnificatii. dupa identificare. Pentru a întelege mai bine modul de lectura a unei imagini sa examinam mai întâi cum este perceput un obiect oarecare. Recunoasterea mingii de tenis se bazeaza pe câteva caracteristici a caror combinatie joaca rolul de marca individualizanta. 1993. de care ne-am îndepartat si nu-i mai apartinem. presupunând existenta unui spirit care sa surprinda acele caracteristici generale si fundamentale care marcheaza o epoca. Un al doilea nivel al cunoasterii. p.. care releva textura acelui corp. Aici se poate aminti distinctia dintre «vad» si «vad ca» facuta de Bas van Fraassen : « Sa presupunem ca unuia dintre oamenii care traiesc ca în epoca de piatra si care au fost recent descoperiti în Filipine i se arata o minge de tenis (. sa zicem.. uda sau nu. astfel încât o putem privi detasati.) El nu poate obtine acea informatie din perceptie : ar trebui mai întâi sa învete o multime de lucruri » (apud Miroiu. daca piatara este. din exterior. Mai întâi se distinge o forma pe un fundal. el ridica mingea si o arunca. se pot observa si eventuale situatii întâmplatoare. Corespondenta dintre acea combinatie particulara de aspecte vizuale si mingea de tenis se realizeaza printr-un act cognitiv anterior.. de exemplu. în interiorul acelei forme se observa o serie de detalii. dispunerea eventualelor umbre etc. Apoi. Dar el nu a vazut ca aceea e o minge de tenis (. Toate acestea descriu corpul întâlnit si permit identificarea lui cu o piatra de un anumit fel.

corectia de profunzime (lucrurile au trei dimensiuni. în timp ce imaginea ca obiect ideal solicita întelegerea intentiilor autorului. descifrarea mesajului continut si transmis de imagine. cât si al celor color etc. o corectie cromatica. Atlanta. atât în cazul imaginilor alb/negru. sa zicem neglijenta celor care întretin respectivul drum. de obicei. Acest feed-back se produce numai în situatia când persoana în cauza se asteapta “sa vada ceva”. ca nu recunoaste lucrul reprezentat. ca imaginea a fost înteleasa în totalitate si ca nu mai este nimic de aflat. în situatia când autorul le-a investit ad-hoc cu un asemenea sens suplimentar. Descifrarea la primul nivel a imaginilor speculare. Daca lucrul reprezentat a fost recunoscut. ce trebuie învatata în altfel decât învatam sa cunoastem lumea fizica din furul nostru. Evident ca o astfel de lectura nu se realizeaza spontan. Aprecierea sensurilor simbolice pe care le pot avea lucrurile din imagine depinde de cunoasterea anterioara a acestora. nu este specifica doar oamenilor. sau presupune deducerea lor din “textul” imaginii. . imaginea ce obiect ideal nu trimite un asemenea feed-back. Un eventual esec la primul nivel va fi constientizat imediatde cel în cauza. nu si în cazul când nu realizeaza ca se afla în fata unei imagini. se creeaza impresia. mai mari decât imaginea lor). În schimb. el va avea clar sentimentul ca nu întelege. nu doua). Un argument în acest sens este oferit de o experinta desfasurata la Language Reserch Center. În vederea descifrarii unei imagini de tip camera obscura sunt necesare o mai multe “corectii” : de dimensiune (obiectele sunt. Imaginea obiectului presupune recunoasterea obiectului si a situatiei particulare în care acesta este prezentat. Si unele maimute sunt capabile de o asemenea performanta.ceva. ci este o lectura de tip cultural. sau este un indiciu al unei alte situatii. de câmp (lucrurile nu exista într-un cadru). falsa desigur în multe cazuri. Esecul în surprinderea sensului nu provoaca frustrari.

8 Imagine si cunoastere Daca discutam relatia dintre vizual si verbal. La acest prim nivel. vom constata existenta a trei zone: a) enunturi verbale. simbolica. subiectul va fi recunoscut. desene etc. si abia apoi învata sa le descifreze. foarte greu sau . Faptul ca asemena dovezi de întelegere a imaginilor de catre animale nu se întâlnesc mai frecvent. În societatea de tip occidental. b) enunturi si informatii ce pot fi comunicate usor atât verbal. cât si vizual – “traducerea” lor reciproca neridicând probleme. În concluzie. imposibil sau foarte greu de transpus în imagine. 1014). În schimb.SUA. doua maimute au facut dovada ca pot opera cu imagini de tip specular. Acest fapt ar putea explica si esecurile petrecute cu populatiile arhaice. între anumite limite ce impun “corectii”. 1984. la fotografii. Problema nu era atât sa vada imaginea. a conditiilor perceperii directe. din perspectiva comunicarii. adica nu este creata o situatie de comunicare. copiii mai întâi învata sa se uite la filme. cât sa înteleaga ca trebuie sa vada imaginea. /cimpanzeii/ Sherman si Austin au lucrat cu un ecran video care le-a permis sa vada obiectele plasate în ala încapere. deoarece ea. ca obiect ideal. Pentru a obtine aceste obiecte ei trebuiau sa utilizeze simbolurile claviaturii pentru ca experimentatorul sa le satisfaca dorinta” (Vloeberg. Aici. “spune” mai mult decât arata. imagini video transmise printr-o instalatie de televiziune cu circuit închis: “De asemenea. p. putem spune ca decodificarea naturala a imaginilor de tip specular este posibila datorita reproducerii. imaginea este înteleasa. 3. c) informatii si idei de factura vizuala. prin decodificare culturala. credem ca s-ar putea explica prin absenta unei reale motivatii. chiar în viata cotidiana. ca trebuie sa înteleaga ceva.

Nimeni nu se gândeste serios ca asemenea reprezentari grafice ar putea fi înlocuite de descrieri verbale. Asemenea exemple se gasesc destule. în Realitatea figurativa. povesteste în ce a constat dificultatea restauratorilor de la Palatul Versailles. Este imposibil sa te orientezi într-un mare oras necunoscut fara sa recurgi la o harta.chiar imposibil de tradus în cuvinte. Se pot aduce o serie de exemple care dovedesc ireductibilitatea unor informatii vizuale la limbajul verbal si în afara artei. mai usor în domeniul esteticului si al exprimarii simbolice. Este greu de crezut ca produse atât de complexe precum un automobil sau un avion. . Existenta acestei din urma categorii a fost pusa la îndoiala. însa. Francastel. atunci când au dorit sa redea forma initiala a curtii de onoare a regelui Ludovic-Filip: “Stiam ca era din marmura rosie. si anume în demeniile stiintei si tehnicii. stiam ca era presarata cu flori de crin. iar nu teoriei unde unor argumente li se pot opune alte argumente sau demonstratii. practice. stiam ca avea un ancadrament si o bordura. P. 100). ea ne da elemente suscepribile de a fi comunicate prin alte mijloace de expresie decât formele. alba si neagra si nu cu un cadrilaj rosu si alb. dar ne transmite si unele elemene care nu sunt experimabile decât în mod plastic – fiind clar ca nu reuseste sa înregistreze alte valori a caror transpunere este rezervata altor sisteme închegate de semne” (1972. dar chiar daca aveam în mod teoretic toate elementele. sâtem absolut incapabili sa o vedem si sa o reconstruim. Ele sunt cu atât mai convingatoare cu cât apartin zonei concrete. p. ar putea fi realizate fara ajutorul a numeroase planuri. Puteam deci sa o descriem. mai ales în privinta valorii sale cognitive. Iata un exemplu frapant al caracterului original al formei plastice. pentru ca ne lipseste un desen care sa ne arate cum erau dispuse motivele a caror existenta o cunoastem. Chiar si pentru a executa la strung o piesa simpla este nevoie de un desen tehnic. Ea a fost acceptata.

Informatia pe care o contine nu este dificila. Sa luam un alt exemplu. Nu vom reusi cu ajutorul vorbelor. dimpotriva. Unele rationamente pot fi mai usor urmarite daca sunt . data de relatiile de rudenie ce se pot stabili între diferitii membri ai unui arbore genealogic. entitati greu definibile. 101). Ceea ce. precum jucatorii de sah orb. Pentru a-l cunoaste cu adevarat este necesara o transpunre a sa grafica. o informatie vizuala. ci în termenii complementaritatii. ca în exemplele anterioare. La fel.ceea ce.P. pas cu pas. sa descriem fizionomia unei persoane pentru a exprima starea de spirit ei momentana. nu verbal. Cântecul este codoficat la surss si decodificat la receptor. p. în vederea trasmiterii. ci complexitatea foarte mare. Prin natura sa. pentru care nici nu avem cuvinte adecvate. si limba poate codifica. În felul acesta. dar marea majoritate a oamenilor nu ar reusi sa-si reprezinte doar mental un arbore cu mai mult de trei sau patru generatii. poate. el era convins de rolul semnificativ avut de imaginea vizuala în cultura si civilizatia Europei: “Cine ar putea sa nege ca nu prin cuvânt. Fara îndoiala ca exista oameni capabili de performante deosebite. arborele genealogic este vizual. ci prin imagine s-a exprimat. Nu este posibila o existenta separata a lor. raspândit si conservat în Evul Mediu o parte din fondul esential al gândirii oamenilor” (idem. nu mai sunt. Oricum. atentia privitorului poate merge în orice directie si poate stabili orice corelatie doreste. Relatia dintre cuvânt si vizual nu trebuie pusa în termeni concurentiali. este explicabil daca ne gândim ca studiul din care am citat a fost scris în anul 1948. ridica dificultati în a întelege. El poate fi comunicat verbal tot asa precum undele electromagnetice ne “comunica” la radio o melodie. arborele genealogoic: el poate fi descris cu usurinta. Dar pictorii vor stii sa reproduca expresie sau alta într-un portret. Francastel mai lega imaginea doar de arta . decât aproximativ si metaforic. însa. când nici macar televiziunea nu-si luase înca avântul.

pare-se cât se poate de adevarat” (Sofistul. si izvoreste din arta umana iar nu divina a crearii de imagini. Etalam pentru altii o cunoastere deja existenta. fie ca exprimarea ar fi imprecisa. ceea ce înseamna. Sa luam drept exemplu un fragment din Sofistul. Pasajul este greu de înteles pentru cine nu a urmarit expunerea lui detaliata. recurgându-se la “parafrazari” si metafore. anume ca manifesta mimetism în arta de-a crea contradictii a partii amagitoare din imitatia pe baza de opinie. Deci. De fapt. procesul elaborarii hartii se suprapune procesului cunoasterii. o imitatie ce tine de genul producerii de plasmuiri. Una dintre ele consta în faptul ca putem decela în realitate entitati sau stari graduale a acestor entitati pentru care fie ca nu avem cuvinte. ceea ce ar duce la o comunicare lenta. face parte din el. În cazul realizarii unor harti a structurii geologice dintr-o anumita regiune. pentru a . felul în care ele se combina. Cunoastem din experinta directa trama stazilor din cartierul sau orasul în care locuim. Putem conchide ca “intraductibilitatea” unor informatii vizuale în limbaj verbal are doua cauze. constituind partea sa finala. adica. Daca o desenam o facem doar pentru a explica altcuiva cum sa ajunga într-un anumit loc. dar chiar si acea expunere câstiga în claritate daca este însotita de o forma grafica (vezi Anexa). de exemplu. este doar o etapa. aducatoare de tot felul de minuatii în domeniul de creatie rezervat argumentarilor. Iata sinteza demonstratiei facuta de Strain în fata lui Theaitetos: “Cel care ar spune ca sofistul adevarat este <de acest neam si sânge>. sau pentru a demonstra cuiva ca. se desfasoara spatial.transpuse într-o forma care. deoarece harta va constitui obiect de studiu. chiar daca nu este în totalitate vizuala. 268 d). pentru a ne face mai usor întelesi. o anumita schimbare a circulatiei ar îmbunatati traficul. începutul unui alt proces cognitiv. Pentru aceasta nu este nevoie sa desenam o harta si sa obiectivam cunoasterea noastra. acela va vorbi.

imaginea poate sa faciliteze întelegerea relatiilor si fenomenelor complexe. Functiile cognitive ale imaginii bidimensionale pot fi rezumate astfel: a) o functie ostensiva. Adevarul. nu si la imaginea ca obiect ideal. Usurinta de a întelege imaginea se refera doar la acele imagini figurative pentru care este necesara doar experienta obisnuita. în cazul reprezentarilor vizuale. adevarul se întemeiaza fie pe principiul folosit la generarea reprezentarii vizuale (de exemplu. b) o functie de investigare a realitatii situate în afara ferestrei perceptive. care are doua aspecte. decât într-un interval foarte lung. a conexiunilor si corelarilor multiple realizabile în interiorul ei. accesibila. un anumit tip de proiectie pentru realizarea hartilor). c) o functie de modelare a realitatii. iar modelul poate fi studiat interactiv. ideale sau imaginare. care presupune o altfel de initiere si exercitiu. mai întâi. atât a aceleia abstracte. ea a avut si are un important rol didactic. În privinta imaginilor artizanale. cât din informatia prezenta în imagine este adevarata. fie pe marturia autorului (ca în cazul schitelor executate pentru . “consemnarea” unor informatii vizuale. Aceasta acceptiune implica ideea gradualitatii adevarului. ca oricare alt lucru. de indicare a unui anumit referent individual sau clasa acestuia. Ea se refera doar la imaginea obiectului. cât si a aceleia concrete (Aceasta înseamna. complexitate ce nu va fi redata integral prin intermediul limbajului verbal.folosi un termen din informatica. ar putea fi descris ca o corespondenta între informatiile despre referent continute de imaginea sa si informatiile care descriu în fapt referentul. adica integrarea lor într-o forma obiectivata. iar a doua. o mare parte din realizarile tehnologice ale ultimilor ani se situeaza în aceasta directie.). Prima se refera la ce proportie din informatia disponibila despre obiect se regaseste în imagine. ceea ce îngaduie comunicarea si arhivarea lor. d) prin forma sa intuitiva. A doua cauza consta în complexitatea potentiala a imaginii. nu s-ar desfasura în timp real.

la chestiunea “falsului” în arta. carora li se adauga principii si reguli diverse apartinând unei societati si culturi date. “Transferul de realitate de la obiect asupra reproducerii lui”. fara un tel precis.presa în tribunalele americane. se pot repera artefactele. Se atesta existenta unui referent. pentru ca aceasta formulare ar trimite. fara vreun corespondent în realitatea exterioara. este însotit si de un alt transfer. În imaginea obiectului. problema adevarul se pune datorita faptului ca apare o asertiune implicita de existenta. Prin raportare la unele dintre aceste legi. fie de subiectivitate. fie. sau în conformitate cu legile naturale. cu anumite proprietati. produse de factorul uman. doar. Falsificarea adevarului din imagine se poate produce la mai multe nivele si în mai multe feluri: . cu toate inconveninetele care decurg de aici. Lucrul acesta este cel mai usor de sesizat în imaginile de tip camera obscura. exista si un adevar al coerentei interne. Când discutam problema adevarului si falsului în legatura cu imaginea bidimensionala. provocate de aparatul care produce imaginea. Si în cazul imaginilor instrumentale intervine marturia celui care le-a “ocazionat”. Pe lânga adevarul referential. juridice. distinctia facuta anterior între imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal îsi dovedeste utilitatea. morale etc. efecte vizuale false. ci despre adevarul existent în imagine. alcatuita din elemente aleatoare. despre care vorbeste André Bazin (1968). de “dezordine”. care lasa o puternica impresie de a “fi acolo” sau de “a fi fost acolo”. pe temeiuri logice. în timpul proceselor). mai ales în privinta variantelor nefigurative. Aceste observatii sunt valabile si la folosirea calculatorului în varianta artizanala. Nu vorbim despre “adevarul unei imagini”. produsa instrumental. mai degraba.

cadraj). . în cazul imaginilor instrumentale. legat de ceea ce vrea sa comunice autorul imaginii. prin alterarea reglajelor. acel ceva în plus. prin discursul sau vizual. 3) construirea doar în planul imaginii a unui referent inexistent în realitate. B) interventia în procesul producerii imaginii. Deoarece o imagine poate “spune” mai mult decât arata. uzÎnd de posibilitatile oferite de montajul cinematografic. d) interventia la nivelul referentului: 1) modificarea între anumite limite a referentului “original” (machiajul). decoruri). c) interventie mediata de elementele plastice (compozitie. ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal. În planul imaginii ca obiect ideal apare adevarul de sens. 2) reconstructia unui referent asemanator celui real (machete. dincolo de faptul ca se refera la un lucru sau altul. poate fi adevarat sau fals.A) interventia directa asupra imaginii finite (retusuri pe o fotografie).

Poetica. Forta centrului vizual. Arta si perceptia vizuala. Bucuresti. Nathan Balasz. Image. Béla (1957). 4. Summa theologiae. Rudolf (1995). Jurgis (1975). Fontana Paperbacks Barthes. Londra. Bucuresti. “Rhétorique de l’image”. Editura Iri Arnheim. Iasi. Paris. Bucuresti. Cluj-Napoca. Bucuresti. Arta filmului. Roland (1997). în Communications. Editura Dacia în gramatica Aquino. Editura Meridiane Arnheim. Editura Stiintifica Aristotel (1998). Bucuresti. Jacques (1990). 7/1975 Barthes. Roland (1964). ESPLA Baltrusaitis. Mitologii. Anamorfoze. Introducere limbajului vizual. Editura Meridiane Aumont. L’Image. Rudolf (1979). Cornel (1982). Music.BIBLIOGRAFIE Ailincai. Editura Institutul . Editura Meridiane Barthes. româna în revista Arta. Thoma de (1997). Traducerea în lb. Text. Roland (1982).

Bucuresti. Editura Humanitas Bialostocki. René (1976). Ronald P. Bucuresti. René (1975). Assesment and focus: an approach to parallel computer vizion. “Analiza logica a limbajului stiintei în tratatul logico-filozofica al lui Ludwig Wittgenstein”. André (1968). L. Editura Meridiane Blanford. în Epistemologia si analiza logica a limbajului stiintei. Imaginea interzisa. James (1972). Alain (1996).. O istorie a teoriilor despre arta. . Charles (1979). Bucuresti. University of Washington Boboc. Bucuresti. Editura Meridiane Besanson. Castel. Editura Meridiane Bourdieu. Geometria secreta a pictorilor. Coordonator Mircea Flonta.European Bazin. Seattle. (1988). Editura Meridiane Berger. Editura Meridiane Berger. Pierre si Boltanski. Chamboredon. Bucuresti. Bucuresti. Londra. Editura Politica Bogen. R. Descoperirea picturii. Jan (1977). Alexandru (1975). Wittgestein’s Language.. Arta si comunicare. Ce este cinematograful ?. Bucuresti. Routledge & Kegan Paul Philosophy of Bouleau.

“Catre o tipologie a câmpurilor lexicale”.J. Vicki (1988). (ed. Paris. Lawrence Erlbaum Associates Ltd. Carroll. Bestiarul fabulos – dictionar de simboluri animaliere. în Philosophy and Film. A. Ion (1987). E. essai sur les usages sociaux de la photografie. Alain (1994). Aurel (1984). C. Structura semiologica structuralismului. nr. Codoban. Freeland si Th. Bucuresti. Cluj-Napoca. Scrisul Românesc Chevalier. Craiova. (1965). Un art moyen. Editura Artemis Clébert. Wartenberg) New York & Londra. “Historiographie et iconographie philosophiques”. Empiric si teoretic în cunoasterea stiintifica. Tome 78. Editura Dacia a . 1. în Revue D’Histoire et de Philosophie Religeuses. Dictionar de simboluri. Strasbourg Bruce. Eugenio (1981). Jean si Gheerbrant. Editura Dacia Repere si prefigurari. Aurel (1982). Noël (1995). Cluj-Napoca. Jean-Paul (1995). East Sussex. Editurile Artemis si Cavallioti Coseriu. Lucien (1998). Universitatea din Bucuresti Codoban. în Lingvistica moderna în texte.-C. Les Editions de Minuit Braun. “Towards an Ontology of the Moving Image”. Recognising faces. Routledge Ceapraz. Hove. Bucuresti.

(1969). Rinehart & Winston Psychology of Demetrescu. Alexandru (1960). Jean-Pierre (1995). Gallimard Dember. Timisoara. The perception. Bucuresti. Ioan (1937). Marabout Debray. LXXXII. P. Cultul sfintelor icoane. Filosofia si istoria ei. suflet si retina. Editura Babel . Régis (1992). objet. Philosophie de l’image. Reguli utile si clare pentru îndrumarea mintii în cercetarea adevarului. François (1986). Bucuresti. Sf. Londra. Editura Stiintifica Ducrot. Bucuresti. Manualul fotografului amator. Noul dictionar enciclopedic al stiintelor limbajului. vol. Culoarea.U. 10 moèles d’analyse d’image. image”.Coltescu. Librairie Philosophique J. Oswald si Schaeffer. Editura stiintifica Dicu. Vie et mort de l’image. “Sujet. Camilian (1966). Paris. în Cahiers internationaux de Sociologie. Paris.e. Editura de Vest Couchot. Dautun. f. Holt. Paris. Viorel (1996). Bucuresti. Vrin Damaschin. Alleur. Bucuresti.F. Editura Meridiane Descartes (1964). Edmond (1987). Jean-Marie (1996). Dagognet. William N.

în Alexandru Dutu (ed. Arta icoanei . Editura Humanitas Eliade.). “Imagologia comparata”. L’Imagination symbolique. Paul (1993). Editura Stiintifica si Enciclopedica Evdochimov. Luc (1997). Constanta. Editura Stiintifica si Enciclopedica Enescu. Bucuresti. “Sémiologie des mesages visuels”. Bucuresti. Bucuresti. Umberto (1996). Editura stiintifica si enciclopedica Eco. Bucuresti. Gheorghe (1985). Editura . Editura Pontica Eliade. Fundamentele logice ale gândirii. Umberto (1970). Gilbert (1968). Dictionar de logica. Bucuresti. Limitele interpretarii. Editura Humanitas Enescu. Dimensiunea umana a istoriei. Tratat de istorie a religiilor.o teologie a frumusetii. Mircea (1992). Umberto (1982). în Communication. Hugo (1986). Paris. 15 Eco. Editura Meridiane Ferry.Durand. Gheorghe (1980). Editura Meridiane Eco. Bucuresti. Imagini si simboluri. Bucuresti. Bucuresti. Homo aestheticus. Tratat de semiotica generala. Presses Universitaires de France Dyserink. Mircea (1994).

“Propozitiile de observatie si problema fundamentului stiintei”. Mircea (1994). Coordonator Mircea Flonta. Michel (1996). Bucuresti. Mircea (1975b). Adevaruri necesare ?.Meridiane Flonta. “Sens si semnificatie”. Bucuresti. Bucuresti. Editura Meridiane Foucault. Bucuresti. Bucuresti. La Civilisation de l’image. Editura Meridiane Francastel. Editura Univers Francastel. Cuvintele si lucrurile. Henri (1977). Vasile (1987). Gottlob (1966). . Realitatea figurativa. Editura Dacia Frege. Bucuresti. Cluj – Napoca. Constiinta si luciditate. Anca (1997). Editura Politica Fulchignoni. Pierre (1970). Pierre (1972). Editura Politica Flonta. Meridiane Frateanu. Viata formelor. Enrico (1969). Cognitio. în Logica si filosofie. Pictura si societate. Editura Stiintifica si Enciclopedica Flonta. Bucuresti. Editura Fundatiei Culturale Române Focillon. Bucuresti. Editura All Florea. Mircea (1975a). Muzica si imagine. în Epistemologia si analiza logica a limbajului stiintei.

Nelson (1981). Mircea si Pârvu. Bucuresti. vol. H. Mihai (1991). H. Wittgenstein. coordonator Mircea Flonta. Teoria cunoasterii stiintifice.Paris. (1981 b). Chicago Gramatopol. Ilie (coordonatori) (1982). (1972). London. în Critical Inquiry. A. “Informatie si putere explicativa”. Editura Meridiane Gombrich. E. Editura Academiei RSR Gombrich. Londra. Editura Meridiane Gombrich. E. “Routes of Reference”. Bucuresti. Bucuresti. Oxford Unversity Press Goodman. Editura Politica . (1996). 1/1981. nr. (1981 a). Editura Meridiane miniaturale în Grayling. Phaidon Gombrich. Bucuresti. Symbolic Images. E. Mostenirea lui Apelles. Norma si forma. C. (1973). Flonta. în Epistemologia si analiza logica a limbajului stiintei. Bucuresti. H. Editura Meridiane Goodman. Arta si iluzie. Artele antichitate. E. H. Stefan. Languages of Art. Payot Georgescu. Nelson (1969). Constantin (1975). Editura Humanitas Grecu.8. Bucuresti. Bucuresti.

nr. Editura Stiintifica si Enciclopedica . Coordonatori Cornel Damian si Ilie Pârvu. Editura Academiei Române Grupul m (Francis Edeline. (1996). I. Timisoara. Filosofia limbajului si limbajul filosofiei. Editura Facla Harangus. în Hegel. “Teoriile analitice contemporane ale stiintei”. by) (1980). Constantin (1981). (coord. Bucuresti. Adrian-Paul (1989). temporalitate – Probleme de logica vol. Dialog cu vizibilul. Louis (1998). Semiotica. Intuitie si cunoastere. Discursul ontologic în filosofie. Editura Academiei RSR Grecu. Timisoara. 99 “Référence du référent”. W. contradictie. Editura Academiei RSR Huyge. Hebert. Paris. Ren¾ (1981). II. Cornel (1980). Traité du signe visuel. (ed.) Crizantema Joja si Calin Candidescu. vol. X. în Identitate. New York si Londra. Bucuresti. p. Prelegeri de estetica. Academic Press Inc. Constantin (1993). Bucuresti. Jean-Marie Klinkenberg. 120 –1/2. “Rationalizarea logica a timpului”. în Momente ale genezei si evolutiei filosofiei stiintei.Grecu. G. Bucuresti. Editura Hestia Hagen. Cornel (1995). Editura Meridiane Iliescu. Philippe Minguet) (1992). Edition du Seuil Harangus. Margaret A. Bucuresti. F. The Perception of pictures.

Paris. Estetica. Bucuresti. Nathan (1983). Essai de sémiotique visuelle. Stephen (1998). Roy Paul (1973). Dialogul vizual. (1997). Mesaj si obiect artistic. Victor Ernest (antologie de) (1972). . René (1976). Tipuri psihologice. Bucuresti. The Impact of Film. Editura Humanitas Knobler. Editura All Jung. Philosophy of the film. “Wittgenstein on seeing and interpreting”. Iuri (1977). New York. P. Viena lui Wittgenstein. by) Godfrey Vesey. în Impresions of empiricism. informatie. Editions sociales Masek. Martine (1998) Introducere în analiza imaginii. Ian (1995). Editura Humanitas Jarvie.G. Corrado (1976). (1976).Janik. Macmillan Press Lindekens. C. Editura Meridiane Lewis. Londra. Mac Millan Publishing Maltese. New York si Londra. Routledge & Kegan Paul Joly. Paris. B. Bucuresti. (Ed. Editura Stiintifica Madsen. Bucuresti. Semiotique et esthétique du cinema. Allan si Toulmin. programare. Bucuresti. Editions Klincksieck Lotman.

Paris. Librairie Larousse Mihailescu. Bucuresti. Andrei (1984). Editura Meridiane McLuhan. Hermeneutica lui Mircea Eliade. Adrian (1998). Marshall Bucuresti. Galaxia Gutemberg. Editura Dacia Martin. 4/1969 codes et Metz. Editura Stiintifica si Enciclopedica Miroiu. “Au-delà de l’analogie. Marcel (1981). nr. (1986). Bucuresti. Adrian (1980). Bucuresti. Filosofie fara haine de gala. (1975). Christian (1971).Image. ”Spécificité des spécificité des languages”. Limbajul culorilor si al formelor. Iconology . T. Marino. l’image”. J. Christian (1969). Editura Meridiane Marga. Metafizica lumilor posibile si existenta lui Dumnezeu. Editura Politica Limbajul cinematografic. Paris. Language et cinéma. Cluj-Napoca. Bucuresti. Editura All Educational Mitchell. Editura Seuil Metz. în Communication. W. 15. în Semiotica. Christian (1970).Bucuresti. Dan (1980). . Text. Adrian (1993). nr. Editura Politica Cunoastere si sens. Bucuresti. Editura All Miroiu. Metz.

Bucuresti. Editura Stiintifica si Enciclopedica .U. Abraham A. Le cinéma ou l’homme imaginaire. Jean (1963) Dictionnaire du cinéma.Ideology. Chicago si Londra. Editura Politica Pârvu. Esthétique et psychologie du cinéma. Paris. Anthony J. Teaching Mass Communication. New York. Bucuresti. Minuit Muresan. Abraham A. LXXXII. triomphe du structuralisme appliquè”. Editions universitaires Moles. vol. Veermer si criticii sai. Bucuresti. Michael D. Bucuresti.) (1998). Paris. Tudor (1988). (1987). Klaus (1985).) (1992). (1974). si Ferri. Librairie Larousse Mitry. “Compendiu al semioticii lui Peirce”.F. Edgar (1982). Introducere în epistemologie. în Semnificatie si comunicare în lumea contemporana. Bucuresti. în Cahiers internationaux de Sociologie. (ed. Editura Meridiane Oehler. P. Arta si ordinator. Ilie (1984). Paris. Jean (1963). The University of Chicago Press Mitry. Editura Alternative Murray. Praeger Octavian. Paris. “La visualisation thèmatique du monde. Între Wittgenstein si Heidegger. Morin. Editura Meridiane Moles. Valentin (ed.

(1981). John Wiley & Sons Read. Alain (1987). Logica cercetarii. Editura Humanitas Peters. John (1976). Ramachandran. în Filosoful – Rege ?. Editura Meridiane Popescu-Neveanu. Semnificatia artei. Termenii filosofiei grecesti. (Ed.Panofsky. Karl R. Arta si semnificatie. “Despre sursele cunoasterii si ale ignorantei”.F. Bucuresti. Philippe (1987). (1992). nouvelles . Editia a II-a revazuta. Editura Humanitas Quéau. Semnificatie si actiune. Francis E. “Nouvelles images. Bucuresti. Bucuresti. Portretul în Renastere. Ed. P. Paris.U. Dictionar de psihologie. Charles S. S. “Visual Perception in People and Machine”. Bucuresti. (1997). vol. Paul (1978). Editura Meridiane Peirce. Bucuresti. în Cahiers internationaux de Sociologie. Erwin (1980). Albatros Popper. V. Editura Stiintifica si Enciclopedica Popper. “Du langage à l’image”. (1990). Bucuresti. Bucuresti. Bucuresti. Herbert (1969). Chuster. Karl R. by) Andrew Blake si Tom Troscianko. în AI and the Eye. Editura Meridiane Renaud. (1990). LXXXII. Editura Humanitas Pope-Hennessy.

Lee (ed. “Signe et figure”. Semiotica discursului stiintific. Thomas A. Bertrand (1995). Sillary. Bucuresti. Anne (1987). Paris. LXXXII. Editura Stiintifica Russell. Problemele filosofiei. Mark (1977).culture: vers un <imaginaire numèrique>”. Sémiologie du langage visuel. Theorizing documentary. vol.F. Presses de l’Université du Québec Sauvageot.) (1986). Bucuresti. Michel (1978). Editura All Saint-Martin. Introduction to diagnostic imaging. LXXXII. nr. Londra.U. Michael (Ed by) (1993). “On the Recognition and Identifacation of Objects in Paintings”. Bucuresti. Editura Trei Despre interpretare. Editura Politica Sider. vol. New York. (1985). “Iconicitate”. vol. în Semnificatie si comunicare în lumea contemporana. 29 Roskill. P. Bucuresti. în Critical Inquuiry. 4 Roventa-Frumusani. Daniela (1995). în Cahiers internationaux de Sociologie.F. Renov. în Communications. “Mèmoire et anticipation d’un imaginaire numèrique”. Fernande (1988). în Cahiers internationaux de Sociologie. Sebeok. Routledge Ricoeur. Churchill Livingstone . Paris. New York. Paul (1998). P. 3.U. Rio.

La photographie. Efectul Don Quijote. Paris. Editions Universitaires Todorov. Bucuresti. Editura Meridiane Thibault-Laulan. Bucuresti. Bucuresti. Wittgenstein on mind and language. Paris. Editura Anastasia Valcan. Tratat de pictura. Bucuresti. Editura Humanitas Tatarkiewicz. 15. Leonardo da (1971). Oxford University Press Stoichita. în Communication. Istoria celor sase notiuni. Bucuresti. Bucuresti. David G.Sontag. Lionello (1978). Editura Meridiane Verón. Leonid (1994). Eliseo (1970). Susan (1979). Tzvetan (1983). Victor Ieronim (1995). Recherches autour philosophie de l’image. Editura Augusta d’une Venturi. Editura Univers Uspensky. “L’analogique et le contigu”. Editura Seuil Vinci. Ciprian (1998). Editura Meridiane . Timisoara. Teorii ale simbolului. Paris. Le Langage de l’image. Wladyslaw (1981). Teologia icoanei în biserica ortodoxa. nr. Anne-Marie (1971). Seuil Stern. New York. (1995). Cum sa întelegm pictura.

II (1984). Bucuresti. vol. nr. în La Recherche. O enciclopedie a filosofiei grecesti. Caietul albastru. Bucuresti. vol. “Le langages des chimpanzes: la controvers rebondit”. Editions Usher Wittgenstein. Bucuresti. Michel (1989). 1972 * * * Filosofia greaca pâna la Platon. Bucuresti. Bucuresti.Vladutescu. Gheorghe (1994). Editura Humanitas Tractatus Wittgenstein. 157 Vovelle. Editura Paideia Vloeberg. Editura Academiei RSR. 1972 * * * Dictionar de matematici generale. I (1979). Paris. Editura Enciclopedica Româna. Editura Humanitas * * * Dictionar de fizica. Bucuresti. Editura Stiintifica si Enciclopedica . Bucuresti. Logico-Philosophicus. Histoire figurales. 1974 * * * Dictionar de termeni literari. Assomption (1984). Editura Enciclopedica Româna. Ludwig (1993). Ludwig (1991).

fundamental changes require new approaches in the visual domain. from medicine to outer space research and has an important contribution to the process of knowledge. testing or communication). especially those in science and technique. It also has a wide range of applicability. This discrimination should not continue as there is the risk of not paying enough attention to such a vast and extremely dynamic domain. Its contribution is important in the early stages of collecting information as well as in the advanced ones (theoretical generalization. During the last thirty years the semiotic and communication theories have offered new perspectives beside the traditional ones offered by the history of art and art critique. They are a genuine intellectual change. The epistemological approach might be a further step in this research.Visual Image .theoretical aspects - Abstract For many years fine arts have been the favourite study object for several researchers. . Such important. Nowadays computers offer extraordinary possibilities that not long ago were considered mere fantasies. have not been given the attention they deserve. Unfortunately. The state of the visual image shoud be reconsidered as it is no longer just an object of art but has already become an important instrument in scientific research. numerous other categories of pictures.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->