Teorii semiologice i post-structuraliste ale receptrii

Lumea ca univers de semne

Presupoziia fundamental de la care pleac teoriile semiologice ale receptrii este aceea c mediul social i n particular, cmpul cultural n care se nscrie producia artistic este constituit dintr-o serie de sisteme de semne i, prin urmare, se impune a fi decodificat, lecturat, neles. O asemenea concepie pare astzi fireasc: trim ntr-un univers de semne, pe care le ntlnim la tot pasul. De la semnalele semaforului la indicatoarele rutiere, de la codurile comportamentale la cele vestimentare, de la logo-uri i brand-uri la reclamele luminoase ce ne nconjoar, toate acestea stau mrturie faptului c mediul social contemporan se preteaz n mod exemplar unei asemenea analize. Potrivit anumitor autori, lectura nsi este o activitate productiv: ea produce semnificaii noi, ce pot deveni ele nsele subiecte ale interpretrii altor subieci, ntr-un lan al interpretrilor. Teoriile despre ansamblul semiologic al culturii au condus la aa numita turnur lingvistic ce a avut loc la sfritul anilor aizeci ai deceniului trecut n tiinele sociale, afectnd att fundamentele moderne ale disciplinei esteticii, bazate pe o concepie transcendental asupra subiectului de tip kantian, ct i discipline conexe precum istoria artei, studiile imaginii (devenite, ulterior, studii vizuale), sociologia i antropologia . Limbajul a devenit, astfel, modelul i temeiul comportamentelor, gndirii i construciei soci ale a realitii, ablonul pe baza cruia pot fi nelese i analizate toate actele fiinei umane. La nivelul concepiei despre subiectivitate, aceste presupoziii fundamentale conduc la ideea potrivit creia aceasta este produsul interaciunilor lingvistice ce au loc n mediul social, al actelor de vorbire prin intermediul crora subiectul produce efecte asupra propriei subiectiviti i asupra celorlali. Omul este, aadar, neles drept o fiin vorbitoare, homo significans. El este afectat de sistemul de semne i coduri n cadrul cruia se constituie ansamblul de dispoziii, comportamente, informaii i convingeri care structureaz sinele individului i care se afl, prin urmare, ntr-o continu devenire. Unele dintre aceste teorii au ncorporat n ele psihanaliza, mai precis, concepia psihanalitic potrivit creia pulsiuni i dorine intr n articularea lingvistic a subiectivitii. Astfel, unii autori, precum Jacques Lacan sau Julia Kristeva au ajuns la concluzia c incontientul nsui este structurat asemeni

unui limbaj, sau cel puin c sinele contient este produsul capacitii de simbolizare, de mblnzire a alteritii amenintoare cu care ne ntmpin lumea exterioar, aflat ntr -un constant i fragil raport cu regimul imaginarului, al proieciei i dorinei. Plecnd din acest loc al construciei subiectivitii n cmpul interaciunii sociale privit ca interaciune codificat i mediat de semne, autori afiliai structuralismului au afirmat dependena subiectului de structuri culturale i sociale istoric i cultural variabile. nelese ca ansambluri de organizare a comunicrii sociale, acestea fie nlocuiesc subiectul, acordndu-i acestuia doar un rol n interiorul unui joc de roluri bine stabilit, fie se comport ele nsele asemenea unui subiect colectiv, trans-individual, motivnd i influennd alegerile i aciunile subiectului individual. n fine, pentru ali autori asociai post-structuralismului, precum Michel Foucault, modelul lingvistic conduce la afirmarea discursurilor, ca ansambluri de practici lingvistice i non-lingvistice (aciuni i comportamente) ce se constituie n sisteme normative i coercitive ntr-o anumit configuraie istoric variabil a societii. Discursurile permit anumite forme de cunoatere i le inhib pe altele. n ceea ce urmeaz, vom cuta s expunem consecinele majore pe care aceast turnur a analizelor culturii i subiectivitii le-a avut asupra esteticii ca teorie a receptrii artistice i asupra analizei artei contemporane n general. Cteva elemente mi rein cu precdere atenia: critica conceptului de autor, critica expresiei care continu deconstrucia autorului neles ca origine a expresiei, critica imitaiei prin conceptul de simulacru drept critic a originalului, a modelului, a sursei, precum i critica afectului i a interpretrilor de profunzime ce nsoete proliferarea semnelor i a enunurilor culturale i nlnuirea lor pe suprafaa de inscripie a imaginilor - tablourilor, corpurilor, cldirilor pe scurt, a tuturor mediilor care permit circulaia social a acestora. Acestora li se adaug o nou modalitate de receptare a imaginii artistice, care favorizeaz decodificarea i interpretarea semnelor vizuale, pornind de la presupoziia, exprimat de W. T. Mitchell, potrivit cruia nu exist imagine propriu-zis, ci doar o form multi-media i intertextual de reprezentare. Imaginea este compus din semne vizuale care se afl ntr-o relaie indisolubil cu textul i discursul scris. Pe de alt parte, limitrile acestui model dominant de interpretare a artei pe baze textualiste a condus la aa -numita turnur imagistic caracteristic studiilor vizuale a anilor nouzeci. n termenii si, o asemenea turnur ar caracteriza o descoperire post-lingvistic, post-semiotic a imaginii ca o relaie

complex ntre vizualitate, dispozitive, instituii, discurs, corpuri i figuralitate1. Aceasta este realizarea faptului c actul de a percepe (spectatorship) (privirea, ocheada, practicile observrii, supravegherii i plcerii vizuale) pot reprezenta o problem la fel de serioas ca practicile lecturii (descifrarea, decodarea, interpretarea) i c experiena vizual sau competena vizual s-ar putea s nu fie pe deplin explicabil pe baza modelului textual2.

Structura i funciile semnului

Se cuvin reamintite cteva elemente de baz ale teoriei semiotice, care s faciliteze nelegerea discuiilor critice privind structura actului lecturii i criticile aduse teoriilor estetice tradiionale de pe aceste poziii. Aceste informaii sunt inevitabil sumare, o expunere aprofundat a teoriilor i practicilor lecturii semiotice nefcnd obiectul acestei lucrri. Asumm faptul c abundena literaturii pe aceast tem este mai mult dect suficient pentru ca aceste informaii preliminare s fie completate de cititor dup bunul su plac. Potrivit lui Ferdinand de Saussure, printele lingvisticii generale, comunicarea lingvistic presupune, mai nti, sistemului limbii (langue), care conine un vocabular (tezaurul terminologic), precum i o serie de reguli sintactice ce guverneaz construcia enunurilor. Prin enunurile formate de utilizatori pe baza sistemului lingvistic al limbii, aceasta devine astfel vorbire (parole), limbaj. n acest raport dintre limb i limbaj, limba conine totalitatea potenialitilor expresive din cadrul respectivului sistem, n vreme ce limbajul specific din aceast serie de posibiliti anumite combinaii de cuvinte i reguli de formare, utilizate la un moment dat. n opinia lui Saussure, semnul este unitatea fundamental a comunicrii lingvistice. n calitate de semne, cuvintele comport o dubl natur: ele dein o parte material (semnificantul) i una ideal, impalpabil (semnificaia sau nelesul). Asemenea teoriei estetice tradiionale, orice semn se caracterizeaz aadar att prin form ct i printr-un coninut. Pentru a oferi o definiie provizorie a conceptului de semn, vom utiliza concepia potrivit creia semnul este ceva (un artefact uman) care substituie sau ine locul altcuiva (n spe, a unui obiect, a unei persoane, a unei ntmplri sau eveniment, sau, n situaii
1 2

W. T. Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, 1994, p. 16 Ibidem

speciale, a unui alt semn). Semnele substituie astfel prezena acestor obiecte, persoane sau situaii, permindu-ne s comunicm fr a fi nevoii s indicm sau s artm lucrurile despre care vorbim altfel dect prin reprezentanii lor semnele. Numim obiectele desemnate de semne, cele despre care vorbim, referina sau referentul semnului, iar procesul prin care trimitem la acestea referire. Ajungem astfel la modelul semnificant semnificaie referin. n opinia lui Charles Sanders Pierce, acest raport presupune un interpretant, n raport cu care semnificaia se construiete relaionnd semnificantul cu referina. Astfel, se subliniaz rolul hotrtor al subiectului receptor n funcionarea semnului nu exist semn n afara procesului de semnificare i a utilizatorilor si umani. Semnul este aadar un construct cultural colectiv. n privina semanticii, este important s menionm faptul c semnele nu semnific ntotdeauna n mod univoc, i pot avea de multe ori referine multiple. Putem introduce astfel distincia dintre denotaie, ca semnificaie primar a unui semn, care desemneaz referina, i conotaie, ca semnificaie secundar, obinut ntr-un anumit context i n raport cu o anumit comunitate interpretativ pe baza unor coduri. Potrivit sistemului de comunicare dezvoltat de Umberto Eco, influenat de teoriile cibernetice ale comunicrii, procesul de semioz poate fi privit drept un proces de decodificare sau decriptare a unui mesaj transmis prin intermediul semnelor de un utilizator prin intermediul unui canal sau mediu. Mediul se comport asemenea semnificantului, iar codul desemneaz semnificaia convenional acceptat a unor semne care se articuleaz mpreun ntr-un mesaj. n privina structurii semnului, se cuvine amintit distincia propus de Pierce ntre icon, indici i simboluri (la care putem aduga i alte tipuri de semne, precum semnalele). Iconii reprezint semne vizuale a cror semnificaie este stabilit pe baza asemnrii (vizuale a) semnificantului (sau modelului) cu referina pe care semnul o denot. Indicii constituie o clas de semne a cror funcie este aceea de a indica o direcie, o orientare spaial, sau a marca prezena unui anumit obiect n spaiu. n cazul lor, nu att asemnarea vizual, ct relaia spaio-temporal dintre semnificant i semnificaie este esenial. n limbajul vorbit, i putem asocia deicticilor (aici, acum) i pronumelor indexicale (acesta, aceasta etc). Putem asocia semnalele (precum lumina roie a semaforului) cu indicii, datorit faptului c un semn funcioneaz indexical i atunci cnd descrie corelaie dintre un semnificant i o cauz sau o origine (precum simptomul), sau atunci cnd indic o anumit corelaie dintre dou fenomene (spre exemplu, o inferen logic imediat, semnul fiind n acest caz corelat cu o

transformare viitoare a strii de lucruri prezente), spre exemplu dintre culoarea neagr a norilor i iminenta declanare a ploii. n fine, simbolurile reprezint o clas de semne a cror semnificaie este stabilit n mod convenional ntr-un anumit sistem social asociat unei anumite comuniti lingvistice i interpretative. n privina simbolurilor, nu exist nici o asociere natural ntre semnificant i referin. Ei denot n mod pur convenional. Spre exemplu, nu exist nici o asociere vizual direct ntre cuvntul SCAUN i referina sa (obiectul scaun), motiv pentru care considerm cuvntul o reprezentare simbolic a respectivului obiect, n vreme ce o reprezentare fotografic sau un desen al unui scaun poate fi considerat o reprezentare iconic a acestuia. Cea din urm poate fi considerat indexical n msura n care indic urma obiectului care a cauzat respective reprezentare (amprenta sa). De pild, antropometriile realizate de Yves Klein pot fi considerate a se ncadra n aceast clas de semne, la fel cum mare parte din valoarea picturii expresionist-abstracte de tipul celei realizate de Jackson Pollock (i implicit, semnificaia dripping-ului) sau Willem de Kooning se datoreaz urmei pensulei sau culorii pe pnz, la rndul su mrturie a minii sau prezenei fizice, a implicrii corporale artistului n realizarea operei.

Instabilitatea semnului n cadrul gndirii post-structuraliste

Sistemul binar de caracterizare a semnului iniiat de Saussure va fi ns complicat prin ideea, central deconstruciei derridiene, potrivit creia semnificaia unui semn nu este stabil i univoc, fiind dat n sine, odat pentru totdeauna, i n mod intrinsec semnului, ci se construiete n spaiul social, ntotdeauna n raport cu ali termeni. Astfel, dei cuvintele par a avea o semnificaie intrinsec, adic o denotaie clar, odat asamblate n enunuri n cadrul limbajului, fraza poate altera i modifica respectivele nelesuri (ceea ce ali semioticieni, precum Umberto Eco au numit, de pild, conotaie). Este binecun oscut faptul c nelesul la nivelul frazei este altceva dect suma nelesului termenilor care o compun. Mai mult, aceast observaie conduce la probleme ale utilizrii semnelor specifice domeniului pragmaticii. Astfel, de multe ori enunurile presupun semnificaii contextuale, dnd natere unor nelesuri oblice, de multe ori chiar contrare semnificaiei literale, ca n cazul ironiei, n care o afirmaie precum este foarte frumos afar poate desemna ntr -un anumit context (de pild, pe o ploaie torenial) tocmai contrariul.

Pentru Saussure, semnificaia elementelor care compun sistemul limbii este, aadar, relativ i diferenial ea nu este aadar pozitiv i intrinsec, ci exterioar fiecrui element, dependent de relaiile acestuia cu alte elemente ale respectivului sistem. Semnificaia unui element este dependent de ntregul sistem i de dinamica contextual a acestuia, construindu-se prin opoziie cu ceea ce l precede i i urmeaz. Orice semn se difereniaz de celelalte i astfel, ajut att la definirea sa ct i a tuturor celorlalte n cadrul sistemului limbii. Identitatea unui semn nu este, aadar, dect diferen. Aceste idei au influenat multe dintre teoriile post-structuraliste privind semnificaia. De pild, dat fiind c sistemul limbii pare a conine n sine posibiliti de expresie care exced inteniile de semnificare ale vorbitorilor sau utilizatorilor si, structuraliste au considerat c structurile decid nelesurile i nu subiecii individuali. Sunt ns aceste structuri univoce , au ele limite clar definite i sunt regulile lor permanente? Suspiciunea cu privire la esena i identitatea cultural a acestor structuri semnificante au condus autori precum Jacques Derrida, Julia Kristeva sau Michel Foucault s susin faptul c sistemele nsele se modific n timp, fiind lipsite de un centru, de o instan capabil s ntemeieze ntreaga construcie pe un teren ferm, pe un principiu ultim, imuabil. Astfel, s-a ajuns la serie de concluzii care au transformat radical teoriile expresiei, care presupuneau existena unui subiect raional capabil s controleze semnificaia enunurilor sale i care ar fi originea acestor semnificaii pe care le concepe n gndire i le exprim ulterior n semne. Potrivit ideilor post structuraliste, nu exist gndire fr limbaj, gndirea se produce odat cu expresia, iar subiectivitatea este la fel de mult produsul retroactiv al interaciunii expresive cu ceilali. Astfel, semnificaia este produsul interaciunii intersubiective, al negocierii interpretative dintre vorbitor (sau artist) i interlocutor (sau privitor), i nu este produsul univoc al unui act monologic, ci are o structur eminamente dialogic, deschis interpretrilor i modificrilor cu fiecare nou conversaie sau interpretare. n locul direciei univoce semnificaie codat decodificare neles, actul decodificrii altereaz profund nelesul iniial, transformndu-l totodat. Prin urmare, nu exist semnificaie n sine, ci numai procese de interpretare. Suma acestor procese de interpretare poate descrie cultura occidental.

Procesul de semioz n receptarea imaginii artistice: cazul fotografiei

Indexicalitatea imaginii fotografice

Una dintre lecturile celebre care au utilizat vocabularul semiotic pentru a interpreta n manier fenomenologic imaginea fotografic i aparine lui Roland Barthes. n opinia lui Barthes, este specific fotografiei faptul de a-i purta cu sine referentul altfel spus, de a ntreine o relaie indexical cu obiectul pe care l reprezint. Fotografia este astfel definit drept urma acestui obiect pe pelicul, re-prezentarea sa deopotriv spaial (a unui obiect sau eveniment existent la un moment dat ntr-un anumit context cultural) i temporal (ca re-prezentare a ceva trecut, care nu mai exist n prezent). n acest ansamblu de relaii instituite ntre imaginea fotografic i ceea ce reprezint, Barthes observ faptul c imaginea fotografic ne impresioneaz n dou feluri: odat, la nivel cultural, datorit semnificaiei sale sociale, politice, etice etc. O fotografie reuit are astfel o valoare documentar, de mrturie ce poate fi decriptat i strnete un anumit interes cultural. Ea ofer informaii despre vestimentaie, despre modul de a tri al unor anumii oameni, certific anumite fenomene sau situaii etc. Acest nivel de interes Barthes l desemneaz prin termenul de studium. Cellalt nivel, de ordin personal, l caracterizeaz drept un efect emoional destabilizant al fotografiei, desemnndu-l prin termenul latinesc punctum mpunstur, ran, punctuaie. El desemneaz fie un detaliu semnificativ, care, datorit capacitii sale de a depi cadrul ngheat, d via imaginii fotografice n imaginaia privitorului, fie simpla distan temporal, presupus de caracterul imobil al imaginii fotografie, care separ privitorii de imaginile unor persoane sau evenimente trecute - i care, ca atare, desemneaz anticiparea morii ca modalitate fundamental de nelegere a temporalitii. n acest demers, Barthes presupune c ntre imaginea fotografic i realitate exist o relaie direct de tip indexical care ofer i funcia specific a fotografiei, cea de a certifica o prezen n detrimentul celei de simbolizare. Acesta este motivul pentru care Barthes lanseaz i ideea (discutabil) potrivit creia imaginea fotografic este o imagine lipsit de cod, o imagine brut, necodificat. Ideile lui Barthes au fost si de ali autori, de pild, de Susan Sontag, pentru care imaginea fotografica poate fi asociat cu urma sau inscripia realitii, precum urma unu i pas sau masca mortuar. Conform unei atitudini realiste asupra fotografiei, Sontag s-a preocupat de modul i msura n care fotografia reprezint momentul n care a fost luat

calitatea acesteia depinznd de capacitatea fotografului de a surprinde momentul decisiv.3 Ea a subliniat astfel i relaiile de putere inerente actului fotografic i a ridicat ntrebri cu privire la aspectul etic al relaiei dintre fotograf i subiecii si evidente, de pild n vocabularul de origine militar (a trage, a arma etc.), care subliniaz caracterul de prdtor al actului fotografic - i a ridicat ntrebri cu privire la utilizrile multiple care pot fi oferite imaginii fotografice ca document. Pentru Sontag, retorica vizual ncepe nu la nivelul construciei imaginii fotografice, ci la nivelul interpretrii sale. Asocierea indexicalitii cu fotografia a condus ali autori, precum Rosalind Krauss, la a susine importana decisiv a fotografiei pentru nelegerea unei bune pri din arta modern precum pictura modernist de tip abstract i ulterior, a land-art-ului. Practicile de tip site-specific, documentate fotografic, ofer astfel mrturii conceptuale despre o anumit intervenie sau situaie spaio-temporal n raport cu care artistul construiete o serie ntreag de relaii de ordin logic, afectiv sau cultural. De pild, caracterul indexical al fotografiei susine bun parte din sculptura de ordin performativ produs de artiti conceptuali precum Richard Long (A Line Made by Walking, 1967), n care Long s-a plimbat de-a lungul unei linii drepte pe o pajite din Anglia, fotografiind efectele acestei intervenii asupra mediului natural i totodat urmele aciunii sale fizice.

Richard Long, A Line Made by Walking, 1967

Liz Wells, Photography: A Critical Introduction, Routledge, London, 2004, p. 24

Prin contrast, artiti conceptuali precum Robert Barry au subliniat insuficiena actului fotografic n ndeplinirea funciei sale indexicale, subliniind dependena imaginii de text sau comentariul su. n celebra lucrare Inert Gas Series: Helium din 1969, Barry a expansiune
spaial a unui element imaterial (gazul), producnd o documentaie fotografic a unui element invizbil, a crui prezen sau absen nu poate fi aadar certificat vizual, nsoit de inscripia Sometime during the morning of March 5, 1969, 2 cubic feet of Helium will be released into the atmosphere.

Robert Barry, Inert Gas Series: Helium, 1969

Este ns de asemenea evident faptul c ipotezele lui Barthes i Sontag se limiteaz la un tip anumit de fotografie fotoreportajul, portretul de familie, fotografia documentar etc. Acesta este motivul pentru care ipotezele lor, ntemeiate pe o imagine despre realitate ca un dat existnd deja, nu iau n seam caracterul eminamente construit al fotografiei nscenate, de tip performativ, ignornd astfel efectele retorice ale unor operaii de ordin inter-textual precum montajul, colajul etc. Analizele fotografiei ca act de construcie a realitii pun n discuie noiuni pragmatice, viznd utilizarea semnelor n scopul alterrii realitii. n fotografia contemporan, este decisiv existena unor operaii refereniale prin intermediul crora alte opere de art sau imagini din cultura vizual n sens larg, incluznd cinematografia, devin referentul unor noi imagini fotografice, care construiesc mesaje diferite pe baza acestui vocabular deja familiar privitorului. O asemenea practic de ordin cultural este comun unor fotografi precum Jeff Kooons, Cindy Sherman sau Gregory Crewdson. De pild, Jeff Koons construiete multe dintre imaginile sale ca replici ale unor picturi celebre (precum Dejunul pe Iarb realizat de Manet sau Moartea lui Sardanapal

pictat de Delacroix), reinterpretate n contextul culturii populare contemporane. Dac n cazul Dejunului, motivele iconografice relev direct aceast referin, ea devine mascat n cazul Camerei Distruse, fiind prezent n mod abstract doar la nivelul eafodajului compoziional al imaginii.

Jeff Wall, The Storyteller, 1986

Critici post-structuraliste ale teoriilor expresiei

Ce este un autor?

O prim consecin a acestor transformri operate asupra cmpului produciei artistice o constituie modificarea conceptului de autor. Asociat, n mod organic, personalitii creatoare a artistului n manier vasarian i de multe ori etichetat, n calitate de agent creator, sinelui profund sau intuiiei geniale a artistului -, conceptul de autor se detaeaz de persoana care l ntruchipeaz. La aceast micare, contribuia lui Michel Foucault este indeniabil de o importan crucial. Concepia despre autor proferat de Foucault este, fr ndoial, una nominalist. Terenul pentru o asemenea mutaie fusese deja pregtit de suspiciunea produs de psihanaliz, marxism i voina de putere nietzschean cu privire la adevratul subiect al vorbirii. Acestea au observat c, de multe ori, n persoana autorului pot aciona, asemenea unui ventriloc, fore obscure care motiveaz, de cele mai multe ori incontient, structura i nsi apariia unui enun, pentru care opera de art constituie un caz, ce-i drept, de o

complexitate sporit, ns de o aceeai natur. Analiza pe care Foucault o propune se desprinde de ntrebrile tradiionale de tipul Cine a vorbit cu adevrat? Chiar el, nu altcineva? Ct de autentic i de original? i ct din natura sa cea mai profund a exprimat n discursul su?, ntrebri fireti pentru o asemenea concepie asupra relaiei dintre artist i autor. Elementul fundamental al analizei lui Foucault nu mai este subiectul care vorbete, ci discursul, neles ca entitate material care circul n spaiul social i pentru care nsui subiectul (i condiia subiectivitii) constituie o situaie particular, un anumit amplasament al discursului, o funcie ce poate fi ndeplinit de mai muli indivizi. Prin urmare, devin semnificative ntrebri precum care sunt modurile de existen ale acestui discurs? De unde a fost el proferat, cum izbutete s circule i cine poate s i-l nsueasc?4. Devenit un nume propriu i totodat o descriere definit (X, adic autorul lucrrilor A, B, C...) autorul desemneaz, pentru Foucault, mai puin personalitatea (profund sau contient) a artistului, ct rezultatul, efectul unei construcii teoretice care asigneaz o serie de produse culturale unui nume propriu. n acest fel, el stabilete un fundamental raport de atribuire5 cu o serie de enunuri culturale: este entitatea cruia i se atribuie producia i circulaia un ansamblu enuniativ. Numele propriu, ne informeaz Foucault, joac, n raport cu discursul, un anumit rol: asigur o funcie de clasificare; un astfel de nume permite regruparea unui anumit numr de texte, delimitarea lor, excluderea unora, opunerea lor altora. n plus efectueaz o punere n raport a textelor ntre ele6. Aceste raporturi pot fi de omogenitate sau de filiaie, de autentificare a unora prin altele, de explicare reciproc sau de utilizare concomitent. Prin urmare, putem considera c autorul, ca nume propriu, joac rolul unei funcii discursive. De aceea, Foucault va vorbi mai curnd despre funcia-autor dect despre simplul concept auctorial i va avea n vedere condiiile care fac posibile apariia i dezvoltarea unei asemenea funcii. Analiza acestei funcii ofer informaii preioase despre rolul su cultural. Astfel, aflm faptul c prezena acestui concept n relaie cu un discurs determin apariia i circulaia unui anumit tip de discursuri n spaiul social. Printre modalitile de exercitare ale funciei-autor mai sus amintite (prin activitile de clasificare, de ordonare, de relaionare a
4

Michel Foucault, Aceasta nu este o pip, n Ce este un autor? Studii i conferine, Idea Design & Print, Cluj, 2004, p. 54 5 Ibidem, p. 36 6 Ibidem, pp. 42-43

textelor), se mai pot aminti cea de difereniere a discursului artistic de cel cotidian. n cel din urm sens, prezena funciei-autor asigur statutul diferit al unei anumite vorbiri de cele care se desfoar constat n spaiul social, le marcheaz i le selecteaz. Prin extensie, acelai lucru este valabil i n cazul imaginilor artistice, privite ca texte sau enunuri, n comparaie cu cele desfurate n spaiul cotidian prin intermediul altor reele de comunicare. Concluzia provizorie a unei asemenea analize este aceea c numele autorului nu trimite, asemenea numelui propriu, din interiorul unui discurs ctre individul real i exterior care l-a produs, ci circul, ntr-o oarecare msur, la limita textelor, pe care le decupeaz, crora le urmrete contururile, crora le manifest modul de a fi sau, mcar, le caracterizeaz7. Cu alte cuvinte, el marcheaz apariia unui anumit ansamblu discursiv i statutul su n cadrul unei anumite societi i al unei culturi. i caracterizeaz modul de existen i de funcionare al anumitor discursuri n spaiul social, spre deosebire de altele care nu au autor (i printre care Foucault menioneaz scrisorile, contractele juridice, graffiti-ul etc.) n genealogia pe care o opereaz acestei funcii, Foucault semnaleaz faptul c ea apare concomitent cu instaurarea unui anumit regim al proprietii la sfritul secolului al XIX-lea, precum i faptul c acesta este un principiu variabil cultural i istoric ce nu se exercit n mod omogen asupra tuturor discursurilor. El constituie un construct raional ce urmeaz reguli stricte de analiz, decupare i reconfigurare a textelor potrivit unor domenii ale culturii (astfel nct se poate observa diferenele de construcie ce nsoesc figura autorilor de filozofie i pe cea a artitilor vizuali, de pild, ca autori ai operelor de art). De asemenea, el apare drept principiul de omogenitate a unor serii de producii culturale, limita lor. El este, cu alte cuvinte, principiul de individuaie al operei, ca ansamblu de produse enuniative culturale. n fine, Foucault semnaleaz faptul c nsui conceptul de autor, ca figur istoric constituit, marcheaz separaia ego-ului auctorial de cel real i instituie un joc al eu-rilor ca funcii care asigneaz un discurs unui anumit cmp cultural i instituie o serie de poziii n cmpul social pe care indivizi reali pot veni s le ocupe. Consecinele analizei lui Foucault asupra esteticii i domeniului istoriei artei sunt multiple. Printre acestea, se numr fisurarea tradiiei interpretative care leag noiunile de autor i oper ntr-o relaie expresiv, opera fiind considerat expresia interioritii. Cci
7

Ibidem, p. 43

aceast relaie se dovedete deopotriv rezultatul unor operaii interpretative complexe desfurate de criticii i istoricii de art. Aadar, este impropriu s evalum o oper de art n interiorul Operei unui autor ca i cnd aceasta ar constitui o entitate de la sine neleas, aa cum semnificative devin elipsele acestuia n sistemul de funcionare artistic i estetic a artei nainte de nceputurile modernitii. Desigur, s-ar putea ridica ntrebarea cu privire la msura n care Foucault ader aici la o concepie structuralist ce reduce autorul la un simplu rol n cadrul structurilor ca adevrai ageni. Un rspuns adecvat ar putea fi acela c interesul lui Foucault este mai curnd acela de a degaja condiiile istorice de posibilitate ce au permis ca aceast figur funcional s apar, s instituie un anumit mod de cunoatere i s se exercite n cultura occidental dect acela de a apela la structuri. Indeniabil ns, discursul pare a se constitui pentru el n configuraii discursive, ansambluri de enunuri i de practici coagulate i gestionate de anumite instituii ce joac un rol similar structurilor n teoria structuralist a tiinelor umaniste i sociale, dar a unor structuri mobile i n continu transformare istoric.

De la Oper la Text

O alt consecin important exercitat de mprumutul modelului semiologic n sfera analizei estetice a operei de art o constituie transformarea radical suferit de cel din urm termen. Dac modernitatea poate fi caracterizat, printre altele, printr-un cult al operei, ca entitate cultural autonom, de sine stttoare i auto-suficient, la care contribuie precum completitudinea formal i organicitatea compoziiei, sfritul modernitii coincide cu dezintegrarea Operei sub presiunea limbajului care aduce cu sine incompletitudinea, exterioritatea i eterogenitatea, polisemia i dependena mesajului de contextul emiterii i al receptrii sale. Astfel, bun parte din modelul vizualitii pure proferat de Greenberg ca model al artei moderne la mijlocul secolului, se prbuete sub presiunea textual exercitat de arta conceptual, ce reintroduce limbajul scris i formele sale cotidiene n sfera art ei vizuale. Unele dintre acestea, precum proiectul fotografic al Marthei Rosler The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems exprim vdit sciziunea dintre imagine i text, ca forme diferite de descriere a realitii. n combinaie cu aceasta, arta Pop reia preocuprile pentru mprumutul imaginii din cultura popular, reinsernd comentarii textuale i vizuale n cadrul

operei de art ce se deschide astfel spre sfera impur a altor discursuri vizuale, precum cea a publicitii. n aceste condiii, analizele lui Roland Barthes asupra operei de art literare dobndesc o for de iradiere extraordinar n artele vizuale ale anilor aptezeci. Printre acestea, ideile sale despre Textualitate ocup un loc aparte. Textul reprezint, n concepia sa, nu att o caracteristic a avangardei (motiv pentru care el ne avertizeaz c exist Text n arta veche), ct un nou principiu metodologic prin intermediul cruia se pot opera distincii ntre tipuri diferite de producie cultural. Potrivit lui Barthes, opera se poate distinge de text printr-o serie de criterii, precum obiectul i metodologia, genul, semnul, lectura i plcerea. Conform obiectului i principiilor metodologice, opera reprezint un obiect definitiv, ncheiat, un fragment de substan, cu o existen material concret8, ce poate fi expus (i prin urmare, colecionat). Spre deosebire de aceasta, textul constituie un cmp metodologic, ce exist n dinamica limbajului, i poate fi experimentat doar ca proces al produciei de sensuri , traversnd astfel mai multe opere. Potrivit criteriului genului artistic, textul este un ansamblu lingvistic ce nu poate fi limitat la un singur gen artistic (n cazul artelor vizuale, pictur sau sculptur), sfidnd de asemenea principiile ierarhice existente n cadrul acestora. Simptomul su este tocmai aceea producie artistic neclasificabil, aflat la intersecia dintre genuri (i, n cazul artelor vizuale, medii), intergeneric. De aici urmeaz i faptul c el are ntotdeauna o caracteristic subversiv9. n ceea ce privete criteriul semnului, dac opera se poate prezenta ca un meta-semn, deschizndu-se cel mult unei lecturi simbolice i nchizndu-se asupra unei semnificaii directoare, Textul este un ansamblu semantic plurivalent, descentrat, ntr-o continu producere a semnificaiilor, prin urmare deschis i niciodat definitiv ncheiat. El este constituit printr-o micare serial de variaii, deconectri i suprapuneri10. Criteriul pluralitii ne prezint Textul ca pe o reea de semnificaii deschise, ca pe un cmp intertextual, lipsit de o origine, n cadrul cruia fragmente de limbaj i coduri se combin n configuraii unice i irepetabile11. n fine, conform criteriului filiaiei, opera ntreine o relaie fundamental cu autorul su, n vreme ce Textul este un sistem de

Roland Barthes, From Work to Text, in Josue V. Harari, ed., Textual Strategies: Perspectives in Poststructuralist Criticism, Cornell University Press, 1979, p. 74 9 Ibidem, pp. 75-76 10 Ibidem, p. 77 11 Ibidem, p. 78

enunuri culturale ce se articuleaz ntr-un cmp deschis, n raport cu care autorii sunt doar gestionari provizorii ai sensurilor i comunicrii artistice. Acest lucru nu nseamn c nu exist autori ai unor lucrri, ci c acestea din urm sunt simple decupaje ntr-o reea de enunuri ce poate fi recombinat de ali autori fr ca acetia s fi inventat structurile lingvistice i codurile care o compun, ori configuraiile (vizuale) la care acetia ader. Nu n ultimul rnd, conform criteriului lecturii, dac opera se ofer pasiv spre o receptare distant, contemplativ, conducndu-i singur cititorii, Textul presupune i solicit colaborarea lectorului la producerea semnificaiilor i la nchiderea temporar a operei. Aceast nchidere va fi ns, de fiecare date, o producie subiectiv ce presupune, n actul lecturii, nsi construcia operei. De multe ori, neleas ca Text, aceasta poate s lase libere niveluri de organizare pentru ca lectorul s contribuie activ la structurarea sa. Actul lecturii devine astfel nu att un consum al operei, ct un joc cu textul.12 Pentru a nelege mai uor aceste distincii, am putea recurge la distincia saussurian dintre limb (langue) i limbaj (parole). Prin analogie, textul constituie punerea n micare a unui limbaj ce se raporteaz ntotdeauna la ansamblul limbii (intertextul) fr a-i fi vreodat autosuficient. Consecina acestei teorii (care, n pofida spuselor lui Barthes, poate fi asociat Noului Roman francez iar n artele vizuale, dup cum vom vedea, colajului Pop, intertextualitii vizuale i practicilor picturii i fotografiei postmoderne caracterizate pr in citare, hibridizarea genurilor, parodie, pasti i alegorie, culminnd n arta american a anilor optzeci cu apropriaionismul), ar fi, n opinia lui Barthes, una emancipatoare. Astfel neles, Textul devine acel spaiu social care nu las nici un limbaj la adpost sau neatins, care nu permite nici unui subiect al enunrii s ocupe poziia de judector, profesor, analist, confesor sau decodor13. Efectele sale se pot distinge mai curnd din perspectiva principiului plcerii pe care opera i textul le produc. Dac plcerea oferit de oper este specific activitii consumului, plcerea Textului este una a juisanei, provocat de indistincia dintre oper i sine sau de imbricarea dintre lector i oper n calitate de co-productor al acesteia. Astfel, textul ar

12 13

Ibidem, pp. 81-82 Roland Barthes, op. cit., p. 23

aboli distana social dintre autori i cititori, lsnd limbajul s circule (literalmente) ntre subieci i arhivnd astfel transparena, dac nu a relaiilor sociale, cel puin a limbajului 14.

Moartea autorului i critica originalitii

Teoria lui Barthes are drept consecin imediat nu mai puin celebra moarte a autorului. Potrivit principiilor textului descrise mai sus, autorul nu este dect custodele operei de art neleas drept decupaj provizoriu din reeaua de forme i enunuri ce constituie istoria literaturii (iar prin extensie, a culturii i artelor vizuale). Argumentele lui Barthes, simple, sunt nu mai puin convingtoare. neleas ca o configuraie lingvistic, o oper de art opereaz (adic se comunic) potrivit unui ansamblu de coduri i de reguli de compoziie vizual i cromatic preexistente. Mai mult dect att, autorul este numele oferit de cele mai multe ori unui stil, unei maniere de lucru pe care o abreviaz15. ns nu autorul ca entitate cultural singular poate fi considerat responsabil pentru cristalizarea unui stil artistic. Dimpotriv, articularea unei opere este fcut posibil de ansamblul culturii n care autorul se situeaz la un moment dat i care i ofer, asemenea limbii, resursele necesare propriei practici artistice. Odat cu scderea n importan a autorului ca principiu de autoritate semantic univoc, Barthes subliniaz autonomia Textului i importana lectorului n procesul receptrii. n primul caz, Textul este capabil s semnifice pe b aza structurilor sale interne de articulare, a regulilor ce guverneaz limbajul i a posibilitilor de expresie puse n micare n interiorul su. n acest sens, autorul nu poate influena decisiv sensul unei lucrri artistice dac Textul nu o permite, n vreme ce opera poate oferi semnificaii ce devin lizibile doar n actul lecturii, al interpretrii sale active i creatoare. De pild, putem gsi ntr -un portret elemente ce indic raporturi de putere pe baza posturii, a indicaiilor privind statutul soci al al subiectului portretizat oferite de imagine, a analogiei cu alte portrete similare etc., dar nu putem proiecta asupra lui asocieri de sens nesusinute de nici un element al imaginii. n acest fel, se degaj i importana lectorului drept co-productor al operei. Privit astfel, nsi ideea de originalitate dobndete un nou neles. Ideea kantian a geniului, ca intuiie i spontaneitate creatoare ce depete simpla construcie corect,
14 15

Ibidem, pp. 82-83 Roland Barthes, Death of the Autor,

potrivit unor reguli prestabilite, prnd ea nsi a oferi reguli naturii16, i pierde din importan fr a fi direct contrazis de spusele lui Barthes. Originalitatea, n acest nou sens, nu constituie dect combinarea interesant, jucu i fericit a unor fragmente textuale deschise lecturii i recombinrii lor de ctre cititori. Ea este ns ntotdeauna tributar naintailor, precum i regulilor genului pe care le poate transgresa, transforma sau extinde. Mai mult dect att, originalitatea este deopotriv atributul autorului ct i a lectorului care sesizeaz conexiunile semantice i produce textul n actul lecturii neles ca scriitur.

Studii de caz:

Pentru a evidenia distincia dintre oper i Text n arta contemporan, s lum cteva exemple care ilustreaz, mai nti de toate, textualizarea imaginii. Aceast ruptur cu picturalitatea pur a artei Americane din anii cincizeci, fie c este vorba de i mersivele zone de culoare plasate de Mark Rothko pe suprafaa pnzelor sale, fie c este vorba de practica gestualist a expresiei abstracte operate de Jackson Pollock pe ntreaga suprafa a pnzei (all-over painting), fr profunzime sau centru compoziional, este instaurat pentru prima dat de arta Pop. Acesteia i corespund introducerea imaginilor preluate din pres, din mediile de comunicare n mas specifice vremii (ziarele, televiziunea, cinematograful) pentru a fi decupate i ulterior, recombinate sau multiplicate (precum n pictura serial realizat de Andy Warhol). n picturile sale, imaginile se desprind de cotidian i realitate i i iau ca referent construcia cultural care le produce ca imagini. O imagine transmite la alt imagine, i asta la nesfrit. Ce altceva este imaginea lui Marylin, reprodus de Warhol prin tehnologii ce i subliniaz artificialitatea (culoarea excesiv aplicat peste contururile imaginii n mase largi, compacte), dect o imagine de pres, cutat, alterat i modificat pentru a transmite, n cele din urm esena consumist a unei mrci? n pofida acestor elemente, este dificil de asociat pictura lui Warhol cu Textul barthesian. Cci ea pstreaz nc multe aspecte specifice Operei, precum asocierea genului pictural (chiar dac i disloc astfel acestuia ierarhiile), orientarea ctre consumul pasiv al imaginii sau capacitatea sa de a deschide un cmp de operaii (care trimite n afara obiectului la masa de enunuri care compune discursul mass-media) dar i de a-l nchide simultan ctre sine nsui, ctre interiorul tabloului.
16

Ibidem

Mai precis, aceste elemente devin recurente n colajele de imagini ce se juxtapun fr o sintez interioar n pictura imersiv realizat de James Rosenquist. Tablourile sale de mari dimensiuni sfideaz logica genului pictural situndu-se la intersecia cu pictura mural i mai trziu, cu instalaia. Totodat, el incorporeaz citate din cultura vizual fr ca acestea s se coaguleze ntr-o unitate superioar, ci mai degrab ntr-un cmp metodologic, i invit privitorul s participe la combinarea, raportarea i corelarea acestora n configuraii semantice liniare. n tablourile sale, lectura poate ncepe de oriunde, astfel nct principiul lecturii vizuale de la stnga la dreapta este subminat fr a fi ns n ntregime dezavuat (o asemenea lectur fiind nc posibil). Utilizarea subversiv a citatelor i preluarea acestora ntr-o lume a semnelor desprinse de contextul originar al apariiei lor drept semnificani liberi intervine deseori drept o metod critic n arta postmodern. Ea a fost utilizat deseori pentru a desprinde semnificantul de fora sa ideologic prin juxtapunerea lor cu alte semne aparinnd unui regim cu totul diferit de artitii din Europa de Est precum Alexandr Komar i Vi taly Melamid. Citarea, parodia (inteleasa drept repetitie cu distanta critica de carte teoreticianul Linda Hutcheon), au drept precursori montajul constructivist capacitatea imaginii de a fi separata de sursa sa originara si de a intra in noi asocieri. Dupa cum observa Lev Manovich, montajul succesiv si simultan sunt, inca de la Dziga Vertov, modalitatile esentiale prin care realitatea este literalmente construita in arta secolului XX17. Astfel, imaginea artistic devine o modalitate de articulare conceptuala, un enun vizual. Poate c cel mai evident accent al acestor teorii se remarc ns douzeci de ani mai trziu, n utilizarea teoriei despre moartea autorului n tendinele apropriaioniste specifice operelor lui Sherrie Levine. Seriile sale de lucrri Fr titlu, marcate ns cu faptul c reprezint citate supradimensionate, ce corespund ntregii opere prin marcatorul temporal i de filiaie dup (de pild, dup Edward Weston, dup Marcel Duchamp etc.) transform imaginea mprumutat ntr-un element al unui nou text, construind un nou enun vizual. Operaia sa transform opera n text, transmind la complexul culturii vizuale din care face parte i la o ntreag serie de operaii succesive care i constituie instana auctorial. Tot n lucrrile sale, problema autorului ca funcie discursiv, semnalat de Michel Foucault, devine presant: ce anume ofer titlu de proprietate asupra unei imagini, i de ce
17

Lev Manovich, The Language of New Media,

putem spune c citarea ntr-un nou context i pentru un nou public poate intra ntr -un nou raport de atribuie, legitimnd astfel constituirea unui nou autor (Sherrie Levine) . Importana lui Levine poate fi neleas mai cu seam drept chestionare a modului n care conceptul de originalitate este construit n ansamblul culturii occidentale. Interveniile sale asupra lui Van Gogh interogheaz modul n care numele devine descrierea unui set de proprieti stilistice, garantnd postum autorului notorietate. n acest fel, ea indic sistemul economic complex ce nsoete atribuirea valoric i semnaleaz rolul important pe care autorul l joac n acest sistem comercial. Levine re-expune Fntna lui Duchamp n calitate de sculptur modernist - Fountain (After Marcel Duchamp) -, accentund prin poleirea urinoarului turnat n serii de bronz valoarea sa comercial ca oper de art i subliniind deopotriv capacitatea sa de producie serial drept obiect prin multiplicarea obiectului care servea iniial drept suport al unui gest subversiv. Prin turnarea sa n bronz, Levine oprete, totodat, proliferarea seriilor reduce ready-made-ul la statutul de materie prim a unor intervenii artistice ce redescoper caracterul auratic al unicatului asociat de Benjamin valorii de cult a obiectului (Benjamin 2002, 115). Astfel, lucrrile sale pun n scen nu doar problema reproductibilitii mecanice specifice noilor medii precum fotografia, ci i generalizarea ready-made-ului n cultura contemporan pentru care orice nou enun se nscrie ntr -un cmp intertextual mai larg, conform modelului palimpsestului neles drept o estur de citate provenind din multiple surse culturale (Barthes 1999, 147-149). ns, n pofida ncrederii lui Barthes n capacitatea emancipatoare a culturii privit ca Text, desprins de figura comercial a autorului menit s garanteze un regim de circulaie a limbajului ca marf, acest proces de volatilizare, abstractizare i dematerializare a produciei artistice n arta anilor optzeci susine, de fapt, convertibilitatea valorii de cult a imaginii n valoare de expunere i aceasta din urm, n valoare de schimb.

Criza mimesis-ului. Asemnare i similitudine

Una dintre criticile cele mai pregnante ale vechii teorii mimetice nelese renascentist drept relaie de asemnare dintre reprezentarea artistic (imagine) i realitate (referentul imaginii, n care sunt plasate obiectele reprezentate sau descrise de aceasta) este adus de

acelai Michel Foucault ntr-un text dedicat lui Ren Magritte. Foucault observ, mai nti, c acest tablou i fascinaia din raportul incert ntre imagine i text, ntre desenul (reprezentarea vizual a) unei pipe i textul care o nsoete i care neag ceea ce reprezentarea afirm, deconspirnd astfel pretenia ca reprezentarea s constituie un regim ontologic, ca semnificantul vizual s fie ceea ce el reprezint, s se confunde cu referentul imaginii ntr-o transparen suveran. Pentru Foucault, aceast relaie multipl (cci nu se poate spune cu certitudine care este referentul pronumelui indexical aceasta din enunul aceasta nu este o pip, imaginea desenat, cuvintele nsele sau ntreaga configuraie pictural) constituie desfurarea unei tensiuni existente dintotdeauna n artele plastice pe care modernitatea o face s explodeze. Modelul de la care pleac Foucault n interpretarea pe care o propune lucrrii lui Magritte este cel al caligramelor. ntr-adevr, acestea constituie un caz particular dar semnificativ al tensiunii dintre text i imagine, cel al tautologiei, n care textul mrturisete ceea ce imaginea exprim sintetic, disprnd n favoarea desenului atunci cnd privirea se oprete asupra conturului de ansamblu i reaprnd n propriile -i drepturi doar cu preul disoluiei liniei n semnificantul lingvistic ce compune cuvntul. n felul acesta, caligrama are pretenia de a terge, ludic, cele mai vechi opoziii ale civilizaiei noastre alfabetice: a arta i a numi, a figura i a spune, a reproduce i a articula. A imita i a semnifica; a privi i a citi18. Prin intermediul acestui model, Foucault enun o serie de opoziii culturale ce se constituie ntr-un prim principiu subiacent picturii clasice: separare strict ntre semnele lingvistice i elementele plastice19. Suprafaa tabloului reprezint, prin urmare, spaiul de articulare al acestei tensiuni ireductibile pe care, n opinia lui Foucault, s-a constituit specificitatea picturii. Aceast tensiune motiveaz i indisociabilitatea dintre afirmare i similitudine, ce constituia convenia fundamental a regimului mimetic al reprezentrii vizuale i cel de-al doilea mare principiu al picturalitii tradiionale20. Dac ruptura cu acest regim poate fi observat n compoziiile abstracte realizate de Kandinsky prin renunarea att la similitudine (obiectele geometrice nu seamn cu nimic altceva) ct i la afirmaie (ele nu sunt nimic n afara a ceea ce sunt, elemente ale unei compoziii dinamice n continu micare), Magritte le disociaz
18

Michel Foucault, Aceasta nu este o pip, n Ce este un autor? Studii i conferine, Idea Design & Print, Cluj, 2004, p. 16 19 Ibidem, p.31 20 Ibidem, p. 23

prin pstrarea regimului asemnrilor dar negarea afirmaiei (aceasta nu este o pip), ntr-un lan, de acum, nesfrit de posibiliti i cutri n care tabloul nsui constituie doar un fragil echilibru. ncepnd de acum, similitudinea este redus la ea nsi () Ea nu mai este arttorul care strpunge, perpendicular, suprafaa pnzei pentru a trimite spre altceva. Inagureaz un joc de analogii care circul, prolifereaz, se propag i i rspund n planul tabloului, fr a mai afirma sau reprezenta ceva21. Consecinele acestei rupturi moderne inaugurate de Magritte se vor resimi ulterior prin punerea n criz a celor dou principii mai sus amintite (cel al excluziunii dintre text i imagine i al asocierii reprezentrii cu afirmaia) i izbucnirea, n imagine, a spaiului discursiv pe care se sprijinea pictura clasic, chiar dac ea vorbea n afara limbajului. Iar acest lucru se ntmpl prin dispariia acelui loc comun n care raporturile dintre imagine i semne puteau fi refcute de ctre privitor. Pentru a exemplifica consecinele acestei rupturi dintre regimurile vizuale ale artei moderne i cele ale picturii tradiionale semnalate de Foucault, Warhol poate deveni un exemplu nimerit pentru intrarea artei moderne n jocul similitudinilor i al diferenelor discutat de Foucault. Imaginile starurilor culturii populare, inserate de Warhol n serii de apariii similare (precum dedublarea lui Elvis sau multiplicarea imaginii lui Marylin), asemenea multiplicrii imaginilor sticlelor de Coca-Cola. Warhol anun faptul c o imagine artistic nu mai trimite dect la un regim al similitudinii n care textul i imaginea se ntreptrund n loc s se contrazic. Totui, n acest caz, rmne un spaiu comun care permite rearticularea imaginii ca text, iar acesta este cel al culturii vizuale, comune picturii i publicitii, comunicrii vizuale mediatice i celei artistice. Mai recent, asocierea dintre textul ca legend i imagine n care ambele constituie descrieri imperfecte ale realitii (afirmaii ce sunt negate de prezena celeilalte) pare a deveni un principiu recurent n arta conceptual, care, ntr-o prim faz, pare a reduce imaginea la descrierea sa textual. Puse mpreun, imaginea i textul devin ambele afirmaii incomplete, pstrnd doar similitudinea ca fir cluzitor. Acest lucru se ntmpl, de pild, n practica fotografic a Marthei Rosler, dar i n disocierea dintre imagine i valenele performative ale textului ca indicaie a unei aciuni a crei rezultate sunt captate de fotografie i din care nsi aciunea lipsete, precum n practica fotografic i textual a lui Haane Darboven.
21

Ibidem, p. 30

Dispariia originalului hiperrealitate i simulare

Criza statutului mimetic al imaginii artistice, abordat auto-referenial n modernitate, este accentuat de arta Pop ca reacie la condiiile estetizrii vieii cotidiene odat cu emergena publicitii i estetizarea crescnd a vieii cotidiene. Problem a atitudinii artei pop ca micare artistic fa de societatea de consum, de altfel, ambigu i dificil de tranat n ceea ce privete toi artitii care pot fi clasai sub aceast etichet (ironie subtil prin manipularea pictural a surselor sau, dimpotriv, glorificare necritic a fascinaiei acesteia) are mai puin importan. Ceea ce mi reine atenia este ns consensul interpreilor cu privire la efectele pe care aceasta le produce asupra ontologiei imaginii. Potrivit binecunoscutei lecturi oferite de Frederic Jameson (1993, 67-69), imaginea artistic i pierde acum profunzimea, ceea ce face ca imaginea artistic s nu mai permit interpretare, de vreme ce suprafaa si adncimea sunt inaplicabile in descrierea imaginii. Dei acest tip de moarte a lumii aparenei este tematizat n anumite lucrri ale lui Warhol (...) aceasta nu mai este, cred, o chestiune de coninut, ci aparine unei mutaii mai fundamentale petrecut att la nsui nivelul lumii obiectuale devenit un ansamblu de texte sau de simulacre i n dispunerea *istoric a+ subiectului (Jameson 1993, 69) Cel mai limpede exemplu al acestei crize a statutului iconic sau simbolic al semnului este cel al Cutiilor Brillo realizate de Andy Warhol. Pe de o parte, se poate observa faptul c , imitnd perfect realitatea de consum, Cutiile Brillo introduc o imperceptibil diferen sensibil ntre art i realitate, dar o ireductibil diferen ontologic ntre cele dou regimuri. n mod evident, aceast diferen nu poate consta n calitile perceptuale ale operei de art, ci n teoria care o distinge de simplul obiect cotidian, apt s -i recupereze obiectului ca imagine calitile sale semantice proprii. n acest fel, se suspend definitiv definirea artei ca imitaie n sensul su platonician de aparen (Danto 2001, 81). La nivelul semnului, aceast condiie poate fi aadar neleas drept o critic a imitaiei. n acest caz, generarea sensului are loc prin utilizarea repetiiei ca operator semantic. Scurt -circuitarea definirii sale n termeni de reprezentare const, prin urmare, n reprezentarea unei reprezentri. Toate acestea ne conduc ctre o definire a artei Pop ca reprezentare simulat.

Conform definirii sale deleuziene, simulacrul se ntemeiaz pe o alt logic a diferenei dect cea a asemnrii cu modelul, logic ce susine sensul mimetic al reprezentrii. Cci, n acest caz, nu mai putem vorbi despre o relaie ntre original i copie, nici despre o ierarhie ontologic a acestora. Simulacrul este tocmai acea entitate median care refuz distinciile binare i iniiaz un regim al indistinciei i totodat al virtualitii. Spre deosebire de regimul potenei, care exist n stare latent, putnd deveni real prin actualizare, virtualitatea simulacrului i construiete propria sa realitate prin realizarea simultan a potenelor, adic prin multiplicarea realitii. Simulacrul i constituie diferena proprie nu prin raportarea la identitate, precum copia, ci prin raportarea la diferena repetiiei diferen a diferenelor. Simulacrul este acel sistem n cadrul cruia diferitul se raporteaz la diferit prin diferena nsi () Sistemul simulacrului afirm divergena i descentrarea. Singura unitate, singura convergen a tuturor seriilor este un haos informal care le cuprinde pe toa te. Nici o serie nu se bucur de un privilegiu n raport cu alta, nici una nu posed identitatea unui model, nici una asemnarea unei copii. Nici una nu se opune alteia i nu este analog cu ea. Fiecare este constituit din diferene i comunic cu celelalte prin diferene (Deleuze 1995, 425-426). Simulacrului i aparine aadar rsturnarea relaiei dintre copie i original prin recuzarea asemnrii cu un model, precum i subordonrii acestei relaii logicii asemnrii. Iar Baudrillard observ de asemenea cu privire la arta pop c aceasta nu are un model, nici un original al crei copie s poat fi considerat. Judecnd la rece, obiectul nu mai are nici un privilegiu de esen sau de semnificaie asupra imaginii. Unul nu mai reprezint adevrul celuilalt: imaginea i obiectul coexist n ntindere i n acelai spaiu logic n care ambele sunt semne (n relaia lor diferenial, reversibil, combinatorie). n vreme ce ntreaga art de dinainte se bazeaz pe o viziune a lumii n profunzime, pop-ul se dorete a fi coerent cu ordinea imanent a semnelor (Baudrillard 2005, 146-147) Pop-art este prin urmare, o art a simulacrului, ntruct modelele sale sunt, n genere, semne aparinnd registrului mass-media: icon-uri, sigle, logo-uri, citate culturale. Spre exemplu, Warhol nu reprezint un portret, ci o reprezentare a lui Marylin sau Elvis, mprumutat din imaginarul cotidian al afielor i fotografiei publicitare. Reprezentnd i

multiplicnd o imagine media, el repet astfel un semn cultural, fr a ident ifica (expresiv) un individ real. Produce aadar un simulacru, fr a imita, i exprim ceva despre reprezentarea pe care o re-prezint. Ct privete capacitatea sa semantic, re-prezentarea presupune tocmai repetiia (nesfrit) unui semn, care genereaz i capacitatea sa auto - referenial. Remarcnd funcia critic a repetiiei n serialitatea imaginilor lui Warhol, David Joselit noteaz n aceast privin faptul c sensul su este acela de a expune mecanismul de producere a sensului unui icon media, a crui valoare nu const n unicitate, ci n repetiie, adic n capacitatea sa de a fi recunoscut i reprodus la nesfrit (Joselit 2003, 66). Astfel, obiectul de consum, desprins de funcia sa imediat i redus la marca ce -l desemneaz, este plasat n sfera valorilor ideologice (Joselit 2003, 65). Repetiia este, aadar, operatorul care permite proliferarea imaginii i a semnificaiei. Potrivit observaiei lui Baudrillard, n cazul artei Pop, nsi cotidianitatea nu nseamn unicitatea obiectului aurat ic, ci tocmai diferena n repetiie (Baudrillard 2005, 151). n aceste condiii, dificultatea cea mai mare cu care se confrunt artitii este tocmai dezvoltarea unei critici a simulacrului. Pe de o parte, orice distincie ntre fals i adevrat nceteaz odat cu inexistena unei realiti subiacente. Cci simulacrul nici nu ascunde o realitate adevrat, nici nu o falsific, nici nu o deformeaz, nici nu i marcheaz absena. (Baudrillard, 1993). Pe de alt parte, este imposibil astfel s exercii un sistem de putere coercitiv, ntruct simulacrul are propriul su grad de realitate, iar dac distincia dintre fals i adevr i pierde pertinena, orice simulare devine realitate i este tratat ca atare. n privina simulacrului i hiperrealitii, linia deschis de Warhol se prelungete n anii optzeci n hiperrealismul de natur fotografic (cunoscut i drept fotorealism pictural), ce a cunoscut o n arta american o perioad de glorie prin artiti precum Don Eddy, Richard Estes, Chuck Close sau Duane Hanson. Intensificnd aparena vizual pn la punctul unei asemnri indiscernabile cu realitatea descris, acetia simuleaz o lume a consumului n cadrul creia obiectul-feti prolifereaz la nesfrit. Ceea ce Baudrillard desemneaz prin termenul de hipertelie drept metastaza lumii contemporane n care obiectele i semnele se reproduc fr ncetare ntr-o expansiune delirant a capitalismului globalizant este semnalat, spre exemplu, de sculpturile lui Duane Hanson, reprezentnd consumatorul american

obinuit, captiv ntr-o lume n care sinele individului, somatizat, se dezintegreaz sub presiunea expansiv a propriei materialiti corporale, obiectualizat pn la saturaie. Lucrrile hiperrealitilor produc, literalmente, o realitate mai real dect realul. ns tocmai acesta este semnul distanrii dintre reprezentare i ceea ce se afl n spatele acesteia. Artitii hiperrealiti marcheaz absorbia realitii ntr-o imagine. Totodat, ei marcheaz excesul de asemnare ce d natere jocului similitudini lor, a unei serii de imagini nesfrite reflectate una n cealalt (precum vitrinele, suprafeele polisate ale mainilor care reflect ntotdeauna alte imagini), fr un capt i fr o finalitate. Este tocmai jocul acestor reflecii, prezent ndeosebi n pictura lui Richard Estes, care, prin tratarea diferit a suprafeelor creeaz iluzia c imaginea pictat devine cu adevrat transparent n raport cu realitatea, transgresnd limitele cadrului, ale punctului de vedere din care privitorului i este oferit imaginea. Pentru Estes, imaginea devine ea nsi suprafa, reflecie infinita.

Or, tocmai aceasta calitate a imaginii de a terge graniele dintre real si imaginar este asociata de Baudrillard halucinatorii asemnri cu sine nsui a realului. nsui conceptul de fantasma devine aici inadecvat, caci fantasma presupune o realitate creia sa i se opun ori ceea ce susine Baudrillard prin termenul de hiperrealitate generalizata este faptul ca realitatea insasi este o suma de fantasme care ncep sa se opun una celeilalte, reproducndu-se, dat fiind ca trim deja in halucinaia estetica a realitii imagini care se repeta in fluxuri nesfrite. Ipoteza pe care Baudrillard o pune in joc este, aadar, aceea a unei estetizri depline a vieii cotidiene. Astfel, pentru Baudrillard, distincia dintre imagine si realitate nceteaz, ntruct imaginea insasi iese din jocul reprezentrii (Baudrillard, p. 1001). Am putea de asemenea nelege spusele lui Baudrillard prin intermediul altui filosof

Frederic Jameson: in societatea hiperreala a consumului generalizat, totul se absoarbe ntr-o imagine. Astfel, el continu ideea lui Guy Debord privind societatea spectacolului: totul, p n i relaiile interumane se ndeprteaz ntr-o imagine. Probabil c cea mai explicit ilustrare a ideii de simulacru se gsete ns n tendinele simulaioniste ale artei americane a anilor optzeci, care integreaz kitsch-ul ca element de expresie n opera de art. Pentru Haim Steinbach, asocierea dintre obiectele de consum i arta minimal produce simple dispozitive de expunere, subliniind profunda complicitate ntre art i sistemul consumist i spectacular de producie artistic i consum estetic specific artei contemporane americane la aceea vreme. n opinia sa, nu exist valoare autentic, aceast noiune, de origine modernist, fiind produsul unei ideologii susinut de un sistem de promovare i de expunere bine definit, asociat sferei mai largi a design -ului i modei. Efectul construciilor sale vizuale contradictorii, asociind ntmpltorul i banalitatea readymade-ului cu design-ul minimalist controlat al rafturilor de expunere, este acela de a sublinia totodat contingena valorii i importana cadrului instituional care o produce. Artitii asociai grupului Neo-Geo (Noul Geometrism sau Noul Minimalism), precum Peter Halley sau Christopher Willard, pe de alt parte, au subliniat rolul decisiv al citrii i parodiei n producerea noiunii de originalitate. Utiliznd voluntar materiale artificiale (acrilic i dye -glo, vopsea industrial) i recurgnd totodat la reinterpretarea abstract a unor tablouri precum Double Elvis realizat de Warhol, Halley ncorporeaz deopotriv serialitatea i unicitatea specific abstraciei geometrice, reducnd iconografia popular la o serie de relaii vizuale care simuleaz deopotriv cele dou vocabulare istoric legitimate. n pictura sa, nu doar c aceste vocabulare sunt revizitate pentru a lua distan fa de ele, dar dobndesc i noi semnificaii, asociate digitalizrii vieii contemporane, nregimentrii spaiului public n sisteme de control similare raionalitii geometrice, contracarate prin indistincta afirmare/negare a acestor spaii prin recursul la culori vii, artificiale.

Peter Halley, Double Elvis, 1990

Deconstrucia expresiei

Analiznd interpretarea oferita de Martin Heidegger picturii lui Van Gogh, potrivit cruia bocancii pictai de olandez exprim un ntreg univers de semnificaii istoricete determinat i totodat capabil s transcead limitele acelei viei prin faptul c deschide cu sine o lume a vieii, lumea muncii ogorului, a trudii ranului, a odihnei, n continu lupt cu materialitatea naturii - Jameson observa ca aceast interpretare se asociaz cu o manier de lectur hermeneutic n sensul in care opera, in aspectul sau obiectual, inert, este privita drept indiciu pentru o realitate mai larg care o nlocuiete i i confer adevr22 . Pentru Jameson, acest tip de interpretare nu mai este aplicabil imaginii postmoderne ceea ce se intampla in Diamond Dust Shoes a lui Warhol. Pentru Jameson, aceast imagine nu mai ofer un loc privitorului n interiorul su. Colecia de obiecte pe care le prezint (fetiuri att ale mrfii ct i erotice) nu pot fi plasate n nici o lume care s le poat conine laolalt. Alturarea lor este, aadar, superficial, de suprafa, la nivelul imaginii. Prin aceasta, Jameson nu vrea s spun c ele nu pot sta logic mpreun, ci c nu pot fi considerate drept urme ale unei existene concrete, dincolo de imagine, ci c, luate mpreun, ele se aeaz n spaiul expunerii pure, similar unei vitrine. Or, aa cum observ Jameson, fundamentul acestei lumi este unul fotografic indicat aici prin relevarea negativului alb-negru care subntinde imaginea colorat.
22

Frederic Jameson, Deconstruction of Expression, in Art in Theory, ed. Charles Harrison i Paul Wood, Blackwell, p. 1076

ntr-adevr, ocul pe care Warhol l provoac provine din expunerea morii lumii fascinante a consumului i publicitii moartea lumii aparenei care nsoete estomparea afectului fascinaiei consumului i corespunde o afectivitate rece cool. Acest lucru semnaleaz pentru Jameson deconstrucia conceptului de expresie. Pentru acesta, expresia presupune o sciziune in subiect, care se produce in momentul proiectrii (cathartice) nafar a emoiei, care este astfel dramatizat, un sentiment interior care este astfel externalizat ntr-o ncercare tensionat de comunicare. Or, dup cum arat Warhol, conceptul nsui de expresie presupune izolarea monadic a individului, un tip de subiectivitate n care principala problem este cea a comunicrii sau a imposibilitii sale. De acestea se leag, n opinia sa, patru modele care nsoeau actul hermeneutic: cel al dialecticii esen aparen, latent- manifest, autenticitate i inautenticitate. Ceea ce observ Jameson este c un nou tip de subiectivitate se construiete dup arta Pop este vorba despre o subiectivitate fragmentat, nu una monadic, care exist deja. Schimbarea n dinamica patologiei culturale poate fi descris drept una n care alienarea subiectului este nlocuit de fragmentarea subiectului23. Aici putem vedea si nelege cel mai bine afirmaia lui Jameson potrivit creia conceptul de expresie, asociat de obicei expresionismului abstract ca desctuare a energiei creatoare a artistului, punere in afara a sentimentelor si emoiilor sale, devine inadecvat in arta postmoderna, care nu mai face posibila interpretarea de profunzime sau alegoria, tocmai in msura in care nu mai caut sa exprime ceva ndrtul imaginii, o idee pentru care imaginea ar constitui un simplu canal de comunicare. Imaginea artistic nu exprima o interioritate gata constituit. Dimpotriv, ea descrise drept imposibil articularea unei interioriti cci ea se reflect ntotdeauna n afar, ntr-o alt imagine. Este reflexia suprafeelor care trimit mereu la o alta suprafa, n afara unui centru, al unei ultime imagini. In al doilea rnd, subiectul nsui este prins in afara sa intr-un joc de trimiteri lingvistice, o reea de enunuri in cadrul creia se situeaz. Modelul subiectivitii, conform teoriilor post-structuraliste, este, aadar, mai curnd cel al unei interioriti temporare i instabile, construit din fragmente de limbaj, fetiuri, dorine fixate sau libere i convingeri instabile. Este astfel, mai curnd asociat unei subiectiviti mereu interconectate cu alte asemenea subiectiviti, dect cel al unui receptacul de idei sau a unei surse creatoare dificil de tradus n limbajul articulat al
23

Ibidem, p. 1079

comentariului (care ar cdea n sarcina criticului de art ca hermeneut), sau al spontaneitii aciunii nestructurate (asemenea unui limbaj al incontientului) cum uneori a fost interpretat pictura lui Pollock.