Sunteți pe pagina 1din 74

,

f<ntt'r

Octavian Alexandru Iliescu

"

SIMBOL
ASPECTE ALE SIMBOLULUI N SPATIUL MUZEISTIC , CONTEMPORAN

'W

IN ARHITECTURA

EDITURA UNNERSITARA

IM

ION MINCU

Editura Universitara "Ion Mincu" - Bucuresti

30)19
UNIVi TEHNiCA IASI. Sibl. CON:>TRUCTII~.

Sala

'.

Motto:
"Who cansay Whytoday Tomorrow will be yesterday .... " Lord Byron

Descriere CIP a Bibliotecii Nationale a Romniei K2::D:) ILIESCU OCTAVIAN ALEXANDRU Simbol n arhitectura. Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan / Octavian Alexandru Iliescu - Bucuresti: Editura Universitara "Ion Mincu", 2002
145 p.; 14,8 cm

ISBN 973-85623-9-2

72

Coperta: Tehnoredactare:

ing. Elena Dinu ing. Elena Dinu

Dedic aceasta carte celor pe care i iubesc cel mai mult, sotiei mele Carmen si motanului meu Tomi.

2002 Editura Universitara ,,Ion Mincu" Str. Academiei 18-20, secU, Bucuresti, cod 70109

CUPRINS

CAPITOLUL 1 ASPECTE METODOLOGICE..............

CAPITOLUL 2
SEMIOTICA ARHITECTURII.. 15

CAPITOLUL 3
SIMBOLURILE N ARHITECTURA 37

CAPITOLUL 4
FUNCTIA COMUNICATIVAA SEMNELORSIMBOLICE 57

CAPITOLUL 5
ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII N ARHITECTURA.............................................

69

CAPITOLUL 6
ARHITECTURA - COMUNICARE INTERMEDIALA

83

...........

'

"

CAPITOLUL

ASPECTE METODOLOGICE

CAPITOLUL 7 ASPECTE ALE SIMBOLULUI N SPATIUL MUZEISTlC /05 CONTEMPORAN........................................................ _ CONSIDERATII PRELIMINARE........... 105 _ ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCTIEI PRIN SIMBOL. SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUST AV PEICffi..,. ... 106 _ SIMBOLUL SPIRALEI. MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRlGHT~.................. 112 _ SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORREA IN INFERN A LUI ORFEU MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN 115 SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN . 120 _ SIMBOLUL CORABIEI N SPATIUL MUZEISTIC. .. , . _ MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR (INDIA), ARHITECT 127 CHARLES CORREA _ SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI 132 LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI. . BIBLIOGRAFIE. . 137

Cteva ntrebari ar putea lamuri care au fost motivele si intentionalitatea n alegerea unei astfel de teme: n ce masura arhitectura moderna contemporana are capacitatea de a simboliza si daca da, care sunt coordonatele si mijloacele arhitectului contemporan n rezolvarea acestei probleme? Daca simbolurile, asa cum sunt ele "definite" n dictionare sau carti de specialitate mai pot fi astazi ntelese si luate ca atare sau trebuie avuta n vedere o noua resemantizare a lor, n contextul unei societati dinamice si multis tructurate? Daca simbolizarea n arhitectura este o chestiune de stil arhitectonic sau trebuie privita global, ca pe un atribut general al mediului construit? n ce masura intentionalitatea conceptorului (arhitect) de a crea un obiect (mediu) care sa simbolizeze este corect nteleasa si perceputa de utilizator (receptor)? Daca exista n domeniul arhitecturii programe cu o capacitate sporita de simbolizare comparativ cu alte programe si care slmt metodele specifice ale acestora? Aceste ntrebari, mpreuna cu altele care au rezultat din ele, au dus la structurarea lucrarii pe capitolele respective. ncercnd sa dam un raspuns ct mai corect la ultima ntrebare, ne-am oprit la spatiul muzeistic contemporan, reprezentat prin realizarile unor cunoscuti arhitecti din domeniu, astfel nct ultimul capitol si concluziile vin sa ilustreze ntr-un mod ct mai clar demersul contemporan catre o "arhitectura simbolica" a acestui program. A ncerca sa gasim o definitie pentru simbol ar fi un lucru hazardat si inoportun. Din primele clipe ale existentei sale, omul a folosit semne si simboluri pentru comunicare. Simbolurile exprima nsa sisteme cu mult mai
7

CAPITOLUL Aspecte metodologice

sofisticate; simboluri ca omul universal, comune tuturor culturilor.

pomul vietii

SI

mandala

sunt

Alaturi de arhitectura, n felul n care au luat nastere simbolurile, modul n care s-au dezvoltat si au fost interpretate, sunt interesate si discipline ca lingvistica, critica de arta, istoria civilizatiilor si a religiilor, antropolog ia culturala, psihologia, medicina si chiar toate stiintele referitoare la om. Omul traieste ntr-o lume de simboluri, iar o lume de simboluri se afla nauntrul sau. n estetica moderna, "simbol" s-ar traduce printr-un semn, care n limitele unei conventii determinate, reuseste sa .transmita prin aluzie o anumita cantitate de i~fonnatie. De cele mai multe ori, imaginatia noastra, functie de nivelul cultural individual, este solici,tata sa completeze cu noi modele referinta incompleta despre lumea din jur, proprie tuturor simbolurilor. Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele despartite sau a cauta sa ghicesti "eul" unei enigme. Iata o pri~a vizi~e istorica n care acest "fenomen" este definit ntr-un sens mult mai larg decat cele sase litere care alcatuiesc cuvntul "simbol". Kant ntelegea prin "simbolic" un mod de reprezentare intuitiv, dar, indirect, un mod care prezinta conceptul printr-o analogie. Pentru Goethe, n "simbol" ni se nfatiseaza "universul" n aria sa de necuprins, incompl,"~hensibilu1. "Adevarul, identic cu divinul, nu se Iasa niciodata cunoscut de noi; l vedem numai n reflectarea lui, prin parabola, prin simbol, uneori n nfatisari singulare, alteori mudite ntre ele; luam cunostinta de adevar, ca forma de viata, incomprehensibila, la a carui ntelegere dorinta noastra nu poate renunta niciodata." Hegel delimiteaza continutul conceptual, dnd o noua stabilitate "simbolului". EI pastreaza ideile lui Herder despre simbol. "Ideea, n conceptia hegeliana, poate cuprinde fonnele numai n mod arbitrar si de aceea n locul unei identificari totale, ajunge doar la o semnalare si un acord: el nsusi nca abstract, ntre sens si forma, care n aceasta

ntrepatrundere, nici realizata, nici realizabila, scot n evidenta, dincolo de nrudirea lor, exterioritatea si inadecvarea lor reciproca." Tara simbolului la Hegel este Egiptul. "Operele artei egiptene, cu simbolistica lor secreta, sunt ele nsele niste enigme: enigma obiectiva nsasi. Drept simbol al acestei semnificatii specifice a spiritului egiptean putem sa desemnam Sfinxul." Sfinxul este, dupa Hegel, "simbol al simbolicului". O deosebita importanta n definirea notiunii de simbol o au si teoriile lui Fridrich Vischer si ale lui Emst Cassirer. Conceptul de simbol al lui Vischer a stat la temelia stiintei despre cultura a lui Aby Wartburg. Vischer defineste simbolul mai nti ca o legatura ntre imagine si sens, folosind un termen de comparatie, n care cuvntul "imagine" desenmeaza un anume obiect vizibil, iar cuvntul "sens" un anume concept, indiferent de cercul de reprezentari de unde {1rovine acesta. Ernst Cassirer este fondatorul unei "Filosofii a formelor simbolice". Dupa el, "forma simbolica trebuie sa desemneze oricare din acele energii ale spiritului, prin intermediul carora un continut de semnificatie spirituala este legat de un semn perceptibil senzorial, fiind intrinsec atribuit acestuia". Astfel ni se nfatiseaza limba (vorbirea), universul mitic religios, precum si arta, ca fiind oricare dintre ele forme simbolice specifice purtnd impregnate semnele acelui fenomen fundamental care ne arata ca niciodata constiinta noastra nu se multumeste doar sa primeasca impresii din exterior, ci leaga orice impresie de actiunea libera a expresiei. Un univers de semne si imagini se ridica n fata a ceea ce noi numim realitatea obiectiva a lucrurilor, afirmndu-se ca opuse ei, cu o anumita autonomie si forta originala. Prin urmare, nu ceea ce simbolul nseanma si realizeaza ntr-o anumita sfera particulara (arta, mit, vorbire) ne preocupa, ci mai ales faptul ct de mult o limba, ca ntreg, un mit, ca ntreg, atia, ca ntreg, poaJia n sine caracterul general al configurarii simbolice. Istoriceste, dupa Cassirer, se poate urmari felul n care conceptul de simbol s-a maturizat cu ncehll, pna ce a ajuns la aceasta extensie si generalitate a semnificatiei semantice. Un alt moment important n ncercarea de definire a notiunii de simbol I reprezinta psihanaliza moderna a lui Car! Jung, al carui crez era ca omul are o ~emorie inconstienta folclorica, ce-l leaga de experientele stramosilor sai. In acest sens, simbolurile arhetipale propuse de Jung apar n visele, fanteziile si fobiile tuturor oamenilor. 9

Aspecte metodologice

CAPITOLUL

Desigur ca ar mai fi o serie ntreaga de personalitati si specialisti demni de mentionat n efortul de a defini sau teoretiza acest concept. Unii dintre ei vor fi mentionati n capitolele urmatoare, dupa ce ne-am propus si fixat metodele de lucru si perspectiva din care privim si analizam conceptul de simbol. Cercetarea actuala din domeniul psihologiei arhitecturii este orientata n afirmatiile sale n .mare masura spre nevoile si optica beneficiarilor de pe urma arhitecturii; ea si masoara asadar obiectul analizei, adica mediul (artificial) constmit din punct de vedere pragmatic. Aceste afirmatii privesc asadar un mod "popular" de a ntelege arhitectura si de raportare la arhitectura: arhitectura ca imagine a societatii. La celalalt pol se afla exigenta, deseori formulata la adresa arhitechlrii, ca aceasta sa participe sau chiar sa poata anticipa n calitate de motor al societatii schimbari de natura sociala, culhlrala, economica si ecologica. Arhitectura evolueaza, asadar, deseori ntre reproducerea de semantica preexistenta, unanim acceptata si inovatie a acesteia din urma, n paralel cu dezvoltarea complexa a societatii. Trebuie semnalate si perturbari ale comunicarii n dialogul dintre psihologi si arhitecti datorita neglijarii arhitecturii de catre psihologie. Din punct de vedere istoric, circumstantele temporale ale aparitiei si consolidarii tinerei discipline a psihologiei arhitecturii pot furniza n acest sens explicatii. Psihologia arhitecturii ia nastere n contextul criticii formulate la adresa functionalismului si produselor arhitectonice ale aceshlia din anii '60 si '70. Era o reactie la o serie de neajunsuri sociale cu implicatii psihologice pentru care era facuta co-raspunzatoare arhitechrra "functionalista" ca, de exemplu, problemele din cartierele marginase ale marilor orase, izolarea, hllburari n atribuirea corecta a valorilor si sensului arhitechrral. Astazi, dupa peste 20 de ani de postmodernism n arhitectura europeana, exista, pare-se, alte baze pentru cercetarea conditiilor si influentelor arhitecturii. n baza multiplelor modificari intervenite n mediul construit, ne aflam n situatia, n care acele cercetari din domeniul psihologiei arhitecturii, care se bazeaza n mod exclusiv pe nevoile beneficiarului, sa poata fi considerate ca fiind dogmatice si anacronice. n loc sa cerem reproducerea cu fidelitate absoluta a sumei de dorinte fonnulate de beneficiari n realizarea sarClllll concrete de constructie ("locuirea de calitate
10

nediminuata", "structuri satesti" etc.), s-ar impune, mai degraba, ca prin cercetarea n domeniul psihologiei arhitecturii sa se analizeze si sa se formuleze circumstantele, conditiile, scopurile si programul construirii n acord cu transformarile macrosociale actuale din societatea informationala pentru dezvoltarea de noi perspective ale vietii. ' , Criticii deseori fonnulate la adresa modernismului si functionalismului, potrivit careia arhitectura si publicul au sfrsit prin a vorbi limbi diferite, postmodernismul a cautat sa i se sustraga, practicnd tendinta spre o sintaxa si o semantica populara. Prin fOlmalizari uzitate, citate, metafore si oferte afective pentru beneficiari, arhitechlra postmoderna cauta sa reconstruiasca o punte de comunicare spre receptor. Dar, esecul postmodernismului prin nesocotirea contradictiilor economice si sociale obiective duce la o noua respingere din lipsa de ntelegere din partea receptorului (Muller, 1984). Indiferent de natura cauzelor indicate pentru disconfOltul social fata de arhitectura, mai toate judecatile formulate de catre autorii de specialit~te au ceva n comun: toti senmaleaza pe fondul caracterului neunitar al curentelor uiterioare postmodernismului, o cautare febrila de valori credibile nca n arhitectura. "Limbajul" devine n acest context o noua formula magica n cadrul discutiei n si despre arhitectura. Eco considera nca din 1972 ca arhitectul este obligat sa gaseasca forme adecvate pentru sisteme de exigente, care nu-i stau la ndemna si sa articuleze un limbaj care trebuie sa declare altceva dect pe sine. Prin aceasta am atins problema centrala a acestei lucrari: se semnaleaza tot felul de ncercari de a comunica cuiva un anume continut prin arhitectura. Trebuie discutat, CUM si CE comunica arhitectura si n ce rezida semnificatia. n centrul analizei stau asadar componente ale unor procese de comunicare si aspecte mediatice ale arhitecturii. La asemenea acte de comunicare prezinta interes ntrebarea daca ceea ce se comunica, este si nteles, perceput ca atare de catre receptorul accidental sau vizat, n mod constient. Se va analiza daca perturbari n ntelegere pot fi localizate la nivelul modului n care este formulat continutul de comunicat sau la nivelul receptorului sau daca nu cumva mediul ~rin care se propaga continutul de comunicat nu se doreste el nsusi impropriu pentru a servi drept suport al unui continut specific. 11

Aspecte metodologice

CAPITOLUL 1

De Fusco (1967) considera, de exemplu, ca lipsa de mijloace si cod unitar joaca, pe lnga o serie de cauze de natura socio-politica, un rol hotartor, atunci cnd se ajunge la o ruptura n dezvoltarea arhitecturii modeme. Dezintegrarea prezentei culturi duce la o specializare a comunicarii cu efect daunator considerabil asupra valabilitatii generale a experientei artistice. Inforn1atia de tip imagine fragmenteaza, n nenumarate subdomenii de specialitate, accesibile doar pentru grupuri de experti reduse ca numar, ceea ce duce la faptul ca fiecare experienta artistica se auto consuma accelerat si ca o constituire a unui "cod lingvistic" devine din ce n ce mai anevoioasa. n ultimii 20 de ani de cultura si arhitectura postmoderna mai nimic nu pare sa se fi schimbat referitor la aceasta situatie. Nu numai pentru a veni n ntmpinarea caracterului interdisciplinar al'arhitecturii, ci mai ales pentru a lua n considerare toate acele orientari stiintifice care pot fi.Irniza impOliante perspective de "luminare" a sistemelor de simboluri n arhitectura, se vor aborda rezultate ale cercetarii din variate domenii. Ca stiinta care se ocupa cu diferite sisteme de semnificatii, semiotica poate furniza, de exemplu, clasificari privind o serie de notiuni fundamentale cu care se opereaza n lucrare. ' n cadrul semioticii are loc si o analiza a sistemelor simbolice, respectiv cu imagini; printre aceste sisl~ e figureaza la multi autori si arhitectura. Daca exista o serie de sisteme de simboluri n viata cotidiana, care ndeplinesc deseori functia de a transcede realitatii sau de a reprezenta n mod concret continuturi ~u caracter abstract (simboluri ale statului, limba etc.), atunci arhitectura trebuie analizata si ea pentru identificarea unor functii similare pe care aceasta le-ar putea ndeplini. O marime esentiala n cadrul acestor cercetari o constituie, n orice caz, receptorul (potential) al mesajului arhitectonic. n fond, destinatarul informatiilor arhitectonice este cel care le preia si le prelucreaza; lui i se acorda sau i se refuza aspecte atitudinale si moduri de actiune de catre arhitectura. Din punct de vedere psihologic prezinta aici interes aspecte ale perceperii arhitecturii, aspecte de prelucrare cognitiva a informatiei optice despre mediu si aspecte ale unei, posibile influentari n privinta construirii sau atribuirii de semnificatie. In partea teoretica a lucrarii urmeaza sa se analizeze modul n care persoanele si nsusesc mediul construit, atribuindu-i semnificatii. n continuare, se pune problema modului n care sunt initiate si influentate aceste procese, ceea ce ar putea ajuta la o analizare mai ndeaproape a modului n care arhitectura
12

influenteaza aceste derulari de natura psihologica. Acest lucru se impune mai al~s pentru ca posibilitatile arhitecturii de a comunica ceva sau de a orienta sau regla comportamentul uman sunt evaluate de catre arhitecti, psihologi si alte persoane active n domeniul arhitecturii, n moduri foarte diferite. ntrebarea ct de puternici sau ct de neputinciosi sunt arhitectii n calitate de agenti ai comunicarii trebuie clarificata si n functie de diferiti "detenninanti" n constituirea semnificatiei. Printre "detenninantii" acestia se numara c~ntextul temporal, social si local, informatii sociale si influente situationale. Privitor la influente si capacitati ale sistemelor de simboluri arhit~ctonice, este recomandabila si o comparatie cu alte medii optice n care prezenta, respectiv distanta si credibilitatea semnificatiilor simbolice constituie obiectul discutiei. Apoi, ar trebui evidentiate paralele ntre dezvoltarea generala pna la societatea informationala actuala si dezvoltarea arhitecturii.

n fine, am dori sa-I citam pe Umberto Eco, care scria, n 1972, ca arhitectul este n mod constant obligat sa fie altceva dect el nsusi atunci cnd proiecteaza sau construieste. EI este obligat sa devina sociolog, politician, psiholog, antropolog, semiotician etc. Arhitectul este, asadar, singurul si ultimul umanist al societatii contemporane pentru ca el se vede obligat sa gndeasca totalitatea si aceasta, n mod paradoxal, n masura n care el cauta cu adevarat sa raspunda sarcinilor specifice din domeniul sau de specialitate, n calitate de tehnician ultra specializat, care nu se ocupa cu declaratii metafizice fara suport.

13

CAPITOLUL II

SEMIOTICA ARHITECTURII

Deoarece mediul construit nu constituie un scop n sine, ci el se defineste prin raportare la oamenii care l percep si trag o serie de foloase de pe urma lui, o clasificare a arhitecturii din punct de vedere functional ofera probabil descrierea cea mai cuprinzatoare a multiplelor aspecte ale mediului construit si ar trebui sa includa toate variantele intrarii n contact fizic si psihic de catre om cu arhitectura. n acest sens, este necesar sa redefinim notiunea de "functie" ntr-un sens mai larg dect cel practicat n directiile generate de functionalism. n formula reductionista a functionalismului, "form follows function", functia este conceputa n opozitie cu aspectul pur fomlal al unei cladiri. Fischer (1991) vorbeste nsa n cazul arhitecturii de o coexistenta a aspectului de creare exclusiva de spatialitate cu unul eminamente de natura comunicativa n cadrul unei functii continue, raportul dintre cele doua aspecte exprimndu-se, de la caz la caz, prin natura comenzii sociale formulate la adresa arhitectului. Potrivit acestei perspective, un atelier sau o magazie ar ocupa n cazul clasificarii pozitia cu cea mai redusa functie comunicativa, arcuri lor de triumf atribuindu-li-se, n consecinta, o pozitie superioara n sens comunicativ. Asemanator, procedeaza si Eco (1972) atunci cnd vorbeste de o prima functie a arhitecturii localizata la nivelul scopului pentm care a fost ridicata o cladire si de o a doua functie a arhitecturii care rezida n suma semnificatiilor de natura comunicativa care sunt asociate cu cladirea respectiva. Gmtter (1987) considera si el ca modul de articulare a unei cladiri este legat n mod nemijlocit si n mod constant cu functii de natura estetica si culturala, n care se reflecta idealuri si scopuri ale societatii. La Jencks (1979) arhitectura ndeplineste functia de suport (fOlmal) pentm semnificatii, n timp ce Muller (1984) accentueaza functia sociala a arhitecturii. La Ittelson (1977), functii politice, sociologice, pedagogice si psihologice prezinta caracter constitutiv pentm definirea specificului arhitecturii, daca se concep n interrelatie omul pe de o parte si mediul construit pe de alta parte.
15

Semiotica arhitecturii

CAPITO~UL II

Orict de diferite ar fi toate aceste puncte de vedere enumerate, ele se completeaza reciproc n final, ntruct ele se interconditioneaza. Ca aspect comun numim faptul ca toate aceste perspective se raporteaza la persoane concrete, dar si la marimi de natura ideatica, spirituala. n orientarea ei catre "destinatari" singulari sau grupuri de "destinatari", arhitectura trebuie asadar sa satisfaca nevoi de natura materiala, dar si ideatica. Ea este mediul n care se propaga cauze, dorinte, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor grupuri de indivizi pentru a se cristaliza n concretetea materiei. Privitor la caracteristici ale laturii ideatice n arhitectura, Meisenheimer (1985) considera ca aceasta este conditionata de trei functii. 1. functii "expresive" care servesc mai ales autoreprezentarii omului; 2. functii "apelative" prin care devine clar ce vrea arhitectura de la destinatarii ei 3. functii "simbolice" denumindu-se prin acestea functiile de reprezentare ale arhitecturii

de locuinte functionaliste din anii '60 si '70, antrennd segregarea sociala si stigmatizarea locuitorilor din cartierele marginase. "Masinile de locuire" functionaliste constituie nsa la data aparitiei lor progresul social, n timp ce astazi ele sunt etichetate ca fiind ghetouri sociale. Valorile arhitectonice sunt valori ale prezentului si numai prin raportare la prezent ele si mentin actualitatea. Wirth (1984) aplica aceasta judecata si valorilor istorice, argumentnd ca valorile istorice exista si ele din punct de vedere al prezentului prin memoria subiectului valorizator existent n prezent, prin mostenirea trecutului ce se salveaza n prezent si prin transmiterea vie a acestei mosteniri sub forma filon ului traditiei. Asemanator cu functiile unei cladiri si valorile arhitectonice pot fi considerate dualist, material-spirihlal. Wirth numeste n sprijinul primei categorii "valori utilitare tehnologice material-economice", n timp ce valorile spirituale sunt mpartite pentru nceput n mod simplificator n alte doua subcategorii: valoar~ gnoseologica rationala versus valoare gnoseologica emotionala. Valorilor istorice li se acorda valente rationale si emotionale, valorile estetice constihlind o noua subcategorie aparte. Urmarind traseul sub diviziunilor, n final, se regasesc valorile rationale de orientare si de circun1scriere a identitatii pe de o parte si valorile de simbol si asociatie. Dar o identificare valorica cu caracter general valabil poate fi realizata doar daca se procedeaza la o raportare la grupuri caracteristice de beneficiari ai arhitecturii. Wirth considera ca din aceste grupuri de beneficimi fac parte si producatorii de arhitectura, argumentnd ca producerea si receptarea de arhitectura constituie procese colective care se ntrepatrund. n acelasi spirit, se manifesta si Taut (1919) cnd considera ca arhitectura nu este numai o arta care vizeaza n cea mai mare mastlfa societatea, ci ca nsasi realizarea ei este una de natura sociala, astfel nct ea poate fi privita, rara ndoiala, si ca arta colectiva. Din acest motiv, suntem obligati sa acordam datului cultural si social statutul autonom de valoare. Ca valoare spirituala ideala, ceea ce este dat din punct de vedere cultural si social constituie un fundal esential pentru aparitia altor; categOlii valorice cu care intra n continua interrelatie si reflectndu-se prin articulare n obiectul construit.
17

Pentru Meisenheimer sarcinile mediului construit sunt triplu stratificate n cadrul acestei ierarhii: una de evocare ndreptata spre trecut (arhitectura ca expresie a ceva preexistent), una de orientare spre viitor (arhitectura ca expresie - replica la ceva) si c~a de enuntare simbolica (arhitectura ca semn pentru ceva). Esential este ca, n conceptia lui Meisenheimer, arhitechrra nu poate fi definita n intentionalitatea sau receptarea ei, altfel dect prin raportarea ei la viata (ltlfnea) extraarhitecturala, care la rndul ei se reflecta n arhitectura. n acest sens, Joedicke (1987) atragea atentia ca spatiul si forma din arhitectura trimit ntotdeauna la "altceva", functia arhitechrrii putnd fii caracterizata ca fiind n interrelatia ei cu societatea att reflectorie, ct si generativa. Daca ne propunem sa analizam modul n care arhitectura actioneaza asupra noastra, ahmci trebuie adusa n discutie calitatea arhitecturii de a constihli suportmi transmitatoare sau mijlocitoare de valori. Influenta exercitata de arhitectura n acest sens este foarte diferita n timp, caci fiecare valoare pe care o poate ntrupa arhitectura si are actualitatea si valabilitatea sa conditionata (determinata) istoric. O schimbare produsa n sistemul de valOli al epocii postmodeme aduce, de exemplu, cu sine, o respingere a cartierelor
16

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL

II

Problema valorii n societatea noastra comunicationala, informationala si postindustriala este o problema comunitara si nu una strict individuala. Valorile se adreseaza asadar tuturor gmpurilor sociale n egala masura, iar arhitectii sau persoanele interesate de arhitectura percep un sistem de valori comunitare supraordonat, care este definitoriu pentru ntreaga comunitate. A reflecta asupra valorilor arhitectonice nu are asadar vreun sens prin pozitionarea n afara macroretelei sociale de valori si mutatii valori ce. Tema centrala a psihologiei arhitecturii o constituie interdependentele din cadml angrenaj ului actional m( liiu constmit - individ - societate. Ittelson (1977) vorbeste, n acest context, de valori socio-culturale dintr-un timp dat ntr-un anume loc geografic, cum se reflecta ntr-un anume mod de locuire. EI identifica n cadml procesului arhitectonic o componenta de atribuire de semnificatie ce prezinta o afinitate cu sistemul nostm de valori. EI considera ca atunci cnd oamenii constmiesc case, ei si creeaza nu numai un mediu material, ci si unul de natura psihologica cu sens, asadar o lume simbolica care reitereaza o schema specifica de preferinte si valori. Si Geisler (1978) se distante'aza fata de conceptia arhitechlrii ca simpla culisa pentru existenta umana. n viziunea lui oamenii ncep sa nteleaga arhitectura din ce n ~e mai mult ca parte inte~anta a existentei indi~iduale si sociale si considera ca arhitectura poate canaliza n mod hotartor si poate predestina forme de existenta. Tot Geisler considera ca sentimenhll de diminuare a calitatii vietii documentat prin variate smdii de specialitate nu este generat n mod exclusiv de rolul modificat jucat de arhitechlra, ci el este legat si de transformari le intervenite n mediul social, astfel ca arhitectura trebuie privita ca un mijloc de a aduce corechlri acestor tendinte sociale nefavorabile sau, dimpotriva, de a le augmenta. ' n acelasi timp, trebuie constientizate o serie de impedimente care limiteaza eficienta unei planificari cu caracter social. ntr-o societate informationala individul percepe emotional si actioneaza n confonnitate cu notiunea-cheie de "competenta". Dar tocmai aceasta competenta este diminuata n masura n care transformarea stmchlrala sociala limiteaza dupa noi criterii. Si n planul arhitecturii se reflecta transformarile din constiinta sociala. O buna parte din aceste transformari interveni te n constiinta sociala pot fi analizate si luate n considerare doar pe anumite segmente ale societatii. Cum poate atunci sa 18

arate o interventie salvatoare din partea arhitecturii pentru ca locuitorii si beneficiarii sa-si ridice nivelul de competenta? n ce masura arhitectura actioneaza productiv si n ce masura ea devine contraproductiva atunci cnd este chemata sa inhibe sau sa stopeze tendinte sociale defavorizante? Si n ce rezida n cele din urma competenta arhitecturii? Joedicke (1987) face ncercarea ca attia alti teoreticieni ai arhitecturii, de a da un raspuns atunci cnd el deplnge disparitia conventiilor care faceau din constmctii si formele lor stmcturi inteligibile pentru oameni. Contradictiile el le 10calizeaza Ia nivelul conceptiei societatii, n care pluralismul ar du~e ~ esenta Ia pierderea simtului orientarii si a sensului n domeniul arhitechlrii. Acest raspuns nu ne satisface ntmct pluralismul social nu conduce automat Ia ncetosarea sensului tot asa cum conventiile nu au dispamt prin aceasta, ci ele sunt doar di versificate, ramificate, muitistratificate. Joedicke (1987) pleaca n consideratiile sale, de Ia un punct de vedere mai degraba fomlal, care cauta generarea de sens Ia expresia unei cladiri, deci, la "simptom" sau Ia reproducerea vizuala a unui continut mental si nu Ia continuml mental, la cel care I-a produs, I-a interpretat, ci la contexml continuhJ1ui. Pentru a putea clasifica. macar n parte cauzal SI final, se cere cognitiei, ale constituirii procese psihologice se social trebuie sa ramna mijlocirea de senmificatie arhitectonica sub aspect sa aducem n discutie si aspecte ale perceptiei ale de senmificatie si ale simbolizarii. Deoarec~ a~este desfasoara ntr-un context social concret, mediul mereu n atentia noastra.

P~rcep:~ difer!tel~ aspecte ale mediului prin simturile noastre. Apar dIficultatI ahmCI cand trebuie trasata o linie de despartire ntre forma ca exterioritate sensibila si continutul acesteia. Orict de dificila este ntreprinderea de delimitare rationala n acest caz, cel putin o ncercare de definire a termenilor cu care operam se impune, daca dorim sa analizam felul n care iau nastere continuturile semnificative si modul n care acestea actioneaza asupra noastra n cazul demersului arhitectonic. Forma ca exterioritate sensibila este conditionata de continutul sau. Caci forma, scrie Adomo n 1974, este prin definitie doar forma a ceva si acest ceva nu are voie sa devina o simpla tautologie a formei. Amheim vede chiar o relatie necesar~ de senmificare ntre forma si continut. Cnd percepem formatmnea de tIp "gestalt", considera acesta din urrna,noi propunem n
19

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL II

mod constient sau inconstient ca ea nseamna ceva, adica forma trimite la continutul ei (1978). Pentm Amheim, fOfila se defineste si dincolo de functia practica a lucrurilor, interpretndu-Ie ca fiind imagini simbolice ale omului n lume. Grutter (1987) analizeaza si el raportul dintre fomla si continut si opineaza pentm forma arhitectonica ca fiind mediul cel mai des uzitat pentru a exprima un continut simbolic. Daca forma unei cladil; mai poate fi ntr-o oarecare masura clasificata rational, la descrierea continutului se pune problema pe care plan sa fie situata notiunea continutului. Sa plecam de la un exemplu. Discutiile specialistilor pe tema postmodemului pI;vesc dualitatea fomla-continut din mai multe puncte de vedere. Daca continutul se defineste ca fiind i'lragmaticul unui curent n arhitectura, atunci, rara ndoiala, ca arhitecturii postmodeme i se poate atribui o suficienta articulare pe coordonata continutului. Postmodemul se doreste a fi o replica la modemismul postbelic si a fost formulat n variate postulate. Formele practicate fac nsa loc unor critici pe coordonata continutului. Muller (1984) afirma n apararea avangardei ca postmodemul favorizeaza doar latura formala a constmirii, neglijnd astfel continuturi sociale si de alta natura. Aceasta afinnatie poate implica doua lucmri: pe de o parte Muller ar putea considera ca un continut ar putea fi exprimat si pe alta cale dect cea fonnala, pe de alta parte nsusi autorul i acorda exterioritatii formale un loc n ierarhia continutului. Dificultatea apamta n ncercarea de a clasifica care este acel "ceva", numit de Adomo ca fiind continut, este definitorie pentru demta notionala n cadml discutiei despre forma si contiimt. n principiu, se poate pleca de la faptul ca arhitectura fie ca exteriorizeaza prin fOrIDa perceptibila sensibil un continut care trebuie cautat extraarhitectural, fie ca arhitectura se auto reprezinta si atunci propria ei exterioritate este si continutul ei. Cele mai multe cladiri se ncadreaza ntre aceste doua extreme si prezinta astfel att aspecte referentiale, ct si tI;miteri la frumusete, utilitate, functie etc. Modul n care o cladire concreta este ncadrata pe scala dintre cei doi poli depinde si de gradul de constientizare si abstractizare al continuturilor. Prin asociatii, un privitor poate vedea la o cladire croita strict utili tarist o serie de con tinuturi de semnificatie care nu au fost intentionate n timpul proiectarii. Prin aceasta cladirea tIimite pentru privitor la un anume continut, care este altul dect functia pura a cladirii.
20

Acest continut este legat n srarsit de obiecte concrete sau de reprezentari abstracte. In orice caz, rezulta din proprietatea referentiala a cladirilor un spectm foarte larg de posibilitati si tot attea noi accente n analiza procesului de constituire a semnificatiei. Problema definirii obiectului de studiu al semioticii este solutionata

divergent n diferitele orientari si tendinte ale acestei stiinte relativ noi. Diferentele se refera pe de o parte la domeniile semioticii, iar pe de alta parte ele privesc inventarul notional al acestei discipline. Un numitor comun l-ar putea reprezenta definirea semioticii ca stiinta despre semne. Noth (1985) indica pentm obiectul cercetarii n semiotica procese de semne, orice fel de comunicare si schimb de informatie ntre oameni, ntre organisme sau n intel;orul unui organism. Tot Noth mentioneaza ca domeniul semioticii este delimitat pragmatic de determinati culturali, de caracteml de sistem al semnelor, precum si de catre intentionalitatea semnelor. Daca aspectul de determinare culturala la semne constituie un criteriu distinctiv, atunci semiotica cerceteaza fenomene ale culturii si nu ale naturii. Daca se pleaca de la caracterul de sistem al semnelor (Barthes, 1979), atunci semiotica analizeaza stmcturi de sisteme de semne. Sub aspectul intentionalitatii semnelor se analizeaza doar acele semne n cazul carora poate fi dovedita o intentie de comunicare la emitator. delimitare a semioticii fata de alte discipline este dificila, deoarece curentele din cadml acestei stiinte sunt orice altceva dect unitare. Cu toate acestea se dovedeste a fi utila mai ales o delimitare a obiectului de studiu din semiotica de cel al lingvisticii. Semiotica si lingvistica se delimiteaza reciproc prin raportare la relatia dintre semne (sisteme de semne) si limbaj. Covrsitoarea majoritate a semioticienilor indica limbajul ca fiind inclus n obiectul de studiu al semioticii. O serie de lingvisti si teoreticieni ai arhitecturii nu sunt de acord ca fenomene lingvistice, respectiv de limbaj, sa fie analizate la nivelul de simple semne. Implicatiile acestor doua puncte de vedere sunt importante. Prin analogie cu discutiile generale pe tema raportului dintre semne si limbaj, modelele de descriere arhitectonice pleaca fie de la caracterul de semn al arhitecturii (Grutter, 1987 si Joedicke, 1987) sau de la arhitectura ca limbaj (Wemer, 1978 si Fischer, 1991) si ajung astfel la conceptii foarte diferite privitoare la enuntul arhitectonic si la influenta arhitecturii asupra oamenilor.
21

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL

II

Diferitele delimitari teoretice ale semioticii fata de lingvistica se bazeaza pe modele stiintifice bazale si pe transformari le acestora. Structuralismul n calitatea sa de curent de gndire important al secolului nostru iese n evidenta prin postularea prioritatii analitice a relatiilor n raport cu elementele si se distanteaza de o conceptie empirista sau fenomenologica n semiotica. Lingvistica structurala constituie, dupa Noth, stiinta-pilot pentru structuralismul general. Initial structuralismul si semiotica au avut n anumite privinte o origine comuna. n parte structuralismul este considerat ca fiind precursorul semioticii, alteori el este socotit a avea o existenta paralela cu cea a semioticii. Dar si din punctul de vedere al conceptiei generale, o serie de reprezentanti ai semioticii s-au apropiat de paradigma structuralista. Trabant (1989) considera, de exemplu, ca o teorie a semnelor nu are voie sa procedeze n mod descriptiv, ci trebuie mai degraba sa manifeste interes nemijlocit fata de relatiile multistratificate dintre semne si analiza acestora. Specifica perspectivei semiotice a lui Peirce este determinarea semnelor n functie de raportul lor diferit cu obiectele desemnate. Teza centrala a lui Peirce este natura triadica a fenomenului de semn. Potrivit definitiei sale, semnul face trimitere la obiect, la mijlocul expresiv si la interpret. Semnul nu nseamna asadar ceva n sine, ci el senmifica ceva prin raportare la interpret, adica la cel care face uz de el. Nici semnele nu sunt folosite pentru a spune sau sugera ceva, ci constituie un mijloc de semnificare a unui obiect. Peirce defineste semnele n functie de folosirea lor pe trei planuri. Senmele manifeste sunt fie indici, semne iconice sau simboluri. Indicele este n terminologia lui Peirce forma minimala a semnului care se autosemnitica. Conexiunea ntre semn si obiect desemnat este caracterizata de Peirce ca fiind de natura fizica. n clasificarea semnelor iconice, Peirce distinge imagini, diagrame si metafore. Numai ca notiunea de semn iconic nu poate deveni operanta, cel putin potrivit lui Eco (1978), datorita unei foarte complicate proceduri de delimitare care face ca distinctia sa nu poata fi practicabila fara echivoc. Jencks (1979) abordeaza pragmatic notiunea de semn iconic a lui Peirce si l pune n legatura cu fOIma construita. Potrivit lui Jencks n arhitectura iconica, contururi si forme ale unei cladiri seamana cu functiile si caracteml lor, astfel ca forma si continutul prezinta tangente, respectiv aspecte comune. Cea mai buna actualizare a unui senm iconic o vede Jencks n cazul metaforelor reusite si citeaza capela din Ronchamp a
22

lui Le Corb:lsier, care a fost comparata cu tot felul de lucruri (case albe grecestI, sveIter etc.). Un criteriu esential pentm decretarea reusitei unei metafore este caracterul nemijlocit al modului n care aceasta este "lecturata", independent de plurisemnificatiile unei cladiri. O delimitare pragmatica a indicelui de s~mnul iconic poate fi regasita Ia Kahler (1981), care se raporteaza la un smgur element arhitectonic. Astfel, notiunii de "indice" a lui Peirce i-ar corespunde un element arhitectonic, care nseamna altceva dect ceea ce este si can:ia ,nu i se pot atribui altfel de intentii suplimentare. Un pod al unei case ramane un pod de casa si nimic altceva, n timp ce semnul iconic din arhitectura tinde sa reprezinte prin forma perceptibila altceva, ca de exemplu un debarcader care n mod tautologic prezinta forma unei barci. riguroasa ntre cele doua notiuni este practicabila cel mai mult n teorie, ,deoarece aproape ca nu exista un semn care sa nu atraga dupa sine asocIatu s~u metafore tot asa cum fiecare segment de arhitectura este prin funct~on~ht~te~ sa mai nti indice. Jencks (1979) critica modemismul si aprecIaza ca sIstemul lui expresiv modernist se limiteaza la aceste doua tipuri de semne, n timp ce majoritatea vocabulelor din arhitectura sunt de fap~ si~boluri (semne ~imbolice). Semnul simbolic ar detine suprematia fata de mdIce sau semnul Iconic; semnul simbolic este prin definitie un semn arbitrar, n sensul ca relatia sa cu "obiectul" semnificat este 'norm~l sau conventional. Prin aceasta, Jencks preia cea de-a treia categorie a lui Peirce: simbolul. n traducere, notiunea de simbol a lui Peirce se poate descrie teoretic n domeniul ar~itect~i, ca fiind un element arhitectonic care poate mijloci prin caracterul sau manIfest, perceptibil si semnificatii supraordonate. Biserica face trimitere prin forma sa la obiectul "cruce" si deschide astfel o parad.igma .. teologica. Trebuie nsa semnalat faptul ca mijlocirea unei semruficatu supraordonate nu este de natura statica si atemporala. De asemenea, nu este suficient sa se opereze cu notiunea de semn a lui Peirce doar din punctul de vedere al producato~lui-emitatorului ci trebuie avut n vedere s! receptorul. De Fusco (1967) 'analize~a de exemplu functlOnahsmul care a privat simbolurile de puterea lor, considerndu-le inactuale si opace (lipsite de sens), pentru a instaura n locul lor functia
23

o distinctie

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL

II

practica ca nou simbol al unor valori modificate. Asadar simbolurile se afla n relatii strnse cu indicele si semnul iconic, fiecare dintre cele trei feluri de semne putndu-se regasi n celelalte doua. Morris defineste senmul spre deosebire de Peirce mai putin prin planurile la nivelul carora actioneaza, ct mai ales prin functia pe care o poate ndeplini un semn. n terminologia lui Morris semnele ndeplinesc functii sintactice, semantice si pnigmatice. Functia sintactica a semnului se refera la raportul pur formal ntre diferitele elemente independent de semnificatia acestora, ea se refera asadar la aspecte de dispunere si ordonare. Functia semantica a - semnului realizeaza raportarea la beneficiaml semnului si vizeaza efectul semnului asupra receptOlilor concreti n situatii determinate. Ea arata daca si cum sunt receptate senmificatii si ofera posibilitatea de a identifica concordante si divergente ntre semne intentionate si senme receptate. ntru dezvoltarea teoriei lui Morris, Cherry (1966) constata ca cele trei directii de cercetare: sintactica - semantica- pragmatica se suprapun n mare parte: Pragmatica reprezinta n viziunea lui Cheny treapta generalizatoare cea mai cuprinzatoare si anume cea a "realitatii concrete". Ea include semantica, al carei rol este cel de a abstractiza n baza unor evenimente comunicative specifice. Grad sporit de abstractizare prezinta mai apoi sintaxa care opereaza n mod exclusiv cu semne. Clasificarea semnelor din punct de vedere functional, asa cum o face Morris n cadml semioticii sale generale, prezinta interes pentru arhitectura n masura n care noile cautari din domeniul arhitecturii revitalizeaza probleme ale semanticii si sintaxei. Pentm nceput trebuie lamurit ce reprezinta semantica si sintaxa n sens arhitectonic. Joedicke (1985) ncearca sa raporteze direct sintactica, semantica si pragmatica la arhitectura si le da un nume nou: forma, semnificatie si efect. La Norberg-Schulz (1965) notiunea de semantica este aplicata arhitecturii pentru a exprima faptul ca dimensiunile de sarcina de constmire, forma si telmica se afla n interrelatie si ca o concretizare formala si tehnica a unei sarcini face ca un "continut semnificativ" sa devina manifest, scopul cercetarii semantice fiind acela de a evidentia aceste interrelatii. Kiemle (1967) vede n dezvoltarea arhitecturii moderne o trecere de la dimensiunea semantica a semnului la cea sintactica si descrie aceasta trecere ca fiind un act de emancipare, n care functiile
24

nsesi si dobndesc propriile semnificatii. Potrivit lui Jencks (1979), sintactica pura este dimpotriva eficienta n mod perceptibil doar daca este ncadrata n domenii ale semanticului. Pohl (1974) formuleaza ntrebarea daca a avut de fapt loc o mutatie la nivelul informatiei adica de la una semantica premoderna la una moderna sintactica. n vi;iu~ea lui, arhitectura este nainte de toate o traire a spatialitatii, iar o prevalenta a nivelului semantic al formelor nu poate fi semnalata n nici o epoca. Kahler (1981) atribuie lui Magnago-Lampugnani (1976) rolul de catalizator original n discutiile legate de Morris. El explica de ce potrivit lui Morris, arhitectura trebuie creata pe toate cele trei planuri ale functiilor semnului. Un mesaj estetic are n principiu o structura comunicativa de plurisemnificatii, iar decodificarea acestora poate evolua multifatetat sau plurivalent. Numai prin exagerarea unor tulburari, altfel normale, n comunicare, pe segmentul cladire-receptor, poate sa fie canalizat interesul receptomlui n sensul identificarii felului n care este constmit mesajul plurisemnificativ si mai putin n sensul identificarii a ceea ce este semnificat. Problematic este daca un joc estetic demtant poate rezolva acele probleme care domina astazi ntelegerea deformata a receptomlui si a mediului construit. Disconfortul resimtit de o majoritate sociala n contactul cu arhitectura care i se adreseaza, se bazeaza n fond nu doar pe componente de ordin estetic, ci este generat de neajunsuri sociale. Pe deasupra, mesajele de natura estetica actioneaza ntotdeauna si prin continuturile lor semnificative, suprapunerea continuhlrilor senmificative cu nevoile achlale ale beneficiamlui constihlind mediului construit. un factor reglator pentm gradul de acceptanta a

n ceea ce priveste rolul semioticii Kahler (1981) constata ca tendinta acesteia de a transforma, pe de o parte, totul n semn (deci n suport semnificativ) si de a realiza, pe de alta parte, relatii lexicale pe ct posibil univoce ntre semne si semnificatii nu aduce vreun folos perspectivei pragmatice asupra arhitecturii. El constata n acelasi timp o schimbare de optica n semiotica, care ncepe sa priveasca notiunea de semantica mai putin lexical. Apoi, atrage atentie asupra schimbarii de paradigma n semiotica, astfel nct importanta corelatiilor sa figureze n prim plan. Analizei elementului singular i ia locul analiza contextuala, n care procesualitatea evolutiei semnelor este definitorie.
25

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL II

De la srarsitul anilor '60, semiotica arhitecturii s-a dezvoltat ca domeniu de specialitate autonom n cadrul semioticii aplicate. Cu un gest polemic fata de tendintele lingvistice din domeniul arhitecturii, Noth (1985) defineste semiotica arhitecturii ca disciplina stiintifica al carei scop este descrierea sistematica a arhitecturii ca sistem de semne si ea ncepe, potrivit parerii acestuia, acolo unde rostirea metaforica despre "limbajul orasului" este nlocuita cu o descriere analitica. A privi arhitectura ca pe un semn presupune existenta unei componente semantice n arhitectura. Aceasta semnificatie postulata de semiotica poate sa fie actualizata sub forma iconica sau simbolica. Multe semne prezinta pe deasupra doua caracteristici: intentionalitatea la baza generarii de semn si conventia pe care se sprijina semnificatia semnului. Privitor la semantica arhitecturii pot fi luate n considerare mai ales trei perspective: 1. Perspectiva istoriei arhitecturii, n cazul careia semnificatiile semnelor deriva din codul istoric respectiv; 2. Perspectiva propusa de Eco. La Eco functia si semnificatia se ntlnesc, iar codul este obligatoriu n orice fel de arhitectura; 3. Perspectiva analizelor descrierilor verbale asa cum sunt articulate, de exemplu cu ajutoml metodei psihologice a diferentelor semantice, n care caz receptorii exprima n cuvinte semnificatie mijlocita de arhitectura. Punctul de plecare pentm consideratiile lui Umberto Eco l constituie prezenta unui semnificant al cami semnificat este functia pe care acesta o faciliteaza (Eco, 1972). Consumul de arhitectura este astfel posibil nu numai prin functii, ci mai ales prin desemnarile legate de aceste functii care evoca uzul functional. Eco ilustreaza prin exemplul unei scari care invita n baza codului ei conventionalizat la urcare sau coborre. naintea scopului ei practic, scara aceasta este mai nti o unitate culturala, care face aluzie la (sugereaza) posibilitatea specifica a unei miscari. Forma semnifica functia n baza unui sistem de asteptari si obiceiuri dobndite, pe care Eco l numeste cod. n concordanta cu afirmati a potrivit careia deja functionalitatea unui obiect implica o semnificatie, coexista codurile semantice cu cele sintactice. Cele sintactice se refera la construirea de cladiri, a caror forma arhitectonica se actualizeaza sub forma de grinda, tavan, bolta etc. Codurile semantice definesc tipurile sociale (spital, vila, scoala etc.) sau tipurile spatiale
26

(labirintul etc.) sau se refera la articularea elementelor arhitectonice n sens denotativ si conotativ. Distinctia dintre denota tie (prima functie) si conotatie (cea de-a doua functie) la o cladire este tributara analizei diferentiate a laturilor continutului si expresiei la substanta si forma n modelul semnului. O cladire cu locuinte denoteaza functiile sale primare de folosire. Prin functiile secundare'istorice, esteti ce si antropologice - , cladirii i pot fi atrib~ite si conotatiile unei anumite ideologii a locuirii. Codurile semantice se pot referi att la denotari, ct si la conotatii ale unei cladiri, ele fiind supuse diferitelor mutatii de-a lungul istoriei. Eco ia drept exemplu Brazilia si prezinta n 1972 problema primei si celei de-a doua functii. Orasul Brazilia a fost conceput n asa fel nct sa instaureze un nou sistem de viata si n acelasi timp sa transmita un mesaj conotativ complex (viata democratica, spirit de pionierat, auto definire n termeni noi, oras al viitomlui ...). Corpul central al orasului cu cladirile sale publice trebuia sa evoce conotativ mai ales valori conotative, cele doua aripi laterale servind, prin fimctia lor de locuire si amenajari pentru prestari de diferite servicii, mai ales fimctiei prime. Sisteme de functii ce trebuiau ndeplinite n cazul unui oras-model au fost traduse de catre arhitecti n coduri arhitectonice care prezentau un raport favorabil cu forme traditio'nale si erau ndeajuns de informative. ' Eco este nsa de parere ca arhitectii au comis si o greseala cu consecinte grave, atunci cnd s-au hotart sa se adapteze cu fidelitate, n sens denotativ si conotativ la situatia social politica de la acea data. Ei au crezut ca orasul si putea croi propria sa varianta de interpretare istorica. Dar fata de oglindirea acestei variante, n structura orasului Brazilia evenim~ntele istorice au cunoscut o evolutie autonoma si n aceasta miscare s-au creat alte contexte istorice si sociologi ce, ceea ce a facut ca unele functii sa se ofileasca, iar altele sa devina tot mai puternic conturate. Dintr~un oras egali tarist, Brazilia a devenit un oras marcat de o profunda inegalitate sociala. Dispunerea spatiala a devenit un dat al cotnunicarii: cladirile nalte din sud erau calitativ superioare celor din nord; n baza fluxului sporit de populatie s-au dezvoltat mahalale n zonele marginase ale orasului; magnati din industrie si ntreprinzatori particulari locuiesc n superbe case luxoase
27

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL II

dispuse paralel cu aripile superblocurilor; prin nlaturarea intersectiilor s-au alungit n mod exagerat segmentele carosabile, asa ca accesul ngreunat la corpul central al orasului nu a facut altceva dect sa mareasca dis proportiile n popularea diferitelor zone ale orasului. Toate acestea fac ca statutul unui individ sa fie marcat mai profund ca n oricare alt oras de locul n care domiciliaza. n consecinta, se poate spune n termenii semioticii arhitecturii ca, n cazul orasului Brazilia, prima functie a devenit cea de-a doua, iar cea din urma si-a modificat semnificatul, adica alte conceptii asupra convietuirii macrosociale dect cele intentionate n faza initiala dicteaza acum asupra modului n care este perceput orasul. Doua erori polarizeaza perspectiva asupra sarcinilor n arhitectura: pe de o parte, exista riscul ca arhitectul sa accepte resemnat determinarile sociale si politice din societate, pe care va cauta sa le reflecte formal; cea de-a doua eroare la polul opus ar fi aceea ca arhitectul sa ajunga sa se considere creator de istorie, pe care el nsusi sa o nsceneze. Eco ncearca sa-9i croiasca un drum, ferindu-se cu mijloace semiotice de cele doua extreme. In viziunea lui Eco, arhitectul trebuie sa proiecteze prime functii variabile si sa lase deschisa functia a doua. Brazilia ar fi putut deveni, n opinia lui Eco, un oras al viitorului, daca arhitectii ar fi conceput-o nu ca un monument, ci n structuri modulare "pe roti". Conceptia potrivit careia arhitectura se defineste mai putin prin caracterul sau de semn n sine, ct mai ales prin reteaua specifica de elemente singulare mbinate si prin trimiterea acestei retele la sisteme supraordonate se regaseste deja n semiotica. n cadrul directiei structuraliste lingvistice, care pleaca mai nainte de toate de la Saussure si care este deseori denumita si semiologie, domina analiza relatiilor dintre elemente, iar punctul de plecare este de la un plan supraordonat celui al semnelor (Noth, 1985). Factorul comun al tuturor perspectivelor lingvistice de descriere si explicare a arhitecturii l constituie ncercarea de a identifica, n baza complexitatii, comprehensihilitatii si sugestivitatii limbajului verbal, analogii ntre cele doua sisteme, sa aplice notiuni si legitati lingvistice arhitecturii pentru a pune la ndemna un instrumentar al proiectarii. Ca arhitectura nu este nsa pusa vesnic n situatia de a vehicula cu notiuni si idei de mprumut luate din
28

lingvistica, a aratat Fischer (1981). El atrage atentia asupra faptului ca asa cum exista un "limbaj al arhitecturii", tot asa exista si o "arhitectonica a limbii" si semnaleaza nenumarate publicatii n care notiuni din arhitectura sunt folosite pentru descrierea unor fenomene literare. Dupa Noth (1985), curentele structuraliste prezinta, n principiu, o orientare europeana cu accent pe semantica si o orientare americana care exclude n cea mai mare parte semantica din analiza structurala. Levi-Strauss este considerat a fi initiatorul structuralismului general francez, iar antropologia sa structurala a devenit paradigma stmcturalismului. Levi-Strauss considera n 1971 ca metoda structurala aplicata domeniului lingvisticii si celui al antropologiei consta n indentificarea formelor invariante n cadrul unor continuturi diferite. De Fusco (1967) aplica cautarea invariabilelor si domeniului arhitecturii, prefernd perspectiva critica antropologica celei esteti ce si descriind trei fenomene ce pot fi socotite invariabile. Pentru nceput, Fusco numeste extinderea a ceea ce arhitectura obisnuieste sa denumeasca traditie; formelor, care au fost considerate n trecut ca fiind imperfecte, li se confera n arhitectura moderna si postmoderna o noua valoare. Pe deasupra, aceasta noua traditie se remarca printr-o importanta componenta sociologica care plaseaza interesul social n centrul arhitecturii. A treia invariabila a arhitecturii actuale o constituie, dupa el, nazuinta de a reproduce nu numai categoria de spatiu, ci si pe cea de timp. La aceasta transferare de principii de lucruri structuraliste spre domeniul arhitecturii, rezulta cu claritate o problema continuta n germene deja n modul nsusi de abordare a fenomenelor, si anume, faptul ca enunturile rezultate din perspective strict struchrraliste asupra arhitecturii au mai degraba un caracter general. Astfel, cercetatorul poate cadea n "pacatul" descris de Levi-Strauss (1971) de a cauta continuturi recurente n spatele formelor invariabile. Se iveste nsa ntrebarea ct de folositoare poate fi n sens pragmatic cautarea de forme invariante pentru cercetarea din domeniul arhitecturii si care este aportul variabilelor formal-estetice la clarificarea continuturilor si influentelor exercitate de arhitectura. Important pentru analiza arhitecturii prin analogie cu fenomene lingvistice poate fi inventarul de notiuni al structuralismului european dezvoltat pe linia lui Saussure. Fischer (1991) preia notiunile-cheie de "langue" si "parole"
29

..

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL II

care devin astfel pentru arhitectura "stil" si "proiect singular". "Langue" denumea n viziunea lui Saussure sistemul lingvistic al unei comunitati umane, n timp ce "parole" reprezenta actul vorbirii la fiecare vorbitor n parte, n cadrul sistemului lingvistic comunitar. Notiunile de "sincronie" si "diacronie" preluate de catre Fischer din domeniul lingvisticii stmcturaliste denumeau initial sistemul lingvistic la un moment dat, respectiv dezvoltarea istorica a unei limbi si analiza acesteia. Continuitatea multor principii stmcturaliste din lingvistica actuala este apreciata foarte diferit. O paradigma radical diferita de stmcturalism poate fi gasita printre curentele poststructuraliste la gramatica generativa, fata de care nsa curente mai noi n lingvistica se distanteaza. Multe din notiunile acestei discipline fac trimitere la Chomsky care ntelege prin gramatica unei limbi descrierea competentei lingvistice imanente a vorbitorului si receptomlui ideal (Chomsky, 1972). O gramatica merita atributul de "generativ" atunci cnd ea reuseste sa fbrnizeze o analiza explicita a contributiei unui receptor la ntelegerea gramaticii. Asemanator cu felul n care Saussure opera cu distinctia dintre "Iangue" si "parole", Chomsky deosebeste competenta lingvistica (cunoasterea de catre vorbitor - receptor a limbii sale) de folosirea limbii (a face uz de limba n situatii concrete). Trebuie nsa remarcat ca si n acest caz avem de-a face cu un model al competentei lingvistice, deci, cu un contract mental, ideal, privitor la vorbitorul si receptorul de mesaje verbale, ale cami informatii se limiteaza potrivit modelului la sintaxa limbii. Pentru psiho-lingvistica orientata n mod constant spre aspechll de semn n sens pragmatic rezulta asadar punchl1 vulnerabil al gramaticii generative. Chomsky are n vedere un sistem lingvistic abstract, n timp ce psiho-lingvistica este interesata n evidentierea trairilor si comportamentului uman n contexhll achl1ui comunicarii (Herkner, 1991). Din acelasi motiv, orice ncercare de a transfera principii lingvistice generative spre sisteme ale arhitecturii sau ale psihologiei arhitecturii trebuie tratata cu maxima prudenta. Exista tohlsi ncercari timide, deshll de vagi, de a discuta caracterul combinabil n sens generativ al elementelor din arhitechlra (Fischer, 1991) sau despre o "gramatica generativa a arhitecturii" (Noth, 1985).

Jencks a formulat exigenta ca notiunea "postmodern" sa se aplice numai acelor arhitecti care se folosesc de arhitectura ca de un limbaj (Jencks, 1979). Potrivit lui Jencks, caracteristica esentiala a limbajului (postmodern) este aceea de a fi apt, n cazul n care este folosit convingator, de a transmite semnificatii. De aceeasi parere cu Jencks este Venturi (1981) atunci cnd apreciaza ca prin intermediul unui anumit limbaj al formelor sau prin mai multe limbaje ale formelor devin n mod constant perceptibile anumite continuturi semnificative. Toate aceste aprecieri la adresa rostirii (postmoderne) prin arhitectura presllpun ca arhitectura sa dispuna realmente de un limbaj expresiv si sa poata fi ea nsasi un "limbaj". Apar o sumedenie de ntrebari referitoare la natura, modul de actiune sau necesitatea continutului semnificativ. Este logic sa ne ntrebam n ce rezida aceste semnificatii importante, unde si cum se articuleaza acestea si, n sfrsit, daca semnificatiile exprimate prezinta importanta si daca da, atunci pentru cine (Fischer, 1987). Notiunea de limbaj se aplica asadar arhitecturii de catre arhitecti si teoreticieni cu mai mult sau mai putin discernamnt. Deseori, notiunea de limbaj este folosita, mai degraba, metaforic n cadml unei descrieri cu valente literare a arhitecturii, a creatiilor unui anumit arhitect sau a unui topos arhitectonic. Reprezentativ este n acest sens, de exemplu, "Poetica spatiului" a lui Bachelard, chiar daca autorul este preocupat sa nu confunde limbajul poetic al arhitecturii cu metafora. Altfel arata concluziile atunci cnd din conceperea arhitecturii ca limbaj sunt derivate n sens empiric reguli privitoare la natura comunicarii, continuturilor comunicate si a semnificatiilor. Fischer formuleaza critici la adresa tezelor lingvistice ale lui Jencks pentru arhitectura postmoderna; pentru Fischer o cladire nu "sporovaieste" ca un om de litere sau ca un filosof care are n permanenta de comunicat semnificatii de maxima importanta contemporanilor sai sau posteritatii. Fischer considera ca este importanta ntelegerea limbajului specific al arhitecturii, care se manifesta n selectarea de forme, conexiuni de functii, constructii si constelatii spatiale. Prin acest tip de abordare, Fischer se ndeparteaza nsa de necesitatea de a interpreta arhitectura din perspectiva conceptiei lingvistice. La fel de usor, procesele proiectarii si receptarii pot fi concepute atunci ca aplicare sistemica de mijloace arhitectonice generale, iar notiunea de limbaj reprezinta n consecinta o simpla metafora ce nlesneste retoricul n discursul despre conceptul de arhitectura. De ce exista totusi o 31

30

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL Il

legatura analogica cu mult mai profunda dintre arhitectura si limbajul verbal ncearca sa arate Fischer atunci cnd prezinta limba ca sistem generativ n paralel cu arhitectura_ Fischer considera ca specificul limbajului verbal consta n articularea unei structuri complexe generative care poate fi regasita si n cazul altor discipline (muzica, pictura, moda ), unde elementele nu sunt semne n mod aprioric_ Dupa ce am constatat ca creativitatea reprezinta punctul de pornire bazal n ntelegerea limbajului verbal din punct de vedere generativ, limbajul verbal se apropie foarte mult de alte discipline care au toate n comun creativitatea manifesta, adica acea capacitate de gasire de infinite noi solutii pe baza receptorului existent format din elemente constitutive si setmi de reguli combinatorii. Semnalarea creativitatii ca aspect definitoriu pentru toate aceste discipline nu constituie un impediment n calea unei descrieri sistematice. Continutul, esenta sau semnificatia manifestarilor n toate aceste discipline creatoare nu sunt localizate n mod exclusiv la nivelul inventaru!ui de elemente, nici la ni velul vorbitorului-emitator sau la nivelul contextului situational, ci ele iau nastere prin concursul tuturor acestor nivele. Fischer trage un semnal de alarma privitor la ncetatenirea unei practici n arhitectura de a aplica imagini, metafore sau semne din afara, cladirii si de a le prezenta pe acestea ca fiind limbajul arhitecturii. Aceasta practica contravine modului n care se opereaza cu structurile limbii. Prin aceasta practica se nregistreaza o recadere ntr-un limbaj unidimensional de semne si imagini, se produce o mpotmolire la nivelul bazal al elementelor din inventar fara a se putea nainta pna la fenomenele complexe ale dinamicii unei limbi. Fischer nsira o serie de aspecte n sprijinul unei paralele ntre limbaj verbal si arhitectura fara sa includa spectrul larg al variatelor forme expresive (Fischer, 1991): a. Aceeasi eterogenitate la produsele lingvistice si arhitectonice; b. Existenta de stiluri literare si arhitectonice; c. Procesualitatea unei geneze asemanatoare n cazul limbilor SI a stilurilor din arhitectura; d. Un bogat repertoriu de elemente de reguli de combinare a acestor elemente att n domeniul limbii, ct si n cel al arhitecturii (stiinta spatialitatii, a construirii, a formelor - pe de o parte si cuvinte, dictionare, gramatici pe de alta parte);
32

e.

f.

Concentrarea rezumativa de stiinta sub forma de retorici si tipologii; Eterogenitatea sistemelor lingvistice din limba vorbita si din arhitectura prin existenta diferitelor feluri de dialect, sociolect, ideolect n limba si arhitectura (Renasterea italiana.- Renasterea germana) n sfrsit, nradacinarea la fel de puternica n cazul arhitecturii si al limbii n procesele dinamicii macrosociale.

g.

Poate ca nu este tocmai recomandabil sa alegem limba vorbita ca punct de plecare n caracterizarea analogica a sistemului arhitecturii ca fiind "cre-atot" si "generativ". Abordarile generative ale limbii sau. ale altor sisteme se raporteaza n general pe un continut mental ideal al emitatoru1ui si receptorului si ele presupun asadar o transmitere de continuturi ncununata de succes, fara de perhlrbari, n timp ce- n limba v~rbita procesul de' intercomunicare nregistreaza influente perturbatoare cons-iderabile-. Fischer se expune, asadar, unor critici ndreptatite, atunci cnd el ncearca sa explice de la nivelul teoretic al arhitecturii generative consecintele- practice. precum trairile si comportamentul. Cu toate acestea, optica lui Fischer ofera un punct de sprijin pentru analiza structurii si functionarii mediului construit ca fiind nrudite cu cele din domeniul unei limbi. Fischer, nsusi, foloseste n ierarhizarea sa terminologia lui Monis si are n vedere att sintaxa, semantica, ct si pragmatica limbajului arhitecturii. Sintaxa limbajului arhitecturii include raportuli spatiale, functionale, constructive si formale; din sincronizarea lor, rezulta proiectul constructiv receptat al arhitecturii concrete. Modul de actiune semantica presupune existenta unor coduri de valori si expresii n sistemul relational respectiv. Fischer favorizeaza perspectiva- situationala si relationala a semnificatiei asa cum este descrisa; de exemplu, n "semantica situatiei" a lui Perry (1987). Hotartor pentru generarea si ntelegerea de semnificatii este complexul lor situational. Atitudinea lingvistica comportamentista vede n actul vorbirii. nu- numai. un.

gest comunicativ" ci si un gest-imperativ, constatator sau afirmativ. n acelasi sens, am putea ntelege si arhitectura. Ea creeaza realitati, actioneaza si n acelasi timp influenteaza actiunea altora, ea revendica si acorda spatiu pentru tipare si posibilitati de actiune umana. Ct de rigid deterministe p'ot fi uneori conceptiiltt lingvistice asupra arhitecturii se poate observa n cazul acelei
33

Semiotica arhitecturii

CAPITOLUL II

"pattern language" la Alexander (1977), unde limba uni dimensionala, prin generalizare, poate servi drept instrument ntr-un domeniu tridimensional al arhitecturii. Se presupune ca ambele sisteme (limba si arhitectura) sunt combinatorii n mod finit. Atunci, fiecare "pattern" ar putea descrie o lege morfologica, care poate fi exprimata sub forma unei simple relatii (X r(A,B, ..)). Fiecare "pattern" n spatiu s-ar asocia cu un "pattern" evenimential. Din folosirea sintetica a 253 "pattern-uri" prestabilite ar putea rezulta n aceasta viziune aspectul complet al configuratiilor spatiale imaginabile. Cu ajutorul unor procedee speciale de proiectare ca de exemplu "centering-processes" s-ar putea gasi, potrivit lui Alexander, cheia proiectarii optime. Toate aceste consideratii se nscriu pe linia traditiei unei euforii a metodei din anii '60, atunci cnd se considera ca rigurozitatea metodica este ratiunea ultima a unei arhitecturi raportata la lingvistica. Dar, odata cu purismul metodic, se naste si pericolul de a pierde din vedere ceea ce si propune arhitectura si, eventual, ceea ce doreste ea sa comunice. Bachelard scria n 1987 ca un vers sublim poate avea o nrurire asupra sufletului unei limbi. Acest vers poate evoca imagini cu contururi neclare si el poate sanctiona caracterul imprevizibil al unei limbi. A face ca limba sa devina imprevizibila nu este aceasta educatia n spiritul de libertate? - se ntreaba Bachelard. Teoria informationala este pentru nceput acea parte a ciberneticii care are drept obiect de studiu informatia masurabila. n atentia teoriei informationale stau transmiterea si prelucrarea de informatii. ntruct prezinta o orientare generala catre informatie, teoria informationala a fost revendicata de diferite discipline. Un model cibemetic al comunicarii vede, de exemplu, n comunicare doua sisteme n interactiune. Comunicarea nseamna, asadar, n spiritul teoriei informationale orice schimb de informatii ntre sisteme (Trabant, 1989). n domeniul psihologiei se cauta a se descrie formalizat interactiunea omului cu mediul. Dupa ce mediul se prezinta privitorului ca fiind un sistem "ordonat", respectiv dupa ce mediul este interpretat si prelucrat ca sistem "ordonat", este posibila cuantificarea continutului n baza unor supozitii de fond si a unor procedee matematice. Plecndu-se de la aceste premise, s-a putut analiza, de exemplu, relatia dintre continutul informational al unei cladiri si trairile sau comportamentul privitorului legate de acest continut
34

infornlational. Potrivit lui Ittelson (1977), si perceperea reprezinta un sistem de prelucrare a infolmatiei. Bense se dedica esteticii infonnatiei si considera n 1971 ca informatiile care pornesc dinspre obiecte ale mediului pot declansa n anumite conditii sentimentul esteticului la privitor. Pentru Kiemle (1967), un obiect are valente estetice numai daca realizarea acestuia presupune consum de libertate, daca obiectul respectiv este rezultatul unui proces de selectie statistica. El identifica n cadrul arhitecturii (moderne) o preponderenta a functiilor sintactice ale semnului si considera ca prin aceasta arhitectura devine perfect comprehensibila din punct de vedere al teoriei informationale. n acelasi timp, el constata ca arhitectura moderna este prea saraca n informatii pentru o percepere estetica. O "ornamentare" a arhitecturii moderne prin aplicarea de elemente decorative ar putea fi tradusa n perspectiva teoriei informationale prin mai multa informatie estetica la nivelul sintactic al semnului. Devine nsa clar ca trebuie luate n considerare n egala masura si dimensiunea semantica si pragmatica a informatiei, ca ntelegerea pur sintactica a influentei exercitate de arhitectura nu este suficienta. Analizele teoriei infomlationale neglijeaza nevoia omului de a ntelege cladirile n spirit semantic (Kahler, 1981). Potrivit lui Adomo (1974), tipul de comportament estetic presupune capacitatea de a vedea n lucruri mai mult dect ceea ce sunt. Informatia estetica este orientata catre emotional, prin aceasta ea se deosebeste de' o informatie semantica care vizeaza preponderent continutul unui eveniment sau al unui obiect si poarta mai putin pecetea specificului emotional al receptorului. Ceea ce nu trebuie sa nsemne ca informatiile semantice nu pot fi permisive la estetic. Se pune ntrebarea ct de puternic marcheaza latura continutului unui obiect placerea sau neplacerea resimtita fata de acest obiect si n ce masura efectul estetic poate fi detenninat de ntelegerea sau nentelegerea informatiei semantice.

3S

CAPITOLUL

III

SIMBOLURILE N ARHITECTURA

Daca facem abstractie de semiotica, n care notiunea de simbol parcurge aproape toate ipostazele pe care le poate cunoaste un semn ("simbol" la Peirce = "semn" la Saussure, "simbolul" lui Saussure = "semn iconic" la Peirce etc.), vom constata ca teoreticienii arhitecturii au opinii divergente n ceea ce priveste caracteristicile simbolului arhitectonic. Numitorul comun ar fi definirea vaga a simbolului ca element cu caracter de semn n sens mai mult sau mai putin restrictiv. La Jencks (1979) simbolul este pentru nceput un semn arbitrar, trimiterea semnului la un obiect fiind stabilita printr-o anumita regula. n acest caz, relatia dintre semnul simbolic si obiectul denotat nu este nicidecum conditionata functional, ci este de natura afirmativa, fiind stabilita prin conventie, care suporta la rndul ei de-a lungul timpului o serie de modificari. Doua aspecte interesante rezulta din aceasta descriere a simbolului arhitectonic. Jencks pleaca de la premisa ca arhitectura "denoteaza" n acest sens definitia lui Dorfles (1972), care poate oferi un punct de sprijin. Pentru Dorfles "denotarea" este un proces care uneste obiecte, evenimente sau fiinte cu selllile, procesul cunoasterii reprezentnd atunci posibilitatea de a atribui obiectelor din mediul nconjurator o semnificatie. Al doilea aspect rezultant din tentativa de definire la Jencks se refera la variabilitateasemnelor simbolice. Cu ct mai accelerata este modificarea semnificatiilor si cu ct acestea slmt formulate mai putin univoc, n aceeasi masura se diminueaza si gradul de ntelegere al caracterului de semn al simbolului. Folosirea masiva, abuziva de simboluri cu expresivitate redusa nu i se reproseaza dect postmodernismului. Frank formula n 1931 ca oamenii au nevoie de simboluri mai mult ca oricnd, dar deplngea si faptul ca omul pare sa nu nteleaga ceva ce vede daca nu i se si comunica sensul n formule verbale la moda, chiar daca acestea ofera iluzia de a descinde dintr-o "secreta matematica" riguroasa, devenind prin aceasta n esenta
37

,
Simbolurile n arhitectura
CAPITOLUL

III

neinteligibile. Pentru Frank (1931) simbolul arhitectonic facut pe ntelesul tuturor decade din rangul sau, devenind o simpla formula la moda si att. Pe aceeasi linie se nscrie n fond si Venturi (1981) atunci cnd cere arhitectilor sa nu implanteze "rate", ci "mag?Zii decorate" n mediu. "Magazia decorata" este n conceptia lui Venturi un simplu nvelis pe care se aplica panouri sau omamente conventionalizate ntr-un mod asemanator cu felul n care arhitectii nu s-au implicat n lumea reclamelor si panourilor luminoase din zona Las Vegas-ului. "Ratele" sunt n schimb pentru Venturi acele cladiri care cu forma functiei pe care ele trebuie sa o ndeplineasca, ca de exemplu o cladire n forma de pasare pentru comercializarea de pasari. Venturi considera ca "magazia cu oniamentul" este de preferat "ratelor" pentru ca ea poate transmite mai. eficient informatie; n terminologia lui Peirce "o rata" ar fi considerata un semn iconic, "magazia cu omamente", n schimb, ar figura ca simbol. Venturi concepe simbolurile n stilul comercial promotional al marilor producatori de marfuri. Conceptia sa despre simbol este tributara societatii actuale. Muller considera n 1984 ca oamenii se orienteaza actualmente n acumularea de experienta mai degraba dupa conexiuni aparente ntre produsul pus n circulatie, dect dupa un limbaj estetic conturat al arhitecturii, pe care n-o nteleg dect n mica masura si pentru ca aceasta se naste fara ca ei sa-si dea concursul la aceasta nastere. Casele acoperite de panouri publicitare ale lui Venturi pot fi asadar un comentariu ironic la faptul ca realitatea sociala cere din ce n ce mai putin de la arhitectura. Observatia lui Muller privitoare' la absenta receptori lor n actul de creatie arhitectonica atrage atentia asupra importantei (re)semantizarii mediului. Aceasta atitudine l distanteaza pe Venturi si de Jencks care vede n '9stilitatea declarata de Venturi fata de "ratele" din arhitectura o datorie a modemistului de a duce lupte arhitectonice n strada, ceea ce l mpinge si la asemenea simplificari grosolane (Jencks, 1979). Dupa Jencks, si o asemenea "rata" venturiana prezinta virtuti de simbolizare, chiar daca semnificatiile lor nu pot fi formulate ntotdeauna si de catre fiecare n mod univoc. Opera din Sydney (arhitect Jom Utzon) ar putea fi o asemenea "rata", caci ea a fost interpretata n variate feluri: drept aripile unei pasari, petale ale unei flori, pnzele corabiei, drept pesti care se' nghit unul pe celalalt sau chiar drept doua broaste testoase care se mpreuneaza. Jencks (1979) considera ca
38

daca cladirea ar capata o noua denumire de "centru cultural australian" si aceasta ar ndreptati-o ca simbol al eliberarii Australiei de sub tutela anglosaxona, atunci interpretarea sa ar putea fi mult mai clara. Iata cum si~bolurile pot fi si inventate independent de functia de care este legat obIeCtul. Afirmatia lui Jencks implica n continuare faptul ca simbolurile, spre deosebire de multiplele metafore ale operei din Sydney enumerate, trimit la continuturi cu caracter mai abstract. Constituirea de semnificatie simbolica nu este egala cu compararea de imagini n planul obiectualitatii concrete. ' Si Grutter (1987) este preocupat de acest ultim aspect mentionat, atunci cnd n definirea notiunii de simbol, el indica printre altele acea capacitate a simbolului arhitectonic de a da unui continut cu caracter abstract o forma concreta. Potrivit lui Grutter, simbolul este un semn semantic ceva p~rceptibil la nivelul sensibilului, care are pe deasupra configurati~i sale dIrect accesibile simturilor si o semnificatie suplimentara. Pentru ca aceasta definitie nu este satisfacatoare pentru distinctia ntre simboluri si alte feluri de semne plurisemantice, Grutter adauga ca simbolul prezinta o anumita afirmatie spirituala, n timp ce, n cazul metaforei sau semnului iconic al lui Peirce, interpretarea este profund marcata de subiectivitate. Grutter mai remarca faptul ca semnele, de regula, nu sunt concepute initial ca simboluri ci sunt percepute nlterior, pe masura trecerii anilor, ca simb~luri. Dar nici d~ data aceasta nu este acoperit spectrul larg al implicatiilor psihologice si sociale n cazul simbolurilor. Kahler (1981) considera ca nu este suficient ca un simbol sa fie nteles la nivel strict individual. n el trebuie sa se oglindeasca o comunitate ~ana. Aceasta capacitate deosebeste simbolul de acele semne care se pot gasi n fiecare element arhitectonic care se autoexplica si este n relatii cu contextul. Kahler considera ca n continuare trebuie sa fie satisfacuta o conditie: legatura simbolului .arhitectonic cu procesul istoric; n simbol, prezentul ;ste conectat la trecut si la viitor. Pentru Kahler, simbolul constituie si un mijloc de integrare sociala. Si~bolul cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populatiei, pe orIzontala, dar uneste si pe verticala trecutul istoric cu viitorul utopic. Distinctia dintre simbol si semn n sensul lui Kahler devine si mai limpede
39

Simbolurile n arhitectura

CAPITOLUL III

atunci cnd acesta da exemplul cladirii nalte a unui concern economic dintrun oras ca fiind nteleasa ca un semn al puterii, dar att timp ct ac~~st~ "putere" nu concura la identitate comunitara, cladirea nu poate fi socotIta SI simbol. Fiecare comunitate dispune de un sistem de conventll care faciliteaza perceperea si comunicarea. Pentru a putea folosi avantajele I sistemului, este necesar sa se aplice aceste conventii, ceea ce face necesara mai nti cunoasterea lor. De regula, noi nvatam aceste conventii n cadrul procesului socializarii noastre. De multe ori, aceste conventii sunt comparat~ cu un cod, cod care constituie o conditie esentiala pentru recunoasterea Si ntelegerea unui anumit continut. Amheim (1978) manifesta nsa n definirea notiunii de simbol o predilectie pentru acele semne care actioneaza puternic asupra .privitoru~u~, canalizndu-i reactiile si n afara dobndirii explicite de cunostmte. Potnvlt lui Amheim, cele mai eficiente si viguroase simboluri sunt acelea care prezinta o semnificatie inteligibila directa, rara prea multe ?col~ui ~e na~a cognitiva. De regula, o experienta artistica este cu att mm putm dIrecta cu ct ea depinde de mai multe cunostinte. Amheim se refera probabil n primul rnd la calitatile estetice ale unei cladiri si la efectul care porneste de la estetic. Ce;er~a formulata de Amheim, ca simbolul sa fie direct, poate fi legitimata n masura n care o problema serioasa care vizeaza inteligibi~itat~a simbolurilor constituie deosebirile n nivelul de educatie pe dIfente segmente de populatie. Sistemele de simboluri risca sa devina altfel limbaj de stricta specialitate, mostre sociolectice pentru cei putini favorizati n sens educational. Jencks (1979) vorbeste n acest sens de o discontinuitate n "culturile gustului" .pe care se hotaraste ns~ sa o ignore, propunnd codificarea cladirilor pe doua planuri: popular si elitar. Raspunsul sau fata de pluralismul social ignora tendinta de a transpune n materie concreta si~teme de semnificatii diferite, dar n mod egal ndreptati te, ignora necesItatea cautarii unui' numitor comun integrator n spirit modem si se rezuma, n esenta . , la o schema simpla a celor de jos si a celor de sus. Norberg - Schulz (1965) ncearca sa depaseasca dificultatile definirii notiunii de simbol, analiznd n "logica artei de a construi" notiunea supraordonata
40

articulat nct sa se poata usor adapta la domeniile lurnii obiectuale, aceasta adaptare fiind nlesnita de o forma logica comuna. Sistemul de simboluri este format din simboluri elementare, care reproduc n mod univoc proprietatile esentiale ale unor lucruri sau notiuni, sistemele trebuind sa fie noncontradictorii. n psihanaliza, semnificatul, care substituie simbolul, tine de procese ale inconstientului, ceea ce plaseaza conceptia psihanalitica asupra simbolului ntr-o prima etapa, la polul diametral opus fata de modul de abordare semiotica sau gnoseologica, n cazul carora semnificatul este localizat la nivelul obiectelor lumii perceptibile sau la nivelul notiunilor abstracte care se formeaza sau sunt identificate n mod constient. Lorenzer (1970) observa ca n psihanaliza se opereaza cu semne plasate pe o treapta de dezvoltare primitiva din punct de vedere ontogenetic si filogenetic, ele fiind considerate expresia unor stari emotionale regresive, n timp ce n semiotica semnele constituie un instrumentar al unor operatii clare de gndire abstracta. Lorenzer se vede obligat sa constate astfel n cadrul ncercarilor diferitelor demersuri stiintifice de cercetare a simbolului, ca se casca o prapastie ntre perspectiva psihanalitica. asupra simbolului si celelalte stiinte. Lorenzer considera n stil freudian ca simbolurile sunt produse ale unui proces primar. Freud vazuse initial n simbol doar o metafora fara trimitere la un continut, se distantase ulterior de la o catalogare a simbolurilor cu denotatul lor subconstient si se orientase spre analiza modului n care iau nastere simbolurile. Prin aceasta, se marca trecerea de la "continuturi subiective" la simboluri cu caracter supraindividual. n locul unei relationari pe coordonata timpului catre semn si continut ("simbolul amintirii"), aparea acum o relationare de tip logic. Distinctiei freudiene ntre "dramatizare" si "simbolizare" onirica, i se opune ulterior identificarea psihanalitica a imaginilor cu simboluri (phillips, 1962). La Freud, procesul primar se refera la debuseul nemijlocit de natura instinctuala, inerent fiintei umane, continutul proceselor primare constituindu-l reprezentanti obiectuali reprimati. Simbolurile sunt, asadar, din acest punct de vedere, mijloace de expresie a ceea ce a fost reprimat, ele constituie formatiuni constante, supraindividuale si provin din regiunea sau, mai bine zis, de la nivelul dinarnico-sistemic al instantei inconstientului (Lorenzer, 1970). Formarea simbolurilor este atribuita de Freud sinelui (sine - eu - supraeu). Jones
41

de sistem simbolic. Un asemenea sistem trebuie sa fie astfel

Simbolurile n arhitectura

CAPITOLUL

III

adauga ca specificul simbolului rezida n faptul ca acesta este concret, poate fi perceput prin simturi, n timp ce o idee reprezentata poate fi relativ abstracta si complexa. Rezulta, asadar, ca simbolul este mai totdeauna legat de o reprezentare imagistica vizuala (Phillips, 1962). Mai trebuie mentionat faptul ca simbolul conceput n termeni freudieni este legat de analiza psihanalitica a visului, simbolurile din timpul visului fiind tratate ca elemente ale unui limbaj specific al inconstientului. Dealtfel, nsusi conceptul freudian fundamental de simbol, ca produs al unui proces primar, a strnit numeroase controverse n interiorul psihanalizei. Luarea n considerare a notiunii de simbol a psihanalistilor poate fi folositoare si numai pentru a relativiza conceptiile stiintifice empiriste sau idealiste asupra simbolului, iar perspectiva psihanalitica a capatat o popularitate care ne ndeamna sa-i acordam o mare forta de nrurire asupra modului de a vedea lumea. n pofida diferentelor, se manifesta si discrete posibilitati de dialog fructuos. Ittelson (1977) aplica conceptul freudian de simbolizare la psihologia mediului si considera ca ambienturi materiale, formele acestora de concretizare, continutul si importanta acestora pot fi din punct de v~dere psihanalitic si expresia unor necesitati, valori si conflicte inconstiente, la care Geissler (1978) adauga ca "rationalul mediului construit" reflecta poate n ultima instanta dorintele inconstiente ale omului si ncercarea acestuia de a le sublima. Daca n psihanaliza freudiana procesul de formare a simbolului este atribuit instantei "sinelui", originea simbolurilor fiind inconstientul, iar continuturile preponderent imagistice sunt de natura reprimata, Lorenzer localizeaza formarea simbolurilor la nivelul "eului". Pentru Lorenzer, inconstientul reprezinta un centru sau rezervor excitabil prin stimuli si constituit din material care. nu mai poate fi constientizat, hotartoare pentru procesul de formare a simbolurilor fiind calitatea configurati va a continuturilor inconstiente. Obiectelor cunoasterii de acest tip, li se acorda astfel, la nivelul eului, printr-un proces constient, forme simbolice. Deosebirea esentiala ntre atitudinea initiala a psihanalistului si cea a lui Lorenzer consta n faptul ca acesta loealizeaza geneza simbolisticii nu la nivelul inconstientului, ci n domeniul cunoasterii constiente. n formarea simbolurilor eul este aprovizionat cu stimuli din diferite surse. O prima sursa o constituie mediul exterior cu un constant "input" de stimuli integrati n procesul de formare a
42

simbolurilor. O a doua sursa de stimuli sunt, POtrIVIt lui Lorenzer "impresiile recente", ca de exemplu resturile cotidiene ce stau la baz~ simbolurilor onirice, la eare se adauga o a treia sursa sub forma unor continuturi ale memoriei si ale rezervorului inconstientului. Viziunea lui Lorenzer este una integrativa, ntruct el ncearca sa contureze dImensiuni ale inconstientului si ale constientului n geneza simbolului. S.perber I~cearca n 1975 sa conecteze diferitele dimensiuni ale genezei SImbolulUI cu realitatea nconjuratoare si reprezentari ale acesteia ncercnd sa priveasca formarea si utilizarea simbolului ca fiind o capacitat~ cognitiva auto~oma, care partic.i~a n mod hotartor la acumularea de cunostinte si la fun~tlOnarea memOrIeI. Cunoasterea simbolica denumeste reprezentari notlOnale construite si valorizate ntr-un "aparat notional" acest lucru ~etrecnd.~-se n baza unor "input-uri" exogene (per~eptii)' si endogene (mformatll stocate n memorie), ca printr-un sistem de categorii semantice. Att "~emoria activa", ct si tmitati exogene de factura enciclopedica concura la acest proces. "Urmele" lasate n urma procesului de constructie de rep:ezentari migreaza ulterior catre memoria pasiva. Reprezentarile notlOnale nu sunt extrase din memoria pasiva, ci constituie o reconstructie a "urmelor" ntipari te la o data anterioara (Neisser, 1974). ' Din m~me~t ce ~u toate reprezentarile notionale pot fi n permanenta construlte SI valOrIzate, Sperber considera necesara existenta unui al doilea aparat de prelucrare, pe care el l numeste "aparatul si~bolic". Acesta cO~tifle "output~urile." defectuoase ale aparatului notional, deci reprezentarile notlOnale cu lIpsurI. Prel,?crarea acestui tip de "input" urmeaza a se desfasura n doua etape. Intr-o prima etapa, atentia este orientata catre co~ditiil~ care nu au putut sa Afiendeplinite si care a~ facut ca reprezentarea nOtlOn~~asa fie def~c.tuo~a. Intr-o a doua etapa, aparatul simbolic parcurge dom~~ll ale memOrIeI pasIve n cautare de informatii pentru identificarea de SOIUtlladecvate la conditiile ramase nendeplinite. Daca aceasta cautare este ncununata de succes, informatia gasita este naintata catre aparatul notional care poate reconstrui n baza acesteia o noua reprezentare notionala. P~trivi~ lui Sperber (1975), aparatul simbolic si aparatul noti~nal constituie mpreuna un sistem reciproc "feed-back". '

43

Simbolurile n arhitectura.

CAPITOLUL

III

.t

Kahler (1981) explica de ce prin supozitiile formulate de Sperber nasterea si ntelegerea simbolisticii sunt conectate la social. Si n semiotica se pleaca de la premisa unui context social atunci cnd se deruleaza un schimb de semne ntre persoane, n schimb, la Sperber, simbolurile si cunoasterea simbolica nu fac trimitere la elemente singulare privite n mod izolat, cum ar fi obiecte sau cuvinte, ci la amprenta acestora din memorie, ceea ce nseamna ca pentru ca un lucru sau o mprejurare sa devina simbol trebuie sa existe un consens social. ntelegerea simbolului cu ajutorul "aparatului simbolic" poarta, deci, amprenta individualitatii. Aceasta atitudine diferentiatoare fata de formarea si influenta simbolurilor de orice fel, respectiv fata de conventie si interpretare individuala, ofera un valoros punct de sprijin n cadrul prezentului demers. Conceptul lui Sperber prezinta interes datorita consecintelor pragmatice, chiar daca afirmatiile sale prezinta deseori un caracter pur ipotetic sau contradictoriu. Nici conceptia genetica a lui Piaget (1956) asupra simbolului nu poate fi preluata rara rezerve atunci cnd simbolurile sunt atribuite unei trepte timpurii n dezvoltarea gndirii la nivelul careia nca nu s-a format gndirea conceptuala, neglijndu-se astfel si variatele interferente dintre gndirea incipienta simbolica si cea abstracta prin concepte. Kenzo Tange (1970) considera ca arhitectura si spatiul orasului necesita un mod de gndire simbolica pentru ca un oras sa poata constitui un cadru de definire a importantei si valorii omului. Norberg-Schulz (1965) ar fi putut adauga ca simbolistica nu se limiteaza la perceperea vizuala, ci constituie unul din fundamentele societatii omenesti. Kahler observa ca simbolurile marcheaza contactele noastre sociale cotidiene, ele ajutndu-ne sa transcedem situatia individuala si marcheaza comportamentul nostru social. Participarea la un sistem cultural presupune si o comunicare prin formule prescurtate. Asemenea formule concentrate ar putea fi si simbolurile, accesul la sistemul cultural fiind facilitat de cunoasterea acestora. Cu ct sistemul este mai impenetrabil spre exterior, cu att mai exclusiviste devin si simbolurile sale. Lorenzer descrie cum o societate sau un grup mai mic de persoane, care sunt solidare, dispun ntotdeauna de un vocabular comun de simboluri, adica de configuratii situative cu nteles identic pentru toti membrii grupului. Grupul dezvolta un "eu" ideal comun si la toti membrii
44

grupului poate fi reperata o puternica identificare a propriului lor "eu" cu acest "eu" ideal. Grupuri mai mici s-ar destrama daca aceste conditii nu ar putea fi ndeplinite. Este nsa problematic daca aceleasi mecanisme ale micului grup se regasesc si la nivelul macrosocialului marcat n mod inevitabil de interese cel putin neuniforme, extrem de variate. Criza simbolurilor deveni te neinteligibile corespunde oare cu fenomene de criza ale societatii care se serveste de aceste simboluri? Poate fi pusa criza simbolurilor pe seama divergentei intereselor individuale din societate? Este ea o greseala imanenta sistemului sau tehnologic? Potrivit lui Lorenzer (1977), arhitectura ofera spatiul ca loc de desfasurare a vietii lill1ane, mediul construit, constituindu-se ca sistem simbolic n care oamenii se pot orienta si recunoaste. Potrivit perspectivei asupra psihologiei de grup, o lipsa de orientare n mediu ar putea constitui imaginea fidela a derutei ntregii societati. Poate ca cele doua fenomene nu pot fi conectate n mod automat, asa cum ncearca sa o faca Lorenzer, dar este cert ca un sistem simbolic social supraordonat poate influenta receptarea sistemului de simboluri arhitectonice. Langer constata n acest sens ca asa cum mediul nconjurator al unei fiinte este un sistem de relatii functionale, tot asa un mediu "vizual" _ spatiul arhitectonic creat - constituie un simbol al existentei functionale. Crearea si modificarea mediului cultural pot fi considerate actiuni simbolice, dupa Rowntree si Conkey (1980). Simbolismul mediului devine astfel un mijloc de a crea realitate si identitate sociala, actul simbolizarii fiind el nsusi un act social n cadrul caruia motivatiile joaca un rol important. Rowntree si Conkey considera chiar ca simbolizarea este un raspuns semnificant la "stresul cultural". Si Norberg-Schulz (1965) considera ca sistemul de simboluri al arhitecturii

prezinta relevanta sociala. Arhitectura concretizeaza un "spatiu existential", determinnd ca sistemul om - mediu nconjurator sa devina manifest. Evident ca prin aceasta sunt reflectate n produsul manifest si variatele contradictii rezultate din acest sistem relational. Dupa Norberg-Schulz, omul ncearca n mod constant sa modeleze si sa transforme mediul nconjurator prin creatii arhitectonice. Pe lnga adaptarea la "spatiul existential", n
4S

Simbolurile

n arhitectura

CAPITOLUL III

variatele sale concretizari, o a doua dinamica a sistemului de simboluri arhitectonice vizeaza o primenire a relatiei dintre individ, societate si mediu. n viziunea lui Norberg-Schulz, aceste doua tendinte manifestate n arhitectura reflecta dorinta fiintei umane de a se adapta, pe de o parte, si de a transforma, pe de alta parte. Concretizarea acestei dorinte bipolare necesita actiune si presupune orientare ntr-un mediu ordonat. Dorinta devine manifesta n operarea cu elemente ale sistemului simbolic arhitectonic, care reprezinta n mod abstract si dorinte sau nevoi legate de "spatiul existential". Este punctul n care se pot ntlni viziunea empirista si cea psihanalitica. Cnd dorintele individului sau nevoi ale sQcietatii devin palpabile prin materializarea lor n arhitectura, se pot emite ulterior judecati asupra starilor de fapt psihologice, de la origine. O cladire monumentala noua care este gndita sa exprime dorinta colectiva de progres poate trimite n cazul unor receptori si la dorinta de putere si marire manifestata de conducerea societatii care a initiat proiectul. n analiza impactului psihologic al lmei cladiri asupra celor care o percep, gradul de constientizare a continuturilor semnificate la nivelul forn1Ularii comenzii si cel al creatiei capata de aceea un caracter mai degraba secundar. Kahler (1981) subliniaza n acest context rolul activ pe care l joaca simbolul ca mijlocitor efectiv ntre fiinta umana si mediul nconjurator. Simbolurile nu se ivesc din nimic, la originea lor stau valori, norme si aspecte factice, iar semnificatia lor se manifesta prin conventie. n calitate de mijlocitori activi, simbolurile pot fi ele Insele creatoare de noi conventii. Uzitarea permanenta de realitate optica modifica perceperea mediului nconjurator si ne obliga sa ne adaptam psihic si fizic la noua situatie creata, capactitatea de ajustare umana fiind uluitoare n acest sens. Tot Kahler remarca faptul ca prin aceasta tot nu se clarifica daca semnificatiile dezvoltate prin folosinta repetata a unui anumit semn sau simbol arhitectonic reflecta altceva dect pe sine, respectiv daca asociatiile legate de asemenea simboluri cu o dimensiune semnificativa sunt suficiente pentru a initia procese sociale valoroase. Tocmai acest lucru este contestat de numerosii critici ai postmodernismului, care vad n ncercarea de a crea simboluri arhitectonice arbitrare pentru a ajunge la o baza socio-culturala comuna, o contradictie insolubila (Kahler, 1981 ).
46

Modul de abordare a simbolurilor n cadrul istoriei arhitecturii depinde de felul n care este definit semnificatul simbolului arhitectonic (de la identificarea semnificatului cu obiecte singulare pna la reflectarea macro socialului) si de conceptia generala asupra functiilor si valorii arhitecturii, astfel nct o conceptie unitara asupra folosirii istorice de simboluri n arhitectura cu greu se poate contura. La Grutter (1987), problematica estetica sta pe prim plan atunci cnd este discutat simbolul arhitectonic. Grutter se refera n consecinta la mpodobiri si decoratiuni ale cladirilor, n analiza simbolurilor istorice. Asemanator, procedeaza si Venturi (1979) care denumeste raportarea la decoratiuni n solutionarea problemei simbolului n arhitectura ca fiind un soi de utopie concreta. Cu aportul semnificatiei metaforice sau simbolice, a "podoabei" s-ar putea transmite ceea ce nu poate declara constructia n sine. Exemplele mentionate de acesta reflecta ca atare aceasta conceptie: "podoabele" din mormintele egiptene evoca viata trecuta si viitoare a faraonilor, reliefuri1e de pe timpanul templelor grecesti evoca zeitati sau pe constructorii templelor, "podoabele" bisericilor romane erau menite sa confere bisericii, n calitate de casa a Domnului, fastul necesar. Daca plecam de la definitia vitruviana a decorului, potrivit careia decorul desemneaza nfatisarea rara de cusur a unei cladiri pe baza modelarii cu gust de componente consacrate, atunci perspectiva se largeste depasind nivelul aplicatiilor si adausurilor n directia constructiei si speciei formale. Grutter (1987) constata ca n cazul multor exemple din istoria arhitecturii "podoabele" au fost gndite n sensul sustinerii unor concepte constructive si ca deseori constructia n sine a fost utilizata pentru o simbolizare. n special n stiintele sociale arhitectura este asociata cu suprastructura pentru a explica transcenderea societatii prin intermediul mediului construit. Prin oglindirea relatiilor sociale, arhitectura devine la rndul ei imagine, instrument si simbol pentru sistemele religioase, sociale si politice dominante (Spieker, 1975). Dupa ce societatea este indirect manifesta prin translatia de principii filosofice si ideologice, de rafinament intelectual n forme construi te, societatea tinde ea nsasi sa se autoreprezinte n mod simbolic. Favorizarea unui anumit stil arhitectonic, preferinta manifestata pentru ridicarea de cladiri publice de un anumit tip, favorizarea sau defavorizarea diferitelor
47

Simbolurile n arhitectura

CAPITOLUL III

paturi sociale prin mediul constmit, legaturi comunicative,. proportii etc evidentiaza pozitia sistemelor dominante fata de oamem. Arlutechrra formuleaza ca ideologie implicita, n ultima instanta, identitatea colectiva. Astfel antica Atena poate fi privita ca un simbol arhitectonic al "polis-ului" grece;c, iar Roma ar fi amprenta n piatra pentm cea mai mare republica din antichitate; arhitecturi absolutiste, precum palatul Versailles sau Louvre-ul parizian, reprezinta puterea regala sau putem constata cum cladirile n stilurile istoricizante ale celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea simbolizeaza eclectismul ideologic al epocii respective. Ct de puternica este trairea fata de asemenea simboluri la nivelul receptarii depinde probabil de felul n c~re receptoml se raporteaza la aceste epoci sau ideologii, raportarea fiind si ea conditionata de cunostinte anterioare si de cadml istorico-politic al momentului receptarii. Se pune, asadar, ntrebarea daca exista cu adevarat simbolistici atemporale supraordonate culhrrilor conditionate istoric care sa se manifeste recurent n arhitectura tuturor timpurilor. Grutter (1987) considera ca este ndreptatit sa se identifice n simbolisti~a portii, care este prehltindeni relevanta, un asemenea caz de atemporalitate ..~n China, accesul la un complex de cladiri n care locuieste o famIlIe numeroasa se facea printr-o poarta care deschidea dnrrnul spre interiorul acestei existente domestice. nceputul unui spatiu sfnt shintoist din Japonia este si el mar~at printr-un pasaj de tip poarta. Si accesul la comunitatile satesti ale culturilor primitive este marcat prin elemente de poarta care nu serveau n primul rnd protectiei fizice, ci erau investite cu o valoare simbolica. n cazul hlhrror exemplelor enumerate, Grutter considera ca poarta simbolizeaza familia saucomunitatea existentiala. Aceasta formula este ce-i drept foarte ncapatoare si cu ct continutul desemnat este formulat mai abstract, cu att mai larg devine domeniul de aplicabilitate al simbolulUI respectiv. Simbolisticile stravechi tip matrice existentiala ~o~ fi asadar relativ independente de timp si populatie si pot avea n aceIasI tImp o mare forta de nrurire asupra tuhrror indivizilor, dar ele contribuie n mica ma~ura la comprehensiunea specificului unor situatii sociale sau individuale tocmai prin caracterul lor general; asa ca poate ar trebui sa preferam "modelelor de comprehensiune a lumii" prin simboluri universale, pe cele care explica un complex situational. Germann (1980) se refera si el la coexistenta diferitelor simbolistici n cadrul aceleiasi epoci istorice, ceea ce
48

conduce la concluzia ca ele nu au caracter restrictiv, de obligativitate. El citeaza pe scriitorii Evului Mediu, care suprancarcau bisericile cu semnificatii diverse, comparndu-Ie cu bolta nstelata, cu Iemsalimul divin, cu templul lui Solomon, cu Panteonul de la Roma, cu biserica apostolica din Constantinopol sau cu catedrala din Aachen. n cele ce urmeaza vom enumera pe scurt simbolisticile cristalizate n jurul unui motiv arhitectural, motivul corabiei. Alegerea nu s-a facut n mod aleator, ci s-a avut n vedere faptul ca simbolul corabiei nu este legat de o anumita epoca din arhitectura, ci poate fi identificat n culturi timpurii tot asa cum poate fi regasit n tendintele postmodemiste trzii. La acest fapt, se adauga docurnentatia relativ bogata legata de simbolul corabiei n teoria arhitecturii. Apoi, spre deosebire de alte semnificatii abstracte din arhitechlra, n cazul motivului corabiei, continutul simbolistic prezinta atractivitatea concretetii. Corabia ca suport flmctional trebuie sa asigure "transportul pe apa"; prin aceasta, notiunea de corabie ar trebui sa fie invariabila. Motivul corabiei apare nsa n diferite contexte arhitectonice care aduc specificatii ale semnificatiei. Kahler (1981) banuieste, n spatele semnificatiilor speciale, existenta unui smbure invariabil, care este fireste de natura abstracta, cum ar fi "concretizarea unei anunute idei de convietuire ntr-un organism social ordonat". Semnificatiile reunite de Kahler n definitia sa sunt: corabia ca metafora a trecerii (de exemplu: viata omului ca o calatorie pe marea lumii, la Platon), corabia ca metafora a salvarii (de exemplu: motivul de arca din Vechiul Testament), corabia ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta (de exemplu: imaginea bisericii crestine ca o corabie cu Sf.Petru la eMma acesteia), metafora esecului (a naufragiului) si multe alte valente fie de natura filosofica subtila, fie de natura colocviala. La fel de variate sunt si valentele motivului corabiei n arhitechrra. Barca sfnta a exercitat n calitate de obiect de cult pentm preamarirea zeului soarelui o influenta puternica asupra templelor cultului egiptean Amon-Ra. n Roma antica, o componenta constmctiva a corabiei a fost transferata la obiectul arhitectonic, iar n Asia de sud-est casele au luat forma unei barci trase la tarm, acoperisurile avnd deseori fOlTI1atmnchiului de corabie ntoarsa sau a pnzelor desfasurate unduite de vnt, iar planul corabiei constituie de multe ori modele pentru amplasarea caselor unui sat n aceste zone.
49

Simbolurile n arhitectura

CAPITOLUL

III

Schneider (1989) analizeaza semnificatia simbolisticilor corabiei pentru esoterismul crestin si constructia de biserici. n imagistica crestina, corabia este deseori simbolul bisericii sau al comunitatii crestine. Prin imaginea de arca, biserica ofera refugiu, salvare sau simbolizeaza calatoria dreptcredinciosului prin viata, neclintit n credinta sa. Derivarea formelor constructive bisericesti din o serie de alegorii este la ndemna, dar nu ntotdeauna si concludenta. Se pune ntrebarea daca bisericile sau parti cbnstructive ale acesteia nu au fost investite ulterior cu senmificatii, care nu se regasesc la nivelul intentionalitatii constructive concrete. Este totusi incontestabil faptul ca o serie de imagini privitoare la motivul corabiei au fost convertite n mod constient n principii formati ve pentru construirea de biserici si este tot att de adevarat ca legatura dintre forma constructiva a bisericii si corabie (nava bisericii) este motivata si nu arbitrara. Pentru epoca moderna, vaporul devine fOlma secularizata a corabiei, reflectnd mutatiile tehnicii ntr-un context nou, vechile semnificatii simbolice supravietuind sub forma de conotatii. Kahler (1981) considera n acest sens ca vapoml ridicat la rang de simbol uneste un mit stravechi cu un nou ev n care mijloace tehnice l ajuta pe om sa depaseasca limitele natura le. n secolul nostm, corabia este folosita multimedial ca simbol al sperantei si al orientarii spre viitor. Simbolistica noua a corabiei ca expresie a nnoirii capata versatilitate ideologica extrema si ea se regaseste n vocabularul arhitectonic al epocii inaugurate de Revolutia din Octombrie sau la cladirile fasciste. Potrivit lui Schneider (1989), motivul corabiei folosit de avangarda ruseasca ca modalitate de declarare a adecvarii la un nou model social a avut o forta expresiva cu multe inegalitati. Simbolul unei valori atitudinale modificate nu a fost ntotdeauna receptat ca atare. Fara ndoiala ca pe lnga o serie de componente de comprehensiune, n aspectul unei cladiri exista si o sel;e de componente materiale care "emotioneaza prin simpla lor concretete". Chiar daca emotiona luI vine n sprijinul perceperii unui continut semnificativ al unei cladiri, este mai degraba nerecomandabil sa masuram gradul de emotie strnita atunci cnd un simbol arhitectonic este decodificat. "Navele" lui Le Corbusier, care au nvigorat n anii '20 motivul corabiei, au capatat cele mai variate conotatii si reactii emotionale adiacente, ct se poate de contradictorii fata de tehnica. Ceea ce pentru Ernst Bloch exprima
50

"despartire", "mizeria acromata" sau "kitsch cu efecte luminoase", pentru Sigfried Giedion evoca "iesirea n larg", "forma clara", "lumina, aer, soare" (Joedicke, 1987). Kahler (1981) considera ca la ora actuala simbolul corabiei prezinta interes de ordin secundar pentru ca ntr-o "anarhie de interese particulare" motivul corabiei poate fi decodificat doar la nivelul iconologiilor proprii arhitectilor postmodernisti. Corabia decade din rangul de SImbol la cel de "metafora" (Jencks, 1969) sau de "aplicatie golita de sens" (de Fusco, 1967). Discutia n juml metaforelor, simbolurilor si citatelor a fost renvigorata prin teoria arhitecturii si practica arhitecturala din cadrul postmodernismului. De regula se tematizeaza esecul arhitecturii si sunt cautate cauzele acestui esec. Fischer remarca faptul ca arhitectura a traversat astfel n ultimele decenii mai multe faze de moarte clinica. Cel mai spectaculos deces l-a megistrat functionalismul la data dinamitarii unui mare numar de locuinte functionaliste din St.Louis - Missouri (Jencks, 1979). Multi functionalisti doreau o arhitectura epurata de podoabe si mesaje, iar criticile postmoderniste fOlmulate la adresa functionalismului semnalau tocmai saracia de semnificatii, metafore si simboluri perceptibile. Posener (1964) considera ca prima regula a functionalismului aparut n a doua jumatate a secolului al XIX-lea deriva din crezul ca forma trebuie sa reflecte o functie. Diferitele elemente ale unei cladiri trebuie sa dobndeasca expresivitate, astfel nct elementele portante ale unei constructii sunt vizibile din interior si n exterior si pot fi deosebite de cele nep~rtante, cadrul constructiv reprezentndu-si functia portanta. O a doua regula este utilizarea de elemente formale si forme de gndire tributare esteticii masiniste si ingineriei. Aceasta tendinta de evolutie a culminat cu "determinismul biotehnicist",. n care forma era considerata a fi rezultatul unor procese logice, scopul fimd acela de a satisface nevoi operationalizate prin tehnici operationale. Ar fi nedrept sa afirmam ca frumusetea, armonia sau semnificatia ar fi devenit n acest context practic inutile, doctrina functionalista fiind mai degraba o cautare febrila a formei defmitive care ajtmge sa le piarda, pe acest drum anevoios, din vedere. Cu totul altfel arata descrierea la semioticieni ai arhitecturii, cum ar fi Umberto Eco (1972); ei sustin ca n functionalitatea nsasi a unei cladiri sau
51

Simbolurile

n arhitectura

CAPITOLUL

III

a unei parti din cladire sunt codificate enunturi se~ifi.cative. n plan denotativ si conotativ. Kahler (1981) reproseaza functlOnahsmulUl de a fi constientizat doar codul denotativ al cladirilor, neglijnd nsa, cel putin n practica conotatiile ceea ce a generat nedumeriri si perceperi defectuoase la nivelul 'receptm:ii, ~abind astfel sfrsitul functionalismului. Acest asp.ect devine extrem de pregnant ahmci cnd luam n considerare conotatllie arhitechrrii functionaliste din anii '60 si '70 care a fost deseori comparata cu "silozuri de locI~inte", "cetati de beton", "cutii" etc. Ct de riguroase sunt de .fapt mesajele unei asemenea arhitechlri functionaliste o indica si emotiile negative puternice strnite de arhitechlra functionalista; ori~um p~te~ conchide cu ndreptatire ca si numai raportarea formei la functIe constlhue deja un proces de semnificare (de Fusco, 1967). Postmodernismul si-a propus sa repopuleze mediul constmit cu simboluri a caror semnificatie sa vina n ntmpinarea nevoilor receptoriloL Valori precum traditia, 'conventia sau familiaritatea, constimiau acum temelia unui nou mod de a constmi; ele unnau sa fie aplicate prin reproducen dIrecte de stilUli, prin introducerea de citate sau metafore. Tradition~lismul n~o~u~a astfel constmctivismu1, formalismul alunga estetIca masIlllsta, contextualismul izgonea "arhitectura containerelor". Regionalismul era preferat internationalismului etc. (Fischer, 1987). Asa cum Jencks (l979~ recomanda arhitectilor sa supracodifice cladirile printr-un exces de semne SI metafore populare'pentru a putea intra n comunicare cu privitorul~utili~~tor si postmodernismul doreste sa determine constimirea de ~emnIficatl1 la nivelul receptarii (Fischer, 1987). Propriul contexmahsm al postmodernismului definit ca un curent determinat istoric si replica data functionalismului si contexmlui functionalist, creeaza un tarm propice pentru fOlmularea unor critici la adresa sa din partea m~ltor s~ecia~sti~ Asup;a nespecialismlui elementele formale ale postmode~~smu~Ul au I~sa un efect considerabil prin ornamente nostalgice si proportII mal apropIate umanului. Din discutia pe tema disputei ntre functionalism si postmodern pot fi derivate doua ipoteze privitoare la simbolul din arhitectura: . 1. Atunci cnd de Fusco (1967) arata ca functionalismul a detronat SI anemiat simboluri pe care le considera inacmale si inoperante pentru a ntrona n locul lor functia ca simbol al unei noi valori, o consecinta
52

logica ar fi ca simbolizarea nu este o chestiune de stil arhitectonic, ci un atribut general al mediului construit asa cum arata Norberg-Schulz In 1965. Daca mediul construit este n general simbolic (indiferent de articularea specifica a diferitelor elemente ale sale) si ca atare genereaza si stimuleaza asociatii si procese cognitive, atunci problema nu poate fi una de natura cantitativa, la modul, "sa folosim mai multe sau mai putine simboluri" (Jencks, 1979), ci trebuie sa ne ntrebam CE dorim sa simbolizam si DACA ceea ce dorim sa simbolizam se concretizeaza adecvat. 2. Din respingerea aproape unanima a stilului functionalist din anii '60 si '70 rezulta ca decretarea la nivel formal a acestor cladiri ca fiind inestetice, este corelata cu respingerea acelorasi cladiri din punct de vedere semantic. "Cetatile de beton" sunt declarate de o majoritate covrsitoare ca fiind pur si simplu urte si ntr-IID mod asemanator arata si sentinta aplicata semnificatiei acestor cladiri; cele mai multe verdicte se nscriu pe linia notionala a "monotoniei" si "haosului" (Kahler, 1981). Se pare asadar ca informatia estetica si informatia semantica sunt mai strns legate n arhitecmra dect am putea banui la prima vedere. Se iveste astfel ntrebarea n ce directie evolueaza influentarea prin informatia perceputa si anume daca mai degraba, judecata din punct de vedere estetic este hotartoare n constimirea semnificatiei sau daca se ntmpla invers, adica, perceperea esteticului sa fie canalizata, orientata de catre dimensiunea semanticului (sub forma de simboluri). La punctul anterior s-a aratat cum motivul corabiei a stat la baza cristalizarii Imei simbolistici specifice fazei istorice n arhitecmra. A reiesit ca repertoriul simbolic reflecta mutatiile sociale si valorile atimdinale adiacente, dnd n mod constant expresie si interpretnd nevoi colective. Ce semnifica nsa acmalele simbolistici postindustriale? Si este oare corect sa presupunem ca arhitectura postmoderna, postindustIiala oglindeste mai degraba starea generala a societatii dect idei (forta)? Neputinta postmodernului de a trimite la continuhrri semnificative supraordonate dincolo de simpla reproducere de forme golite de continut implica probabil doua dimensiuni si doua tipuri de rationanlent, arhitectonic si social, ntre
53

Simbolurile n arhitectura

CAPITOLUL III

care exista rara ndoiala corelatii. Pe de o parte disconfortul difuz semnalat n legatura cu mediul construit trimite la natura cauzelor sociale, deoarece prezentele arhitectonice le fac vizibile; pe de alta parte aprecierile asupra unor stari de fapt n planul socialului conduc la observatii si analize pertinente privitoare la mediul construit (Kahler, 1981). Potrivit lui Lorenzer, spatiul, ca loc de desfasurare a practicii sociale este marcat de arhitectura care l articuleaza si l regleaza, astfel ca sistemele de simboluri orienteaza comportamental. Lorenzer (1977) considera ca arhitectura pare sa nu mai fie n masura sa mijloceasca interese individuale si colective, nevoi profund umane sau exigente ale realitatii, ci pare sa oglindeasca mai degraba interese strict personale, pur egoiste sau perhrrbatoare din punct de vedere comunitar, ceea ce ar initia un adevarat proces de decadere a simbolurilor. Simbolurile tarmitate desemneaza astfel cu precizie un deficit cultural pe fondul unor profunde mutatii sociale. Lorenzer nu se refera nsa la dezvoltarea mijloacelor de productie, la boomul mediatic sau la rafinarea tehnologiei, ci vorbeste strict despre "anarhia" concurentiala a intereselor de profit ca fiind cauza dinamitarii coerentei sociale prin semnificatie cu amprenta ei arhitectonica. La polul opus procesul cultivarii reprezinta modul n care fiinta umana procedeaza la o apropiere a lumii n calitate de mediu nconjurator, cadru existential. Faptul ca ne nsusim segmente ale mediului constmit, identificarea fiintei umane cu mediul n calitate de produs al propriei atitudini n fata vietii, genereaza un sentiment de familiaritate a mediului. Lorenzer face n acest sens trimitere la Langers, pentru care "arhitectura este un mod de a face palpabil mediul nconjurator". Lumea ca mediu existential da fiintei mnane posibilitatea de a se autocunoaste si de a se delimita. Sentimentul de a fi strain n propriul mediu existential este, asadar, si o unnare a unei crize de identitate si a unei slabe autoreflectari n cadrul organismului social devenit manifest n arhitechlra. Pe lnga o serie de cauze de natura socio-politica identificate de o serie de sociologi ca producnd, ncepnd cu cea de-a doua jumatate a secolului nostru, o ruphlra n perceperea si prelucrarea de simboluri, un rol important l joaca aici si absenta de mijloace si coduri unitare care sa poata da expresie unui volum enorm de idei si intentii. Dezintegrarea culturii noastre a produs, potrivit lui de Fusco (1967), o specializare a comunicarii cu efecte
54.

dezastruoase asupra valabilitatii generale a experientei artisti ce. Informatia variata si totusi esentialmente unitara inteligibila pna mai ieri pentru orice profan, se farmiteaza acum, prin hiperspecializare pe domenii si subdomenii de stricta specialitate, la care nu mai au acces dect specialistii calificati. De Fusco concluzioneaza ca astfel orice experienta artistica se consuma rapid, iar constituirea unui cod (lingvistic) devine din ce n ce mai dificila. Cam pe aceeasi linie se nscriu si Jencks (1979) sau Joedicke (1987), atunci cnd considera ca astazi lipsesc pur si simplu conventiile care constituiau nainte fundamentul pe care se construiau semnificatiile. Ceea ce impresioneaza la toate aceste afirmatii mentionate, este n special credinta ca arhitectura detine o putere colosala, fie si numai virtuala, de a mijloci sensuri cu o putere de nrurire considerabila. Poate ca este momentul sarevitalizam gradul de influentare exercitata de arhitectura prin reproducerea de semnificatii codificate, relund punctul de vedere al lui Fischer care atragea atentia asupra faptului ca arhitechrra nu este "guraliva" ca un om de litere sau ca un filosof, expresiile explicite ale arhitecturii fiind n mod constant parte integranta a unui limbaj arhitectonic si nu istorioare sau tratate filosQfice. Sigm, se ivesc o serie de ntrebari n baza celor prezentate mai sus. Ce trebuie sa nsemne oare constatarea ca pluralismul social nu se mpaca prea bine cu constituirea de simboluri n arhitectura, asa cum arata Jencks nca din 1979? Ce sa nsemne oare faphll ca ritmul accelerat n care se deruleaza existenta noastra cotidiana mpiedica constituirea de conventii, asa cum atata Jeodicke n 1987? Potentialul de care dispune arhitectura n mod real n forma noastra achlala' de societate este si el discutabil. Dupa aceea se pune problema stabilirii posibilitatilor arhitecturii de a influenta constiinta colectiva sau individuala si care sunt modalitatile adecvate temporal si n sens arhitectonic pentru activarea acestei latente virtuti. Este posibil ca si simbolizarea arhitectonica sa fie actiune simbolica n sens psihanalitic, adica sa fie o proiectie individuala?

55

.:':

Simbolurile n arhitectura

CAPITOLUL IV

n orice caz, decaderea simbolurilor si are ongmea n domenii extraarhitecturale. Arhitectura oglindeste doar n acest sens mutatiile survenite n societate. Pe de alta parte, trebuie luata n calcul si teza potrivit careia tendintele manifeste la nivelul societatii pot fi agravate prin influente specifice exercitate de catre arhitectura. Strategiile de contracarare a acestei tendinte sunt multiple. Exemple n acest sens am putut gasi la Jencks sau la Schmidt (1973) care propun pe linia filiatiei cu Bloch, "utopii concrete". n acest sens, Kahler (1981) comenta ca "vasul care transporta pasageri poate constitui un model pentru ntreaga societate, att timp ct putem face abstractie de personalul care presteaza tot felul de servicii pentm buna lui functionare". Ventm; remarca, si el, n 1981 ca att complexitatea, ct si contradictiile se consuma pna la ultimele lor consecinte, n interiorul, dar si n afara al-hitecturii.

FUNCTIA COMUNICATIV A A SEMNELOR SIMBOLICE

Pna n acest punct a fost adusa n discutie capacitatea arhitecturii de a comunica ceva, s-a pus problema codificarii anumitor informatii, problema simbolizarii si perceperil de semnificatii. Dar, toate aceste secvente notionale apartin n esenta stiintei comunicarii si psihologiei comunicarii. Ca atare, se doreste poate a fi util sa evidentiem principii de lucru si rezultate incontestabile ale acestor doua discipline, pentru a stabili locul arhitecturii n ierarhia comunicationala. Pentru nceput, ne vom limita la o serie de modele si scheme de lucru generale, pe care le vom supune unui examen critic n privinta compatibilitatii lor cu descrierea sistemului de simboluri din arhitectura. Se cuvine, de asemenea, sa acordam atentie situatiei speciale n care se afla arhitectma ca mediu de transmitere informationala pe fondul societatii informationale actuale. Prezinta interes posibilitatile comunicative ale arhitecturii si l:olul arhitecturii ntr-o lume viitoare p0pulata de "imagini". Vom defini comunicarea ca proces simetric, orientat catre un scop si prezentnd o intentie de semnificare, care reprezinta o submultime din fluxul informational (Schenk, 1987). Este util sa-I citaID si pe Cherry (1966) care considera comunicarea ca fiind, n esenta, o problema de natura sociala. Cherry (1966) localizeaza originea stiintei comunicarii la nivelul telegrafiei, n cadrul careia a aparut necesitatea de a stabili care este capacitatea diferitelor sisteme de transmitere a infonnatiei. Ca atare, si n teoriile statistice ale comunicarii relevanta nu este natura informatiilor transmise, ci cantitatea informatiilor transmise si receptate. Informatia nu poate fi. receptata rara ca, n prealabil, sa existe un anumit grad de incertitudine. Informatia transmisa prin intermediul semnalelor depinde de diferenta ntre incertitudinea receptorului naintea si dupa receptarea semnalelor. Continutul informational al semnalelor nsesi consta n capacitatea de sele~tie dintr-un repertoriu bazal de semne. Acest mod de abordare n constituirea unei teorii a comunicarii este n mare masma tributar conceptiei pur sintactice asupra informatiilor, asa cum s-a conturat n anii '60 n

56

57

Functia comunicativa

a semnelor simbolice

CAPITOLUL

IV

semiotica. Trabant (1989) exprima acest aspect ntr-o formula concisa: teoria informatiei si semiotica = stiinta comunicarii. Domeniul vizat prezinta importanta pentru ca permite largirea si aplicarea n practica a semioticii arhitecturii. Modelul statistic al comlmicarii presupune existenta unei surse care initiaza comunicarea, care selecteaza dintr-un repertoriu de semne existent si care codifica semnele pentru a deveni semnale. Pe latura receptorului, semnalele sunt codificate n baza inventarului de semne existent si care este comun emitatorului si receptorului. Receptorului i stau la ndemna, n aceasta situatie, o selie de infonnatii preexistente mesajului, care reprezinta experienta acumulata anterior privitoare la frecventa relativa cu care sunt actualizate semnele. O serie de marimi suplimentare definesc n continuare valoarea informatiei transmise, cum ar fi cunostintele legate de canalul comunicarii, performanta seumalului, diferitele coduri, structura senmalelor, n fimctie de proprietatile canalului si asa mai departe (Cherry, 1966). Acest mod de descriere lineara poate fi sintetizat n cunoscuta formula a lui . Lasswel1: cine spune ce, pe ce canal si cu ce efect. Comunicarea este definita, astfel, ca o sosea cu sens unic, dinamicile procesuale fiind mai degraba neglijate. Cu toate acestea, formula reductionista evidentiaza componente esentiale ale procesului de comunicare, care se regasesc oriunde are loc, ntr-o forma sau alta, o comunicare: comunicatorul, mesajul, mediul de transmitere, receptorul si efectul. Din punct de vedere psihologic este limpede ca la baza acestui model statistic, linear de comunicare sta analogia cu relatia de tip stimul-raspuns, n cadrul careia un anumit tip de stimul conduce la reactii si comportamente previzibile. Conditii secundare de natura psihologica sau sociologica pot modifica sau canaliza reactiile declansate ntr-un mod specific. Potrivit lui Burkart (1983), continutul comunicarii este identificat cu orientarea efectului. Teoria comunicarii de tip stimul-raspuns a fost relativizata ulterior de noile tendinte din psihologie si sociologie, punndu-se accent pe aspectul dinamic. A devenit limpede ca receptorul nu poate fi conceput ca individ izolat n afara unor sisteme de referinta sau ca modelul comunicarii nu poate
S8

1~lceabstractie de dimensiunea umanului, existnd bariere si cai psihologice

~isociologi~e extrem de complexe, relevante, la nivelul receptarii.


Variabilele psihologice din cadrul comunicarii au fost cercetate de specialisti, mai ales la nivelul atitudinilor si dispozitiilor, analiz~d~-s~ aparitia, modificarea sau persistenta lor (Herkner, 1991). Sc~ema slm~hs~a stimul-raspuns a fost nlocuita cu procesul dinamic al ~n~at~?I, car.e atnbma astfel indivizilor mai multa libertate n luarea de decIzII SI m actlUnea lor. Plecndu-se de la psihologia grupului si a inter-relatiilor din cadrul acestuia, au fost analizate atitudini, opinii si prejudecati ale indivizilor n cadrul complexei tesaturi sociale (Burkart, 1983). Preluarea de informatie nu este n mod normal un proces linear, n care mesajul intentionat sa ajunga la receptor Iara alterar~ si sta~dardiz~t, c~ pot avea loc tot felul de perturbari pentru ca n cele dm urma mesajul sa fie interpretat n mod individual. Si semantica arhitectonica este bogata n denotatii si conotatii rezultate din culoarea individuala pe ~are. o ~?raca semnificatiile mijlocite. n acest sens, au fost mentionate deja. atItu~mIle ~a fiind contracte psihice deosebit de rezistente. Teoriile din soclO-pslhol~gle, care analizeaza prelucrarea informationala dirijata conceptual, opereaza cu scheme superioare modelelor de tip stimul-reactie (Schwarz, 1985). Semnificatia proiectata la nivelul unei cladiri este, asadar, doar. un pro?us intermediar n cadrul unui proces amplu, la care participa cunostmte variate nmagazinate n memorie pe lnga informatiile noi transmise. Aceste scheme sunt unitati organizationale de cunostinte, structuri de cunoas~ere generale care contin caracteristicile esentiale ale unui segment de reahtate. Ele au, spre deo~ebire de amintiri, un grad de abstractizare cu mult n:ai ridic~t s~ dispun de variabile cu limitari specifice. O asemenea schema reflecta SI relatiile dintre variabile si ordoneaza astfel spatial, temporal, cauzal. Sch~mele sunt organizate ierarhic, astfel ca o schema va implica existenta unor subdiviziuni care servesc la specificare. Daca un comunicator emite informatie ntr-o forma sau alta, atunci

r~ceptorul trebuie sa identifice mai nti' o schema a~ecvata pentru prelucrarea informatiei. Caracteristicile informatiei transll1ls~ sunt _astfel comparate cu caracteristicile schemei actualizate din memone. Daca la o.
S9

Functia comunicativa

a semnelor simbolice

CAPITOLUL

IV

prima analiza rezulta corespondente si confirmati, schema mentala este preluata pentru o prelucrare mai detaliata a infonnatiilor. Modul n care este asadar prelucrata n continuare informatia este influentat hotartor de specificul schemei cu care receptorul abordeaza informatia. Rumelhart (1980) considera ca schemele noastre reprezinta efectiv ceea ce "stim" n sensul cel mai larg al cuvntului si exista variate scheme de persoane, evenimente1 contacte sociale, profesionale, de palpare a mediului si, binenteles, si de receptare a arhitecturii. Daca cercetarea a acordat interes marit felului n care aceste scheme de prelucrare a infonnatiei sunt aplicate, tot att de adevarat este ca a fost neglijat aspectul genezei si posibilitatii modificarii acestor scheme (Schwarz, 1985). Dar, tocmai acest aspect ar fi prezentat un interes deosebit penhl.l arhitectura, deoarece infonnatiile contradictorii tind, pare-se, sa fie mai degraba ajustate si adaptate la schema precxistenta, dect sa fie modificata schema nsasi. Doar o comasare de informatii inconsistente schematic detern1ina n ultima instanta o modificare adaptativa a schemei. Pentru arhitectura, rezulta din cele de mai sus, ca o constituire de

semnificatii, n baza inforn1atiei transmise pe cladirea-suport, nu poate avea loc la nivelul recepto1l.11ui,daca acesta nu dispune de scheme operante n cazu} enuntului arhitectonic, al tipului de cladire sau al altor componente constructive hotartoare. n absenta unor scheme, prelucrarea de informatie este mult ngreunata, iar la limita informatia este SOltita sa ramna neinteligibila. Din moment ce schemele prezinta un grad considerabil de stabilitate si rezistenta, rezulta ca mesajele arhitectonice penhl.l care nu au fost elaborate nca scheme de prelucrare vor produce cu mare probabilitate penhl.l nceput confuzie, ce nu dispare pna nu se produc modificari de schemt si se instaleaza habitudini. Procesul identificarii de sheme pare sa prezinte anumite analogii cu "pattern language" (Alexander, 1977), avnd la baza un principiu comun, doar ca schemele poarta amprenta individualitatii, ntruct s-au cristalizat n unna experientei acumulate si sunt modificabile. Exista opinii formulate de experti n psihologia artei, potrivit carora exista o deosebire importanta n cazul interpretarii unei opere de arta ntre traducerea unei fantezii sau a realitatii n imagine (Schuster si Wickert, 1989). Se semnaleaza chiar un adevarat antagonism ntre psihanalistii care discuta cazuri individuale si psihologii empiristi care cauta sa evidentieze o baza
60

obiectiva suprapersonala confirmata experimental. Si n procesul comunicarii arhitectonice se regasesc o serie de atribute caracteristice oricarei forme de comunicare mediala; se iveste ntrebarea, de exemplu, daca n momentul codificarii unei informatii sunt oglindite fantezii izvorte din inconstient sau realitati rationalizate, adica daca arhitectul codifica, n mod constient, tridimensional o serie de idei si convingeri sau daca mesajul sau nu reprezinta proiectii simptomatice sub forma de metafore si simboluri n sens strict psihanalitic. Aceeasi problematica se regaseste n termeni specifici n domeniul esteticii receptarii textului literar, n cazul careia nu o data acelasi text genereaza variate interpretari si tipuri de lectura, iar interpretarile depasesc deseori cu mult intentiile creatorului sau intra chiar n contradictie cu acestea. Un exemplu arhitectonic folosit cu predilectie n acest context l constituie turnurile care la un pol sunt interpretate strict pe linia functionalitatii lor tehnice, iar la celalalt pol sunt considerate de psihanalisti ca fiind simboluri falice cu evidente conotatii sexuale. Daca aducem asadar n discutie conventii si coduri va trebui sa precizam ca nu pot fi luate n considerare dect acele cazuri n care intentiile constientizate de catre creator pot fi preluate de catre receptor, fara ca prin aceasta sa negam existenta unor variate perturbari n cadrul procesului de comunicare (arhitectonica). Interesanta si utila ar putea fi analiza diferitelor cauze care conditioneaza interpretarea, decodificarea, lecturarea de un tip sau altul a mesajelor codificate arhitectonic. Codul arhitectonic denumeste orizontul de asteptari legate de o cladire care, ntr-un caz ideal, este comun arhitectului si privito1l.11ui; acest cod este evident tributar contextului socio-istoric, iar apelarea la elementele unui cod apartinnd altor perioade istorice din trecut (codul renasterii, codul gotic, codul baroc s.a.m.d.) reprezinta ca atare si o trimitere n plan social la modelele trecutului (Fischer, 1987). Specific~l situatiei n care se gaseste arhitectura contemporana nu consta n faptul ca s-a produs o schimbare a codului arhitectonic la nceputul secolului, ci n ritmul accelerat si radicalitatea cu care s-a procedat la aceasta schimbare a codului arhitectonic (Fischer, 1987). Problemele de comunicare n arhitectura moderna se datoreaza asadar neglijarii perturbarilor interveni te n comunicare pe fondul ritmului accelerat al modificarii codului si sunt generate si de ignorarea conventiilor. Este adevarat ca acest punct de vedere
61

Functia comunicativa

a semnelor simbolice

CAPITOLUL

IV

contine unele contradictii. Pe de o parte, se considera ca evolutia din arhitectura devine inteligibila prin raportarea ei la contextul societatii, pe de alta parte, se sustine ca arhitectura actuala si schimba prea rapid codurile, devenind prin aceasta neinteligibila. Se pune ntrebarea daca nu trebuie cautate cumva cauzele la nivelul raporturilor sociale actuale specifice societatii informationale n care informatia mbatrneste mai repede ca oricnd, arhitecturii revenindu-i misiunea de a da expresie acestei specificitati sociale, pe care ar trebui sa ncerce sa o faca comprehensibila. Nu ar fi oare anacronic sa atribuim codurilor o durata medie de viata de cteva generatii, cnd societatea informationala actuala abunda n fluxuri comunicationale si salturi tehnologice? Apoi se pune ntrebarea daca nu s-ar putea constitui un fel de cod comun n baza unei dispozitii emotiona1e si mentale comuni tare, care sa poata facilita identificarea cu o cladire. Arhitectura moderna a fost determinata n special de o noua ideologie a locuirii n strnsa legatura cu un nou model de convietuire, care ar fi trebuit sa conduca la un fundament emotional de gmp pentru ntelegerea acestei arhitecturi (Muller, 1984). Desi exista dispute n ceea ce priveste succesul sau esecul acestei ntreprinderi, ar trebui poate reconsiderat rolul pe care I joaca factorul emotionalitatii n procesul de codificare si decodificare a mesajului arhitectonic. Vitouch (1982) semnaleaza si el pericole din partea mijloacelor de comunicare n masa care n ncercarea lor de a se adresa unui public ct mai larg, neglijeaza modelele diferentiate de socializare, de comunicare si de identificare. Predomina astfel un cod lmiformizat, sarac din punct de vedere emotional, care se doreste a fi n acelasi timp o oglindire fidela a dorintelor consumatorilor. Prin analogie, putem considera ca aspectul sensibil concret si mai ales cel estetic al cladirii reprezinta un specific care dirijeaza constituirea de senmificatie la nivelul perceperii. Daca emotia este practic eludata prin faptul ca este extrem de redutanta, atunci este prezent un cod comun, dar mesajul transmis si receptat n baza codului comun este extrem de sarac. Desi existenta unor coduri care asigura succesul n comunicare nu este suficienta, ele ofera totusi o baza de discutie interesanta, atunci cnd analizam cum se adreseaza mesajele arhitectonice. Pentru Umberto Eco (1972), pare sa fie indubitabil faptul ca procesele de codificare constituie
62

Irme de comportament

social, codurile fiind construite

asemenea

unor

li lodele stmcturale, postulate ca ipoteze teoretice n baza unor constante


derivate din observarea atenta a unor obiceiuri comunicationale. '-'omportamentul social presupune, prin definitie, interactilmea ntre persoane sau grupuri de persoane si este evident ca gmpuri diferite prezinta ~i deosebiri de natura cantitativa si calitativa. Se poate asadar emite ipoteza ca ntr-o societate eterogena pot coexista mai multe coduri specifice diferitelor gmpuri din aceasta societate, granitele fiind si ele n mas.ura mai mare sau mai mica ... "fluide". Modelul lui Bernstein, care vorbeste de codul 'restrictiv si elaborat, s-a bucurat la un moment dat de o atentie deosebita pentm a evidentia dimensiunea sociala a codurilor. Modelul sau avea n vedere fenomene lingvistice; potrivit lui Bernstein, oamenii se deosebesc din punct de vedere sociolingvistic prin modul mai mult sau mai putin elaborat de a se exprima n functie de apartenenta lor la patura sociala. Gradul de elaborare a codului folosit atrage dupa sine profituri sau dezavantaje n plan social. O asemenea perspectiva, valida sau nu, evidentiaza oricum problema lipsei de comunicare si a segregarii sociale prin coduri exclusiviste. Fischer (1987) se confmnta, si el, cu o problema de aceeasi natura pe tarmul arhitecturii, atunci cnd semnaleaza o trunchiere ntr-un "cod al arhitectilor", pe de o parte, si "un cod al populatiei", pe de alta parte. Sigur, eterogenitatea sistemelor lingvistice reprezinta o carac.teristica normala, ntre anumite limite, pentru orice limba vie, dinamica. Dar, cnd repertoriul emitatomlui si al receptomlui se ndeparteaza unul de altul att de mult n procesul de comunicare nct .ele nu mai prezinta suficiente aspecte comune, atunci procesul de comunicare nsusi este periclitat, se prabuseste si n continuare se dezvolta doua sisteme lingvistice autonome: cel al emitatorului fara tan&,ente cu cel al receptomlui. n zona de locuinte Pessac din Bordeaux, Le Corbusier a conceput, de exemplu, locuinte moderne, epurate de zorzoane potrivit conceptiei sale, dar locuitorii au remodelat spatiile de locuire corbusiene n baza propriului lor cod; ei au desfiintat locuintele de la parter, au adaugat acoperisuri nclinate, au segmentat benzile orizontale de ferestre, au transformat terasele n dormitoare suplimentare si au aplicat n exterior numeroase semne care exprimau "siguranta", "camin", "proprietate",
63

Functia comunicativa

a semnelor simbolicc CAPITOLUL IV

distmgnd astfel purismul corbusian (Jencks 1979) 't t ca locuitorii nu s-au utut' d' ,,' SI oa e acestea, pentm codul initial intra In c~ntrad:ct~ntIfica mc~cum cu propria lor casa, Intruct privat",', ,le cu propna lor schema privitoare la "spatiul n arhitectura se iveste asadar ntreba' d'fi' . arhitectonice catre publiclil larg"""lea "11ICI la cu~n se pot transmIte mesaje , laIa ca arga audlenC" - t _. SI o regresie din punctul de vedere ( al InOVallI ' _ .. aI'h'Itectomce ,a, s:In a plan raga formal. dupa SIne ~omunicarea implica ntotdeauna o dime . .,... ~lmensiune a socialului. Aceasta realitate s~slU~e ~ In~IV:duhII SI o mteractionismului simbolic. Stryke' (1976) cnstahzeaza In conceptul .1 .', cOl~e~lta acest concept, subliniind ca n loc sa sti _ indiv'd A, ' pul~m o pIJOll1ate metafiZIca a societatii fata de . 1, sau II1sens Invers, a mdividului fata d " , '..' sImbolic se ridica deasllpl'a a t' d'l '. e socIetate, IllteractlOlllsmul ( ces el I CI11C pnlI' j'e '" , care deriva att individlll , caAt" <InaIza actIUnII SOCIaledin SI socletatea. Potrivit . lui Burkart (1983) , III . teractlOllIsmul '. simbol' ._ . comullIcarea prin elemente al e SII11o . b 1' '. f ' '. ICUIUI(unitati li IC . caractenzeaza elemente contextuale etc) l' . . . (, ngVls Ice, llnagulI, socialului Toate aceste el~l~e ate mtentlOn.alulUI, ale semanticului si ale I~ e se pot aplIca si n descrierea arhitecturii ca forma de' co' mumcare respectIv "1 d fonna de actiune socia'la-pot aparea _ cadmlj comunicare. ca Irect oc sau ~ md t A fi. Codificarile . unei instante mijlocitoare ntre t . , Irec , III Illctle de prezenta .' ex enon zarea comportanle t r b f' actulIle sociala si erce e'" n a a su orma de di;ect n calitate ~e e::U::t~I~C~S~Ia. Daca s~mturile sunt antrenate n mod atunci se vorbeste de o ~ s. e r~ceptOl al semnalelor comunicative, onllllllcare tIp "face to face" Al' comunicarea este indirecta sal 1 me d'lata. - C ea dm . urma ' In restu . . il - cazunlor . arhltechtra, n mod direct ori de At " orma vIzeaza comunicativ direct cu be~eficiaml cat~j' on a~hItechI1 nu ~nt~a n contact persoane, astfel ca il '. U _1 Iz~tO~lI, cu speCIalIstI sau cu alte orma medIata mdlrecta d . predominanta n cadrul domeniului arhit~cturii. e comumcare este
, <

Ijind unitati strict delimitate, granitele ntre ele fiind mai degraba fluide. n comunicarea mediata, mijlocita, apare nsa un parametru hotartor care provoaca mutatii n stmctura secventiala a comunical;i. Esentiala este di::;pozitia reciprocitatii comunicative n cazul comunicarii indirecte, astfel ca reactiile receptomlui nu mai pot influenta pe loc, n mod nemijlocit, evolutia comunicarii (Burkart, 1983). n fine, se poate semnala si o depersonalizare a comunicarii n domeniul arhitecturii, atunci cnd proiectul unei cladiri nu vizeaza un partener de dialog concret, sub forma unei persoane particulare care formuleaza o comanda, ci receptorul este utilizatoml anonim sau institutionalizat al cladirii. La prima vedere, pare sa fie limpede ca o disciplina precum este arhitectura nu se poate defini n cadrul ieraI'hiei formelor de comunicare ca fiind un mediu verbal, pentru ca arhitectura "nu vorbeste", acest lucru facndu-1 cel mult arhitectul. Nu este nsa deloc usor sa definim notiunea opusa celei de "comunicare verbala". n psihologie, de exemplu, "comunicarea nonverbala" nu acopera ntregul domeniu al comlmicarii extralingvistice, ci desemneaza limbajul corpului, adica o fonna de comunicare prin semnale emise corporal (Schuster si Woschek, 1989). La alti autori notiunea de comunicare nonverbala este ceva mai ncapatoare. Ruesch si Kees (1961) vorbesc, de exemplu, despre un limbaj de semne, un limbaj al corpului si un limbaj obiectual. Din limbajul obiectual fac parte, de exemplu, si obiecte de decoratiune interioara, obiecte vestimentare tributare modei, opere de arta si arhitectura. Fischer (1987), n schimb, se raporteaza la' simturile omului atunci cnd opereaza o distinctie ntre "comunicarea verbala" si "comunicarea vizuala". Schuster si Woschek (1989) propun n cele din urma termenul de "comunicare pe baza de imagini" pentm a caracteriza formele de comunicare extralingvistice, dar introduc ulterior restrictii care ngusteaza aceasta arie de cuprindere a formelor de comlmicare extralingvistica. Ei discuta n acest context despre o forma de comunicare unilaterala din massmedia ~i considera ca intentionalitatea n-ar fi de data aceasta un factor constitutiv al comunicarii. Un exemplu de asemenea comunicare nonverbala neintentionata ar fi situatiile n care anumite geshlri sau alte elemente corp orale ofera n mod involuntar informatii despre starea n care se afla emitatom1. n acest caz, comunicarea "se ntmpla", mai mult sau mai putin constient, ea nu a fost
6S

Definirea comllllicarii mediate ca fiind o t . daca ea nu s-ar deosebi prin alte . c~ ,egone aparte ~u ar fi justificata ~esajelor, dect cele existente In ~:o~net?tl a~e_c~na~ulUIde tra~smitere a tIp "face to face" desi al11b 1 il zu comlmlc~m dlrecte, nenujlocite, de , e e orme de comumcare nu trebuie vazute ca 64

Functia comunicativa

a semnelor simbolice

CAPITOLUL IV

intentionata si nu a fost dorita. Pentru Schuster si Woschek (1989), comunicarea se defineste, asadar, ca simpla transmitere de semnificatii, comunicarea prin imagini fiind transmiterea de semnificatii prin semne, care sunt puse n relatie cu alte semnificatii, n baza unor analogii vizuale. Ceea ce lipseste n aceasta descriere este o explicatie satisfacatoare privitoare la ceea ce reprezinta de fapt "semnificatiile", cum iau acestea nastere, de ce natura sunt ele si n ce mod ele actioneaza asupra noastra. Fischer (1987) evita mai degraba sa raspunda la aceste ntrebari, atunci cnd defineste "comunicarea vizuala" n opozitie cu "comunicarea verbala". Potrivit lui Fischer, proprietatea deosebita a limbajului verbal este capacitatea de comunicare nelimitata. Posibilitatea substituirii de semne verbale prin semne vizuale scade pe masura ce sporeste gradul de abstractizare. Fischer concluzioneaza: limbajul verbal poate exprima practic orice, comunicarea vizuala este n schimb limitata. Un al doilea criteriu distinctiv l constituie capacitatea diferita de a construi actiuni de mai larga ntindere sau mai diferentiate n mod exclusiv n cadml propriului mediu. Comunicarea vizuala poate singura sa mijloceasca un esantion foarte restrns din realitate, daca nu apeleaza totusi si la mijloace verbale (intruziune de text, titlu, subtitlu etc.) pentru o comunicare mai ampla. Imaginile constituie asadar un suport al vorbirii si necesita la rndul lor sprijin verbal. n acest sens, Paivio (1971) vorbeste despre doua sisteme de prelucrare independente functional, dar care interactioneaza: sistemul verbal, care prelucreaza informatia verbala, si sistemul imagistic, ca prelucreaza infonnatia vizuala. Un text este prelucrat si stocat n cea mai mare parte n cadml sistemul verbal, dar anumite secvente suge stive sunt si vizualizate, fiind transferate astfel catre sistemul imagistic. Imaginile, n schimb, sunt n primul rnd prelucrate si stocate la nivelul sistemului imagistic, aproape n acelasi timp imaginile sunt nsa si potential verbalizate la nivelul sistemului verbal. n principiu, este asadar posibila o codificare dubla a textelor si imaginilor, n mod real nsa, de cele mai multe ori, imaginile sunt cele care sunt stocate att la nivelul sistemului imagistic, ct si la nivelul sistemului verbal (BalIstaedt, Molitor si Mandl, 1989). Un alt aspect n sprijinul deosebirii ntre comunicarea vizuala si cea verbala l constituie faphll ca, n fond, comunicarea vizuala trebuie sa fie
66

ntotdeauna concreta. Este posibil sa amintesti de o usa n cadrul comunicarii verbale, fara a insista asupra marimii, formei, culorii si a altor detalii, dar fiecare reprezentare a unei usi de tip desen sau fotografie sau o usa concreta, privita, va fumiza aceste detalii concrete. Fischer (1987) considera ca simbolul vizual constituie nsa o exceptie, simbolurile fiind mijloace ajutatoare dintr-un domeniu aparte al comunicarii vizuale, care sunt folosite pentm concretizarea vizuala, respectiv adaptarea mediatica adecvata de continuturi cu caracter abstract. Privitor la aspectul semnificativ, trebuie mentionat faptul ca, pe lnga o prima senmificatie nemijlocit vizuala a unei imagini sau a unei configuratii tridimensionale, exista si o a doua semnificatie "simbolica", pe care psihanalistii o "exploateaza" din plin. Schuster si Woschek (1989) subliniaza ca exista o comunicare simbolica att la nivelul comunicarii vizuale, ct si la nivelul comunicarii verb ale. n cazul comunicarii vizuale are loc o alunecare spre o alta imagine similara sau se contopesc doua semnificatii; n cazul comunicarii verbale, comunicarea simbolica se produce prin alunecarea catre un complex sonor analog sau prin utilizarea dublului sens. Altfel dect cum s-ar crede, componenta simbolica n comunicare nu este n mod exclusiv privilegiul comunicarii vizuale. Iata de ce se poate vorbi de o superioritate sau o inferioritate a comunicarii vizuale fata de cea verbala, ambele forme de comunicare fiind apte sa trimita la variate interpretari si asociatii de idei. Teza potrivit careia arhitechtra prezinta aspecte comune cu mijloacele de comunicare n masa existente la ora achtala, se sprijina mai ales pe faptul ca arhitectura marilor orase se adreseaza unui public larg depersonalizat, daca admitem ca arhitechlra poseda proprietatea de a comunica la nivel supraindividual. Pentru o analiza detaliata, n acest sens, s-ar impune sa luam n considerare ntregul cadru antropologic si social desemnat prin notiuni precum "cultura de masa", "industrie culturala" sau "culhlra populara". Daca e sa mbratisam nsa aceasta teza, se impune sa o supunem unei a'nalize mai atente din punctul de vedere al consecintelor practice pe care l-ar avea alaturarea arhitechtrii cu mijloacele de comunicare in masa. Desi conditiile si formele de existenta ale mijloacelor de comunicare n masa s-au modificat, pe alocuri, n mod esential, punctul de vedere formulat de catre de Fusco n 1967 n lucrarea sa "Arhitectura ca mijloc de comunicare
67

CAPITOLUL V
Functia comunicativa a semnelor simbolice

n masa" constituie o interesanta baza de discutii. De Fusco enumera trei conditii care trebuie ndeplinite pentru a putea considera arhitectura un mijlo~ de comunicare n masa. n primul rnd arhitectura ~: trebui sa prezinte aceleasi caracteristici sociologice de care dIspun mIjloacele ~e comunicare n masa; n al doilea rnd, sistemul arhitectonic de semne trebme sa aiba caracter comunicativ; n al treilea rnd, arhitectura trebuie sa aiba caracter mtistic, ceea ce nu nseamna ca se produce prin aceasta si o devalorizare a artisticului de nalta tinuta n favoarea artei facile, de consum (de Fusco, 1967). Paralele ntre arhitectura si dezvoltarea mijloacelor de comunicare n masa traditionale, precum televiziunea, presa, radioul, publicitate.a, se pot fac~ oricnd si vizeaza, de exemplu, inovari n plan tehnologiC care penl1l~ descrierea unui numar din ce n ce mai mare de utilizatori-consumatorI (industrializarea, prefabricatele, transportul si montarea elementelor) .. Dar salturi inovative n plan tehnologic se pot nregistra si n cazul unor obIecte de uz casnic, de exemplu, care prin aceasta nu sunt naltate la rangul de mijloace de comunicare n masa. Variate paralele pot fi asadar construi te s~ tot attea argumente contra vor aparea. daca este sa creditam numeros~ specialisti, dintre care amintim aici doar pe Kahler (1981), Schu.ster SI Woschek (1989), Fischer (1991), teza fonnulata la nceputul punctulm4.3.3. este viabila. Cu totul altfel, vede lucflllile nsa Gibson (1982) care sustine ca mediul nconjurator nu comunica cu locuitorii sai, iar informatia perceputa n acest caz nu este transmisa, nu este constituita din semnale si nici nu necesita vreun transmitator sau receptor. Gibson vorbeste de o "mare de energii si stimuli" de alt tip, care ne nconjoara.

ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII N ARHITECTURA

Din capitolele anterioare a rezultat ca, prin naltarea de cladiri, oamenii nu creeaza numai un mediu construit, ci si un mediu psihologic de semnificatii. Aceasta lume "simbolica" constituie, potrivit lui Ittelson (1977), obiectul 'de cercetare al psihologiei mediului. Pornind de la ipotezele de lucru fonnulate n cadrul capitolului dedicat teorii lor simbolului, vom ncerca sa evidentiem planurile la nivelul carora se manifesta simbolizarea urmnd a se evid~ntia ct de aproape sau ct de depmte se poate plasa ~'hitectura n raport ~u conexiunile existentiale omenesti. Este analizata si aprofundata n continuare influenta exercitata de sisteme simbolice, sunt fonnulate critici la adresa unor conceptii asupra simbolului pentru integrarea arhitecturii n spatiul vast al simbolizarii. Pentru formularea de strategii adecvate, n acest capitol sunt discutate 4 perspective metodologice de analiza a fenomenului simbolizarii (doua psihologice, una psihanalitica si una din domeniul teoriei arhitecturii). Un concept central este cel de "ordine", la Norberg-Schulz (1965). Existenta coerentei, a caracterului ordonat al mediului nconjurator constituie '0 conditie esentiala pentru actiunea noastra, "ordinea" fiind n acelasi timp rezultatul conlucrarii si al transmiterii de infornlatie (Norberg-Schulz). Cu ct este mai complex si mai diferentiat mediul nostru nconjurator, cu att m~i mare devine nevoia de sisteme simbolice care faciliteaza conlucrarea si onentarea n cadrul comunitatii. La Norberg-Schulz, conceptul de "ordine" este relationat cu cel de "obiect" si "fenomen". Daca obiectele sunt ordinea realitatii, atunci fenomenele sunt manifestari ale obiectelor, semnificatia unui fenomen relevndu-se prin contextul n care se produce. Obiect~le reprezinta nsa o abstractizare a proprietatilor invariabile ale fenomenelor. Pe~tru el, teoria sistemelor simbolice face ca distinctia ntre "materie" si "SpIrit" sa devina inoperanta. Obiectele "fizice" si "psihice" sunt constructii logice n baza unor fenomene, care nu pot fi numite, n viziunea lui NorbergSchulz, nici fizice, nici psihice. O semnificatie asemanatoare o dobndeste conceptul de "ordine", n perspectiva lui Weikert (1982). Autorul denumeste
69

68

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii n arhitectura

CAPITOLUL

"ordinea si acordul" ca fiind numitorul comun n evaluarea pozitiva din cadrul relatiei om-cladire. Prin "formare de sistem" ca, de exemplu, n cazul constructiei de cladiri, omul tinde catre "ordinea" mediului nconjurator. Misiunea arhitectului. este de a oferi privitorilor si utilizatorilor realizari perceptibile pozitive din punct de vedere formal care sa poata nsa rezista si unei analize rationale, la rece. Este dificil sa proiectezi cladiri care sa poata prezenta atributul de ordonare formala satisfacatoare si de coerenta constructie tehnica, dar este mai dificil, poate, sa fii n acord cu opinia masei (Weikert, 1982). Ordinea nu este n orice caz doar un deziderat formal, ci si unul fimctional. Weikert vorbeste n acest sens de lm preaplin de ntelesuri sau de vidare de sens n cazul constructiei unei cladiri si care vizeaza cu mult mai mult dect simpla perceptie a frumosului sau urtului la nivelul sensibilului. Preaplinul de sensuri ale mediului construit culmineaza la Norberg-Schulz (1967) n conceptul sau de cultura, atunci cnd opereaza o distinctie ntre obiecte fizice, sociale si culturale. Obiectele culturale (opere de arta, idei etc.) se pot face cunoscute indivizilor prin manifestarile lor fizice si sociale, dar ele nu surit egale cu manifestarile lor fizice si sociale, ci sunt obiecte "superioare" (Norberg-Schulz, 1967). "Cultura" denumeste, asadar, n conceptia lui Weikert, "ordine comuna" sau "ordine si acord". Pentru a participa la o cultura, simbolurile comune trebuie sa fie cunoscute, iar utilizarea lor trebuie nvatata. Nevoia de ordine corespunde nevoii de cultura, caci cultura integreaza personalitatea individuala si confera sentimentul de a fi ocrotit, n siguranta ntr-o lume ordonata, coerenta. Norberg-Schulz separa la un moment dat, n teoria sa asupra "simbolizarii culturale", cultura de societate. Desi considera ca prin cultura se ntelege n general luarea n posesie comunitara, pe baza de acord, a lumii si ordinii ei de catre un grup care se concepe pe sine ca fiind o comunitate, NorbergSchulz constata ca simbolizarea culturala se poate desfasura si independent de natura mediului social. Kahler (1981) vede n conceptul de cultura al lui Norberg-Schulz o deosebire fata de perspectiva impusa de Lorenzer (1977), la care numai orasul ca organism ntreg poate fi un simbol arhitectonic pentru societate. n schimb, Norberg-Schulz vorbeste de sisteme de simboluri care sunt formate dintr-o suma de obiecte, respectiv fenomene; asadar, un obiect arhitectonic
70

singular este independent de relationarea sa cu citadinul, investit cu putere de simbolizare. Semnificatia fiecarei sarcini constructive o constituie reusita "simbolizarii culturale". Se pune ntrebarea daca un locuitor al orasului si percepe mediul sau citadin de viata ca fiind o nsu mare de simboluri singulare care se pot reuni pe cale perceptiva sau cognitiva ntr-un sistem sau daca el poate concepe mediul citadin ca pe un ntreg cu valoare simbolica. Pentru un arhitect se pune problema ntr-un chip asemanator si anume, daca este mai important sa-ti propui sa dai contur si forma orasului ca ntreg sau sa-ti ndrepti prioritar interesul catre diferite "obiecte" singulare. Sigur ca nu se poate raspunde transant la aceasta ntrebare si este putin probabil sa se ntmple si pe viitor acest lucm. Raspunsurile de moment prezinta deseori puternice conotatii ideologi ce, iar practica ne nvata ca n mod real cele doua tendinte coexista - urbanistica si proiectarea de cladiri singulare. Stimulativ este n acest context si conceptul de "dezvoltare culturala" a lui Norberg-Schulz (1965). Dezvoltarea culturala se petrece n viziunea acestuia doar atunci cnd lumea obiectelor este definita cu exactitate n cadrul unui sistem de simboluri corespunzator si dobndeste astfel o structura ierarhizata / articulata. Pentru Norberg-Schulz, criza arhitecturii actuale nu consta n faptul ca oferta de simboluri din partea arllitectilor ramnenedescifrabila pentru marele public, ci n faptul ca arhitectura, deseori, nu prezinta din start corespondenta sau referentialitate simbolica. Aceasta explicatie rezista unui examen critic, chiar si cnd Norberg-Schulz analizeaza ,evolutia societatii multifactorial, considernd ca la originea decaderii simbohIluise.afla ritmul accentuat al inovarilor n plan tehnologic. Norberg-Schulz considera ca este deosebit de dificila adaptarea lumii obiectivale ,cotidiene la aceste salturi tehnologice, deoarece domeniul socialului si al psihologicului nregistreaza un ritm de dezvoltare cu mult mai lent. Dar, ntruct asa ClUn s-a aratat deja pe segmentul discutarii codurilor arhitectonice, fiecare epoca tinde spre autoreflectare n forme expresive specifice, ntrebarea - de ce ntr-o societate pluralista si ultratehnicizata (deci este vizat si domeniul arhitecturii) simboli::;ticile nu pot fi percepute n mod unitar - ar trebui poate nlocuita .cu ntrebarea - daca un sistem simbolic uniform ar mai putea fi adecvat acestui tip de societate, daca simbolizarile nu se desfasoara astazi pe alte planuri "private" care corespund mai bine realitatii sociale actuale.
71

Aspecte socio-psihologice.ale

simbolizarii n arhitectura

CAPITOLUL V

Teoria lui Bandura privitoare la nvatarea prin observare ofera un punct de sprijin valoros pentru sociopsihologia moderna n analiza unor fenomene importante "luminate" pna la el doar n mod fragmentat (Herkner, 1991). n esenta teoria lui Bandura acorda observarii un rol deosebit de important n conhl:area comportamentului unei persoane si semnaleaza int1uenta motivatiei, a orizontului de asteptari si a judecatilor de valoare anticipative observarii. n publicatiile sale mai recente, Bandura acorda o atentie marita diferitelor componente procesuale ale nvatarii prin observare si subliniaza impOlianta nvatarii plin observare n cadrul modelarii simbolizante actuale, rezultatele cercetarilor sale "fiind relevante si pentru psihologia mediului, deoarece Bandura concepe individul, mediul si comportamentul n intelTelatie. n cadrul teonel sale social-cognitive, Bandura explica procesele comportamentale psihosociale printr-un model triadic, reciproc, la care comportamentul, evenimentele exterioare sau contextul, procesele cognitive si biologice interioare se interconditioneaza reciproc. Astfel, comportamentul uman fata n fata cu mediul construit se bazeaza pe anumite capacitati, fara de care practicile umane cotidiene nu s-ar putea desfasura (Bandura, 1989): 1. Capacitatea de simbolizare 2. Capacitatea de autoreglare 3. Capacitatea de autoreflectare - autoreprezentare 4. Experiente substitutive. Autoreprezentarea - autoreflectarea si autoreglarea se refera la procese interne si presupun cntarirea de alternative motivationale si comportamentale, autoreglarea evolund deseori prin normare interna si evaluare externa a propriului comportament. La acest capitol, persoanele nu reactioneaza la stimuli externi sau la un complex situational extern, ci fata de propria persoana. Prin autoreflectare, persoanele si verifica modul de gndire, propriile idei, formuleaza predictii la adresa unor evolutii ulterioare si actioneaza n conformitate cu toate acestea. Rezultatele acestui examen critic aplicat propriilor gnduri duc, de regula, la autoadaptare. Prin capacitatea de simbolizare este numita o conditie esentiala ce trebuie ndeplinita daca dorim sa ntelegem lumea care ne nconjoara, daca vrem sa
72

initiem evenimente exterioare sau sa exercitam o nrurire asupra celor aflate n derulare. Cu ajutorul simbolurilor, experientele pot fi prelucrate cognitiv :;;i pot fi transformate. Modelele rezultate pe aceasta cale constituie linii orientative pentru actiuni viitoare si pentru evaluarea anticipativa a acestor actiuni proiectate. Abia prin simboluri, experientele anterioare capata un nteles, o forma si continuitate. Manipularea simbolizanta a experientelor personale sau prelucrate ofera, pe deasupra, persoanei posibilitatea de a recunoaste conexiuni cauzale si de a-si mbogati bagajul de cunostinte, simbolurile fiind si un mijloc de a comunica la orice distanta, n sens spatial sau temporal. Astfel, comunicarea mediatica devine pentm Bandura "comunicare simbolica". Plecnd de la capacitatea de simbolizare, Bandura poate dezvolta conceptul de nvatare prin observare. Conceptiei mai vechi sintetizate n formula "leaming by doing" (nvatare prin actiune), Bandura i opune conceptia exprimata prin fOffimla concisa "Iearning by seeing" (privesti si nveti). Bandura pune sub senmul ndoielii faptul ca o cultura nu si-ar putea transmite din generatie n generatie limba, sistemul de nonne sau fonne comportamentale, altfel dect prin nvatarea anevoioasa adunata n unna unor actiuni ncununate de succes sau marcate de esec. Bandura considera ca n nvatarea unei limbi sau a sistemelor de norme si forme comportamentale stau la ndemna o serie de modele comportamentale prefonnate care functioneaza ca reprezentanti ai acestora. Avantajul acestor experiente substitutive este evident; infoffi1atiile furnizate de modelele comportamentale asigura acumularea rapida de cunostinte si abilitati. Senmificatia principala a formarii de modele simbolice rezida si n virtutile multiplicative (Bandura, 1989). Un singur model poate declansa n acelasi timp procese specifice orientate comportamental la un mare numar de persoane. Un alt aspect al modelelor simbolice este descris de catre Ball-Rokeach si de Fleur (1976), care considera ca imaginea realitatii sociale poarta amprenta putemica a experientelor substitutive. Cunostintele, pe care o persoana le aduna n viata cotidiana, nu pot fi extrase dect pmtial n mod direct din experienta proprie, pentm ca nu ne confruntam dect cu un segment foarte restrns al lumii nconjuratoare n mod nemijlocit, n schimb foarte multe informatii sunt preluate n baza nvatarii prin observare. Acest tip de nvatare
73

Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii n arhitectura

CAPITOLUL

. se refera att la persoane, care stimuleaza constituirea de modele, ct si la informatia mediatica. Cu ct suntem nsa, mai dependenti de acest din urma tip de informatie, cu att mai mare este influenta lor sociala, cu att mai putemica este amprenta lor asupra actiunii noastre. Daca operam cu conceptul de formare a modelelor simbolice, alunci, rezulta din contextul dezvoltarii crescnde a telmologiilor comunicationale o crestere potentata a posibilitatilor de conturare de modele simbolice. Bandura constata ca, daca pna acum influentele modelelor erau legate n cea mai mare parte de sisteme comportamentale actualizate n propriul mediu de viata nemijlocita, televiziunea a reusit sa largeasca n mod considerabil raza de actiune a modelelor, tinnd cont ca o mare parte din populatie umlareste aproape zilnic programele TV. Prin aceasta se largeste progresiv aria mediului nostm de viata, efectul putnd consta n integrare, globalizare, dar si n uniformizare, fiind necesara o racordare a evolutiei normelor, rolurilor si conventiilor sociale si culturale la evolutia tehnicizanta, cu consecinte majore pentm definirea riguros stiintifica, n pas cu timpul, a conceptelor ele nonna si valoare. Aceasta tendinta evolutiva vizeaza arhitectura n dublu sens. Pe de o pmtc, arhitectura este influentata de dezvoltarea 'tehnica generala n domeniul comunicarii, iar o cladire concreta exista realmente n mai multe locuri odata, n sensul ca forma ei de existenta este diversificata prin raspndirea mediatica; ea se arata privitomlui si sub forma de diapozitiv sau de fotografie ntr-o revista de specialitate, ca figura bi sau tridimensionala computerizata etc. Prin tehnologizarea crescnda a comunicatii, arhitectura se "dematerializeaza" astfel progresiv, tinznd sa predomine cantitativ ipostaza ei informational mediatica n rap Olt cu unicitatea obiectului fix constmit s~amplasat ntr-un anume loc. Prin aceasta, publicul are acces la un volum sporit de informatie arhitectonica si devine posibil ca n pofida distantei fizice mari fata de o cladire reala, aceasta cladire sa influenteze n mod virtual, dar "eficace" un numar sporit de receptori. Distantele fizice, geografice devin n mod fascinant absolut nerelevante, iar materiei concrete, palpabile, i ia locul, din punctul de vedere al numamlui de receptori vizati, imaginea locului care conduce la modelare simbolica n plan psihologic. Pe de alta parte, arhitectura este ea nsasi mediul pentm propagarea de semnificatii, de ntelesuri. Cu ct devine mai mare nevoia de a fi informat si de a transmite informatii n plan social, cu att mai mare este interesul
74

manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pe care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a acestei stari de fapt o ntreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentm pereti mediatici, monitoare video, ecrane de televizor si instalatii opti ce reglate electronic ca elemente constitutive imanente c1adilii. Prin omniprezenta elementelor mediatice opti ce, simbolul si metafora dobndesc n mod crescnd vigoare n memoria spectatomlui. Ecranul televizomlui nlocuieste usa de acces la lwne, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta hlt'11ea(Gentner, 1992). n acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura, n aceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti n ultimii ani, poate fi considerata o sub categorie a mijloacelor de comunicare vizuala. Un consum sustinut pennanentizat de "lumi simbolice, virtuale" poate duce la identificarea imaginilor despre lume cu lumea nsasi, spectatoml nepunnd sub semnul ndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prin evaluarea incorecta a realitatii, actiunile ntreplinse n baza formulelor neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat n detaliu n special n ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele de pna acum indica, mai degraba, o influentare putemica a raportarii spectatomlui Ia realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitatea disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm, 1988), Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice arhitecturii, daca ne preocupa influenta-mesajelor si ntelesurilor mijlocite pe cale arhitectonica. La baza functionarii tuturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura, aceleasi principii; ele constituie un sprijin n nvatare plin prezentarea si descrierea infonnati:va de noi moduri de gndire si comportament, ele motiveaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat de "opinion-leaders" (liderii de opinie), n calitatea lor de generatori, moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea n masa, Bandura considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite publice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele comunicalii. Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau un multiplicator. Tot att de adevarat este nsa ca multe idei au nevoie de mijlocitori. Un arhitect renwnit poate pleda pentm o inovatie si poate determina prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Plin
7S

CAPITOLUL Aspecte socio-psihologice ak simboliza.-ii n arhitectura

aceasta, am numit dualitatea modului n care arhitectura actioneaza n societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic, asa cum intram n dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre" arhitectura. Comportamentul se manifesta n mediu prin actiunile diferiti lor indivizi, care declanseaza, la rndul lor, reactii. ntr-lill fel, o persoana se autoreprezinta n afara, prin actiune (exteriorizare). n constituirea simbolica de modele, asa cum o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare cunoaste si ea predictii, cvalu~lri, modificari. Modul n care functioneaza nsa autoretlectarea nspre intcrior constituie centrul preocuparilor teoreticienilor "completarii simbolice a sinclui" (Wicklund si Gollwitzer, 1985). Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care considera ca orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner, 1991). n principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din interactiunea de factori apartinnd interiOlitatii unei persoane (ca, de exemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputi ntr-un anumit cmp de perceptie (Ittelson,. 1977). Daca actiuni orientate catre atingerea unui scop sunt blocate sau ntrerupte, ahmci se mentine o stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putnd fi ntr-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitlltive compensatorii. Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui". Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efechtl unor pselldonecesitati, daca scopurile respective constihlie parte integranta a definirii '.'sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarrii clar conturate de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, la nsusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau la reprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, de exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse n mod nemijlocit sau se poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune.
76

manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pe care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a acestei stari de. fapt o ntreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentru pereti mediatic], momtoare video, ecrane de televizor si instalatii optice reg)ate electronic ca elemente constitutive imanente cladirii. Prin omniprezenta elementelor mediatice optice, simbolul si metafora dobndesc n mod crescnd vigoare n memoria spectatorului. Ecranul televizorului nlocuieste usa de acces la lume, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta lumea (Gentner, 1992). n acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura n aceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti n ultimii ~ni poate fi considerata o subcategOiie a mijloacelor d~ comuni~are vizuala. U~ consum sustinut pennanentizat de '!lumi simbolice, virtuaJe" poate duce la identificarea imaginilor despre lume cu lumea nsasi, spectatorul nepunnd sub semnul ndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prin evaluarea incorecta a realitatii, actiunile ntreprinse n baza fonnulelor neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat n detaliu n special n ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele de pna acum indica, mai degraba, o influentare puternica a raportarii spectatorului la realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitatea disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm, 1988). Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice arhitecturii, daca ne preocupa influenta mesajelor si ntelesurilor mijlocite pe cale arhitectonica. La baza functionarii hlturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura, aceleasi principii; ele constihle un sprijin n nvatare prin prezentarea si descrierea informativa de noi moduri de gndire si comportament, ele motiv:eaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat de "opinion-leaders" (liderii de opinie), n calitatea lor de generatori, moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea n masa, Bandura considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite publice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele l;Qmunicarii. Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau un multiplicator. Tot att de adevarat este nsa ca multe idei au nevoie de mijlocitori. Un arhitect renumit poate pleda pentru o inovatie si poate deternuna prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Prin
75

Aspecte socio-psihologice

al~ simbolizarii n arhitectul'a

CAPITOLUL V

aceasta, am numit dualitatea modului n care arhitectura actioneaza n societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic, asa cum intram n dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre" arhitectura. Comportamentul se manifesta n mediu prin actiunile diferitilor indivizi, care declanseaza, la rndul lor, reactii. ntr-un fel, o persoana se autoreprezinta n afara, prin actiune (exteriorizare). n constituirea simbolica de modele, asa nun o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare cunoaste si ea predictii, evaluari, modificari. Modul n care functioneaza nsa autoref1ectarea nspre interior constituie centrul preocuparilor teoreticieni lor "completarii simbolice a sinelui" (Wicklund si Gol1witzer, 1985). Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care consider{l ca orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner, 1991). n principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din interactiunea de factori apartinnd interioritatii unei persoane (ca, de exemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputi ntr-un anumit cmp de perceptie (lttelson, 1977). Daca actiuni orientate catre atingerea unui scop sunt blocate sau ntrerupte, atunci se mentine o stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putnd fi ntr-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitutive compensatori i. Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui". Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efectul unor pseudonecesitati, daca scopurile respective constituie parte integranta a definirii ','sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarrii clar conturate de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, la nsusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau la reprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, de exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse n mod nemijlocit sau se poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune,
7(,

Detensionarea se produce prin faptul ca sunt expuse "simboluri ale definirii sinelui" n calitate de scopuri substitutive compensatorii. Ac~stea sunt, mai ales vazute din exterior, indicatori pentru atingerea scopului sau pentru stabilirea gradului n care a fost atins scopul. n functie de scop, exista simboluri specifice, care semnalizeaza pozitivitate n legatura cu persoana n cauza. Astfel, masini luxoase, bijuterii scumpe, vesminte deosebite pot tine locul sau pot masca ntr-o oarecare masura scopuri neatinse nca, constituind simboluri ale definirii "sinelui" (Herkner, 1991). Wicklund si Gollwitzer (1985) numesc trei feluri de simboluri (obiecte, autodescrieri si influentare sociala) si formuleaza teoria lor asupra completarii simbolice a "sinel~i" postulnd: ' 1. persoanele, care si-au fixat un scop de fixat pe "sine", ncearca sa compenseze deficitul de simboluri relevante prin expunerea (parada) de simboluri alternative; asemenea tentative ale unei persoane se numesc "actiuni de autosimbolizare"; 2. eficienta actiunilor de autosimbolizare n sensul conturarii unei definitii a "sinelui" este legata de recunoasterea n plan social a simbolurilor achizitionate; 3. o persoana, care recurge la actiuni de autosimbolizare, neglijeaza starea psihica (gnduri, motive, atitudini etc.) a persoanelor care o ncoItjoara. Aceste postulate au fost confirmate de rezultatele cercetarilor ntreprinse ulterior de catre autori. Un aspect important semnalat de autori n cadrul completarii simbolice a "sinelui" este recunoasterea sociala, prin alte persoane, a simbolurilor de definire a "sinelui". Reducerea tensiunii se poate produce abia atunci cnd simbolurile, care reprezinta scopul substitutiv compensatoriu, devin realitate sociala. Posesia unei masini scumpe duce, de exemplu, n cazul unei persoane careia masina luxoasa i serveste drept SImbol al autodefinirii, la reducerea starii tensionale, abia atunci cnd masina respectiva este admirata de mai multi , oameni . Motivul declansator pentru fiecare actiune de simbolizare a "sinelui" este asadar completarea "sinelui" (Herkner, 1991). Abia atunci, cnd completari le "sinelui" sunt privite ca ncercare a unei persoane de a se convinge pe sine de propriile atribute avantajoase, se poate vorbi si de autoreprezentare nspre interior. Toate aceste consideratii pot fi aplicate
77

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii n arhitectura

CAPITOLUL V

domeniului arhitectonic n dublu sens. n plan individual, la un proiect singular este vizat, n esenta, interesul privat. Autoreprezentare spre interior poate sa apara n aceasta situatie, ca fiind un motiv direct pentru proiectul arhitectonic. Casele sunt proprietatea individului si sunt folosite, cu predilectie, ca simboluri de identitate si staM social. Ceea ce Jencks (1979) apostrofeaza ca fiind un semn pentru: "siguranta", "camin" si "proprietate", si anume, ornamentarea excesiva si inadecvata a cladirilor de locuinte, poate fi nteleasa si ca simbol al autodefinirii. Motivele completarii simbolice a sinelui pot fi localizate pe de o parte la nivelul beneficiarului sau proprietarului, pe de alta parte, trebuie nsa incluse n analiza si scopurile vizate de catre arhitect. Dupa ce am vazut ca, ntr-un caz ideal, se poate vorbi de o identificare a arhitectului cu propriul sau proiect, putem lua n discutie n ce masura proiectul arhitectului prezinta un scop orientat catre sine sau un scop substitutiv compensatoriu sub forma completarii simbolice a "sinelui". Interesante sunt asemenea consideratii SI pe un al doilea plan supraindividual, n cazul cladirilor publice. La baza reprezentarii arhitectonice a oraselor, a unei natiuni sau a unor concerne economice se afla, deseori, intentia unei modelari pe ct se poate reprezentativa. Daca puterea unui stat sau a unui concern economic reprezentata din punct de vedere arhitectonic constituie un scop substitutiv compensatoriu pentru un scop autentic nerealizat, depinde fara ndoiala de starea reala n care se afla statul sau concernul economic respectiv. n cercetarea aspectelor receptarii seIllilificatiei arhitectonice ar fi interesant sa se analizeze si felul n care. semnificatia si simbolistica arhitectonica semnalizeaza scopurile beneficiarilor sau ale arhitectilor, respectiv situatiile n care simbolurile de completare a "sinelui" pot fi localizate n sensul definitiei lui Wicklund si Gollwitzer. Ramne de vazut n ce masura scopurile codificatorului pot fi "citite" de pe suportul mediatic arhitectonic si ct de riguros pot fi deosebite scopurile autentice de scopurile substitutive compensatorii n mod constient de catre receptorul-privitorul unei cladiri. S-ar putea astfel trage o serie de concluzii privitoare la importanta cunostintelor despre emitatorul-comunicatorul de mesaj arhitectonic pentru interpretarea di verselor simbolistici.
78

Dupa cum a rei esit din capitolele anterioare, psihanaliza freudiana apeleaza la instanta inconstientului n circumscrierea conceptului de simbol, simbolurile fiind considerate produse ale unor procese primare si mijloace de exprimare a ceea ce a fost reprimat. Supozitia ca numai acele continuturi care au fost reprimate necesita o simbolizare, ~tr-un fel sau altul, pr~cum si atribuirea exclusiva a simbolurilor proceselor primare, au generat numeroase critici pe care Lorenzer (1970) le-a sintetizat, venind n completare cu o teorie proprie privitoare la formarea simbolurilor si la modul n care actioneaza simbolurile. Este adevarat ca Lorenzer opereaza cu un concept diferit de simbol. EI se alatura lui Piaget (1956) si aplica notiunea de "simbol" unor reprezentari de continuturi bogate n conotatii, care admit interpretari variate. Lorenzer delimiteaza, ca si Piaget, simbolurile de semne pur denotative si care vor fi la fel interpretate, indiferent de personalitatea interpretului. Simbo!urile sunt pentru Lorenzer configuratii psihice care reprezinta obiecte si evenimente externe sau fenomene interne, care pot fi deosebite de aceste obiecte n cadrul procesului de perceptie si cunoastere si care devin n calitatea lor de unitati independente, ele nsesi obiect al unor procese de gndire si de cunoastere. Lorenzer considera ca atributele simbolurilor coincid cu cele ale continuturilor constientizate; el demonteaza astfel punctul de vedere psihanalitic exclusivist, potrivit caruia, conceptul de simbol vizeaza doar simbolizarea de continuturi reprimate din planul constientului. Optica lui Lorenzer este diferita; el nu pune un semn de identitate ntre procesul simbolizarii si rezultatul reprimarii, reprimarea fiind doar unul din aspectele care imp'lica formatiuni simbolice. Simbolul freudian este asadar un caz special n cadrul unei simbolistici cu mult mai cuprinzatoare. Initial, la Freud, simbolizarea este considerata o forma patologica de comportare a unui subiect, n timp ce Lorenzer considera ca simbolul este produsul capacitatii omenesti de simbolizare. Lorenzer vorbeste rr acest context de o "perceptie interna" n cadrul procesului de cunoastere; aceasta are menirea de a prelua continuhlri perceptive greu accesibile. Continuturi ale inconstientului sunt eliberate si
79

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii n arhitectura

CAPITOLUL

preluate catre instanta "eului", care le preia, le recunoaste si le prelucreaza n continuare. n final, produsul acestui proces l constituie simbolul. Procesul este trisecvential: a. nregistrarea de impresii; b. contopirea materialelor subliminale cu elemente preexistente din memorie n afara constientului; c. aparitia de concepte n planul constiintei.

problema unghiului de vedere. n functie de unghiul din care privim - adica, din punchtl de vedere al psihologiei cunoasterii sau din punctul de vedere dinamico-energetic - unul din cei doi centri ("eul" sau "sinele") va constitui baza de pornire a analizei pentru ca interactiunea celor doi centri sa rezulte oricum n mod necesar n etapele urmatoare ale analizei riguroase. Lorenzer (1970) se sprijina pe aceste consideratii generale atunci cnd el propune ulterior deosebirea ntre trei moduri ale formarii de simboluri: 1. gradul capacitatii de formare de simboluri; 2. diferenta nivelului de simbolizare; 3. gradul de rigiditate sau flexibilitate (calitatea simbolului). Capacitatea de formare de simbohni poate fi nteleasa ca fiind capacitatea subiectiva a unei persoane n cadrul procesului de formare a simbolurilor. Aceasta capacitate se orienteaza n exclusivitate dupa dimensiuni interne personale si este n esenta independenta de materialul IlUnii nconjuratoare. Spre deosebire de aceasta prima calitate, nivelul de simbolizare denumeste stmctura "obiectiva" a configuratii lor lumii exterioare. Arhitectura se afla ca forma a artei, pe un nivel inferior de simbolizare, pentru ca, potrivit lui Lorenzer, arta tinde ntotdeauna sa exprime experientele interioare, care se opun discursivului, la un nivel ct mai aproape de figurativ si imagistic (si deci prin aceasta la un nivel inferior). n timp ce problemele stiintifice tin de simbolistica discursiva, orice productie din sfera artisticului necesita o nalta capacitate de formare de simboluri si se nscrie pe un nivel inferior de simbolizare al asa-ziselor "presentational symbols". Diferenta ntre nivelul inferior si nivelul superior de simbolizare se refera n sens strict la gradul de concretete figurativa si imagistica a simbolisticii respective si nu trebuie interpretata, n consecinta, ca o ierarhie valorizanta. Nici cea de-a treia categorie enuntata nu trebuie nteleasa ca etichetare din punctul de vedere al valorii. "Calitatea simbolului" se exprima printr-o secventa complicata de trecere de la rigiditate spre flexibilitate si napoi la rigiditate. Un exemplu arhitectonic, n acest sens, l constituie dezvoltarea si perimarea unui anumit stil n arhitectura. Daca urmarim schema de lucru propusa de Lorenzer, atunci vom semnala la nceputurile aparitiei unui nou stil n arhitectura uniformitatea gndurilor si clisee rihlalizate. Pe parcmsul conturarii noului stil, se constata o concordanta crescnda a unor aspecte cognitive si emotionale cu expresia lor, ceea ce conduce nsa cu necesitate la o fixare a
81

Subiectul participa constient la procesul de simbolizare, formarea de simboluri fiind definita ca o functie a instantei "eului".
La prima vedere, apar o serie de inadvertente ntre noua teorie a lui Lorenzer si n punctul de vedere al psihanalizei freudiene, dar accentuarea procesului secundar, la care rccurge Lorenzer, nu doreste sa intre n contradictie cu teoria psihanalitica a inconstientului. Chiar daca pentru nceput par sa existe doar doua alternative care se exclud reciproc - fie sa se atribuie instantei "eului" formarea de simboluri si deci sa se diminueze rolul inconstientului ca sursa de simboluri, fie sa se mentina inconstientul ca loc de origine al simbolurilor, simbolurile fiind n aceasta a doua varianta rezultatul unor procese ale inconstientului - paradoxul se poate dezafecta, aducndu-se unele modificari conceptului de proces primar. Lorenzer ncepe prin a nlocui concephll de "proces primar" cu cel de "organizatie primara", care nu apartine nici instantei "sinelui", nici instantei "eului", ci este, n functie de unghiul din care privesti, ori O treapta inferioara a functiunilor "eului", ori un aspect dinamico-energetic sub influenta speciala a "sinelui". n ceea ce priveste procesele de formare a simbolurilor, instanta "eului" este automat n centrul atentiei, "sinele" functionnd n plan secund, ca smsa speciala de stimuli, respectiv ca rezervor dinamico-energetic. Intentia declarata a lui Lorenzer este de a epura teoria psihanalitica de "unilateralitatea oricarei ontologii a inconstienhtlui" (Lorenzer, 1970). Dilema alegerii unuia dintre cei doi centri ("eul" sau "sinele") spre absolutizare devine nerelevanta prin solutia terminologica de introducere a "organizatiei primare" n locul "procesului primar", pentru ca astfel instanta "eului" devine unica instanta la nivelul careia se formeaza simbolurile si capata egala ndreptatire ca cea a inconstienhl1ui, n calitatea sa de centru energetic si fitrnizor de stimuli. Dilematicul este astfel dezafectat de
80

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii n arhitectura

CAPITOLUL VI

formulelor notionale configurate, astfel ca suvoiul viguros de conotatii este captat ntre limitele riguros circumscrise ale denotatiei (Lorenzer, 1970). n faza finala a dezvoltarii stilului, denotativul predomina n defavoarea conotatiilor, iar tiparul viguros cndva se rigidizeaza prin rutinare. Lorenzer (1970) prezinta n cadrul demersului sau un alt aspect exemplificativ din arhitectura, dar care ramne mai putin convingator. Pentru Lorenzer, decorul este un produs artistic localizat nca la nivelul lui "presentational-symbols", dar care "lucreaza" la acest nivel cu sabloane fixe, cu semne mpietrite, n cazul carora conotatiile s-au convertit demult n denotatii. Decorul mijloceste astfel, dupa parerea lui Lorenzer, doar informatia, neputnd articula n calitatea sa de vocabular prestabilit utilizabil, "experiente emotionale actuale ale prezentului". Lorenzer rezerva decorului si un posibil rol n cadrul economiei de necesitati umane dar neaga n baza caracterului denotativ al decorului orice posibilitate de a ~ervi emotionalului. Acest punct de vedere este nsa categoric infirmat de practica arhitecturala, n cadml careia, arhitectul este constient de existenta reala a nevoii emotionale de decor. ' Daca arhitectura este privita doar ca forma de existenta artistica si daca facem abstractie de caracterul ei de utilitate cu relevanta n planul social, atunci ea poate sa fie eficace doar pe linia conotatii lor. n cazul n care arhitectura, sau cel putin spatiul care o nconjoara, desemneaza locul de desfasurare a practicii existentiale umane, ea are rolul de a denota, n parte, apartenenta, orientare, identitate. Gropius (1956)' exprima aceasta dilema a arhitecturii dupa cum urmeaza: "Arta intelectualista ramne sterila si nici o opera de arta nu-si depaseste n zbor creatorul. Fara nemijlocire intuitiva, fara infuzia imprevizibila a spiritului artistic nu poate fi creata o opera de arta. O cheie optica ar putea nsa sa anmce un pod suprapersonal spre generala comprehensiune publica si ar putea servi artistului drept criteriu artistic" .

ARIllTECTURA

-COMUNICARE

IN1ERMEDIALA

Acest capitol trateaza influentele exercitate de mediul construit asupra utilizatorilor, precum si puterea detinuta de arhitectura prin virtuala influentare a relatiei omului cu mediul nconjurator. Pentru ca aceasta relatie este marcata de procese interactive, se impune evidentierea de strategii de rezolvare a problemelor generate de "simbolizarea deficienta" n arhitectura (Lorenzer, 1977). n acest scop se dovedeste a fi utila preluarea unor concepte din psihologia comunicarii si din psihologia sociala, care trebuie nsa mai nti circumscrise. Din capitolele anterioare a reiesit n ce conditii arhitectura poate fi privita ca mediu de comunicare (n masa) si care sunt aspectele comunicative conturate n arhitectura. Daca plecam de la presupunerea ca arhitectura constituie un mediu pentru comunicare, atunci influentele exercitate de arhitectura vizeaza toate modificarile intervenite n comportamentul, gndirca si trairile receptorilor n timpul si dupa actul perceperii, n masura n care aceste modificari rezulta din contachJ1 mediatic respectiv (Hunziker, 1982). Interesant este n acest punct al analizei sa se aiba n vedere si influenta exercitata de arhitechlra, n sens mai larg, asupra unor domenii vaste ale societatii. n cadml cercetarilor asupra influentelor exercitate de comunicarea n masa s-au conturat, de-a lungul timpului, variate perspective, n functie de aspectul vizat n cadrul procesului de comunicare. Umlatoarele trei curente ale cercetarii au fost preluate si de catre Hunziker si urmeaza sa fie prezentat mai nti n general si apoi prin aplicare la domeniul nostru de interes. nainte ca stiintele sociale sa-si reorienteze la sfrsitul anilor '70 atentia de la macrosocial spre particularitatile grupului mic, cercetarea efectelor comunicarii n masa a analizat mai nainte de toate aspechll propagandei. Se cautau explicatii pentru felul n care mijloacele "de comunicare n masa pot transforma direct si persistent atitudinile si comportamentul persoanelor. n acest scop, s-a ncercat izolarea efectelor mediatice din ntregul influentelor 83

82

Arhitectura - comunicare intermediata

CAPITOLUL VI

mediului nconjurator si s-a procedat la analiza specificului obiectului de studiu delimitat prin izolare. n centrul atentiei sta asadar un mediu (de comunicare) sau un sistem mediatic (de comunicare). Se cerceteaza forma si continutul de comunicare, lasndu-se la o parte receptorul care este socotit a fi anonim la nivelul macrosocial. Rezultatele mai noi ale cercetarii intra n contradictie cu acest postulat (de exemplu, Sturm, 1988), cercetarile mai noi n domeniu fiind orientate si catre receptor, iar efectele comunicarii n masa fiind considerate lID produs al relatiilor complexe ntre receptor si mediul de comunicare. Efectele comunicarii n masa sunt asadar dependente att de patticularitatile psihologice ale receptori lor, ct si de forma si continutul mediilor de comunicare utilizate. Pe de alta parte, perspectiva traditionala a ntmpinat dificultati considerabile nu numai de natura metodologica, n ncercarea de a izola inf1uentele directe exercitate de comunicarea n masa din multitudinea de inf1uente care actioneaza asupra oamenilor n societate. O schimbare de perspectiva s-a impus asadar, caci influentele mediilor de comunicare n masa sunt parte integranta a c;otidjanului pentru receptori si joaca n acest sens un rol mai mult sau mai putin important si aceasta n mod independent de utilizat'ea ofertei mediatice. Cu toate acestea, si perspectiva traditionala de explicare a efectelor mediatice ofera un anume potential pentru clarificarea lIDora dintre aspectele acestui domeniu. Pentru ntelegerea modului n care ne influenteaza arhitectura, aceasta perspectiva prezinta importanta n masura n care arhitectma ajunge sa domine n mod crescnd mediul fizic nconjurator (mpnzirea cu orase) si ne influenteaza n mod mai persistent dect oricare alt sistem simbolic. n timp ce, de exemplu, revistele sau oferta programelor de televiziune sunt utilizate n functie de interes sau nu, arhitectura constituie prezenta simbolica cea mai puterniCa si cea mai durabila n cadrul me.diului nostru de viata. Nu poti sa faci abstractie de oferta arhitecturii asa cum poti proceda n cazul altor oferte, caci arhitectura constituie elementul de utilitate cotidiana elementara, asigurnd functii precum locuirea, odihna, lucrul s.a.m.d. Efectele arhitectonice sunt asadar n mod constant omniprezente, Iara ca omul sa poata n general opera o selectie n acest sens,
84

r 'spectiv el nu poate hotar caror influente arhitectonice sa se expuna si carora nu. Motivele sunt desigur si de natura economico-fmanciara, caci pcntru a cumpara reviste sau un televizor nu trebuie sa cheltuiesti prea multi hani, n schimb o schimbare a locuintei sau a locului de munca implica dificultati pe alocuri foarte mari, o posibilitate de selectare libera, n functie dc preferinte fiind astfel, mai degraba, restrnsa. Arhitectura este o prezenta constanta din cel putin doua puncte de vedere.

Ea influenteaza direct ' facilitnd prin masa ei construita anumite , actiuni ale oamenilor si mpiedicnd sau limitndu-le pe altele; ea joaca as~dar un factor reglator pentru mobilitatea persoanelor si contactul lor social n mod direct. Dar, arhitectura actioneaza si indirect, definind un spatiu social n cadrul caruia interrelatiile umane si raportarea indivizilor la mediu dobndesc o semniticatie.
Rezultatele cercetarii influentelor exercitate de mijloacele de comunicare n masa asupra atitudinilor si comportamentului pot fi reproduse sintetic, dupa cum urmeaza: comunicarea n masa accentueaza, de regula, atitudini, pareri si dispozitii comportamentale pe care membrii diferiti ai publicului le poseda deja; comunicarea n masa produce n cazuri extrem de rare o modificare radicala a atitudinilor preexistente la nivelul publicului; comunicarea n masa modifica deseori atitudini ale publicului, n sensul ca le poate diminua sau le poate accentua, dar nu poate detelmina renuntarea totala la atitudinile existente la nivelul publicului si nici nu poate provoca o rasturnare spectaculoasa n plan atitudinal; comunicat'ea n masa se dovedeste a fi extrem de influenta n cazul formarii de atitudini si de opinii, atunci cnd sunt abordate teme n privinta carora receptorii proprie (Klapper, 1960) nu aveau deja formata o opinie/parere

Mesajele mijlocite de arhitectura pot asadar, n cazul n care sunt eficiente, sa consolideze atitudini ale privitorului, dar, de regula, nu pot antrena o modificare radicala de natura atitudinala la nivelul privitorului. Trebuie desigur sa se tina seama de faptul ca arhitectura nu poate proceda la fel de
85

Arhitectura - comunicare intermediata

CAPITOLUL VI

ofensiv si nici nu poate sa argumenteze n straie mereu noi, asa cum o fac ziarele sau revistele, de exemplu. Arhitectura poate, n schimb, n calitatea sa ~e mediu vizual de comunicare sa mijloceasca emotionalitate accentuata si mfluenta arhitectonica va purta n consecinta , aceasta marca a emotionalitatii. " n masura n care un receptor pmticipa activ la desfasurarea comunicarii n masa, selectnd informatiile si avnd la baza acestei selectari o anumita motivatie, aspectul utilitatii comunicarii n masa creste n importanta. Influenta mediului de comunicare depinde n cazul unui asemenea receptor activ si selectiv n mod esential de felul n care face uz de mediul de comunicare si de legatura existenta ntre consumul mediatic si restul vietii cotidiene. '

ccntml atentiei sta de data aceasta motivatia receptorului mediatic care opereaza o selectie n privinta propriului sau consum. Aceasta motivatie este interesanta mai ales atunci cnd utilizatorul de arhitectura are la rndul sau posibilitatea de a reactiona si de a participa activ la semantizarea mediului sau nconjurator. Analizele ecologice se evidentiaza prin luarea n considerare a unei multitudini de variabile. Perspectiva ecologica asupra efectelor media tice include toate domeniile mediului social. Gospodarii, zone de locuinte, scoli, , - toate sunt vizate n egala masura, n mod fabrici " institutii si organizatii direct sau indirect, de comunicarea n masa. Aceasta perspectiva presupune analiza tuturor sistemelor ecologice relevante pentru a putea evalua influenta exercitata de sistemele mediatice. Utilizarea mijloacelor de comunicare n masa este doar una din fOlmele confruntarii omului cu mediul sau social, contactul cu mediul avnd nenumarate fatete. Contributia nsemnata a perspectivei sociale ecologice asupra receptarii o constituie unificarea prin integrarea de variate aspecte ntr-un eadm general sociologic: mijloacele de comunicare n masa ca factor al mediului. Ceea ce este postulat n aceasta teorie a mijloacelor de comunicm-e n masa este valabil si pentm arhitectura si anume ca ele reprezinta un important element de modelare a mediului social. Ele transforma obiceiurile cotidiene si posibilitatile interpretarii subiective a mediului nconjurator. Influentele se pot evenhIal face observabile si n reactiile omnenilor chiar daca reactiile , , acestora nu sunt detenninate n mod necesar de mediul arhitectonic de comunicare.

Doua aspecte ale utilitatii au fost cercetate si documentate cu predilectie: motIvele pentru care se face uz de mediile de comunicare si efectele rezultante din acest consum asupra vietii cotidiene. rezultatele acestor cercetari prezinta nsa doar n mica masura importanta pentru simbolisticile din mhitectura, ntruct pozitia ocupata de arhitectura n ierarhia mijloacelor de comunicare n masa este una aparte. Arhitectura prezinta cu mult mai multe functii dect cea "comunicativa". Din aceasta cauza, efectele utilitatii medi~tice apar abia dupa ce o persoana si ndreapta interesul, de la aspechIi functIOnal sau economic spre cel comunicativ. Abia cnd arhitectura este solicitata n mod constient n calitatea ei de mediu de transmitere de infonnatii, receptorul poate face uz de diferitele virtuti comunicative ale arhitechlrii, n functie de variatele motivatii. Un exem~lu poate fi n acest sens edificator. Un turist care viziteaza un oras locuieste, de exemplu, ntrun ~otel_ p.e care-I foloseste n sens pur functional; n acelasi timp, el mamfesta mteres pentru arhitectura orasului si trage concluzii n baza aspectului cladirilor si a felului n care sunt ornduite ele, asupra calitatii convietuirii n acel loc, asupra conexiunilor istorice ale orasului. n prim~l caz, arhitechrra nu este activata comunicativ, n cel de-al doilea caz receptoml actualizeaza virhltile comunicative ale arhitechlrii. Aspectul de noutate al acestei perspective a utilitatii comunicative din punctul de vedere al utilizatorului este sublinierea roiului activ pe care l joaca receptorul. Oamenii au posibilitatea de a acorda diferitelor mijloace de comunicare (n masa) o impOltanta mai mare sau mai mica n viata lor. n
86

Perspectiva ecologica asupra efectelor comunicarii n masa arata cu claritate ca un individ poate modifica ntr-un anume fel sau poate neutraliza un stimul initial prin perceperea sihIationala si prin reactia sa la acest stimul initial. Asa, de exemplu, Kasmar (vezi la Ittelson, 1977) a shIdiat reactiile unor pacienti care asteptau antecmnera unui cabinet de psihiatrie din Los Angeles. Studiul a aratat ca cei mai multi pacienti nu au sesizat caracteml deosebit de atragator al camerei de asteptare, deoarece i preocupau alte probleme. Un alt exemplu de natura sa relativizeze puterea pe care o detine arhitectura n sens social este cel folosit de Eco (1972), atunci cnd descrie orasul Brazilia, proiectat ca simbol al egali tarismului si justitiei, care a ajuns
87

Arhitectura

- comunicare 'intermediala

CAPITOLUL

VI

sa senmalizeze CU timpul segregarea sociala si profunda inechitate sociala. Ittelson comenteaza si el ca prea multi urbanisti, proiectanti si designeri se plaseaza pe pozitii deterministe si considera n mod fals ca materialitatea mediului construit ar putea dispune de suficienta putere pentru a putea subjuga atributele sociale si culturale ale utilizatorilor acestui mediu construit (Ittelson, 1977). Totusi, nu se poate nega ca proprietatile materiale ale mediului pot modifica realmente, dupa o perioada de timp mai ndelungata, comportamentul social. n vorbirea curenta, creativitatea si fantezia sunt folosite deseori ca sinonime pentru a desenma bogatia de idei, inventivitatea sau puterea de creatie a unei persoane; psihologia nsa opereaza o distinctie ntre cei doi termeni. Fantezia se remarca mai nti prin caractenil ei nemasurabil (Baacke, 1982). Ea este, mai apoi, o forta productiva a constiintei orientata n primul rnd spre situatii concrete si determinarea lor din punctul de vedere al continutului. Fantezia faciliteaza actiuni eliberate si eliberatoare n sensul modificarii tiparelor rigide de tip stimul-reactie. Negt si Kluge (1972) vad n fantezie un proces cu caracter distinct prin care structuri pulsionale instinctuale, constiinta si lumea exterioara sunt puse n relatie pentru transformarea interrelatiilor lUnane si pentru o raportare activa la mediul nconjurator. Cercetarea psihologica asupra creativitatii a fost marcata n faza de nceput de rezultatele cercetarilor avnd ca obiect de studiu inteligenta umana. Conceptul de inteligenta este diferentiat de Guilford (1967) ahmci cnd acesta vorbeste despre asa-zisa "gndire divergenta", cu ajutorul careia pot fi solutionate neconventional problemele de gndire si care face posibila stabilirea de asociatii ntre elemente aparent disparate. Astazi creativitatea este definita cu precadere ca fiind acea capacitate umana care face posibila stabilirea de noi sihlatii n conexiunile lor existentiale, deci capacitatea de a genera noi forme si noi stiluri de viata, creativitatea jucnd JID rol nsenmat din multe puncte de vedere si n cadrul mijloacelor de comunicare n masa: - creativitatea este o ipostaza activa a subiectului confruntat cu avalansa informationala din domeniul mass-media; - creativitatea este sansa valorificarii productive de informatii mijlocite de mass-media; - creativitatea este posibilitatea de a participa n mod activ la procesul comunicarii;
88

_ creativitatea este implicit si o exigenta formulata la adresa comunicatorilor din mass-media de a dezvolta produse si continuturi cu caracter inovativ. ('n.:ativitatea si fantezia sunt doua dimensiuni diferite ale "competentei" Illllane, care, potrivit lui Baacke, desenmeaza capacitatea umana de baza, de :I se putea misca n afara lanturilor mecanice reactive (stimul-reactie de rjspuns) si de a fi receptiv la sensul si intentiile informatiilor. ~ce~~t~ competenta este diminuata n viata cotidiana de nenumarate hrmtan L:lluntiative care domina si fantezia si creativitatea noastra. . ,

o asemenea

limitare enuntiativa o reprezinta, de exemplu, si programele de televiziune care tind sa abata sistematic atentia spectatorului de la propria realitate pentru a o reorienta spre "lumi virtuale", n paralel cu o reducer.e a gradului de percepere a propriei realitati. Un alt exemplu, l-ar putea constltu~ ~onstrngerea la conformitate a enunturilor mediatizate cu parerile SI atitudinile receptori lor potentiali. La primul exemplu se poate nsa si demonstra cum o serie de con~epte creatoare pot facilita depasirea Iimitarii enuntiative. Caracterul referentIal al lumii simbolice TV este cu mult mai complex; filmele TV prezinta, de regula, o dinamica interpretativa deschisa n care spectatorul joaca un 1:01 activ, intrnd n joc cu propriul orizont semantic. Mai ales limbajul imagistic, vizual, solicita din partea receptorului identificarea sensurilor, caci imaginile (n miscare sau stati ce ) prezinta o deschidere asociativa ntre ceea ce se vede si o (posibila) interpretare. Fiecare scena de film prezinta un asazis surplus de sens care se ntlneste cu orizonhll de asteptari al spectatorului sau I transcede. Cu ajutorul fanteziei si creativitatii, impresiile din hmlea de imagini medi~tizate pot fi ordonate si totodata plecnd de la continutul perceput se poate atribui celor vazute un sens n baza orizonhllui interpreta~iv al spectatonllui. Aceasta optica poate fi relevanta si pentru semantizarea mediului construit. Dupa ce s-a aratat ca plurisemanticul metaforelor arhitectonice nu trebuie sa reprezinte un deficit calitativ ntr-o societate pluralista si ca n arhitectura conotatiile pot fi considerate. si per~orm:nte stilistice, o revizuire a evaluarii multitudinii de enunturI arhitectomce sta la
89

Arhitectura

- comunicar.e intermediala

CAPITOLUL

VI

ndemna. Nu lumea fanteziei si a plurisemanticului simbolic se opune lumii reale, ordonatoare sub semnul denotativului. Produsele mediatice necreatoare si presiunea confonnismului, reprima fantezia dornica de stimulare si schimbare spre etapele inferioare ale inconstientului sau I cantoneaza pe individ n tiparul obisnuintei. Arhitectura "creatoare" nu trebuie definita prin opozitie cu necesitatea de ordine n lumea obiectualului, ci ca o posibilitate de 'largire a universului reprezentarilo~. Ea ofera sansa de a intra n dialog cu segmente necunoscute sau maccesl?lle. ale lumii, n loc sa oglindeasca exclusiv propriile noastre expenente ? dImensiuni comportamentale obisnuite. Este si o provocare pentru arhItect de a inova n modelarea arhitectonica a conexiunilor existentei umane. Daca n confruntarea cu mediul nconjurator o persoana cade prada unor mecamsme nemfluentabile si necontrolabile care o mpiedica n orice fel sa partic.ipe ~n m?d. act~v la modelarea variabilelor mediului nconjurator, atunc.I soclOlogu SI pSIhologii vor nregistra constant reactii de dezamagire, a~reslvltate, teama sau depresie la aceasta persoana. Seligman (1979) a smtetlzat aceste aspecte n teoria sa despre "neajutorarea nvatata". El numeste un organism care este expus n repetate rnduri unor ev~nimente neco~trolabile ca. fiind un organism neajutorat. Daca faptul ca nu se poate exercIta vreo mfluenta asupra derularii evenimentiale din mediul ~nc~nj~~~tor, p'e.~ce~;lt ~i ge_ne~:liz~t, atu.nci se instal~aza "neajutorarea I11vatata . Urmallie neiljutoraru Invatate" mduse de educatie mass-media contacte sociale s.a.m.d. sunt descrise de Seligman sub fonn~ a' trei hIlburari; 1. influentarea motivatiei - "neajutorarea nvatata" duce la pasi~itate, daca propriile actiuni oricum nu 'pot influenta evelllmentele exterioare, atunci subiectul devine inactiv; 2. diminuarea proceselor de nvatare' 3. influentarea afectivitatii, ntn~ct' "neajutorarea nvatata" induce tristete, deprimare, anxietate (Herkner, 1991). ' Aceste tulburari asa cum le descrie Seligman au fost confirmate statistic de datele experimentale; n cadrul experimentelor, subiectii au fost mai nti confruntati cu o serie de probleme nerezolvabile, iar ulterior s-a studiat comportamentul lor n conti'lmtarea cu probleme rezolvabile. La adresa
90

teoriei despre "neajutorarea nvatata" s-au formulat deseori critici, pe care doar le senmalam tara a putea intra n detaliu. Vitouch (1982) considera ca mijloacele de comunicare n masa ofera infonnatii de pretutindeni referitoare la evenimente si situatii, pe care spectatorii nu le pot influenta, astfel ca multi consumatori de mass-media pot deveni "neajutorati", n sensul teoriei lui Seligman. Programele de televiziune vin chiar n ntmpinarea inactivitatii induse de "neajutorarea nvatata", evitnd imprevizibilul si necontrolabilul n favoarea cliseelor si stereotipului. Nu se poate oare observa si n raportul cu arhitectura o nevoie a consumatorului de a veni n contact cu elemente ct mai previzibile si mai controlabile n mediul construit, fie ca este vorba de oras, de zona de locuire sau de propria locuinta? Sa fie oare nazuinta spre ordine si coerenta manifestata n arhitectura un reflex al "neajutorarii nvatate", dorinta de evadare din situatii necontrolabile (Weikert, 1982)? Dupa Seligman, un eveniment este necontrolabil daca nu I putem modifica n vreun fel, daca nimic din ceea ce ntreprindem nu are vreun efect asupra acestui eveniment (Seligman, 1979). Evenimentele din arhitectura, care-si pun amprenta pe chipul oraselor n care traim, se sustrag n cea mai mare parte controlului nemijlocit din pmiea locuitorilor. Astfel, caracterul neinfluentabil definitiv al arhitecturii risca sa devina o sursa de "neajutorare nvatata" 'pen~ru locuitorii/utilizatorii sai, mai ales daca interesul fata de articularea arhitectonica a mediului de viata este foarte mare la acesti utilizatori, respectiv daca evenimentului necontrolabil i se acorda o importanta marita. Exista, de exemplu, date ale cercetarii care confirma ca unele persoane fac uz de mass-media doar pentru divertisment, n timp ce altii fac uz de massmedia pentru a se informa. n acest sens, Vitouch (1982) emite ipoteza ca persoanele la care educatia favorizeaza instalarea nedoritei "neajutorari nvatate" sunt si n pericolul de a deveni dependente de mass-media; dar ce ar putea sa nsemne dependenta sau divertismentul versus informatia, n cazul consumului de arhitectura, conceputa. ca fiind si un mijloc de comunicare n masa? Sunt ntrebari care necesita o analiza diferentiata a diferitelor functii ale arhitecturii, n baza unei metodologii riguroase care sa tina cont de multiple variabile la nivelul utilizatorilor.
91

Arhitectura

- comunicare

intermediata

CAPITOLUL VI

Putem face n acest punct. al analizei si o tnmltere la distinctia ntre informatia semantica si cea estetica la o cladire. Ar fi interesant de vazut n ce masura componenta semantica a arhitecturii este neglijata de persoanele la care s-a instalat "neajutorarea nvatata" n favoarea trasaturi lor ei pur esteti ce, ca sursa de delectare, avnd n vedere, mai ales, afinllatia lui Lorenzer, potrivit caruia arhitectura este o oglindire a conexiunilor existentiale umane. Operationalizarea unor asemenea ntrebari este deosebit de dificila daca vrem sa obtinem pe cale empirica o serie de rezultate privitoare la influenta arhitecturii asupra unor persoane cu grade diferite de "neajutorare nvatata" instalata. Latura manifesta, comportamentala a unor asemenea personalitati cu "neajutorare nvatata" instalata vizeaza mediul nconjurator n totalitatea sa si cu greu poate fi considerata ca fiind n mod exclusiv rezultatul unor influente arhitectonice. A."hitectura constituie o prezenta marcanta n viata oricami individ, nct practic nu putem izola experimental aceasta fateta a raportarii individului la mediu. Dupa ce omul si-a dezvoltat capacitatea de obiectivare constienta, el s-a putut elibera de constrngerile prezentului nemijlocit. El a dobndit posibilitatea de a formula predictii n baza analizei amanuntite a evenimentelor trecute. Dar, scrutarea viitorului si formularea de predictii privitoare la aceasta felie temporala a produs si un nou soi de teama. nzestrat cu un nou tip de inteligenta superioara, omul este acum n stare sa prevada viitoare catastrofe si el si poate scruta anticipativ propria sa moarte. Smith considera ca aceasta perspectiva a adus cu sine un fel de crispare sau amOltire n planul afectivitatii, simbolul constituind n acest context o solutie pentm problema reunirii cunoasterii rationale cu exigentele emotionalului (Smith, 1981). Privit din acest punct de vedere, simbolul reprezinta asadar o posibilitate de reconciliere expresiva ntre tendinta crescnda de acumulare si diferentiere a clillostintelor pentru o mai buna orientare n mediu, pe de o parte, si pulsatiile irationale, emotionale, pe de alta parte. Gmtter considera n acest sens ca latura emotionala a simbolului este mai importanta dect latura sa estetica (Gmtter, 1987). Aspectul simbolic al arhitecturii poate, asadar, potenta valentele sale esteti ce, adaugnd arhitecturii o dimensiune suplimentara - pe cea socio-psihologica, semantica. Demersul lui Smith intra ntr-un mod curios n contradictie cu teoreticienii psihanalizei. Lorenzer (1970) ncercase sa elibereze simbolul din
92

ncorsetarea inconstientului si identificase conexiuni importante ale simbolizarii cu procesul constient de cunoastere, semantizarea lumii noastre nconjuratoare nefiind un proces primar inferior, ci o performanta a subiectului cunoscator. La baza derutei notionale n juml simbolului stau fie seturi operationale diametral opuse, fie globalizari grosolane. S-ar putea asadar ca Smith si Lorenzer sa defineasca din start simbolul n moduri foarte diferite; s-ar putea nsa ca aspectul contradictoriu sa fie un indiciu pentru faptul ca senmiticarea nu se articuleaza la fel n toate situatiile, epocile istorice sau n toate spatiile culturale (Putnam, 1975). Sigur ca definitia simbolului senmalizeaza optica automlui si obiectivul cercetarii ntreprinse, asa cum se ntmpliL, de exemplu, n cazul lui Berndt, Lorenzer si Horn (1968), care aplica notiunea de simbol arhitectonic doar orasului ca ntreg, nu si unor obiecte sau cladiri singulare. n aceasta situatie, autorii si-au propus sa evidentieze pe calea simbolisticii arhitectonice citadine, conexiuni si contradictii de natura sociala. Cea de-a doua posibilitate lumineaza simbolul din alt punct de vedere, dar pare sa fie mai putin important pna la urma, daca simbolul arhitectonic se adreseaza mai degraba straturi lor de la mare adncime de natura emotionala si mistica ale omului sau daca simbolul este o expresie a rationalitatii sale ordonatoare; mult mai important este, poate, sa vedem cum se mpletesc emotionalitatea si rationalitatea n cadrul simbolisticilor determinate istoric si cultural. Intercsante ar putea fi si consideratiile unor psihologi privitoare la cristalizarea unor atitudini existentiale predominante, n functie de epoca istorica si culturala. Lasch (1980) senmaleaza, de exemplu, n cadml descrierii tendinte lor majore de evolutie n faza actuala sociala si culturala; si nu este singurul- cum se contureaza predominanta unei atitudini narcisiste n fata vietii. Suntem, dupa opinia lui Lasch, n plina epoca a narcisismului, n care sunt preponderente personalitatile cu puternica centrare infantila pe propriul "eu", cu respingerea servitutilor emotionale, sociale sau morale, eu o responsabilitate diminuata; n locul spiritului comunitar stau auto reflectarea si autoanaliza pe primul plan. Aceleasi reprosuri sunt formulate deseori si la adresa reprezentantilor postmodernismului n arhitectura (vezi la Muller, 1984; Fischcr, 1987; V gt, 1989). Criticile pleaca de la postulatul adecvarii arhitecturii la Il(;V ile timpului, arhitectura putnd transcede realitatea sociala si idcalurile so ial 93

Arhitectura - comunicare intermediala

CAPITOLUL VI

prin expresie artistica. Marg considera nsa ca transpunerile inventive de tipare renascentiste ale unui Palladio n formatul miniaturizat al unei casute din Tessin, sau o cutie cu surprize ale unui cod secret geometrizant plasata in zo~a suburbana Galatarese (Milano), n rest profund ostila umanului, pot ~atIsface a~easta exigenta n Ia fel de mica masura cum o face si aroganta mtelectuahsta n arhitectura "a Ia Guildhouse" din Philadelphia. Marg (1985) acuza pe toti acesti arhitecti cu vehementa; potrivit parerii sale, ei practica politica strutului cu capul n nisip si le reproseaza ca escamoteaza nevoile reale n planul socialului, printr-o optica centrata pe propriul lor buric, autoref1ectarea fiind doar un simplu exercitiu publicistic ntr-o faza de tranzitie, menit sa completeze un vid al creativitatii generat de o societate de consum emancipata timpuriu si dornica de consolidarea structulilor puterii. ~ar.g concIuzioneaza ca postmodernistii, n fond, nu ofera nimic societatii, numc n afara poate doar de iluzii (Marg, 1985). Punctul de vedere fonDulat de Marg si alti specialisti, care se plaseaza pe aceeasi pozitie critica vehementa la adresa postmodernistilor, se cere nsa a fi si el relativizat, caci postmodernismul reprezinta, n ciuda criticilor acide, un nou mod de abordare a simbolului arhitectonic sub aspectul constituirii de senmificatii la nivel supraindividual, social. Ramne de vazut care ar putea fi noile simbolistici adecvate timpului, cum se poate transcede astazi evolutia sociala prin arhitectura. n teoriile postmoderniste despre arhitectura, concepte precum "limbaj", "senmificatie", "cod", "citat" sau "metafora" au ocupat o pozitie centrala. Discutiile pe tema "semantizarii arhitecturii" continua si asta~i si ele se raporteaza nu o data la rezultatele postmodemiste dupa schema reactiecontrareactie. Este, asadar, poate util sa actualizam pe scurt postulatele criticilor din anii '60 ai secolului nostru. De Fusco (1967) vede arhitectura un nou mijloc de comunicare, Iar semantizarea limbajului arhitectonic presupune identificarea si institutionalizarea unui tip de comprehensiune comlill tuturor participantilor la evellimentui arhitectonic - arhitectul, utilizatorul si privitorii. Acest cod comun constituie n acest sens o conditie esentiala pentru actiunea constienta si libera n spatiu, doar prin prezenta acestui cod putndu-se accepta sau refuza valori si senmificatii ale mediului arhitectonic de comunicare. Un
94

sistem expresiv concordant n baza unui cod comun aduce aspectul comunicativ al arhitecturii n prim plan. Prin aceasta se poate ajunge, ntr-un caz ideal, la transformarea unor sugestii n comunicare autentica riguroasa si la nlocuirea determinarii din exterior cu autodetenDinarea. De Fusco este, asadar, n acord cu multe comentarii din cadrul criticii mass-media sau a culturii anilor '60. Este ceruta cu insistenta o resemantizare a mediului nconjurator care ar trebui sa plece de Ia "baza", daca se doreste evitarea unor rupturi si contradictii (Baacke, 1982). Sub deviza "comunicare n loc de distribuire" sau "folosirea emancipata si nu represiva a mass-media", criticile formulate tintesc catre renuntarea la delimitarea stricta emitatorreceptor de informatii mediatizata, receptorul devenind si el un emitator potential de informatie. Si discutiile din domeniul pedagogiei sau psihologiei mass-media evidentiaza noi posibilitati de comunicare n care sa fie integrate ct mai multe persoane Ia nivelul societatii. Premisele lor ar putea fi sintetic f0l111Ulate dupa cum um1eaza: <1. mijloacele (mass)media sunt nu numai obiect al nvatarii, dar si mijloace de sprijinire a nvatarii; nu este suficient sa stii cte ceva despre (mass)media, important este sa poti opera ce ele pentru a nvata; b. mijloacele de comunicare sunt asadar nu numai instrumente de receptare, ci si productive; c. mijloacele de comunicare pot evidentia alternative n actiune, ele nu trebuie sa fie asadar instrumente care sa simuleze sau sa inhibe caci pot avea efect stimulator asupra actiunii; d. comunicarea despre si cu aceste mijloace este ntotdeauna n acelasi timp si actiune sociala (Baacke, 1982). Mijloacele de comunicare "publice" aflate Ia ndemna publicului larg vor dezvolta n practiCa zone comune sub numitorul "canal deschis", "programe locale", alte servicii, care sa ofere sansa unei comtmicari inovatoare, paIiicipative. Hotartor, n acest sens, va fi cine si cum hotaraste scopul noilor mijloace de comunicare, optiunea fiind n esenta fie n favoarea unor cercuri restrnse de specialisti interesati ntr-o anume problema sau n favoarea unei comunicari macrosociale.
95

Arhitectura - comunicare intermediata

CAPITOLUL VI

La prima vedere toate acestea au prea putine n comun cu dezvoltarea arhitecturii. Dar, sunt vizate de fapt functia comunicativa a arhitecturii si participarea la procesul arhitectonic. Participarea la modelarea mediului prin arhitectura este o problema spinoasa, ntmct aspectul participativ poate intra, n principiu, n conflict cu exigentele artistice si profesionale din acest domeniu. relativizarea monopolului detinut n prezent de urbanisti si arhitecti n cadml procesului de modelare a mediului constmit poate genera temeri, neclaritati, probleme de autoidentificare. Dupa prime ncercari disparate din anii '70 si '80 (n domeniul construirii de locuinte) de a face loc dimensiunii participative prin cooptarea de utilizatori potentiali n echipele de proiectare, nu pare sa se fi impus o schimbare consistenta n acest sens. "Confectionarca" unui domiciliu pe masura clientului intra n contradictie cu datele economicului n domeniul constmctiilor; desi luarile de pozitie ecologiste abunda, n realitate, clientului i se ofera "prefabricate" cu valente ecologice. Pe de alta parte, se pot ntrezali noi posibilitati ale participativului n arhitectura prin dezvoltarea simularilor pe computer. Astfel, un neinitiat n tainele arhitecturii poate sa se proiecteze fictional ntr-o lume arhitectonica virtuala si poate intra astfel, alaturi de alte persoane, ntr-un joc interactiv, care poate conduce la rezultate interesante, relevante si pentru specialisti. n plus, ne putem astepta la o accesibilitate crescnda a informatiei arhitectonice prin mediatizare intensa, desi se cuvine sa semnalam ca acest consum mediatic secundar de arhitectura prezinta nu numai virtuti, ci si numeroase pericole. Din punctul de vedere actual este greu de prevazut cum ar putea evalua pe viitor semantizarea n arhitectura si cum ar putea fi incluse n acest sens principiile participativtilui si ale interactiunii. Cert este ca o serie de contradictii manifestate n mass-media vor trebui dezafectate n timp util pe calea dialogului. "Societatea informationala" si "era informationala" sunt notiuni-cheie folosite pentru a desemna caracteristica lIDui domeniu spatial temporal si social. Notiunile respective sunt tributare prezentului, astfel ca evolutia ulterioara va putea demonstra sau nu compatibilitatea lor cu tendintele sociale si temporale actuale. Toate analizele stiintifice aplicate realitatii n baza acestor notiuni-cheie prezinta un factor comun - importanta centrala a informatiei si a cunoasterii n acest tip de societate (Rense!, 1990).
96

Multe curente din cadml stiintelor comunicarii considera arhitectura un mediu al comunicarii si lucrarea de fata a evidentiat aspecte ale functionarii arhitecturii n calitate de mediu al comunicarii. n continuare ar trebui punctat cum se modifica functionarea si influentele informatiei arhitectonice n acord cu inovarea din domeniul tehnicilor de comunicare, care este importanta acestor transformari pentru modul n care percepem mediul construit si pentru convietuire a n plan social. Sigur ca o clarificare a acestor ntrebari nu poate fi dect ipotetica, ntruct urmarile dezvoltarii tehnologice actuale nu pot fi estimate cu precizie si n detaliu. Pentm nceput ar putea fi util sa aruncam o privire asupra specificitatii mediilor de comunicare si asupra continutului lor infonnational pentru a putea, mai apoi, analiza transformarile continuturilor semnificative arhitectonice din societatea informationala. Afirmatia radicala lansata de McLuhan (1964, 1987) este preluata pentm a schita cum poate informa arhitectura n calitate de mediu de comunicare, care este informatia mijlocita pe cale arhitectonica. Multi sunt de parere ca nu mediul de comunicare ar fi hotartor n modul de infl~entare a receptorului, ci felul n care se opereaza cu mediul de comunicare. McLuhan (1964) arata nsa ca mediului de comunicare i revine o impOltanta cu mult mai mare dect am putea presupune la prima vedere. ~l arata ca la o masina, de exemplu, sensul si mesajul nu rezida n operatia executata cu ajutorul masinii, ci n masina nsasi; pentru logica potrivit careia masina modifica raporturile inten1l11ane, relatia om-masina este nerelevanta, daca masina respectiva serveste la producerea de conserve sau de mobila. McLuhan considera ca doar mediul este mesajul comunicativ, ceea ce nseamna ca efectele personale / individuale si sociale ale fiecarui mediu rezulta din noua dimensionare a razei de actionare individuala si sociala prin tehnica inovatoare introdusa. Valoarea unui mediu de comunicare nu este asadar determinata de mOGul implementarii, ci mediul de comunicare si oamenii care l dezvolta marcheaza detenninativ de la nceput valoarea ulterioara.

97

Arhitectura

- comunicare

intermediata

CAPITOLUL

VI

Formula centrala a lui McLuhan este exemplificata de autor si printr-un caz extrem: lumina electrica. Potrivit lui McLuhan, lumina electrica reprezinta informatia pura; daca lumina electrica nu este folosita pentru a evidentia un text sau un obiect, atunci lumina electrica este un mediu de comunicare fara mesaj. "Continutul" fiecarui mediu de comunicare trimite la alt domeniu de comunicare. "Continutul" semnificat de lumina electrica poate conta, de exemplu, n activitati care n-ar putea fi posibile fara prezenta luminii electrice (cititul, deplasarea pe timp de noapte); continutul si posibilitatile de aplicare ale luminii electrice sunt extrem de variate, dar nu afecteaza, potrivit lui McLuhan, calitatea convietuirii. Doar mediul de comunicare nsusi dicteaza dimensiunile si fom1ele convietuirii sociale, fiind unicul mesaj propriu-zis. "Lumina electrica" nu poate fi privita ca mijloc de comunicare, ntruct nu are "continut". Exemplul lui McLuhan este edificator pentru erorile comise de multi cercetatori, caci pna la folosirea luminii electrice pentru o firma luminoasa care prezinta munele unui produs, nu acordam calitatea de mediu de comunicare, luminii electrice. Si, n esenta, nu lumina, ci continutul este cel catre care ne ndreptam atentia, iar acest continut este de fapt alt mediu de comunicare. Punctul de vedere al lui McLuhan poate fi comparat cu cel al lui Fischer (1987), interesat si el sa delimiteze strict potentialul expresiv definitoriu pentm arhitectura. Dupa Fischer, arhitectura este un mijloc de comunicare cu ajutorul limbajului arhitectonic specific. Arhitectul se exprima prin selectia pe care o opereaza, prin constelatiile spatiale pe care le propune, prin atitudinea adoptata fata de viata sociala si fata de nevoi de ordin psihologic. McLuhan merge un pas mai depar1e; potrivit parerii lui, arhitectura este un mediu (de comunicare) cu putere enuntiativa. n doua rnduri, el face trimitere directa la arhitectura, atunci cnd analizeaza continuturi mediatice El semnaleaza, odata, ca omul tinde astazi din ce n c~ mai putin Sa-si priveasca propriile case ca pe o prelungire 'cultica a propriului sa~ ;rup si pune, pe seama acestei tendinte aflate n descrestere, tendintele narcisiste si negarea unor conexiuni supraindividuale, ceea ce conduce la o farmitare pe specialitati rara o viziune de ansamblu (McLuhan, 1964).
98

atunci cnd recunoaste calitatea A doua oara, el se refera la arhitectura, de mediu de comunicare a arhitecturii n masura n care aceasta determina 1964). si modeleaza forma si functia convietuirii sociale (McLuhan,

Ca si n cazul oricarui alt mijloc de comunicare, din punctul de vedere al lui McLuhan este nerelevant pentru arhitectura cum este implementata, conteaza doar faptul n sine ca ntr-un loc este plasata o cladire si n alt loc nu. Daca se ntmpla ceva n arhitectura, atunci este activata capacitatea generala proprie arhitecturii de enuntare, indiferent daca este vorba de un spital, o gradinita sau un club select. De acest aspect s-a folosit, de exemplu, o fim1a care a organizat un concurs de arhitectura cu unicul scop promotional de a figura pe pagina nti a ct mai multor publicatii de speciali tate. Continutul unui enunt mediatic este asadar inseparabil de efectul specific exercitat de un anume mediu de comunicare, el fiind influentat si determinat n buna masura tocmai de acest efect specific mediului de comunicare. Si pentru ca mediile de comunicare predominante n societate influenteaza si structura generala a perceptiei noastre, este important sa cunoastem care sunt efectele acestor forme mediatice predominante asupra interpretarii de mesaje receptionate. Pe lnga "luminarea" unor conexiuni psihologice generale, McLuhan si prezinta si o serie de consideratii de factura sociologica, atunci cnd compara era mecanicista cu era infonnatiei mijlocite pe cale electronica. n terminologia lui McLuhan, mecanicii newtoniene si spatiului euclidian, "sub semnul vizualului", li se opun "spatiul audiotactil" si "spatiul acustic", astfel ca are loc o mutatie la nivelul imaginii despre lume. Este o viziune noua, integratoare, forma si continutul constituind un sistem ecologic (McLnhan, 1978). Cu toate ca tendintele de dezvoltare tehnica si sociala necesita pentru rezolvarea noilor probleme un mod de abordare globala, sistemica, McLuhan considera ca fragmentarea tuturor domeniilor vietii constituie semnul distinctiv al timpului n care traim. Dar aceasta fragmentare intra n contradictie si cu mesajele, respectiv cu mediile de comunicare, care au
99

Arhitectura - comunicare intermediala

CAPITOLUL

VI

aparut pentm depasirea erei mecamcIste. Dezvoltarea mediului cinematografic a adus cu sine, potrivit lui McLuhan (1964), trecerea de la nlantuirea lineara la "gestalt". Locul unei lumi a succesiunii si nlantuirii l-a luat lumea structurilor creatoare. Pentm a putea recunoaste mesajul "imaginilor n miscare" din mediul cinematografic ar trebui depasita tendinta fragmentarista si compartimentista printr-o schimbare de paradigma (McLuhan,1978). Abordarea lui McLuhan se regaseste si n interpretarile lui Postman (1985), care vede n televiziune un simplu mediu de distractie, refuzndu-i orice valenta informationala. Postman considera ca mesajul televiziunii ar fi independent de continutul programelor de televiziune, n mod exclusiv centrat pe divertisment. Sturm (1988) arata pe deasupra ca efectul televiziunii n plan emotional prezinta o mult mai mare stabilitate dect cel n planul ratiunii. Rezumnd punctele de vedere de mai sus, rezulta ca, n functie de forma mediatica, orizontul asteptarilor noastre este diferit. Aceste posibilitati expresive ale unui mediu de comunicare sunt stabilite n cazul arhitecturii si prin analize factoriale pentm profiluri de polaritati, dupa care sunt valorizate obiecte constmite. n functie de obiechIl c;re este evaluat, respectiv n functie de profilul polarizat folosit pentru stabilirea calitatii pe o scala, se pot stabili variate dimensiuni ale evaluarii. Din toate aceste ShIdii efectuate reiese ca factorului valentei i revine o importanta deosebita n evaluarea cladirii de catre privitor, Cl~ alte cuvinte ca persoanele nu renunta niciodata la aprobarea sau dezaprobarea cladirii supuse unei evaluari (Maderthaner, 1989). Ar fi interesant de vazut n ce masura diinensiunile evaluarii arhitecturii se pot transforma n dependenta de procese sociale, ceea ce ar putea ajuta la verificarea ipotezei potrivit careia o nevoie crescuta de informatie n planul societatii conditioneaza cresterea caractemlui informativ al lumii mediale si, deci, si al arhitecturii. definitie unanim acceptata pentru conceptul de "societate informationala" nu a reusit nca sa se impuna. Autorii folosesc o terminologie variata; ei discuta despre "societatea postindustriaIa", "societatea computemlui", "societatea programata", "era informatiilor" sau despre "timpul discontinuitatii". Rensel considera ca prin toate aceste sintagme trebuie sa
100

ntelegem aspecte diferite ale aceleiasi societati informationale pentru care informatia si cunoasterea sunt definitorii. Este dificil sa stabilim o definitie nominala pentm conceptul de societate informationala, dar cu ajutorul unor indicatori (index de cumulare, coeficient de inf~Imatizare s.a.m.d.) stabiliti de stiinta economiei informatiei, dezvoltata ncepnd cu mijlocul anilor '60 n SUA pentm cuantificarea factomlui informatie, se poate circumscrie societatea informationala. Daca rezumam ncercarile empirice de cercetare a societatii informationale, rezulta urmatoarele (Rensel, 1990): _ Informatizarea societatii nu este indusa cu precadere de catre aparatul birocratic de s~at si privat (sectoml information~l secund~r), ci se sprijina, n esenta, pe impulsuri de dezvoltare dm domemul productiei si al prestari lor de servicii (sectoml informational primar): Bunuri infonnationale si prestari de servicii din domemul infonnational sunt solicitate mai ales de ntreprinderi, pe locul doi ca volum de solicitari figureaza statul; cererile din partea persoanelor particulare sunt de importanta scazuta. Numarul locurilor de munca din sectoml informational megistreaza un ritm de crestere cu mult mai accentuat dect alte sectoare de acti vitate. Cresterea ofertei informationale se datoreaza n cea mai mare masura mijloacelor de comunicare n masa si prelucrarii electronice a datelor. Cauza mutatiilor stmcturale din societate sunt identificate de catre Rensel (1990) ca fiind n prima linie dezvoltarea tehnologica din domeniul stocarii si al prelucrarii de informatii. Prin combinarea tehnicii cunoscute d~ comunicatie cu prelucrarea electronica a datelor s-a ajuns la producerea SI valorifica;'ea rapida a unui mare volum de informatii la preturi relativ scazute. O greutate specifica prezinta n acest context si complexitatea crescnda a societatii, transfonnarea stmchrrii cererii economice sau progresul tehnic din cadrul prelucrarii datelor. Importanta so~iala d~~v.a din mutati a stmcturala n directia societatii infonnationale pnn posIbIhtatea depl~sarii retelei sociale si prin formarea de noi elite.

101

Arhitectura - comunicare intermediala

---------------------

CAPITOLUL VI

Dezvoltarea specifica a arhitecturii n cadml societatii informationale nu poate fi conceputa n afara dezvoltarii structurale' generale ~entru ca arhitectura reprezinta un eveniment imanent socialului si pentru ca arhitectura reprezinta n calitatea sa de mediu de comunicare tocmai o componenta centrala a modificarii structurale actuale. Iata doua aspecte concrete n acest sens: 1. Informatia - parte componenta a unei cladiri Daca includem functionalitate a unei cladiri sau perceperea formei sale n notiunea de informatie, atunci nu exista arhitectura fara infonnatie. Am ntlnit acest punct de vedere n definitia lui Eco. Postmodemismul a ncercat n ultimele decenii sa populeze arhitectura cu imagini, metafore si simboluri si a promovat n mod sistematic forme care trimiteau la serrmificatii n afara "limbajului specific arhitecturii" (Fischer, 1987). n arhitectura actuala se reflecta si se aplica, de asemenea, diferite aspecte ale dezvoltarii mediatice: pereti mediatici, ecrane care pot conecta doua locuri at1ate la distanta unul fata de celalalt sau care nlocuiesc spatiul constmit prin simulare de alte spatii, cladiri sau nvelisuri. Ele puncteaza relativitatea spatiului si timpului, iar imaginea i ia locul obiectului construit, ajungndu-se pna la inversarea de roluri ntre simbol si realitatea deserrmata. Pe aceasta linie evolutiva se poate ajunge prin tehnicizare progresiva la o alunecare a simbolului dinspre planul reprezentarii (unde simbolul tine locul unui eveniment sau unei notiuni prin adaptare la mediul specific de comunicare) spre un plan superior sau unul inferior (simbolul ajunge sa ironizeze imaginea arhitecturii care devine identica cu continutul sau pe un imens ecran, simbolul devenind propria-i realitate). Informatia ca mijloc de planificare Prin folosirea de metode relativ noi n prelucrarea electronica a datelor se poate ajunge la modificari considerabile n desfasurarea planificarii. Arhitectului i se pun la ndemna mai multe informatii prin conectarea la reteaua cu sisteme de date exteme info~atiile putnd fi accesatent;-un timp mult mai scurt dect n ~azul cautarii traditionale de informatii(ziare, reviste, cataloage, carti de specialitate s.a.m.d.).

Odata cu transformarea vechii societati industriale ntr-o societate informationala se poate ajunge n domeniul perceperii realitatii si semnificarii la' modificari considerabile si la deruta (Hensel, 1990). Diferitele interpretari ale realitatii, mediatizate sau nu, si formarea unei capacitati generale de stocare, plasate n afara ra~ei~ de actiune a culturilor traditionale, duc la o dezvoltare paradoxala, m care noua capacitate de stocare (ltnobody's memory"), de informatie nu reprezinta memoria dupa expresia lui Lyotard (1987). nimanui

2.

103

102

CAPITOLUL VII

ASPECTE ALE SIMBOLULUI N SPATIUL MUZEISTIC CONTEMPORAN '


CONSIDERATII PRELIMINARE

Prin faptul ca muzeul are de ndeplinit functia de etalare, concentrare a unor valori culturale, spirituale cu care se identifica comunitatea, functia este si continut semnificativ. Polarizarea continut-fOlma si preponderenta fimctiei n detrimentul unor conotatii spirituale, care trimit la altceva dect ceea ce trebuie sa fie cladirea, se pune n noi termeni n cadrul programului si spatiului muzeistic. Mai mult ca n oricare alt program arhitectural, aici, fimctia este continut semnificativ prin faptul ca muzeul este gndit ca sa poata sa satisfaca functiunea de reprezentativitate si de adunare a valorilor culturale ale comunitatii cu care se identifica, de reflectare a unui filon traditional, de reflectare a replicilor la traditie, de reflectare a inventamlui n cultura si n arta sau de trimitere de punti catre alte comunitati culturale sau spatii culturale. Muzeul devine astfel un punct nodal de dialog al comunitatii respective cu alte comunitati culturale. Definitivat ca institutie a statului nca din secolul al XVII-lea, programul muzeistic s-a diversificat n directa legatura cu complexitatea fenomenului socio-cultural, ca o consecinta directa a evolutiei societatii. Muzeele de arta, ecomuzeele sau muzeele care reflecta perioade sau epoci din lunga istorie a umanitatii sunt astazi programe arhitecturale complexe si tot att de diversificate, astfel nct rolul si misiunea arhitectului n abordarea conceptuala a acestor programe este deosebit de delicat. Muzeul ndeplineste pnontar o functie anarrmetica. Exponatele sensibile cristalizeaza diferitele stadii - etape traversate de substanta noastra spirituala de-a lungul timpului. Si aceasta afirmatie se aplica cu egala ndreptatire nu numai muzeelor de arta sau de istorie, ci si, de exemplu, unui muzeu de
105

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

istorie naturala, ntruct exponatele reflecta nu att "naturalul", ct modul nostru istoriceste determinat de a percepe si de a ntelege "naturalul". Trebuie oare ca un muzeu sa 'fie "o caseta" transparenta neutra n care sa fie depozitate aceste repere ale memoriei noastre? Att timp ct caseta nu stnjeneste "inspectarea" exponatelor, nici nu luam act de prezenta casetei. Asa sa fie oare? Dar oare nu creste nsasi valoarea bijuteriei expuse, atunci cnd ne bucura n egala masura si finetea, rafinamentul modului n care este etalata? Neutralitatea cadmlui este de altfel ca si imposibila, iar o premnblare printrun muzeu sau o galerie de arta poate fi o experienta deosebita care nu se poate reduce la suma aritmetica a trairilor ocazionate de exponatele admirate sau detestate. Drumul nsusi parcurs printre exponate, cu oprirea n tot attea "statii" cte au fost obiectele expuse care ne-au captat atentia, este semnificativ si trebuie conceput ca o ceremonie n cadrul careia celebram spiritul, creatia, progresul. Un cadm expozitional fastuos, pompos nu este n mod necesar si propice unei asemenea ceremonii, ntmct monumentalul poate si "strivi", impresia initiala de grandoare si maretie conducnd n final la disconfort sufletesc. Muzeele secolului al XVIII-lea si al XIX-lea intra n aceasta categOlie "agresiva", iar scopul lor mai mult sau mai putin declarat este n esenta acela al glorificarii puterii statale. Muzeul tip "palat" se dovedeste a fi o varianta vetusta pentru sfrsitul mileniului. n cele ce urmeaza vom prezenta cteva tentative arhitectonice mai recente de subminare a muzeului tip "palat" si de personalizare accentuata a "casetei" cu exponate, care graieste nu numai prin continutul ei pretios (exponatele), ci si prin ea nsasi, invitnd la reculegere si meditatie asupra valorii mnanitatii si a spiritului uman. La limita "caseta", fie si golita de continutul ei pretios (exponatele), este semnificativa prin ea nsasi n virtutea functiei secundare de autoreprezentare. Muzeul se autonsceneaza ntr-un dramatic, dar niciodata neutru. mod mai mult sau mai putin

ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCfIEI PRIN SIMBOL. SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUSTA V PEICHL A ncadra arhitectura lui Peichl ntr-un curent pentru a satisface nevoile de sistematizare ale istoriei arhitecturii naste ntrebarea existentiala a arhitectului: cum poate un arhitect sa lucreze pe fondul exploziei numerice a populatiei si a cererii-comenzii constmctive supradimensionate, ce deriva 'din aceasta, pe fondul instmmentalizarii crescnde a valorilor artistice decazute din rangul lor spiritual la nivelul egalizator de marta comercializata, pe fondul abuzului marilor ntreprinzatori orientati spre adunarea de capital prin investitii minime, cum poate asadar sa se manifeste un arhitect n mod creator si sa adauge la istoria altei constmctive noi nuante, fara sa intre n connict major cu acesti factori de mediu "social" care tind sa-I "tiranizeze" si sa-I compromita? Proiectul arhitectonic implantat n prezent ca veriga intermediara ntre trecut si viitor se "hraneste" din experientele trecutului, se articuleaza prin vocabularul prezentului si "constmieste" anticipativ, n baza diagnosticarii nevoilor prezentului, viitorul. Proiectul arhitectonic dinarniteaza astfel limitele circumscrierii unui spatiu propriu delimitat n sens fizic n favoarea unei structmi semnificative dinamice deschise, ndeplinind: functia anamnetica (de amintire, evocare, glorificare sau negare, citare si reinterpretare a trecutului) - "anamnesis" (Platon) functia de auto reprezentare a coordonatei intelective, afective, etice, estetico-stilistice a prezentului functia anticipativa proiectiva de semnalare a unor potentialitati continute n germene n prezent, dar aflate n cautarea unei forme care sa le activeze. Din instrurtlentaml expresiv dezvoltat pna n prezent perspective sub semnul pluralitatii plasticitatii vizibilului. se deschid noi

Daca n anii '20 se considera ca o necesitate sociala poate conJuce aproape de la sine, n combinatie cu legile constmctivului la rezolvare corecta n plan fOfilal si structural- lucm pe care Robert Venturi l critica, de exemplu, la profesorul sau Louis Kahn - atunci, Gustav Peichl se distanteaza de acest punct de vedere. Peichl crede n virtutile - valentele artistice ale arhitectului,
<>

106

107

Aspecte ale simbolului n spatiul n,lUzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

care inventeaza forme, compatibile cu sarcina constructiva comandata, la nivel social si n functie de propria lui "vointa constructiva". Peichl cere nu numai o estetica matematica, riguroasa din punct de vedere metodologic pentru arhitectura, ci are n vedere si aspecte "irationale", greu de cuantificat n limbaj notional discursiv, abstract. Exista un anumit ceva n arhitectul creator de noi forme senmificative, care nu se supune logicii formalizate si calculului matematic. Peichl nutreste credinta ca prezentul poate fi reprezentat, "tradus" n forn1e constructive, perceptibile n plan sensibil. El ncearca o sinteza a produselor tehnice si a modernitatii rationaliste n combinatie cu valorile culturale. Ca si pentru Le Corbusier, care era si el fascinat de avioane si corabii, pentru Peichl geometria este un mijloc expres;" prin care ne autoreprezentam ca subiect cunoscator si oglindim, prin modul nostru specific de percepere, lumea n care traim. Geometria este'baza, vocabularul, factorul reglator, care permite rationalizarea' si verificarea "ideilor" noastre constructive. Geometria este suportul material pentru simbolizare si simboluri. Conturarea n plan formal, constructiv, nu deriva n cazul lui Peichl direct din functia pe care obiectul construit trebuie sa o ndeplineasca, ci este compatibila cu functia cladirii. Formele nascute sunt la Peichl "corecte" din punct de vedere functional, dar reprezinta n primul rnd mediul de manifestare a refiectarii meditative si sunt tributare orientarii metaforizante n arhitectura. Acest "spatiu al manifestarii gndirii, meditatiei" reprezinta gestul de afirmare a libertatii relative fata de necesitatea obiectiva data prin functia cladirii, ceea ce caracterizeaza de altfel orice functie de reprezentare simbolica (n arhitectura). Cele trei conuri de pe acoperisul spatiului expozitional implantat de Peichlla Bonn (R.F.G.) n peisajul urban, reprezinta elemente ce se ridica pe verticala din cercul de la baza. Pozitionarea lor este menita sa modifice n interior sistemul spatial ortogonal. n interior ele "inunda" spatiul expozitional cu lumina, vazute din exterior conurile ies n evidenta n calitatea lor de'corpuri stereometrice si confera constructiei o fizionomie proprie, puternic individualizata, personalizata.
108

Prin spatiul expozitional al R.F.G. din Bonn, Gustav Peichl si-a propus o constructie plurisemnificativa, un for comunicativ cu maxima flexibilitate. I coloane de piatra plasate pe o latura a cladirii simbolizeaza cele Il "Ianduri" ale R.F.G. si reprezinta n conceptia lui Peichl tot attea "coloane ale culturii germane", contributia specifica a fiecarei zone la diversitate n unitate a culturii germane contemporane. Constructia se doreste a fi atragatoare si unica. Fizionomia ei particulara este data de corpul constructiv epurat de adiacente parazitare si 3 turnuri ascutite, conice, deosebit de marcante din punct de vedere vizual, situate pe acoperisul cladirii. Cele 3 turnuri sunt solutia la o problema functionala reala, cea a iluminarii optime n conditii de etalare a exponatelor pe secvente autonomizate. Dar turnurile nu sunt simple solutii pentru problema tehnico-fimctionala a furnizarii de lumina, ci ele sunt investite cu valoarea de "senm cultmaI". n fata spatiului expozitional se afla o gradina care reia motivul
J

labirintului si n care sunt implantate sculpturi, punnd n dialog vegetalul cu mineralul pe tema labirintului cu puternice conotatii misticofilosofice.

Axonometria:

simbolurile celor Il landuri, simbolul labirintului, simbolistica Spatiu expozitional R.F.G. - Bonn, arh. Gustav Peiehl

celor 3 conuri.

109

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

VII

Schita - demers conceptual

Prezenta "turnurilor-luminator"

domina imaginea de ansamblu

110

111

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

SIMBOLUL SPIRALEI. MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRIGHT La baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul american F.L.Wright, n New York, Solomon R.Guggenheim Museum, a stat spirala. Spirala, simbol al etern ei rentoarceri si al legaturii terestru-celest devine aici o linie compozitionala si structurala. Ea este subliniata de circulatia orientata stnga-dreapta, perpetua, realizata prin rampa circulara. Wright alege spirala si ca simbol al cuprinzatoarei, dar nefinitei, sinteze n evolutie. De altfel, linia spiralata va reaparea si n alte proiecte ale arhitectului american: rampa de la Gift Shop din San Francisco (1948-1949), luminata printr-un tavan concav sau n City - Scale Plan pentru Point Park, Pittsburg, n 1947. Trebuie remarcat faptul ca la Guggenheim Museum, aceasta spirala "se desface" la partea superioara (stmctural, optiunea este un paradox), cu alte implicatii simbolice. Arta poate fi vazuta n evolutia ei ca o spirala, aici amplificndu-se n spatiu si timp. Se spune adeseori ca istoria se repeta, iar arta si istoria merg mna n mna, asadar traseul este ciclic. Forma circulara a spatiului expozit;onal simbolizeaza, prin asociere cu cercul care nu are nici nceput, nici sfrsit, ca arta nu are punct incipient sau final. La interior, golul central subliniaza axa verticala (Axis Mundi) n jurul careia se dezvolta spirala. Odata cu noua extindere si amenajare a muzeului realizata n ultimii ani, aceasta axa este concretizata printr-o verticala ascendenta care se nalta catre marele luminator, asemenea unei raze solare materializate. Luminatorul este mpartit n 12, adica produsul nmultirii celor 4 puncte cardinale cu cele 3 nivele ale lumii, specifice mentalitatii arhaice: lumea subpamnteana, cea terestra si lumea cerului. 12 este cifra zodiacului si simbolizeaza universul n miscarea lui ciclica, spatiotemporala. n simbolistica crestina, 12 este semnul totalitatii si cifra Ierusalimului Celest: are 12 intrari, la fiecare poarta stau 12 ngeri, zidurile sunt sprijinite pe 12 piloni, peretii sunt ncrustati cu 12 pietre pretioase etc.

Gol central "spiralat", imaginea luminatorului si "Axis Mundi"

112

------------------------1~13

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

VII

SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORREA N INFERN A LUI ORFEU. MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN n 1989, primarul Salzburg-ului lanseaza n numele lui "Carolino Augusteum" un concurs de arhitectura international, la care au fost invitati sa participe Giancarlo de Carlo, Gerhard Garstenauer, Hans Hollein, Jean Nouvel si Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe muntele Mo'nchsberg aflat n comunicare directa cu o parte veche a orasului Salzburg (Austria).
Perspectiva exterioara Compozitie planimetrica avnd la baza cercul

Muzeul "Guggenheim"

- New York, arh. Fr. LI. Wright

Proiectul lui Hollein, selectionat de juriu, parea sa fie stigmatizat prin modul de abordare neconventionala a contextului n care avea sa fie implantat muzeul, pna ce Thomas Krens, noul director al fundatiei Guggenheim, a vazut planurile si a nceput sa manifeste un interes crescnd pentru acest proiect. Fundatia Guggenheim era la acea data interesata n a se implica n evenimentele arhitecturii europene; "Peggy Guggenheim Collection" din Venetia ramasese o experienta singulara, nesatisfacatoare prin idiosincrazie. Cnd Thomas Krens a analizat proiectul lui Hollein, el a ntrezarit o sansa interesanta de a exploata potentialitatile orasului Salzburg, un oras al festivalurilor, un centru cultural cu forta de iradiere n plan european, dar n care se manifesta un fel de vid n domeniul etalarii artelor vizuale. Ideea unei caverne sapate adnc lansata registrul tipologie al muzeelor. de Hollein avea sa mbogateasca

n dorinta administratiei muzeelor de a adaposti arta n spatii arhitectonice distincte si n acelasi timp ct mai neutre n planul expresivitatii, este de regula continut n germene conflictul. Controversele legate de muzeul Guggenheim din New York cu spirala sa problematica au "secat" n fata calitatii incontestabile a muzeului de a personaliza orasul. Directorul fundatiei Guggenheim pare sa nu fi uitat acest lucru si astfel si-a conturat convingerea ca proiectul lui Hollein este deosebit de valoros si ca viziunea lui poate fi realizata tehnic. a creatiei lui Hollein o constituie interesul manifestat fata de conditii neobisnuite de amplasament si tendinta de a pune n discutie ceea ce pare la prima vedere insurmontabil. El demonteaza la propriu si la figurat
114 115

o caracteristica

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

tiparele tipologiei muzeistice. n Monchengladbach, Hollein fragmenteaza, de exemplu, ceea ce trebuia sa fie un muzeu, n cladiri separate, o viziune fragmentarista care risca sa intre n conflict cu dorinta de centralism regional manifestata de cetatenii orasului (1982). Ideea lui Hollein de a articula o galerie de arta sub forma unei caverne sapate n adnc, pe verticala, n piatra, are, pentru unii fara ndoiala, conotatii atavice de natura sa sensibilizeze privitorul-vizitatorul ntr-un mod straniu, rascolitor. Hollein compune o retea de spatii "sub pamnt", aflate la adncime, de tip "cavema", luminate la intervale, pentm unii "spasmodice", de tune1e veliicale prin care razbate lumina soarelui - zilei. Hollein lucreaza aici cu o schema atemporala cu puternice conotatii mitologizante. Sunt invocate aici principii primordiale. Este lansata o invitatie la coborrea in subteran si este astfel citata coborrea lui Orfeu n infern. Depresiunea naturala de pe platoul I11Untelui Monchsberg Ull11a sa fie excavata astfel ca muzeul "scufundat", cu domul sau de sticla at1at "Ia vedere", la suprafata, sa poata fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinanta n piatra. Pe o lungime de cca 80 m si o latime de 20 m se ntinde corpul muzeistic "aflat la vedere, la lumina zilei" si domul de sticla cu trimitere pe verticala spre segmentul subteran al muzeului. Vizitatoml, care intra n foyer-ul circular agrementat cu o cafenea si o librarie, este pus n fata unei optiuni, daca doreste sa nainteze spre interioml muzeistic. Precum Hercules la rascmce, vizitatoml o ia la dreapta, printr-un arc de spatii rectangulare, sau la stnga printr-un hol liniar; ambele variante conduc nsa n mod necesar si semnificativ spre domul de sticla, ce invita la scufundarea n adncurile subconstientului. Vizitatorul traverseaza, precum Orfeu, tarmul terifiant al propriului sau ntuneric neverbalizat. Revitalizat, purificat, el va iesi la lumina dupa ce a ncheiat un ciclu de sondare a adncimilor sufletesti. retea de spatii rectangulare comunicante ntre ele prezinta conotatii labirintice si este amplasata la mijloc, ntre cele doua cai de accesare a domului si cavemei. Cavema este circulara, astfel ca miscarea este aici rara nceput si rara sf'arsit.

.J

Muzeu istOIic n Salzburg, arh. Hans Hollein - perspectiva

.;:<.\".

Sectiune muzeu istoric Salzburg (Austria)

116
117

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

Plan muzeu istoric Salzburg (Austria)

....

'

~
,"0

...-:

~r:. ..
"'"....

,.

' .. ,'_""'

.1~'~t.~..j '"~,
ro",

.t~j .~" . .J..~.)

118

119

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

VII

SIMBOLUL

CORABIEI

IN SPATIUL MUZEISTIC

Asa ClUn am aratat n capitolul 3, n epoca moderna si contemporana, vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizata a corabiei, reflectnd mutatiile tehnicii ntr-un context nou, vechile semnificatii simbolice supravietuind sub forma de conotatii.

Metafora corabiei n arhitectura moderna nu este asadar n mod exclusiv tributara metaforicii tehnicizante pe care o invoca adesea teoreticienii arhitecturii, ci deschide si o perspectiva arhetipica arhaizanta, mitologizanta, plurisemnificativa.
Demersul conceptual a.(hitectural este cu att mai spectaculos atunci cnd amplasamentul constructiei se afla la marginea unei ape, suportul dintotdeauna pentru orice "corabie". Fiind netarmurite si nestapnite, oceanele sunt de cele mai multe ori asociate att cu disolutia distructiva, ct si cu faza indistinctului premergator nasterii si nchegarii formelor "solide" ale viului articulat din mediul fluid. n multe culturi antice se credea ca Pamntul a fost creat din apele primare, credinta pe care psihologii o folosesc ca metafora pentru nasterea ideilor n inconstient.

Un prim exemplu ar fi muzeul de coasta din Rervik, Norvegia, proiectat de Gudmundur Jonsson, Architect MNALIF AI, n care conceptul cladirii deriva din sinteza imaginii traditionale a corabiei trase la tarm cu formele moderne transpuse ntr-o structura metalica. Prin folosirea cuprului tratat chimic, arhitectul obtine n mod voit efecte speciale de oglindire, un joc sofisticat de umbre si reflectii pe suprafata apei, trimitnd, printr-o "imagine" sensibil prelucrata, la secolul al XVIII-lea, secol caruia i apartin exponatele din muzeu. Se creeaza un joc tensional ntre "lemnul de mahon al vechilor a~barcatiuni si imaginea noii corabii", care, ancorata la tarm, reuseste sa impresioneze, prin prezenta. Poate doar maretia Operei din Sydney a arhitectului danez Jorn Utzon, simbol cultural rara egal al Australiei, este mai presus de imaginea finala a acestui muzeu. ntr-o alta ipostaza, dar folosind acelasi simbol, se gaseste arhitectului Renzo Piano, New Metropolis din Amsterdam, lucrarea Olanda.

Comparata initial cu prova unui petrolier, aceasta dinamica cladire ncear.ca cu mult mai mult de a fi prezenta prin propria imagine; ea este gndIta pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi al Arnsterdamului, aflat n imediata vecinatate a amplasamentului. Astfel, acoperisul acestui Centru National al Stiintei si Tehnologiei este gndit ca o mare promenada verde, asezata pe un plan nclinat, de unde se pot obtine imagini descendente catre zona veche a orasului, n acelasi timp n care ascensiunea catre apa, catre infinit, poate fi maxima. Un superb dialog ntre finit si infinit, mijlocit prin intermediul planului nclinat. Este realizat astfel, n mod concret, unul dintre putinele 10CUli publice din Amsterdam, cu vizibilitate catre centrul istoric, lucru care sporeste conotatia culturala a cladirii. Corabia, ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta, poate fi regasita si ntr-unul din ultimele proiecte de muzeu ale arhitectului japonez Arata Isozaki. Domus, Muzeul despre oameni (Casa del Hombre) este amplasat pe malul marii la Coruuna, oras din Spania, pe o faleza dominata de stnci. Dedicat ntelegerii naturii umane, att din punct de vedere fizic, ct si psihologic, demersul conceptual al spatialitatii interioare si al exprimarii acesteia n exterior, poate fi asociat din multe puncte de vedere cu simbolul corabiei.
121

"Corpul corabiei" citat n arhitectura moderna este si mandala matriceala a pntecului fertilizat de principiul formei si plutind pe marea care I. "leagana", dar care il si ameninta cu recaderea n indistinct prin disolutie. De aceea, zeul soarelui Ra traverseaza lumea subterana si ~erul nstelat ntr-o barca sfnta, iar Moise pluteste dus de curentul apei ntr-o cutie sau ntr-un cos, care este n acelasi timp si leagan, si sarcofag.faraonic, aratnd ca viata si moartea, ntrupareanchegarea. si disolutia sunt doua fatete complementare ale firii. Si corabia-casa a lui Noe face parte din acelasi discurs mitologizant. Si turnul din Babel este implantat ca o casa-corabie n oceanul primar Abzu.
n acest sens, majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigatie! si navelor sunt concepute de cele mai multe ori n forma concreta de corabie sau vapor, caz n care semnificatia abstracta cosirnbolizeaza n concretetea cladirii.
120

CAPITOLUL VII
Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

Definitia lui Platon, n care viata omului este asemenea unei calatorii pe marea lumii a fost unul dintre atuurile optionale ale lui Isozaki. ntr-un mod mult mai subtil, apar n exterior, elemente care pot fi puse n legatura cu "corabia". Masivitatii tarmului stncos, i se opune un puternic ecran curb pe verticala si pe orizontala, nalt de 17 m si lung de peste 90 m, crend o mare suprafata, care de la distanta ar putea fi o parte din epava unei corabii. Modularea acestui ecran realizat din beton este vizibila n spatiul interior, coastele existente ntre fsiile de beton, trimitnd n mod vadit la coastele interioare ale vechilor ambarcatiuni. Deschiderea spatiului interior catre mare, catre exterioml infinit, realizata prin intermediul unei fante orizontale vitrate poate fi interpretata si asimilata cu deschiderile practicate n corpul vasului. Interesante sunt si similitudinile pe care arhitectul japonez le evidentiaza, atunci cnd asociaza "corpul uman" cu "corpul corabiei". Fatada opusa celei catre mare este tratata n stilul "byobu" japonez. Este un puternic zid de piatra, avnd ca traseu linia frnta. Zidurile, care mpartasesc n mare parte simbolismul fortaretei, nseamna instinctul de aparare si ridicarea barierelor mentale. ntr-o interpretare pozitiva, ele reprezinta si o masura de protectie mpotriva posibilelor influente negative.

Muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur

Jonsson

Plan muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur

Jonsson

Perspectiva

exterioara

muzeu de coasta, Rervik, Norvegia,

arh. Gudmundur

Jonsson 123

122

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

VII

Schita conceptuala

- New Metropolis

Domus, Comnna, Spania, arh. Arata Isozaki

New Metropolis, Amsterdam, arh. Renzo Piano

Imaginea "corabiei"

dinspre apa - New Metropolis,

Amsterdam,

arh. Renzo Piano

124

125

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR ARHITECT CHARLES CORREA

(INDIA),

Charles Correa si-a ntemeiat planul noului sau muzeu din Jaipur (India) pe o Imandala" asa cum este ea descrisa n textele Vedice. O cladire noua ne conecteaza astfel la traditie si vine n acelasi timp n ntmpinarea unor nevoi ale prezentului; aspectul multifatetat al muzeului confera fiecarei celule expozitionale o identitate proprie ntr-un concert al complementaritatii armonioase aflate ntr-o relatie secreta cu legea armonii lor universale.

Fiecare celula expozitionala evoca patratul mandalei si circularitatea concentrativa, reproducnd la scara mica ceea ce defineste muzeul tip mandala ca ntleg.
Cercul si patratul sau sfera si cubul sunt componentele formale bazale ale unei mandale budiste. Cosmograma grafica, geometrizanta prezinta celule picturale integrate ntr-un cerc sau patrat. De altfel, cuvntul "mandala" deriva din sanscrita si denumeste mijlocul, centml sau cercul. Mandala este menita sa constituie un suport vizual al meditatiei, sa energizeze si sa exercite o putere ordonatoare, concentrativa asupra fortelor sufletesti.

Fatada posterioara

n stil "byobu" japonez

Cercul mandalei simbolizeaza iluminarea budist.

sau vidul central n sens

Imagini dinspre apa ale "epavei"

Mandala este o metafora mistica vizuala importanta pentru Univers, fiind folosita ca ajutor n meditatia budista si hinduista. Mandala este o cosmograma geometrica, cu posibilitati de variatie a desenului, avnd de regula ca baza cercul (reprezentnd Universul), centrul sau simboliznd perfectiunea sau axa lumii tantrice, Muntele Mem. n unele cazuri, centrul este reprezentat de Buddha, n altele de catre o zeitate pacifista sau razboinica. Cercul poate sa includa un patrat (reprezentnd Pamntul), avnd de multe ori cte o intrare pe fiecare latura a sa, pe mijloc, intrari care corespund celor patru puncte cardinale. n orice combinatie de forme folosi te, prin mandala se simbolizeaza aspecte diferite ale materiei si energiei. Mandala concentreaza n forma sa energia creatoare. O forma mai veche de mandala a fost templul al cami plan arhitectural este alcatuit din inele succesive circulare si patrate (Borobudur, Indonezia). Mandala este sacra n Orient, desenul ei fiind folosit n ritualuri specifice, fiind considerata obiect de veneratie (puja). Jung a considerat mandala ca un
127

126

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

VII

simbol arhetip n cautarea perfectiunii umane, astazi ea fiind folosita n psihoterapie ca mijloc de obtinere a ntelegerii complete a eului. n cele ce urnleaza, vom vedea cum mandala a stat la baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul Charles Correa n orasul Jaipur, India. Pornind de la istoria orasului, Charles COlTea a conceput acest muzeu dedicat memoriei lui Jawaharlal Nehru, dupa modelul "Vastupurusha mandala", descrisa n vechile texte Vedice. Asemenea planului initial al orasului din secolul al XVIII-lea, muzeul este realizat din 9 celule pe plan patrat, fiecare de 30 x 30 m, reprezentnd fiecare n parte o mandala. 4 dintre ele sunt dedicate expozitiei, restul fiind ocupate de librarie, cofetarie si birouri administrative. Fiecare celula comunica cu cealalta si are n acelasi timp propriul sau simbolism planetar n directa legatura cu functiunea sa. Spatiul central n care se poate ajunge din oricare celula este conceput ca un traditional "kund", deschis catre cer, tmde se pot organiza ntlniri, spectacole cu muzica locala, de drama si dansuri specifice. Peretii acestui spatiu central sunt vopsiti n rosu, culoare legata de soare n traditia locala. Descriem n continuare fiecare din aceste 9 celule mandalice, aratnd functiunea si simbolismul planetar cu care au fost asociate. Administratia se afla n Mangal Mahal, spatiu asociat cu Marte, care simbolizeaza puterea, avnd ca simbol patratul si culoarea rosie. Restaurantul si camerele n care pot fi vizitati artistii sunt n Chandra Mahal, spatiu asociat cu Luna care simbolizeaza emotii romantice si senzuale, avnd ca simbol o semiluna si culoarea alb de lapte. n Budh Mahal se afla 5 muzee dedicate micilor obiecte, bijuterii, manuscrise, miniaturi, obiecte muzicale si un spatiu n care sunt expuse mobile care arata stilul de viata al Rajasthanului. Aceste 5 muzee sunt dispuse n jurul unei curti centrale, primele 4 fiind la parter, iar ultimul la etaj. Planeta asociata este Mercur, simboliznd educatia, avnd ca simbol o sageata si culoarea galben auriu. Costumele si textilele sunt expuse n Ketu Mahal, Ketu fiind o planeta mitica care simbolizeaza supararea, avnd sarpele drept simbol si culori negru si maro. n celula numita Shani Mahal, exista o strada cu case si studiouri n care se poate admira priceperea mesterilor si lucratorilor traditionali. Planeta Shani este corpul care simbolizeaza cunostintele. Simbolul
128

sau este un arc, iar culorile sunt rosul si cafeniul pamntului. Armele si armurile razboinicilor Rajasthanului se afla n Rahu MapaI. Rahu sau eclipsa soarelui simbolizeaza cele doua concepte ale devorarii si restaurarii. Simbolul sau este soarele opturat, iar culoarea este gri sidefiu. Centrul de documentare si libraria se afla n cea de-a 7-a celula, Guru Mahal, asociata cu planeta Jupiter. Guru simbolizeaza cunoasterea prin meditatie, avnd ca simbol cercul si culoarea asociata galbenul de lamie. Un mic teatru nvecinat cu un studio se afla n Shukra MahaI. Shukra asociata cu planeta Venus simbolizeaza arta, avnd ca simbol o stea alba. Aceasta celula mandala este deviata fata de reteaua rectangulara n care sunt asezate cele 8 celule mandalice n . m~d voit pentru a crea un spatiu de intrare n muzeu si n acelasi timp pentru a arata marile disponibilitati ale artei n a "sparge" canoanele vietii. Ultima celula mandalica, cea centrala, este dedicata "kund-ului", adica spectacolelor de muzica, dans si drama. Surya Mahal sau soarele care reprezinta energia creatoare are ca simbol chiar soarele si este asociata cu rosuI.

Plan cu cele 9 patrate tip mandala 129

A.spect~lll~~imbolului n sp~tiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

CHANDRA MAHAl BUDHMAHAl

Oudh(M",,;urvl

,~~. I"'~.'Q
SHANIMAHAl

........

Dro

lJ.Ia<".

An ,

Muu .. 1

rn ,
SURYAMAHAL

GoId..,Y.w . loklU tte..d

~'I.:""'l

[j

P Adml r II.IIo hr1hRMlllKohl:ondSl''''.-1 M"valIM I. E } 6u'Y.(S'm'

'''' ... .... K_ledg. er o,

, "':;oIou, r- I"unL.'1(Jn

1'I;~"l' .... a..o" """'" 'll'l

".~
Sy"llJOl

LQ]

....

...... 0. O"'o m..t ..


Dowm t.llon

[Q1WI
l..-nY~

u,,~

ICnowleclg.(Madie-liotll

Simbolistica

celor 9 mandale Perspecti ve interioare din muzeu

130

131

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI Din punctul de vedere al istoriei constmctiilor, piramidele sunt continuarea acelor mastaba dispuse n trepte. Un plan ferm de construire a piramidelor, n Egipt, se cristalizeaza n timpul dinastiei 4-5. Coridoml orientat spre nord tine directia stelelor circumpolare, care sunt considerate "nepieritoare" si sub care defunctul ar vrea sa salasluiasca n lumea de dincolo. Camera sarcofagelor este orientata spre vest, spre mparatia mortilor. Templul nchinat cultului regelui se afla pe acea parte a piramidei unde rasare Soarele. n Regatul de Mijloc, aceasta schema nu mai este respectata. Semnificatia simbolica fundamentala a piramidelor trebuie sa fi fost, ca si la simpla movila funerara si mastaba (un turnul dreptunghiular, egalizat n partea de sus, din piatra sau caramida), cea de colina primordiala aparuta din apele primordiale. Vrfbl piramidei, aurit, potrivit unei inscriptii din Regahll Vechi, era pus n relatie cu soarele. Regele ngropat n piramida si reia functia ca fiul al zeului soare Ra, n lumea cereasca de dincolo. n Regatul Nou, mortilor li se alahlrau adesea mici piramide de piatra pe a caror parte superioara era scrijelita, de regula, o mgaciune a defunctului catre Soarele care rasare. n gndirea ezoterica, piramida este nu numai o axa a lumii, ci si un simbol al i1uminarii. Vrful sau este treapta spirituala la car.e se poate ajunge numai de la baza, prin urcusul tmdnic si anevoios al planurilor ei nclinate si abmpte. Cele 4 fete ale piramidei, unite la vrf, ar corespunde sintezei alchimice dintre cele 4 elemente a caror naltare ar nsemna crearea cercului corespunzator etemlui, simbolizat n alchimie prin cerc. Baza patrata si acest c~rc simbolizeaza dialectica pamntului si cerului, a materialului si spiritual ului. Dupa Hermes Trismegistul, vrful piramidei ar simboliza Logosul demiurgic. La capatul ascensi~nii piramidale, initiatul se uneste cu Logosul, asa cum faraonul mort se identifica cu zeul nemuritor.

Forma piramidala cu baza patrat apare ca "leit-motiv" n extinderea muzeului Louvre din Paris, lucrarea arhitectului american de origine chineza I.M.Pei, cunoscut autor de muzee. Intrarea principala n muzeu a fost gndita de autor sub forma unei mari piramide transparenta din sticla, avnd ca suport o mare retea metalica. Imaginea obtinuta n final este a unui mare "cristal" transparent care si nalta vrful catre cer. I n simbolistica mineralogica a antichitatii, cristalul este considerat un embrion ce creste n pamnt si reprezinta un diamant necopt. Prin transparenta sa, cristalul este un exemplu al reunirii contrariilor, intermediar ntre vizibil si invizibil, simbol allimpezimii, puritatii si inteligentei. n crestinism este simbolul Sf.Fecioare din care s-a nascut lumina adevarata si divina reprezentata de Isus Hristos. Ori, nu ntmplator, n marea piramida din ansamblul egiptean de la Giseh, care este un adevarat calendar uman, data nasterii lui Hristos, anul 3996, corespunde nivelului solului din Camera reginei, al carei mune este, n textele egiptene, "Camera a doua" sau "Noua nastere". n samanism, cristalul este piatra a clarviziunii prin care samanul cauta boala sau pe cel ce a provocat-o. Participa ntotdeauna la un simbolism uranian. Tronul zeilor ceresti este de cristal - "lumina solidificata". Optiunea lui Pei pentru o piramida transparenta din sticla care sa fie un mare luminator natural al spatiului central de acces n muzeu este n directa legatura si cu principiul luminii. Lumina, n opozitie cu ntunericul, este un prinCipIUal binelui. Ea este expresia fortelor uraniene fecundate, se degaja din foc si de aceea este legata de nasterea vietii. Multe mituri cosmogonice pun la originea ivirii lumii principiul: "Fiat lux!". Acesta succede ntunericului, care simbolizeaza haosul (post tenebros lux). La chinezi, lumina este un principiu ceresc si masculin (yang), ntunericul fiind htonian si feminin (yin). Astfel, lumina fecundeaza ntunericul ca un mascul femela. Cele doua principii se ntregesc, sunt complementare,
133

132

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

VII

alcatuind pereche a originara din care prin filiatie deriva toate fapturile. Aproape n toate religiile lumii divinitatile sunt luminoase. La vechii evrei, Dumnezeu se arata lumii si poate fi perceput n chip palpabil sub forma luminii. Lumina este simbolul dragostei, vietii, salvarii, elevatiei spirituale. Lumina zilei este Logosul (Cuvntul), care prezideaza la crearea Universului. Ea este si simbolul starii extatice n gndirea mistici lor. Ansamblul intrarii n muzeu din curtea Napoleon este gndit de Pei dupa principii geometrizante, asociate cu patratul. Astfel, baza marii piramide centrale este asezata la nivelul solului din curtea Napoleon pe o mare oglinda de apa, gndita si mpartita dupa principii geometrice. Apa este unul din cele 4 elemente esentiale din care s-a creat universul, n miturile cosmogonice ale popoarelor lumii. Simbol al materiei primare si al izvorului vietii, apa este un simbol ambivalent: substanta primordiala din care iau nastere toate formele si n care ele revin prin regresiune. Apa este arhetipul tuturor legaturilor, este liant universal, dar si un element care separa si dizolva. Este un simbol al inconstantei si perisabilitatii formelor si al scurgerii nencetate a timpului. Tot muzeul subteran este gndit dupa un plan ordonator care coincide cu binecunoscuta axa pariziana, sud-est / nord-vest, pe care se afla, <:lupa Louvre, cunoscutele monumentele arhitecturale ale Parisului (arcul Carrousel, gradinile Tuileries, marele arc de la Tete-Defense etc.). Intrarea n muzeu se face pe latura de nord-vest a maI'elui luminator central sub forma de piramida. Celelalte puncte cardinale sunt marcate n acest ansamblu din curtea Napoleon de alte trei piramide mai mici, realizate tot din sticla, transparente, fiind niste luminatoare mai mici ale spatiului muzeistic subteran. Ele marcheaza si cele trei zone importante ale muzeului n care sunt expuse colectiile, galeriile Sully, Richelieu si Denon. Piramida este folosita de Pei n cadrul acestui mare complex muzeistic si cu vrful n jos. Functiunea este tot aceea a unui mare luminator de sticla, dar de data aceasta pozitia simbolizeaza nu ascensiune a, ci introvertirea n spiritual.
134

Asadar, ntr-unul din cele maI man spatii muzeistice din lume care adaposteste "mostre" ale culturilor si civilizatiilor, culminnd cu binecunoscuta Mona Lisa, s-a optat pentru forma piramidala cu diferitele simbolistici, unele dintre acestea ncercnd a fi aratate si comentate prin rndurile de mai sus.
Extindere muzeu Louvre (Paris), arh. I.M. Pei

Plan de ansamblu

135

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistk contemporan

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

ADORNO, TH.

- Asthetische Ed.Suhrkamp

Theorie - Frankfurt am Main, 1974,

ALEXANDER, CHR. ISHIKAWA, S; SIL VERSTEIN, M. I ARNHEIM,R. ARNHEIM,R.

- A Pattern Language. Towns, Buildings, Construction New York 1977, Ed.Oxford University Press

- Art and Vis ual Perception

- 1957, Ed.Berkeley - 1986,

- Dynamique de Ia forme architecturale editeur Pierre Mardaga

ARNHEIM,R.

- Kunst und Sehen: Eine Psychologie des Schopferischen Auges - Berlin, 1978, Ed. de Gruyter - Phantasie und Kreativitat - Munchen, 1982, Ed. Kagehnann, H.l. & Wenninger, G - Partizipation und Massenmedien - Munchen, Ed., Kagelmam, H.l & Wenninger, G G. - Poetik des Raumes - Frankfurt Ed. Fischer S. - A Dependency Communications 1982,

BAACKE,D. "Cristalul" n dialog cu "celestul" BAACKE,D. Marea piramida de acces din curtea Napoleon BACHELARD,

am Main, 1987,

BALL-ROKEAKH, DEFLEUR,M. BANDURA,A.

Model of Mass Media Effects - 1976, Research

- Social Foundations of Thougt and Action: A Social Cogniti ve Theory - New York, 1986, Ed. Prentice HalI. - Die S0zial-Kognitive Theorie der Massen Kommunikation - Munchen, 1989, Ed. Groebel, 1 & Winterhoff-Spurk, P - Semiotik und Urbanismus Schneider, B - Elemente der Semiologie Ed., SYlldikat - 1976, Ed.Carlini, A &

BANDURA,A.

BARTHES,R.

BARTHES,R.

- Frankfurt

am Main, 1979,

136

137

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

Ed.Artemis Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen FUSCO,R 1981-1993 Milan Paris, 1989, Ed. Electa-Moniteur GOODMAN,N. GIBSON,C. FRANK,J. FOUCAULT, Stil, simbol, structura Buc.1988, Ed.Meridiane GERMANN,G. GEISLER,E. Architektur als Ideologie Frankfurt am Main, 1968 LEUTHAUSER, FERRY, FESTINGER, L. M. L.G Ed., Kommunikationsforschung Suhrkamp Eine neue Wissenschaft An Examination of Architectural Interpretation: Simbolurile crestine primitive -Frankfurt Timisoara 1998, BERGER,RLe Mutatia semnelor Louvre; Metamorphose Buc.1978, Ed.Meridiane d'un Musee - Imagini si simboluri -Buc. 1994, Ed.Humanitas Aspekte der Syntax -a TheOlie am de Simboluri; voI. 1,2,3 Buc, 1994 Ikonologie und Semiotik in der Architektur - Main, 1971, Conceptia Moderna Muzeelor de Arta Buc. 1974, Einfuhrung in die Semiotik Munchen, 1972, Ed.Fink Dictionar simboluri si arhetipuri culturale DANIELOU, J. Grand Ed.Arnacord GOSSEL,P.; U. GIBSON, J.I. Frankfurt am Main, 1967, Research Ed., Fischer Architects versus Non-Architects - 1990, Joumal of 1972, Ed., Suhrkamp Teza de doctorat, I.A.LM. Architectural and Planning CHERRY,C.

FISCHER, G. FINKE,RA.

- Homo aestheticus - Buc.1997, Ed.Meridiane - A Theory of Cognitive Dissonance - 1957, Ed.Row, Peterson - Levels of Equivalence in Imagery and Perception 1980, Psychological Review - Architektur und Sprache. Grundlagen des architektonischen Ausdrucksystems - Stuttgart, Zurich, 1991, Ed.Kramer - The Archaeology of Knowledge and The Discourse on Language, 1972 - Frankfurt, 1981, Ed.Suhrkamp - Architektur als Symbol. Elemente deutschen neuen Bauens - Wien, 1931, Ed.Locker - Architettura come mass medium, 1967Ed. Bertelsmann, 1972 - Psychologie fur Architekten. Eine Einfuhrung in die architekturpsychologische Denk - und Arbeitsweise Stuttgart, 1978, Ed.Deutche Verlags - Anstalt - Einfuhrung in die Geschichte der ArchitekturtheorieDarmstadt, 1980, Ed.Wissenschaftliche Buchgeselischaft Darmstadt - Semne si Simboluri - Buc.1993, Ed. Aquila - The Perception of the Visual World, 1950 - Ed.Beltz, 1973 - The Senses Considered as Perceptual Systems, 1966 Stuttgart, 1973, Ed.Hans Huber - Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, 1968 - Frankfurt am Main, 1973, Ed. Suhrkamp - Architektur des 20 Jahrhunderts - Ed.Benedikt Taschen Verlag, 1994
139

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

GRUTTER,

JK

- Asthetik der Architektur. Grundlagen der Architektur - Wahmehmug - Stuttgart, 1987, Ed.Kohlhammer - Creativity: Yesterday, Today and Tomorrow - 1967, Journal of Creative Behavior - Locuri Sacre - Ed.Schei - Brasov, 1998 - Locuri Legendare - Ed.Schei - Brasov, 1997 J.

KLAPPER,

J.T.

- The Effects of Mass Communication 1960, Ed.Free Press

- New York

GUll.,FORD,

J.P.

KLOTZ,H. KRASE, W. KLOTZ,H.

- New Museum Buildings in the Federal Republic of Germany - Ed. Klett-Cotta, 1985 - Modeme und Postmodeme. Architektur der Gegenwart 1960-1980 - Munchen, 1984, Ed. Prestel Verlag - The Culture Ed. Bertelsmann of Narcissism, 1979 - Munchen, 1980,

HARPUR,J. HARPUR,J. WESTWOOD, HENSCHER, CREASER,J. HERKNER,

T.

- Predicting the Meaning of Architecture, Lang, J., 1974 - Lehrbuch Sozialpsychologie S.

Ed.

LASCH,CHR.

W.

- Bem, 1991, Ed.Huber LEVI, S.C. - Strukturale Antropologie Ed.Suhrkamp - Frankfurt am Main, 1971,

HESSELGREN,

- Emotional Loading of Environmental Perception. A Contribution to Architectural Psychology. Oxford, 1979, Ed.Pergamon - Visul lui Ezechiel. Corp, geometrie si spatiu sacru Buc.1996, Ed.Anastasia

LEVIN, J.R.

- Pictures as Prose Leaming Devices - 1982, Ed.FIammer, A. - Architektonische Symbole und subjektive Struktur1977, Ed.Abt der Universitat Dortmund - The Image of the City - Cambridge, Press J.F. - Der Widerstreit - Munchen, 1980, Ed. MIT

IOAN, A.

L0RENZER,A.

ITTELSON,

W.

Einfuhrung in die Umweltpsychologie Ed. Klett-Cotta - Meaning in Architecture - London,

- Stuttgart, 1977, LYNCH,K. 1969, Ed.Barrie LYOTARD, 1987, Ed. Fink

JENCKS,CH. BAIRD,G. JENCKS,CH.

& Jenkins
- The Language of Postmodeme 1977, Ed.Barrie & Jenkins Architecture - London

LURKER,M.

- Divinitati si simboluri vechi egiptene. DictionarBuc.1997, Ed. SaeculumI.O.

JENCKS,CH.

- Towards a Symbolic Architecture. House - Ed. RizzoIi, 1985 J. - Raum und Forrn in der Architektur Ed. Kramer

The Thematic

MAGNAGO-LAMPUGNANI,V. - Asthetische Grundlagen der architektonischen Sprache. Dissertation - 1976, Technische Hochschule Stuttgart MARG,V. - Architektur ist naturiich nicht unpolitisch - 1985, Ed.Schweger, P; Schneider, W; Meyer, W. - Die magischen Ed.Econ-Verlag Kanale - Dusseldorf, Wien, 1968,

JOEDICKE,

- Stuttgart, 1987,

JONES,E.

- Die Theorie der Symbolik - 1919, Internationale ZeitschFift fur Arztliche Psychoanalyse - Architektur als Symbolverfall. Das Dampfermotiv der Baukunst - Wiesbaden, 1981, Ed.Vieweg in

McLUHAN,M.

KAHLER,G.

McLUHAN,M.

- Wohin steuert die Welt'? Massenmedien und GesseIIsschaftsstruktur - Munchen, 1978, Ed. Europaverlag 141

140

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

MEISENHEIMER,

W.

- Das Menschenbild Ed.F.B.Architektur - Estetica arhitecturii

in der Architektur

- 1985,

RADULESCU,

D.

- Arhitectura centrelor culturale moderne - Buc.1996, Ed. Tehnica - Symbolism and the Cultural Landscape - 1980, Annuals of the Association of American Geographers - Nonverbal Communication. Notes on the Visual

MICHELIS,

P.A.

- Buc.1982, Ed. Meridiane arhetipal - Bucuresti

MANZAT,I. CRAIOV AN M.P.

- Psihologia simbolului 1996, Ed.I.N.I.

ROWN1REE, L.B. CONKEY, M.W. RUESCH,J.; KEES,W.

MORPURGO-TAGLIABUE,G.: - Estetica contemporana, Ed.Meridiane MULLER,M.

vol.l+2

- Buc.1976, RUMELHART, N.

Perception of Human Relations - Los Angeles, 1961, Ed. University of California Press - The Buildings - Blocks of Cognition - 1980, Ed. Spiro, R; Bruce, B; Brewer, W. - Fumihiko Maki. Une poetique de la fragmentation Ed. Electa Moniteur, 1986 J. - Neue hauser fur die kunst. Museumsbauten Deutschland SCHOFLER, N. - Ed. Harenberg, 1990 - Buc.1980, in -

- Architektur und Avantgarde: ein vergessenes Projekt der Moderne? - Frankfurt am Main, 1984, Ed. Syndkat - Offentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisations analyse von burgelicher und proletarischer Offentlichkeit - Frankfurt am Main, 1972, Ed. Suhrkamp - Muzeologie Pedagogica generala - Buc.1979, Ed. Didactica si SALAT, S.

NEGT,O;

KLUGE A.

SCHlLGEN,

NICOLESCU,

C.

- Orasul viitorului si cibernetica Ed. Meridiane - Erlernte Hiflosigkett Schwarzenberg

NORBERG-SCHULTZ,

CHR. - Logik der Baukunst - Berlin, Frankfurt am Main, Wien, 1965, Ed.Ullstein - Handbuch der Semiotik - Stuttgart, 1985, Ed.Metzler

SELIGMAN,

M.E.

- Munchen,

1979, Ed. Urban &

NOTH, W. PAIVIO, A.

SMITH, P.F.

- Architektur und Asthetik - Stuttgart 1981, Ed. Kohlhammer - Uber Symbolik - Frankfurt am Main, 1975, Ed. Suhrkamp - Totalitare Architektur DT - Stuttgart, 1981, Ed. Kramer

- Imagery and verbal processes - New York, 1971, Ed.Holt, Rinehart & Winston - Arta si Senmificatie - Buc.1980, Ed.Meridiane

SPERBER,D.

PANOFSKY,E. PEIRCE, CH.S.

SPIEKER,H. - Phanomen und Logik der Zeichen - Frankfurt am Main, 1983, Ed.Suhrkamp - Psychologie Ed.Rascher der Intelligenz - Zurich, 1956, STEELE, J. STRYKER,S. STANCIULESCU,

- Miturile creatiei. Lecturi semiotice - Iasi, 1995, Ed. Peliormantica - Museum Builders - Academy Editions, 1994 -

PIAGET,J.

PUTNAM,H. RAPOPORT,A.

- The JyIeaning of "Meaning" - 1975, Ed.Grunderson - Images, Symbols and Popular Design - 1973, International Journal of Symbology

- Die Theorie des Symbolischen Interaktion;mus Frankfurt am Main, 1976, Ed.Suhrkamp - Medienwirkungen aufWahmehmung. Kognition - Ed.Issing, J., 1988

STURM,H.

Emotion und

142

143

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

TANGE,K. TATARKIEWICZ, W. TOFFLER, A.

- Funktion, Struktur und Symbol- Zurich, 1970, Ed.Artemis - Istoria celor sase notiuni - Buc.,1981, Ed.Meridiane - Machtbeben: Wissen, Wohlstalld und Macht im 21. Jahhuudert - Dusseldorf, 1990, Ed.Econ- Verlag

WIRTH,H.

_Werte und Bewertung baulich - raumlicher Strukturen. Axiologie der baulich-raumlichen UmweltDissertationen - Hochschule fur Architektur und Bauwesen, Weimar, 1985

xxxxx TRABANT,J. TYLER, L.K.; WILSON, W.D. - Zeichen des Manschen. Elemente der Semiotik Frankfurt am Main, 1989, Ed.Fischer xxxxx - The On-Line Effects of Semantic Processing - 1977, MARSLEN-Jollrnal of Verbal Learning aud Verbal Behavior - Lemen von Las Vegas. Zur Ikonografie und Architektursymbolik der Geschaftstadt ~ Braunschweig-Wiesbaden, 1979, Ed.Vieweg - Komplexitat und Widerspruch in der ArchitektllrBralluschweig, 1981, Ed.Vieweg - Emotion - Ed.Kagelman, H.J.; Wenninger, G, 1982 xxxxx VOGT,A.M VOGT,A.M. - Revolutionsarchitektur - Koln, 1974, Ed. DuMont - Das Schwebe-Syndrom in der Architektur der Zwanziger Jahre, Ed.ETH Zurich, Institut fur Geschichte und Theorie der Architektur, 1989 - Zur Ableitllng von grundlegenden Anforderungen an Gebaude und Ihre Telle aus der psychischen Struktur des Menschen. Ein Beitrag zur Architektutheorie und Architekturasthetik. Dissertation - 1982, Universitat Stuttgart - Drei Abhandlungen der Gestalttheorie - 1925 - Locuri Misterioase - Ed.Schei - Brasov, 1997 xxxxx xxxxx

_ Semnificatie si comportament n cadrul construittrad.din Ib.engleza, Buc.1985, Ed.Tehnica . _Post-Modernismul- Caiete critice nr.I-2, Buc.1986, rev.Viata Romneasca _ Die Kunst und Ausstellungshalle der Buudesrepublik Delltschland. Architekt Gustav Peichl - Ed.Verlag, 1988 _Functiune si Forma - Buc.1989, Ed.Meridiane _Experiences conflictuelles de l'espace - Louvain, 1979, vol.l +2, La 4e Conferrence Internationale de Psychologie de l'Espace Construit _Espace & Representation. Semiotique de l'Architecture - Les Editions de la Villette, 1981 _Espace: construction et signification. Semiotique de I'Architecture - Les Editions de la Villette, 1982 nr.11-12,1997
nr.313

VENTIJRl, R. SCOTI BROWN, D.; IZENOUR, ST. VENTIJRl, R. VITOUCH,P.

xxxxx xxxxx

WEIKERT,F.

Architectural Design L'Architecture d'Aujoud'hui The Architectural Review

WERTIIElMER, M. WESTWOOD, J. -WICKLUND, R.A. GOLL WIlZER, P.M.

nr.1046, nr.1130, nr.1194, nr.1l83,

April1984 January 1992 August 1996 September 1995

Techniques & Architecture - Symbolische Selbsterganzung - Ed.Frey D; Irle, M, 1985 The Japan Architect

nr.408, Juin-Juillet, 1993 nr.387, Janvier, 1990 m.368, November, 1986 Annual, 1995
145

144