Formele Timpului Si Ale Cronotopului in Roman

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI N ROMAN
ESEURI DE POETIC ISTORIC

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPV^J1 / 295
Procesul valorificrii, n literatur, a timpului i spaiului istoric real i a omului istoric real, care se dezvluie n cadirul lor, a fost un proces complicat i intermitent. Au fost valorificate anumite laturi ale timpului i spaiului, accesibile n stadiul respectiv al evoluiei istorice a umanitii, au fost elaborate i metodele genurilor corespunztoare de reflectare i prelucrare artistic a laturilor asimilate ale realitii. Vom numi_cronoo^_ (ceea ce n traducere ad litteram nseamn timp-spaiu") cgnexiunea_esential a relaiilor temporale i spaiale, valorificate artistic n literatur. Acest termen se folosete n tiinele matematice si a fost introdus i fundamentat pe baza teoriei relativitii (Ein-stein). Pe noi nu ne intereseaz sensul special pe care l are n teoria relativitii, noi l vom, prelua n teoria lite-raturii aproape ca pe ometafor (aproape, dar nu ntru totul) ;~penfru~ToT~este importanf faptul c el exprim caracterul indisolubil al spaiului jd, timpului (timpul_ca ceTde a~ patra^dimensiune a spaiului). Noi nelegem oro-notopul ca o categorie a formei i coninutului n literatur (nu ne vom referi aici la funcia cronotopului n alte sfere ale culturii) 1! In cronotopul literar-artistio are loc contopirea indi ciilor spaiale sj__gpporale ntr-un ansamblu inteligibil i concret. Timpul, aici, se condenseaz, se comprim, de-vjne_vizibil din punct de vedere artistic ; spaiul Ts se mtenslfic, ptrunde in tniKâ^Jmpului. a subiactului,
i+m-ifi Tnrijrijjcjfipiiliji fjp~r"p1pva tn sp^y, iarjigaiul
estejneles i msurat prin timp. Intersectarea senilor 1 Autorul acestor rncuri a asistat n vara anului 1925 la comunicarea lui A. A. Uhtomski consacrat cronQtopului 'n biologie ; n comunicare au fost atinse i probleme de* estetica.
i contopirea indiciilor constituie caracteristica pului artistic. _ Tn literatur, cronotopul are o importan pentru_gemm. Se poate afirma deschis c teleTui snt determinate de cronotop ; totodat, fl literatur^ timpul constituie__principiul_ de baz al ___ Cronotopul. oa o categorie a formei i coni nutuhlli. min^ (ntr-o msur considerabil) i imagJnea_pgW[ui n literatur ; acgasimagine este ntoteJeuna gJBrjjTT-mente cronoto^cjj. Uup cum am spus, asimilarea cronotopului-istorjp real n literatur a decurs n mod complicat i JHtermi-tent : au fost valorificate anumite laturi ale cronf>topul uj; accesibile n condiiile istorice respective, au fost elaborate numai anumite forme ale reflectrii artistice a Orono-topului real. Aceste forme de gen, (prod'uctiyeJjJriêpu^) au fost consolidate de tnaditie_i n evoluia~ulterioar au continuat cu ndrjire s _exise_i atunci cnd b&9 pierdut definitiv semnificaia reaknente^praducSv i adecvat. De aici, coexistena, n literatur, a unor fna mene profund diferite ca timp, ceea ce complic extrem de mult procesul istorico-literar. In prezentele eseuri de poetic istoric ne vom strdui s surprindem acest proces pe baza materialului Ofe_ rit de evoluia diverselor variante ale romanului european, ncepnd cu aanumitul roman grec" i sfrind cu romanul lui Rabelais. Stabilitatea tipologic relati va a cronotopilor romaneti elaborai n aceste perioade ^ e va permite s aruncm o privire asupra ctorva variante ale romanului n perioadele ulterioare.
1
In Estetica transcendental (una dintre principalele ale Criticii raiunii pure), Kant definete spaiul si timpul ca forme indispensabile oricrei cunoateri, ncepnd cu percepii^6 i reprezentrile elementare. Acceptm aprecierea pe care Kant o d semnificaiei acestor forme n procesul cunoaterii, d^, spre deosebire de el, noi nu le nelegem ca transcendentale", ci ca forme ale realitii celei mai adevrate. Vom ncerca s relevm rolul acestor forme n procesul cunoaterii artiti^ (ai viziunii artistice) concrete n condiiile genului romanesc.
296 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
Nu avem pretenia c formulrile i definiiile noastre teoretice snt complete si exacte. Numai de curnd a nceput, att la noi, cit si peste hotare, o activitate serioas de studiere a formelor timpului
i spaiului n art i literatur. Aceast activitate, n evoluia ei ulterioar, va completa i, probabil, va corecta n mod esenial caracteristicile cronotopilor romaneti prezentate n studiul de fat.
ROMANUL GREC
nc din antichitate au fost create trei tipuri de roman eseniale i, deci, trei procedee corespunztoare de asimilare a timpului i spaiului n roman, sau, mai simplu, trei cronotopi romaneti. Aceste trei tipuri s-au dovedit extrem de productive i suple, determinnd n multe privine evoluia romanului de aventuri pn la mijlocul secolului al XVIII-lea. De aceea trebuie s ncepem cu analiza foarte amnunit a celor trei tipuri antice pentru ca apoi s dezvoltm logic variantele lor n romanul european i s revelm elementele noi create pe terenul Europei. n toate analizele care urmeaz ne vom concentra atenia asupra problemei timpului (acest principiu esenial al cronotopului) i asupra a tot ceea ce are legtur nemijlocit cu timpul. Toate problemele de ordin istorico-genetic le lsm la o parte aproape fr nici o excepie. Primul tip al romanului antic (primul nu n sens cronologic) l vom numi convenional romanul de aventuri i al ncercrii". Aici includem aa-numitul roman grec" sau sofistic" care s-a format n secolele IIIV ale erei noastre. Citez modelele care s-au pstrat integral : Etiopicele de Heliodor, Intimplrile Leucippei i ale lui Clitofon de Achilleus Tattos, Chaireas i Kallirhoe de Chariton, Ephesiaka de Xenofon din Efes, Dajnis i Cloe de Longos. Unele dintre modelele caracteristice s-au pstrat n fragmente sau repovestite 1. In aceste romane ntlnim tipul timpului aventurii, superior i subtil elaborat, cu toate trsturile i nuanele lui specifice. Elaborarea acestui timp i tehnica folosirii
1
Minunile de dincolo de Thule de Antonius Diogene, romanul Ninei, romanul prinesei Chione .a.
lui n roman snt att de perfecte, nct evoluia ulterioar a romanului de aventuri pur, pn n zilele noastre, n-a adugat nimic important. De aceea, trsturile specifice ale timpului aventurii se evideniaz cel mai bine pe baza materialului acestor romane. Subiectele tuturor acestor romane (la fel ca i cele ale succesoarelor lor directe, cele mai apropiate romanele bizantine) relev o mare asemnare i, n esen, snt alctuite din aceleai elemente (motive) ; cantitatea acestor elemente, ponderea lor n ansamblul subiectului, combinaiile lor difer de la un roman la altul. Este lesne de alctuit schema tipic general a subiectului, relevnd abaterile i variaiile mai importante. Iat aceast schem: Un biat i o fat de vrsta cstoriei. Originea lor este necunoscut, misterioas (nu ntotdeauna ; acest element, de pild, lipsete la Tatios). Ei snt nzestrai cu o frumusee neobinuit. De asemenea, snt neprihnii. Se ntlnesc pe neateptate ; de obicei la o srbtoare. Amn-doi se aprind de o pasiune reciproc brusc, instantanee, irezistibil ca fatalitatea, ca o boal incurabil. Dar cstoria lor nu poate avea loc imediat, n calea ei apar obstacole care o ntrze, o mpiedic, ndrgostiii snt desprii, se caut unul pe cellalt, se regsesc ; din nou se pierd i din nou se regsesc. Obstacolele i peripeiile obinuite ale ndrgostiilor : rpirea miresei n ajunul nunii, dezacordul prinilor (dac ei exist), care au destinat ndrgostiilor un alt logodnic i o alt logodnic (falsele cupluri), fuga ndrgostiilor, cltoria lor, furtuna pe mare, naufragiul, salvarea miraculoas, atacul pirailor, captivitatea i temnia, atentatul la castitatea eroului i a eroinei, aducerea eroinei ca jertf purificatoare, rzboaie, btlii, vnzarea n robie, mori fictive,, deghizri, recunoaterea sau nerecunoaterea, trdri fictive, ispitirea castitii i fidelitii, false nvinuiri de crim, procese, ncercrile (la judecat) >alg neprihnirii i fidelitii ndrgostiilor. Eroii i gsesc familiile (dac nu erau cunoscute). Un rol important l joac ntlnirile cu prieteni sau cu vrjmai neateptai, ghicitul, preziceFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 299
iile, visele revelatoare, presimirile, licoarea soporific. Romanul se sfrete cu unirea fericit a ndrgostiilor prin cstorie. Aceasta este schema principalelor elemente ale subiectului. Aciunea subiectului se desfoar pe un fundal geografic foarte vast i variat, de obicei n treicinci ri, desprite de mri (Grecia, Persia, Femeia, Egiptul, Babilo-nul, Etiopia .a.), n roman snt date descrierile, uneori foarte amnunite, ale particularitilor unor ri, orae, diferite
edificii, opere de art (de pild, picturi), ale moravurilor i obiceiurilor populaiei, ale diferitelor animale exotice i miraculoase, ale altor ciudenii i rariti. Alturi de acestea, n roman snt introduse reflecii (uneori destul de ntinse) pe diverse teme religioase, filosofice, politice i tiinifice (despre destin, despre prevestiri, despre puterea lui Eros, despre pasiunile umane, despre lacrimi etc.). O mare pondere o au n aceste romane discursurile personajelor - - de aprare si altele construite dup toate regulile retoricii trzii. Astfel, romanul grec tinde, prin structura sa, spre un anumit enciclopedism, propriu, n general, acestui gen. Absolut toate elementele romanului enumerate de noi (n forma lor abstract), att cele care in de subiect, ct i cele descriptive i retorice, nu snt defel noi ; ele au existat i au fost bine prelucrate n alte genuri ale literaturii antice : motivele de dragoste (prima ntlnire, pasiunea instantanee, dorul) au fost elaborate n poezia elenistic de dragoste ; alte motive (furtuna, naufragiul, rzboiul, rpirea) au fost elaborate n eposul antic ; unele motive (recunoaterea) au jucat un rol esenial n tragedie ; motivele descriptive au fost elaborate n romanul geografic antic i n operele istoriografice (de pild, la Hero-dot) ; refleciile i discursurile n genurile retorice, n procesul genezei romanului grec, importana elegiei de dragoste, a romanului geografic, a retoricii, a dramei, a genului istoriografie poate fi apreciat n mod diferit, dar nu poate fi negat un anumit sincretism al elementelor
acestor genuri. Romanul grec a folosit si a retopit n structura sa aproape toate genurile literaturii antice. Dar toate aceste elemente aparinnd unor genuri diferite snt aici retopite si reunite ntr-o entitate roma-nesc nou, specific, al crei element constitutiv l formeaz timpul romanesc al aventurii, ntr-un cronotop absolut nou o lume strin ntr-un timp de aventur" elementele diferitelor genuri au cptat un caracter nou i funcii deosebite, ncetnd astfel de a mai fi ceea ce au fost n alte genuri. Care este ns esena acestui timp al aventurii din romanele greceti ? Punctul de plecare al micrii subiectului l constituie prima ntlnire a eroului cu eroina i izbucnirea neateptat a pasiunii lor reciproce ; punctul care ncheie micarea subiectului l formeaz unirea lor fericit prin cstorie. Intre aceste dou puncte se desfoar ntreaga aciune a romanului. Termeni ai micrii subiectului, cele dou puncte snt evenimente eseniale n viaa eroilor i, prin natura lor, au o importan biografic. Dar romanul nu este construit pe aceste puncte, ci pe ceea ce se afl (se ntmpl) ntre ele. Dar, n esen, ntre ele n~ar trebui s se afle nimic : chiar de la nceput dragostea eroului i a eroinei nu strnete nici o ndoial, rmnnd absolut neschimbat pe ntreg parcursul romanului ; castitatea lor este pstrat, cstoria din finalul romanului se contopete direct cu dragostea eroilor care s-a aprins la prima lor ntlnire de la nceputul romanului, ca i cnd ntre aceste dou momente nu s-ar fi petrecut absolut nimic, ca i cum cstoria =sar fi svrit a doua zi dup ntlnire. Dou momente contigue ale unei existene biografice, ale unui timp biografic s-au contopit n mod nemijlocit. Aceast ruptur, aceast pauz, acest hiat ntre dou momente biografice direct nvecinate n care tocmai se structureaz ntreg romanul, nu intr -n seria biografic temporal, se situeaz n afara timpului biografic ; ele nu schimb nimic din existena eroilor, nu aduc
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 301
nimic n viaa lor. Este vorba de un hiat extratemporai ntre dou momente ale timpului biografic. Dac lucrurile ar sta altfel, dac, de pild, n urma aventurilor i ncercrilor trite, pasiunea iniial, izbucnit pe neateptate, a eroilor s-ar ntri, ar fi verificat n fapt i ar cpta calitile noi ale unei iubiri trainice si ncercate, sau eroii s-ar maturiza i s-ar cunoate mai bine unul pe cellalt, atunci am avea de a face cu unul din tipurile foarte trzii ale romanului european, care nar mai fi deloc un roman de aventuri i n nici un caz un roman grec. Cci, n acest caz, dei termenii subiectului ar fi rmas aceiai (pasiunea la nceput i cstoria la sfrit), n schimb, evenimentele care ntrzie cstoria ar dobndi o semnificaie biografic sau chiar psihologic, ar fi implicate n timpul real al vieii eroilor, care i modific pe ei nii, precum si evenimentele (eseniale) ale vieii lor. Dar n romanul grec nu exist aa ceva ; aici avem un hiat absolut pur ntre cele dou momente ale timpului biografic, care nu las nici o urm n viaa i caracterul
eroilor. Toate evenimentele romanului, care umplu acest hiat, snt o pur abatere de la cursul normal al vieii, abatere lipsit de durata real a adaosurilor la o biografie normal. Acest timp al romanului grec nu cunoate nici durata biologic elementar, de vrst. La nceputul romanului, eroii se ntlnesc la vrst cstoriei i, la aceeai vrst, la fel de proaspei i frumoi, se cstoresc la sfrsitul romanului. Timpul n care ei triesc un incredibil numr de aventuri nu este nici msurat i nici calculat n roman ; snt, pur i simplu, zile, nopi, ore, clipe msurate tehnic doar n cadrul fiecrei aventuri n parte. Acest timp extrem de intensiv din punctul de vedere al aventurii, dar nedefinit, nu este deloc socotit la vrst eroilor. Aici e vorba, de asemenea, de un hiat extratemporal ntre dou momente biologice trezirea pasiunii i satisfacerea ei. Cnd Voltake, n Candid, a creat parodia romanului de aventuri de tip grec, predominant n secolele XVII i
XVIII (aa-numitul roman baroc"), n-a omis .s calculeze cit timp real este necesar pentru o doz romanesc obinuit de aventuri i vicisitudini ale soartei" prin care trece eroul. La sfritul romanului, eroii lui (Candid si Cunigunda), nvingnd toate vicisitudinile, se cstoresc, Dar, vai, snt de acum btrni, iar frumoasa Cunigunda seamn cu o btrn vrjitoare slut, mplinirea urmeaz pasiunii atunci cnd nu mai este posibil din punct de vedere biologic. Se nelege de la sine c timpul aventurii n romanul grec este lipsit de ciclicitatea naturii si a vieii curente, care ar introduce ordinea temporal i normele de msur umane n acest timp i l-ar pune n legtur cu momentele recurente ale vieii naturii i a omului, Desigur, nici nu poate fi vorba de o localizare istoric a timpului aventurii. Din tot universul romanului grec, cu toate rile lui, cu oraele, edificiile, operele de art, lipsete cu desvrire orice indiciu al timpului istoric, orice amprent a epocii. Prin aceasta se explic i faptul c nici pn astzi cronologia romanelor greceti n-a fost stabilit exact de ctre tiin, i nc nu demult opiniile cercettorilor cu privire la data genezei anumitor romane se deosebeau cu cinci-sase secole. Astfel, ntreaga aciune a romanului grec, toate evenimentele i aventurile cu care este ncrcat nu intr nici n seria temporal istoric, nici n cea a vieii curente, nici n cea biografic, nici n cea biologic elementar, de vrst. Ele snt situate n afara acestor serii si m afara legilor i normelor de msur umane proprii acestor serii. In acest timp nu se modific nimic : lumea rmne aa cum a fost, din punct de vedere biografic nici viaa eroilor nu se schimb, sentimentele lor rmin e assrnsnss neschimbate, iar oamenii nici mcar nu mbtrnesc. Acest timp gol nu las nicieri nici un fel de urme, nici un fel de indicii ale trecerii sale. Repetm, acesta este un hiat extratemporal, aprut ntre dou momgnte aia URS; ger;; temporale reale, n cazul de fa ale unei serii biografice.
Astfel se prezint timpul aventurii n ansamblul su. Dar cum este el n interior ? El e alctuit dintr-o serie de segmente scurte, care corespund diferitelor aventuri ; nluntrul fiecrei aventuri timpul este organizat exterior, tehnic : important e s izbuteti s fugi ; s izbuteti s ajungi din urm, s te distanezi, s fii sau s nu fii tocmai n momentul dat ntr-un anumit loc, s te ntlneti sau nu etc. n cadrul fiecrei aventuri se socotesc zilele, nopile, orele, chiar minutele i secundele, ca n orice lupt si n orice ntreprindere exterioar, activ. Aceste fragmente temporale snt introduse i intersectate de noiunile specifice deodat" i tocmai". Deodat" i tocmai" snt trsturile cele mai adecvate ale acestui timp, fiindc, n general, el ncepe i intr n drepturile sale acolo unde cursul normal si pragmatic sau neles cauzal al evenimentelor se ntrerupe i las loc insinurii ntmplrii pure, cu logica ei specific. Aceast logic este o coinciden ntmpltoare, adic o simultaneitate ntmpltoare, i o ruptur ntmpltoare, adic o noncoinciden ntmpltoare. Totodat noiunile mai devreme" i mai trziu" ale acestei simultaneiti i noneoincidene ntmpltoare au de asemenea o importan esenial si hotrtoare. Dac ceva s-ar ntmpla cu o clip mai nainte sau cu o clip mai trziu, adic dac n-ar exista o oarecare simultaneitate sau noncoinciden, n-ar mai exista deloc subiectul i nici pretextul pentru scrierea romanului. mplinisem nousprezece ani, i tata pregtea pentru anul urmtor nunta mea, cnd destinul i-a nceput jocul", povestete Clitofon (ntmplrile Leucippei i ale lui Clitofon, l, III). Acest joc al destinului", aceste deodat" i tocmai" specifice lui alctuiesc tot coninutul romanului. Pe neateptate a nceput rzboiul dintre traci i bizantini, n roman nu se pomenete nici un ouvnt despre cauzele acestui rzboi, dar, datorit lui, Leucippe nimerete
n casa lui Clitofon. ndat ce am vzut-o, am fost pierdut", povestete Clitofon. Dar tatl lui Clitofon i destinase acestuia o alt logodnic. Tatl ncepe s dea zor cu nunta, o fixeaz pentru a doua zi i se apuc s fac jertfele prealabile : Cnd am aflat asta, m-am socotit pierdut i am nceput s nscocesc vreun iretlic prin care s fac s se amne nunta. In timp ce eram ocupat cu asta, pe neateptate n odile brbailor s-a strnit o mare zarv" (2, XII). S-a dovedit c un vultur furase carnea pregtit pentru jertf. Fiindc aceasta era un semn ru, a trebuit s se amne nunta cu cteva zile. i tocmai n aceste zile, datorit hazardului, logodnica hrzit lui Clitofon a fost rpit, fiind luat, din greeal, drept Leucippe. Clitofon se hotrte s intre n dormitorul Leudppei, De-abia intrasem n iatacul fetei, cnd s-a Intlmplal ca mama ei s fie tulburat de un vis" (2, XXIII). Aceasta intr n iatac, unde-l surprinde pe Clitofon, dar el izbutete s se strecoare fr s fie recunoscut. A doua zi ns totul poate fi dat n vileag, i de aceea Clitofon i Leucippe snt nevoii s fug. Toat fuga este construit pe o nlnuire de deodat" i tocmai" [pe neateptate", de-abia"] ntmpltoare, favorabile eroilor. Trebuie s spun c cel care ne pzea, Comar, n aceast zi, ntlm-pltor, a ieit din cas pentru a ndeplini o porunc a stpnei sale... Am avut noroc : ajungnd n golful Beirutului, am gsit o corabie gata de plecare, tocmai se pregteau s-i dezlege parmele de acostare". Pe corabie : Intmpltor alturi de noi s-a aezat un tnr" (2, XXXIXXXII). El devine prietenul lor l va juca Un rol important n peripeiile ulterioare. Apoi se produce furtuna tradiional i naufragiul. In a treia zi a cltorei noastre, P bezn neateptat se aternu pe cerul senin, ntunecnd lumina ziie (3, ). n timpul naufragiului toi pier, dar eroii se salveaz datorit unei ntmplri fericite. Dar, iat, cnd corabia se desfcu n bucele, un zeu milostiv pstr pentru noi o parte a provei". Ei snt aruncai pe rm : Iar noi, spre
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 3Q5
sear, mulumit ntmplrii, am fost purtai spre Palu-sia i bucuroi am pit pe uscat..." (3, V). Mai departe, s-a dovedit c i ceilali eroi despre care se credea c au pierit n timpul naufragiului, s-au salvat datorit unor ntmplri fericite. Mai trziu, ei nimeresc tocmai n locul i n momentul cnd cei doi au nevoie de ajutor nentrziat. ncredinat c Leucippe a fost jertfit de tlhari, Clitofon hotrte s se sinucid : Ridicasem spada s-mi pun capt zilelor pe locul de suferin al Leucippei. Deodat zrii era o noapte cu lun -- doi oameni... care alergau spre mine... Erau Menelaos i Sa-tyros. Dei mi vedeam pe neateptate prietenii n via, eu nu i-am mbriat i nu m-am lsat prad bucuriei" (3, XVII). Prietenii l mpiedic, bineneles, s se sinucid si l anun c Leucippe triete. Spre sfritul romanului, n urma unei nvinuiri false, Clitofon e condamnat la moarte i, nainte de a muri, trebuie supus caznelor. Am fost nctuat, despuiat de vesminte i agat de stlpul de tortur ; clii au adus vergile, alii treangul i au fcut focul. Clinias scoase un vaiet i ncepu s invoce zeii, cnd deodat apru preotul zeiei Artemis, ncununat cu lauri. Apropierea lui era semnul sosirii unei procesiuni solemne n cinstea zeiei. Cnd se ntmpl aa ceva, execuiile snt oprite attea zile cte au nevoie participanii procesiunii spre a-i s-vri jertfele. Astfel am fost atunci eliberat din lanuri" (7, XII). In cele cteva zile de amnare, totul se lmurete i lucrurile iau o alt ntorstur, desigur nu fr o serie de coincidene si rupturi ntmpltoare. Leucippe triete. Romanul se ncheie prin cstorii fericite. Dup cum se vede (si am citat aici doar un numr nensemnat de coincidene i nepotriviri temporale ntmpltoare), timpul aventurii triete n roman o via destul de ncordat ; o zi, o or i chiar un minut mai nainte sau mai trziu au ntotdeauna o importan hotr-toare, fatal. Aventurile se nlnuie una de alta ntr-o serie extratemporal i, de fapt, infinit ; cci ea poate
3 06 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
fi lungit la nesfrsit, neavnd nici un fel de restricii interne importante. Romanele greceti snt relativ mici. n secolul al XVII-lea, volumul romanelor de construcie analog a sporit de zececincisprezece ori *. Aceast augmentare n-are nici o oprelite intern. Toate zilele, orele i minutele, socotite n cadrul diferitelor aventuri, nu se adun ntr-o serie temporal real, nu devin zile i ore ale unei viei umane. Aceste ore i zile nu las nici un fel de urme i de aceea pot s
existe dup pofta inimii. Toate momentele timpului infinit al aventurii snt dirijate de o singur for - - ntmplarea. Fiindc, dup cum se vede, acest timp este alctuit din simultaneiti si nepotriviri ntmpltoare. Timpul aventurii i al n-tmplrii" este timpul specific al interveniei forelor iraionale n viaa uman; intervenia destinului (tyche"), a zeilor, a demonilor, a magilor-vrjitori n romanele trzii de aventuri a rufctorilor romaneti, care, ca rufctori, folosesc ca instrument simultaneitatea ntmpltoare i contratimpul" ntmpltor, pndesc", ateapt", nvlesc deodat" i tocmai" la timpul potrivit. Elementele timpului aventurii snt situate n punctele de ruptur a cursului normal al evenimentelor, a seriei normale practice, cauzale sau de scop, n punctele unde aceast serie se ntrerupe i cedeaz locul interveniei forelor neumane destinul, zeii, rufctorii. Numai acestor fore, iar nu eroilor, le aparine ntreaga iniiativ n timpul aventurii. Desigur, n timpul aventurii, eroii acioneaz i ei : fug, se apr, se lupt, se salveaz, dar ei acioneaz, ca s spunem aa, ca oameni fizici, iniiativa nu le aparine ; chiar dragostea le este trimis pe neateptate de ctre atotputernicul Eros, Oamenilor totul numai li se ntmpl (cteodat li se ntmpl s cucereasc
1
Iat dimensiunile celor mai cunoscute romane din secolul XVII-lea : L'Astree a lui D'Urfe cinci volume, n total peste ase mii de pagini ; Cleopatra de La Caipreaede -= dousprezece volume, peste cinci mii de pagini ; Arminius i Thusnelda'de Lo-henstein = dou volume uriae de peste trei mii de pagini.
un regat) ; adevratul om al aventurii este omul ntm-plrii ; ca om cu care s-a ntmplat ceva, el intr n timpul aventurii. E ar iniiativa n acest timp nu aparine oamenilor. De bun seam c elementele timpului aventurii, toate aceste deodat" i tocmai" nu pot fi prevzute cu ajutorul analizei raionale, al studierii, al previziunii logice, al experienei etc. n schimb, ele snt recunoscute cu ajutorul divinaiei, al auspiciilor, al credinelor, al predici-ilor oraculare, al viselor revelatoare, al presimirilor. Romanele greceti snt pline de toate acestea, ndat ce destinul i-a nceput jocul" cu Clitofon, acesta are un. vis revelator, care-i dezvluie viitoarea ntlnire cu Leu-cippe si aventurile lor. i mai departe romanul este plin de asemenea fenomene. Destinul i zeii in n minile lor iniiativa evenimentelor i tot ei i ntiineaz pe oameni de voina lor. Divinitii i place deseori s dezvluie oamenilor, n timpul nopii, viitorul, spune Achilleus Tai os prin gura lui Clitofon, dar nu pentru ca ei s se fereasc de nenorociri, fiindc nu pot birui ceea ce le-a hrzit ursita, ci pentru a-i suporta mai uor suferinele" (l, III). In evoluia ulterioar a romanului european, ntotdeauna cnd apare timpul aventurii de tip grecesc, iniiativa este remis ntmplrii, care guverneaz simultaneitatea i contratimpul" fenomenelor, fie ca for impersonal nenumit n roman, fie ca destin, fie ca previziune divin, fie n chip de rufctori" i binefctori misterioi" romaneti. Pe acetia din .urm i mai ntlnim nc n romanele istorice ale lui Walter Scott. Alturi de ntmplare (sub diversele ei mti), n..roman apar inevitabil diferite soiuri de predicii i mai ales ,vise revelatoare i presimiri. Dar, bineneles, nu este obligatoriu ca ntregul roman s fie structurat pe timpul aventurii de tip grecesc ; e suficient ca anumite elemente ale acestui timp s fie implicate n alte serii temporale ca s apar, inevitabil, fenomenele care-l nsoesc. n acest timp al aventurii i ntmplrii, al zeilor i rufctorilor, cu logica lui specific, n secolul al XVII308 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
lea au fost introduse, n primele romane istorice europene, i destinele popoarelor, ale regatelor i culturilor (de pild romanele Artamene sau Marele Cyrus de M. de Scudery, Arminius si Thusnelda de Lohenstein, romanele istorice ale lui La Calprenede). Se creeaz o original filosofie a istoriei", care strbate aceste romane i las rezolvarea destinelor istorice n seama hiatului extratein-poral, format ntre dou momente ale seriei temporale reale. Seria elementelor romanului istoric baroc a ptruns, prin veriga intermediar a romanului gotic", n romanul istoric al lui Walter Scott, determinndu-i unele trsturi : aciunile secrete ale unor binefctori i rufctori misterioi, rolul specific al ntmplrii, feluritele preziceri i
presentimente. Firete, aceste elemente nu snt deloc predominante n romanele lui Walter Scott. Ne grbim s facem rezerva c aici este vorba de In-tmplarea-iniiativ specific timpului aventurii de tip grecesc, i nu de ntmplare n general, ntmplarea n general este una dintre formele de manifestare a necesitii i ca atare ea poate fi prezent n orice roman, cum e prezent n viaa nsi, n seriile temporale umane cele mai reale (de diferite grade de realitate), aspectelor n-tmplrii-iniiativ de tip grecesc le corespund (desigur, n general, nici nu poate fi vorba de o coresponden strict) aspectele erorilor umane, ale crimei (parial chiar n romanul baroc), ale ndoielilor i alegerii, ale deciziilor umane izvorte din iniiativ. ncheind analiza timpului aventurii n romanul grec, trebuie s ne referim si la un element mai general, i anume la diversele motive care intr ca elemente componente n subiectele romanelor. Motive < ptinirp prirea, pierderea-descoperirea," cutarea-gsirea, recu-noaterea-nerecunoaterea etc. intr, ca elemente componente, nu numai n subiectele romanelor din epoci i de tipuri diferite, ci i n subiectele unor opere literare apar-innd altor genuri (epic, dramatic i chiar liric). Prin natura lor, aceste motive snt cronotopice (e adevrat, n
fiecare dintre genuri, n mod diferit). Ne vom opri aici asupra unuia dintre aceste motive, probabil cel mai important : motivul ntllnirii. In orice ntlnire (cum am artat analiznd romanul grec), definiia temporal (n acelai timp") este inseparabil de definiia spaial (n acelai loc"). In motivul negativ (nu s-au ntlnit", sau desprit") se pstreaz cronotopismul, dar unul din termenii cronotopului este prezentat cu semn negativ : nu s-au ntlnit pentru c n-au ajuns n locul respectiv n acelai timp, ori pentru c n acelai moment se aflau n locuri diferite. Unitatea inseparabil (dar nu contopirea) a definiiilor temporale si spaiale are, n cronotopul ntlnirii, un caracter elementar precis, formal, aproape matematic. Desigur, acest caracter este abstract. Cci, izolat, motivul ntlnirii este imposibil : el intr ntotdeauna ca element constitutiv n structura subiectului si n unitatea concret a ansamblului operei i, deci, este inclus n cronotopul concret care-l nglobeaz ; n cazul nostru n timpul aventurii i n-tr-o ar strin (fr elementele caracteristice unei ri strine). In diverse opere, motivul ntlnirii capt diferite nuane concrete, printre care i cele emoional-valo-rice (ntlnirea poate fi dorit sau nedorit, vesel sau trist, uneori ngrozitoare, precum i ambivalen). Desigur, n contexte diferite, motivul ntlnirii poate dobndi diferite expresii verbale. El poate dobndi o semnificaie semimetaforic sau pur metaforic, poate, n sfrit, s devin simbol (uneori foarte profund), n literatur, cronotopul ntlnirii ndeplinete deseori funcii compoziionale : poate servi ca intrig, uneori ca punct culminant sau chiar ca deznodmnt (ca final) al subiectului, ntlnirea este unul dintre cele mai vechi evenimente constitutive ale subiectului eposului (mai ales ale romanului). Trebuie s remarcm n mod deosebit legtura strns a motivului ntlnirii cu motive ca desprirea, fuga, regsirea, pierderea, cstoria etc., asemntoare prin unitatea definiiilor spaio-temporale cu motivul ntlnirii. O importan deosebit de mare o are legtura strns a mo310 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
tivului ntlnirii cu cronotopul drumului (drumul mare") : diverse feluri de ntlniri la drum. n cronotopul drumului unitatea definiiilor spaio-temporale este revelat de asemenea cu o excepional precizie si claritate. Importana cronotopului drumului n literatur este uria : snt puine operele n care nu vom gsi nici una dintre variantele motivului drumului, dar snt multe acelea care snt nemijlocit structurate pe motivul drumului, al intlnirilor sau aventurilor la drum 1. Motivul ntlnirii este strns legat cu alte motive importante, n special cu motivul recunoasteriinerecimoa-terii, care a jucat un rol uria n literatur (de pild, n tragedia antic). Motivul ntlnirii este unul dintre cele mai universale nu numai n literatur (e greu s gseti o oper n care s nu existe acest motiv), dar i n alte domenii ale culturii, precum i n diferite sfere ale vieii sociale si ale vieii 'cotidiene, n domeniul tiinific i tehnic, unde predomin gndirea pur noional, nu exista motive ca atare, dar un echivalent (pn ntr-un anumit grad) al motivului ntlnirii l constituie noiunea de contact, n sfera mitologic i religioas, motivul ntlnirii joac, desigur, unul dintre rolurile principale : n tradiia sacr i n Sfnta Scriptur (att
cea cretin, de pild, n Evanghelii, ct si n cea budist) i n ritualurile religioase ; n sfera religioas, motivul ntlnirii se asociaz cu alte motive, de pild cu motivul apariiei" (epifania"). n unele curente filosofice care nu au un caracter tiinific strict, motivu] ntlnirii capt de asemenea O anumit semnificaie (de pild, la Schelling, la Max Scheller i mai ales la Martin Buber). In rnckiielile vieii sociale i de stat, cronotopul real al ntlnirii are Isc n permanen. Multiplele ntlniri publice organizate, precum i nsemntatea lor snt cunoscute tuturor. In viaa de stat ntlnirile snt de aserne1
O caracterizare mai ampl a acestui cronotop o vom face n seciunea final a lucrrii noastre.
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 3JJ
nea foarte importante (s pomenim doar ntlnirile diplomatice, ntotdeauna foarte strict reglementate, unde timpul, locul i componena celor care ntmpin se stabilesc n funcie de rangul celui ntmpinat). n sfrsit, oricine i d seama de importana ntlnirilor (care determin uneori ntregul destin al omului) n viaa de toate zilele a fiecrui individ. Acesta este motivul cronospaial al ntlnirii. Asupra problemelor mai generale ale cronotopilor i cronotopis-mului vom mai reveni la sfritul studiului nostru. Acum s ne ntoarcem la analiza romanului grec. n ce spaiu se realizeaz timpul aventurii din romanele greceti ? Timpul aventurii de tip grec are nevoie de o extensiune spaial abstract. Desigur, universul romanului grec este cronotopic, dar legtura dintre spaiu i timp nu are, aci, ca s zicem aa, un caracter organic, ci unul pur tehnic (i mecanic). Pentru ca aventura s se poat desfura este nevoie de spaiu, de mult spaiu. Simultaneitatea n-tmpltoare a fenomenelor, precum i noncoincidena lor ntmpltoare snt strns legate de spaiul msurat nainte de toate prin deprtare i apropiere (cu diversele lor trepte). Pentru ca sinuciderea lui Clitofon s fie zdrnicit e necesar ca prietenii lui s se gseasc tocmai n locul unde el se pregtea s-i pun capt zilelor ; ca s izbuteasc, adic pentru a se afla n momentul necesar n locul necesar, ei alearg, adic nving deprtarea spaial. Pentru ca salvarea lui Clitofon, n finalul romanului, s se poat nfptui, este indispensabil ca procesiunea n frunte cu preotul zeiei Artemis s izbuteasc s ajung la locul execuiei nainte ca execuia s aib loc. Rpirile presupun transportarea rapid a celui rpit ntr-un loc ndeprtat i necunoscut. Urmrirea presupune nvingerea deprtrii i a anumitor obstacole spaiale. Captivitatea i nchisoarea presupun sechestrarea i izolarea eroului ntr-un anumit loc din spaiu, care mpiedic deplasarea spaial ulterioar spre el, adic urmririle i cutrile ulterioare etc. Rpirile, fuga, urmrirea, cut312 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 313
l'
rile, captivitatea joac un rol uria n romanul grec. Iat de ce el are nevoie de spaii ntinse, de uscat i de mare, de ri diferite. Universul acestor romane este vast si variat. Dar mrimea i diversitatea snt absolut abstracte. Pentru naufragiu este nevoie de o mare, dar nu are importan care anume mare va fi aceasta, din punct de ve-cere geografic i istoric. Pentru fug este important trecerea n alt ar, pentru rpitori este de asemenea important s-i duc jertfa n alt ar, dar care va fi aceasta nu are, de asemenea, nici o importan. Evenimentele aventuroase ale romanului grec nu au nici o legtur important cu particularitile rilor care figureaz n roman, cu organizarea lor social-politic, cu istoria sau cultura lor. Toate aceste particulariti nu intr n evenimentul aventuros n calitate de element determinat; fiindc evenimentul aventuros este determinat numai si numai de ntmplare, adic tocmai de simultaneitatea i noncoincidena ntmpltoare, ntr-un Joc anumit al spaiului (ntr-o anume ar, ora etc.). Caracterul acestui loc nu intr n eveniment ea parte component, locul intr n aventur doar ca extensiune abstract, nud. Iat de ce toate aventurile romanului grec au un caracter transferabil : ceea ce se petrece n Babilon s-ar putea petrece n Egipt sau n Bizan i invers. Anumite aventuri ncheiate n sine snt transferabile i n timp, fiindc timpul aventurii nu las nici un fel de amprente importante i, deci, este, n esen, reversibil. Astfel, cro-notopul aventurii se caracterizeaz prin legtura tehnic abstract dintre spaiu si timp, prin reversibilitatea momentelor seriei temporale i
transmutabilitatea lor n spaiu. In acest cronotop, iniiativa i puterea aparin numai ntmplrii. De aceea gradul de determinare i de concretee al acestui univers nu poate fi dcct estram de H= mitat. Cci orice concretizare geografic, economic, social-politic, cotidian ar imobiliza libertatea i uurina aventurilor i ar limita puterea absolut a ntmplrii. Orice concretizare, fie i numai concretizarea cotidianului, ar introduce n existena uman i n timpul acestei existene legitile sale, ordinea sa, relaiile sale indispensabile. Evenimentele ar fi mpletite n aceast legitate, implicate, ntr-o msur sau alta, n aceast ordine i n aceste relaii indispensabile. Astfel, puterea ntmplrii ar fi substanial limitat, aventurile ar fi organic localizate i imobilizate n micarea lor cronospaial. Dar asemenea determinri i concretizri ar fi inevitabile (ntr-o oarecare msur) n cazul reprezentrii propriei lumi, a propriei realiti nconjurtoare. Gradul de abstractizare, indispensabil timpului aventurii de tip grecesc ar fi absolut irealizabil n cazul reprezentrii unei lumi proprii, familiare (oricare ar fi ea). Iat de ce universul romanului grec este un univers strin : n el, totul este nedefinit, necunoscut, strin, eroii se afl aici pentru ntia oar, n-au nici o legtur important cu el ; convenienele social-politice, cotidiene etc. le snt strine, ei nu le cunosc ; tocmai de aceea, n acest univers, pentru ei nu exist dect coincidenele si nonco-incdenele ntmpltoare. Dar romanul grec nu subliniaz caracterul strin al acestui univers, de aceea el nu trebuie numit exotic. Exotismul presupune o confruntare intenionat a ceea ce este strin cu ceea ce este propriu ; n el strintatea" elementului necunoscut este subliniat, savurat, ca s zicem aa, i nfiat amnunit pe fundalul universului propriu, obinuit, cunoscut i care este subneles. In romanul grec nu exist aa ceva. Aici totul este strin, inclusiv ara de batin a eroilor (de obicei cea a eroului este diferit de cea a eroinei), aici nu exist nici acel univers familiar, obinuit, cunoscut, subneles (ara natal a autorului i a cititorilor lui), pe fundalul cruia s fie receptate insolitul i strintatea" a ceea ce este necunoscut. Desigur, o proporie minim a ceea ce este natal, obinuit, normal i care este subneles (aparinnd autorului i cititorilor) exist n aceste romane. Exist i anumite proporii pentru receptarea curiozitilor i raritilor acestui univers strin. Dar aceste proporii snt att de in-
S
3H / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
fime, nct tiina nu poate nicidecum s descopere, pe calea analizei acestor romane, universul propriu" subneles i epoca proprie" a autorilor lor. Universul romanelor greceti este un univers strin abstract, dar absolut strin, de la nceput pn la sfrit, ntruct nicieri n el nu se ntrezrete imaginea acelui univers natal, de unde provine i de unde observ autorul. Iat de ce aici nimic nu ngrdete puterea absolut a ntmplrii i de ce se perind i se succed cu o uimitoare repeziciune i uurin toate aceste rpiri, fugi, captiviti i eliberri, mori fictive, nvieri i alte peripeii. Dar n acest univers strin abstract, multe lucruri i fenomene, cum am mai artat, snt descrise foarte amnunit. Cum poate fi acest lucru compatibil cu caracterul abstract al universului amintit ? Adevrul este c tot ceea ce e descris n romanul grec este descris ca ceva aproape izolat i unic. Nicieri nu se face descrierea rii n totalitatea ei, cu particularitile ei, cu tot ceea ce o deosebete de alte ri, cu relaiile ei. Snt descrise doar anumite edificii fr nici o legtur cu ansamblul integrator, anumite fenomene ale naturii, de pild animale ciudate care cresc n ara respectiv. Nicieri nu snt descrise, n ansamblul lor, moravurile si viata de toate zilele a poporului, este descris doar vreun obicei ciudat, fr vreo legtur cu altceva. Toate obiectele descrise n roman se caracterizeaz prin izolare i lips de legtur. De aceea, n ansamblul lor, ele nu caracterizeaz rile reprezentate (mai exact, pomenite) n roman, fiecare obiect nu depinde de nimeni i de nimic. Toate aceste lucruri izolate, descrise n roman, snt neobinuite, bizare, rare ; tocmai de aceea snt descrise. De pild, n ntmplrile Leucippei i ale lui Clitofon este descris un animal ciudat, denumit bidiviul Nilului" (hipopotamul). S-a nitrpla ca rzboinicii s prind un nemaivzut animal de ru". Aa ncepe aceast descriere. Mai cteoarte este descris elefantul, povestindu-se
lucruri uimitoare egpre felul cum a aprut pe lume" (4, IIÎV). In alt loc este descris crocodilul.Eu am vzut i alt aniI
mal care triete n Nil, mult mai vestit prin puterea sa dect bidiviul de ap. El este numit crocodil" (4, XIX), ntruct nu exist o scar valoric pentru msurarea tuturor acestor lucruri i fenomene descrise, nu exist, cum am artat, un fundal distinct al universului propriu, familiar, pentru receptarea acestor lucruri neobinuite, ele capt caracterul unor curioziti, ciudenii, rariti. Astfel, spaiile universului strin n romanul grec snt pline de curioziti i rariti izolate, fr legtur ntre ele. Aceste lucruri autonome interesante, curioase i pline de ciudenii snt la fel de ntmpltoare i neateptate ca i aventurile : ele snt fcute din acelai material, snt aceleai deodat" ncremenite, devenite obiecte ale aventurii, produse ale aceleiai ntmplri. In consecin, cronotopul romanelor greceti univers strin ntr-un timp al aventurii capt att consecven, cit i unitate specific. El are logica sa consecvent, care i determin toate elementele. Dei motivele romanului grec, cum am mai artat, luate n abstract, nu snt noi, fiind elaborate mai nainte n cadrul altor genuri, n noul cronotop al acestui roman, subordonndu-se logicii lui consecvente, dobndesc o semnificaie cu totul nou i funcii speciale. n alte genuri, aceste motive erau legate de ali cro-notopi mult mai concrei i condensai. Motivele erotice (prima ntlnire, dragostea fulgertoare, dorul, primul srut etc,), n poezia alexandrin, au fost elaborate cu precdere n cronotopul bucolic (pastoral-idilic). Acesta este un cronotop lirico-epic mic, foarte concret i condensat, care a jucat un rol important n literatura universal. Aici avem de a face cu un timp idilic specific ciclizat (dar nu pur ciclic), care este o mbinare ntre timpul natural <ciclic) cu timpul familiar al vieii convenional pastorale {parial i mai cuprinztor al celei agricole). Acest timp are un ritm definit, semiciclic i s-a ngemnat strns cu peisajul idilic insular, specific i amnunit elaborat. Este timpul, dens i aromat ca mierea, al micilor episoade amoroase i al efuziunilor lirice, care impregneaz un colior
316 / PROBLEME D3 LITERATURA I ESTETICA FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 317
al spaiului natural, strict delimitat, nchis i pe de-a-ntregul stilizat (vom face abstracie aici de diferitele variante ale cronotopului idilic-amoros n poezia elenistic, inclusiv n cea roman). Firete, n romanul grec n-a mai rmas nimic din acest cronotop. Face excepie doar romanul lui Longos Dafnis i Cloe, care ocup un loc aparte. In centrul lui se afl un cronotop idilic i pastoral, dar care este n stare de dezagregare, caracterul lui nchis i limitat compact fiind alterat ; este nconjurat din toate prile de o lume strin, el nsui devenind pe jumtate strin ; timpul idilic-natural nu mai e att de condensat, fiind rarefiat de timpul aventurii. Fr ndoial, este imposibil s includem fr rezerve idila lui Longos n categoria romanului grec de aventuri. Aceast oper ocup un loc aparte n evoluia istoric ulterioar a romanului. Elementele romanului grec care in de subiect i de compoziie i care snt legate de cltoria prin diverse ri strine au fost elaborate de ctre romanul geografic antic. Universul romanului geografic nu este asemntor cu universul strin al romanului grec. Mai nti, centrul lui l formeaz o patrie natal real, care ofer puncte de vedere, scri valorice, ci de abordare si aprecieri, care organizeaz modul de a vedea i nelege rile i culturile strine (n acest caz, ceea ce este propriu, natal, nu e, n mod obligatoriu, apreciat pozitiv, dar el ofer n mod obligatoriu scrile valorice fundalul). Acest lucru (adic centrul intern de organizare a viziunii si reprezentrii pornind de la ceea ce este natal) schimb radical ntreaga imagine a universului strin n romanul geografic. Pe de alt parte, omul n acs roman este omul public, politic al antichitii, condus de interese so-cial-politioe, filosofice, utopice. Apoi, momentul nsui al cltoriei, al drumului, are un caracter real i introduce un centru organizator reai, important; n seria temporal a acestui roman, n sfrit, elementul biografic constituie de asemenea un principiu organizator esenial pentru timpul acestor romane. (Aici, de asemenea, vom face abstracie de diferitele variante ale romanului geografic de cltorii ; uneia dintre ele i este propriu elementul aventurii, dar el nu este aici principiu organizator dominant i are alt caracter.) Nu este locul aici s aprofundam cronotopii altor genuri ale literaturii antice, inclusiv ai marelui epos i ai dramei. Vom remarca doar c baza lor o constituie timpul mitologic popular, pe
fundalul cruia ncepe s se delimiteze timpul istoric antic (cu restriciile lui specifice). Aceste timpuri erau profund localizate, absolut inseparabile de semnele concrete ale natuaii greceti natale i de semnele celei de a doua naturi", adic indicele inuturilor natale, ale oraelor si statelor. In orice fenomen al naturii natale, grecul vedea amprenta timpului mitologic, evenimentul mitologic concentrat n el i care putea fi dezvoltat ntr-un tablou sau o scen mitologic. Deosebit de concret i localizat era si timpul istoric, care n epos i tragedie era i mai strns mpletit cu timpul mitologic. Aceti cronotopi greceti clasici constituie aproape antipodurile universului strin al romnelor greceti. Astfel, diferitele motive i elemente (care in de subiect i de compoziie), elaborate si existente n cadrul altor genuri antice, aveau cu totul alt caracter si alte funcii, neasemntoare cu cele pe care le observm n romanul grec de aventuri, n condiiile cronotopului su specific. Aici ele au intrat ntr-o unitate artistic nou i cu totul specific, foarte departe, desigur, de unificarea mecanic a diverselor genuri antice. Acum, cnd caracterul specific al romanului grec ne este mai clar, putem s punem problema imaginii omului n acest roman. Totodat vom putea explica i particularitile aspectelor subiectului romanului. Care poate fi imaginea omului n condiiile timpului aventurii caracterizat de noi, cu simultaneitatea i non-coincidena ntmpltoare, cu absena total a oricror urme, cu excepionala iniiativ a ntmplrii ? Este perfect clar c ntr-un astfel de timp omul nu poate fi dect
318 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 319
absolut pasiv i absolut neschimbtor. Aici, dup cum am mai artat, cu omul totul numai se ntimpl, el nsui este lipsit de orice iniiativ, fiind doar subiectul fizic al aciunii. De bun seam c aciunile lui vor avea cu precdere un caracter spaial elementar. De fapt, toate aciunile eroilor romanului grec se reduc doar la micarea forat n spaiu (fuga, urmrirea, cutrile), adic la schimbarea locului n spaiu. Micarea n spaiu a omului ofer principalele norme de msurare a spaiului si timpului romanului grec, adic a cronotopului. Dar n spaiu se deplaseaz totui un om viu, nu un corp fizic n sensul strict al cuvntului. Intradevr el este absolut pasiv n via ; jocul l conduce destinul", dar omul suport acest joc al destinului. i nu numai c suport el se pstrez pe sine si scoate intact din acest joc, din toate vicisitudinile destinului i ntmplrii. iden-îtatea absolut cu sine nsui. Aceast original identitate cu sine este centrul organizator al imaginii omului n romanul grec. Semnificaia i profunzimea ideologic special ale acestui factor al identitii umane nu pot fi subestimate. Prin aceast trstur romanul grec este legat de trecutul ndeprtat a folclorului dinaintea apariiei claselor, nsuindu-i unul dintre elementele eseniale ale ideii populare despre om, existent n diferite specii folclorice, dar mai cu seam n basmul popular. Orict de srac i nud ar fi identitatea uman n romanul grec, acesta pstreaz totui o frm preioas a umanismului popular ; n el se perpetueaz credina n atotputernicia invincibil a omului n lupta sa cu natura i cu toate forele supraumane. Obsefvnd atent elementele subiectului i compoziiei romanului grec, ne-am convins de rolul uria pe care-I joac asemenea momente ca recunoaterea, deghizarea, schimbarea vemintelor (temporar), moartea fictiv (cu nvierea ulterioar), trdarea fictiv (cu stabilirea ulterioar a fidelitii neclintite} i, n sfrit, motivul compoziional (organizator) principal : punerea la ncercare a statorniciei i identitii eroilor cu ei nii, n toate aceste momente ntlnim jocul direct cu semnele identitii umane, ns i complexul principal al motivelor ntl-nirea, desprirea, cutrile, regsirea nu este altceva dect o alt, ca s spunem aa, expresie a aceleiai identiti umane, reflectat de subiect. S ne oprim mai nti asupra elementului compoziio-nal-organizator : punerea la ncercare a eroilor. La nceput am definit primul tip al romanului antic ca roman (de aventuri) al ncercrii. Termenul romanul ncercrii" (Prilfungsroman) a fost demult adoptat de ctre istoricii literari referitor la romanul baroc (secolul al XVII-lea), care reprezenta evoluia ulterioar a romanului de tip grec n Europa.
In romanul grec, rolul organizatoric al ideii ncercrii apare cu o deosebit claritate, cptnd chiar o expresie juridic. o Majoritatea aventurilor romanului grec snt organizate anume ca ncercri ale eroului i eroinei, mai ales ca ncercri ale neprihnirii i fidelitii lor. Dar n afar de aceasta snt puse la ncercare i nobleea lor, cutezana, fora, nenfricarea i mai rar inteligena lor. ntm-plarea presar n drumul eroilor nu numai primejdii, clar i tot felul de ispite, i pune n situaiile cele mai delicate, dar ei ies ntotdeauna victorioi, n inventarea iscusit a celor mai complicate situaii se relev pregnant cazuistica rafinat a celei de a doua sofistici. Astfel, ncercrile au ntructva un caracter juridico-retoric exterior-formal. Dar nu este vorba numai de organizarea fiecrei aventuri. Romanul n ansamblu este neles anume ca o punere la ncercare a eroilor. Dup cum tim, timpul aventurii de tip grec nu las amprente nici asupra lumii, nici asupra oamenilor. Din toate evenimentele romanului nu rezult nici un fel de schimbri interne sau externe. La sfritul romanului se restabilete echilibrul iniial, tulburat de ntrmplare. Totul revine la nceputul su, la locul su. Ca rezultat al ntregului i lungului roman, eroul se nsoar cu logodnica sa. Totui oamenii i lucrurile au
,
trecut prin ceva care, e drept, nu i-a modificat, dar, ca s spunem aa, i-a confirmat, i-a verificat i a stabilit identitatea lor, tria i statornicia lor. Ciocanul evenimentelor nu sfrim i nu furete nimic, el doar ncearc trinicia produsului finit. i produsul rezist ncercrii. n aceasta const sensul artistic i ideologic al romanului grec. Nici un gen artistic nu poate fi construit pe atracti-vitate goal. Dar chiar i pentru a fi atractiv el trebuie s ating o anumit esenialitate. Cci atractiv poate fi numai o via uman sau, n orice caz, ceva ce are o legtur direct cu ea. i acest ceva uman trebuie s fie artat mcar cit de ct cu partea esenial, adic trebuie s aib un anumit grad de realitate vie. Romanul grec este o variant foarte supl a genului romanesc, nzestrat cu o uria for vital. Foarte trai-. nic, n istoria romanului, s-a dovedit a fi tocmai ideea ncercrii, care are rol compoziional-organizator. O ntl-nim n romanul cavaleresc medieval, att n cel timpuriu, ct mai ales n cel trziu. Tot ea organizeaz ntr-o msur considerabil att Amadis, ct i Palmerinii. Am artat deja importana ei pentru romanul baroc. Aici, aceast idee se mbogete cu un coninut ideologic precis, este creat un anumit ideal al omului, ale crui ntrupri snt tocmai eroii trecui prin ncercare, cavalerii fr team i fr prihan". Aceast impecabilitate absolut a eroilor degenereaz n lips de naturalee i strnete critica aspr i important a lui Boileau n dialogul su Eroii romanului, scris n maniera lui Lucian. Dup baroc, importana organizatoare a ideii ncercrii scade brusc. Dar ea nu dispare, ci rmne printre ideile organizatoare ale romanului n toate epocile care au urmat. Ea se ncarc cu un coninut ideologic divers, iar ncercarea nsi duce adesea la rezultate negative. Asemenea tipuri i variante ale ideii ncercrii le ntlnirn, de pild, n secolul al XlX-lea i la nceputul secolului al XX-lea. E rspndit tipul de ncercare a vocaiei, a menirii nalte, a genialitii. Una dintre variantele ei este nFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 321
cercarea parvenitului napoleonian n romanul francez. Un alt lip este ncercarea sntii biologice si a adaptabilitii la__yia. In sfrit, unele tipuri si variante trzii ale ideii ncercrii le ntlnim n producia romanesc de mna a treia : ncercarea reformatorului moral, a nietz-scheanului. a moralistului, a femeii emancipate etc. Dar toate aceste variante europene ale romanului ncercrii, att cele pure, ct i cele mixte, se deprteaz considerabil de ncercarea identitii umane n forrna ei simpl, lapidar i totodat viguroas, aa cum a fost ea prezentat n romanul grec. E drept c s-au pstrat semnele identitii umane, dar ele s-au complicat, pierzn-du-i fora lapidar iniial si simplitatea cu care fuseser revelate n motivele recunoaterii, ale morii fictive etc. Legtura acestor motive cu folclorul este mult mai direct n romanul grec (cu toate c i el e destul de departe de folclor).
Pentru elucidarea deplin a imaginii omului n romanul grec i a trsturilor aspectului identitii (i, deci, a trsturilor ncercrii acestei identiti), trebuie avut n vedere c, aici, omul, spre deosebire de toate genurile clasice ale literaturii antice, este un om particular, privea. Aceast caracteristic a lui corespunde universului strin, abstract, al romanelor greceti. Intr-un asemenea univers, omul nu poate fi dect un om privat, izolat, lipsit de orice legturi ct de ct importante cu ara sa, cu oraul su, cu grupul su social, cu neamul su i chiar cu familia sa. El nu se consider parte a unui ansamblu social. Este un om singur, pierdut ntr-o lume strin. El nare nici o misiune n aceast lume. Caracterul privat i izolarea snt trsturile eseniale ale imaginii omului n romnul grec, legate n mod necesar cu trsturile timpului aventurii i ale spaiului abstract. Prin aceasta omul romanului grec se deosebete net i principial de omul public al genurilor antice precedente i n special ele omul public i politic al romanului geografic de cltorii.
Totodat, ns, omul privat i izolat al romanului grec se comport exterior, n multe privine, ca un om politic, i anume ca omul public al genurilor retorice i istorice : el rostete discursuri lungi, alctuite dup norme retorice, n care relateaz, nu n ordinea unei confesiuni intime, ci n ordinea unei dri de seam publice, amnunte intime, private, ale dragostei sale, ale aciunilor si aventurilor sale. n sfrsit, n majoritatea romanelor, un loc important l ocup procesele n care se face bilanul aventurilor eroilor i se face confirmarea juridic a identitii lor, mai ales n momentul ei principal : fidelitatea reciproc n dragoste (i ndeosebi a neprihnirii eroinei), n consecin, toate momentele principale ale romanului capt, n ansamblul lor, o elucidare i o justificare (apologie) public-retoric si o calificare juridic. Mai mult, dac ne vom ntreba prin ce se definete, n ultim instan, unitatea imaginii omului n romanul grec, va trebui s rspundem c aceast unitate are un caracter retorico-juridic. 4%\ Ins aceste elemente retorieo-juridice publice au un caracter exterior si inadecvat coninutului interior real al imaginii omului. Acest coninut interior al imaginii este ntru totul privat: poziia principal pe care eroul o ocup n via, elurile dup care se conduce, toate tririle i aciunile lui au un caracter particular, neavnd absolut nici o importan social-politic. Cci pivotul principal al coninutului l formeaz dragostea eroilor si acele ncercri interioare i exterioare la care este supus. Toate celelalte evenimente capt importan n roman numai datorit relaiei lor cu acest pivot al coninutului. Este caracteristic faptul c chiar i un asemenea eveniment ca' rzboiul capt semnificaie exclusiv n planul aciunilor .amoroase ale eroilor. De pild; aciunea romanului Inim-plrile Leucippei i ale lui Clitofon ncepe cu rzboiul dintre bizantini i traci, pentru c datorit acestui rzboi Leucippe ajunge n casa tatlui lui Clitofon i are loc prima lor ntlnire. n finalul romanului se amintete din nou acest rzboi, fiindc tocmai cu ocazia ncheierii lui
!;
are loc acea procesiune religioas n cinstea zeiei Arte-mis. procesiune care a oprit chinurile i executarea lui Clitofon. Dar interesant aici este faptul c evenimentele vieii particulare nu depind i nu snt interpretate prin prisma evenimentelor social-politice, ci, dimpotriv, evenimentele social-politice capt semnificaie n roman numai datorit relaiei lor cu evenimentele vieii particulare. i n roman este pus n lumin aceast relaie ; esena social-politic a destinelor particulare rmne n afara lui. Astfel, unitatea public i retoric a imaginii omului se afl n contradicie cu coninutul ei pur privat. Aceast contradicie este foarte caracteristic pentru romanul grec. Dup cum vom vedea mai departe, ea este proprie si unor genuri retorice trzii (bunoar cele autobiografice). , n genere, antichitatea n-a creat o form si o unitate adecvat pentru omul privat i viaa lui. Pe msur ce viaa a devenit privat iar oamenii izolai, acest coninut privat a nceput s umple literatura, i-a elaborat forme adecvate doar n genurile lirico-epice mici, si n genurile mici obinuite : comedia de moravuri i nuvela de moravuri, n genurile mari, viaa privat a omului izolat este ntruchipat n forme publicceteneti sau public-reto-rice exterioare, neadecvate i, de aceea, convenionale si formaliste. n romanul grec, unitatea public i retoric a omului i a evenimentelor trite de el are i ea un caracter exterior, formalist si convenional, n general, unificarea a tot ceea ce este eterogen (att ca origine, ct i ca
esen), ntlnit n romanul grec, unificare ntr-un gen mare, aproape enciclopedic, nu se obine clect cu preul abstractizrii extreme, al schematizrii, al golirii de tot ceea ce este concret i local. Cronotopul romanului grec este cel mai abstract dintre marii cronotopi romaneti. Acest cronotop foarte abstract este, totodat, si cel mai static. In el, universul i omul apar ca produse absolut finite i imuabile. Aici nu exist nici un fel de posi324 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
biliti de devenire, de dezvoltare, de modificare. Ca rezultat al aciunii nfiate n roman, nimic n acest univers nu e distrus, refcut, modificat, creat din nou. Se confirm doar identitatea a tot ce a fost la nceput. Timpul aventurii nu las urme. Acesta este primul tip al romanului antic. Asupra anumitor aspecte vom avea prilejul s mai revenim n legtur cu evoluia ulterioar a asimilrii timpului n roman. Am mai artat c acest tip romanesc, n special unele aspecte ale lui (mai ales timpul aventurii) capt, n istoria ulterioar a romanului, o mare vitalitate i ela^tici-tate.
II
APULEIUS I PETRONIUS
S trecem la cel de al doilea tip al romanului antic, pe care l vom numi convenional roman de aventuri i de moravuri". In sens strict, n acest tip se ncadreaz doar dou opere : Satiriconul lui Petronius (care s-a pstrat n fragmente relativ mici) i Mgarul de aur al lui Apuleius (pstrat n ntregime). Dar elemente importante ale acestui tip snt reprezentate i n alte genuri, mai cu seam n satire (precum i n diatriba elenistic), apoi n unele variante ale literaturii hagiografice cretine timpurii (viaa plin de pcate, ncrcat de ispite, apoi criza si renaterea omului). Ca baz a analizei noastre a celui de-al doilea tip al romanului antic vom lua Mgarul de aur al lui Apuleius. Apoi ne vom referi i la trsturile altor variante (modele), care s-au pstrat, ale acestui tip. Cel de al doilea tip frapeaz, n primul rnd, prin mbinarea timpului aventurii cu timpul moravurilor, ceea ce i vrem s exprimm definind acest tip ca roman de aventuri si de moravuri". Ins, desigur, nu poate fi vorba despre o mbinare (asamblare) mecanic a acestor timpuri. Prin aceast mbinare, cele dou timpuri i modific esenial aspectul n condiiile unui cronotop absolut nou, creat de acest roman. Astfel, aici se formeaz un nou tip de timp al aventurii, net deosebit de cel grec, precum i un tip special al timpului moravurilor. Subiectul Mgarului de aur nu apare deloc ca un hiat extratemporal ntre dou momente nvecinate ale unei serii a vieii reale. Dimpotriv, tocmai drumul vieii eroului (Lucius), n momentele sale eseniale, constituie subiectul acestui roman. Dar nfiarea acestui drum al vieii are dou particulariti proprii, care determin caracterul deosebit al timpului n acest roman.
326 / DE LITERATURA I ESTETICA
Iat aceste particulariti : 1. drumul vieii lui Lucius este prezentat n vemntul unei metamorfoze" ; 2. drumul rien se contopete cu drumul real al cltoriilor, al peregrinrilor lui Lucius prin lume n chip de mgar. Drumul vieii n vemntul metamorfozei este prezentat, n roman, att n subiectul princip"T7vaa lui Lucius. ct i n nuvela intercalat despre Amor si Psyche, care este varianta semantic paralel a subiectului principal. Metamorfoza (transformarea) - - n special metamorfoza omului alturi de identitate (de asemenea, n special, identitatea uman) aparin tezaurului folclorului universal dinaintea apariiei claselor. Metamorfoza si identitatea se mbin organic n imaginea folcloric a omului. Aceast mbinare se pstreaz ntr-o form deosebit de clar n basmul popular. Imaginea omului din povesti cu toat diversitatea folcro?urnr~fantsTic este into-deauna structurat pe motivele metamorfozei i identitq^ ii (orict de divers ar fi, la rndul su, ncrctura concret a acestor motive). De la om, motivele metamorfozei i identitii trec i asupra ntregului univers uman : asupra naturii si lucrurilor create de omul nsui. Despre particularitile timpului basmelor populare, unde este relevat metamorfoza i identitatea imaginii omului, vom vorbi ulterior, n legtur cu Rabelais. In antichitate, ideea metamorfozei a parcurs un drum foarte complex i ramificat. Una dintre
ramificaiile acestui drum este filosofia greac, unde ideea metamorfozei, alturi de ideea identitii 1, joac un rol uria, dar nveliul mitologic esenial al acestor idei se pstreaz pin la Democrit si Aristofan (clar nici ei nu o depesc pn la sfrit). O alt ramificaie este dezvoltarea cultural a ideii metamorfozei {transformrii) n misterele antice i mai cu seam n misterele eleusine. n evoluia lor ulterioar,
1
Ideea transformrii e preponderent la Heracllt, ideea identitii la eleai. Transformarea pe baza elementului primar la Tales, Anaximandru, Anaximene.
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI /' 327
misterele antice au fost influenate din ce n ce mai mult de religiile orientale, cu formele lor specifice de metamorfoz. In aceast serie a evoluiei se afl i formele iniiale ale cultului cretin. Tot aici intr i acele forme magice rudimentare ale metamorfozei, oare erau extrem de rspndite n secolele III ale erei noastre, practicate de diveri arlatani, devenind unul dintre fenomenele curente, solide, ale epocii. Cea de a treia ramificaie o constituie viaa ulterioar a motivelor metamorfozei n folclorul propriu-zis. Desigur, acest folclor nu s-a pstrat, dar existena lui ne este cunoscut din influenele i reflectrile lui n literatur (de pild, n aceeai nuvel despre Amor i Psyche la Apuleius). n sfrit, cea de a patra ramificaie o constituie evoluia ideii metamorfozei n literatur. Tocmai aceast ramificaie ne intereseaz aici. Se nelege de la sine c evoluia ideii metamorfozei n literatur nu are loc fr nrurirea tuturor celorlalte ci de dezvoltare enumerate de noi. E suficient s relevm influena tradiiei misterelor eleusine asupra tragediei greceti. Desigur, nu poate fi pus la ndoial influena formelor filosofice ale ideii metamorfozei asupra literaturii, precum i influena folclorului, despre care am mai vorbit. nveliul mitologic al metamorfozei (transformrii) conine ideea evoluiei, dar nu a unei evoluii rectilinii, ci n salturi, cu noduri ; prin urmare, e vorba de o anumit form a seriei temporale. Structura acestei idei este ns foarte complex i astfel din ea se dezvolt serii temporale de tipuri diverse. Dac vom urmri dezmembrarea artistic a acestei idei mitologice complexe a metamorfozei la Hesiod (att, n Munci i zile, ct i n Teogonia), vom observa c din ea se dezvolt o serie genealogic specific, seria special a succesiunii veacurilor i generaiilor (mitul celor cine: veacuri : veacul de aur, veacul de argint, veacul de bronz, veacul troian, veacul de fier), seria teogonic ire328 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
versibil a naturii, seria ciclic a metamorfozei smnei, seria analog a metamorfozei viei-de-vie. Mai mult, la Hesiod chiar i seria ciclic a vieii agricole este structurat ca un fel de metamorfoz a agricultorului". Cu acestea n-am epuizat ns seriile temporale, care, la Hesiod, se dezvolt din metamorfoz, pentru ele fenomen mitologic primar. Tuturor acestor serii le este comun alternana (sau succesiunea) formelor (sau a imaginilor) absolut diferite, nesemnnd una cu alta, ale unuia si aceluiai fenomen. Astfel, n procesul teogonic, era lui Cronos este nlocuit de era lui Zeus, se schimb veacurile i generaiile (veacul de aur, de argint etc.), se schimb anotimpurile. Imaginile diferitelor ere, generaii, anotimpuri, faze ale muncilor agricole snt profund deosebite. Dar dincolo de aceste deosebiri se pstreaz unitatea procesului teogonic, a procesului istoric, a naturii, a vieii agricole. La Hesiod, ca i n sistemele filosofice timpurii i n misterele clasice, nelegerea metamorfozei are un caracter larg i nsui cuvntul metamorfoz" nu este defel folosit n sensul specific de transformare miraculoas (asemntoare cu cea magic) unic a unui fenomen n altul, pe care acest cuvnt l capt n epoca romano-elenistic. Cuvntul nsui, n sensul artat, a aprut ntr-un stadiu trziu al evoluiei ideii de metamorfoz. Acestui stadiu trziu i snt caracteristice Metamorfozele lui Ovidiu. Aici, metamorfoza devine aproape metamorfoza particular a unor fenomene izolate, unice si capt caracter de transformare miraculoas exterioar. Rmne ideea unei reprezentri din unghiul de vedere al metamorfozei ntregului proces cosmogonic i istoric, n-cepnd cu crearea cosmosului din haos i sfrind cu transformarea lui Cezar n'astru. Dar aceast idee se realizeaz prin intermediul unei selecii, din cadrul ntregii moteniri mitologice i literare, a anumitor cazuri izolate, izbitoare, de metamorfoze, n sensul restrns al cuvntu-lui, fr legtur ntre ele, i al ornduirii lor ntr-o serie lipsit de orice unitate luntric.
Fiecare metamorfoz
este autonom i reprezint o entitate poetic nchis, nveliul mitologic al metamorfozei nu mai e capabil s reuneasc marile i esenialele serii temporale. Timpul se descompune n segmente temporale autonome, izolate, care se asambleaz mecanic ntr-o singur serie. Aceeai descompunere a unitii mitologice a seriilor temporale antice poate fi observat i n Fastele lui Ovidiu (aceast oper are o mare importan pentru studierea sentimentului timpului n epoca romano-elenistic). La Apuleius, metamorfoza capt un caracter si mai particular, mai izolat i de-a dreptul magic. Din fosta ei amploare i for n-a mai rmas aproape nimic. Metamorfoza a devenit o form de nelegere si reprezentare a destinului particular al omului, rupt de ntregul cosmic i istoric. Totui, mai ales datorit influenei tradiiei folclorice, directe, ideea metamorfozei mai pstreaz nc destul energie pentru a cuprinde ansamblul destinului omului n momentele lui cruciale. De aici i importana ei pentru genul romanesc. n ce privete forma specific a metamorfozei transformarea lui Lucius n mgar, apoi, invers, n om, i purificarea lui prin ritualul misterului nu este locul s ntreprindem o analiz mai adnc. Pentru ceea ce ne intereseaz, asemenea analiz este de prisos, nsi geneza metamorfozei n mgar este foarte complicat. E complicat i neelucidat pe deplin nici pn astzi nsui modul de abordare folosit de ctre Apuleius. Pentru tema noastr, toate acestea n-au o importan deosebit. Pe noi ne intereseaz doar funciile acestei metamorfoze n structura romanului celui de al doilea tip. ,->*~<f Pe baza metamorfozei se creeaz tipul de reprezentare a ntregii viei umane n momentele ei cruciale, de criz : M cum devine omul un altul. Snt prezentate imaginile di- '' ferite, net diferite, ale unuia i aceluiai om, reunite n ' ^y el ca epoci, etape diferite ale existenei sale. Aici nu avem ^ de a face cu o devenire n sens exact, ci cu o criz i o '"-f renatere. . *V"
Prin aceasta se definesc deosebirile eseniale ale subiectului lui Apuleius de subiectele romanului grec. Evenimentele nfiate de Apuleius determin viaa eroului, toat viaa lui. Desigur, aici nu e descris viaa lui ntreag, din copilrie pn la btrnee i moarte. De aceea nu avem o via biografic n ntregul ei. In tipul romanului de criz" snt prezentate doar unul sau dou momente, care hotrsc destinul unei viei umane i care-i determin ntregul caracter. In conformitate cu aceasta, romanul prezint dou sau trei imagini diferite ale unuia i aceluiai om, imagini separate i reunite de crizele i renaterile lui. n subiectul principal, Apuleius prezint trei imagini ale lui Lucius : Lucius nainte de transformarea n mgar, Lucius-mgarul, Lucius purificat i regenerat prin ritualul misterului, n subiectul paralel snt prezentate dou imagini ale Psycheei; nainte de purificarea prin suferine ispitoare i dup ele ; aici este prezentat calea logic a renaterii eroinei, cale care nu e divizat n trei imagini net deosebite. n vieile sfinilor (din epoca cretinismului timpuriu), care fac parte din acelai tip de criz, se dau, de obicei, tot numai dou imagini ale omului, separate i reunite prin criz i renatere : imaginea pctosului (nainte de renatere) i imaginea sfntului neprihnit (dup criz i renatere). Uneori snt prezentate i trei imagini, n acele cazuri cnd este special evideniat i elaborat fragmentul de via dedicat suferinei purificatoare, ascezei, luptei cu sine (care corespunde existenei lui Lucius n chip de mgar). Din cele spuse reiese clar c romanul de acest tip nu evolueaz n timpul biografic, n sens strict. El nu reprezint dect momentele excepionale, absolut neobinuite ale vieii umane, foarte scurte ca durat n comparaie cu lungimea vieii n ntregul ei. Dar aceste momente determin att imaginea definitiv a omului nsui, ct i caracterul ntregii lui viei ulterioare. Dar aceast via lung, cu cursul ei biografic, cu faptele i muncile ei, se desfoar dup renatere i, deci, se situeaz dincolo de M
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI 331
limitele romanului. Astfel, Lucius, trecnd prin cele trei iniieri, pornete pe drumul biografic al existenei sale de retor i preot. Prin aceasta se definesc particularitile timpului aventurii din cel de al doilea tip, care nu este timpul romanului grec ce nu las urme. Dimpotriv, el las o amprent adnc, de neters, asupra
omului si asupra vieii lui ntregi. Dar, totodat, acesta este un timp al aventurii : timpul unor evenimente neobinuite, excepionale, care snt determinate de ntmplare i se caracterizeaz prin simultaneitate i nonconcordan ntmpltoare. Dar aceast logic a ntmplrii este subordonat aici unei logici superioare, oare o nglobeaz. Intr-adevr, Fo-tis, slujnica vrjitoarei, din ntmplare n-a luat cutia care trebuia i, n loc de pomda care transforma n pasre, i-a dat lui Lucius pomda care prefcea n mgar. Din ntmplare, tocmai n acel moment, n cas nu se gseau trandafiri, necesari pentru transformarea invers. Din ntmplare, tocmai n acea noapte, casa e atacat de tlhari, care fur mgarul. In toate peripeiile ulterioare, att ale mgarului, ct i ale stpnilor lui alternativi, ntmplarea continu s-i joace rolul. Ea mpiedic fr ncetare prefacerea invers a mgarului n om ; dar puterea i iniiativa ei snt ngrdite, acionnd doar n cadrul sectorului repartizat. Nu ntmplarea, ci nclinaia spre plcere, superficialitatea tinereasc i curiozitatea deplasat" l-au mpins pe Lucius la jocul periculos cu vrjitoria. El singur e vinovat. Prin curiozitatea sa deplasat, el a strnit jocul ntmplrii. Iniiativa dinii aparine, deci, eroului nsui i caracterului su. E drept, aceast iniiativ nu este pozitiv i creatoare (ceea ce este foarte important) ; este iniiativa vinei, a rtcirii, a erorii (a pcatului, n varianta apocrifelor cretine). Acestei iniiative negative i corespunde imaginea iniial a eroului : tnr, nechibzuit, necumptat, iubitor de plceri, inutil curios. El atrage asupra sa putere ntmplrii. Astfel, prima verig a seriei aventurilor nu este determinat de ntmplare, ci de eroul nsui i de caracterul su.
Dar nici ultima verig - ncheierea acestei serii de aventuri - - nu este determinat de ntmplare. Lucius este salvat de zeia Isis, care-i arat ce trebuie s fac pentru a-i recpta chipul de om. Zeia Isis nu apare aici ca sinonim al ntmplrii fericite" (precum zeii n romanul grec), ci ca o ndrumtoare a lui Lucius, care-l conduce spre purificare, cerndu-i anumite rituri si ascez purificatoare. Este caracteristic faptul c, la Apuleius, viziunile i visele au o alt semnificaie dect n romanul grec. Acolo, visele si viziunile i ntiinau pe oameni de voina zeilor sau a ntmplrii nu pentru ca acetia s poat prentmpina loviturile soartei i s ia anumite msuri mpotriva lor, ci pentru ca ei s-i ndure cu mai mult uurin suferinele" (Achilleus Tatios). De aceea visele i viziunile nu ndemnau eroii la nici un fel ele aciune. La Apuleius, dimpotriv, visele i viziunile dau eroilor indicaii : ce s fac, cum s procedeze pentru a-i schimba destinul, adic i oblig la anumite aciuni, i fac activi. Astfel, att prima, ct i ultima verig a lanului aventurilor snt situate n afara puterii ntmplrii. In consecin, se schimb i caracterul ntregului lan. El devine eficient, l transform att pe erou, ct i destinul lui. irul aventurilor trite de erou nu duce la simpla confirmare a identitii lui, ci la furirea unei imagini noi a eroului purificat i regenerat. De aceea nsi ntmplarea, care guverneaz n cadrul fiecrei aventuri, este interpretat ntr-un fel nou. In acest sens, este semnificativ discursul preotului zeiei Isis, dup metamorfoza lui Lucius : Dup att de multe i felurite ncercri, dup attea lovituri grele ale soartei, dup toate ngrozitoarele furtuni care te-au aruncat ncoace i ncolo, n sfrit, Lucius, ai ajuns n portul odihnei i la altarul ndurrii. Nici naterea ta, nici nal-ta-i poziie social, nici chiar aceast nvtur prin care te distingi nu i-au fost de nici un folos, cci, pornind pe drumul alunecos al unei tinerei nflcrate i aruncndu-te n plceri nedemne de un om liber, ai plFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 333
tit scump o curiozitate fatal. Dar n sfrit. oarba soart, urmrindu-te. cu cele mai groaznice primejdii, te-a condus fr s vrea i prin chiar excesul rutii sale, la aceast sfnt fericire. Duc-se acum aiurea, s-i dezlnuie furia i s caute o alt victim pentru nemiloasa ei cruzime, cci aceia a cror via o apr puternica zei, lundu-i n serviciul su, nu mai snt expui dumnoaselor lovituri ale Soartei. Oare acei tlhari, acele fiare slbatice, acea sclavie, acele drumuri grele, ntortocheate si venic btute, acea zilnic team de moarte, n sfrit, toate aceste necazuri, dus-au ele la inta urmrit de o soart nenduplecat ? Nu ! Fiindc acum tu eti luat ûb ocrotirea Soartei care vede, divinitatea a crei strlucitoare lumin lumineaz chiar pe ceilali zei." (Mgarul de aur, cartea a 1l-a.) * Aici este artat clar vina proprie a lui Lucius, care l-a azvrlit n puterea ntmplrii (oarba
soart"). De asemenea, aici, soartei oarbe", ntmplrii nefaste" i se opune clar soarta care vede", adic ndrumarea zeiei care l-a salvat pe Lucius. Aici, n sfrit, este revelat clar i sensul soartei oarbe", a crei putere este limitat de vina personal a lui Lucius, pe de o parte, i de puterea ..soartei care vede", adic de protecia zeiei - - pe de alt parte. Acest sens rezid n faptul c Lucius a pltit scump" n drumul spre sfinta fericire", unde l-a condus soarta oarb" fr s vrea". Astfel, toat seria aventurilor este neleas ca pedeaps i ispire. Absolut identic este organizat i seria aventurilor fabuloase n subiectul paralel (n nuvela despre Amor i Psyche). Aici, prima verig o constituie de asemenea propria vin a Psycheei, iar ultima verig protecia zeilor. Chiar i peripeiile i ncercrile fabuloase prin care trece Psyche snt nelese ca pedeaps i ispire. Rolul ntmplrii, al destinului orb" este aici i mai limitat i mai dependent.
-.
* Apuleius, Mgarul de aur. Metamorfoze, E.S.P.L.A. [1958]; sublinierile aparin lui M. Bahtin (n.t.).
334 / PR03LEME DE LITERATURA I ESTETICA
Astfel, aici, seria aventurilor, cu hazardul su, este subordonat ntru totul seriei care o include i o explic : vin pedeaps ispire fericire. Aceast serie este condus de o cu totul alt logic dect cea a aventurii. Fiind o serie activ, ea determin nti de toate metamorfoza nsi, adic succesiunea imaginilor eroului : Lucius cel uuratic i curios fr rost, Luciusmgarul ndurnd suferinele, Lucius purificat i iluminat. Apoi, acestei serii i snt proprii o anumit form i un anumit grad de necesitate de care nici nu se pomenete n seria aventurilor romanului grec : pedeapsa urmeaz cu necesitate dup vin ; dup pedeapsa ndurat urmeaz cu necesitate purificarea i fericirea. Totodat, aceast necesitate are un caracter uman, nu este o necesitate mecanic, neuman. Vina este determinat de caracterul omului ; pedeapsa este de asemenea necesar ca for purificatoare i care face omul mai bun. Responsabilitatea uman constituie baza acestei serii, n sfrit, nsi substituirea imaginilor unuia i aceluiai om face aceast serie important din punct de vedere uman. Toate acestea determin superioritatea incontestabil a seriei respective n comparaie cu timpul aventurilor din romanul grec. Aici, pe baza mitologic a metamorfozei, are loc asimilarea unui aspect mult mai important i real al timpului. El nu este dar-.-iehnic", o simpl nsi- rurede~zite7-orepntipe reversibile, permutabile si intrinsec nelimitate ; seria temporal constituie aici un ansamblu esenial i ireversibil, n consecin, caracterul abstract, propriu timpului aventurii din romanul grec, dispare. Noua serie temporal solicit, dimpotriv, o expunere concret. Dar alturi de aceste elemente pozitive exist i importante restricii. Aici, ca i n romanul grec, omul este un om privat, izolat. Vina, pedeapsa, purificarea, fericirea au, astfel, un caracter privat, individual : aceasta este treaba personal a unui individ particular. Activitatea unui asemenea individ este lipsit de elementul creator : ea se manifest negativ, n fapta necugetat, n eroare,
FORMELE TIMPULUI I ALE CHONOTOPULUI , 335
n vin. Astfel, i eficacitatea ntregii serii se limiteaz doar la imaginea omului nsui i a destinului su. Aceast serie temporal, ca i seria aventurilor din romanul grec, nu las nici o amprent n lumea nconjurtoare, n consecin, legtura dintre destinul omului si lume are un caracter exterior. Omul se schimb, suport metamorfoza absolut independent de lume, care rmne neschimbat. Iat de ce metamorfoza are caracter privat i necreator. Astfel, seria temporal principal a romanului, dei, dup cum am spus, are un caracter ireversibil i unitar, este nchid i izolat, nefiind localizat n timpul istoric (adic nu este inclus n seria temporal istoric ireversibil, fiindc romanul nc nu cunoate aceast serie). Aa este timpul aventurii, timpul de baz al acestui roman. Dar n roman exist i un timp al vieii curente. Care este caracterul lui i cum se mbin n ansamblul romanului cu timpul special al aventurii caracterizat c!e noi ? Pentru roman este caracteristic, nainte de toate, contopirea cursului vieii- omului (n momentele lui cruciale) cu drumul lui spaial real, deci cu peregrinrile. Aici este prezentat realizarea metaforei drumul vieii". Drumul nsui trece prin ara natal, cunoscut, n care nu exist nimic exotic, strin. Se creeaz un cronotop romanesc original, care a jucat un rol uria n istoria acestui gen. Baza lui are origine folcloric. Realizarea metaforei drumului vieii, n diferite variante, joac un roi important n toate speciile folclorului. Se poate spune deschis c drumul n folclor n-a fost
niciodat un drum pur si simplu, ci a constituit ntotdeauna drumul vieii sau o parte a lui ; alegerea drumului nsemna alegerea drumului vieii; rscrucea nseamn ntotdeauna un punct crucial n viaa omului folcloric ; plecarea din casa printeasc la drum i ntoarcerea acas constituie de obicei etape de vrst (a plecat tnr i s-a ntors brbat) ; semnele de pe drum snt semne ale destinului etc. Iat de <
vv> v
cronotopul romanesc al drumului este att de concret, organic, att de adnc impregnat de motivele folclorice. Deplasarea omului n spaiu, peregrinrile lui i pierd aici caracterul tehnicabstract al mbinrii definiiilor spaiale i temporale (apropiere-deprtare, coinciden-noncoinciden), pe care l-am observat n romanul grec. Spaiul devine concret i saturat de un timp mult mai substanial. Spaiul se umple cu sensul real al vieii i intr ntr-o relaie esenial cu eroul i cu destinul lui. Acest cronotop este ntr-att de saturat, nct asemenea elemente ca ntlnirea, desprirea, conflictul, fuga etc. do-bndesc n el o semnificaie cronotopic concret nou si cu mult mai mare. Aceast concretee a cronotopului drumului permite o mai larg desfurare, n cadrul lui, a vieii curente, ns viaa curent se situeaz, ca s zicem aa, mai departe de drum, pe crri lturalnice. Eroul principal si evenimentele cruciale ale vieii lui se afl n afara existenei curente. El o observ numai, uneori ptrunde n ea ca o for strin, alteori i pune masca acestei existene, dar, de fapt, el nu este implicat n existen i nu e determinat de ea. Eroul triete el nsui evenimente excepionale extra-existeniale, determinate de seria : vin - pedeaps ispire fericire. Aa este Lucius. Dar n procesul pedepsei i ispirii, adic tocmai n procesul metamorfozei. Lucius este silit s se coboare ntr-o existen cotidian abject, s joace n ea rolul cel mai mizer, nici mcar acela de rob, ci rolul de mgar. Ca mgar de corvoad el nimerete n vrtejul celei mai de jos existene : la pzitorii de vite, la un morar, unde se nvrte n cerc, punnd n micare pietrele de moar, apoi n slujba unui grdinar, a unui soldat, a unui buctar, a unui brutar. Mereu ndur bti, este persecutat de nevestele haine (nevasta pzitorului de vite, nevasta brutarului). E'ar toate acestea le ndur nu ca Lucius, ci ca mgar, n finalul romanului, lepdndu-i nfiarea de mgar, la procesiunea solemn el intr din nou n sferele nalte extraFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 337
existeniale ale vieii. Mai mult, timpul petrecut de Lucius n existena de toate zilele constituie moartea lui fictiv (familia l crede mort), iar ieirea din aceast existen nvierea lui. Cci nucleul folcloric strvechi al metamorfozei lui Lucius l constituie moartea, coborrea n infern i nvierea. Existenei cotidiene i corespunde, aici, infernul, mormntul. (Echivalente mitologice corespunztoare pot fi gsite pentru toate motivele Mgarului de aur.) Aceast poziie a eroului fa de viaa cotidian con-stiuiie o trstur extrem de important a celui de al doilea tip al romanului antic, trstur ce se pstreaz (desigur, n alte variante) n ntreaga istorie ulterioar a acestui tip. Eroul principal nu este, de fapt, niciodat implicat n viaa curent ; el trece prin sfera existenei cotidiene ca un om clin alt lume. Cel mai adesea acesta este un picaro care schimb diverse mti existeniale, nu ocup n via un loc definit, se joac cu existena curent, nelund-o n serios ; sau este un actor ambulant, un aristocrat deghizat, sau un om de origine nobil care nu-i cunoate originea (copilul gsit"). Viaa de toate zilele este sfera cea mai de jos a existenei, din care eroul tinde s evadeze i cu care nu se contopete niciodat intrinsec. Drumul vieii lui este neobinuit, n afara cotidianului i numai una dintre etapele lui trece prin sfera existenei de toate zilele. Jucnd rolul cel mai mizer n existena comun, de jos. nefiind implicat intrinsec n viaa obinuit, Lucius, cu att mai mult, o observ i o studiaz n toate ascunziurile ei. Pentru el aceasta constituie o experien de studiere si de cunoatere a oamenilor. Eu nsumi spune Lucius - - mi-am adus aminte cu recunotin de existena mea de mgar, pentru c, ascuns sub acest nveli i ncercat de multe i felurite nenorociri, dac nu rn-arn fcut mai nelept, cel puin am nvat o mulime re lucruri." (Cartea a 9-a.)
Pentru observarea ascunziurilor vieii cotidiene starea de mgar este deosebit de avantajoas, n prezena
mgarului nimeni nu se simte stnjenit i se dezvluie pe de-a-ntregul. Chinuitei mele existene nu-i gseam consolare dect n nnscuta-mi curiozitate, care singur m mai lega de via, i dealtfel, cum nu se ddea nici o importan prezenei mele, toi se purtau i vorbeau fa de mine n toat libertatea." (Cartea a 9-a.) Totodat, superioritatea mgarului n aceast privin const i n dimensiunile urechilor lui. n ce m privete, dei foarte suprat pe Fotis, care voind s m fac pasre, din greeal m fcuse mgar, totui, n pctoasa rnea sluenie, aveam aceast unic mngiere c, mulumit lungilor mele urechi, auzeam foarte bine tot ceea ce se spunea chiar destul de departe de mine." (Cartea a 9-a.) Aceast poziie excepional a mgarului constituie o trstur de o importan uria n roman. Viaa obinuit pe care o observ si o studiaz Lucius este o via exclusiv personal, privat, n esen, ea nu are nimic public. Toate evenimentele snt afacerea personal a unor oameni izolai : ele nu se pot desfura n vzul lumii", public, n prezena corului, nu snt destinate unei dri de seam n piaa public. Ele capt importan public specific doar atunci cnd devin infraciuni de drept comun. Fapta penal este momentul cnd viaa privat devine, ca s zicem aa, public fr voie. n rest, aceast via nu e altceva dect secret de alcov (trdrile nevestelor rele", impotena soilor etc.), secretul ctigurilor, nelciuni mrunte, obinuite etc. Aceast via privat, prin nsi natura sa, nu las loc observatorului, celui de al treilea", care s aib dreptul s-o observe permanent, s-o judece, s-o califice. Ea se desfoar ntre patru perei, pentru dou perechi de ochi. Dimpotriv, viaa public, orice eveniment avnd ct de ct o importan social nclin, prin firea lucrurilor, spre publicitate, presupune n mod necesar un spectator, un judector, un estimator, care i gsete mereu loc n eveniment, fiind un participant necesar (obligatoriu). Omul public triete i acioneaz ntotdeauna n vzul
tuturor i orice moment al vieii sale permite, n esen i n principiu, s fie cunoscut de toi. Viaa public si omul public, prin natura lor, snt deschii, pot fi vzui i auzii. Viaa public dispune de cele mai diverse forme de autopublicitate i autojustificare (inclusiv n literatur). Iat de ce aici nu se ridic problema unei poziii speciale a celui care observ i ascult aceast via (al treilea"), a unor forme deosebite de publicitate. Astfel, literatura clasic a antichitii literatur a vieii publice i a omului public n-a cunoscut deloc aceast problem. Dar cnd omul privat i viaa privat au intrat n literatur (n epoca elenismului), aceste probleme trebuiau s apar inevitabil. A aprut contradicia intre caracterul public al formei literare i caracterul privat al coninutului ei. A nceput elaborarea genurilor private. Pe terenul antichitii procesul a rmas nencheiat. Aceast problem s-a pus deosebit de acut n legtur cu marile -forme epice (marele epos"). In procesul rezolvrii ei a aprut romanul antic. Spre deosebire de viaa public, viaa prin excelen privat care a ptruns n roman prin natura sa este nchis. De fapt, ea poate fi doar observat si ascultat pe ascuns. Literatura vieii private este n esen literatura n care se observ si se ascult pe furi cum triesc ceilali". Ea poate fi sau dezvluit, adus n public printr-un proces penal, sau introducnd direct n roman un proces (i formele anchetei i instruciei penale), iar n viaa privat infraciunile de drept comun ; sau indirect i convenional, folosind alte forme : depoziiile martorilor, mrturisirile inculpailor, documentele judectoreti, probele, ipotezele ce decurg din anchet etc. n sfrit, pot fi folosite i acele forme ale confidenelor i autodezvluirii care se elaboreaz chiar n viaa privat i n existena cotidian : scrisoarea personal, jurnalul, intim, confesiunea. Am vzut cum a rezolvat romanul grec aceast problem a nfirii vieii particulare i a omului privat..
a rJL*e

340 / PWBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
El a adoptat formele publico-retorice exterioare i neadecvate (pe atunci deja nvechite) pentru coninutul vieii private, lucru posibil doar n condiiile timpului aventurii de tip grec i ale abstractizrii extreme a ntregii reprezentri. In afar de aceasta, romanul grec a introdus, pe aceeai baz retoric, i procesul penal, care a jucat, n cadrul lui, un rol foarte important. Parial, romanul grec a folosit i formele vieii curente, de pild scrisoarea. In istoria ulterioar a romanului, procesul penal, n forma sa direct sau indirect, i, n general, categoriile juridice au avut o uria importan organizatoare. In nsui coninutul romanului, acestui fapt i corespundea importana uria acordat crimelor. Diversele forme si variante ale romanului folosesc n mod diferit categoriile juridico-penale. E suficient s pomenim romanul poliist de aventuri (ancheta, urmele crimelor i reconstituirea evenimentelor dup aceste urme), pe de o parte, si romanele lui Dostoevski (Crim i pedeaps i Fraii Kara-mazov), pe de alta. Importana i diversele mijloace de folosire a categoriilor juridice n roman, ca forme speciale de revelare n public a vieii piivate, constituie o problem intere.-ant si nsemnat a istoriei romanului. Elementul juridic joac un rol important n Mgarul de aur al lui Apuleius. Unele nuvele intercalate snt construite direct ca povestiri despre fapte criminale (nuvela a asea, a aptea, a unsprezecea i a dousprezecea). Dar important pentru Apuleius nu este materialul crimi-nalistic, importante snt segr^telp cotidiene ale vieii private, caredgzgolooo natura omuliriâdic tot ceea ce poate fi doar oSservat jLa^cuttafr-pe~aseaft&, n acesf sens, poziia lui Lucius-mgarul este deosebit de prielnic. Iat de ce ea a fost consolidat de tradiie i o putem ntlni, n variante diverse, n istoria ulterioar a romanului. Din metamorfoza n mgar se pstreaz nc postura specific a eroului ca cel de al treilea'-, n raport cu viaa cotidian particular, care-i permite s observe i s asculte pe furi. Aceasta este postura picaFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 3-j l
roului i a aventurierului, care nu snt implicai intrinsec n viaa curent i care nu beneficiaz de un loc precis i stabil, dar care trec prin aceast via si snt obligai s--; studieze mecanismul, toate resorturile ascunse. Aceeai poziie ocup i servitorul care schimb diveri st-pni. Servitorul este venicul al treilea" n viaa particular a stpnilor. Servitorul este martorul prin excelen al vieii personale. De el se simt stingherii aproape la fel de puin ca i de mgar, fiind chemat s participe la toate laturile intime ale vieii private. Astfel, servitorul a nlocuit mgarul n istoria ulterioar a romanului de aventuri din cel de-al doilea tip (romanul de aventuri i de moravuri). Situaia servitorului este larg folosit de romanul picaresc, de la Lazarillo la Gil Blas. n acest tip clasic (pur) al romanului picaresc continu s existe i alte elemente i motive ale Mgarului de aur, care i pstreaz acelai cronotop. In romanul de aventuri si de moravuri de tip complex (nu de tip pur), figura servitorului trece pe planul al doilea, pstrndu-i ns semnificaia. Ear si n alte tipuri romaneti (chiar i n alte genuri) figura -servitorului are o importan esenial (vezi Jacques fatalistul al lui Diderot, trilogia dramatic a lui Beaumarchais .a.). Servitorul constituie ntruparea special a unui punct de vedere asupra universului vieii particulare, fr de care literatura pe aceast tem n-ar fi putut-o scoate la capt. Un loc analog (prin funcii) cu cel al servitorului l ocup n roman prostituata si curtezana (vezi, de pild, Moli Flanders i Roxana de Defoe). Situaia lor este de asemenea extrem de prielnic pentru observarea i ascultarea pe ascuns a vieii private, a secretelor i a resorturilor ei intime. Aceeai semnificaie, dar n calitate ele figur secundar, o are codoaa; de obicei, ea apare n calitate de povestitor. Astfel, chiar n Mgarul de aur, cea de a noua nuvel intercalat este povestit de o co-doas btrn. Amintesc remarcabila povestire a btrnei codoae din Francion de Sorel, unde, prin fora realist a prezentrii vieii particulare, autorul este aproape egal cu
Iii
342 / PROBLEME DE LITERATUR I ESTETICA
Balzac (i incomparabil superior lui Zola n prezentarea unor fenomene analoge). In sfrit, dup cum am spus, un rol analog prin funciile lui l joac n roman, de regul, aventurierul (n sens larg), n special, parvenitul". Situaia aventurierului i a parvenitului, care nc nu i-au gsit un loc precis i stabil n via, dar care caut succesul n viaa particular : pregtirea carierei, dobndirea bogiei, cucerirea gloriei (din punctul de vedere al interesului particular, pentru sine") i ndeamn s studieze aceast via privat, s-i dezvluie mecanismul ascuns, s priveasc i s asculte pe furi cele mai intime secrete. Ei i ncep drumul de jos (unde vin n contact cu servitorii, prostituatele, proxeneii, nvnd de la ei adevrata via"), se ridic
tot mai sus (de obicei prin intermediul curtezanelor), atingnd culmea vieii particulare, sau snt nfrni pe parcurs, sau rmn pn la sfrit aventurieri mruni (aventurieri ai periferiei). Situaia lor este extrem de avantajoas pentru revelarea i prezentarea tuturor straturilor sociale i ale nivelurilor vieii private. Astfel, situaia aventurierului i a parvenitului determin structura romanelor de aventuri i de moravuri de tip complex : un aventurier n sens larg (dar nu un parvenit) este i Francion al lui Sorel (vezi romanul cu acelai nume) ; ca aventurieri snt prezentai i eroii Romanului comic al lui Scarron (secolul al XVII-lea) ; aventurieri snt i eroii romanelor picareti (nu n sens strict) ale lui Defoe (Cpitanul Singleton, Colonelul Jack) ; parveniii apar pentru prima dat la Marivaux (ranul parvenit) ; aventurieri sat i eroii lui Smollett. Nepotul lui Rameau de Diderot ntrupeaz i concentreaz n sine, deosebit de profund i complet, tot specificul mgarului, picaroului, vagabondului, servitorului, aventurierului, parvenitului, artistului ; el prezint filosofici, remarcabil prin profunzimea i fora ei, a celui de al treilea" n viaa privat, filosofia individului care nu cunoate dect viaa privat i numai la ea rvnete, dar care nu este implicat n ea, nu are un loc n ea i de aceea o observ n toat goliFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 3-)3
ciunea ei, i interpreteaz toate rolurile, dar nu se identific cu nici unul dintre ele. La marii realiti francezi Stendhal i Balzac n romanele lor sintetice, complexe, situaia aventurierului i a parvenitului i pstreaz n ntregime semnificaia de factor organizator. In planul al doilea al romanelor lor ntlnim i toate celelalte figuri ale celui de-al treilea" n viaa particular : curtezanele, prostituatele, codoasele, servitorii, notarii, cmtarii, medicii. Rolul aventurierului i parvenitului n realismul clasic englez Dickens i Thackeray e mai puin important. Ei apar aici n roluri secundare (excepie Becky Sharp n Blidul deertciunilor de Thackeray). De remarcat c n toate fenomenele analizate de noi se pstreaz i momentul metamorfozei, ntro anumit msur i ntr-o anumit form : schimbarea rolurilor i mtilor de ctre picaro, transformarea sracului n bogat, a vagabondului pribeag n aristocrat bogat, a tlharului i pungaului ntr-un bun cretin pocit etc. n afar de figurile picaroului, servitorului, aventurierului, codoasei, pentru observarea i ascultarea pe furi a vieii personale romanul a nscocit i alte mijloace suplimentare, uneori foarte ingenioase i rafinate, dar care n-au cptat o importan tipic esenial. De pild, Diavolul chiop al lui Lesage ridic acoperiurile caselor i dezvluie viaa privat n momentele cnd cel de-al treilea" nu are acces. In Peregrinul Pickle de Smollett, eroul face cunotin cu un englez surd, Caydwaleder, n prezena cruia nimeni nu se jeneaz s vorbeasc orice (ca i n prezena lui Lucius-mgarul) ; ulterior se dovedete c acest Caydwaleder nu e deloc surd, ci i-a pus masca surzenie! doar pentru a putea asculta secretele vieii particulare. Aceasta este poziia excepional de important a lui Lucius-mgarul ca observator al vieii particulare. Datoare n ce fel de timp este dezvluit aceast via privat curent ?
In Mgarul de aur i n alte modele ale romanului antic de aventuri i de moravuri timpul existenei curente nu este deloc ciclic. In general, n acest roman nu este evideniat repetarea, revenirea periodic a unora i acelorai momente (fenomene). Literatura antic cunotea doar timpul ciclic idealizat al muncilor agricole curente mpletit cu timpul natural si mitologic (principalele etape ale evoluiei lui le aflm la Hesiod, Teocrit, Vergiliu). Timpul romanesc al vieii curente se deosebete net de acest timp ciclic (n toate variantele lui). Mai nti, el este complet rupt de natur (i de ciclurile naturale i mitologice). Aceast ruptur ntre planul vieii curente i natur este chiar subliniat. Motivele naturii apar la Apuleius doar n ciclul vin - ispire -fericire (vezi, de pild, scena pe rmul mrii nainte ele metamorfoza invers a lui Lucius). Existena cotidiana este infernul, mormntul, unde nici soarele nu lumineaz i nici cer cu stele nu exist. Iat de ce existena cotidian este prezentat aici ca reversul vieii autentice. In centrul ei se afl indecena, adic reversul iubirii sexuale, rupt de procreaie, de succesiunea generaiilor, de ntocmirea familiei i a neamului. Aici existena cotidian este priapic, logica ei este logica indecenei. Ear n jurul acestui nucleu sexual (trdarea, crime din mobi-luri sexuale etc.) snt dispuse si alte aspecte ale existenei cotidiene : violena, hoia, neltoria de tot felul,
btaia. n acest vrtej al vieii particulare, timpul este lipsit de unitate i integritate, este frmiat n fragmente separate, care cuprind episoade singulare ale vieii curente. Anumite episoade (ndeosebi n nuvelele intercalate) snt cizelate i finite, dar ele snt izolate i autonome. Universul existenei cotidiene este risipit, frmiat i lipsit de legturi eseniale. El nu e ptruns de o singur serie temporal cu normele i necesitile ei specifice. De aceea, segmentele temporale ale episoadelor vieii curente snt dispuse parc perpendicular fa de seria-pivot a romanului : vin pedeaps ispire puriF3RMEL" TII\!~UL'JI I ALE CRONOTOPULUI ,' 345
ficare fericire (mai ales fa de momentul pedeaps -ispire). Timpul existenei curente nu este paralel cu aceast serie principal i nu se intersecteaz cu ea, dar diferite fragmente (n care se divide acest timp) snt perpendiculare fa de seria principal i o intersecteaz n unghi drept. Cu toat frmiarea si naturalismul su, timpul vieii curente nu este cu totul inert, n ansamblu, el este neles ca o pedeaps purificatoare pentru Lucius ; n diferitele sale momente-episoade i servete lui Lucius ca experien care-i dezvluie natura uman. La Apuleius. universul existenei curente este static, el nu include devenirea (de aceea nici nu exist un timp unitar al vieii curente). Dar n el se dezvluie diversitatea social, n care nc nu snt descoperite contradiciile sociale, dei ele exist. Dac aceste contradicii ar fi fost dezvluite, atunci lumea ar fi fost pus n micare, ar fi primit un impuls spre viitor, timpul ar fi cptat plenitudine si is-toricitate. Dar pe terenul antichitii, n special la Apuleius, acest proces n-a fost desvrit. E drept, la Petronius procesul a mers puin mai departe, n universul lui, diversitatea social devine aproape contradictorie, n legtur cu aceasta, n universul lui apar i urme embrionare ale timpului istoric, semnele epocii. Totui, nici la el procesul nu se desvrete. Cum am mai spus, Satiriconul lui Petronius aparine aceluiai tip de roman de aventuri i ide moravuri. Dar aici timpul aventurii se mpletete strns cu cel al vieii curente (astfel, Satiriconul este mai aproape de tipul european al romanului picaresc). La baza peregrinrilor i aventurilor eroilor (Encolpias .a.) nu stau metamorfoza clar i seria specific : vin pedeaps ispire. Aici ele snt nlocuite, e drept, cu motivul analog, dar mai atenuat i parodic, al persecutrii de ctre zeul Priap furios (parodie a cauzei primare epice a peregrinrilor lui Ulise i Enea). Dar poziia eroilor fa de viaa privat este absolut aceeai ca i a lui Lucius-mgarul. Ei traverseaz sfera vieii particulare curente, dar nu snt im3-in ' ~;;03LEME DE LITERATURA i ESTETICA
plicai n ea intrinsec. Acetia snt picaro-iscoade, arlatani i parazii, care observ i ascult pe ascuns ntregul cinii-m al vieii particulare. Aici ea este i mai priapic. Dar. repetm, n diversitatea social a acestei lumi a vieii private, apar, nc neclare, semnele timpului istoric, n descrierea banchetului lui Trimalchion si n nsi figura acestuia snt relevate semnele epocii, adic semnele unui anumit ansamblu temporal, care nglobeaz i unific episoadele izolate ale vieii curente. n modelele hagiografice ale tipului de aventuri si de moravuri momentul metamorfozei apare pe primul plan (viaa plin de pcate - - criza - - ispirea - - sanctificarea). Planul aventurii i al moravurilor este prezentat sub forma denunrii vieii pctoase sau sub forma confesiunii de pocin. Aceast form (ndeosebi ultima) se nvecineaz cu cel de al treilea tip al romanului antic.
III
BIOGRAFIA I AUTOBIOGRAFIA ANTIC

Trecnd la cel de al treilea tip al romanului antic, e necesar s facem o rezerv foarte important. Prin cel de-al treilea tip avem n vedere romanul biografic ; dar antichitatea nu a creat un astfel de roman, adic o asemenea oper biografic mare, pe care, folosindu-ne de terminologia noastr, am putea-o numi roman. Dar ea a elaborat o serie de forme autobiografice i biografice deosebit de importante, care au exercitat o influen uria nu numai asupra dezvoltrii biografiei i autobiografiei europene, dar i asupra evoluiei ntregului roman european. La baza acestor forme antice se afl noul tip al timpului biografic i noua imagine specific a omului care-i parcurge drumul vieii.
Din acest unghi de vedere al noului tip de timp i al noii imagini a omului, vom face scurta noastr prezentare a formelor autobiografice antice. Nu avem intenia unei cuprinderi ample, exhaustive, a materialului. Vom evidenia doar ceea ce are legtur direct cu problemele noastre. In Grecia clasic remarcm dou tipuri eseniale c!-3 autobiografie. Primul tip l vom numi, convenional, tipul platonician, ntruct i-a aflat expresia timpurie cea mai clar n asemenea opere ale lui Platon, cum snt Apologia lui Socrate i Fedon. Acest tip al contiinei autobiografice a omului este legat de formele stricte ale metamorfozei mitologice. La baza ei se afl cronotopul drumul vieii cuttorului adevratei cunoateri". Viaa acestui cuttor se divide n perioade sau stadii strict delimitate. Drumul trece prin ignorana sigur de sine, prin scepticismul autocritic i prin cunoaterea de sine spre adevrata cunoatere (matematica i muzica).
348 /' PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
Aceast schem platoruuan timpurie a drumului cuttorului se complic, n epoca romanoelenistic, cu elemente extrem de importante : trecerea cuttorului prin-tr-o serie de coli filosofice, pe care le ncearc, i orientarea segmentelor temporale ale vieii asupra operelor proprii. In schema platonician exist i momentul crizei i al renaterii (cuvintele oracolului cotitur n drumul vieii lui Socrate). Caracterul specific al drumului cuttorului este relevat i mai clar n comparaie cu schema analog a drumului nlrii sufletului spre contemplarea ideilor (Banchetul, Fedru .a.). Aici apar clar bazele mitologice i de mistere cultuale ale acestei scheme, devenind clar si nrudirea sa cu acele poveti ale metamorfozei", despre care am vorbit n capitolul precedent. Drumul lui Socrate, aa cum apare n Apologie, este expresia public i retoric a aceleiai metamorfoze. Timpul biografic real se dizolv aproape n ntregime n timpul ideal, chiar abstract, al acestei metamorfoze. Semnificaia figurii lui Socrate nu este relevat n aceast schem biografic ideal. Cel de al doilea tip grec este autobiografia si biografia retoric. La baza acestui tip st encomionul" elogiul funebru si de pomenire, care a nlocuit vechea jeluire" (trenos). Forma encomionului a determinat si prima autobiografie antic : discursul de aprare al lui Socrate. Vorbind despre acest tip clasic, trebuie mai nti s remarcm c formele clasice ale autobiografiilor i biografiilor n-au fost opere literare cu caracter livresc, izolate de evenimentul social-politic concret al publicitii lor rsuntoare. Dimpotriv, ele erau determinate n ntregime de acest eveniment, fiind acte verbale, ceteneti i politice de proslvire public sau de autojustifi care public a unor oameni reali. Astfel, aici este important nu numai i nu att cronotopul lor interior (timpul i spaiul vieii nfiate), ci, mai nti de toate, cronotopul exterior real n care se svrete aceast evocare
FORMELE TiMVL'LUI I ALE CRONOTOPULUI . 349
a vieii proprii sau a altcuiva ca act civic i politic al proslvirii sau al autojustificrii publice. Tocmai n condiiile acestui cronotop real, n care este dezvluit (dat publicitii) viaa proprie sau cea a altcuiva, se contureaz faetele imaginii omului si a vieii lui, sn-t puse n-tr-o lumin special. Acest cronotop real este piaa public (agora"), n piaa public a fost revelat i s-a cristalizat pentru prima dat contiina autobiografic (i biografic) a omului si a existenei sale n epoca antichitii clasice. Chici Pukin spunea despre arta teatral c s-a nscut n. piaa public", el avea n vedere piaa unde se afla norodul simplu", bazarul, barcile de blci, crciumile, adic piaa public a oraelor europene din secolele XIII, XIV i cele urmtoare. El mai avea, de asemenea, n vedere c statul oficial, societatea oficial (clasele privilegiate), tiinele si artele lor se afl (n general) n afara acestei piee. Dar piaa public antic este statul nsui (statul ntreg, cu toate organismele sale), curtea suprem, toat tiina, toat arta, i aici este adunat ntreg poporul. Era un cronotop remarcabil, unde toate instanele superioare - - de la stat la adevr erau reprezentate i ntrupate
concret, n acest cronotop concret, care prea atotcuprinztor, avea loc expunerea i reexaminarea vieii ntregi a ceteanului, se producea verificarea ei public, civic. Bineneles, ntr-un asemnea om biografic (imagine a omului) nu era si nu putea fi nimic intim, privat, secret, personal, introvertit, principial izolat. Aici omul este deschis sub toate laturile sale ; el este n ntregime n afar, n el nu exist nimic doar pentru sine", nimic care n-ar putea fi supus unui control si unui raport public, de stat. Aici, totul, fr excepie, era public. Se nelege c n aceste condiii nu puteau exista nici un fel de deosebiri principiale ntre modul de abordare a vieii altuia i modul de abordare a propriei viei, adic ntre punctul de vedere biografic i cel autobiografic. Mai trziu, n epoca elenistico-roman, cnd unitatea omu350 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
lui public a deczut, Tacit, Plutarh i ali retori au pus special problema admisibilitii autoglorificrii. Aceast problem a fost rezolvat n sens pozitiv. Plutarh adun material, ncepnd cu Homer (unde eroii se autoprosl-vesc), admite autoglorificarea i arat n ce forme trebuie s decurg pentru a evita tot ce este respingtor. Un retor de mna a doua, Aristides, adun i el un material vast n aceast problem, ajungnd la concluzia c autoglorificarea orgolioas este o trstur pur elin i, decL, pe deplin admisibil si justificat. Dar e foarte semnificativ faptul c asemenea problem a putut s apar. Cci autoproslvirea nu este dect o mai categoric si rnai pregnant manifestare a identitii modului biografic i autobiografic de abordare a vieii. Astfel, dincolo de problema special a admisibilitii autoglorificrii se ascunde o problem mai general : posibilitatea admiterii aceleiai atitudini fa de viaa proprie si fa de viaa altuia. Apariia unei asemenea probleme constituie o mrturie a faptului c integritatea clasic a omului public s-a dezagregat i a nceput diferenierea formelor biografice i autobiografice. Dar, n condiiile pieii publice greceti, unde a aprut contiina de sine a omului, nici nu putea fi vorba de o asemenea difereniere. Omul interior, omul pentru sine" (eu pentru mine) i o abordare special a lui nc nu exist. Unitatea omului i contiina lui de sine erau pur publice. Omul era pe de-a-ntregul n afar, n sensul strict al cuvntului. Aceast exterioritate total constituie o trstur foarte important a imaginii omului n arta i literatura clasic. Ea se manifest ntr-un mod foarte divers. Voi arta aici una dintre manifestrile ei general cunoscute. In literatur, omul grec -- nc de la Homer -- este prezentat ca extrem de impulsiv. Eroii lui Homer i exprim foarte categoric i zgomotos sentimentele. Uimete n mod deosebit ct de des i tare plng i jelesc. Ahie, n celebra scen cu Priam, bocete att de tare n cortul su, nct vaietele lui se aud n toat tabra greceasc.
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI ' 551
Aceast trstur a fost explicat n mod diferit : prin specificul psihologiei primitive, prin convenionalismul canonului literar, prin particularitile vocabularului homeric, care fac ca diversele grade ale sentimentelor s nu fie redate dect prin diverse grade de exteriorizare ; s-a atras atenia, de asemenea, asupra caracterului relativ general al expresiei sentimentelor (se tie, de pild, c oamenii secolului al XVIII-lea iluminitii pln-geau foarte adesea i cu plcere). Dar n imaginea eroului antic aceast trstur nu este nicidecum singular, ea se mbin armonic cu alte trsturi ale imaginii si are o baz mai serioas dect se presupune de obicei. Aceast trstur este una dintre manifestrile acelei exteriorizri totale a omului public, despre care am vorbit. Pentru grecul epocii clasice, orice existen era vizibil i audibil, n principiu, el nu cunoate (de fapt) nici o existen nevzut i mut. Aceasta se referea la ntreaga existen i, desigur, n primul rnd la existena uman. Viaa interioar mut, durerea mut, reflecia mut i erau cu totul strine unui grec. Toate acestea adic toat viaa interioar putea s existe numai ma-nifestndu-se exterior, ntr-o form sonor sau vizibil. Platou, de pild, nelegea gndirea ca o discuie a omului cu sine nsui (Teetet, Sofistul). Noiunea de gndire tcut a aprut odat cu misticismul (rdcinile acestei noiuni snt orientale). Ins cugetarea ca discuie cu sine nsui nu presupune deloc, n accepia lui Platon, o atitudine deosebit fa de sine (diferit de atitudinea fa de altul), discuia cu sine trece nemijlocit ntr-o discuie cu un altul, aici nu poate fi vorba de nici un fel de limite principiale.
In om nu exist nici un nucleu mut si invizibil : el este ntru 'totul vzut i auzit, este cu totul n exterior ; dar, n general, nu exist sfere ale existenei mute si invizibile, n care omul s fie implicat i de care s fie determinat (mpria platonician a ideilor totul se vede .JLse aude). Cu att mai mult, concepia greceasc "" '"'""""" ' de a plasa principalele centre condu! t *-. J d <r F 11 o f O
'C'. 5 L; O T r C *
jj
332 / PRO3LEME DE LITERATURA I ESTETICA
ctoare ale vieii umane n locuri mute i invizibile. Prin aceasta se definete uluitoarea i totala exterioritate a omului clasic i a vieii lui. Odat cu epoca elenistic i roman ncepe procesul trecerii unor sfere ntregi ale existenei att n omul nsui, ct i n afara lui, spre un registru mut i spre o invizibilitate principial. Acest proces ns nu s-a ncheiat nici pe departe n antichitate. E semnificativ faptul c nici Confesiunile Sfntului Augustin nu pot fi citite pentru sine", ci trebuie declamate cu glas tare, ntr-att de viu este nc n forma lor spiritul pieei publice greceti, unde s-a format pentru prima dat contiina de sine a omului european. Cnd vorbim de exterioritatea total a grecului antic, aplicm, desigur, punctul nostru de vedere. Grecul nu cunotea deosebirea pe care o facem noi ntre exterior si interior (mut i invizibil). Interiorul" nostru, pentru grec, se afla n acelai plan cu exteriorul" nostru, adic era la fel de vizibil i sonor i exista n afar att pentru alii, ct i pentru sine. In aceast privin, toate aspectele imaginii omului erau identice. Dar aceast exterioritate total a omului nu era realizat ntr-un spaiu gol (sub cerul cu stele, pe pmntul gol"), ci ntr-o colectivitate uman organic, n faa lumii". Astfel, exteriorul", n care se revela si exista omul ntreg, nu era ceva strin i rece (pustiul lumii"), ci era propriul popor. A fi n afar nsemna a fi pentru alii, pentru colectivitate, pentru poporul tu. Omul era complet exteriorizat n elementul su uman, n mediul popular uman. Iat de ce unitatea integritii exteriorizate a omului avea un caracter public. Toate acestea definesc specificul unic al imaginii omului n arta i literatura clasic. Tot ceea ce este material i exterior se spiritualizeaz i se intensific n ea, tot ceea ce este spiritual i interior (din punctul nostru de vedere) se materializeaz i se exteriorizeaz. Ca i natura la Goethe (pentru care a servit drept fenomen primar"), aceasta imagine a omului nu ai-a nici miez,
nici coaj", nici exterior, nici interior. Prin aceasta, ea se deosebete profund de imaginile omului epocilor ulterioare. In epocile ulterioare, sferele mute i invizibile n care omul a fost implicat au denaturat imaginea lui. Muenia i invizibilitatea au ptruns nluntrul lui. Odat cu ele a aprut i singurtatea. Omul privat i izolat omul pentru sine" - - si-a pierdut unitatea i integritatea determinate de principiul public. Pierznd cronotopul popular al pieii publice, contiina lui de sine n-a putut gsi un alt cronotop, la fel de real, unitar i unic ; astfel ea s-a frmiat i separat, a devenit abstract i ideal. Omul privat a descoperit n viaa lui privat foarte multe sfere i obiecte, n general, nedestinate domeniului public (sfera sexual .a.) sau destinate numai unei expresii intimcamerale i convenionale. Imaginea omului se compune acum din mai multe straturi i din elemente diverse. Miezul i coaja, exteriorul si interiorul s-au desprit. Vom arta mai departe c cea mai remarcabil ncercare, n literatura universal, de a realiza o nou exteriorizare total a omului, dar fr a stiliza imaginea antic, a fost fcut de Rabelais. O nou ncercare de renatere a unitii i exterioritii antice a fost fcut de Goethe, dar pe o cu totul alt baz. S ne ntoarcem ns la encomionul grec i la prima autobiografie. Particularitatea, de care am vorbit, a contiinei antice determin similitudinea abordrii biografice i a celei autobiografice, caracterul ei sistematic public. Dar imaginea omului, n encomion, este extrem de simpl i plastic, i aproape c nu conine momentul devenirii. Punctul de plecare al encomionului l constituie imaginea ideal a unei anumite forme de via, a unei anumite situaii : a comandantului de oti, a regelui, a omului politic. Aceast form ideal reprezint totalitatea cerinelor formulate fa de situaia respectiv : cum trebuie s fie un comandant de oti, enumerarea calitilor
i virtuilor lui. Toate aceste caliti i virtui snt apoi relevate n evocarea vieii persoanei
glorificate. Idealul i imaginea celui rposat se contopesc. Imaginea celui glorificat este plastic i e prezentat de obicei n momentul maturitii i plenitudinii vieii. Pe baza schemelor biografice ale encomionului a aprut prima autobiografie, n form de pledoarie : autobiografia lui Isocrate, care a avut o influen considerabil asupra ntregii literaturi universale (mai cu seam prin intermediul umanitilor italieni i englezi). Aceasta este o dare de seam apologetic, public, despre propria via. Principiile construciei imaginii proprii snt aceleai ca i n cazul construciei imaginilor personalitilor decedate, n encomion. La baz este pus idealul retorului. Activitatea retoric este proslvit de Isocrate ca form suprem a activitii umane. Aceast contiin profesional are la Isocrate un caracter absolut concret. El caracterizeaz situaia sa material, amintete de cstigurile sale ca retor. Elemente pur private (din punctul nostru de vedere), elemente strict profesionale (iari din punctul nostru de vedere), elemente sociale i de stat, n sfrit, idei filosofice snt aezate, aici, ntr-un singur rnd concret, fiind strns legate. Toate aceste elemente snt receptate ca perfect omogene i se ornduiesc ntr-o imagine plastic unitar a omului. Contiina de sine a omului se sprijin aici pe aspectele personalitii i vieii lui care snt orientate spre exterior, care exist pentru alii la fel ca i pentru sine ; contiina de sine i caut sprijinul i unitatea numai n ele, alte aspecte intirn-personale, ale sale proprii", unic-individuale ea nu cunoate. Ee aici si caracterul specific normativ i pedagogic al acestei prime autobiografii, n finalul ei este expus direct idealul educativ i instructiv. Dar ncrctura normativ-pedagogic este caracteristic ntregului material al autobiografiei. Nu trebuie uitat ns c epoca crerii acestei prime autobiografii era epoca n care ncepea dezagregarea integritii omului public grec (aa cum a fost revelat n
epos i tragedie). De aici caracterul ntructva formal-re-toric i abstract al acestei opere. Autobiografiile i memoriile romane se formeaz ntr-un alt cronotop real. Baza lor vital a constituit-o j'amilia roman. Autobiografia este aici documentul contiinei familial-ereditare. Dar, pe acest teren familial-ereditar, contiina autobiografic nu devine privat i intimpersonal. Ea i pstreaz caracterul profund public. Familia roman (patrician) nu este o familie burghez, simbolul a tot ce este privat si intim. Familia roman ca familie se contopea nemijlocit cu statul. Capului familiei i se ncredinau anumite elemente ale autoritii statale. Cultele religioase familiale (gentilice), care aveau un rol uria, erau continuarea nemijlocit a cultelor oficiale. Strmoii erau reprezentanii idealului naional. Contiina este orientat spre amintirea concret a neamului, a strmoilor si, n acelai timp, spre generaiile viitoare. Tradiiile familial-gentilice trebuie transmise din tat n fiu. Familia are arhiva sa, unde snt pstrate documentele manuscrise ale tuturor verigilor neamului. Autobiografia este scris n vederea transmiterii tradiiilor familial-gentilice de la o verig la alta i se pune n arhiv ; ceea ce face ca aceast contiin autobiografic s aib un caracter public, istoric i oficial. Aceast istoricitate specific a contiinei autobiografice romane se deosebete de cea greceasc, orientat spre contemporanii vii, prezeni n piaa public. Contiina de sine roman se simte nti de toate o verig ntre strmoii mori i urmaii care n-au intrat nc n viaa politic. De aceea ea este mai puin armonioas, fiind n schimb mai profund ptruns de timp. O alt trstur specific a autobiografiei romane (i a biografiei) este rolul pe care-l joac prodigia", adic tot felul de prevestiri i interpretarea lor. Aceasta nu este aici o trstur exterioar a subiectului (ca n romanele secolului al XVII-lea), ci un principiu foarte important al nelegerii i elaborrii materialului autobiografic. De
aceast trstur a autobiografiei este strns legat categoria autobiografic pur roman, de asemenea foarte important, a fericirii". In prodigia, adic n prevestirile destinului, att n ceea ce privete diferitele treburi i iniiative ale omului, ct i viaa lui ntreag, ceea ce este individual, personal se contopete indisolubil cu ceea ce este public, oficial. Prodigia constituie un element important la nceputul i n timpul realizrii tuturor iniiativelor i actelor de stat. Statul nu ntreprinde nici un singur pas fr a consulta
auspiciile. Prodigia snt indicii destinelor statului, care prevestesc noroc sau nenorocire. De aici ei trec asupra personalitii individuale a dictatorului sau a comandantului de oti, al crui destin este strns legat cu destinul statului, se contopesc cu indicii destinului lui personal. Apare dictatorul cu mn norocoas" (Sulla), cu stea norocoas (Cezar). Pe acest teren, categoria norocului are o nsemntate deosebit ca element constitutiv al existenei. Ea devine form a personalitii si a vieii acesteia (credina n steaua sa"). Acest principiu determin contiina de sine a lui Sulla, n autobiografia lui. Dar, repetm, n norocul lui Sulla sau al lui Cezar, destinele publice i cele personale snt contopite laolalt. Acesta e mai puin ca orice un noroc strict personal, privat. Fiindc este un noroc n treburile i iniiativele de stat, n rzboaie. El este absolut inseparabil de afaceri, de creaia artistic, de munc, de coninutul lor public-oficial obiectiv. Astfel, noiunea de noroc include aici i noiunile noastre de talent", intuiie", precum i noiunea specific de genialitate" 1, foarte important n filosofia i estetica de la sfritul secolului al XVIII-lea (Jung, Hamann, Herder, geniile furtunoase), n secolele urmtoare, aceast categorie a fericirii, a norocului, s-a frmiat i a cptat un caracter privat. Toate aspectele creatoare publice si ofi1
In noiunea de noroc" erau contopite genialitatea" i succesul ; geniul nerecunoscut este o contradicia in adjecto.
ciale au disprut din categoria norocului, el a devenit un principiu privat, personal i necreator. Alturi de aceste trsturi specific romane, acioneaz i tradiiile autobiografice greco-elenistice. Pe teren roman, anticele jeluiri (naenia) au fost de asemenea nlocuite cu discursurile funebre laudationes". Aici predomin schemele retorice greco-elenistice. Una dintre formele autobiografice romano-elenistice importante o constituie lucrrile despre propriile scrieri". Aceast form, cum am mai artat, a fost serios influenat de schema platonician a drumului vieii celui care caut cunoaterea, dar aici i s-a gsit un cu totul alt suport obiectiv. Se d catalogul operelor proprii, snt relevate temele lor, se evideniaz succesul lor la public, se face comentariul lor autobiografic (Cicero, Galenus i alii). O serie a operelor personale ofer un suport real, solid, pentru nelegerea cursului temporal al vieii proprii. In succesiunea operelor personale e prezent amprenta important a timpului biografic, obiectivarea lui. Totodat, contiina de sine aici se revel nu n faa cuiva" n general, ci n faa unui anumit cerc de cititori ai operelor proprii. Autobiografia este elaborat pentru ei. Concentrarea autobiografic asupra persoanei proprii i asupra vieii personale capt aici un anumit minimum de publicitate" de cu totul alt tip. n acest tip se ncadreaz i Retractationes ale Sf. Augustin, iar n perioada modern o serie de opere ale umanitilor (de pild ale lui Chaucer), dar n epocile ulterioare acest tip devine doar un aspect (e drept, foarte important) al autobiografiilor creatorilor (de pild la Goethe). Acestea snt formele autobiografice antice care pot fi numite forme ale contiinei publice a omului. S ne referim pe scurt la formele biografice mature ale epocii romano-elenistice. Aici trebuie, mai nti de toate, s remarcm influena lui Aristotel asupra metodelor caracterologice ale biografilor antici, anume nvtura despre entelehie ca ultim scop i, n acelai timp, cauz primar a evoluiei. Aceast identificare aristote358 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
lian a finalitii cu principiul nu putea s nu influeneze esenial particularitile timpului biografic. De aici maturitatea desvrit a caracterului ca adevrat nceput al evoluiei. Aici are loc o original inversiune caracterologic", ce exclude adevrata devenire a caracterului, ntreaga tineree a omului este tratat doar ca prefigurare a maturitii. Un anumit element de micare este introdus doar de lupta nclinaiilor i a afectelor i de exersarea virtuilor pentru a-i conferi constan. Aceast lupt si aceste exerciii consolideaz nsuirile existente ale caracterului, dar nu creeaz nimic nou. Baza rmne natura statornic a omului format. Pe aceast baz au aprut dou tipuri de structur a biografiei antice. Primul tip poate fi numit energetic. La baza lui st conceptul aristotelian de energie. Toat existena i esena omului nu constituie o stare, ci aciune, for activ (energie"). Aceast
energie" const n manifestarea caracterului n fapte i expresii. Dar aceste fapte, cuvinte i alte tipuri de expresii ale omului nu snt deloc numai o exteriorizare (pentru alii, pentru al treilea") a unei esene interioare a caracterului, care exist exceptnd aceste manifestri, naintea lor i n afara lor. Aceste manifestri constituie tocmai realitatea caracterului nsui, care n afara energiei" sale nici nu exist. Excep-tind exteriorizarea sa, expresivitatea" sa, maturitatea sa, audibilitatea sa, caracterul nu posed plenitudinea realitii, plenitudinea existenei. Cu ct expresivitatea e mai deplin, cu att mai deplin este i existena. Astfel, reprezentarea vieii umane (bios) i a caracterului nu trebuie fcut pe calea enumerrii analitice a calitilor caracterologice ale omului (a virtuilor sau viciilor) i a reunirii lor ntr-o imagine solid, ci pe calea reprezentrii faptelor, vorbelor i a altor manifestri i expresii ale omului. Acest tip energetic al biografiilor este reprezentat de Plutarh, a crui influen asupra literaturii universale (nu numai cea biografic) a fost deosebit de mare.
-
La Plutarh, timpul biografic este specific. Acesta este timpul revelrii caracterului, dar nu timpul devenirii i creterii omului1. E drept, n afara acestei revelri, a acestei manifestri", caracterul nici nu exist, dar ca entelehie", el este predestinat si nu poate fi revelat de-et ntr-o anumit direcie. Realitatea istoric n care se realizeaz revelarea caracterului nu servete dect ca mediu al acestei revelri, ofer prilej pentru manifestarea caracterului n fapte si n cuvinte, dar nu are influen hotrtoare asupra caracterului nsui, nu-l formeaz, nu-l creeaz, ci doar l actualizeaz. Realitatea istoric este arena revelrii si desfurrii caracterelor umane si nimic mai mult. Timpul biografic este ireversibil n raport cu evenimentele vieii, care snt inseparabile de evenimentele istorice. Dar n raport cu caracterul, acest timp este reversibil : orice trstur de caracter, prin firea ei, putea s se manifeste mai devreme sau mai trziu. Trsturile caracterului nu au o cronologie, manifestrile lor snt permutabile n timp. Caracterul nu evolueaz i nu se schimb, el doar se ntregete : incomplet, nerevelat la nceput, el devine complet si rotunjit la sfrsit. Prin urmare, calea revelrii caracterului nu duce la modificarea i la devenirea lui n legtur cu realitatea istoric, ci doar la desvrirea lui, adic doar la perfecionarea formei prefigurate chiar de la nceput. Acesta era tipul biografic al lui Plutarh. Cel de al doilea tip al biografiei poate fi numit analitic. La baza lui se afl o schem cu rubrici precise, n care se distribuie ntreg materialul biografic : viaa social, viaa de familie, comportamentul n rzboi, relaiile cu prietenii, maxime demne de inut minte, virtuile, viciile, nfiarea, habitus-ul ete. Diferitele trsturi i caliti ale caracterului snt alese din felurite evenimente i ntmplri aparinnd unor diverse perioade de timp
1
Timpul e fenomenal, dar esena caracterului este n afara timpului. Nu timpul d substanialitate caracterului.
ale vieii eroului i se distribuie la rubricile corespunztoare. Pentru argumentarea unei trsturi se dau unul sau dou exemple din viaa persoanei respective. Astfel, aici, seria biografic temporal este ntrerupt : n una i aceeai rubric snt strnse momente din diferite perioade ale vieii. Principiul cluzitor este aici ansamblul caracterului, din al crui punct de vedere nu intereseaz timpul i ordinea manifestrii unor pri ale acestui ansamblu, nc primele trsturi (primele manifestri ale caracterului) predetermin contururile ferme ale acestui ansamblu, iar toate celelalte snt aezate n-luntrul acestor contururi fie n ordine temporal (primul tip de biografii), fie n ordine sistematic (cel de al doilea tip). Reprezentantul principal al celui de al doilea tip de biografii antice a fost Suetoniu. Dac Plutarh a avut o influen uria asupra literaturii, mai ales asupra dramei (fiindc tipul energetic de biografii este prin esen dramatic), Suetoniu a influenat cu precdere genul strict biografic, n special n evul mediu. (S-a pstrat pn astzi tipul de construcie a biografiilor pe rubrici : ca om, ca scriitor, oa familist, ca gnditor etc.) Toate formele amintite pn acum, att cele autobiografice, ct i cele biografice (ntre aceste forme n-au existat deosebiri principiale n modul de abordare a omului), au un caracter
esenialmente public. Acum trebuie s ne referim la formele autobiografice, unde se manifest deja descompunerea exterioritii publice a omului, unde ncepe s-i fac loc contiina privat a individului singur i izolat i ncep s fie revelate sferele private ale vieii lui. In antichitate, n domeniul autobiografiei nu ntlnim dect nceputul procesului privatizrii omului i a existenei lui. De aceea, aici nu au fost nc elaborate forme noi pentru exprimarea autobiografic a contiinei singulare. Au fost aduse doar modificri specifice formelor publico-retorice existente. Observm, n general, trei feluri de asemenea modificri.
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 36 l
Prima modificare este nfiarea satirico-ironic sau umoristic a propriei persoane sau a propriei viei n satire si diatribe. Remarcm ndeosebi cunoscutele autobiografii i autocaracterizri ironice n versuri ale lui Hora-iu, Ovidiu i Properiu. care includ si momentul parodierii formelor eroico-publice. Aici particularul (privatul) este nvemntat n forma ironiei i umorului (negsindu-i forme de exprimare pozitive). Cea de a doua modificare - - foarte important prin rezonana sa istoric este reprezentat de scrisorile lui Cicero ctre Atticus. Formele publico-retorice ale unitii imaginii umane se nvechiser, deveniser oficialconvenionale, eroizarea si glorificarea (precum si autoglorificarea) deveniser ablonarde i lipsite ele naturalee. Pe lng aceasta, genurile retorico-publice existente nu permiteau, de fapt, reprezentarea vieii private, a crei sfer cretea din ce n ce mai mult, devenea mai larg si mai adnc, nchizn-du-se tot mai mult n sine. In aceste condiii ncep s dobndeasc o importan tot mai mare formele retorice camerale, i mai nti forma scrisorii ctre prieteni. Intr-o atmosfer intim-prieteneasc (desigur, semiconvenio-nal) ncepe s fie revelat noua contiin privatcame-ral a omului. O serie ntreag de categorii ale contiinei de sine i ale elaborrii unei biografii succesul, fericirea, meritul ncep s-si piard importana public, de stat i s treac n planul privat-personal. nsi natura, atras n acest nou univers privat-cameral, ncepe s se modifice substanial. Ia natere peisajul", adic natura ca orizont (obiect al viziunii) i mediu nconjurtor {fundal, ambian) ale omului absolut privat, singur i pasiv. Aceast natur este net deosebit de natura idilei pastorale sau a georgicelor, fr s mai vorbim de natura eposului i tragediei, n universul cameral al omului privat, natura intr prin crmpeie pitoreti n ceasurile de plimbare, de odihn, n momentele unei priviri ntmpl-toare asupra unei priveliti aprute n faa ochilor. Aceste crmpeie pitoreti snt mpletite n unitatea insta362 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
bil a vieii private a romanului cult, dar nu intr n ansamblul unitar, puternic, nsufleit si autonom al naturii, ca n epos, n tragedie (de pild, natura n Prometeu nlnuit), ele nu pot alctui dect separat peisaje literare finite, nchise. i alte categorii sufer o transformare similar n acest nou microunivers privat-cameral. Numeroase mruniuri ale vieii private, care ngduie omului s se simt acas i pe care ncepe s se sprijine contiina lui privat, devin semnificative. Imaginea omului ncepe s se deplaseze n spaii privat-nchise, aproape in-tim-eamerale, unde i pierde plasticitatea monumental i ntreaga exterioritate public. Aa snt scrisorile ctre Atticus. Totui ele conin nc multe elemente retorico-publice. att din cele convenionale si nvechite, ct i din cele nc vii i eseniale. Aici, fragmente ale omului viitor, absolut privat, snt parc strecurate (alipite) n vechea unitate retorico-public a imaginii umane. Ultima, cea de a treia modificare poate fi numit, convenional, tipul stoic al autobiografiei. Aici trebuie incluse mai nti asa-numitele consolaii'*. Aceste consolai! erau construite n form de dialog cu filosofia-con-solatoare. Trebuie s citm nainte de toate pe Cicero cu Consolatio (care nu s-a pstrat), scris dup moartea fiicei sale, i cu Ad Hortensia. In epocile urmtoare ntl-nim asemenea consolaii la Augustin, la Boethius si, n sfrit, la Petrarca. In cadrul celei de a treia modificri trebuie incluse apoi scrisorile lui Seneca, scrierea autobiografic a lui Marc Aureliu (Ctre mine nsumi) i, n sfrit, Confesiunile i alte opere autobiografice ale lui Augustin.
Pentru toate operele citate este caracteristic apariia unei noi forme a atitudinii fa de sine. Aceast nou atitudine poate fi caracterizat prin termenul lui Augustin, Soliloquia : convorbiri solitare cu sine nsui". Asemenea convorbiri solitare snt, desigur, i convorbirile cu filosofiaconsolatoare n consolaii.
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI 363
Aceasta este o atitudine nou fa de sine, fa de eul" propriu, fr martori, fr acordarea dreptului la cuvnt celui de al treilea", oricine ar fi el. Contiina omului solitar caut sprijin i instan suprem n el nsui si, nemijlocit, n sfera ideilor, n filosofic. Aici are loc chiar lupta cu punctul de vedere al altuia", ca, de pild, la Marc Aureliu. Acest punct de vedere al altuia" asupra noastr, de care noi inem seama i care ne ajut s ne apreciem pe noi nine, constituie un izvor de vanitate, de mndrie deart sau de ofens ; trebuie s ne eliberm de el. O alt trstur a celei de a treia modificni este creterea brusc a greutii specifice a evenimentelor'vieii intim-personale, evenimente care, avnd o importan uria n viaa personal a omului respectiv, au o importan infim pentru alii i aproape c nu au nici o importan social-politic ; de pild, moartea unei fiice (n Consolatio de Cicero) ; n astfel de evenimente omul se simte parc total singur. Dar i n evenimentele de importan public latura lor personal ncepe s fie accentuat. In legtur cu aceasta se pune foarte acut problema efemeritii tuturor bunurilor pmntesti, a firii trectoare a omului ; n general, tema morii personale, n diferite variante, ncepe s joace un rol esenial n contiina autobiografic a omului. Desigur, n contiina public, rolul ei se reducea (aproape) la zero. Cu toate aceste elemente noi, cea de a treia modificare rmne totui, ntr-o msur nsemnat, retorico-public. Omul autentic solitar, care apare n evul mediu, jucnd apoi un rol extrem de mare n romanul european, aici nc nu exist. Singurtatea este aici foarte relativ si naiv. Contiina de sine are nc un suport public destul de trainic, dei este parial perimat. Acelai Marc Aureliu, care excludea punctul de vedere al altuia" (n lupt cu sentimentul de ofens), este ptruns de sentimentul profund al demnitii sale publice i mulumete orgolios destinului i oamenilor pentru virtuile lui. For3g4 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
m nsi a autobiografiei aparinnd celei de a treia modificri are un caracter retorico-public. Am mai spus c chiar Confesiunile lui Augustin impun s fie declamate, rostite cu glas tare. Iat, aadar, care snt principalele forme ale autobiografiei i biografiei antice. Ele au avut o influen uria att asupra evoluiei acestor forme n literatura european, ct i asupra evoluiei romanului.
IV
PROBLEMA INVERSIUNII ISTORICE I A CRONOTOPULUI FOLCLORIC

n ncheierea acestei priviri generale asupra formelor antice ale romanului, vom releva particularitile generale specifice asimilrii timpului. Cum stau lucrurile cu plenitudinea timpului n romanul antic ? Am mai artat c un oarecare minimum de plenitudine a timpului este necesar n orice imagine temporal (iar imaginile literaturii snt imagini temporale). Cu att mai mult nu poate fi vorba de reflectarea unei epoci n afara cursului timpului, n afara legturii cu trecutul i viitorul, n afara plenitudinii timpului. Acolo unde nu exist mersul timpului, nu exist nici aspectul timpului n sensul deplin i esenial al acestui cuvnt. Contemporaneitatea, luat n afara relaiei sale cu trecutul i viitorul, i pierde unitatea, se pulverizeaz n fenomene i lucruri izolate, devenind conglomeratul lor abstract. Un anumit minimum de plenitudine a timpului exist i n romanul antic. Ea este, ca s zicem aa, minimal n romanul grec i ceva mai nsemnat n romanul de aventuri i de moravuri, n romanul antic, plenitudinea timpului are un dublu caracter. Ea i are, n primul rnd, rdcinile n plenitudinea popular-mitologic a timpului. Dar aceste forme temporale specifice se aflau deja n stadiul descompunerii i, n condiiile pronunatei diferenieri sociale care ncepuse n vremea aceea, nu puteau, desigur, s cuprind si s modeleze adecvat un coninut nou. Formele plenitudinii folclorice a timpului mai acionau totui n romanul antic. Pe de alt parte, n romanul antic exist germenii firavi ai noilor forme ale plenitudinii timpului,
legate de revelarea contradiciilor sociale. Orice revelare a contradiciilor sociale mpinge, inevitabil, timpul spre viitor. Cu ct acestea snt mai profund revelate, cu ct snt, prin
urmare, mai mature, cu att mai important i mai ampl poate fi plenitudinea timpului n reprezentrile artistului. Germenii acestei uniti reale a timpului i-am remarcat n romanul de aventuri i de moravuri. Ins ei erau prea firavi pentru a prentmpina destrmarea nuvelistic a formelor marelui epos. Este necesar s ne oprim asupra unei trsturi a sentimentului timpului, care a exercitat o influen uria i definitorie asupra evoluiei formelor i imaginilor literare. Aceast trstur se manifest mai nti n aa-numita inversiune istoric". Esena acestei inversiuni se reduce la faptul c gndirea mitologic i artistic plaseaz n trecut asemenea categorii ca scopul, idealul, dreptatea, perfeciunea, starea de armonie a omului i societii etc. Miturile despre paradis, despre Vrsta de aur, despre veacul eroic, despre adevrul strvechi, reprezentrile mai trzii despre starea natural, despre drepturile naturale nnscute .a. snt expresii ale acestei inversiuni istorice. Definind-o puin mai simplu, se poate spune c aici este reprezentat ca deja existent n trecut ceea ce, de fapt, poate fi sau trebuie s se realizeze numai n viitor, ceea ce n esen constituie scop, imperativ, si nicidecum realitate a trecutului. Aceast original permutare", inversiune" a timpului, caracteristic gndirii mitologice i artistice din diferite epoci ale evoluiei omenirii, se definete printr-o reprezentare special despre timp, n special despre viitor. Pe seama viitorului se mbogea prezentul i ndeosebi trecutul. Fora i demonstrabilitatea realitii, a actualitii, aparin doar prezentului i trecutului - - este" si a fost" pe cnd viitorului i aparine o altfel de realitate, ntr-un fel, mai efemer ; va fi" este lipsit de materialitate i consisten, de ponderea real, proprie lui este" i lui a fost". Viitorul nu este -identic cu prezentul i trecutul ; orict de lung, ca durat, ar fi conceput, el este lipsit de coninut concret, este rarefiat, vid, deoarece tot ceea ce e pozitiv, iaeal, necesar, dorit, prin
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI 3g7
intermediul inversiunii este atribuit trecutului sau, parial, prezentului, fiindc astfel toate acestea capt o pondere mai mare, devin mai reale, mai convingtoare. Pentru a nvesti un anumit ideal cu atributul veridicitii, el este conceput ca i cnd ar mai fi existat odat, cndva, n Vrsta de aur, n starea natural", sau e conceput ca existent n prezent, undeva peste nou ri i peste nou mri, dac nu pe pmnt, atunci sub pmnt, dac nu sub pmnt --n cer. Se recurge mai degrab la supraetajarea realitii (a prezentului) pe vertical, n sus i n jos, dect s se mearg nainte pe orizontala timpului. Nu intereseaz dac aceste construcii supraetajate apar ca ideale, de pe alt lume, venice, atemporale, aceast atemporalitate i venicie snt concepute ca simultane cu momentul dat, cu prezentul contemporan ; ca ceva care exist, prezentul este mai bun dect viitorul, care nc nu exist i care nc n-a existat vreodat. Inversiunea istoric, n sensul strict al cuvntului, din punctul de vedere al realitii, an locul unui asemenea viitor prefer trecutul, ca fiind mai ponderabil, mai dens. Iar unui asemenea trecut construciile supraetajate, verticale, ale lumii de apoi, prefer extratemporalul i eternul ca ceva deja existent i parc deja contemporan. Fiecare dintre aceste forme golete i rarefiaz, n felul su, viitorul, l vlguiete. In teoriile filosofice corespunztoare, inversiunea istoric echivaleaz cu proclamarea nceputurilor" ca izvoare netulburate, pure, ale ntregii existene si cu proclamarea valorilor eterne, a formelor ideal-atemporale ale existenei. O alt form n care se manifest aceeai atitudine fa de viitor este escatologia. Aici, viitorul este golit n alt chip. El este conceput ca sfrit a tot ceea ce exist, ca sfrit al existenei (n formele ei trecute i prezente), n atitudinea respectiv nu conteaz dac sfritul este conceput ca o catastrof i pur distrugere, ca un nou haos, ca un amurg al zeilor sau ca sosire a mpriei divine, important e faptul c sfritul este sortit tuturor celor existente, fiind, totodat, un sfrit relativ apropiat.
Escatologia i reprezint ntotdeauna sfritul n aa fel nct acel fragment de viitor care desparte prezentul de acest sfrit se depreciaz, i pierde importana i interesul : este o continuare inutil
a unui prezent de durat indefinit. Iat, deci, care snt formele specifice ale atitudinii mitologice i artistice fa de viitor, n toate aceste forme viitorul real este golit i vlguit, ns n cadrul fiecreia dintre ele snt posibile variante concrete diferite ca valoare. nainte de a ne referi la anumite variante e necesar s precizm atitudinea tuturor acestor forme fa de viitorul real. Fiindc pentru aceste forme totul se reduce totui la viitorul real, la ceea ce nc nu exist, dar care trebuie s fie. n esen, ele tind s fac real ceea ce e socotit necesar i adevrat, s-l nzestreze cu existen, s-l implice n timp, s-l opun ca ceva realmente existent i totodat adevrat - - realitii prezente, care exist, dar care nu este bun, nu este adevrat. Imaginile acestui viitor erau inevitabil localizate n trecut sau erau transferate undeva peste nou ri si peste nou mri ; nepotrivirea lor cu actualitatea crud i rea era msurat prin deprtarea lor n timp sau spaiu. Dar aceste imagini nu erau scoase din timp ca atare, nu erau rupte de realitatea material local. Dimpotriv, ca s spunem aa, toat energia viitorului sperat, bnuit, intensifica profund imaginile realitii materiale prezente i, n primul rnd, imaginea omului viu, material : acest om cretea pe seama viitorului, devenea un viteaz n comparaie cu contemporanii si (vitejii nu sntei voi" *), era nzestrat cu o for fizic si cu capacitate de munc nemaintlnite ; erau eroizate lupta lui cu natura, inteligena lui realist i lucid i chiar pofta grozav de mncare i setea lui. Aici, mrimea, fora i importana ideal a omului nu erau niciodat separate de dimensiunile spaiale i de durata temporal, Un om mare era mare i
* Vers din poezia Borodino de M. I. Lermontov (n.t).
din punct de vedere fizic, avea pai de uria, avea nevoie de un spaiu vast i tria, n timp, o via fizic real si lung. E drept, uneori, acest om mare, n unele forme ale folclorului, sufer o metamorfoz, care-l face mic i l mpiedic s-i realizeze importana n spaiu i timp (el apune oa soarele, coboar n infern, sub prnnt), dar pn la urm i realizeaz ntotdeauna plenitudinea importanei sale n spaiu i timp, redevine mare i triete o via lung. Noi simplificm ntructva aceast trstur a folclorului autentic, dar este important s subliniem c acest folclor nu cunoate ideal ostil spaiului i timpului. In ultim instan, tot ceea ce este semnificativ poate fi i trebuie s fie semnificativ att n spaiu, ct si n timp. Omul folcloric, pentru a se realiza, are nevoie de spaiu i timp ; el este nconjurat de ele si aci se simte la largul su. Orice opoziie premeditat ntre mreia ideal si proporiile fizice (n sensul larg al cuvntului) este cu desvrire strin folclorului, la fel ca i nvemntarea acestei mreii ideale n forme spaiotemporale meschine cu scopul de a diminua spaiul si timpul, n aceast privin, este necesar s subliniem nc o trstur a folclorului autentic : omul, aci, este mare prin el nsui, nu pe seama altora ; el este nalt i puternic prin sine nsui, el singur poate respinge cu succes o ntreag armat de vrjmai (precum Cuchulain n timpul hibernrii ulazi-lor) ; el este exact contrariul regelui nensemnat care domnete peste un popor mare ; el este acest mare popor, mare pe cont propriu. El nu supune dect natura, lui nu-i slujesc dect animalele (dar ele nu snt sclavii lui). Aceast cretere spaio-temporal a omului n realitatea (material) local se manifest n folclor nu numai sub forma staturii si a forei exterioare, relevate de noi, ci i n alte forme, foarte diverse i subtile, dar logica lui este ntotdeauna aceeai : este creterea fi i cinstit a omului pe contul su n lumea real prezent, fr nici o fals umilire, fr nici un fel ele compensaii ideale din partea slbiciunii i nevoii. Ne vom referi la alte forme de expresie a acestei creteri umane, care se manifest
n toate direciile, n cadrul analizei dedicate genialului roman al lui Rabelais. Fantasticul folclorului este, deci, un fantastic realist : el nu depete cu nimic limitele lumii reale, materiale, el nu-i umple lacunele cu nici un fel de momente ideale, de pe lumea cealalt, el lucreaz n imensitile spaiului i timpului, el tie s simt aceste imensiti si s le foloseasc din plin. Acest fantastic se sprijin pe posibilitile reale ale dezvoltrii omului, posibiliti nu n sensul programului unei aciuni practice imediate, ci n sensul posibilitilor-necesiti ale omului, n sensul cerinelor venice, niciodat nlturate, ale naturii umane reale. Aceste cerine vor exista
ntotdeauna, ct vreme va exista omul, ele nu pot fi nbuite, ele snt la fel de reale ca i natura uman, de aceea, mai devreme sau mai trziu, ele nu pot s nu-i croiasc un drum spre realizarea deplin. Astfel, realismul folcloric este o surs nesecat pentru toat literatura cult, inclusiv pentru roman. Aceast surs de realism a avut o importan deosebit n evul mediu i, n special, n epoca Renaterii. Vom reveni asupra problemei respective n cadrul analizei crii lui Rabelais.
V
ROMANUL CAVALERESC
Ne vom referi foarte pe scurt la particularitile timpului, deci i ale cronotopului, n romanul cavaleresc (sntem ns nevoii s renunm la analiza separat a unor opere). Romanul cavaleresc opereaz cu timpul aventurii, n special cu cel de tip grec, dei n unele romane exist o mare asemnare cu tipul romanului de aventuri i moravuri n maniera lui Apuleius (mai cu seam n Parsifal al lui Wolfram von Eschenbach). Timpul se divide ntr-o^ serie de fragmente-aventuri, nluntrul crora el este organizat (din punct de vedere tehnic) abstract, legtura lui cu spaiul fiind de asemenea de ordin tehnic. Aici n-tlnim aceeai simultaneitate i nonsimultaneitate ntm-pltoare a fenomenelor, acelai joc cu deprtarea i apropierea, aceleai temporizri. i cronotopul acestui roman o lume strin, variat si ntructva abstract este asemntor celui grecesc. Punerea la ncercare a identitii eroilor (i a lucrurilor), n special a fidelitii n dragoste i a fidelitii fa de datoria codul de cavaler, joac aici acelai rol organizator. Inevitabil, apar i aspecte legate de ideea identitii : moartea fictiv, recu-noasterea-nerecunoaterea, schimbarea numelor .a. (si un joc mai complicat cu identitatea, de pild, cele doua Isokle n Tristan : cea iubit i cea care nu e iubit). Aici apar i motive legate (n ultim instan) de identitate fantastice orientale : diferite vrji, care smulg temporar omul din mijlocul evenimentelor si l transfer n-tr-o alt lume. Dar alturi de aceasta n timpul aventurii romanelor cavalereti (i, deci, n cronotopul lor) exist ceva esen-ialmente nou. In orice timp al aventurii are loc intervenia ntm"^ plrii, a destinului, a zeilor etc. Fiindc nsui acest timp
,72 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
apare n punctele de ruptur (n hiat) ale seriilor temporale normale, reale, necesare, acolo unde aceast necesitate (oricare ar fi ea) este nclcat brusc i evenimentele iau o ntorstur neateptat i imprevizibil. In romanele cavalereti acest brusc" ntr-un fel se normalizeaz, devine ceva atotdeterminant i aproape obinuit. Lumea ntreag devine miraculoas, iar miraculosul nsui devine obinuit (nencetnd s fie miraculos), nsui eternul imprevizibil nceteaz de a mai fi ceva imprevizibil. Imprevizibilul este ateptat. Lumea ntreag este aezat sub semnul categoriei brusc", al categoriei hazardului J miraculos i neateptat. Eroul romanelor greceti aspir s restabileasc legitimitatea, s recunoasc verigile rupte ale cursului normal al vieii, dorind s se smulg din jocul ntmplrii i s revin la viaa obinuit, normal (e drept, n afara cadrului romanului) ; el suporta aventurile ca pe nite nenorociri care i-au fost hrzite, dar nu i le cuta singur, nu era un aventurier (n aceast privin era lipsit de iniiativ). Eroul romanului cavaleP; resc se lanseaz n aventuri fiindc aventura este elemen- ' tul su ; pentru el lumea exist doar sub semnul miraculosului brusc" aceasta fiind starea normal a lumii. El este un aventurier, dar nu aventurier dezinteresat (deci nu n sensul de mai trziu al cuvntului ; om care i urmrete cu luciditate scopurile, pe alte ci dect cele obinuite). Prin nsi firea lui, eroul nu poate tri dect n aceast lume de ntmplri miraculoase, unde izbutete s-i pstreze identitatea, nsui codul" lui, prin care i se stabilete identitatea, este destinat anume aces-^ tei lumi de ntmplri miraculoase. n romanul cavaleresc, chiar coloritul ntmplrii "> al tuturor acestor simultaneiti i nonsimultaneiti n-tmpltoare este altul dect n romanul grec. Acolo avem mecanismul nud al nepotrivirilor i asemnrilor temporale ntr-un spaiu abstract, plin de rariti i curioziti. Aici ns ntmplarea are ntreg farmecul miraculosului i misterului, ia chip de zne bune i rele, de vrjitori buni i ri, pndete n dumbrvi i castele fer-
mecate etc. n majoritatea cazurilor eroul nu suport deloc calamiti", interesante doar pentru cititor, oi aventuri mirifice", interesante (i fermectoare) i pentru e! nsui. Aventura capt un ton nou n raport cu toat\ aceast lume miraculoas n care ea are loc. ;-' Apoi, n aceast lume miraculoas se svresc fapte* de vitejie n urma crora eroii se acoper de glorie, adu-cnd totodat glorie altora (suzeranului lor, doamnei lor). Fapta eroic separ net aventura cavalereasc de cea greac i o apropie de aventura epic. Momentul gloriei, al glorificrii, este, de asemenea, total strin romanului grec, apropiind totodat romanul cavaleresc de epos. Spre deosebire de eroii romanului grec, eroii romanu^ lui cavaleresc snt individualizai si n acelai timp re-,. prezentativi. Eroii romanelor greceti se aseamn ntre ei, dar poart nume diferite ; despre fiecare se poate scrie doar un singur roman, n jurul lor nu pot fi create cicluri, variante, serii de romane aparinnd unor autori diferii ; fiecare dintre ei constituie proprietatea personal a autorului su i i aparine ca orice obiect. Dup cum am vzut, nici unul dintre eroi nu reprezint nimic i pe nimeni, ei snt aa cum snt". Eroii romanelor cavalereti: nu se aseamn nici prin nfiare, nici prin destin. Lan-celot, de pild, nu seamn deloc cu Parsifal. Parsifal nu seamn cu Tristan. n schimb, despre fiecare s-au scris cteva romane. Strict vorbind, ei nu snt eroii unor romane separate (de fapt, n general nu exist romane cavalereti individuale, izolate, nchise), ei snt eroii unor cicluri. Desigur, aceti eroi nu aparin anumito^ romancieri ca proprietate privat (nu este vorba, bineneles, de lipsa drepturilor de autor i de tot ce are legtur cu aceasta) ; ca i eroii epici, ei aparin fondului comun al tipurilor, e drept, fondului internaional, nu celui naio-y nai, ca n epos. n sfrit, eroul i acea lume miraculoas n care el ac^\ ioneaz snt fcui dintr-o singur bucat, ntre ei nu exist nepotriviri. E drept, aceast lume nu e o patrie naional, ea fiind ntotdeauna strin (fr s se insiste
^74 j PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
asupra acestei nsuiri); eroul trece dintr-o ar n alta, vine n contact cu diveri suzerani, traverseaz mrile, dar pretutindeni lumea este aceeai, ncununat de aceeai faim, ptruns de aceeai concepie privind eroismul i dezonoarea ; eroul se poate acoperi de glorie i poate aureola pe alii pretutindeni n aceast lume ; pre-'utindeni snt slvite aceleai nume vestite. In aceast lume, eroul este acas" (dar nu n patria sa); el este la fel de miraculos ca i aceast lume ; miraculoas este originea lui, miraculoase snt mprejurrile naterii lui, ale copilriei i tinereii lui, miraculoas este natura lui fizic etc. El este carne din carnea acestei lumi miraculoase, este reprezentantul ei cel mai bun. Toate aceste trsturi deosebesc net romanul cavaleresc de aventuri de romanul grec i l apropie de epos. Iniial, romanul cavaleresc n versuri se situeaz, de fapt, la frontiera dintre epos i roman. Aceasta definete i lo-.'cul lui special n istoria romanului. Trsturile artate determin, de asemenea, cronotopul specific al acestui tip de roman o lume miraculoas Intr-un timp de aventur. Intr-un fel, acest cronotop este foarte consecvent de-' limitat. Nu-i mai snt proprii raritile, curiozitile, ci miraculosul. In el, fiecare obiect arm, vemnt, izvor, pod etc'. are puteri magice sau pur i simplu este vrjit. Exist n aceast lume i mult simbolistic, dar ea nu e un simplu rebus, ci se apropie de simbolistica fantastic oriental. Aa apare nsui timpul aventurii din romanul cavaleresc, n romanul grec, indiferent de aventur, el era verosimil : ziua era zi, ora era or. In romanul cavaleresc nsui timpul devine, ntr-o anumit msur, miraculos. Apare hiperbolismul fabulos al timpului, orele se lungesc, zilele se comprim pn la dimensiunea clipei, iar timpul nsui poate fi vrjit; aici apare i influena viselor asu-, Pra timpului, adic apare denaturarea specific a perspec-Vtivelor temporale, caracteristic viselor ; visele nu mai
snt doar un element al coninutului, ele ncep s capete i o funcie formativ, la fel ca viziunile" (form cu funcie organizatoare foarte important n literatura medieval) analoge visului1. In general, n romanul cavale^ resc apare jocul subiectiv cu timpul, extensiunile i comprimrile lui
emoional-liriee (pe lng deformrile fabuloase i de vis artate mai sus), dispariia unor evenimente ca si cnd n-ar fi existat (astfel, n Parsifal, dispare evenimentul din Montsalvat, cnd eroul nu-l recu- / noaste pe rege) .a. Un astfel de joc subiectiv este cu de-svrire strin antichitii. In romanul grec, n orice aventur, timpul se distingea printr-o precizie seac si lucid. Anticii aveau fa de timp un respect profund (timpul era consfinit de mituri) si nu-i permiteau jocul subiectiv cu el. Acestui joc subiectiv cu timpul, acestei nclcri a co-"> relaiilor si perspectivelor temporale elementare i corespunde n cronotopul lumii miraculoase un joc analog cu spaiul, o nclcare analog a relaiilor si perspectivelor/ spaiale elementare, n plus, n majoritatea cazurilor, aici nu se manifest deloc libertatea pozitiv fabulos-folclo-ric a omului n spaiu, ci denaturarea emoional-subiec-tiv si n parte simbolic a spaiului. Aa este romanul cavaleresc. Mai trziu, integritatea aproape epic i unitatea cronotopului lumii miraculoase se dezagreg (n perioada trzie a romanului cavaleresc n proz, cnd elementele romanului grec devin dominante) i niciodat nu vor mai fi refcute pe de-a-ntre-gul. Ins anumite elemente ale acestui cronotop specific, ndeosebi jocul subiectiv cu perspectivele spaio-temporale, i vor recpta vigoarea destul de frecvent (binen1
Modalitatea exterioar de construcie n form de vis si viziune nocturn era, desigur, cunoscut si n antichitate. E destul s-l numim pe Lucian si Visul lui (autobiografia n form de vis a unui eveniment crucial din via). Aici ns nu ntlnim logica interioar, specific, a visului.
.
eles, cu unele schimbri ale funciilor) n istoria ulterioar a romanului : la romantici (de pild, Heinrich von Ofterdingen de Novalis), la simboliti, la expresioniti (de pild, jocul cu timpul, condus foarte fin, din punct de vedere psihologic, n Golemul lui Gusta v Meyrink), i parial la suprarealiti. La sfritul evului mediu apar opere de un gen deosebit : enciclopedice (i sintetice) prin coninut si construite n form de viziuni". Avem n vedere Romanul trandafirului (Guillaume de Lorris) i continuarea sa (Jean de Meung), Viziunea lui Petru Plugarul (Lan-gland) i, n sfrit, Divina comedie. In ceea ce privete problema timpului, aceste opere prezint un mare interes, dar noi ne vom referi doar la ceea ce este mai general si esenial n ele. Influena verticalei medievale a lumii de apoi" este aici extrem de puternic, ntreaga lume spaio-temporal este supus aici unei interpretri simbolice. Se poate spune c timpul, aici, este aproape eliminat din aciunea operei. Este vorba de o viziune" care dureaz foarte puin n timpul real, pe cnd sensul a ceea ce apare n aceast viziune" este extratemporal (dei exist o referire la timp). La Dante, timpul real al viziunii i coincidena lui cu un anumit moment al timpului biografic (timpul vieii umane) i istoric are un caracter pur simbolic. Tot ceea ce este spaiotemporal -- att imaginile oamenilor i lucrurilor, cit i aciunile are fie un caracter alegoric (mai ales n Romanul trandafirului), fie unul simbolic (parial la Langland i n mai mare msur la Dante). Este remarcabil faptul c la baza acestor opere (mai ales a ultimelor dou) st sentimentul foarte acut al contradiciilor epocii, ajunse la maturitate deplin i, n fond, sentimentul sfritului epocii. De aici i tendina de a da o sintez critic a epocii. Aceast sintez cere ca in oper s fie prezentat ntreaga diversitate contradicFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 377
torie a epocii. Iar diversitatea contradictorie trebuie confruntat i artat n contextul unui singur aspect. Langland adun ntr-o pajite (n vremea ciumei) i apoi n jurul figurii lui Petru Plugarul pe reprezentanii tuturor strilor i pturilor sociale ale societii feudale, de la rege la ceretor reprezentanii tuturor profesiilor, ai tuturor curentelor ideologice --i toi iau parte la o reprezentaie simbolic (pelerinajul la Petru Plugarul n cutarea adevrului, ajutorul pe care i-l dau n muncile agricole etc.). Aceast diversitate contradictorie este, n esen, profund istoric att la Langland, ct i la Dante. Dar Langland i mai cu seam Dante o ridic si o coboar, o prezint pe vertical. Cnte realizeaz ntr-ade-vr, cu o consecven i cu o for colosal, aceast panoram a lumii (istoric n esena ei) pe vertical. El construiete tabloul impresionant de
plastic al unei lumi care triete intens i se deplaseaz n sus i n jos pe vertical : cele nou cercuri ale infernului sub pmnt, deasupra lor cele apte cercuri ale purgatoriului, iar deasupra acestora cele zece ceruri. Jos - materialitatea ordinar a oamenilor i lucrurilor, iar sus numai lumin si glas. Logica temporal a acestei lumi verticale este simultaneitatea pur a tuturor lucrurilor (sau coexistena tuturor lucrurilor n eternitate"). Tot ceea ce pe pmnt este separat de timp n eternitate se reunete n simultaneitatea pur a coexistenei. Aceste diviziuni, aceste nainte" i dup" introduse de timp snt fr importan, ele trebuie nlturate pentru a nelege lumea ; totul trebuie comparat n acelai timp, adic n seciunea unui singur moment, lumea toat trebuie vzut ca simultan. Numai n simultaneitatea pur sau ceea ce este acelai lucru n atemporalitate poate fi dezvluit sensul adevrat a ceea ce a fost, a ceea ce este, a ceea ce va fi, pentru c factorul separator timpul este lipsit de realitate adevrate i de for interpretativ. A face simultan ceea ce este nonsimultan i a nlocui toate diviziunile i relaiile temporal-istorice cu diviziuni i re-
m
laii pur semantice, atemporal-ierarhice aceasta este aspiraia constructiv-formal a lui Dante, care a determinat furirea imaginii lumii pe o vertical pur. In acelai timp, ns, imaginile oamenilor oare umplu (populeaz) aceast lume vertical snt profund istorice, semnele timpului, amprenta epocii snt imprimate pe fiecare dintre ele. Mai mult, n aceast ierarhie vertical este implicat i concepia istoric i politic a lui Dante, nelegerea profund a forelor progresiste i reacionare n evoluia istoric. Iat de ce imaginile i ideile oare umplu aceast lume vertical snt animate de tendina puternic de a se smulge din ea si de a iei pe orizontala istoric productiv, de a se orndui nu n sus, ci nainte. Fiecare imagine este dominat de potente istorice si de aceea, cu toat fora, nclin s participe la evenimentul istoric, la cronotopul istorico-temporal. Dar voina puternic a artistului i rezerv un loc venic i imuabil pe verticala atemporal. Parial, aceste potente temporale se realizeaz n anumite povestiri nchise, de tip nuvelistic. Asemenea povestiri, ca povestea Francesci i a lui Paolo, a contelui Ugolino i a arhiepiscopului Ruggieri, snt parc ramificaii orizontale, ncrcate de timp, ale verticalei atemporale a universului dantesc. De aici tensiunea excepional a ntregului univers dantesc. Ea este creat de lupta care se d ntre timpul istoric viu i idealitatea atemporal aparinnd lumii de apoi. Verticala comprim parc n sine orizontala care se avnt puternic nainte. Intre principiul formal-construc-tiv al ntregului i forma istorico-temporal a unor imagini separate exist o contradicie si o opoziie. Dar tocmai aceast lupt i tensiunea profund a rezolvrii artistice face din opera lui Dante o expresie excepional, ca for a epocii, mai exact, a hotarului dintre dou epoci. In istoria ulterioar a literaturii, cronotopul vertical al lui Dante n-a mai renscut niciodat cu aceeai rigurozitate i consecven. Dar a existat n nenumrate rnduri ncercarea de a rezolva contradiciile istorice, ca s spuFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 37 9
nem aa, pe verticala sensului atemporal, ncercarea de a nega fora interpretativ esenial a lui nainte" i ,,dup", adic a diviziunilor i relaiilor temporale (din acest punct de vedere, tot ceea ce e esenial poate fi simultan), ncercarea de a descoperi lumea n seciunea simultaneitii pure i a coexistenei (refuzul absenei" istorice a interpretrii). Dup Cnte, cea mai profund si mai sistematic ncercare de acest gen a fost fcut de Dostoevski.
m
VI
FUNCIILE PICAROULUI, ALE MSCRICIULUI I ALE PROSTULUI N ROMAN

Concomitent cu formele de manifestare S marii literaturi, n evul mediu se dezvolt formele folclorice
i semifolclorice cu caracter satiric i parodic, n parte, aceste forme tind spre ciclizare, apar epopeile satirico-pa-rodice. n aceast literatur a pturilor sociale de jos ale evului mediu apar trei figuri care au avut o mare nsemntate pentru evoluia ulterioar a romanului european. Aceste figuri snt : picaroul, mscriciul i prostul. Desigur, ele nu snt deloc noi, fiind cunoscute si n antichifjate i n Orientul antic. Dac ar fi s cufundm sonda istoriei, ea nu va atinge captul originii acestor figuri, aflat la foarte mari adncimi. Semnificaia cultural a mtilor antice corespunztoare este relativ recent, ea se afl n lumina puternic a zilei istorice, mai departe cufundndu-se n abisurile folclorului dinainte de apariia claselor. Dar aici, ca si peste tot n aceast lucrare, pe noi nu ne intereseaz problema genezei, ci doar acele funcii speciale pe care aceste figuri le aduc n literatura evului mediu trziu i care, apoi, vor exercita o influ\ en hotrtoare asupra evoluiei romanului european. Picaroul, mscriciul i prostul creeaz n jurul lor microuniversuri speciale, cronotopi speciali. Toate aceste figuri n-au beneficiat de un loc ct de cit important n cronotopii i epocile analizate de noi (doar parial n cro-notopul aventurilor i moravurilor). Aceste figuri aduc cu sine n literatur, n primul rnd, o legtur foarte important cu estradele din pieele publice, cu mtile spectacolelor din aceste piee, snt legate de o funcie special, dar foarte important, a pieii publice ; n al doilea rnd i acesta >are, desigur, legtur cu primul nsi existena acestor figuri nu are un sens propriu, ci unul figurat: nfiarea lor, tot ceea ce fac i vorbesc i nu are un sens direct, ci unul figurat, uneori contrar, ele
nu pot fi nelese literal, ele nu snt ceea ce par a fi ; n"" 1 sfrit, n al treilea rnd i acesta, din nou, decurge din cele precedente existena lor este reflectarea unei alte existene, n plus o reflectare indirect. Acetia snt comedianii vieii, existena lor coincide cu rolul lor i n afara acestui rol, n general, ei nu exist. Ei beneficiaz de o particularitate i de un drept sui~ generis : snt strini n aceast lume, nu sex solidarizeaz cu nici una dintre situaiile de via existente n aceast lume, nici una nu le convine, cci ei vd reversul si falsitatea fiecrei situaii. Astfel ei pot folosi orice situaie de via doar ca o masc. Picaroul mai posed nc firea care l leag de realitate ; mscriciul i prostul snt de pe alt lume" i de aceea au drepturi si privilegii speciale. Aceste figuri rid ele nsele, dar se rde i de ele. Rsul lor are caracterul rsului popular, al pieii publice. Ele restabilesc caracterul public al figurii umane, fiindc existena acestor figuri, ca atare, se manifest toat n exterior, ele, ca s spunem aa, expun totul n pia, iar funcia lor se reduce la a exterioriza (e drept, nu existena lor proprie, ci o existen strin, reflectat, dar alta nici nu au). Prin aceasta se creeaz o modalitate special de exteriorizare a omului prin intermediul rsuluk parodic. Cnd aceste figuri rmn pe estradele reale, ele snt pe deplin comprehensibile i ntr-att de obinuite, nct par a nu ridica nici un fel de probleme. Dar de pe estradele publice ele au intrat n literatur, aducndu-i, aici, toate trsturile semnalate de noi. Aici n literatura roma-nesc ele au suferit o serie de transformri i, la rn-dul lor, axi modificat unele elemente importante ale romanului. Nu putem, aici, s ne referim dect parial la aceast problem foarte complex, doar n msura n care ea este indispensabil pentru analiza ulterioar a unor forme ale romanului (n special la Rabelais i parial la Goethe). Influena transformatoare a figurilor analizate s-a exercitat n dou direcii. Mai nti, ele au influenat po382 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
ziia autorului nsui n roman (i imaginea lui, dac ea aprea n vreun fel n roman), punctul lui de vedere. Poziia autorului romanului fa de viaa nfiat (este, n general, foarte complex i problematic n comparaie cu cea din epos, dram, poezie. Problema general a calitii de autor personal (problem nou i specific, n general, fiindc literatura personal", de autor" nu este deocamdat dect o pictur n marea litera;'turii populare impersonale) se complic aici prin necesitatea de a poseda o masc important neplsmuit, care s defineasc att poziia autorului fa de viaa nfiat (cum i de unde el un particular -- vede i dezvduie toat aceast via privat), ct i poziia lui fa de cititor, fa de public (n ce calitate vine el s demate" viaa : n calitate de judector, de anchetator, politician, predicator, mscrici etc. ?). Desigur, aceste probleme exist pentru orice calitate de autor personal i ele nu vor fi niciodat rezolvate prin termenul literat profesionist", dar n alte
genuri literare (epos, liric, dram) aceste probleme se pun n plan filosofic, cultural, soeial-politic ; poziia imediat a autorului, punctul de vedere necesar elaborrii materialului snt date de genul nsui : drama, lirica si variantele lor ; aici, aceast poziie creatoare imediat este imanent genurilor nsei. Genul romanesc nu beneficiaz de o asemenea poziie imanent. Se poate publica un jurnal intim autentic care s fie numit roman ; sub aceeai denumire se poate publica un pachet de documente de afaceri, se pot publica scrisori particulare (roman epistolar), un manuscris scris de nu se tie cine i de ce, i gsit nu se tie unde". Astfel, pentru roman, problema paternitii apare nu doar n plan general, ca pentru alte genuri, ci i n planul formei genului. Parial, arn abordat aceast problem cnd a fost vorba de formele observrii i ascultrii n secret a vieii particulare. Romancierul are nevoie de o adevrat masc formal 'i de gen, care s defineasc att poziia lui fa de obFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 383
servarea vieii, ct i poziia fa de punerea n lumin" 1 a acestei viei. Tocmai aici mtile mscriciului i prostului, transformate, desigur, n mod diferit, vin n ajutorul romancierului. Aceste mti nu snt nscocite, ele au rdcini populare foarte adinei, legate de popor prin privilegiile consfinite ale neparticiprii mscriciului la via i ale intangibilitii discursului su, legate de cronotopul pie^ ii publice i de estradele teatrale. Toate acestea snt foarte importante pentru genul romanesc. A fost gsit forma existenei omului -- participant la via, dar care / de fapt nu ia parte la ea, venic iscoad a acestei viei si reflectant al ei, identificndu-se totodat formele speci-, fice ale reflectrii vieii : punerea ei n lumin. (Punere^ n lumin a vieii i a sferelor ei specific private, de pild a celei sexuale, constituie una dintre cele mai vechi funcii ale mscriciului, Cf. descrierea carnavalului la Goethe.) In legtur cu aceasta, un element important l constituie sensul indirect, figurat al ntregii imagini a omului,' caracterul ei n ntregime alegoric. Acest element este, desigur, legat de metamorfoz. Mscriciul i prostul constituie metamorfoza regelui si a divinitii, care se afl n infern, n moarte (cf. elementul analog al metamorfozei divinitii i regelui n sclav, criminal i mscrici n saturnaliile romane i n patimile cretine). Aici omul este prezentat alegoric. Aceast stare alegoric are o uri-aa importan pentru construcia romanului. Toate acestea capt o nsemntate deosebit pentru^ c una dintre sarcinile cele mai importante ale romanului devine aceea a demascrii oricrei convenionaliti, a convenionalitii viciate i false din cadrul tuturor rela-i iilor umane. Aceast convenionalitate viciat, care a impregnat^ viaa uman, este nainte de toate ornduirea feudal i ideologia feudal cu dispreul ei fa de tot ceea ce e spa-io-temporal. Ipocrizia i minciuna au ptruns n toate relaiile umane. Funciile sntoase, fireti", ale naturii i
umane se realizau, ca s spunem aa, prin contraband, n mod primitiv, fiindc nu erau consfinite de ideologie. Aceasta a introdus n viaa uman falsitatea i duplicitatea. Toate formele ideologice-instituionale erau ipocrite, mincinoase, n timp ce viaa real, fr o interprei tare ideologic, devenea rudimentar, animalic. n fabliau-uri, n farse, n ciclurile de scrieri satirico' parodice se d lupta cu ambiana feudal i conveniona-litatea viciat, cu minciuna, care a ptruns n toate relaiile umane. Acestora le snt opuse, ca for demascatoare, inteligena lucid, vesel si ireat a picaroului (n chip de ran htru, de mic meseria orsean, de tnr cleric hoinar, n general n chip de vagabond declasat), batjocura parodic a mscriciului si incomprehensibilitatea naiv a prostului. Minciunii grave i sumbre i este opus pcleala vesel a picaroului, falsitii i ipocriziei hrpree simplitatea dezinteresat i incomprehensibili-tatea sntoas a prostului, iar convenionalitii i falsitii n general forma sintetic (parodic) demascatoare n care se exprim mscriciul. Lupta mpotriva oonvenionalitii o continu romanul pe o baz profund i mai principial, n acest sens, prima linie, linia transformrii autorului folosete figurile mscriciului i prostului (care nu nelege convenionalismul naivitii). Aceste mti capt o importan ex-
/cepional n lupta mpotriva convenionalismului i ina-decvrii (pentru omul adevrat) tuturor formelor de via existente, Ele ofer o mare libertate : libertatea de a nu nelege, de a ncurca, de a maimuri, de a hiper-boliza viaa ; libertatea de a vorbi parodiind, de a nu fi exact, de a nu fi tu nsui ; libertatea de a trece viaa prin cronotopul intermediar al estradelor teatrale, de a nfia viaa ca o comedie i pg oameni ca actori ; libertatea de a smulge mtile altora ; libertatea de a njura i de a profera vorbe de ocar (aproape rituale) ; n sfrit, libertatea de a face de domeniu public viaa particular, ( cu ascunziurile ei cele mai intime.
Cea de a doua direcie a transformrii figurilor pica-^) roului, mscriciului i prostului o constituie introducerea lor n coninutul romanului ca personaje importante, (aa cum snt sau transformate). Foarte adesea, cele dou direcii de folosire a acestor) figuri snt mbinate, cu att mai mult, cu ct un erou important este aproape ntotdeauna purttorul punctului de vedere al autorului. Intr-o form sau alta, ntr-o msur sau alta, toate aspectele analizate de noi se manifest n romanul picaresc", n Don Quijotte, la Quevedo, la Rabelais, n satira umanist german (Erasm, Brandt, Murner, Moscherosch, Wickram), la Grimmelshausen, la Charles Sorel (Pstorul extravagant i, parial, Franciqn), la Scarron, la Lesage, Marivaux ; apoi, n epoca iluminismului : la Voltaire (deosebit de clar n Candid), la Fielding (Joseph Andrews, Jo-nathan Wilde cel Mare i, n parte, Tom Jones), n parte la Smollett i n special la Swift. Este caracteristic faptul c i omul interior subiectivitate natural" pur putea fi dezvluit numai cu ajutorul figurilor mscriciului i prostului, ntrucit nu se putea gsi pentru el o form de via adecvat, direct (nonalegoric din punctul de vedere al vieii practice). Apare figura excentricului, care a jucat un rol foarte important n istoria romanului : la Steme, Goldsmith, Hippel, Jean Paul, Eickens .a. Stranietatea specific, shan-dyismul" (termenul lui Sterne) devine o form important pentru dezvluirea omului interior", a subiectivitii libere i de-sinestttoare", form analog pantagrue-lismului", care a servit la revelarea omului exterior unitar n epoca Renaterii. Forma incomprehensibilitii" intenionat la tor i sincer-naiv la personaje constituie un element organizator aproape ntotdeauna cnd e vorba de demascarea convenionalismului viciat. Acest convenionalism demascat n viaa cotidian, n moral, politic, art etc. este nfiat de obicei din punctul de vedere al imului neimplicat n el i care nu nelege. Forma in386 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
comprehensibilitii" a fost larg folosit n secolul al XVIII-lea pentru demascarea iraionalitii feudale" (este arhicunoscut folosirea ei de ctre Voltaire ; voi mai cita Scrisorile persane ale lui Montesquieu care au proliferat un gen ntreg de scrisori exotice analoge, zugrvind sistemul social francez din punctul de vedere al strinului care nu nelege ; aceast form este foarte larg folosit de Swift n Gulliver). Forma respectiv a fost mult folosit de Tolstoi, de pild, n descrierea btliei de la Borodino din punctul de vedere al lui Pierre Bezuhov care nu nelegea nimic (aici se simte influena lui Stendhal), n prezentarea alegerilor nobiliare sau a edinei dumei din Moscova din punctul de vedere al lui Levin, care, nici el, riu nelege nimic, n descrierea unei reprezentaii teatrale, a tribunalului, n vestita descriere a slujbei religioase (nvierea) etc. Romanul picaresc opereaz n principal cu* cronotopul romanului de aventuri i de moravuri peregrinarea pe dinamurile unei lumi familiare. Poziia picaroului, cum am mai spus, este analog poziiei lui Lucius-mgarul *. Noutatea aici o constituie intensificarea net a momentului demascrii convenionalismului viciat i a ntregului sistem social existent (mai cu seam n Guzmn de Alfa-rache i n Gil Blas). Pentru Don Quijotte este caracteristic intersectarea cronotopului lumii strine miraculoase" din romanele cavalereti cu drumul mare al unei lumi familiare" clin ,. romanul picaresc. In istoria asimilrii timpului istoric, romanul lui Cer-vantes are o importan uria care, desigur, nu e determinat doar de aceast intersectare a cronotopilor cunoscui, cu att mai mult, cu cit ei n intersectare i schimb radical caracterul : ambii capt un sens indirect i intr n cu totul alte relaii cu lumea real. Dar aici nu ne putem opri asupra analizei romanului lui Cervantes.
Aici exist, desigur, si o mare comunitate a motivelor.
n istoria realismului, toate formele romanului legate de transformarea figurilor picaroului, mscriciului i prostului au o importan uria, care, pn astzi, a rmas total neneleas n esena ei. Pentru studierea profund a acestor forme este mai nti necesar o analiz genetic a sensului i funciilor acestor figuri universale (picaroul, mscriciul i prostul), pornind din adncurile folclorului primitiv si pn n epoca Renaterii. Este necesar s se in seama de rolul uria al acestor figuri (n esen, incomparabil) n contiina popular, e necesar s se studieze diferenierea lor naional si local (cci, probabil, mscricii locali nu erau mai puini dect sfinii locali) si rolul lor deosebit n contiina naional i local a poporului. Apoi, o dificultate deosebit prezint problema transformrii acestor figuri odat cu transferarea lor n literatur n general (exclusiv literatura dramatic) i, n special, n roman. De obicei, se subestimeaz faptul c aici se restabilea, pe ci deosebite, specifice, legtura ntrerupt a literaturii cu piaa public. Pe lng aceasta, aici au fost gsite formele de punere n lumin, de publicare a tuturor sferelor neoficiale i interzise ale vieii umane n special a celei sexuale i vitale (mperecherea, mncarea, butura), producndu-se si descifrarea simbolurilor corespunztoare sub care se ascundeau (curente, rituale i oficial-religioase). n sfrit, o dificultate special o prezint problema acelei alegorii prozaice, dac vrei, a acelei metafore prozaice (care nu este deloc asemntoare cu cea poetic), adus de ele n literatur i pentru care nici nu exist un termen adecvat (denumirile^ de parodie", glum", umor", ironie", grotesc", arj" ete. nu snt dect variante i nuane nguste, incomplete). Fiindc este vorba de existena alegoric a omului luat n ntregul lui, inclusiv concepia lui despre lume i via, existen care n nici un caz nu coincide cu interpretarea unui rol de ctre un actor (dei exist un punct de contact). Termeni ca bufonerie", grimas", demen", stranietate" au cptat sensuri specifice si^ strict uzuale. De aceea, marii reprezentani ai acestei ale388 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
gorii prozaice au creat proprii lor termeni : pantagrue-lism", shandyism". Odat cu aceast alegorie, n roman i-au fcut loc complexitatea neobinuit i multiplicitatea planurilor, au aprut cronotopii intermediari, de pild cronotopul teatral. Cel mai strlucit exemplu (printre multe altele) de introducere deschis a acestui cronotop este Blciul deertciunilor al lui Thackeray. ntr-o form disimulat, cronotopul intermediar al teatrului de ppui st la baza lui Tristram Shandy. Stilul lui Sterne ster-neismul este stilul marionetei de lemn. mnuit i comentat de autor. (Aa este, de pild, i Petruska, cronotopul mascat din Nasul lui Gogol). In epoca Renaterii formele amintite ale romanului au distrus acea vertical a lumii de apoi, care descompusese formele lumii spaio-temporale i ncrctura lor calitativa vie. Ele au pregtit restabilirea unitii materiale spaio-temporale a lumii pe o treapt nou de dezvoltare, mai temeinic i mai complicat. Ele au pregtit asimilarea de ctre roman a acelei lumi n care, tocmai atunci, era descoperit America, drumul maritim spre India, o lume care se deschidea noilor tiine i matematicii. Se pregtea i o modalitate cu totul nou de observare i reprezentare a timpului n roman. Pe baza analizei romanului Gargantua i Pantagruel de Rabelais sperm s concretizm toate tezele de baz ale prezentului studiu.
VII
CRONOTOPUL RABELAISIAN
n analiza romanului lui Rabelais, ca i n celelalte analize precedente, sntem nevoii s renunm la toate problemele de ordin genetic ; ne vom referi la ele doar n cazuri de extrem necesitate. Vom considera romanul ca un ntreg unitar, ptruns de unitatea ideologiei i a metodei artistice. Vom sublinia c toate tezele principale ale analizei noastre se sprijin pe primele patru cri, ntruct cea de a cincea, n privina metodelor artistice, se deosebete net de ansamblu. Mai nti trebuie s lum n consideraie neobinuitele ntinderi spaio-temporale din romanul
lui Rabelais, care ies n eviden foarte pregnant. Aici ns nu este vorba numai de faptul c aciunea romanului nc nu s-a concentrat n spaiile camerale ale vieii privat-familiale, i se desfoar sub cerul liber, n deplasri pe pmnt, n campanii militare i cltorii, cuprinznd ri diferite ; toate acestea le ntlnim i n romanul grec, i n cel cavaleresc, le ntlnim, de asemenea, n romanul burghez de aventuri si cltorii din secolele XIX i XX. Este vorba de o legtur special a omului, a tuturor aciunilor sale si a tuturor evenimentelor vieii sale cu lumea spaio-tem-poral. Vom defini aceast relaie deosebit ca adecvare si proporionalitate direct a gradelor calitative (a valorilor)" la mrimile (dimensiunile) spaio-temporale. Aceasta nu nseamn, desigur, c n lumea lui Rabelais perlele i pietrele preioase valoreaz mai puin dect pietrele de pavaj fiindc snt incomparabil mai mici. Aceasta nseamn ns c, dac perlele i pietrele preioase snt frumoase, ele trebuie s fie ct mai multe i n tot locul. Spre mnstirea din Theleme snt trimise anual cte apte corbii ncrcate cu aur, perle i pietre preioase, n m-nstire erau 9 332 de cabinete de toalet (cte unul pentru
fiecare camer) i n fiecare se afla cte o oglind n ram de aur curat, mpodobit cu perle (cartea I, cap. LV). Asta nseamn c tot ceea ce e preios, tot ceea ce e pozitiv din punct de vedere calitativ trebuie s-i realizeze importana calitativ n importana spaio-temporal, s se rspndeasc ct mai departe posibil, s dureze ct mai mult posibil, i tot ceea ce e cu adevrat calitativ important este inevitabil nzestrat i cu forele necesare unei asemenea extinderi spaiotemporale ; iar tot ceea ce este negativ din punct de vedere calitativ este nensemnat, jalnic i neputincios i trebuie nimicit cu totul, nefiind n stare s se opun pieirii sale. Intre o valoare de orice fel (mncare, butur, adevr, bine, frumusee) i dimensiunile spaio-temporale nu exist ostilitate reciproc, nu exist contradicie, ele snt direct proporionale. De aceea binele crete sub toate raporturile i n toate direciile. el nu poate s nu creasc, deoarece creterea este proprie naturii lui. Rul ns, dimpotriv, nu crete, ci degenereaz, se pipernicete i piere, dar n acest proces el i compenseaz diminuarea real prin falsul ideal al lumii de apoi. Categoria creterii, a creterii spaio-temporale reale, este una dintre cele mai importante categorii ale universului rabelaisian. Vorbind de proporionalitatea direct, nu vrem s spunem c, n lumea lui Rabelais, calitatea si expresia ei spaio-temporal la nceput snt separate, unindu-se abia mai trziu ; dimpotriv, ele snt legate nc de la nceput n unitatea indisolubil a personajelor. Dar aceste personaje snt intenionat opuse disproporionalitii concepiei feudale i bisericeti, unde valorile snt ostile realitii spaio-temporale, considerat un principiu zadarnic, trector, vinovat, unde mrimea e simbolizat prin micime, puterea prin slbiciune i neputin, eternitatea prin clip. Aceast proporonalitate direct st la baza acelei ncrederi excepionale n spaiul i timpul terestru, a acelui patos al distanelor i ntinderilor spaiale si temporale, care snt att de caracteristice pentru Rabelais i pentru
ali mari reprezentani ai Renaterii (Shakespeare, Ca-moes, Cervantes). Dar la Rabelais acest patos al adecvaiei spaio-temporale nu are nici pe departe caracterul naiv, caracteristic epopeilor antice i folclorului : cum am mai spus, el este opus verticalei medievale i este orientat polemic mpotriva ei. Sarcina lui Rabelais este aceea a purificrii lumii spaiotemporale de elementele, nocive pentru ea, ale concepiei despre lumea de apoi, de interpretrile i ierarhizrile acestei lumi pe vertical, de antiphyzie, molima de care se infectase. Aceast sarcin polemic se mbin, la Rabelais, cu cea pozitiv : reconstruirea unei lumi spaio-temporale adecvate, n calitate de cronotop nou pentru omul nou, armonios i unitar, de noi forme ale relaiilor umane. Aceast mbinare a sarcinii polemice cu cea pozitiv sarcina purificrii i cea a restaurrii lumii reale i a omului real determin trsturile metodei artistice a lui Rabelais, specificul realismului su fantastic. Esena acestei metode const mai nti n distrugerea tuturor legturilor obinuite, a vecintilor obinuite dintre lucruri i idei, i n crearea unor vecinti surprinztoare, a unor legturi neateptate, printre care i a celor mai neprevzute legturi logice (alogismele") i lingvistice (etimologia, morfologia i sintaxa specific rabelaisiene).
Intre lucrurile frumoase ale lumii de aici s-au instaurat i statornicit de ctre tradiie, s-au consfinit de ctre religie i ideologia oficial legturi false, care denatureaz adevrata fire a lucrurilor. Lucrurile i ideile snt unite de relaii ierarhice false, ostile naturii lor ; ele snt separate i ndeprtate unele de celelalte prin tot felul de straturi ideale aparinnd lumii de apoi, care nu permit lucrurilor s vin n contact conform materialitii lor vii. Gndirea scolastic, falsa cazuistic teologic i juridic, n fine, nsui limbajul, impregnat de secole i milenii de minciun, statornicesc aceste legturi false ntre frumoasele cuvinte reale i ideile cu adevrat umane. Trebuie distrus i reconstruit n totalitatea ei aceast imagine
fals a lumii, trebuie rupte toate legturile ierarhice false dintre lucruri i idei, trebuie nlturate toate straturile ideale interpuse, care le separ. S fie eliberate toate lucrurile, s li se permit s intre n combinaii libere, proprii firii lor, orict de bizare iar prea aceste combinaii din punctul de vedere al legturilor tradiionale. Trebuie s li se permit lucrurilor s intre n contact conform materialitii lor vii i varietii lor calitative. Trebuie s se creeze noi vecinti ntre lucruri i idei, care s corespund naturii lor adevrate ; s se alture i s se uneasc toate cele ce au fost n mod fals separate i deprtate i s se despart cele ce au fost n mod fals alturate. Pe baza acestei vecinti noi a lucrurilor trebuie revelat noua imagine a lumii, ptruns de o necesitate interioar real. Astfel, la Rabelais, distrugerea vechii imagini a lumii i construirea pozitiv a uneia noi snt indisolubil legate ntre ele. In rezolvarea sarcinii pozitive, Rabelais se sprijin pe folclor i antichitate, unde vecintatea lucrurilor corespundea ntr-o mai mare msur naturii lor i era strin de falsul convenionalism i de idealitatea lumii de apoi. Ct privete rezolvarea sarcinii negative, pe primul plan apare rsul rabelaisian, legat nemijlocit de genurile medievale impuse de figurile mscriciului, picaroului i prostului, avndu-i rdcinile nfipte n adncurile folclorului primitiv. Dar rsul rabelaisian nu numai c distruge legturile tradiionale i nimicete straturile ideale, el relev i vecintatea direct, frust a tot ceea ce oamenii despart prin ipocrizia minciunii. Rabelais realizeaz separarea lucrurilor legate de tradiie si apropierea celor desprite i deprtate de tradiie prin intermediul construirii unor serii de mare diversitate, cnd paralele, cnd intersectate. Cu ajutorul acestor serii, Rabelais unete si separ n acelai timp. Construirea seriilor este una din trsturile specifice ale metodei artistice a lui Rabelais. Toate aceste serii foarte diverse ale lui Rabelais pot fi concentrate n urmtoarele grupe principale : 1. seriile corpului uman sub aspect anatomic i
FORMELE TIMPULUI I ALE CEOKOTOPULUI / 393
fiziologic ; 2. seriile vestimentaiei umane ; 3. seriile bucatelor ; 4. seriile buturii si beiei ; 5. seriile sexuale (mperecherea) ; 6. seriile morii ; 7. seriile excrementelor. Fiecare dintre aceste apte serii i are logica sa specific, dominantele sale. Toate se intersecteaz ; evoluia i intersectarea lor i permit lui Rabelais s apropie i s separe tot ce poftete. Aproape toate motivele romanului su ntins i cu tematic bogat snt dezvoltate n conformitate cu aceste serii. S lum cteva exemple. Corpul uman, toate prile i membrele lui, toate organele i funciile lui snt prezentate de Rabelais, pe ntreg parcursul romanului, sub aspect anatomic si fiziologic, conform filosofiei naturii. Aceast original prezentare artistic a corpului omenesc constituie un aspect foarte important al romanului lui Rabelais. Era necesar s fie artat ntreaga complexitate i profunzime neobinuit a corpului omenesc, a vieii lui, i revelat semnificaia nou, locul nou al corporalitii umane ntr-o lume spaio-temporal real, n corelaie cu corporalitatea uman concret, tot restul lumii do-bndete un sens nou i o realitate, o materialitate concret, stabilind cu omul nu un contact simbolic, ci unul spaiotemporal material. Corpul uman devine aici unitatea de msur concret a lumii, unitatea de msur a ponderii i valorii ei pentru om. Aici se face pentru in-tia oar ncercarea
sistematic de a construi ntreaga imagine a lumii n jurul omului corporal, ca s zicem aa, n zona contactului fizic cu el (dar zona aceasta are, dup Rabelais, o ntindere infinit). Aceast nou imagine a lumii este opus n mod polemic lumii medievale, a crei ideologie concepea corpul uman doar sub semnul vremelniciei i distrugerii, pe ct vreme n adevrata practic a vieii domnea desfrul trupesc grosolan i murdar. Ideologia nu explica i nu interpreta viaa trupeasc, ea o nega ; astfel, lipsit de cuvnt Si sens, viaa trupeasc nu putea fi dect desfrnat, grosolan, murdar i distructiv chiar pentru ea nsi, ntre cuvnt i trup exista o prpastie nemrginit.
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI
395
Tocmai de aceea Rabelais opune corporalitatea uman (i lumea nconjurtoare n zona de contact cu aceast corporalitate) nu numai ideologiei medievale ascetice, predicatoare a vieii de apoi, ci si practicii medievale des-frnate i triviale. El vrea s redea corporalitii cuvntul i sensul, idealul antic, iar odat cu aceasta s redea cu-vntului i sensului realitatea i materialitatea lor. Rabelais nfieaz corpul uman sub ctteva aspecte. Mai nti sub aspectul tiinific, anatomofiziologic. Apoi, sub aspect bufon i cinic. In al treilea rnd, sub aspectul analogiei fantastice i groteti (omul microcosmos). In sfrit, sub aspect folcloric propriu-zis. Aceste aspecte se mpletesc ntre ele i doar din cnd n cnd apar sub chipul lor propriu, ns detalierea i exactitatea anatomo-fiziologic i gsesc locul pretutindeni unde doar se pomenete de corpul uman. Astfel, naterea lui Gargantua, descris sub aspectul cinismului bufon, ofer amnunte fiziologice i anatomice exacte : prolapsul rectului mamei lui Gargantua, ca urmare a unei diarei puternice, din pricin c nfulecase prea multe mruntaie (seria excrementelor), i naterea nsi : Lrgindu-se boabele mitrei din pricina acelei tulburri, ftul a intrat n vma cea mare, a ajuns prin diafragm pn sub umr, unde sus-numita vn se desparte n dou, apoi a crmito spre stnga, ieind afar prin ureche." (Cartea I, cap. VI.) * Aici fantasticul grotesc se mbin cu exactitatea analizei anatomice i fiziologice. n toate descrierile btliilor i masacrelor, concomitent cu exagerarea grotesc, se dau descrierile anatomice exacte ale vtmrilor, rnilor i loviturilor mortale suportate de corpul omenesc. Astfel, descriind masacrul svrit de clugrul Jean n rndul vrjmailor care nvliser n podgoria mnsti-rii, Rabelais prezint amnunit o serie de membre i organe omeneti : Unora le zbura creierii, altora le zdrobea
* Francois Rabelais, Gargantua. i Pantagruel, E.L.U., Bucureti, 1967.
minile i picioarele ; citorva le-a rupt oasele grumazului, multora le-a frnt alele ; le-a turtit nasul, le-a umflat ochii, le-a crpat flcile, le-a sfrmat dinii, le-a mutat din loc umrul, le-a retezat gleznele, le-a scos din ni oldurile i i-a lsat fr bra. Dac vreunul cuta s se ascund sub un butuc mai gros. i fcea easta ndri, pocnindu-l drept la ncheietura lambdoidal. 1' (Cartea I, cap. XXVII.) Acelai clugr Jean ucide un arca pzitor : Mai nainte ca arcaii s prind de veste, a apucat n mini crucea i l-a pocnit pe cel din dreapta, retezndu-i n ntregime vinele jugulare, arterele sfagicide ale gtului si gar-gareonul pn la cele dou adene ; apoi izbindu-l nc o dat, i-a frmat mduva spinrii ntre a doua i a treia vertebr. Arcaul a czut mort." (Cartea I, cap. XLIV.) Tot el ucide i pe cel de al doilea arca : Eintr-o singur lovitur i-a scurtat capul, retezndu-i scfrlia sub osul petrux, zdrobindu-i cele dou oase bregmatice, legtura sagital i cea mai mare parte din osul coronal; i-a tiat cele dou meninge i i-a despicat n adncime ventrieolele dinapoi ale creierului. easta i atrna pe umr, prins numai n pielea pericranului. ca o scufie de doftor : neagr pe dinafar, roie pe dinuntru. Arcaul a czut fr suflare la pmnt." (Cartea I. cap. XLIV.) nc un exemplu analog, n povestirea grotesc a lui Panurge despre cum a fost pus la frigare n Turcia i cum a scpat se observ aceeai detaliere si exactitate anatomic : Nvlind n odaie (stpnul casei M.B.), a scos frigarea din mine i-a nfipt-o n turcul care m prjea, ucigndu-l pe loc. drept pedeaps pentru neghiobia lui. Frigarea a ptruns n el deasupra buricului, lng oldul drept, i-a strbtut al treilea lob al ficatului, a ptruns
n diafragm, a trecut prin punga inimii si a ieit prin umr, ntre ira. spinrii si omoplatul stng." (Cartea a Il-a, cap. XIV.) n aceast povestire grotesc a lui Panurge. seria corpului uman (sub aspect anatomic) se intersecteaz cu seria bucatelor i buctriei (Panurge este fript pe frigare,
396 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTZTICA
ca orice bucat de carne, fiind n prealabil uns cu untur) i cu seria morii (caracterizarea acestei serii o vom face ceva mai jos). Toate aceste analize anatomice nu snt descrieri anatomice, ele snt antrenate n dinamica vie a aciunii : a btliilor, ncierrilor etc. Structura anatomic a corpului omenesc este revelat n aciune i devine ntr-un fel un personaj deosebit al romanului. Dar acest personaj nu este un corp individual din seria individual si ireversibil a vieii, ci un corp impersonal, corpul genului uman, care se nate, triete i moare n diferite chipuri. se nate din nou i este nfiat n structura sa si n toate procesele vieii sale. Cu aceeai precizie i concretee pregnant nfieaz Rabelais aciunile i micrile corpului omenesc, de pild atunci cnd descrie voltijele Gimnastului (cartea I, cap. XXXV). Posibilitile expresive ale micrilor i gesturilor corpului uman snt prezentate deosebit de amnunit i pregnant n disputa mut (prin intermediul gesturilor) dintre englezul Thaumast si Panurge (aici, aceast expresivitate este lipsit de un sens precis, avnd un statut autonom) (cartea a Il-a, cap. XIX). Un exemplu analog l constituie discuia lui Panurge (cu prilejul cstoriei) cu mutul Nazdecabre (cartea a IlI-a, cap. XX). Fantasticul grotesc n zugrvirea corpului omenesc i a proceselor care au loc n el se manifest cnd se face descrierea bolii lui Pantagruel, cruia, pentru vindecare, i se introduc n stomac lucrtori cu cazmale, rani cu tr-ncoape i apte oameni cu couri pentru curirea stomacului de murdrie (cartea a Il-a, cap. XXXIII). Acelai caracter l are cltoria autorului" n gura lui Pantagruel (cartea a Il-a, cap. XXXII). Prezentarea corpului uman sub aspect fantastic i grotesc atrage n seria corporal o mulime de lucruri i fenomene dintre cele mai diverse. Ele se cufund aici n atmosfera corpului i a vieii corporale, intr ntr-o nou i neateptat vecintate cu organele i procesele corporale, se las mai jos i se materializeaz n aceast serie corporal. Aceasta se poate vedea n cele dou exemple citate mai sus. Astfel, pentru a-i curai stomacul, Pantagruel nghite drept pilule nite mciulii mari de aram cam ct aceea care atrn de limba ornicului lui Virgiliu de la Roma". n mciulii snt nchii lucrtori cu unelte i couri pentru curirea stomacului. Odat curenia terminat, Pantagruel vomit i mciuliile snesc afar. Cnd lucrtorii au ieit din aceste pilule la lumin, Rabelais i amintete cum au ieit grecii din Calul Troian. Una dintre acele bile poate fi vzut pe clopotnia bisericii Sfnta Cruce din Orleans (cartea a Il-a, cap. XXXIII). Un cerc i mai vast de lucruri si fenomene este introdus n seria anatomic grotesc a cltoriei autorului n gura lui Pantagruel. Aci se afl o ntreag lume : muni nali (dinii i mselele), lunci, pduri, orae fortificate. Intr-unul dintre orae bntuie ciuma din pricina emanaiilor puturoase ce se ridic din stomacul lui Pantagruel. In gura acestuia se afl peste douzeci i cinci de regate populate ; se disting locuitorii de o parte i de alta a dinilor i mselelor, ca i n lumea adevrat de o parte i de alta a munilor etc. Descrierea lumii descoperite n gura lui Pantagruel ocup aproape dou pagini. Obria folcloric a acestei imagini groteti este nendoielnic (cf. imaginile analoge la Lucian). Dac n episodul cltoriei n gura lui Pantagruel n seria corporal a fost introdus lumea geografic i economic, n episodul cu gigantul Bringuenarilles este introdus lumea obinuit i cea agricol. Uriaul Bringuenarilles, care tria pe acele meleaguri, nghiise toate cuptoarele, toate grtarele, toate cldrile, toate cratiele si toate frigrile din ar (nemaigsind nici o moar de vnt, cu care se hrnea de obicei). Cu o zi nainte, czuse greu bolnav de-o aprindere a stomacului (aa spuneau felcerii), fiindc, deprins s nfulece mori de
vnt ntregi, nu putuse s mistuie cuptoarele i frigrile. Cldrile si cratiele nu-i czuser att de greu ; le mcinase destul de bine, dup cum se vedea din resturile i tulbureala celor
patru butoaie n care i lsase udul de dou ori". (Cartea a IV-a, cap. XVII.) Bringuenarilles i ngrijea sntatea pe Insula vntu-rilor". Aici el nghiea mori de vnt. La sfatul specialitilor locali n boli de stomac, au ncercat s-i introduc n aceste mori cocoi i gini. Acetia cntau i zburau n burta lui, din care pricin avea colici si convulsii. Pe lng asta, vulpile din insul i sriser n gtlej n urmrirea psrilor. Atunci, pentru a-.i curai stomacul, a trebuit s-i fac o clism cu boabe de gru i mei. Ginile s-au repezit dup grune, iar vulpile - - dup ele. El a mai nghiit si pilule cu ogari i dini de vntoare (cartea a IV-a, cap. XLIV). Aici este caracteristic logica original, pur rabelaisi-an, a construirii acestei serii. Procesul digestiei, ncercrile de lecuire, obiectele de uz casnic, fenomene ale naturii, ale vieii agricole, de vntoare snt reunite aici n-tr-o imagine grotesc dinamic i vie. A fost creat o nou i neateptat vecintate a lucrurilor i fenomenelor. E adevrat, la baza acestei logici rabelaisiene groteti st logica fantasticului folcloric de factur realist. In scurtul episod cu Briguenarilles, seria corporal, cum se ntmpl de obicei la Rabelais, se intersecteaz cu seria excrementelor, cu seria bucatelor i cu cea a morii (asupra creia ne vom opri mai amnunit n continuare). Descrierea anatomic parodic a lui Quaresmeprenant, care ocup trei capitole din cartea a patra, (XXX, XXXI i XXXII), are un caracter i mai grotesc, si mai bizar i imprevizibil. Quaresmeprenant, postitorul", este personificarea grotesc a postului i ascezei catolice, n general, a tendinelor contra firii ale ideologiei medievale. Descrierea lui se sfrsete cu celebra reflecie a lui Parstagruel despre Anti-physie. Toate progeniturile Antiphysiei Amodunt (Diformitatea) i Discordana -- snt prezentate ca parodii ale corpului omenesc : Capul lor era neted i rotund ca o minge, puin turtit de-o parte i de alta, cutnd s semene a chip omenesc. Aveau urechi mari de mgar.
Ochii, ieii din cap, porneau dintr-un os asemntor cu al clciului ; n-aveau sprncene i erau tari ca un ancru. Picioarele le erau umflate ca nite gheme, iar minile i braele rsucite napoi, peste umr. Umblau n cap si se ddeau de-a tumba, cu ezutul pe cretet si cu picioarele n sus." (Cartea a IV-a, cap. XXXII.) Mai departe, Rabelais enumera o serie de alte progenituri ale Antiphysiei : Din smna ei s-au prsit farnicii, ipocriii, fariseii, aiuriii, stricaii la cap, calvi-nitii vndui diavolului, neruinaii Genevei [calvinitii], cinii turbai din Fontevrault, popii ceretori, bigoii, cotoii clugrii, canibalii si alte dihnii pocite : ruinea omenirii !" (Cartea a IV-a. cap. XXXII.) In aceast serie snt prezentate toate monstruozitile ideologice ale concepiei predicatoare a lumii de apoi, care snt incluse n seria cuprinztoare a anomaliilor i perversiunilor corporale. Un exemplu remarcabil de analogie grotesc l ofer reflecia lui Panurge despre datornici i creditori (cartea a IlI-a, cap. III i IV). Prin analogie cu relaiile reciproce dintre datornici i creditori se face descrierea ntocmirii armonioase a corpului omenesc ca microcosmos : A vrut ziditorul lumii s aeze n noi suflet dttor de via. Iar viaa slluiete n snge. Sngele e locaul vieii. O singur lucrare a fiinei noastre e ntre toate ostenitoare : plmdirea fr rgaz a sngelui. In necontenita lui primenire, toate mdularele trupului i au partea lor de trud, iar legtura dintre ele cere ca unul s mprumute pe cellalt, mprumutndu-se la rndu-i. fiind fiecare totodat datornic i mprumuttor. Natura ne-a pus la nde-mn aluatul din care se plmdete sngele : pinea si vinul. Toat hrana omului se cuprinde n pine i n vin. E companajul, cum i se spune n limba provensal. Culesul, pregtirea vinului si coptul pinii snt lucrarea mi-nilor i osteneala picioarelor, pe care se reazem toat cheresteaua trupului ; iar cluza cea bun snt ochii. Tot astfel, pofta de mncare. cuibrit n cimpoiul stomacului i stropit cu puin fiere trimis prin splin ne sftu400 / PROBLEME DS. LITERATURA I ESTETICA
ieste s frigem carnea. Limba o gust, dinii o macin, stomacul o primete, o mistuie i o preface n chil. Vinele mezinterului pstreaz sucul prielnic i hrnitor, lepdnd prisosurile (care snt date afar pe calea maului), iar lamura rmas o trec ficatului, care o preface n snge. Gndeste-te de cit bucurie snt cuprini harnicii notri slujitori, adpndu-se din acest ru de aur, care le d via i putere. Nici alchimitii nu se simt mai fericii, cnd dup mult trud i cheltuial de rbdare, izbutesc s preschimbe metalurile n cuptoarele lor. Tot astfel, fiecare mdular se silete s crue
i s limpezeasc aceast comoar. Rrunchii, prin vinele numite mulgtoare, aleg partea apoas, adic udul. si pe fgaul uretrelor o trimit n bica pregtit s-l primeasc i s-i deerte preaplinul la timp potrivit. Splina culege drojdia care se cheam fierea neagr. Punga biliar alege prisosurile fierii, dup care sngele e purtat ntr-o alt ncpere, unde se limpezete. Inima, cu micrile ei diastolice i sistolice, l cur i-l nroete, apoi, prin ventricul, l trimite, limpede i curat, n vinele tuturor mdularelor. Fiecare mdular pstreaz sngele care i trebuie si l folosete dup nevoie : picioarele, minile, ochii i toate celelalte, care dup ce au dat, acum primesc." (Cartea a IlI-a, cap. IV.) n aceeai serie grotesc ' prin analogie cu datornicii si creditorii Rabelais face descrierea armoniei Universului i a societii umane. Toate aceste serii groteti, parodice, bufone, ale corpului uman, pe de o parte, i dezvluie structura i existena, pe de alta, atrag n vecintatea corpului un univers foarte variat de lucruri, fenomene i idei, care n imaginea medieval a lumii se aflau la o deprtare foarte mare de corp, intrau n cu totul alte serii verbale i obiectuale. Contactul nemijlocit dintre corp i toate aceste lucruri i fenomene se obine mai nti prin intermediul vecintii verbale, prin asocierea verbal ntr-un context, ntr-o frag, nftr-o mbinare de cuvinte. Rabelais nu se teme uneori nici de mbinrile absurde de cuvinte ; el pune
alturi (nvecineaz") cuvinte i noiuni pe care vorbirea uman, n virtutea unui anumit regim, a unei anumite concepii, a unui anumit sistem al valorilor, nu le folosete niciodat n acelai context, n acelai gen, n acelai stil n aceeai fraz, cu aceeai intonaie. El nu se teme de logica de tipul : Bun ziua, lele Floare !" Duc lui Gheorghe de mncare." El folosete adesea logica specific a profanrilor, aa cum era prezentat n formulele medievale ale dezicerii de Dumnezeu i Hris-tos i n formulele de invocare a duhurilor necurate. El folosete fr reinere logica specific a injuriilor (despre care vom vorbi mai departe). O importan deosebit de mare o are fantasticul nereinut care permite crearea unor serii verbale interpretate obiectual, dar foarte bizare (de pild, n episodul cu Bringuenarilles, nghiitorul morilor de vnt). Dar Rabelais nu devine deloc formalist. Toate mbinrile lui de cuvinte (chiar acolo unde obiectual par absolut absurde) tind nainte de toate s distrug ierarhia stabilit a valorilor, s micoreze ceea ce e mare i s mreasc ceea ce e mic, s distrug imaginea obinuit a lumii sub toate aspectele ei. ns, concomitent, el rezolv i sarcina pozitiv, care d o direcie precis tuturor mbinrilor de cuvinte si imaginilor sale groteti, de a cor-poraliza lumea, de a o materializa, de a pune totul n contact cu seriile spaio-temporale, de a msura totul cu dimensiunile umane, corporale, de a construi o nou imagine a lumii n locul celei distruse. Vecintile cele mai bizare i rnai neprevzute ale cuvintelor snt ptrunse do unitatea acestor aspiraii ideologice ale lui Rabelais. Ins pe lng toate acestea, cum vom vedea mai departe, dincolo de imaginile i seriile groteti ale lui Rabelais, se ascunde i un alt sens, mai profund i mai original. Pe lng folosirea anatomo-fiziologic a corporalitii pentru corporalizarea" ntregii lumi, Rabelais medic umanist i pedagog se ocup i cu propaganda direct a cultivrii corpului i a dezvoltrii lui armonioase. Astfel, educaiei de nceput a lui Gargantua scolastic si
407 ;' PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
dispreuind corpul el i opune pe cea ulterioar, umanist, datorat lui Ponocrat, care acord o mare importan cunotinelor anatomice i fiziologice, higienei i diverselor feluri de sport. Corpului medieval grosolan, care horcie, rgie, casc, scuip, sughie, i sufl nasul zgomotos, nfulec i bea peste msur, i este opus corpul umanistului dezvoltat armonios i cultivat prin sport, elegant (cartea I, cap. XXI, XXII, XXIII i XXIV). O importan mare este acordat cultivrii corpului i n m-nstirea din Theleme. La acest pol pozitiv, armonios, al concepiei lui Rabelais, la lumea armonioas, la omul armonios vom reveni ceva mai departe. Seria urmtoare este seria bucatelor, a buturii i beiei. Locul acestei serii n romanul lui Rabelais este uria. Prin ea trec aproape toate temele romanului, ea este prezent aproape n toate episoadele romanului. In vecintatea direct a bucatelor i buturii snt aduse cele mai variate, inclusiv cele mai spirituale i mai elevate lucruri si fenomene ale lumii. Prologul autorului ncepe
direct cu o adresare ctre beivi, crora le nchin scrierile sale. In acelai prolog, autorul afirm c i-a scris cartea n timp ce mnca i bea : Acestea snt ceasurile cele mai prielnice pentru scrierea marilor ntmplri i a cugetrilor adnci, dup cum obinuia nsui Homer, dasclul tuturor grmticilor, ca si Enius, printele poeilor latini, despre care ne aduce mrturie Horaiu ; dei un mrlan a spus odat c stihurile acestuia din urm miroseau mai mult a vin, dect a ulei de iamp." i mai gritor n aceast privin este prologul autorului la cartea a treia, unde n seria buturii este adus butoiul cinicului Diogene, ca mai apoi s fie transformat n butoi de vin. Aici se reia motivul creaiei nsoite de butur, iar printre scriitorii care creau astfel, alturi de Homer i Enius, snt pomenii i Eschil, Plutarh i Cato. Chiar i numele eroilor principali ai lui Rabelais se ncadreaz etimologic n seria buturii : Grandgousier, tatl lui Gargantua este marele gtlej". Gargantua vine pe
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 4Q 3
lume ipnd n gura mare : Mi-e sete ! Dai-mi s beau !" Ce mare l ai !" (Que grand tu as !"), a exclamat Grandgousier, referindu-se la gtlejul noului-nscut. Dup aceste prime cuvinte ale tatlui, copilul a fost botezat Gargantua (cartea I, cap. VII). Numele Pantagruel", Rabelais l interpreteaz etimologic ca Setil". Naterea eroilor principali are loc sub semnul mnc-rii i beiei. Gargantua s-a nscut n ziua .marelui osp, n ziua beiei organizate de tatl lui, cnd maic-sa se ghiftuise cu prea multe mruntaie. Noului-nscut i s-a dat numaidect s bea vin. Naterea lui Pantagruel a fost precedat de o mare secet i, deci, de o mare sete a oamenilor, a animalelor i chiar a pmntului. Tabloul secetei este prezentat n stil biblic i abund n reminiscene biblice i antice concrete. Acest plan elevat este ntrerupt de seria fiziologic, n care se d explicaia gro-tesc a salinitii apei marine : Pmntul s-a nfierbn-tat, deci, att de tare, nct din pricina cldurii a asudat, iar sudoarea lui vrsndu-se n mare a srat-o, fiindc sudoarea, dup cum se tie, e srat. Despre adevrul celor spuse de mine putei s v ncredinai gustnd sudoarea dumneavoastr sau >a unui bolnav de sfrinie, ceea ce e totuna." (Cartea a Il-a, cap. II.) Motivul srii, ca i motivul secetei, pregtete i accentueaz motivul principal al setei, sub semnul creia se nate Pantagruel. n anul, ziua, ceasul naterii lui, toate fpturile de pe lume erau chinuite de sete. Intr-o form nou, motivul srii apare i n momentul naterii lui Pantagruel. nainte de apariia noului-nscut. din pntecele luzei au ieit aizeci i opt de catri ncrcai cu droburi de sare, dup care au urmat dou cmile crnd unci i limbi afumate si alte ase cu peste srat ; apoi douzeci i cinci de crue cu praz, usturoi, ceap i cimbru. Moaele s-au speriat foarte, dar una din ele a spus : Iat, suratelor, gustri ndeajuns, n-avei ce zice. S nu ne pripim, i s bem cu socoteal. Semnul pare a fi prielnic, fiindc, dup cum se tie, srtura strnete butura". (Cartea a Il-a, cap. II.) Dup acesv
cortegiu de gustri srate, care provoac setea, vine pe lume nsui Pantagruel. Iat seria grotesc creat de Rabelais : secet, ari, sudoare (cnd e cald, toi asud), sare (sudoarea e srat), gustri srate, sete, butur, beie. Concomitent, n aceast serie snt introduse : sudoarea venericilor, agheasm (folosirea ei n vremea secetei era reglementat de biseric), Calea Lactee, izvoarele Nilului si un ir ntreg de reminiscene biblice i antice (se pomenete de parabola lui Lazr, Homer, Phoebus, Phaeton, lunona, Her-cule, Seneoa). i toate acestea pe parcursul ctorva pagini n care se descrie naterea lui Pantagruel. Se creeaz astfel o vecintate nou i bizar (caracteristic lui Rabelais) a unor lucruri i fenomene incompatibile n contexte obinuite. Arborele genealogic al lui Gargantua a fost gsit printre simbolurile beiei, ntr-un cavou sub un pocal cu inscripia Hic bibitur", printre nou ploti cu vin (cartea I, cap. I). Atragem atenia asupra vecintii verbale i obiectuale a cavoului i vinului. In seria bucatelor i buturii snt introduse aproape toate episoadele importante ale romanului. Rzboiul dintre regatul lui Grandgousier i regatul lui Picrochole, care ocup de fapt cartea nti, izbucnete din pricina lipiilor cu struguri ; considerate ca mijloc mpotriva constipaiei, ele se
intersecteaz cu seria, amnunit reprezentat, a excrementelor (v. cap. XXV). Celebra lupt a clugrului Jean cu ostaii lui Picrochole are ca motiv podgoria, care satisfcea trebuina de vin a mnstirii (nu att pentru mprtanie, ct pentru beia clugrilor). Faimoasa cltorie a lui Pantagruel, care ocup toat cartea a patra (i a cineea), are ca int oracolul divinei butelci". Toate corbiile, pornite n aceast expediie, snt mpodobite (ca nsemne distinctive) cu simboluri ale beiei : butelc, pocal, ulcior (amfora), brdac, pahar, cup, vaz, co de struguri, butoi de vin (nsemnul fiecrei corbii este n detaliu descris de Rabelais).
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 4Q5
La Rabelais, seria bucatelor i buturii (ca i seria corpului) este detaliat i hiperbolizat. n toate cazurile se dau enumerri amnunite ale celor mai variat gustri i mncruri, cu indicarea exact a cantitii hiperbolice. Astfel, cnd se descrie cina din castelul lui Grandgousier, dup lupt, se d urmtoarea enumerare ;. S-au aezat cu toii la mas-ntins, iar pentru acel osp sau fript aisprezece boi, trei vcue, treizeci si doi de viei, aizeci i trei de iezi, nouzeci i cinci de miei. trei sute de purcei de lapte, dou sute douzeci i dou; de potrnichi, apte sute de becaine, patru sute de cla-. poni (de Laudunois i Cornouailles), ase mii de pui (i tot atia porumbei), ase sute de ginue, o mie patru sute de iepuri, trei sute trei dropii i o mie apte sute de alte ortnii puse la ngrat. n privina soiurilor de vnat, au fost nevoii s se-mulumeasc cu ce s-a gsit : unsprezece mistrei trimii plocon de stareul clin Turpenay, optsprezece cerbi, cprioare i capre negre (din partea cavalerului Grandmont),. apte sute douzeci de fazani, cu oare venise cavalerul Essarts. cteva zeci de perechi de porumbei slbatici i psri de ap, ca liie, gste, rae, sitari, strci, btlani,. flamanzi, gini de India .a.m.d. (Fr s mai socotim c-time de aluaturi i prologurile de ciorbe.)" (Cartea I, cap. XXXVII.) O enumerare deosebit ele amnunit a celor mai diverse mncruri i gustri exist n descrierea. Insulei Gaster (Pntece) : dou capitole ntregi (LIX si LX, cartea a IV-a) snt destinate acestei enumerri. In seria bucatelor i buturii snt antrenate, cum am mai spus, cele mai diverse lucruri, fenomene si idei, cu totul strine acestei serii dup opinia curent (n practica ideologic, literar, verbal), dup reprezentrile obinuite. Mijloacele de antrenare snt aceleai ca i n seria corpului. Iat cteva exemple. Lupta catolicismului cu protestantismul, n special cu calvinismul, este prezentat prin lupta lui Quaresmepre-nant cu Caltaboii, care populau insula Parouche. Episodul ca caltaboii ocup opt capitole din cartea a patra,
(XXXVXLII). Seria caltaboilor este detaliat si dezvoltat sistematic i grotesc. Pornind de la forma caltaboilor, Rabelais demonstreaz, referindu-se la diferite autoriti, c arpele care a ispitit-o pe Eva era caltabo, c giganii antici care au asaltat Olimpul i au ngrmdit Pelionul peste Ossa erau pe jumtate caltaboi. Melu-sina era, de asemenea, pe jumtate caltabo. Jumtate caltabo era i Erichtonius, care a inventat crua i trsura (ca s-i ascund n ele picioarele-i de caltaboi). In vederea luptei cu Caltaboii, clugrul Jean a ncheiat un pact cu buctarii. Au construit o scroaf uria asemntoare calului troian, ntr-un stil epic, parodiin-clu-l pe Homer, se face descrierea scroafei i pe cteva pagini se enumera numele lupttorilor-buctari intrai nuntru, ncepe lupta, iar ntr-un moment critic fratele Jean a deschis uile scroafei, i n fruntea vitejilor si ostai s~a repezit la lupt. Unii erau narmai cu frigri de fier, alii cu grtare, cu pirostrii, cu frauri, cu v-traiuri, cu mturi, cu piulie, cu cldri, cu satruri, cu frigrui, n cea mai deplin rnduial (ca tlharii care dau foc la case) i strigau toi deodat cu glas nfricoat : Nabuzardan ! Nabuzardan l Nabuzardan l ntr-un iure cumplit s-au npustit asupra ernailor, trecnd ca unj tvlug peste caltaboi." (Cartea a IV-a, cap. XLII.) Caltaboii snt nfrni ; deasupra cmpului de btaie apare n zbor Porcul Minervei" care arunc butoaie cu mutar; mutarul este ^Sfntul Graal" al caltaboilor, le vindec rnile i chiar nvie morii. Este interesant intersectarea seriei bucatelor cu seria morii. In capitolul al XLVI-lea din cartea a IV-a este prezentat o lung reflecie a diavolului despre diversele caliti gustative ale sufletelor
omeneti. Sufletele intriganilor, notarilor i avocailor snt bune numai proaspt srate. Sufletele colarilor snt bune la micul dejun, la prnz sufletele avocailor, la cin cele ale cameristelor. Sufletele podgorenilor produc colici. In alt parte se povestete cum diavolul a mncat la micul dejun tocan din suflet de soldat i a fcut indiFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULIJI / 407
gestie. n aceeai serie snt introduse rugurile inchiziiei, care ndeprteaz oamenii de credin, asigurndu-se prin aceasta mncruri din suflete gustoase pentru diavoli. Un alt exemplu de intersectare a seriei bucatelor cu seria morii este episodul dup Lucian al ederii lui Epis-temort n mpria morilor din capitolul XXX al crii a Il-a. Rentors la via, Epistemon a nceput s vorbeasc, povestind cum s-a ntlnit cu diavolii i a stat la taifas cu Lucifer, osptndu-se pe sturate, att n iad ct i n Cmpiile Elizee". Seria bucatelor se ntinde pe tot parcursul episodului : n lumea de dincolo de mormnt, Demostene este podgorean, Enea morar, Scipio Africanul vinde drojdie, Hannibal vinde ou. Epictet, nconjurat de o mulime de fecioare, sub un copac rmuros, bea. danseaz i petrece cu orice prilej. Papa luliu vinde plcinte. Xerxes vinde mutar, si, pentru c a cerut un pre prea mare, Franois Villon a urinat n punga cu mutar, cum obinuiesc s fac negustorii de mutar din Paris". (Intersectare cu seria excrementelor.) Povestirea lui Epistemon despre lumea de dincolo de mormnt este ntrerupt de Pantagruel prin cuvinte care ncheie tema morii i cheam la mncare i butur : Hai, copii, a ncheiat Pantagruel. S bem i s ne osptm. Niciodat n-a fost o lun a anului mai prielnic pentru golirea paharelor !" Rabelais presar deseori n estura seriei bucatelor si buturii concepte i simboluri religioase - rugciuni de clugri, mnstiri, bule papale etc. Dup ce a prn-zit cu nesa, tnrul Gargantua (pe atunci nc educat de scolastici) cu greu a putut s mestece un fragment din-tr-o rugciune de mulumire". Pe Insula Papimanilor", lui Pantagruel si nsoitorilor si li se propune s oficieze o liturghie seac", adic fr cntri bisericeti ; ns Panurge prefer una udat cu vin bun de Anjou". Tot pe aceast insul snt poftii la un osp, unde fiecare fel de mncare : cprioar, clapon, rmtor (nicieri n-am vzut ati porci ca n ara Papimanilor), porumbel, iepure, coco de India i
^QS / PHOBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
celelalte erau puse pe mas dimpreun cu o umplutur de minciuni clugreti." (Cartea a IV-a, cap. LI.) Ce la aceast umplutur" pe Epistemon l apuc o diaree puternic. Temei clugrul la buctrie" ii sint dedicate dou capitole speciale : capitolul XV din cartea a treia : Aprarea lui Panurge i cabala mnstireasc despre afu-mturi" i capitolul XI din cartea a patra De ce se grbesc clugrii la buctrie". Iat un fragment deosebit de caracteristic : ie tiu c-i place zeama de legume noi ; eu m dau n vnt dup o ciorb de bucele de artor, afumat cu nou rugciuni i dreas cu foi de dafin. Am priceput, a rspuns fratele Jean. Vorbirea ta cu subnelesuri ai eiugulit-o din buctria noastr clugreasc. Artorul e un bou care a tras la plug ; afumat n nou rugciuni nseamn c s-a frgezit de ajuns. Pe vremea mea, cucernicii prini ai bisericii, urmnd o veche rnduial a Cabalei, nescris, ci trecut din mn n mn de-a lungul anilor, cnd se sculau pentru utrenie, se pregteau sufletete nainte de slujb cu o deosebit grij. Umblau la umbltoare, scuipau n scuiptoare, tueau n tusitoare, se scldau n scldtoare, cs-cau n csctoare i vorbeau n vorbitoare, ca nimic necurat i nici o spurcciune s nu rmn n cugetul lor, mergnd la biseric. Indeplinindu-le pe acestea, intrau cu smerenie n sfntul paraclis (cum se numea, n graiul lor de tain, buctria) i, cu toat evlavia, aveau grij s fie puse la fiert, fr ntrziere, bucatele pentru prn-zul frailor, ntru Domnul Isus Cristos monahi. Nu pregetau s aprind ei nii focul sub cratia cea mare. i fiindc, dup cum se tie, utrenia are nou rugciuni, cu ct cucernicii monahi se sculau mai de diminea, cu att, bolborosind buchiile, pofta de mncare le sporea i setea li se lmurea cu mult mai bine dect n timpul slujbelor numai cu una sau dou rugciuni. i cu ct se sculau mai devreme cu att puneau mncarea la foc mai degrab.
FORMELE TIMPULUI I ALE CKONOTOFULUI / 409
Mult la foc sttea, bine se frigea; Bine se frigea, mult se frgezea. ...Dinii nu-i tocea, pe limb se topea si uor se mistuia. Gndul cel dinti, ca i inta cea din urm a ziditorului, a fost ca omul s nu mnnce pentru a tri, ci s triasc pentru a mnca, ntruct pe lumea aceasta numai o via are." (Cartea a IlI-a, cap. XV.) Acest fragment este foarte tipic pentru metoda artistic a lui Rabelais. Aici observm, mai nti, tabloul realist al vieii mnstireti de zi cu zi. Dar, totodat, acest tablou de gen ajut la descifrarea unei expresii din jargonul mnstiresc (monahal) : bucele de artor afumat cu nou rugciuni. In aceast expresie, n spatele alegoriei, se ascunde vecintatea foarte apropiat a crnii (ar-torul") cu slujba religioas (nou rugciuni, citite la utrenie). Cantitatea textelor rugciunilor citite (nou ceasuri) este suficient pentru fierberea crnii si pentru a avea poft de mncare. Aceast serie liturgico-alimen-tar se intersecteaz cu seria excrementelor (au scuipat, au tuit, au urinat) i cu seria corporal-fiziologic (rolul dinilor, palatului i stomacului). Slujbele religioase de la mnstire si rugciunile servesc pentru umplerea timpului necesar pentru pregtirea mncrii i pentru creterea poftei de mncare 1. De aici concluzia generalizatoare : clugrii nu mnnc pentru a tri, ci triesc pentru a mnca. Mai departe, ne vom opri mai ndelung asupra principiilor lui Rabelais de construire a seriilor i imaginilor pe baza materialului celor cinci serii principale. Nu ne vom referi aici la probleme genetice, probleme legate de izvoare i influene, n acest caz vom face ns o remarc preliminar de ordin general. Introducerea conceptelor i simbolurilor religioase n seriile bucatelor, beiei, excrementelor i actelor sexuale nu este, desigur, ceva nou la Rabelais. Se cunosc diversele forme ale literaturii parodice-profanatoare din evul mediu trziu, dup
1
Rabelais citeaz o zical mnstireasc : De missa ad mensam" (de la liturghie la mas).
cum snt cunoscute i parodii ale Evangheliilor, liturghii-* lor (Mesa tuturor beivilor, n secolul al XHI-lea) sau ale unor srbtori i rituri. Aceast intersectare a seriilor este caracteristic pentru poezia (latin) a vaganilor i chiar pentru argoul lor special. O ntlnim, n sfrit, i n poezia lui Villon (apropiat vaganilor). Alturi de aceast literatur parodic-profanatoare, au o importan deosebit tipurile profanatoare ale formulelor magiei negre, care se bucurau de o larg rspndire si popularitate n epoca evului mediu trziu i a Renaterii (i, fr ndoial, cunoscute lui Rabelais), i, n sfrit, formulele" njurturilor obscene, care nu-i pierduser definitiv semnificaia ritual antic ; aceste njurturi obscene snt larg rspndite n limbajul cotidian neoficial, constituind specificul ideologic i stilistic al acestui limbaj (cu precdere n pturile sociale de jos). Formulele magice profanatoare (care includ i obsceniti) i njurturile obscene curente snt nrudite, constituind dou ramuri ale aceluiai arbore, care i are rdcinile n folclorul dinaintea apariiei claselor, ramuri care, bineneles, au modificat natura primar nobil a acestui arbore. Pe lng tradiia medieval, trebuie amintit i tradiia antic, n special cea a lui Lucian, care a folosit sistematic metoda detalierii fiziologice a aspectelor erotice obinuite, existente n mituri (vezi de pild, mpreunarea Afroditei cu Ares, naterea Atenei din capul lui Zeus etc.). Trebuie, n sfrit, pomenit i Aristofan, a crui influen s-a rsfrnt asupra lui Rabelais (mai ales asupra stilului lui), n continuare vom reveni la problema reinterpretril acestei tradiii la Rabelais, ca si la problema mult mai profund a tradiiei folclorice, care constituie baza universului su artistic. Deocamdat le-am anticipat. S ne ntoarcem ns la seria bucatelor i a buturii. Aici, ca i n seria corporal, alturi de exagerrile groteti, figureaz i punctul de vedere pozitiv al lui Rabelais cu privire la semnificaia i cultura hranei i buturii. El nu este defel propovduitorul nesaului i beiei
i
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULU / 41 l
fr margini, ci subliniaz semnificaia mncrii i buturii n viaa omului, aspirnd la consfinirea i rnduirea lor ideologic, la cultura lor. Concepia ascetic despre viaa de apoi nega valoarea lor pozitiv, acceptndu-le doar ca necesitate trist a trupului pctos, cunoscnd doar o singur formul pentru rnduirea lor - postul, form negativ si ostil naturii lor, dictat nu de dragostea pentru ele, ci de ur (v. figura lui Quaresmepre-nant postitorul vlstar tipic al Antiphysiei). Dar mncarea i butura, negate i nernduite ideologic, neconsfinite prin cuvnt i sens, n viaa
real au luat, inevitabil, forma cras a lcomiei i beiei. Consecin a falsitii concepiei ascetice, nesaul i beia au nflorit tocmai n mnstiri. Clugrul, la Rabelais, este cu precdere mncu i beiv (vezi mai ales cap. XXXIV, care ncheie cartea a Il-a). Legturii speciale a clugrilor cu buctria i snt dedicate capitolele despre care am vorbit mai sus. Imaginea fantastic grotesc a lcomiei apare n episodul cu vizita lui Pantagruel i a nsoitorilor si n Insula lui Gaster. Acestui episod i snt dedicate cinci capitole (LVIILXII) din cartea a patra. Aici, pe baza materialului oferit de antichitate - mai cu seam de poetul Persius este dezvoltat ntreaga filosofie a lui Gaster (Pntecele). Anume pntecele, iar nu focul, a fost cel dinti mare maestru al tuturor artelor (cap. LVII). Lui i se atribuie descoperirea agriculturii, a artei militare, a transporturilor, navigaiei etc. (cap. LVILVII). Aceast nvtur despre atotputernicia foamei ca for motrice a evoluiei economice i culturale a omenirii are un caracter de semiparodie i semiadevr (ca majoritatea imaginilor groteti analoge pe care ni le ofer Rabelais). Cultura hranei i buturii este opus lcomiei fr margini n episodul educrii lui Gargantua (cartea I). Tema culturii i cumptrii apropo de mncare, legat de productivitatea spiritual, este tratat n capitolul al XlII-lea din cartea a treia. Rabelais nelege aceast cultur nu numai n plan medical-igienic (ca element al unei vie sntoase"), ci i n plan culinar. Mrturisirea c4J2 / PROBLEME DZ LITERATURA I ESTETICA ,
lugrului Jean despre umanismul la buctrie", prezentat ntr-o form ntructva parodic, exprim, fr ndoial, i aspiraiile culinare ale lui Rabelais nsui : Nu-i mai cuminte, Doamne iart-m, da jurandi, s ne rnutm cu nchinciunile n sfnta Buctrie, desftndu-ne cu jocul frigrilor i cu clmpnitul vtraiului ? S lum ndeaproape cercetare cum se prjete slnina, cum fierbe ciorba, cum se rumenesc plcintele, care-i rnduiala felurilor de bucate i ce vinuri s-au ales pentru fiecare fel. Beati immaculat in via. Scrie n cartea de rugciuni !'; (Cartea a IV-a, cap. X.) Interesul fa de aspectul culinar al hranei i buturii nu contrazice, desigur, n nici un fel, idealul rabelaisian al omului total, material si spiritual, armonios dezvoltat. In romanul lui Rabelais, un loc cu totul special l ocup ospurile lui Pantagruel. Pantagruelismul este arta de a fi vesel, nelept i bun. De aceea arta de a chefui vesel i nelept ine de nsi esena pantagruelismului. Car chefurile pantagruelitilor nu snt chefurile unor trntori si mnci, care se in numai de petreceri. Chefului trebuie s i se rezerve doar rgazul de sear, dup o zi de munc. Masa (la mijlocul zilei de munc) trebuie s fie scurt i, ca s zicem aa, utilitar. Rabelais este partizanul principial al trecerii centrului de greutate al mncrii i buturii n vremea cinei. Aa era stabilit si ; n sistemul educaional al umanistului Panocrat : Trebuie s v spun c prnzul lui Gargantua era cumptat i cu msur : mnca numai ca s-i potoleasc foamea. Cina ns era darnic i mbelugat, iar el se ospta din plin, ca s-i hrneasc trupul i s-i pstreze puterea, aa cum ne sftuiete cinstitul i binechibzuitul doftoricesc meteug, dei unii neghiobi zpcii la cap de vracii arabi spun tocmai dimpotriv." (Cartea I, cap. XXIII.) O meditaie special cu privire la cin, pus n gura lui Panurge, exist n capitolul al XV-lea al crii a treia, pe care l-am citat mai nainte : Dup ce m-am sturat bine la prnz i mi-e burta plin-plinu, a mai putea, la nevoie, s nu pun nimic n gur, pn spre sear ; dar
s m culc fr s cinez, nu se poate ! Ptiu, drace ! Asta-i ruinea ruinilor ! Ziua i-a fost lsat omului s-i vad de treburi, s umble i s roboteasc, iar pentru nlesnirea lucrrilor sale i-a fost pus la ndemn lumina vie si limpede a soarelui. Amurgul coboar i-o stinge cu-ncetul, optind pe-ndelete : Biete, ai fost de isprav i ndestul te-ai trudit. Ceasurile muncii se ncheie cu noaptea, iar omul se-aaz tihnit s-i ntremeze puterea, cu pine bun, cu mncare bun i cu vin bun. Iar dup cteva clipe de rgaz se las somnului, ca a doua zi de diminea, bucuros i sprinten, s-i duc munca lui mai departe." (Cartea a IlI-a, cap. XV.) n timpul acestor cine" pantagruelice (sau imediat dup ele), cu pine, vin i alte bunti, au loc discuiile pantagruelice, discuii nelepte, dar presrate din plin cu voioie i tot felul de indecene. Despre semnificaia deosebit a acestor cine", a acestui nou aspect rabelaisian al Banchetului platonician vom vorbi mai departe. Astfel, seria bucatelor si a buturii, n desfurarea ei grotesc, ajut la realizarea sarcinii de
nlturare a vecintilor vechi i false dintre lucruri i fenomene i de creare a unor noi vecinti care s corporalizeze i s materializeze lumea. La polul su pozitiv aceast serie culmineaz cu consfinirea ideologic si prin cultura hranei i buturii trstur esenial a imaginii omului nou, armonios i unitar. S trecem la seria excrementelor. Ea ocup un loc destul de important n roman. Molima Antihpysia impunea o doz puternic de antidot Physis. Seria excrementelor servete n principal crerii celor mai neateptate vecinti ntre lucruri, fenomene i idei, care distrug ierarhia i materializeaz imaginea lumii si a vieii. Ca exemplu de creare a unor vecinti imprevizibile poate servi tema tergerii". Micul Gargantua ine un discurs despre diversele mijloace de a se terge la fund, ncercate de el, i despre mijlocul cel -mai bun pe care l-a gsit. In seria grotesc a mijloacelor de tergere, prezentat de el, figureaz : masca de catifea a unei domnioare,
4H j PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
o earf, o aprtoare de urechi din atlas, plria unui paj, un pui de jder (care i-a zgriat ezutul cu ghearele), mnuile parfumate cu tmie ale maic-si, salvia, mrarul, magheranul, foile de varz, lptucile, spanacul (seria bucatelor), trandafirii, urzicile, o ptur, perdelele, tergarele, fnul, paiele, lna, o perin, pantofii, o tolb de vntoare, un co de rchit, o plrie. Cel mai bun mijloc de ters s-a dovedit a fi un boboc de gsc cu puful moale : Dar, ca s nchei, zic i susin c nu-i pe lume o tergtoare mai minunat dect un boboc de gsc pufos, dac ai grij s-i ii capul ntre picioare. Te ncredinez, pe cinstea mea, c vei simi o plcere dumnezeiasc ; att snt de mngietori fulgii bobocului i att de blinda e atingerea lor, incit bucuria pe care o simi, nviorndu-i maul gros i altele mai mrunte, i ptrunde pn n inim i n creieri". (Cartea I, cap. XIII.) Mai departe, referindu-se la prerea magistrului John Scoianul", Gargantua arat c fericirea eroilor i semizeilor din Cm-piile Elizee const anume n faptul c se terg cu boboci de gsc. In discuia Laud canoanelor", care are loc n timpul unui prnz pe Insula Papimanilor, n seria excrementelor snt introduse canoanele decretaliile papale. Clugrul Jean le-a folosit o dat la ters i a fcut hemoroizi. Citind nite canoane, Panurge a fcut o constipaie teribil (cartea a IV-a, cap. LII). Intersectarea seriei corporale cu seria bucatelor i buturii i cu cea a excrementelor apare n episodul cu cei sase pelerini. Odat cu salata, Gargantua a nghiit i ase pelerini, dup care a tras o nghiitur zdravn de vin alb. La nceput pelerinii s-au ascuns dup msele, dar pe urm erau ct pe ce s alunece n prpastia stomacului lui Gargantua. Cu ajutorul toiegelor au izbutit s ajung la marginea dinilor. Aici au atins un dinte cariat si Gargantua i-a scuipat afar. Dar cnd pelerinii o luaser la fug, Gargantua se apuc s urineze, urina le tie drumul i ei fur nevoii s treac prin torentul vijelios a] urinei lui. Cnd, n sfrit, erau n afar de orice pericol,
l
unul dintre pelerini spuse c toate belelele lor erau prezise n psalmii lui David : Cum exsurgerent homines in nos, forte vivos deglutissent nos * (cnd am fost mncai n salat, cu untdelemn i oet) ; cum irasceretur furor eo-rum in nos, forsitan aqua absorbuisset nos ** (cnd a dat vinul peste noi) ; torrentem pertransivit anima nostra *** (cnd ne-a npdit potopul pe cmp) ; forsitan pertransis-set anima nostra aquam intolerabilem **** (a udului cu care ne-a tiat drumul)." (Cartea I, cap. XXXVIII.) Astfel, psalmii lui David snt antrenai n procesul mncrii, al buturii i al urinrii. Este foarte caracteristic episodul dedicat Insulei Vnturilor", unde locuitorii se hrnesc numai cu vnt. Tema Vntului", i ntreg complexul de motive elevate legat de ea n literatur i poezie adierea zefirului, vntul furtunilor marine, rsuflarea i oftatul, sufletul ca rsuflare, spiritul etc. prin mijlocirea faptului de a slobozi vnturi", este antrenat n seria bucatelor, n cea a excrementelor i n cea de moravuri. (Cf. aerul", rsuflarea", vntul" ca etalon si form interioar a cuvintelor, imaginilor i motivelor planului superior -via, suflet, spirit, iubire, moarte etc.) Nimeni nu scuip, nu vars, nu-i las udul i nu-i deart maul pe-acel ostrov ; n schimb toi se prie i trag vnturi, pe ntrecute ! Ei ptimesc de toate acele boli care ...snt
pricinuite de oprirea vnturilor. Cea mai obinuit i mai rspndit e pntecraia, pe care o tmduiesc cu pahare la ezut, uurndu-i foalele. Toi mor de dropic : brbaii prindu-se, femeile dezumflndu-se. Sufletul lor pleac n venicie pe ua din dos." (Cartea a IV-a, cap.
* Cnd se ridicar oamenii mpotriva noastr, poate c ne mincau de vii. ** Cnd s-a nvolburat mnia lor mpotriva noastr, poate c apa ne-ar fi nghiit, ** Sufletul nostru rzbi prin puhoi. '* Poate c sufletul nostru ar fi strbtut potopul de nesuferit.
XXXVIII.) Aici seria excrementelor se intersecteaz cu seria morii. In seria excrementelor, Rabelais construiete seria miturilor locale". Mitul local explic geneza spaiului geografic. Fiecare loc trebuie s fie explicat, ncepnd cu denumirea lui pn la caracteristicile reliefului, solului, vegetaiei etc., printr-un eveniment uman care s-a petrecut aici, determinndu-i denumirea i fizionomia. Locul constituie amprenta unui eveniment care i-a dat forma. Aceasta este logica miturilor si legendelor locale, care interpreteaz spaiul prin istorie. Asemenea mituri locale, n plan parodic, creeaz i Rabelais. Astfel, Rabelais explic numele Paris n felul urmtor. Cnd Gargantua a sosit n acest ora, n jurul lui s-a adunat mulime de norod, iar el, ca s rida (par ris"), a scos stropitoarea i aplecndo asupra lor i-a udat att de amarnic, nct s-au necat dou sute aizeci de mii patru sute optsprezece, afar de femei i copii... Astfel fu Parisul botezat a doua oar..." (Cartea I, cap. XVII). Originea bilor termale din Frana si Italia este explicat prin faptul c, n timpul bolii lui Pantagruel, urina lui era att de fierbinte, nct nu s-a rcit nici pn astzi (cartea a II-a, cap. XVII). Prul care trece pe lng biserica Saint-Victor s-a format din urina clinilor (episodul figureaz n cap. XXII din cartea a II-a). Exemplele citate snt suficiente pentru caracterizarea funciilor seriei excrementelor n romanul lui Rabelais. S trecem acum la seria actului sexual (n general, a necuviinelor sexuale). Seria indecenelor sexuale ocup un loc uria n roman. Ea este prezentat n diverse variante, de la indecena frust pn la ambiguitatea subtil disimulat, de la gluma i anecdota trivial pn la reflecii medicale i naturaliste despre potena sexual, despre smna brbteasc, despre randamentul sexual, despre cstorie, despre principiul originar.
FORMELE TIMPULUI I ALE CHONOTOPULUI / 41
Expresiile i glumele indecente fruste snt presrate pe parcursul ntregului roman. Ele snt deosebit de frecvente n gura fratelui Jean i a lui Panurge, dar nici altor personaje nu le snt strine. Cnd pantagruelicii gsesc n timpul cltoriei nite cuvinte ngheate, descoperind printre ele o serie de cuvinte indecente, Pantagruel refuz s pstreze aceste indecene ngheate ' N-are nici un rost s strngi si s pui deoparte ceea ce niciodat nu-i lipsete i ai la ndemn oricnd, ciu^ ar fi vorbele dezgheate, pe oare le rostesc bunii i veselii pantagrueliti". (Cartea a IV-a, cap. LVI.) Acest principiu de folosire a cuvintelor veselilor i bunilor pantagrueliti" Rabelais l respect pe parcursul ntregului roman. Indiferent de tema n discuie, indecenele i gsesc ntotdeauna loc n estura verbal care le nvluie, antrenate att pe oalea celor mai bizare asociaii obiectuale, ct i pe calea unor legturi i analogii literare. In roman snt incluse numeroase anecdote-nuvele, adesea de obrie folcloric. Aa este, de pild, anecdota cu leul i btrna, povestit n capitolul al XV-lea din cartea a doua, sau povestea cu diavolul pclit de o b-trn smochinit" (cartea a IV-a, cap. XLVII). La baza acestor istorioare se afl vechea analogie folcloric dintre organul genital feminin i o ran larg deschis. n spiritul miturilor locale" este prezentat cunoscuta poveste a cauzelor pentru care leghea e att de mica m Frana", unde spaiul este msurat prin frecvena svr-irii actului sexual. Regele Pharamond a ales o sut de tineri frumoi din Paris i tot attea fete frumoase din Picardia. Fiecrui tnr i-a dat cte o fat, poruncind acestor perechi s porneasc n ri diferite ; i le-a mai poruncit ca acolo unde se vor drgosti s pun o piatr, care ar fi marcat o leghe. La nceput, cnd nc mergeau prin Frana, perechile se drgosteau foarte des; din aceast pricin leghea francez e
att de scurt. Dar apoi, cnd au obosit si forele sexuale sectuiser, ei se mulumeau
o dat pe zi ; iat de ce leghea n Bretania, n Landuri i n Germania este att de lung (cartea a Ila, cap. XXIII). Iat un alt exemplu de introducere a spaiului geografic universal n seria indecenelor. Panurge spune : N-a gonit dumnealui [Jupiter], ntr-o zi, a treia parte a lumii, cu oameni, cu dobitoace, cu muni i cu ape (adic pe Europa) ?" (Cartea a IlI-a, cap. XII.) Reflecia ndrznea i grotesc a lui Panurge despre mijlocul cel mai potrivit de a construi zidurile din jurul Parisului are un alt caracter : Dup cum am bgat eu de seam, ezutul femeilor din Paris e mai tare dect piatra, iar de gsit se gsete lesne. In acest chip ar trebui zidite ntriturile oraului, cldite i rinduite cu socoteal, dup planul meterilor zidari ; la temelie, ezuturile mari ; apoi, ngustnd meterezele ca spinarea mgarului, cele mai potrivite, la mijloc, iar cele mici, sus pe creast ; toate prinse n tencuial de diamanturi, ca turnul din Bourges, i ncinse cu mtnii clugreti. Cine ar fi n stare s drme asemenea ziduri ?" (Cartea a Il-a, cap. XV.) O cu totul alt logic are fragmentul despre organele sexuale ale papei de la Roma. Papimanii socotesc c srutarea picioarelor este o expresie insuficient a respectului fa de pap : i vom pupa sfntul ezut i tot ce sub frunza de vi se-ascunde, dar trebuie s fie, cci altminteri, dup canoane, nici pap n-ar fi fost ales. Canoanele spun lmurit : Pape fr fudulii, mitr n cap nu i se va pune. Dac toi oamenii s-ar nate fr, nici pap pe lume n-ar mai fi !" (Cartea a IV-a, cap. XLVIII.) Credem c exemplele citate snt suficiente pentru caracterizarea diverselor mijloace de introducere i dezvoltare a seriei indecenelor folosite de Rabelais (evident, nu ne-am propus aici o analiz exhaustiv a acestor mijloace). n organizarea ntregului material al romanului, tema coarnelor", care face parts din seria indecenelor, are o importan fundamental. Panurge dorete s se nsoare, dar nu se hotrte s-o fac, temndu-se c i se
vor pune coarne". Aproape toat cartea a treia (ncepnd cu cap. al VH-lea) este dedicat consultrilor lui Panurge cu privire la cstorie. El se sftuiete cu toi prietenii, i face horoscopul dup metoda lui Virgiliu, i interpreteaz visele, discut cu o sibil din Panzoust, se sftuiete cu un mut, cu poetul muribund Raminagrobis, cu Agrip-pa din Nettesheim,cu teologul Hipotadeu, cu medicul Ron-dibilis, cu filosoful Trouillogan, cu bufonul Triboulet. n toate aceste episoade, discuii i meditaii figureaz tema coarnelor i a fidelitii soiilor, care, la rndul ei, antreneaz n naraiune, prin nrudire semantic ori literar, cele mai variate teme i motive din seria indecenelor ; de pild, consideraiile doctorului Rondibilis despre virilitatea masculin i despre excitabilitatea sexual permanent a femeilor sau revizuirea mitologiei antice n privina punerii coarnelor si a infidelitii feminine (cap. XXXI i XII din cartea a treia). Cartea a patra a romanului este organizat sub forma cltoriei pantagruelitilor la Oracolul divinei butelci", oare trebuie s spulbere definitiv ndoielile lui Panurge despre cstorie i coarne (e drept, tema coarnelor" lipsete aproape cu desvrire din cartea a patra). Seria indecenelor sexuale, ca i toate celelalte serii analizate mai sus, distruge ierarhia stabilit a valorilor prin crearea unor noi vecinti ntre cuvinte, lucruri i fenomene, Ea restructureaz imaginea lumii, o materializeaz i o oorporalizeaz. Se restructureaz radical i imaginea tradiional a omului n literatur, restructurare svrit pe baza sferelor neoficiale i extraliterare ale vieii lui. Omul este exteriorizat i pus n lumin exclusiv prin cuvnt, n toate manifestrile existenei sale; Bar n aceast aciune omul nu este dezeroizat, cobort, nu devine nicidecum un om ou existen inferioar". La Rabelais se poate vorbi mai degrab de eroizarea tuturor funciilor vieii corporale a hranei, buturii, excrementelor i sferei sexuale, nsi hiperbolizarea tuturor acestor acte contribuie la eroizarea lor, ea nltur banalitatea i coloritul lor obinuit i naturalist. Asupra proble420 l PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
mei naturalismului" lui Rabelais vom reveni ceva mai departe. Seria indecenelor sexuale are i polul su pozitiv. Desfrul omului medieval constituie reversul
idealului ascetic care diminueaz sfera sexual. Rabelais contureaz organizarea armonioas a acestei sfere n imaginea aba-iei din Theleme. Prin cele patru serii analizate de noi n-au fost epuizate nc toate seriile materializatoare ale romanului. Am evideniat doar seriile principale, care dau tonul. S-ar mai putea evidenia seria vemintelor, amnunit prezentat de Rabelais. O atenie deosebit este acordat, n aceast serie, gowfic-ului (parte a vemintelor ce acoper organul sexual masculin), care face legtura ntre aceast serie i cea a indecenelor sexuale. Mai pot fi sesizate seria obiectelor de uz casnic i seria zoologic. Toate aceste serii care graviteaz n jurul omului corporal au aceleai funcii de distrugere a tot ceea ce era legat prin tradiie i de apropiere a tot ceea ce era ierarhic separat i ndeprtat, precum i funcia de materializare sistematic a lumii. Dup aceste serii materializatoare s trecem la ultima serie, care are o funcie deosebit n roman, seria morii. La prima vedere s-ar putea prea c o asemenea serie nici nu exist n romanul lui Rabelais. Problema morii individuale, acuitatea acestei probleme par profund strine lumii sntoase, unitare i brbteti a lui Rabelais. Aceast impresie este absolut just. Ins, n acea imagine ierarhic a lumii, pe care o distrugea Rabelais, moartea deinea un loc dominant. Moartea dispreuia viaa terestr ca pe ceva efemer, o lipsea de valoare n sine. transformnd-o ntr-o etap secundar spre destinul viitor, venic, de dincolo de mormnt al sufletului. Moartea nu era considerat ca un moment necesar al vieii nsei. dup care viaa triumf din nou i se continu (viaa luat sub aspectul ei fundamental, colectiv sau istoric), ci ca un fenomen limitrof, aflat la hotarul absolut dintre aceast lume vremelnic i viaa venic, ca o u deschis
larg spre o alt lume lumea de apoi. Moartea nu era perceput ca fcnd parte din ciclul global al timpului, ci aflndu-se la marginea timpului, nu n ciclul vieii, ci la frontiera acestui ciclu. Distrugnd imaginea ierarhic a lumii i construind n locul ei una nou, Rabelais trebuia totodat s reconsidere moartea, s o pun la locul ei n lumea real i, mai nti, s-o prezinte ca un moment necesar al vieii, s-o prezinte ca fcnd parte din ciclul temporal global al vieii, care pete mai departe i nu se mpiedic de moarte, nu se cufund n genunea vieii de apoi, ci rmne toat aici, n -acest timp i spaiu, sub acest soare, ca s arate, n fine, c n aceast lume moartea nu constituie pentru nimeni i pentru nimic un sfrit esenial. Aceasta nseamn revelarea chipului material al morii n ciclul global si mereu triumftor al vieii (bineneles, fr nici un fel de patos poetic, cu totul strin lui Rabelais), revelare printre altele, fr a o scoate defel n prim plan. Seria morii, cu puine excepii, este prezentat de Rabelais n plan grotesc, bufon ; ea se intersecteaz cu seria bucatelor i buturii, cu cea a excrementelor i cu cea anatomic, n acelai plan este tratat i problema lumii de dincolo de mormnt. Exemplele morii n seria anatomic grotesc ne snt cunoscute. Este prezentat analiza anatomic amnunit a loviturii mortale i este relevat inevitabilitatea fiziologic a morii, n acest caz moartea este prezentat ca un fapt anatomo-fiziologic nud, cu toat claritatea si precizia. Aa snt toate descrierile morii pe cmpul de lupt. Aici, moartea, ntr-un fel, este prezentat n seria anato-mo-fiziologic impersonal a corpului uman i, ntotdeauna, n dinamica luptei. Tonul general este grotesc, iar uneori este subliniat cte un detaliu comic al morii. Aa este descris, de pild, moartea lui Tripet [Mae-goale] : ntorcndu-se asupra lui Maegoale, [Gimnast] l-a plit din zbor cu un jungher, i pe cnd cpitanul i ferea faa, i-a retezat dintr-o singur lovitur de spad stomacul, maul gros i jumtate din ficat. Maegoale a
czut la pmnt, vrsnd din el mai bine de patru strchini cu zeam neagr, n care se gsea amestecat si sufletul lui." (Cartea I, cap. XXXV.) Aici imaginea anatomo-fiziologic a morii este introdus n tabloul dinamic al luptei trupurilor umane i n final e prezentat n vecintate direct cu mncarea odat cu supa i-a dat i sufletul". Pn acum am citat suficiente exemple ale imaginii anatomice a morii n lupt (masacrul inamicilor n podgoria mnstirii, uciderea arcailor .a.). Toate aceste imagini snt analoge i prezint moartea ca un fapt ana-tomo-fiziologic n seria impersonal a corpului omenesc care
triete i lupt. Aici, moartea nu ntrerupe ciclul continuu al vieii umane oare lupt, ci e prezentat ca Un moment al ei, ea nu ncalc logica acestei viei (corporale), este plmdit din acelai aluat ca i viaa. Un cu totul alt caracter, grotesc i comic, fr analiz anatomo-fiziologic, are moartea n seria excrementelor. Astfel, Gargantua a necat n urina sa 620 418 oameni, fr a mai socoti femeile i copiii". Aceast nimicire n mas" este prezentat nu numai n sens grotesc direct, dar i ca parodie a relatrilor seci despre cataclismele naturale, despre rscoalele reprimate, despre rzboaiele religioase (din punctul de vedere al acestor rapoarte oficiale viaa omeneasc nu valoreaz nici ct o ceap degerat). Descrierea necrii vrjmailor n urina iepei lui Gargantua are un caracter grotesc direct. Aici tabloul este prezentat amnunit. Tovarii lui Gargantua snt nevoii s treac torentul format din urin, clcnd peste grmezile de cadavre ale celor necai. Toi au trecut cu bine, afar de Eudemon, al crui cal, pind peste strvul unui oprlan boros necat cu faa n sus, intrase pn la genunchi cu un picior n burta mortului i nu mai putea s-l scoat. Acolo ar fi rmas, daca Gargantua cu vrful parului n-ar fi mpins n ap ce mai rmsese din maele mrlanului, ajutnd calul s-i trag piciorul afar. i, lucru nemaipomenit n toat hipologia, acel cal, clcnd
peste maele necatului, s-a vindecat ca prin minune de un os mort pe care l avea la chii." (Cartea I, cap. XXXVI). Aici snt caracteristice nu numai imaginea morii n urin, tonul i stilul descrierii cadavrului (strv", burt", oprlan boros", mae", bdran"), dar i vindecarea piciorului prin atingerea mruntaielor cadavrului. Cazuri analoge snt foarte rspndite n folclor, ele se bazeaz pe una dintre reprezentrile folclorice comune despre rodnicia morii i a cadavrului proaspt (ran : pntece), despre tmduirea unui ins prin moartea altuia. Aici, aceast vecintate folcloric dintre moarte i viaa nou este, evident, diminuat pn la imaginea grotesc a lecuirii piciorului calului prin atingerea mruntaielor unui cadavru gras. Dar logica specific folcloric a acestei imagini este clar. Vom da un alt exemplu de intersectare a seriei morii cu seria excrementelor. Cnd oamenii din Insula Vn-turilor" mor, sufletul iese din ei, odat cu vnturile (la brbai) sau cu gazele (la femei), prin cavitatea ezutului i. n toate aceste cazuri de prezentare grotesc (comic) a morii, imaginea ei capt trsturi comice : moartea se afl n vecintatea imediat a rsului (deocamdat, e adevrat, nu n cadrul unei serii obiectuale). In majoritatea cazurilor, Babelais prezint moartea orientnd-o spre rs, el nfieaz mori vesele. Prezentarea comic a morii este dat n episodul cu turma lui Panurge", Vrlnd s se rzbune pe un negustor care transporta pe corabie o turm de oi, Panurge a cumprat berbecul-cluz i l-a aruncat n mare. Dup cluz, toate oile au srit n mare ; negustorul i ciobanii lui s-au agat de oi, ncercnd s le opreasc, dar au fost i ei tri n
1
In alt parte, Pantagruel, din vnturile sale, d natere unor brbai mici, iar din gaze unor femei mici (cartea a Il-a, cap. XXVII). Inima acestor omulei se afl aproape de cavitatea anal i de aceea snt irascibili.
valuri. Panurge se proptise cu o lopat n mn, dar nu pentru a veni n ajutorul ciobanilor, ci pentru a-i da peste cap, de cte ori ncercau s se urce napoi n corabie i sa scape de nec. Le vorbea, n cuvinte alese, despre zdrnicia lumii acesteia i despre mulumirea care i ateapt pe lumea cealalt, ncredinndu-i c morii snt mai fericii dect cei ce rmn s-i poarte amarul n aceast vale a plngerii..." (Cartea a IV-a, cap. VIII.) Comicul acestei situaii lugubre este creat aici de predica de rmas bun a lui Panurge. ntreaga situaie este o parodie caustic la adresa ideii despre via i jnoarte n concepia medieval despre lumea de apoi. n alt parte, Rabelais povestete despre clugrii care, n loc s dea ajutor unui om care se neca, s-au apucat s-l spovedeasc, gndindu-se mai nti la sufletul lui destinat veniciei ; ntre timp acesta se ducea la fund. Tot n spiritul nruirii parodice a reprezentrilor medievale despre suflet i viaa de dincolo de mormnt este si descrierea vesel a ederii temporare a lui Epistemon n mpria celor mori (la
acest episod ne-am referit mai sus). Aici intr si consideraiile groteti despre calitile gustative i valoarea gastronomic a sufletelor morilor, despre care de asemenea am mai vorbit. Reamintim prezentarea vesel a morii, n seria bucatelor, din povestirea lui Panurge despre belelele lui n Turcia. Aici e descris ambiana comic a morii, care este dat n vecintate direct cu mncarea (frigerea pe frigare, strpungerea cu frigarea). Episodul despre salvarea miraculoas a lui Panurge pe jumtate fript se sfr-este cu proslvirea fripturii la frigare. Moartea i rsul, moartea i mncarea, moartea i butura se nvecineaz deseori la Rabelais. Ambiana morii este ntotdeauna vesel. In capitolul al XVII-lea din cartea a patra se prezint o serie ntreag de mori neobinuite i cel mai adesea comice. Aici se povestete despre moartea lui Anacreon care s-a necat cu un bob de strugure (Anacreon vinul bobul de strugure moartea). Pretorul Fabius a murit din pricina unui fir de pr
FORMELE TIMPULUI I ALE CRO3V L TOPULUI ,' ^2?
de capr aflat n ceaca cu lapte. Un om a murit din pricina gazelor din burt pe care n-a ndrznit s le slo-bozeasc n prezena mpratului Claudiu. Dac n cazurile enumerate mprejurrile snt acelea care fac moartea comic, moartea ducelui Ciarence (fratele lui Eduard IV) este vesel pentru el nsui ; fiind condamnat la moarte, i s-a propus s-si aleag felul n care s moar : a cerut s fie necat ntr-un butoi cu vin grecesc" (cartea a IV-a, cap. XXXIII). Aici, moartea vesel este prezentat n vecintate direct cu vinul. Muribundul vesel este prezentat de Rabelais n figura poetului Raminagrobis. Cnd Panurge i nsoitorii si au ajuns la casa poetului l-au aflat pe bunul moneag trgnd s moar, dar vesel, cu chipul senin si cu lumin; n priviri" (cartea a IlI-a, cap. XXI). In toate cazurile citate, rsul apare n tonul, stilul i forma n care este descris moartea. Dar n cadrul seriei morii rsul intr n vecintate concret si verbal direct cu moartea : n dou locuri, Rabelais enumera o serie de cazuri de moarte prin rls. n capitolul al XX-lea din cartea nti, Rabelais pomenete pe Crassus. care a murit de rs, vznd cum un mgar nghiea scaiei roii, i pe File-mon, care a murit de rs vznd cum tot un mgar nfuleca msline. In capitolul al XVIIlea din cartea a patra, Rabelais povestete cum pictorul Zeuxis a murit de rs privind portretul unei btrne. executat de el nsui. In sfrit, moartea e prezentat n vecintate cu naterea i, concomitent, cu rsul. Cnd s-a nscut Pantagruel. era att de mare si greu, nct n-a putut veni pe lume fr s-o nbue pe maic-sa. Mama lui a murit, iar tatl Gargantua se afla ntr-o mare ncurctur : nu tia dac s rcl ori s plng. n seria morii, n punctele ei de intersecie cu seria bucatelor i buturii i cu cea sexual, i n vecintatea direct a morii cu naterea unei viei noi, natura rsu-lui rabelaisian apare cu toat claritatea ; snt revelate, totodat, obiriile i tradiiile lui autentice ; aplicarea acestui rs ntregului univers al vieii social-istorice (epo426 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
peea rsului"), epocii, mai exact hotarului dintre dou epoci, dezvluie perspectivele i productivitatea lui istoric ulterioar. La Rabelais, moartea vesel" nu numai c este compatibil cu nalta preuire a vieii i cu cerina de a lupta pentru aceast via pn la sfrit, ea este nsi expresia acestei nalte preuiri, expresia forei vieii, venic triumftoare asupra oricrei mori, n imaginea rabelaisi-an a morii vesele nu exist, bineneles, nimic decadent, nici o aspiraie spre moarte, nici un fel de romantism al morii, nsi tema morii, la Rabelais, dup cum am mai spus, nu este defel mpins n prim plan i nici subliniat, n prelucrarea acestei teme are o importan uria aspectul anatomo-fiziologic lucid i clar al morii. Iar rsul nu este opus groazei de moarte, aceast groaz nici nu exist i, n consecin, nu exist nici un contrast strident. Vecintatea direct a morii cu rsul, mncarea, butura, indecena sexual o ntlnim i la ali reprezentani ai Renaterii : Boccaccio (att n nuvela-cadru, ct si n materialul unor nuvele separate), la Puici (descrierea morii i raiului n timpul btliei de la Roncevaux ; Margutte, prototipul lui Panurge, moare de rs) i la Shakespeare (n scenele cu Falstaff, groparii veseli din Hamlet, portarul vesel i beat din Macbeth). Similitudinea se explic prin unitatea epocii i comunitatea izvoarelor i tradiiilor, iar deosebirile prin amploarea si plenitudinea elaborrii acestor vecinti. n istoria ulterioar a evoluiei literaturii, aceste vecinti renvie cu mare vigoare n romantism i simbolism (srim peste etapele intermediare), dar, aici, cu un alt caracter. Dispare ansamblul vieii
triumftoare care includea i moartea, i rsul, i mncarea, i actul sexual. Viaa i moartea snt percepute doar n limitele vieii individuale nchise (unde viaa este irepetabil, iar moartea un sfrit iremediabil), unde, pe deasupra, viaa este considerat sub aspectul ei interior, subiectiv. De aceea, n imaginile artistice ale romanticilor i simbolitiFORMELE TIMPULUI I ALE CEONOTOPULUI / ^27
lor, aceste vecinti se transform n contraste statice ascuite i n oximoroane, care ori nu snt defel rezolvate (ntruct nu mai exist ansamblul real, rnare i cuprinztor), ori snt rezolvate n plan mistic. Este destul s amintim acele fenomene care exterior snt cele mai apropiate de vecintile rabelaisiene. Edgar Poe are o mic nuvel, n manier renascentist, Butoiul de amontillado. In timpul carnavalului, eroul i ucide rivalul beat, mbrcat n costum de mscrici, cu zurgli. Eroul i convinge rivalul s mearg cu el n pivniele sale de vin (catacomb*) pentru a stabili autenticitatea unui butoi cu amontillado pe care-l cumprase. Aici, l zidete de viu ntr-o ni ; ultimele sunete auzite snt rsul rivalului i clinchetul zurglilor de mscrici. ntreaga nuvel este construit pe contraste ascuite i absolut statice : carnavalul vesel, cu lumini strlucitoare i catacombele sumbre ; vemntul comic de mscrici al rivalului i moartea groaznic ce-l ateapt, butoiul de amontillado, sunetul zglobiu al zurglilor de mscrici i groaza dinaintea morii a celui zidit de viu, crima cumplit i ticloas i tonul calm i sec al eroului-povestitor. La baz st un antic i prea venerat complex (vecintate) : moartea masca de bufon (rsul) vinul veselia carnavalului (carra navalis a lui Bacchus) mormn-tul (catacombele). Dar cheia de aur a acestui complex a fost pierdut : ansamblul sntos i cuprinztor al vieii triumftoare lipsete, au rmas doar contrastele nude, fr rezolvare, sinistre. E adevrat c dincolo de ele se simte o oarecare nrudire uitat, obscen i tulbure, un ir lung de reminiscene ale imaginilor artistice din literatura universal, unde erau contopite aceleai elemente, dar aceast senzaie tulbure i aceste reminiscene acioneaz doar asupra impresiei strict estetice pe care o las nuvela n ansamblul ei. La baza cunoscutei nuvele Masca morii roii se afl o vecintate specific lui Boccaccio : ciuma (moarte, mor-mnt) srbtoarea (veselie, rs, vin, erotism). Dar aceast vecintate rmne i aici un simplu contrast, care
42S / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
creeaz o atmosfer tragic si nu una boccaccian. La Boccaccio, ansamblul cuprinztor al vieii triumftoare, care merge nainte (desigur, nu n sens biologic ngust) nltur contrastele. La Poe ele snt statice, dominanta ntregii imagini transferndu-se asupra morii. Acelai lucru se poate constata i n nuvela Regele-Cium (nite marinari bei petrec n cartierul contaminat de cium al unui port), dei -aici vinul i frenezia nvalnic a corpului sntos, n subiect (dar numai n subiect), ies biruitoare asupra ciumei i asupra spectrului morii. S amintim i motivele rabelaisiene ntlnite la printele simbolismului i decadentismului Baudelaire. In poezia Mortul vesel (vezi cuvntul final adresat viermilor : Vers, noir compagnions sans oreilles et sans yeux/ Voyez venir vous un mort libre et joyeux") i n poemul Cltoria (chemarea la moarte a btrnului cpitan" din strofele finale), n sfrit, n ciclul Morile, observm aceleai fenomene de destrmare a complexului (o vecintate incomplet) i transferarea dominantei asupra morii (influena lui Villon si a colii groazei i comarului") !. Aici moartea, ca i la toi romanticii i simbolitii, nceteaz de a mai fi moment al vieii nsei, devenind fenomen limitrof ntre viaa de aici i o alt via posibil. Toat problematica se concentreaz n limitele unui ciclu individual i nchis al vieii. S revenim la Rabelais. Seria morii are la el un pol pozitiv, unde tema morii este dezbtut aproape n afara oricrui grotesc. Avem n vedere capitolele dedicate morii eroilor i a Marelui Pan i celebra epistol a btrnului Gargantua adresat fiului su. In capitolele despre moartea eroilor i a Marelui Pan (cartea a IV-a, cap. XXVI, XXVII i XXVIII), Rabelais, sprijinindu-se pe material antic, evoc, aproape fr urm de grotesc, mprejurrile deosebite ale morii eroilor isto1
Vezi fenomenele analoge la Novalis (erotizarea ntregului complex, mai ales n poezia despre nmprtsanie) ; la Hugo (No-tre-Dame de Paris); tonalitile rabelaisiene la Rimbaud, Riche-pin, Laforgue .a.
riei, viaa i moartea lor nefiind indiferente omenirii. Moartea oamenilor mari i nobili este adesea nsoit de anumite fenomene naturale, care snt o reflectare a per-turbaiilor istorice : furtuni
violente, comete i stele cztoare : ...Luminile ce se ivesc pe bolta cerului vor s spun oamenilor : Fiine muritoare ! Dac vrei s tii, s aflai i s cunoatei ceea ce ar putea s v mai spun, spre folosul vostru i spre binele obtesc, sufletele fericite care se pregtesc s prseasc lumea, grbii-v a le ntreba, cci sfritul trecerii lor prin via se apropie ; iar dup ce jalnica poveste se va fi ncheiat, zadarnice vor mai fi prerile voastre de ru." (Cartea a IV-a, cap. XXVII.) i n alt loc : O tor, cit vreme arde, rspn-clete n jurul ei lumin i strlucete n vzul tuturor, bucurndu-i pe toi i nevtmnd pe nimeni ; dar cnd se stinge, otrvete aerul cu fumul si mirosul ei greu, nbuind pe toi cei de fa i primejduindu-le sntatea. Aa se ntmpl cu aceste suflete mari i viteze. Ct vreme snt una cu trupurile lor, casa n care locuiesc e linitit, plcut i priincioas ; dar n clipa desprinderii sufletului de trup, se dezlnuie n vzduh o stranic tulburare, abtnd asupra lumii ntunecime, fulgere i grindin ; pmntul se cutremur si se prpdete, marea se nfurie i fierbe ; popoarele i strig jalea lor, credinele cad, domniile se schimb, rile se prbuesc.'' (Cartea a IV-a, cap. XXVI.) n fragmentele citate constatm c morile eroilor snt redate de Rabelais ntr-un cu totul alt ton i alt stil : n locul fantasticului grotesc apare fantasticul eroizator, parial n spirit epic popular, care reproduce tonul i stilul izvoarelor (repovestite de Rabelais destul de fidel). Aceasta este mrturia naltei preuiri pe care o d Rabelais eroismului istoric. Este semnificativ faptul c acele fenomene prin care natura i lumea istoric reacioneaz la moartea eroilor, dei contrazic toate legile naturii", prin ele nsele snt absolut fireti (furtuni, comete, cutremure, revoluii) i se manifest n lumea de aici, unde eroii au trit i au acionat. Aceast rezonan este eroi430 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
zat n manier epic, avnd i natura ca participant, n acest caz, Rabelais nu nfieaz moartea n ciclul individual (nchis i de-sine-stttor) al vieii, ci ntr-o lume istoric, ntr-o lume ca fenomen al vieii social-istorice. n aceeai tonalitate este povestit (mai precis, repovestit dup Plutarh) moartea Marelui Pan. n povestirea sa, Pantagruel raporteaz evenimentele legate de aceast moarte la moartea Marelui salvator al credincioilor", introducnd, totodat, n figura lui un coninut pur panteist (cap. XXVIII). Scopul acestor trei capitole este relevarea eroismului istoric ca amprent fundamental i de neters ntr-o lume real unitar natural i istoric. Aceste capitole au un final cu totul neobinuit pentru Rabelais. La sfr-itul povestirii lui Pantagruel s-a lsat o tcere adnc. Am zrit curgnd din ochii lui lacrimi mari, ct oul de stru. S m bat Dumnezeu dac mint, mcar ct e negru sub unghie." (Cartea a IV-a, cap. XXVIII.) Tonurile groteti se amestec aici cu seriozitatea att de rar la ftabelais. (Asupra seriozitii la Rabelais vom reveni n mod special.) Epistola lui Gargantua ctre Pantagruel, care ocup capitolul al VIII-lea din cartea a patra, este important nu numai pentru seria morii, ci i pentru polul pozitiv (nici grotesc i nici critic) al romanului lui Rabelais. In aceast privin ea este asemntoare episodului cu abaia din Theleme. De aceea, n continuare vom reveni la aceast epistol (ca i la episodul cu abaia din Theleme). Acum vom analiza doar partea referitoare la tema morii. Aici este prezentat tema continuitii seminiei, a generaiilor i istoriei, n pofida amestecului de teze or-todoxist-catolice, inevitabile n condiiile epocii, este dezvoltat teoria, care contrazice aceste teze, despre nemurirea terestr, biologic i istoric relativ a omului (desigur, fr a opune biologicul istoricului) : nemurirea s-mnei, a numelui, a faptelor. Dintre toate bunurile i darurile cu care Dumnezeu atotputernicul l-a mpodobit i l-a nzestrat pe om de la
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 43 j
obrie, unul mi se pare ntru totul minunat, dnd putin firii noastre pieritoare s cunoasc nemurirea, i n curgerea vieii trectoare s-i veniceasc numele i neamul. E legtura care se ndeplinete prin urmaii nscui din legiuita nsoire a brbatului cu femeia." Aa ncepe epistola lui Gargantua. Dar, prin smna care necontenit rodete, rmne copiilor ceea ce prinii au pierdut ; nepoilor, ceea ce copiii la rndul lor vor pierde... Ludat fie Domnul,
ocrotitorul meu pe bun i ntemeiat dreptate, care mi-a druit mulumirea de a vedea adncib-trneile mele nflorind nc o dat n tinereea ta. Sufletul meu, supunndu-se voinei sale ce pe toate le ndrum i le stpnete, se va despri n curnd de haina trupeasc n care s-a mbrcat ; dar eu nu voi muri pe de-a-ntregul, ci m voi strmuta dintr-un loc in altul, de vreme ce n tine i prin tine chipul meu va dinui aievea, vieuind mai departe n rndul oamenilor cinstii, cerce-tndu-i i stnd de vorb cu ei, dup cum mi era obiceiul." (Cartea a Il-a, cap. VIII.) In pofida turnurilor evlavioase ale limbajului, cu care ncepe i se ncheie aproape fiecare paragraf al epistolei, ideile despre nemurirea terestr relativ snt intenionat i multilateral opuse doctrinei cretine despre nemurirea sufletului. Lui Rabelais nu-i convine defel eternizarea static a vechiului suflet, ieit dintr-un trup neputincios, n lumea de apoi, unde este lipsit de posibilitatea de a se dezvolta n continuare pe pmnt. El vrea s se vad. pe sine, btrneea i neputina sa nflorind n tinereea nou a fiului su, a nepotului i strnepotului ; lui i este drag chipul su exterior, pmntesc, ale crui trsturi se vor perpetua n urmaii si. n persoana urmailor, el vrea s rmn n lumea celor vii", s se nvnt printre prietenii si buni. Este vorba de posibila eternizare a ceea ce e pmntesc tocmai pe pmnt, cu pstrarea tuturor valorilor terestre ale vieii : frumuseea fizic, tinereea nfloritoare, prietenii buni, dar principalul const n perpetuarea dezvoltrii terestre, a perfecionrii perina432 / PROBLEME DS LITERATURA I ESTETIC
nente a omului. Eternizarea proprie pe aceeai treapt a dezvoltrii nu-i sudde defel. Trebuie s subliniem nc o trstur : pe Gargantua (pe Rabelais) nu-l intereseaz deloc eternizarea propriului eu", a persoanei sale biologice independent de virtuile ei, pe el l intereseaz eternizarea (mai precis, evoluia ulterioar) a celor mai bune sperane i aspiraii ale sale. Iat de ce, dac ducnd mai departe fiina mea trupeasc, n-ar strluci n tine deopotriv luminile sufletului ce i-l las, nici de-a pstra zestrea fr moarte a numelui nostru n-ai fi vrednic ; iar bucuria mea ar fi tirbit, vznd c partea cea mai nensemnat din mine, care e trupul, ar rmne, iar cea mai de pre, sufletul, prin care amintirea noastr va fi binecuvntat, s-ar strica, sar corci i s-ar vtma." Rabelais leag evoluia generaiilor de evoluia culturii, de evoluia umanitii istorice. Fiul i va continua tatl, nepotul l va continua pe fiu pe o treapt superioar a evoluiei culturii. Gargantua semnaleaz o mare cotitur care a avut loc n decursul vieii sale : Dar acum, din mila cerului, risipitu-s-au negurile, scrisului i s-a dat cinstirea cuvenit, iar strile ntr-atta s-au schimbat, nct eu, care n anii brbiei eram socotit, pe drept cuvnt, cel mai mare nvat al veacului, astzi anevoie a fi primit n rndurile pruncilor din cel dinti an de coal." i ceva mai departe : Pn i oamenii fr c-pti, tlharii, clii sau grjdarii tiu azi mai mult carte dect popii i vracii din vremea mea" (cartea a Il-a, cap. VIII). Gargantua salut aceast evoluie, cnd cel mai nvat om al epocii sale nu va fi n stare s fac fa nici n clasa nti a colii primare din epoca viitoare (foarte apropiat) ; el nu-i invidiaz pe urmaii si, care-i vor fi superiori numai pentru faptul c se vor nate dup el. n persoana urmailor si, n persoana altor oameni (a aceleiai seminii umane, seminia lui) el va participa la aceast evoluie. Moartea nu ncepe nimic i nu ncheie
nimic important n lumea colectiv i istoric a vieii umane. Aceeai constelaie de probleme, cum vom vedea, apare ntr-o form foarte acut n secolul al XVIII-lea n Germania : problema perfecionrii personale, individuale, i a devenirii omului, problema perfecionrii (i a evoluiei) genului uman, problema nemuririi terestre, problema educrii genului uman, problema ntineririi culturii prin tinereea noilor generaii, probleme ntre care exist o strns legtur. Ele vor duce inevitabil la ridicarea, pe temeiuri mai profunde, a problemei timpului istoric. Exist trei variante principale ale rezolvrii acestor probleme (n conexiunea lor) ; varianta lui Lessing (Educaia neamului omenesc), varianta lui Herder (Idei pentru o filosofie a istoriei omenirii) i, n fine, varianta deosebit a lui Goethe (cu precdere n Wilhelm Meis-ter).
Toate seriile analizate de noi i servesc lui Rabelais la nruirea vechii imagini a lumii, creat de o epoc aflat pe cale de dispariie, i la construirea unei noi imagini, n centrul creia se afl omul total fizic i spiritual. Distrugnd vecintile tradiionale ale lucrurilor, fenomenelor, ideilor i cuvintelor, prin cele mai bizare imagini, groteti i fantastice, i prin combinaii de imagini, Rabelais ajunge la noi vecinti, autentice i n conformitate cu natura", ale tuturor fenomenelor universului. In acest torent complex i contradictoriu (producie contradictoriu) al imaginilor lui Rabelais are loc restabilirea vecintilor, foarte vechi, dintre lucruri : torentul imaginilor intr pe unul dintre marile fgasuri ale tematicii literare. Pe acest fga nainteaz torentul bogat i nvalnic al imaginilor, temelor i subiectelor, torent avndu-i izvoarele n folclorul dinaintea apariiei claselor. Vecintatea direct dintre bucate, butur, moarte, mperechere, rs (mscrici), natere n imagine, tem i subiect constituie semnul exterior al acestui torent al tematicii literare. Att elementele nsei n ansamblul imaginii, temei, subiectului, ct i funciile artistico-ideo434 l PROBLEME DE LITERATUR I ESTETICA '.
logice ale acestei vecinti n totalitatea ei se schimb radical pe diferite trepte ale evoluiei. Dincolo de aceast vecintate, ca semn exterior, se ascunde mai nti o anumit form a sentimentului timpului i o anumit atitudine fa de universul spaial, adic un anumit cronotop. ^ Sarcina lui Rabelais const n asamblarea lumii destrmate (ca rezultat al destrmrii concepiei medievale) pe o nou baz material. Unitatea i perfeciunea medieval (care nc era vie n opera de sintez'a lui Dante) este distrus. Este distrus i concepia istoric medieval facerea lumii, pcatul originar, ntia venire a lui Hristos, mntuirea, cea de a doua venire, Judecata de apoi -- concepie conform creia timpul real era dispreuit i dizolvat n categoriile atemporale, n aceast con-capie timpul era doar element al distrugerii, fr funcie creatoare. Lumea nou nu avea ce face cu aceast viziune asupra timpului. Trebuie gsit o nou form de timp i o nou atitudine a timpului fa de spaiu, un spaiu nou, terestru (Cadrul vechiului orbis terrarum era nlturat; numai acum, de fapt, era descoperit pmntul...") *. Era nevoie de un nou cronotop care s permit legtura vieii reale (istoria) cu pmntul real. Era necesar s se opun escatologici un timp creator, productiv, un timp msurat prin creaie, nu prin distrugere. Temeiurile acestui timp creator erau conturate n imaginile i temele folclorice.
1
K. Marx i Fr. Engels, Opere, voi. 20, p. 346 (ed. rus). VIII
BAZELE FOLCLORICE ALE CRONOTOPULUI RABELAISIAN

Principalele forme ale timpului productiv, eficient, i au obriile n stadiul agricol primitiv al evoluiei societii umane. Stadiile precedente au fost puin favorabile evoluiei sentimentului difereniat al timpului i reflectrii lui n rituri i imagini ale limbajului. Sentimentul puternic si difereniat al timpului putea s apar doar pe baza muncii agricole colective. Tocmai aici sa format, acel sentiment al timpului care a stat la originea divizrii i formrii timpului social, al vieii cotidiene, al srbtorilor, riturilor legate de ciclul muncilor agricole, de anotimpuri, de perioadele zilei, de stadiile creterii plantelor si animalelor. Tot aici i are obri-a i reflectarea acestui timp n limbaj, n cele inai vechi teme i subiecte care relev relaiile temporale ale creterii i ale vecintii temporale a unor fenomene felurite (vecinti pe baza unitii timpului). Care snt trsturile principale ale acestei forme a timpului ? Timpul acesta este colectiv, el se difereniaz i se msoar numai prin evenimentele vieii colective, tot ceea ce exist n acest timp exist doar pentru colectiv. Seria individual a vieii nc nu s-a evideniat (timpul interior al vieii individuale nc nu exist, individul triete cu totul n exterior, n ansamblul colectiv). i munca, i consumul snt colective. Timpul acesta este un timp laborios. Viaa de zi cu zi i consumul nu snt desprite de procesul muncii productive. Timpul se msoar prin evenimentele legate de munc (fazele muncii agricole i subdiviziunile lor). Sentimentul timpului se formeaz n lupta colectiv,
susinut, cu natura. El se nate n practica muncii colective^ al crei obiectiv este acela de a diferenia timpul si de a-i da form.
^36 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
Acesta este timpul creterii productive. Este timpul vegetaiei, al nfloririi, al rodirii, al coacerii, al nmulirii roadelor, al reproducerii. Cursul timpului nu distruge i nu mpuineaz, ci nmulete i sporete cantitatea valorilor ; n locul unui grunte semnat se nasc mai multe grune, reproducerea recupereaz ntotdeauna pierderea unor exemplare izolate. Aceste uniti disprute nu snt individualizate, evideniate, ele se pierd n masa noilor viei, care crete i sporete mereu. Dispariia, moartea snt percepute ca nsmnare, dup care urmeaz mldi-ele rsrite, ce sporesc ceea ce s-a nsmnat. apoi recoltarea. Cursul timpului nseamn nu numai cretere cantitativ, ci i una calitativ nflorire, maturizare, ntruct individualitatea nu este nc separat, asemenea momente ca btrneea, dezagregarea, moartea nu pot constitui dect momente supuse creterii si nmulirii, ingrediente necesare ale creterii productive. Latura lor negativ, caracterul lor pur distructiv final apar doar n plan pur individual. Timpul productiv nseamn gestaie, purtarea rodului, natere i iari gestaie. Acest timp este orientat la maximum spre viitor. Este 1/impul grijii colective, laborioase, pentru viitor : se seamn i se recolteaz roadele pentru viitor, se mperecheaz pentru viitor. Toate procesele muncii snt orientate spre nainte. Consumul (atras mai mult de prezent, avnd un caracter static) nu e separat de munca productiv, nu este opus ei ca delectare individual, autonom. In general, nu poate nc exista o difereniere a timpurilor prezent, trecut i viitor (difereniere care ar presupune o individualitate marcant, ca unitate de msur). Timpul se caracterizeaz prin tendina general spre nainte (a muncii, micrii, aciunii). Acest timp este profund spaial i concret. El nu este desprit de pmnt i de natur. El este pe de-a-ntregul exterior, ca i toat viaa omului. Viaa agricol a oamenilor i viaa naturii (a Pmntului) se msoar cu aceleai etaloane, cu aceleai evenimente, au aceleai intervale, snt inseparabile, prezentate n acelai act (indiviFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 437
zibil) al muncii i contiinei. Viaa uman i natura snt percepute n aceleai categorii. Anotimpurile, vrstele, nopile i zilele (i subdiviziunile lor), mperecherea (cstoria), graviditatea, maturizarea, btrneea i moartea toate aceste categorii-imagini servesc n mod egal att zugrvirii tematice a vieii umane, ct si zugrvirii vieii naturii (sub aspect agricol). Toate aceste imagini snt profund cronotopice. Timpul, aici, este cufundat n pmnt, semnat n pmnt i tot aici se maturizeaz. In micarea lui, mna lucrtoare a omului este contopit cu pmntul, curgerea lui este creat, pipit, mirosit (miresmele variate ale creterii i maturizrii), vzut. El este dens, ireversibil (n cadrul ciclului), realist. Timpul acesta este totalmente unitar. Aceast unitate total este revelat pe fondul percepiilor ulterioare ale timpului n literatur (i, n genenal, n ideologie), cnd timpul evenimentelor personale, intime, familiale era individualizat si separat de timpul vieii istorice colective a ansamblului social, cnd apruser diferite etaloane de msurare a vieii particulare si a evenimentelor istoriei (ele se aflau n planuri diferite). Dei abstract, timpul a rmas unitar, dar din punct de vedere tematic el s-a dedublat. Subiectele vieii private nu pot fi rspndite, transferate n viaa ansamblului social (a statului, a naiunii) ; subiectele (evenimentele) istorice au devenit ceva specific distinct n comparaie cu subiectele vieii particulare (iubire, cstorie) ; ele se intersecteaz doar n unele puncte specifice (rzboiul, cstoria regelui, crima), din aceste puncte ndeprtndu-se ns spre direcii diferite (subiectul dublu al romanelor istorice : evenimentele istorice i viaa personajului istoric ca individ). Temele create n timpul unitar al folclorului primitiv au intrat n marea lor majoritate n componena subiectelor vieii particulare, fiind, desigur, supuse unei reinterpre-tri substaniale, unor regrupri i permutri. Totui, aici, ele i-au pstrat chipul real, dei extrem de degenerat. Aceste teme puteau intra doar parial n subiectele istorice i, n plus, sub aspect simbolic sublimat, n perioada
438 l PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
capitalismului dezvoltat, viaa social-politic, de stat, devine abstract i aproape lipsit de orice
tematic. Pe fondul acestei dedublri ulterioare a timpului si tematicii devine foarte clar unitatea total a timpului folcloric. Seriile vieilor individuale nc nu se definiser, nu exist aciuni particulare, nu exist evenimente ale vieii private. Viaa este una i pe de-a-ntregul istoric" (folosind aici aceast categorie trzie) ; bucatele, butura, mperecherea, naterea, moartea nu constituiau momente ale existenei private, ele erau o preocupare comun, erau istorice", erau strns legate de munca social, de lupta cu natura, de rzboi i erau exprimate i reprezentate prin aceleai categorii-imagini. Acest timp antreneaz totul n micarea sa ce nu cunoate nici un temei imobil, stabil. Toate lucrurile soarele, stelele, pmntul, marea etc, snt date omului nu pentru contemplare (poetic") individual sau meditaie dezinteresat, ci exclusiv n procesul colectiv al muncii i luptei cu natura. Numai n acest proces el se ntlnete cu ele i numai prin prisma acestui proces ia contact cu ele i le cunoate. (Aceast cunoatere este mult mai realist, obiectiv i profund, dect ar fi fost n condiiile contemplrii poetice pasive.) Astfel, toate lucrurile snt antrenate n micarea vieii, n evenimentele vieii, ca participani vii. Ele iau parte la subiect i nu snt opuse aciunilor ca fundal al lor. Ulterior, n epocile literare ale evoluiei imaginilor i subiectelor, are loc scindarea ntregului material n evenimente tematice si fundalul lor : peisajul natural i principiile imuabile ale ornduirii social-politice sau morale etc., indiferent dac acest fundal este conceput ca mereu imobil i neschimbat sau numai n raport cu dinamica subiectului respectiv. Autoritatea timpului i, deci, tematica n evoluia literar ulterioar este mereu limitat. Toate trsturile analizate ale timpului folcloric pot fi considerate ca valori pozitive, ns ultima lui trstur (asupra creia ne vom opri), caracterul ciclic, este o trstur negativ, care i limiteaz fora i productivitatea
FORMELE TIMPULUI I ALE CROMOTOPULUI / 439
ideologic. Amprenta caracterului ciclic i, deci, a repetabilitii ciclice se afl pe toate evenimentele acestui timp. Tendina lui spre nainte este frnat de ciclu. De aceea creterea nu constituie o devenire autentic. Acestea snt principalele trsturi ale sentimentului timpului, format n stadiul agricol primitiv al evoluiei societii umane. Caracterizarea care am fcut-o timpului folcloric este, desigur, conform concepiei noastre despre timp. Noi nu-l considerm ca fapt de contiin a omului primitiv, ci l prezentm pe baza unui material obiectiv ca timp ce se dezvluie n motivele antice corespunztoare, determin mbinarea lor n teme, determin logica desfurrii imaginilor n folclor. El face posibil i inteligibil acea vecintate a lucrurilor i fenomenelor, de la care am pornit si la care vom reveni. Tot el a determinat i logica specific a riturilor i srbtorilor cultuale. Oamenii munceau i triau n acest timp, dar el nu putea fi, desigur, neles i evideniat prin cunoaterea abstract. Este foarte limpede c n timpul folcloric caracterizat de noi vecintatea lucrurilor i fenomenelor ar fi trebuit s aib un caracter special, net deosebit de caracterul ve -cintilor din literatura ulterioar si n genere din gn-clirea ideologic a societii mprite n clase. In condiiile cnd seriile individuale ale vieii n-au fost separate, n condiiile unitii totale a timpului, sub aspectul creterii i fertilitii, asemenea fenomene ca mperecherea i moartea (nsmnarea pmntului, germinaia), mormn-tul i pntecele fecundat al femeii, bucatele si butura (roadele pmntului), alturi de moarte si mperechere etc., trebuiau s se afle ntr-o vecintate nemijlocit ; tot n aceast serie snt implicate i fazele vieii soarelui (succesiunea zilelor i nopilor, a anotimpurilor) ca participant, mpreun cu pmntul, la evenimentul creterii si fertilitii. Toate aceste fenomene snt cuprinse ntr-un eveniment unitar, caracterizeaz diferitele laturi ale unuia i aceluiai ansamblu : creterea, fecunditatea, viaa neleas sub acelai semn al creterii i fecunditii. Repe440 l PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
tm : viaa naturii i a omului snt contopite n acest complex ; soarele e n pmnt, n produsul consumat, astfel el poate fi mncat i but. Evenimentele vieii umane snt la fel de grandioase ca i evenimentele din viaa naturii (pentru ele se folosesc aceleai cuvinte, aceleai tonuri care nu snt defel metaforice). In plus, elementele vecintii (toate elementele complexului)
snt de valoare egal. Bucatele i butura snt la fel de importante n aceast serie ca i moartea, procreaia i fazele solare. Un singur mare eveniment al vieii (a omului i a naturii, la un loc) este prezentat sub diverse laturi i aspecte, la fel de necesare i importante. Subliniem nc o dat : vecintatea analizat de noi a fost cunoscut de omul primitiv nu n procesul gnd-irii abstracte sau al contemplrii, ci n procesul vieii nsei, al muncii colective n mijlocul naturii, al consumului colectiv al roadelor muncii i al grijii colective pentru creterea i rennoirea ansamblului social. Ar fi absolut greit s credem c vreunul dintre elementele vecintii are prioritate i mai cu seam ar fi greit s acordm aceast prioritate momentului sexual. Elementul sexual ca atare nu s-a desprins nc, iar aspectele lui specifice (mperecherea uman) erau percepute absolut la fel ca i celelalte elemente ale vecintii. Toate acestea nu erau dect laturi diferite ale unuia si aceluiai eveniment unitar, laturi care se identificau una cu alta. Am examinat vecintatea luat n simplitatea ei maxim, n liniile ei mari, principale, dar n ea era antrenat o mare cantitate de noi i noi elemente, oare complicau temele i determinau o mare varietate a combinaiilor tematice. Toat lumea accesibil, pe msura amplificrii ei, era atras n acest complex, interpretat n el i prin el (practic i eficient). Pe msura stratificrii de clas a ansamblului social, complexul sufer modificri importante, iar motivele i temele corespunztoare snt supuse reinterpretrii. Are loc diferenierea treptat a sferelor ideologice. Cultul se desparte de producie ; se separ i, ntr-o anumit mFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 441
sur, se individualizeaz sfera consumului. Elementele complexului se destram i se transform din punct de vedere luntric. Asemenea elemente ale vecintii cum snt bucatele, butura, actul sexual, moartea trec n viaa cotidian, care s-a individualizat. Pe de alt parte, ele intr n rit, cptnd aici o semnificaie magic (n genere, specific cultual, ritual). Ritul i viaa cotidian snt strns mpletite ntre ele, dar ntre ele exist o frontier interioar : pinea n ritual nu mai este pinea real, hrana cea de toate zilele. Aceast frontier devine din ce n ce mai net i mai clar. Reflectarea ideologic (cu-vntul, reprezentarea) capt for magic. Un lucru singular devine nlocuitorul ansamblului : de aici funcia de substituire a jertfei (fructul adus ca jertf figureaz ca nlocuitor al ntregii recolte, animalul ca nlocuitor al ntregii turme etc.). n acest stadiu al separrii (treptate) a produciei, ritului i vieii curente se contureaz asemenea fenomene ca trivialitatea ritual i ulterior rsul ritual, parodia i bufoneria ritual. Aici ntlnim acelai complex al cre-terii-fecunditii pe o nou treapt a evoluiei sociale i, deci, ntr-o nou interpretare. Elementele vecintii (amplificat pe baza antic) snt ca i nainte strns unite ntre ele, dar snt interpretate din punct de vedere ma-gico-ritual i separate de producia social, pe de o parte, i de viaa individual, pe de alta (dei se ntreptrund). n acest stadiu (mai exact la sfritul lui), vechea vecintate este prezentat detaliat n saturnaliile romane, unde sclavul i mscriciul devin lociitorii mpratului i zeului n moarte, unde apar formele parodiei rituale, unde patimile" se amestec cu rsul i veselia. Fenomene similare .- trivialitatea nupial i ridiculizarea mirelui ; batjocorirea, de ctre soldai, a comandantului triumftor la intrarea n Roma (logica jertfei de substituire : prevenirea dezonoare! adevrate prin una fictiv ; mai trziu va fi interpretat ca prevenire a zavistiei destinului"). In toate aceste fenomene, rsul (n diferitele lui expresii) apare ntr-o strns ngemnare cu moartea, cu sfera
sexual, precum i cu sfera bucatelor i buturii. Aceast ngemnare a rsului cu bucatele i butura de ritual, cu indecena i moartea o ntlnim n structura comediei lui Aristofan (vezi acelai complex n Alcesta lui Euripide, n plan tematic). In aceste din urm fenomene, vecintatea antic analizat apare deja n plan pur literar. Potrivit evoluiei ulterioare a societii bazate pe clase i diferenierii din ce n ce mai mari a sferelor ideologice, se adncete tot mai mult scindarea (dedublarea) fiecruia dintre elementele
vecintii : hrana, butura, actul sexual, n aspectul lor real, trec n viaa particular, devin cu precdere preocupare particular i cotidian, capt coloritul specific al obinuitului ngust, devin realiti mrunte, grosolane", fr nimic deosebit. Pe de alt parte, aceleai elemente, n cultul religios (i parial n genurile literare nalte i ale altor ideologii) snt sublimate excesiv (actul sexual este adesea sublimat i disimulat ntr-att, nct nu mai poate fi recunoscut), oapt un caracter simbolic abstract ; abstract-simbolice devin aici i legturile dintre elementele complexului. Ele refuz parc orice legtur cu realitatea obinuit, grosolan. Marile realiti, egale ca valoare, ale complexului antic dinaintea apariiei claselor se rup una de alta, snt supuse dedublrii interioare si unei reinterpretri ierarhice radicale, n ideologii i n literatur, elementele vecintii se disperseaz n diverse planuri superioare sau inferioare, n diverse genuri, stiluri, tonuri. Ele nu se mai ntlnesc mpreun n acelai context, nu mai stau alturi, deoarece ansamblul care le ngloba a disprut. Ideologia reflect ceea ce n via este deja scindat, separat. Un element al complexului, cum este sfera sexual (actul sexual, organele sexuale, excrementele, ca fiind legate de organele sexuale), n aspectul su real i direct aproape c a fost nlturat din genurile oficiale i din limbajul oficial al grupurilor sociale dominante. Sub aspectul su sublimat, cum e iubirea, elementul sexual al complexului este introdus n genurile nalte, intrnd aici n vecinti i legturi noi. Sub aspectul su laic, obinuit, cum este
FORMELE TIMPULUI I ALE CHONOTOPULUI / -H3
cstoria, familia, procreaia, sfera sexual intr n genurile de mijloc, realiznd, de asemenea, vecinti noi, durabile. Sfera mncrii i buturii are o existen semioficial i, sub aspectul su real, curent, nedetaliat, dinuie n genurile de mijloc i n cele inferioare, ca amnunt secundar, uzual, al vieii private. In seria individual a vieii, moartea s-a scindat, de asemenea, n diferite aspecte i are o soart deosebit n genurile nalte (literare i ale altor ideologii), i o alta n genurile de mijloc (care in total sau numai pe jumtate de moravuri). Ea intr n diferite vecinti noi ; legturile ei cu rsul, actul sexual, parodia .a. nceteaz. Toate elementele complexului, n noile lor vecinti, pierd legtura cu munca social, n conformitate cu toate acestea se difereniaz tonurile i modalitile stilistice ale diverselor aspecte ale elementelor complexului. Deoarece se mai pstreaz unele legturi ntre ele i fenomenele naturii, aceste legturi capt n majoritatea cazurilor un caracter metaforic. Evident, noi dm aici o caracterizare foarte simpl i sumar a destinelor diferitelor elemente ale complexului antic n societatea mprit n clase. Ne intereseaz doar forma timpului ca fundament al vieii ulterioare a temelor (i a vecintii temelor). Forma folcloric a timpului, caracterizat mai sus, a suferit modificri eseniale. Tocmai asupra acestor modificri ne vom opri n continuare. Este semnificativ faptul c toate elementele vecintii antice si-au pierdut contingena real n timpul unitar al vieii umane colective. Desigur, n gndirea abstract i n sistemele concrete ale cronologiei (oricare ar fi ele) timpul i pstreaz mereu unitatea sa abstract. Dar, n limitele acestei uniti calendaristice abstracte, timpul concret al vieii umane s-a scindat. Din timpul comun al vieii colective s-au separat seriile individuale ale vieii, destinele individuale. La nceput ele nu s-au separat net din viaa ansamblului social, ci se evideniaz din el doar ca un basorelief plat. Societatea nsi se scindeaz n grupuri i subgrupuri de clas, de care snt legate direct seriile individuale ale vieii i mpreun cu
care ele se opun ansamblului. Astfel, n stadiile timpurii ale societii sclavagiste i n societatea feudal, seriile vieii individuale snt nc destul de strns mpletite cu viaa comun a grupului social cel mai apropiat. Dar i aici ele snt totui separate. Cursul vieilor individuale, cel al vieii grupurilor i cel al ansamblului social, de stat, nu se contopesc, ci se despart, se msoar cu etaloane valorice diferite. Toate aceste serii evolueaz dup o logic proprie, au temele lor, folosesc si reinterpreteaz n felul lor motivele antice. In cadrul seriei vieii individuale se dezvluie aspectul interior al timpului. Procesul separrii, al ruperii de ansamblu, al seriilor vieii individuale atinge punctul maxim n condiiile dezvoltrii relaiilor bneti n societatea sclavagist i n ornduirea capitalist. Aici, seria individual capt un caracter particular specific, iar generalul unul abstract la maximum. Motivele antice care au trecut n temele seriilor vieii individuale sufer aici o degenerare
specific. Bucatele, butura, mperecherea etc. i pierd patosul" antic (legtura, unitatea cu viaa laborioas a ansamblului social), devin, n cadrul vieii individuale, preocupare privat mrunt, par a-i fi epuizat semnificaia, n urma izolrii de viaa productiv a ansamblului, de lupta colectiv cu natura, legturile lor reale cu viaa naturii slbesc sau se ntrerup definitiv. Izolate, srcite si diminuate sub aspectul lor real, aceste elemente, pentru a-i pstra semnificaia n subiect, trebuie supuse unei anumite sublimri, unei amplificri metaforice a sensului (pe seama legturilor cndva reale), unei mbogiri pe seama anumitor reminiscene confuze sau, n sfrit, s capete o semnificaie pe baza aspectului interior al vieii. Aa e, de pild, motivul vinului n poezia anacreontic (n sensul cel mai larg), motivul bucatelor n poemele gastronomice antice. (Dei au un profil practic, uneori pur culinar, bucatele snt prezentate nu numai sub aspect estetico-gas-tronomic, ci i sub aspect sublimat, nu fr prezena unor reminiscene antice i a unei amplificri metaforice.) Unul dintre motivele principale centrale ale temei seriei
vieii individuale a devenit iubirea, adic aspectul sublimat al actului sexual i al fecunditii. Acest motiv ofer cele mai mari posibiliti pentru toate direciile sublimrii : amplificarea metaforic n diverse direcii (n acest sens un teren foarte favorabil l prezint limbajul), mbogirea pe seama reminiscenelor, n fine, prelucrarea sub aspect interior, subiectiv-psihologic. ns acest motiv putea s obin un loc central numai mulumit locului su efectiv, real, pe care-l ocup n seria vieii individuale, mulumit legturii sale cu cstoria, familia, procreaia si. n sfrit, mulumit acelor fire importante care prin intermediul iubirii (cstoria, procreaia) leag seria existenei individuale cu seriile altor existene individuale, att cu cele prezente, ct i cu cele ulterioare (copii, nepoi), i cu grupul social cel mai apropiat (prin familie i cstorie), n literatura diferitelor epoci, a diferitelor grupuri sociale, n diverse genuri i stiluri, snt desigur folosite, n mod diferit, att elemente ale aspectului real al iubirii, ct i elemente ale aspectului sublimat. n seria temporal nchis a vieii individuale, tema morii sufer o transformare profund. Ea capt aici sensul unui sfrit absolut. Cu ct seria vieii individuale e mai nchis, cu ct ea este mai izolat de viaa ansamblului social, cu att acest sens este mai elevat si absolut. Se curm legtura morii cu fertilitatea (nsmnarea, pntecele matern, soarele), cu naterea unei viei noi, cu rsul ritual, cu parodia i mscriciul. Unele dintre aceste legturi, dintre aceste vecinti antice ale morii se pstreaz, statornicindu-se n cadrul temei morii (moartea secertorul seceriul apusul noaptea mor-mntul leagnul etc.), dar au un caracter metaforic sau mistico-religios. (Tot n acest plan metaforic se situeaz i vecintile : moarte - - nunt mire patul nupial patul de moarte -- moarte -- natere etc.) ns att n planul metaforic, ct i n cel mistico-religios, motivul morii apare n seria vieii individuale i n aspectul interior al celui condamnat s moar (monturi) - - aici ele capt funcia de consolare", de mpcare", de corn446 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
ptimire" , nu n exterior, n viaa colectiv laborioas a ansamblului social (unde legtura morii cu pmntul, soarele, naterea unei viei noi, leagnul .a. era autentic i real), n contiina individual nchis, raportat la persoana proprie, moartea nseamn doar sfritul si e lipsit de orice legturi reale i productive. Naterea unei viei noi i moartea snt situate n diferite serii ale vieii individuale nchise, moartea ncheie o via, naterea ncepe alta nou. Moartea individualizat nu este compensat de naterea unor viei noi, nu este absorbit de creterea triumftoare, fiindc ea a fost scoas din aoel ansamblu n care se realizeaz aceast cretere. Paralel cu aceste serii ale vieii individuale, deasupra lor, dar n afara lor, se formeaz seria timpului istoric, n care se desfoar viaa naiunii, a statului, a umanitii. Indiferent de concepiile general-ideologice i literare i de formele concrete de percepie a acestui timp i a evenimentelor care i aparin, el nu se contopete cu seriile vieii individuale, se msoar cu alte etaloane valorice ; n el au loc alte evenimente, este lipsit de aspectul interior, de prisma percepiei din interior. Indiferent cum ar fi conceput i prezentat influena lui asupra vieii individuale, n orice caz, evenimentele lui snt altele dect evenimentele vieii individuale ; altele snt i temele. Pentru exegetul romanului, aceast problem apare n legtur cu
problema romanului istoric. O tem central i aproape unic a subiectului pur istoric a rmas timp ndelungat tenia rzboiului. Aceast tem propriu-zis istoric (creia i s-au alturat motivele cuceririlor, ale crimelor politice nlturarea pretendenilor, rsturnrile dinastice, cderea imperiilor, ntemeierea altora, procesele, execuiile etc.) se mpletete, fr a se contopi, cu temele vieii private a personajelor istorice (cu motivul central al iubirii). Sarcina principal a romanului istoric din perioada modern consta n depirea acestei dualiti : s-a fcut ncercarea de a gsi un aspect istoric pentru viaa particular, iar istoria s fie prezentat sub nfiare domestic" (Pukin).
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / <H7
Qnd unitatea total a timpului s-a scindat, cnd s-au degajat seriile vieii individuale, n care marile realiti ale vieii comunitii au devenit preocupri private mrunte, cmd truda colectiv i lupta cu natura au ncetat de a mai fi unica aren de ntlnire a omului cu natura, atunci i natura a ncetat de a mai fi participant vie la evenimentele vieii : ea a devenit n special locul aciunii" i fundalul ei, s-a transformat n peisaj, s-a dispersat n metafore i comparaii, folosite la sublimarea faptelor i tririlor individuale i private, care n-aveau nici o legtur real, esenial, cu natura. Dar n tezaurul limbajului i n diferitele forme ale folclorului se pstreaz unitatea total a timpului n abordarea, prin prisma muncii colective, a lumii i fenomenelor ei. Aici se pstreaz baza real a vecintilor antice, logica autentic a conexiunii primare a imaginilor i temelor. Dar i n literatur, acolo unde ea resimte influena mai adnc i important a folclorului, ntlnim urmele cele mai autentice i profunde din punct de vedere ideologic ale vechilor vecinti, ncercri de restabilire a lor pe baza unitii timpului folcloric. In literatur deosebim cteva tipuri principale ale unui asemenea gen de ncercri. Nu ne vom opri asupra problemei complexe a eposului clasic. Vom remarca numai c aici, pe baza unitii totale a timpului folcloric, se realizeaz o ptrundere adnc, unic n genul ei, n timpul istoric, ns o ptrundere local i limitat. Seriile vieii individuale apar aici ca basoreliefuri pe fondul puternic, cuprinztor al vieii comunitii. Indivizii snt reprezentanii ansamblului social, evenimentele vieii lor coincid cu evenimentele vieii ansamblului social, iar importana acestor evenimente este aceeai att n plan individual, ct i n plan social. Aspectul interior se contopete cu cel exterior ; omul este complet exteriorizat. Nu exist preocupri private mrunte, nu exist via obinuit : toate detaliile vieii bucatele, butura, obiectele de uz casnic snt egale ca va448 l PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
loare cu marile evenimente ale vieii, totul este la fel de important, de semnificativ. Nu exist peisaj, nu exist fundal mort, imobil; totul acioneaz, totul particip la viaa unitar a ansamblului, n fine, metaforele, comparaiile i, n genere, toi tropii stilului lui Homer nu si-au pierdut nc definitiv sensul direct, nu servesc nc scopurilor sublimrii. Astfel, o imagine folosit pentru comparaie este egal ca valoare cu cellalt element al comparaiei, are valoare n sine i realitate, de aceea comparaia devine aici aproape un episod intercalat, o digresiune (vezi comparaiile desfurate la Homer). Aici, timpul folcloric triete nc n condiii sociale apropiate acelora care l-au generat. Funciile lui snt nc directe i el nu e prezentat nc pe fondul unui timp scindat, diferit. Dar timpul epic n ansamblul lui este un trecut absolut", este timpul strmoilor i al eroilor, separat prin-tr-o frontier de netrecut de timpul real al contemporaneitii (contemporaneitatea creatorilor, interpreilor i asculttorilor cntecelor epice). Elementele complexului antic au un alt caracter la Aristofan. Ele au determinat baza formal, nsui fundamentul comediei. Ritualul mncrii, al buturii, indecena ritual (cultual), parodia ritual i rsul, ca nfiri ale morii i ale vieii noi, snt lesne sesizabile la temelia comediei, ca spectacol cultual, reinterpretat n plan literar. Pe aceast baz, toate fenomenele vieii cotidiene i ale vieii particulare snt cu totul transformate n comedia lui Aristofan : ele i pierd caracterul privat-cotidian i, n pofida vemntuiui comic,
capt semnificaie uman ; dimensiunile lor se augmenteaz fantastic ; se creeaz un fel de eroism al comicului sau, mai exact, mitul comic. In imaginile lui Aristofan, uriaa sintez so-cialpolitie eu caracter simbolic se mpletete organic cu trsturi comice aparinnd vieii privatcotidiene ; dar aceste trsturi ngemnate cu baza lor simbolic i puse n lumin de rsul ritual i pierd caracterul privat-cotidian limitat, n figurile lui Aristofan, n planul creaiei
individuale, sub aspect redus i precis (ca filogenez n autogenez) apare evoluia mtii sacre antice, de la sensul iniial pur cultual pn la tipul specific comediei de moravuri, comedia dell'arte (un Pantalone sau un Doctor) ; la Aristofan desluim clar baza cultual a figurii comice i remarcm coloritul cotidianului aternut pe ea, dar nc destul de strveziu, incit baza transpare i l modific. Asemenea figur se mbin lesne cu actualitatea stringent - - politic si filosofic (privind concepia despre lume) -- fr a deveni ns prin aceasta o figur la ordinea zilei. Acest cotidian transformat nu poate nctua fantasticul i nici nu poate s diminueze problematica i coninutul ideatic al figurilor. Se poate spune c la Aristofan peste imaginea morii (sensul principal al mtii comice cultuale) se atern, fr a o acoperi definitiv, trsturile individuale si tipice ale vieii cotidene, destinate dispariiei prin rs. Ins aceast moarte vesel este nconjurat de bucate, de butur, de indecene i de simbolurile germinaiei i fecunditii. De aceea, influena lui Aristofan asupra evoluiei ulterioare a comediei, orientat n principal spre moravuri, a fost nensemnat i superficial. Dar (pe linia folclorului primitiv) o nrudire sensibil cu el se poate remarca la farsa parodic medieval. Tot pe aceeai linie se constat o nrudire substanial la scenele comice i burleti din tragedia elisabetan i mai ales la Shakespeare (caracterul risului, vecintatea lui cu moartea si atmosfera tragic, indecenele cultuale, mncarea, butura). In opera lui Rabelais, influena direct a lui Aristofan se mbin cu o profund afinitate intrinsec (pe linia folclorului din epoca primitiv). Aici ntlnim -- pe alt treapt a evoluiei acelai caracter al rsului, acelai fantastic grotesc, aceeai transformare a tot ceea ce e privat, cotidian, acelai eroism al comicului i burlescului, acelai caracter al indecenelor sexuale, aceleai vecinti cu bucatele i butura.
Un cu totul alt tip de relaie fa de complexul folcloric prezint Lucian, care de asemenea a avut o influen considerabil asupra lui Rabelais. Sfera privat-coti-dian, n care au trecut bucatele, butura, raporturile sexuale, este prezentat de Lucian n specificitatea ei, ca moravuri private inferioare. Aceast sfer i era necesar ca revers, pentru demascarea planurilor (sferelor) nalte ale ideologiei, devenite inactuale si false, n mituri exist si elemente erotice" i obinuite", dar ele au devenit ca atare doar n epocile ulterioare ale vieii i contiinei, odat cu separarea existenei private, cu izo~ larea sferei erotice, cnd aceste sfere au cptat nuana specific de inferior i neoficial. In mituri, aceste elemente erau semnificative si egale ca valoare cu oricare altele. Dar miturile au murit, fiindc au disprut condiiile care le-au generat (viaa care le-a creat). Chiar i lipsite de via, ele au continuat nc s existe n genurile inactuale i emfatice ale ideologiei nalte. Era necesar ca miturile i zeii s primeasc o lovitur care s-i oblige s moar comic". Aceast moarte comic, definitiv, a zeilor are loc n operele lui Lucian. El alege acele aspecte ale mitului care corespund sferei erotice si sferei moravurilor private de mai trziu, le dezvolt si le detaliaz n spirit intenionat trivial si fiziologic", coboar zeii n sfera moravurilor comice i a erotismului. Astfel, Lucian prezint intenionat elementele complexului antic sub aspectul contemporan cu epoca lui, pe care acestea l cptaser n condiiile destrmrii societii antice, sub influena relaiilor monetare dezvoltate, n atmosfera aproape diametral opus aceleia n care s-au format miturile. El pune n lumin inadecvarea lor ridicol n realitatea contemporan lui, realitate pe care, dei o accept ca inevitabil, nu o justific defel (modalitatea n care Cervantes rezolv antiteza). Influena lui Lucian asupra lui Rabelais se manifest nu numai n prelucrarea unor episoade (de pild episodul cu ederea lui Epistemon n mpria celor mori), dar i n modul de a nimici parodic sferele nalte ale ideolo-
giei prin intermediul introducerii lor n seriile materiale ale vieii ; ns aceste serii materiale nu snt privite de Rabelais sub aspectul lor privat-cotidian, ca la Lucian, ci n semnificaia lor uman n condiiile timpului folcloric, deci, mai degrab, n maniera lui Aristofan. Un tip special i complex este prezentat n Satiriconul lui Petronius. n roman, bucatele, butura, indecenele sexuale, moartea i rsul se situeaz mai ales n planul existenei cotidiene, dar aceast existen cotidian mai cu seam cea a straturilor periferice, declasate, ale imperiului este ncrcat de reminiscene folclorice, mai ales n partea care ine de aventur, i cu toat depravarea i grosolnia ei, cu tot cinismul ei, mai eman nc mireasma relictelor riturilor fertilitii, a cinismului sacru al nunii, a mtilor burleti, parodice, ale mortului i a dezmului sacru la nmormntri i pomeni, n cunoscuta nuvel intercalat Neprihnita matroan din Efes snt prezentate toate elementele principale ale complexului antic, reunite ntr-un remarcabil subiect real i concis. Sicriul soului n cavou ; tnra vduv neconsolat, hotrt s moar de durere i de foame pe sicriul lui ; oteanul tnr i vesel care pzete n apropiere crucile pe care au fost rstignii nite tlhari ; ndrtnicia ascetic, sumbr, i dorina de moarte a tinerei vduve n-frnte de oteanul ndrgostit; mncarea i butura (carne, pine i vin) pe mormntul soului ; mpreunarea lor n cavou, lng sicriu (conceperea unei viei noi n vecintatea direct a morii, n pragul mormntului") ; cadavrul tlharului furat de pe cruce n timpul petrecerii amoroase ; moartea care l amenin pe otean ca rsplat pentru dragoste ; rstignirea (la dorina vduvei) a trupului soului n locul cadavrului furat; acordul dinaintea finalului : mai bine un mort rstignit, dect s moar un om viu" (cuvintele vduvei) ; n final, uimirea comic a trectorilor, vznd cadavrul unui defunct care s-a crat singur pe cruce (n final rs). Acestea snt motivele nuvelei respective, reunite ntr-un subiect absolut real i, prin toate elementele lui, necesar (adic fr nimic forat).
Aici exist, fr excepie, toate verigile principale ale seriei clasice : sicriu tineree mncare i butur moarte - - mperechere - - conceperea unei viei noi rs. Acest subiect scurt este un ir nentrerupt de victorii ale vieii asupra morii ; viaa triumf asupra morii de patru ori ; plcerile vieii (mncarea, butura, tinereea, dragostea) triumf asupra disiperrii sumbre si dorinei de moarte a vduvei ; mncarea i butura, ca nnoire a vieii, ling cadavrul defunctului ; conceperea unei viei noi ling sicriu (mpreunarea) ; salvarea oteanului de la moarte prin rstignirea cadavrului. In aceast serie este introdus i un motiv suplimentar, de asemenea clasic, motivul rpirii, al dispariiei cadavrului (dac nu exist cadavru - - nu exist moarte, indiciul nvierii n lumea aceasta) i motivul nvierii n sens direct nvierea vduvei din durerea dezndjduit i din bezna de mor-mnt a morii spre o nou via si dragoste, i sub aspectul comic al rsului : falsa nviere a defunctului. Atragem atenia asupra conciziei excepionale i asupra densitii acestei serii de motive. Elementele complexului antic snt prezentate ntr-o vecintate direct si strns ; strnse unul lng altul, aproape c se acoper reciproc, nu snt separate de ctre alte fgasuri lturalnice, ocolite, ale subiectului, de reflecii, digresiuni lirice, sublimri metaforice, care s strice unitatea planului sobru i real al nuvelei. Particularitile modalitii artistice cu care Petronius trateaz complexul antic vor deveni absolut clare dac ne vom aminti c aceleai elemente ale acestui complex, cu toate detaliile, dar sub aspect sublimat si mistic, figurau, n vremea lui Petronius, n riturile misterelor elenisticoorientale i, n special, n ritul cretin (vinul i pinea pe altarul-sicriu, simboliznd corpul mistic al celui rstignit, mort i nviat, mprtirea, prin mncare i butur, dintr-o via nou, din nviere). Aici toate elementele complexului nu snt date sub aspectul real, ci sub cel sublimat; ele nu snt legate printr-o tem real, ci prin legturi i corelaii mistico-simbolice, iar triumful vieii asupra morii (nvierea) se svrete n plan mistic i nu
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOFULUI j 45j
ntr-unul real i terestru, n afar de aceasta, aici lipsete rsul, iar mperecherea este sublimat ntr-att, nct de-abia mai poate fi recunoscut.
La Petronius, aceleai elemente ale complexului snt reunite printr-un eveniment absolut real al vieii i moravurilor dintrô provincie a Imperiului roman. Aici nu ntlnim nici cea mai mic trstur mistic, nici mcar simbolic, nici un element nu este prezentat nici mcar n sens metaforic. Totul este dat n plan absolut real : este absolut real, prin intermediul bucatelor si buturii si n prezena corpului tnr si puternic al oteanului, trezirea vduvei la o nou via ; real este i triumful vieii noi asupra morii n actul concepiei ; absolut real este si pretinsa nviere a mortului, care s-a urcat singur pe cruce etc. Nu ntlnim aici nici un fel de sublimare. Subiectul capt o importan excepional datorit acelor mari realiti ale vieii umane pe care le adun i le pune n micare. Aici se reflect, la scar mic, un eveniment mare, mare prin semnificaia elementelor ce le cuprinde si a legturilor lor, ce depesc cadrul acelui mic petic de via real n oare ele snt reflectate. Avem aici vin tip special de construcie a unei imagini realiste, posibil numai ca urmare a folosirii folclorului. Este greu s-i gsim un termen adecvat. Sar putea totui vorbi de emhlematism realist ? ntreaga structur a imaginii r-mne real, ns n ea snt concentrate i condensate aspecte de via att de importante si mari, nct semnificaia ei depete cu mult toate limitrile spaiale, temporale, social-istorice, fr a se desprinde totui de acest sol social-istoric concret. Modul specific lui Petronius de a prelucra complexul folcloric i n special nuvela analizat de noi au avut o influen uria asupra fenomenelor similare din epoca Renaterii. E drept, trebuie s remarcm c aceste fenomene analoge din literatura Renaterii se explic nu numai i nu att prin influena direct a lui Petronius, ct mai ales prin nrudirea cu el pe linia izvoarelor folclorice comune. Dar i influena direct a fost mare. Se tie c nuvela lui Petronius a fost repovestit ntruna dintre
454 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETIC
nuvelele Decameronului lui Boccaccio. Dar att nuvela respectiv, ct i Decameronul n ansamblu prezint un tip de prelucrare a complexului folcloric nrudit cu cel al lui Petronius. Aici nu ntlnim nici simbolism, nici sublimare, dar nici naturalism. Triumful vieii asupra morii, toate bucuriile vieii - - mncarea, butura, mperecherea - - n vecintate direct cu moartea, n pragul mormntului, caracterul rsului care nsoete n mod egal apusul epocii vechi i apariia celei noi, nvierea din bezna ascezei medievale, pentru o via nou prin mprtirea din mncare, butur, viaa sexual, din trupul vieii toate acestea nrudesc Decameronul cu tipul propus de Petronius, Aici ntlnim aceeai depire a limitrilor social-istorice fr a se rupe de ele, acelai emble-' matism realist (pe baz folcloric). ncheind analiza bazelor folclorice ale cronotopului ra-belaisian, trebuie s notm c izvorul cel mai apropiat i direct ai lui Rabelais a fost cultura popular a rsului din evul mediu si din Renatere, de analiza creia ne vom ocupa ntr-o alt lucrare a noastr.
IX
CRONOTOPUL IDILIC N ROMAN

S trecem la un alt tip, foarte important pentru istoria romanului. Avem n vedere tipul idilic de restabilire a complexului antic i a timpului folcloric. Snt diverse tipurile de idil care au aprut n literatur din antichitate pn n ultima vreme. Deosebim urmtoarele tipuri pure : idila de dragoste (a crei specie principal este pastorala), idila muncii cmpeneti, cea a muncii meteugreti i idila familial, n afar de aceste tipuri pure, snt foarte rspndite tipurile mixte, n care predomin totui un anumit aspect (dragostea, munca sau familia). Pe lng deosebirile tipice artate, exist i altfel de deosebiri ; ele exist att ntre tipuri diferite, ct i ntre variantele aceluiai tip. Aa snt deosebirile privind caracterul si gradul elementelor metaforice introduse n ansamblul idilei (de pild, fenomenele naturii), adic msura n care predomin legturile pur reale sau cele metaforice ; deosebirile privind gradul elementului liricsu-biectiv, al tematicii, gradul si caracterul sublimrii etc. Orict ar fi ele de diferite, tipurile de idil i variantele lor au din unghiul de vedere al problemei care ne intereseaz unele trsturi comune, determinate de. poziia lor general fa de unitatea total a timpului folcloric. Aceasta se exprim mai nti n relaia special a timpului cu spaiul n idil ; ngemnarea organic, ataamentul vieii i evenimentelor ei fa de un anumit loc ara natal cu toate colioarele ei, munii, vile, cm-piile, rurile si pdurile natale, casa
natal. Viaa idilic i evenimentele ei snt inseparabile de acest colior spaial concret, unde au trit prinii si bunicii, unde vor tri copiii i nepoii. Acest microunivers spaial este limitat i suficient siei, nu este legat cu alte locuri, cu restul lumii. Dar, localizat n acest miorounivers spaial limitat, seria vieii generaiilor poate fi infinit de mare. n idil,
.
n majoritatea cazurilor, unitatea vieii generaiilor (n general a vieii oamenilor) este determinat esenialmente de unitatea locului, de ataamentul secular al vieii generaiilor fa de un loc, de care ac?ast via, n toate evenimentele ei, este inseparabil. Unitatea locului diminueaz i atenueaz toate frontierele temporale dintre vieile individuale i dintre diferitele stadii ale aceleiai viei. Unitatea timpului apropie i contopete leagnul i mor-mntul (acelai colior, acelai pmnt), copilria si btr-neea (acelai crng, acelai pru, aceiai tei, aceeai cas), viaa unor generaii diferite, care au trit n acelai loc, n aceleai condiii si au vzut aceleai lucruri. Aceast atenuare a frontierelor timpului, determinat de unitatea locului, contribuie n mod esenial la crearea ritmicitii ciclice a timpului, caracteristic idilei. O alt particularitate a idilei o constituie faptul c ea se limiteaz numai la cteva realiti principale ale vieii : dragostea, naterea, moartea, cstoria, munca, mn-carea i butura, vrstele. n microum'versul strimt al idilei, ele se afl i strns apropiere, ntre ele nu exist contraste izbitoare si snt egale ca valoare (n orice caz, tind spre aceasta). Strict vorbind, idila nu cunoate cotidianul. Tot ceea ce este cotidian n raport cu evenimentele biografice i istorice eseniale i irepetabile, aici constituie lucrul cel mai important n via. Dar n idil, toate aceste realiti importante ale vieii nu snt prezentate sub nfiarea lor realist nud (ca la Petronius), ci sub un aspect atenuat i ntr-o anumit msur sublimat. Astfel, sfera sexual aproape ntotdeauna intr n idil sub aspect sublimat. n sfrit, cea de a treia particularitate a idilei, strns legat de prima, o constituie mbinarea vieii umane cu viaa naturii, unitatea ritmului lor, limbajul comun pentru desemnarea fenomenelor naturii i evenimentelor vieii umane. Evident, n idil, acest limbaj comun a devenit n cea mai mare parte pur metaforic i doar ntr-o mic msur a rmas real (mai ales n idila muncilor cmpeneti). n idila de dragoste toate elementele menionate de noi snt diminuate. Convenionalismului social, complexiFORMELB TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 451
taii i separatismului existenei private le este opus aici simplitatea vieii (nu mai puin convenional) n s-nul naturii, via care se reduce de fapt la iubirea total sublimat. Totui, dincolo de elementele convenionale, metaforice, stilizate, se simte vag unitatea folcloric total a timpului i vecintile antice. Tocmai de aceea, idila de dragoste a putut s stea la baza variantei romaneti si s constituie una dintre componentele altor variante romaneti (de pild, la Rousseau). ns idila de dragoste s-a dovedit deosebit de productiv n istoria romanului nu sub aspectul ei pur, ci asociat cu cea familial (Werther) i cea a muncilor cmpeneti (romanele regionale). Idila familial aproape c nu se iitmete n stare pur. dar asociat cu cea campestr are o nsemntate foarte mare. Aici are loc apropierea maxim de timpul folcloric, se relev cel mai deplin vecintile antice i este posibil cel mai mare realism. Fiindc idila familial nu se orienteaz spre viaa pastoral convenional care, n aceast form, nu exist nicieri, ci spre viaa real a agricultorului n condiiile societii feudale sau postfeu-clale, chiar clac viaa, ntr-o msur sau alta, este idealizat i sublimat (gradul idealizrii este foarte diferit). Munca are o importan foarte mare n aceast idil, ea determinndu-i i caracterul (aceasta se poate vedea nc n Georgicele lui Vergiliu) ; aspectul muncii agricole creeaz o legtur real si o comunicare a fenomenelor naturii cu evenimentele vieii umane (spre deosebire de legtura metaforic n idila de dragoste) ; pe lng aceasta, ceea ce este deosebit de important, munca agricol transform toate aspectele vieii cotidiene, le priveaz de caracterul lor particular, pur utilitar, nensemnat, fcndu-le evenimente importante ale vieii. Oamenii mnnc produsul muncii lor ; el este legat de imaginile procesului de producie ; n el n acest produs se
gsete n mod real soarele, pmntul, ploaia (nu n ordinea legturilor metaforice). La fel i vinul este cufundat n procesul culturii i producerii lui, butul lui este inseparabil de srbtorile legate de ciclurile agricole, n idil, bucatele i butura au un caracter social sau - - cel mai adesea 458 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
familial : la mas se adun generaiile, vrstele. Pentru idil este tipic vecintatea dintre bucate i copii (chiar n Werther tabloul hrnirii copiilor de ctre Lotte) ; aceast vecintate este strbtut de icleea creterii si nnoirii vieii. In idil, copiii 'constituie adesea sublimarea actului sexual i al concepiei, n legtur cu creterea, nnoirea vieii, cu moartea (copiii i btrnul, jocul copiilor pe mormnt etc.). nsemntatea i rolul imaginii copiilor n idilele de acest tip snt extrem de mari. Tocmai de aici, nvluii nc n atmosfera idilei, copiii au ptruns pentru prima dat n roman. Ca ilustraie la cele ce am spus despre funcia i rolul bucatelor n idil poate servi cunoscuta idil a lui Hebel, tradus n rusete de Jukovski, Terciul de ovz, dei didacticismul diminueaz aici fora vecintilor antice (n special, vecintatea dintre copii i bucate). Repetm : n idil, elementele vecintilor antice apar, parial, sub aspect sublimat, unele dintre ele snt chiar neglijate ; viaa cotidian nu este ntotdeauna transformat pn la capt, mai cu seam n idilele realiste din perioada trzie (secolul al XlX-lea). E suficient s amintim idila Moierii de altdat de Gogol, unde munca lipsete cu totul, celelalte elemente ale vecintii btrneea, iubirea, bucatele, moartea fiind ns prezentate destul de complet (unele chiar sublimate la maximum) ; bucatele, care ocup aici un loc foarte mare, snt prezentate n plan pur cotidian (ntruct lipsete aspectul muncii). In secolul al XVTII-lea, cnd problema timpului n literatur se punea cu stringen i precizie, cnd se trezea un nou sentiment al timpului, idila a cptat o foarte mare importan. Este impresionant bogia i varietatea speciilor idilei n secolul al XVIII-lea (mai ales n Elveia german i n Germania). A aprut o form special de elegie, de tip meditativ, avnd un puternic element idilic (pe baza tradiiei antice) : diverse meditaii n ambiana cimitirului, unde figureaz vecintatea mormn-tului, a iubirii, a vieii noi, a primverii, a copiilor, a b-trneii etc. Un exemplu cu o nuan idilic foarte puterFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / -l59
nic este Cimitirul stesc al lui Gray (tradus tot de Jukovski). La romantici, care au continuat aceast tradiie, vecintile elegiace menionate (mai ales iubirea i moartea) snt supuse unei reinterpretri radicale (Novalis). In unele idile din secolul al XVIII-lea, problema timpului capt un tlc filosofic ; timpul organic autentic al vieii idilice este opus aici timpului van si frmiat al vieii urbane sau chiar timpului istoric fO ntilnire neateptat de Hebel). Cum am spus, nsemntatea idilei pentru evoluia romanului a fost mare. Pn acum ea nu a fost neleas si apreciat la justa ei valoare, din care pricin au fost denaturate toate perspectivele istoriei romanului. Aici nu putem s abordm aceast problem important dect foarte superficial. Influena idilei asupra evoluiei romanului se manifest n cinci direcii principale : 1. influena idilei, a timpului idilic i a vecintilor idilice asupra romanului regional ; 2. tema distrugerii idilei n romanul educaiei la Goethe i n romanele influenate de Sterne (Hippel, Jean Paul) ; 3. influena idilei asupra romanului sentimental de tip rousseauist; 4. influena idilei asupra romanului familial i asupra romanului generaiilor ; 5. n sfrit, influena idilei asupra diferitelor variante ale romanului (omul din popor" n roman). n romanul regional se vede limpede evoluia idilei familiale i a idilei muncii, cmpeneti sau meteugreti, spre marea form a romanului, nsui principiul fundamental al regionalismului n literatur legtura secular nentrerupt a procesului vieii generaiilor cu o regiune delimitat repet relaia pur idilic a timpului cu spaiul, unitatea idilic a locului unde se desfoar ntregul proces al existenei. In romanul jegional, procesul vieii este amplificat i detaliat (ceea ce e obligatoriu n roman), este evideniat latura ideologic -- limbajul, credinele, moravurile dar i ea este prezentat n legtur indisolubil cu o regiune delimitat. Ca i n idil, n romanul regional, toate frontierele temporale snt atenuate, iar ritmul vieii umane este acordat cu ritmul na4GO / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
turii. Pe baza acestei rezolvri idilice a problemei timpului n roman (n ultim instan, pe baz
folcloric), n romanul regional are loc metamorfoza vieii cotidiene : elementele ei devin evenimente importante i capt semnificaie tematic. Pe acelai temei, n romanul regional ntlnim toate vecintile folclorice caracteristice idilei. Ca i n idil, vrstele si repetabilitatea ciclic a procesului vieii au aici o importan fundamental. Eroii romanului regional snt aceiai ca i n idil : rani, meteugari, pastori si nvtori de ar. Dei n romanul regional anumite teme snt elaborate deosebit de minuios (mai ales la asemenea reprezentani ca Jeremia Gotthelf, Immermanr., Gottfried Keller), timpul folcloric este ns folosit foarte limitat. Nu ntlnim aici emblematismul realist, amplu i profund, semnificaia nu depete limita social-istoric a imaginilor. Caracterul ciclic se manifest deosebit de pregnant i de aceea principiul creterii si al venicii nnoiri a vieii este diminuat, detaat de progresul istoric i chiar opus lui ; astfel, creterea se transform ntr-o absurd batere a pasului pe loc, viaa rmnnd n acelai punct al istoriei, pe aceeai treapt a evoluiei. Prezentarea timpului idilic i a vecintilor idilice este mult mai evident la Rousseau i n acele creaii nrudite cu el ale epocii ulterioare. Aceast prezentare se face n dou direcii : n primul rnd, elementele complexului antic - - natura, iubirea, familia si procreaia, moartea snt izolate i sublimate ntr-un plan filosofic nalt, ca nite fore venice, puternice i nelepte, fore ale vieii universale ; n al doilea rnd, aceste elemente snt destinate contiinei individuale izolate i prezentate din punctul ei de vedere ca fore tmduitoare, purificatoare i alintoare pentru acest complex, crora trebuie s se abandoneze, s se supun i cu care urmeaz s se contopeasc. Astfel, aici, timpul folcloric i vecintile antice snt prezentate din punctul de vedere al stadiului contemporan (contemporan lui Rousseau i altor reprezentani ai acestui tip de roman) al evoluiei societii si contiinei,
pentru care acestea constituie starea ideal pierdut a vieii umane. Aceast stare ideal trebuie s devin din nou accesibil, dar ntr-un alt stadiu al evoluiei. Ce anume ar trebui pstrat din acest stadiu este definit de diveri autori n mod diferit (nici Rousseau nu are un punct de vedere unitar), dar, oricum, se pstreaz aspectul interior al vieii i, n majoritatea cazurilor, individualitatea (care, e drept, se transform). n legtur cu sublimarea filosofic a elementelor complexului, nfiarea lor se schimb radical. Dragostea devine stihinic, misterioas i, cel mai adesea, ea este fora fatal a ndrgostiilor, fiind tratat ca for interioar. Ea apare n vecintatea naturii si morii. Alturi de acest aspect nou al dragostei, dinuie de obicei si aspectul pur idilic, nvecinat cu familia, copiii, bucatele (la Rousseau : iubirea lui Saint-Preux si a .Tuliei, pe de o parte, iubirea si viaa de familie a Juliei si a lui Valmar, pe de alt parte). Se schimb, de asemenea, l aspectul naturii n funcie de vecintatea n care este prezentat : iubirea nvalnic sau munca. In concordan cu aceasta se schimb i subiectul. De regul, n idil nu existau eroi strini de lumea idilic, n romanul regional, apare uneori eroul care se rupe de ansamblul local, plecnd la ora, si care ori piere, ori se ntoarce ca un fiu rtcitor n comunitatea natal, n romanele aparinnd direciei rousseauiste, eroii principali snt oameni situai pe treapta contemporan a evoluiei societii si contiinei, oameni din seriile izolate ale vieii individuale, oameni de tip interior". Ei se tmcluiesc n contact cu natura, cu viaa oamenilor simpli, de la care preiau nelepciunea atitudinii fa de via si moarte, sau renun la cultur, ncercnd s se integreze complet n ansamblul unitar al unei colectivtii primitive (ca Rene la Chateaubriand sau Olenin la Tolstoi). Linia rousseauist a constituit un progres important. Ea nu cunoate limitele regionalismului. Aici nu ntlnim strdania disperat de a menine rmiele pe cale de dispariie ale microuniversurilor patriarhale (provinciale), dealtfel puternic idealizate ; dimpotriv, realiznd subli462 j PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
marea filosofic a unitii antice, ea o transform n ideal, vznd n aceasta un temei si o norm pentru critica strii societii contemporane. In majoritatea cazurilor, aceast critic este ndreptat n dou direcii : mpotriva ierarhiei feudale i inegalitii, mpotriva arbitrarului absolut i falsei convenionaliti sociale, precum si mpotriva anarhismului goanei dup profituri i mpotriva burghezului izolat si egoist.
Din pricina sectuirii sale n plan sentimental, elementul idilic este supus, n romanul familial i n romanul generaiilor, unei 'transformri radicale. Din timpul folcloric i din vecintile antice s-a reinut numai ceea ce poate fi reinterpretat i pstrat pe terenul familiei burgheze, al dinastiei. Cu toate acestea, legtura romanului familial cu idila se manifest ntr-o serie ntreag de aspecte importante : aceast legtur determin nucleul -familial al romanului. Desigur, familia n romanul familial nu mai este o familie idilic. Ea este rupt ele localitatea de tip feudal, restrns, de ambiana imuabil a naturii din care-i trgea seva, de munii, cmpiile, rurile i pdurile natale. Unitatea idilic a locului se limiteaz n cel mai bun caz la casa familial, printeasc, urban, parte imobiliar a proprietii capitaliste, ns nici aceast unitate de loc, n romanul familial, nu este obligatorie. Mai mult, detaarea timpului vieii de un anumit loc limitat n spaiu, peregrinrile eroilor principali nainte de a-si ntemeia o familie si o situaie material constituie o trstur esenial a variantei clasice a romanului familial. Este vorba de ntemeierea unei familii trainice, a unei situaii materiale durabile, de nvingerea hazardului (ntlniri ntmpltoare cu oameni ntmpltori, situaii si evenimente ntmpltoare), care le caracterizeaz existena la nceput, de crearea unor relaii trainice familiale cu oamenii, de limitarea universului lor la un anumit loc, la un anumit cerc ngust de oameni apropiai, adic limitarea la cercul familial. Adesea, eroul principal este la nceput un om fr cpti, fr familie, srac ; el rtcete ntr-o lume strin, printre oameni strini, ntmpin numai necazuri,
FORMELE TIMPULUI I ALE CHONOTOPULUI / 463
sau repurteaz succese neprevzute, ntlneste ntmpltor diferii oameni care se dovedesc a fi, din cauze nenelese la nceput, dumanii sau binefctorii lui (ulterior, toate acestea se lmuresc pe linie familial). Aciunea romanului l conduce pe eroul (sau pe eroii) principal din lumea mare, dar strin, a hazardului spre lumea mic, sigur si fr griji, a familiei natale, unde nu exist nimic strin, ntmpltor, neneles, unde se restabilesc relaiile umane autentice, unde, pe baza familiei, se restabilesc vechile vecinti : iubirea, cstoria, procreaia, btrneea senin a prinilor regsii, prnzurile familiale. Acest niicrounivers idilic, ngustat si srcit, constituie firul conductor si acordul final al romanului. Aceasta este schema variantei clasice a romanului familial, care ncepe cu Tom Jones al lui Fielding (cu modificrile de rigoare, ntlnite si n Peregrinul Pickle de Smollett). Iat o alt schem (a crei baz este pus de Richardson) : ntr-un niicrounivers familial se infiltreaz o for strin care amenin s-l distrug. Diverse variante ale primei scheme clasice definesc romanele lui Dickens drept culme a romanului familial european. Momentele idilice snt presrate sporadic n romanul familial. Aici se desfoar permanent lupta dintre neomenie si omenie n relaiile dintre oameni pe un fond patriarhal sau umanist-abstract. n lumea mare, rece si strin, se afl ici-colo cte o insuli nsorit de omenie i buntate. Elementul idilic este determinant i n romanul generaiilor (Thackeray, Freytag, Galsworthy, T. Mann). Dar cel mai adesea, aici, tema principal este distrugerea idilei, a relaiilor familiale idilice si patriarhale. Tema distrugerii idilei (neleas n sens larg) devine u na dintre temele principale ale literaturii de la sfritul secolului al XVIII-lea si din prima jumtate a secolului al XlX-lea. Tema distrugerii idilei meteugreti trece chiar n cea de a doua jumtate a secolului al XlX-lea (Kretzer Meterul Timpe). Desigur, n literatura rus limitele cronologice ale acestui fenomen snt mpinse spre cea de a doua jumtate a secolului al XlX-lea.
4(}4 l PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
Abordarea temei distrugerii idilei poate fi, desigur, foarte diferit. Aceste deosebiri snt determinate de modul diferit de a nelege i a aprecia lumea idilic distrus, precum i de modul diferit de a aprecia fora distrugtoare, adic noua lume capitalist. In concepia liniei clasice principale de abordare a acestei teme linia lui Goethe, Goklsmith, Jean Paul -lumea idilic distrus nu este considerat ca un simplu fapt al trecutului feudal pe cale de dispariie, n limitele lui istorice, ci este privit prin prisma unei anumite sublimri filosofice (rousseauiste) : este adus n prim plan umanismul profund al omului idilic si umanismul relaiilor dintre oameni, apoi integritatea vieii idilice, legtura ei organic cu natura ; este evideniat munca idilic nemecanizat si, n sfrit, obiectele idilice, inseparabile de munca si de existena
idilic. Totodat este subliniat caracterul ngust i nchis al microuniversului idilic. Acestei lumi mici, condamnat la pieire, i este opus o lume mare, dar abstract, n care oamenii snt nchii n ei, egoiti practici i hrprei, lume n care munca este difereniat si mecanizat, n care obiectele snt separate de munca individual. Aceast lume mare trebuie asamblat pe o baz nou, trebuie apropiat, umanizat. Trebuie gsit o nou relaie cu natura, nu cu natura mic a coliorului natal, ci cu natura mare a lumii mari, cu toate fenomenele sistemului solar, cu bogiile extrase din adncurile pmntului, cu varietatea geografic a rilor i continentelor. In locul colectivitii idilice limitate trebuie gsit o nou colectivitate, capabil s cuprind ntreaga omenire. Astfel e pus n linii mari problema n creaia lui Goethe (deosebit de clar n partea a doua a lui Faust i n Anii de ucenicie) si a altor reprezentani ai acestei orientri. Omul trebuie educat sau reeducat pentru a tri n aceast lume mare, strin lui. trebuie s-o asimileze, s si-o fac familiar. Dup definiia lui Hegel, romanul trebuie s educe omul pentru viaa n societatea burghez. Acest proces de educare presupune ruperea relaiilor idilice vechi, expatrierea omului.
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI
Procesul reeducrii omului este corelat aici cu procesul destrmrii si reconstruirii ntregii societi, adic cu procesul istoric. Aceeai problem este pus puin altfel n romanul aparinnd altei orientri, reprezentat de Stendhal, Bal-zac, Flaubert, Gonoearov. In aceste romane este vorba, mai nti, de destrmarea, dispariia concepiei i psihologiei idilice, inadecvate lumii capitaliste, n majoritatea cazurilor nu ntlnim sublimarea filosofic a idilei. Dispariia este prezentat n condiiile unui centru capitalist al idealismului provincial sau al romantismului provincial al eroilor, care nu snt deloc idealizai ; nici lumea capitalist nu este idealizat : snt revelate neomenia ei, abandonarea principiilor morale, formate n stadiile anterioare ale evoluiei, destrmarea (sub influena banilor) a tuturor relaiilor umane anterioare dragostea, familia, prietenia, degenerarea muncii creatoare a omului de tiin, a artistului etc. Omul pozitiv al lumii idilice devine ridicol, jalnic i inutil, care ori piere, ori se reeduc i devine un hrpre egoist. Un loc aparte ocup romanele lui Goncearov, care, n principal, se ncadreaz n cea de a doua orientare (mai ales O poveste obinuit). In Oblomov, tema este tratat cu o limpezime si o precizie excepionale. Zugrvirea vieii idilice de la Oblomovka, apoi a celei din cartierul V-borg (cu moartea idilic a lui Oblomov) este realizat profund realist. Totodat este relevat omenia excepional a omului idilic, Oblomov, i puritatea lui de hulub", n idil (mai ales n cea din cartierul Vborg) snt prezentate principalele vecintii idilice - - cultul mncrii si buturii, copiii, actul sexual, moartea etc. (emblematis-mul realist). Este subliniat aspiraia lui Oblomov spre stabilitatea ambianei, teama de schimbare, atitudinea lui fa de timp. Trebuie relevat n mod deosebit linia idilic rabelai-sian, reprezentat de Sterne, Hippel i Jean Paul. Dup cele spuse de noi, mbinarea elementului idilic (sentimen-tal-idilic) cu specificul rabelaisian la Sterne (si la adepii lui) nu pare deloc ciudat, nrudirea lor pe linie folcloric
-J66 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
este evident, dei constituie ramuri diferite ale evoluiei literare a complexului folcloric. Ultima direcie a influenei idilei asupra romanului se caracterizeaz prin ptrunderea n roman doar a unor elemente ale complexului idilic. Omul din popor are adesea n roman o origine idilic. Aa snt figurile slujitorilor la Walter Scott, Savelici la Puskin, la Dickens. n romanul francez (de la O via de Maupassant pn la Franfoise a lui Proust) toate figurile femeilor din Au-vergne, Bretagne, purttoare ale nelepciunii populare i regionalismului idilic. Omul din popor apare n roman ca purttor al unei atitudini nelepte fa de via si moarte, atitudine care iese din obinuina claselor dominante (Pla-ton Karataev la Tolstoi). De la el deprind muli atitudinea neleapt fa de moarte (Trei mori de Tolstoi). De figura omului din popor este legat si prezentarea deosebit a bucatelor, buturii, dragostei, procreaiei. Tot el este purttorul eternei munci productive. Deseori este evideniat imposibilitatea sntoas (demascatoare) a omului din popor de a nelege tot ceea ce e fals si convenional. Acestea snt direciile principale ale influenei complexului idilic asupra romanului perioadei moderne. Aici ncheiem scurta noastr trecere n revist a principalelor forme de elaborare a
timpului folcloric i a vecintilor antice n literatur. Aceast trecere n revist creeaz fondul necesar pentru nelegerea just a lumii rabelai-siene (precum si a altor fenomene, asupra crora nu ne vom opri aici). Spre deosebire de toate tipurile de abordare a complexului antic analizate de noi (n afar de Aristofan i Lucian), rsul are n lumea lui Rabelais o importan ho-trtoare. Dintre toate elementele complexului antic, singur rsul n-a fost supus niciodat sublimrii : religioase, mistice ori
filosofice. El n-a avut niciodat caracter oficial si, chiar n literatur, genurile comice au fost ntotdeauna cele mai libere, supuse cel mai puin unor reglementri. Dup decderea antichitii, n Europa n-a existat nici un cult, nici un rit, nici o ceremonie socialoficial, de stat, nici o festivitate, nici un gen sau stil oficial, aflate n slujba bisericii sau a statului (imnul, rugciunile, formulele sacre, declaraiile, manifestele etc.), n care rsul s fie legiferat (n ton, stil, limbaj), chiar n formele lui cele mai atenuate : umorul i ironia. Europa n-a cunoscut nici mistica, nici magia rsului; rsul n-a fost niciodat contaminat nici chiar de birocratismul obinuit, de spiritul oficial nchistat. El nu putea s degenereze i s accepte minciuna, aa cum se ntmpla cu tot ceea ce avea pretenie de seriozitate (mai ales patetismul). Rsul a rmas n afara minciunii oficiale, n-vemntat n formele seriozitii patetice. Astfel, toate genurile nalte i serioase, toate formele si stilurile, toate mbinrile directe de cuvinte, toate clieele limbajului erau impregnate de minciun, de convenionalism viciat, de ipocrizie i falsitate. Numai rsul a rmas necontaminat de minciun. Avem n vedere rsul nu ca act biologic i psihofizio-logic, ci rsul n existena lui social-istoric obiectiv, n primul rnd n expresia lui verbal, n discurs, rsul se manifest n fenomenele cele mai variate, care nici pn astzi n-au fcut obiectul unui studiu istorico-sistematic aprofundat. Pe lng utilizarea poetic a cuvntului n alt sens dect cel propriu", adic pe lng tropi, exist numeroase alte forme de folosire indirect a limbajului : ironia, parodia, umorul, gluma etc. (nu exist o clasificare sistematic n acest domeniu). Limbajul, n ansamblul su, poate fi utilizat n alt sens dect cel propriu. In toate aceste cazuri, nsui punctul de vedere coninut n discurs, modalitile limbajului, relaia sa cu obiectul si vorbitorul snt supuse reinterpretrii. Aici are loc o permutare a planurilor limbajului, o apropiere ntre elementele neasociabile i nlturarea celor asociate, nlturarea vecintilor obinuite i crearea altora noi, eliminarea
clieelor de limbaj i gndire. In permanen are loc depirea cadrului relaiilor interlingvistice ; de asemenea, se presupune depirea cadrului acelui ansamblu verbal nchis (parodia nu poate fi neleas fr corelarea cu materialul parodiat, adic fr depirea cadrului contextului respectiv). Toate aceste trsturi ale formelor de expresie a rsului n discurs le nzestreaz cu o anume for si capacitate de a scoate obiectul din nveliul verbal-ideologic fals cu care fusese nvesmntat. Rabelais dezvolt la maximum aceast capacitate a rsului. Fora excepional si radicalismul rsului la Rabelais se explic n primul rnd prin obria lui profund folcloric, prin legtura lui cu elementele complexului antic : moartea, naterea, fecunditatea, creterea. Este un rs cu adevrat universal, care se joac cu toate lucrurile lumii, mici si mari, ndeprtate si apropiate. Aceast legtur cu principalele realiti ale vieii, pe de o parte, i nlturarea radical a tuturor nveliurilor verbal-ideolo-gice false, care au denaturat si izolat aceste realiti, pe de alt parte, deosebesc net rsul rabelaisian de rsul altor reprezentani ai grotescului, umorului, satirei, ironiei. La Swift, Sterne, Voltaire, Dickens observm o diminuare sistematic a rsului rabelaisian, o slbire sistematic a legturilor lui cu folclorul (ele snt nc puternice la Sterne si mai cu seam la Gogol) i izolarea de marile realiti ale vieii. Aici revenim din nou la problema izvoarelor speciale ale lui Rabelais, la importana uria a izvoarelor extra-literare. Un asemenea izvor este pentru Rabelais sfera neoficial a limbajului, nesat de njurturi, simple si complexe, de tot felul de indecene, o considerabil greutate specific avnd-o cuvintele i expresiile legate de beie. Aceast sfer a limbajului neoficial (masculin) reflect nc i astzi importana rabelaisian a indecenelor, a cuvintelor despre beie, excremente etc., ns n form sablonizat, necreatoare. In sfera neoficial a limbajului pturilor
de jos de la orae si sate (dar mai ales de la orae), R'abelais a ntrezrit un punct de vedere specific asupra lumii, o selecie specific a realitilor, un
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI j 469
sistem specific al limbajului, net deosebit de cel oficial. El a observat absena total a sublimrii si un sistem special al vecintilor, strin sferelor oficiale ale limbajului i literaturii. Aceast sinceritate grosolan a pasiunilor populare'',aceast libertate a opiniei pieei publice' 1 (Puskin) este amplu folosit de Rabelais n romanul su. In sfera neoficial a limbajului exist integral sau fragmentar -- anecdote curente, scurte povestioare, proverbe, calambururi, zictori, vorbe de duh, ghicitori erotice, cntece etc.. adic microgenuri lexicale i folclorice. In toate, punctele de vedere, selecia realitilor (a temelor), dispunerea lor i, n sfrit, atitudinea fa de limbaj snt similare. Urmeaz apoi operele culte ale literaturii semioficiale : povestiri cu mscrici si prosti, farse, fabliau-uru glume, nuvele (ca produse ale unei a doua prelucrri), cri populare, basme etc. i .abia pe urm vin izvoarele literare propriu-zise ale lui Rabelais i, n primul rnd. izvoarele antice 1 . Oricare ar fi aceste izvoare la Rabelais, ele snt toate prelucrate dintr-un unghi de vedere unitar, snt supuse unitii unui obiectiv artistico-ideologic absolut nou. De aceea toate elementele tradiionale capt n romanul lui Rabelais un sens nou i snt nzestrate cu funcii noi. Aceasta se refer n primul rnd la structura compoziional si de gen a romanului. Primele dou cri snt construite dup schema tradiional : naterea eroului n mprejurri miraculoase ; copilria eroului ; anii de nvtur ; faptele de arme i cuceririle sale. Cartea a patra este construit dup schema tradiional a romanului de cltorii. Cartea a treia este constituit dup o schem aparte (antic) a drumului cutrii sfaturilor si nvturilor : vizitarea oracolelor, a nelepilor, a colilor filosofice etc. Ulterior, aceast schem a vizitrilor" (notabilitilor, ale diferiilor reprezentani ai grupurilor so1
Dup cum am spus, izvoarele lui Rabelais le analizm rs monografia special dedicat lui.
-) 70 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
ciale etc.) a cunoscut o mare rspndire n literatura epocii moderne (Suflete moarte, nvierea). Dar aceste scheme tradiionale snt reinterpretate, fiindc materialul este prezentat aici n condiiile timpului folcloric, n primele dou cri ale romanului, timpul biografic este dizolvat n timpul impersonal al creterii : creterea i dezvoltarea corpului uman, a tiinelor i artelor, a unei noi concepii, a unei lumi noi, alturi de lumea veche aflat n descompunere i pe cale de dispariie. Creterea nu aparine unui anumit individ, nu este personal, ea depete cadrul oricrei individualiti : totul n lume creste, cresc toate lucrurile i fenomenele, lumea ntreag. De aceea devenirea i perfecionarea omului individual nu snt separate de creterea istoric i de progresul cultural. Momentele, etapele i fazele principale ale creterii i devenirii snt considerate aici n spiritul folclorului, nu n seria individual nchis, ci n ansamblul nglo-bator al vieii comune a neamului omenesc. Trebuie neaprat subliniat c la Rabelais nu se ntlnete aspectul individual interior al vieii. Omul la Rabelais este n ntregime exteriorizat. El atinge o anumit limit a exteriorizrii omului. Cci .pe parcursul vastului roman al lui Rabelais nu ntlnim nici un episod n care s fie descrise gndurile eroului, tririle lui, n care s apar vreun monolog interior, n acest sens, n romanul lui Rabelais nu exist un univers interior. Tot ceea ce se afl n om este exprimat n aciune si n dialog. In el nu e nimic din ceea ce ar exista, principial, numai pentru el si n-ar putea fi pus n lumin (exprimat). Dimpotriv, tot ceea ce e n om capt plenitudinea semnificaiei sale doar n expresia exterioar ; doar prin expresia exterioar el este implicat n existena autentic i n timpul real, autentic. De aceea i timpul este unitar, nescindat n aspecte interioare, fr ramificaii i impasuri interne individuale, elementele lui se succed progresiv ntr-o lume comun tuturor i n mod identic pentru toi. Astfel, creterea depete orice limite individuale i devine cretere istoric. Tot astfel i problema perfecionrii devine problem a creterii omului
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 47}
nou odat cu o nou epoc istoric, ntr-o nou lume istoric, alturi de moartea omului vechi si a lumii vechi, n consecin, vecintile antice snt restabilite aici pe o baz nou, superioar. Ele
snt eliberate de tot ceea ce le separa i le denatura n vechea lume, de toate interpretrile n spiritul lumii de apoi, ele snt eliberate de sublimri i de reprimare. Aceste realiti snt purificate prin rs, snt scoase din toate contextele nalte care le izolau si le deformau natura si aduse n contextul (planul) real al vieii umane libere. Ele snt prezentate n lumea virtualitilor umane liber realizate. Aceste virtualiti nu snt ngrdite de nimic. In aceasta const specificul principal al lui Rabelais. Toate limitrile istorice snt ntr-un fel distruse, nlturate definitiv de rs. Victoria rmne de partea naturii umane, a dezvluirii libere a tuturor potentelor pe oare le conine, n acest sens, lumea lui Rabelais este diametral opus regionalismului limitat al microuniversului idilic. Rabelais desfoar pe o baz nou spaiile ntinse, autentice ale universului folcloric, n limitele lumii spaio-temporale i ale potentelor autentice ale naturii umane, imaginaia lui nu este stvilit i limitat de nimic. Toate limitrile rmn pe seama lumii pe cale de dispariie, pe seama lumii ridiculizate. Toi reprezentanii acestei lumi : clugri, teologi, rzboinici i demnitari feudali, regi (Picrochole, Anarque), judectori, magistrai .a., snt ridicoli si condamnai la pieire. Ei snt absolut mrginii, posibilitie lor snt epuizate de realitatea lor jalnic. In opoziie cu acetia apar Gargantua, Pantagruel, Ponocrat, Epistemon i n parte - - fratele Jean si Panurge (care-si depesc limitele). Ei snt imagini ale infinitelor virtualiti ale omului. Eroii principali Gargantua i Pantagruel nu snt: regi n acelai sens limitat ca regii feudali Picrochole i Anarque ; ei nu snt ns nici numai ntruchiparea idealului regelui umanist, opus acestor monarhi feudali (dei acest aspect exist fr doar i poate) ; n esena lor ei snt imagini ale regilor folclorici. Lor, ca i regilor din epopeile homerice, li se potrivesc cuvintele lui Hegel,
-572 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
care spune c acetia au fost alei eroi ai operei nu din sentimentul superioritii, ci inncl seama de libertatea absolut a voinei i creaiei, realizate n ideea de regalitate". Asemenea eroi snt fcui regi pentru a fi nzestrai cu cele mai mari posibiliti i cu libertate pentru realizarea lor deplin, a naturii lor umane, ns regii ca Picrochole, regi reali ai unei lumi social-istorice pe cale de dispariie, snt mrginii si jalnici, ca si realitatea lor social-istoric mrginit si jalnic. Gargantua si Pantagruel snt, deci, n esena lor, regi folclorici i viteji-uriai. Ei snt, n primul rnd. oameni, care pot s realizeze liber toate potentele si cerinele naturii umane, fr nici un fel de compensaii morale i religioase ale limitelor, slbiciunilor i nevoilor pmnteti. Aceasta determin i specificul figurii omului mare la Rabelais. Omul mare rabelaisian este profund democratic. El nu este opus masei ca ceva excepional, ca un om de alt specie. Dimpotriv, el este fcut din acelai material general-uman ca si ceilali oameni. El mnnc, bea, i face nevoile, d vnturi, cu singura deosebire c, n cazul lui, toate snt de proporii grandioase. In el nu exist nimic de neneles si strin naturii general-umane, masei. Lui i se potrivesc cuvintele lui Goethe despre oamenii mari : Oamenii mai mari posed doar un volum mai mare ; ei au aceleai virtui si neajunsuri ca si majoritatea, doar n numr mai mare". Uriaul rabelaisian constituie treapta superioar a omului. Nimeni nu poate umili asemenea mreie, cci fiecare vede n ea grandoarea propriei sale naturi. Prin aceasta omul mare rabelaisian se deosebete, principial, de orice fel de eroism care se opune masei celorlali oameni ca ceva excepional prin sngele su, prin natura sa, prin exigenele i opinia sa asupra vieii si lumii (de eroismul romanului cavaleresc i baroc, de eroismul de tip romantic i byronian, de supraomul nietz-schean). El se deosebete, de asemenea, i de proslvirea omului mruntK, ale crui limite i slbiciuni snt compensate prin superioritate i puritate moral (eroii si eroinele sentimentalismului). Uriaul lui Rabelais, crescut
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / -l73
pe fond folcloric, este mare nu prin ceea ce l deosebete de ceilali oameni, ci prin omenia lui, el este mare prin plenitudinea dezvluirii i realizrii tuturor virtua-litilor umane, este mare ntr-o lume spaio-temporal real ; viaa lui luntric nu e opus celei exterioare (cum tim, el este complet exteriorizat, n sens pozitiv). Tot pe fond folcloric este construit i figura lui Pa-nurge. Dar acest fond, aici, este burlesc. Mscriciul popular este reprezentat n aceast figur mult mai viu i pregnant dect n figurile similare din romanul si nuvelele picareti, adic n figura picaroului". Acestui fond folcloric al figurilor eroilor principali Rabelais i adaug unele trsturi, proprii
idealului su umanist despre monarh, apoi si unele trsturi real-isto-rice. Dar, dincolo de ele, baza folcloric transpare si creeaz emblematismul realist profund al acestor figuri. Desigur, creterea liber a tuturor potentelor umane nu este neleas de Rabelais n plan biologic ngust. Lumea spaio-temporal a lui Rabelais este cosmosul descoperit din nou n epoca Renaterii. Acesta este n primul rnd lumea precis, din punct de vedere geografic, a culturii i istoriei, este Universul explicat din punct de vedere astronomic. Omul poate i trebuie s cucereasc acest univers spaio-temporal. Imaginile cuceririi tehnice a Universului snt, de asemenea, prezentate pe un fond folcloric. Pantagruelina", planta miraculoas, este iarba fiarelor" din folclorul universal. n romanul su, Rabelais parc ne arat cronotopul vieii umane, nengrdit de nimic i universal. Aceasta era n deplin acord cu epoca marilor descoperiri geografice i cosmologice care se anuna.
x
OBSERVAII FINALE
\ Cronotopul determin unitatea artistic a operei literare n raporturile sale cu realitatea. Astfel, n oper, cronotopul include ntotdeauna n sine un element valoric, care poate fi evideniat din ansamblul -artistic al cro-notopului numai n cadrul unei analize abstracte, n art i literatur, toate determinrile spaio-temporale snt inseparabile i nuanate ntotdeauna din punct de vedere emoional-valoric. Desigur, gndirea abstract poate concepe timpul si spaiul separat, ignornd elementul lor emoional-valoric. Dar contemplarea artistic vie (creia, de asemenea, i este proprie cugetarea, dar nu cea abstract) nu separ i nu ignor nimic. Ea consider cronotopul n toat unitatea si plenitudinea lui. Arta i literatura snt ptrunse de valori cronotopice de dimensiuni i niveluri diferite. Orice motiv, orice element important al operei artistice constituie o asemenea valoare. / n eseurile noastre am analizat doar cronotopii mari, stabili din punct de vedere tipologic, care determin cele mai importante variante ale genului romanesc n etapele timpurii ale evoluiei sale. n finalul lucrrii noastre vom meniona doar unele valori cronotopice de niveluri i dimensiuni diferite, la care ne vom referi pe scurt. n primul studiu am abordat cronotopul ntlnirii ; n acest cronotop predomin nuana temporal i el se distinge printr-un nivel nalt al intensitii emoional-va-lorice. Cronotopul drumului, de care se leag, este mai mare ca amploare, dar aci intensitatea emoional-valo-ric este -mai mic. De obicei, n roman, ntlnirile au loc la drum". Drumul" este locul de preferin al ntlni-rilor ntmpltoare, La drum (la drumul mare'*), n acelai punct temporal si spaial, se intersecteaz cile celor mai felurii oameni -- reprezentani ai tuturor pturilor i strilor sociale, ai tuturor religiilor, naionalitFOKMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 475
ilor, vrstelor. Aici se pot ntlni ntmpltor cei care, normal, snt desprii de ierarhia social si de dimensiunea spaiului, aici pot aprea diferite contraste, se pot ciocni si mpleti destine diferite. Aici se mbin, ntr-un mod original, seriile spaiale si temporale ale destinelor si vieilor umane, complicndu-se i concretizndu-se prin distanele sociale, aici depite. Acesta este punctul de nchegare i locul de consumare a evenimentelor. Timpul, aici, parc se revars n spaiu si curge prin el (formnd drumuri), de unde si bogata metaforizare a drumului : drumul vieii", a o apuca pe un drum nou", drumul istoriei" etc. ; metaforizarea drumului este variat i mul-tiplan, dar nucleul principal l constituie scurgerea timpului. Drumul este deosebit de prielnic pentru prezentarea unui eveniment dirijat de ntmplare (dar nu numai pentru att). Astfel devine clar rolul tematic important al drumului n istoria romanului. Drumul trece prin romanul antic de moravuri i cltorii : Satiriconul lui Petro-nius i Mgarul de aur al lui Apuleius. Tot la drum ies i eroii romanelor cavalereti medievale ; adesea toate evenimentele romanului se desfoar la drum sau snt concentrate n jurul drumului (de o parte i de alta a lui), ntr-un roman ca Parsifal de Wolfram von Eschen-bach, drumul real al eroului spre Monsalvat trece insesizabil n metafora drumului, drumul vieii, drumul sufletului, care ba se apropie de Dumnezeu, ba se ndeprteaz de el (n funcie de greelile i cderile eroului, de
evenimentele la care este martor n drumul su real). Drumul a determinat subiectele romanului picaresc spaniol n secolul al XVI-lea (Lazarillo, Guzmn). La hotarul dintre secolele XVIXVII a ieit la drum Don Quijotte, ca s ntlneasc aci ntreaga Spanie, de la ocnaul mer-gnd la galere pn la duce. Acest drum este ncrcat de scurgerea timpului istoric, de urmele i semnele cursului timpului, de indiciile epocii. In secolul al XVII-lea iese la drum, care se afla sub imperiul evenimentelor Rzboiului de treizeci de ani, Simplicissimus. Drumul traverseaz apoi, pstrndui semnificaia magistral, i aseJ76 ,' PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
menea opere cruciale pentru istoria romanului cum snt Francion al lui Sorel, Gil Blas al lui Lesage. Semnificaia drumului se pstreaz (dei diminuat) n romanele picareti ale lui Defoe st la Fielding. Drumul i ntlnirile care au loc pe parcursul lui i pstreaz sensul tematic i n Anii de ucenicie si Anii de cltorie ai lui Wilhelm Meister (dei sensul lor ideologic se schimb n mod esenial, ntruct categoriile de ntmplare" si destin" snt reinterpretate n mod radical). Pe un drum sernireal, se-mimetaforic pornete i Heinrich von Ofierdingen la No-valis sau ali eroi ai romanului romantic, n sfrit, semnificaia drumului i a ntlnirilor se pstreaz n romanul istoric rus. De pild Iuri Miloslavski de Zagoskin este construit pe aceast tern. Intlnirea lui Griniov cu Pu-gaciov la drum ps timp de viscol determin subiectul n Fata cpitanului. S ne amintim de rolul drumului n Suflete moarte de Gogol si n Cui i-e bine In Rusia de Nekrasov. Fr a aborda aici problema modificrii funciilor drumului" i ntlnirii" n istoria romanului, vom remarca doar una dintre trsturile foarte importante ale drumului", comun pentru toate variantele romanului ; drumul traverseaz ara natal, i nu o lume exotic strin (Spania lui Gil Blas este convenional, iar ederea temporar a lui Simplicissimus n Frana este fr importan deoarece stranietatea rii este aici fictiv, iar de exotism nici pomeneal) ; se dezvluie varietatea so-cial-istoric a acestei ri natale (astfel, dac aici s-ar putea vorbi de exotism, acesta ar fi un exotism social" : speluncile", drojdia" societii, lumea hoilor). In aceast funcie, drumul" a fost folosit i n genuri neromneti, fr subiect, cum snt nsemnrile de cltorie din secolul al XVIII-lea (un exemplu clasic este Cltorie de la Petersburg la Moscova de Radicev) i n reportajele de cltorie din prima jumtate a secolului al XlX-lea (la Heine, de pild). Prin aceast caracteristic a drumului", variantele romaneti enumerate se deosebesc de alt linie a romanului de cltorii, reprezentat de romanul antic de cltorii, de romanul sofistic grec (analizei
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / -l77
lor i-am dedicat primul studiu clin prezenta lucrare) ori ele romanul baroc din secolul al XVII-lea. O funcie similar cu cea a drumului o are n aceste romane lumea strin", pe care marea si o distan imens o separ de ara natal. Spre sfrsitul secolului al XVIII-lea, n Anglia se formeaz i se impune, n asa-numitul roman gotic" sau negru", un nou teritoriu de desfurare a evenimentelor romaneti : castelul (pentru prima dat n acest sens la Horace Walpole Castelul din Otranto, apoi la Radcliffe, Lewis .a.). Castelul este saturat de timp, de timp istoric n sensul strict al cuvntului, adic de timpul trecutului istoric. Castelul este locul seniorilor din epoca feudal , (deci i al unor figuri istorice ale trecutului) ; secolele i generaiile au lsat amprente puternice n diverse coluri ale cldirii, n ambian, n arme, n galeria portretelor strmoilor, n arhivele de familie, n relaiile umane specifice succesiunii dinastice, transmiterii drepturilor ereditare, n fine, legendele si tradiiile renvie odat cu amintirile despre evenimentele petrecute aici toate colurile castelului si ale mprejurimilor lui. Aceasta creeaz tematica specific a castelului, dezvoltat n romanele gotice. Istoricitatea castelului a permis timpului s joace un rol destul de important n evoluia romanului istoric. Venit din secolele trecute, castelul este rentors n trecut. E drept, amprentele timpului au ntructva caracter de muzeu, de anticariat. Waiter Scott a izbutit s treac peste pericolul coleciei de antichiti, orientndu-se cu precdere spre legenda castelului, spre legtura castelului cu peisajul, neles i interpretat din punct de vedere is^ toric. Fuziunea organic a aspectelor si indiciilor spaial^ si temporale, intensitatea istoric a acestui cronotop i-au determinat productivitatea plastic n diferitele etape al^ evoluiei romanului istoric.
n romanele lui Stendhal si Balzac apare un loc c\j totul nou de desfurare a evenimentelor - salonul (i sens larg). Evident, salonul nu apare pentru prima dat la ei, dar numai aici capt plenitudinea semnificaiei sale
ca loc de intersectare a seriilor spaiale i atemporale ale romanului. Din punct de vedere tematic i compoziional, aici au loc ntlniri (care nu mai au caracterul ntmpl-tor al vechilor ntlniri la drum" sau ntr-o lume strin"), aici se es i se dezleag intrigi, n sfrit, ceea ce e foarte important, aici au loc dialoguri, care capt o importan excepional n roman, snt relevate caracterele, ideile" si pasiunile" eroilor. Aceast semnificaie compoziional-tematic este foarte limpede. In salon, n timpul Restauraiei si al monarhiei din iulie, se afl barometrul vieii politice i de afaceri, aici se creeaz si se destram reputaii politice, financiare, sociale, literare, se nasc i se prbuesc cariere, de aici se dirijeaz destinele politice nalte, destinele finanelor, aici se hotrte succesul sau insuccesul unui proiect de lege, al unei cri, al unei piese, al unui ministru sau al unei curtezane, cntrea de cabaret; aici snt aproape complet reprezentate (adunate n acelai loc i i n acelai timp) toate nivelurile noii ierarhii sociale ; n sfrsit, aici, n forme concrete, vizibile, este revelat puterea omniprezent a noului stpn al vieii -- banul. Dar principalul n toate acestea const n mpletirea a tot ceea ce este istoric i social, public, cu ceea ce e particular i chiar strict privat, de alcov, n mpletirea intrigii particulare, obinuite, cu cea politic i financiar, a secretului de stat cu secretul de alcov, a seriei istorice cu cea cotidian si biografic. Aici snt condensate indiciile vizibile, concrete, att ale timpului istoric, ct si cele ale timpului biografic i cotidian, i, totodat, snt strns legate ntre ele, snt contopite n indiciile unitare ale epocii. Epoca devine astfel eoneret-vizibil sub toate aspectele. Desigur, la marii realiti Stendhal i Balzac nu numai salonul servete ca loc de intersectare a seriilor temporale i spaiale( ca loc de condensare a amprentelor scurgerii timpului n spaiu. Acesta este doar unul dintre locuri. Balzac posed capacitatea excepional de a vedea" timpul n spaiu ; merit s amintim chiar i numai
remarcabila prezentare a caselor ca istorie materializat, descrierea strzilor, a oraului, a peisajului stesc n planul elaborrii lui n timp i istorie. Ne vom referi la nc un exemplu de intersectare a seriilor spaial i temporal, n Doamna Bovary de Flaubert, locul aciunii este un orel provincial". Orelul mic-burghez de provincie, cu felul lui napoiat de trai, este un loc foarte rspndit pentru derularea evenimentelor romaneti, n secolul al XlX-lea (i nainte, i dup Flaubert). Acest orel are cteva variante, printre care i una foarte important cea idilic (la regionalist!). Ne vom referi doar la varianta flaubertian (care de fapt n-a fost creat de Flaubert). Asemenea orel este locul timpului ciclic al vieii cotidiene. Aici nu exist evenimente, ci doar obinuitul" repetat. Timpul este lipsit de cursul su istoric ascendent, el nainteaz n cicluri limitate : ciclul zilei, al sptmnii, al lunii, al vieii ntregi. Ziua nu e niciodat zi, anul nu e an, viaa nu e via. Zi de zi se repet aceleai fapte obinuite, aceleai teme de discuie, aceleai cuvinte etc. n acest timp oamenii mnnc, beau, au soii, amante, es intrigi mrunte, ed n prvlioarele sau n birourile lor, i omoar timpul cu jocuri de cri, brfesc. Acesta este timpul banal al vieii cotidiene. Ne este cunoscut n diverse variante : la Gogol, Turgheniev, la Gleb Uspenski, cedrin, Cehov. Indiciile acestui timp snt simple, materiale, ngemnate strns cu locurile obinuite : csuele i odiele orelului, strzile somnolente, praful i mutele, cluburile, biliardul etc., etc. Timpul este lipsit de evenimente i de aceea pare c s-a oprit. Aici nu au loc nici ntlniri", nici despriri". Acesta este un timp dens, vscos, care se trste n spaiu. De aceea el nu poate fi timpul principal al romanului. El este folosit de romancieri ca un timp auxiliar, este mbinat cu alte serii temporale ciclice sau e ntrerupt de ele ; deseori servete ca fond contrastant pentru serii temporale evenimeniale viguroase. Vom examina nc un cronotop ptruns de o nalt intensitate emoional-valoric : pragul ; el poate fi asociat i cu tema ntlnirii, ns ntregirea lui substanial este
t
480 l PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
cronotopul crizei i al cotiturii n via, nsui cuvntu prag" a cptat n limbaj (alturi de sensul
su real) un sens metaforic, asociinclu-se cu momentul cotiturii vieii. al crizei, al hotrrii care modific viaa (sau al nehotr-rii, al fricii de a trece pragul), n literatur, cronotopul pragului este ntotdeauna metaforic i simbolic, uneori n form deschis, dar cel mai adesea n form implicit. La Dostoevski, ele pild, pragul si cronotopii vecini : scara, anticamera i coridorul, precum i cronotopii care-i continu : strada, piaa public, snt locurile principale ale aciunii n operele lui, locurile unde se desfoar evenimentele crizelor, cderilor, renaterilor, nnoirilor, clarviziunilor, deciziilor, care determin ntreaga via a omului. De fapt, n acest cronotop, timpul este clip care parc nu are durat i se desprinde din cursul normal al timpului biografic. La Dostoevski, aceste clipe intr n timpul specific misterului si carnavalului. Toate aceste timpuri se nvecineaz, se intersecteaz si se mpletesc n mod original n creaia lui Dostoevski, la fel cum, n decursul multor secole, se nvecinau n pieele publice ale evului mediu i Renaterii (de fapt, n forme puin schimbate, i n pieele Greciei i Romei antice). La Dostoevski. pe strzi si n scenele de mas din interiorul caselor (cu precdere din saloane) parc nvie piaa vechilor car-navale si mistere1. Desigur, cu aceasta nu am epuizat cronotopii creaiei lui Dostoevski ; ei snt compleci i variai, ca i tradiiile rennoite prin ei. Spre deosebire ele Dostoevski, n creaia lui L. N. Tol-stoi cronotopul principal este timpul biografic, ce se scurge n spaiile interioare ale caselor i conacelor nobilimii, n operele lui Tolstoi exista, bineneles, i crize,
1
Tradiiile culturale i literare (printre care si cele mai vechi) se pstreaz i triesc nu n amintirea subiectiv, individual a unui om izolat i nici n vreun psihic" colectiv, ci n formele obiective ale culturii nsei (printre care si formele lingvistice i verbale) ; n acest sens, ele snt semisubiective si se-miindividuale (prin urmare si sociale) ; de aici ele intr n operele literare, uneori ocolind complet memoria subiectiv-indivi-dual a creatorilor.
l
si cderi, i nnoiri, i renateri, dar ele nu snt instantanee i nu se desprind din cursul timpului biografic, ci snt puternic sudate cu el. De pild criza i iluminarea lui Ivan Ilici cuprind ultima perioad a bolii sale si se ncheie chiar nainte de sfritul vieii, ndelung, treptat si absolut biografic este i regenerarea lui Pierre Bezuhov. Mai puin ndelung, dar nu instantanee, este regenerarea si pocina lui Nikita (Puterea ntunericului). La Tolstoi ntlnim o singur excepie : regenerarea radical, cu nimic pregtit i absolut neateptat a lui Bre-hunov, n ultima clip a vieii lui (Stpinul i argatul). Lui Tolstoi nu-i plcea clipa, nu ncerca s-o umple cu ceva esenial i hotrtor ; la el, cuvntu brusc" se ntl-neste foarte rar si nu introduce niciodat vreun eveniment esenial. Spre deosebire de Dostoevski, lui Tolstoi i place durata, lungimea timpului. Alturi de timpul i spaiul biografic, o importan capital o au la Tolstoi cronotopul naturii, cronotopul familial-idilic si chiar cronotopul muncii idilice (descrierea muncii ranilor). In ce const importana cronotopilor examinai de noi ? n primul rind, este evident importana lor tematic. Ei snt centre n iurul crora se organizeaz principalele evenimente ale subiectului romanului, n cronotop se nnoad si se deznoad firele subiectului. Se poate' afirma deschis c lor le aparine rolul principal n alctuirea subiectului. Alturi de aceasta iese n eviden importana figurativ a cronotopilor. n ei, timpul capt un caracter con-cret-senzorial; n cronotop, evenimentele subiectului se concretizeaz, capt trup, n ele pulseaz sngele. Despre un eveniment se poate relata, informa, totodat se pot da indicaii exacte despre locul i timpul desfurrii lui. ns evenimentul nu devine imagine. Cronotopul este acela care ofer un teren potrivit, substanial, pentru prezentarea n imagini a evenimentelor. Acest lucru este po482 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
sibil tocmai datorit condensrii i concretizrii deosebite a indiciilor timpului timpul vieii umane, timpul istoric --n anumite sectoare ale spaiului. Tocmai aceasta creeaz posibilitatea construirii imaginii evenimentelor n cronotop (n jurul cronotopului). El servete ca punct principal pentru desfurarea scenelor" n roman, n timp ce alte evenimente de legtur", aflate n afara cronotopului, snt prezentate sub form de relatare i informare seac (la Stendhal, de pild, informarea i relata-fe~^&t}-~o rnare importan ; reprezentarea este concentrat n cteva scene ; aceste scene arunc o lumin concretizatoare i asupra prilor informative ale romanului : vezi, de pild, structura romanului Armcmce). Astfel, cro-notopul, ca materializare principal a timpului n spaiu, constituie centrul concretizrii plastice,
al ntregului roman. Toate elementele abstracte ale romanului generalizri filosofice i sociale, idei, analize ale cauzelor i efectelor etc. graviteaz n jurul cronotopului i prin intermediul lui capt trup i snge, snt implicate n expresivitatea artistic. Aceasta este importana figurativ a cronotopului. Cronotopii examinai de noi au un caracter tipic, de gen, ei stau la baza anumitor variante ale genului romanesc care s-a format i dezvoltat de-a lungul secolelor (e adevrat, funciile cronotopului drumului, de pild, se modific n acest proces al evoluiei). Dar orice imagine literar-artistic este cronotopic. Esenialmente cronoto-pic este limbajul, ca tezaur de imagini. Este cronotopic i forma intern a cuvntului, adic acel semn mijlocitor cu ajutorul cruia semnificaiile spaiale iniiale snC transferate n relaii temporale (n sensul cel mai larg). Nu este locul aici s abordm aceast problem cu totul special. Ne vom referi la capitolul respectiv din lucrarea lui Cassirer -- Filosof ia formelor simbolice unde este prezentat analiza, bogat n material factologic, a reflectrii timpului n limbaj (a asimilrii timpului de ctre limbaj). Principiul cronotopismului imaginii literar-artistice a fost revelat pentru prima oar, cu toat claritatea, de cFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI/ 483
tre Lessing, n Laocoon. El constat caracterul temporal al imaginii literar-artistice. Tot ceea ce este static spaial nu trebuie descris static, ci trebuie antrenat n seria temporal a evenimentelor i a naraiuniiimagme. Astlei, i! cunoscutul exemplu al lui Lessing, Homer nu desen museea Elenei, ci prezint efectul ei asupra btrnilpr c Troiai printr-o serie de gesturi i fapte ale batr Hor. Frumuseea este introdus n lanul evenimentelor iate, fr a constitui ns obiectul unei descrieri sta re. ci obiectul unei naraiuni dinamice. ns Lessing, n pofida temeiniciei i productivitii modului de abordare a problemei timpului n literat abordeaz totui mai ales n plan tehnico-formal (desigur, nu n sens formalist). El nu pune deschis, direct, pro blema asimilrii timpului real, adic problema asum. realitii istorice n imaginea poetic, dei aceasta pn blem 'n treact, este tratat i n lucrarea sa. Pe fondul acestui cronotopism general (formal terial) al imaginii poetice, ca imagine a artei temporal* care nfieaz fenomenele spaio-senzoriale n micarea si devenirea lor, se explic specificul acelor cronot pici. ele gen, indispensabili constituirii subiectului, de care am vorbit pn acum. Acetia snt cronotopi rom neti i epici, care servesc la asimilarea realitii temporale reale (istoric, pn la un anumit punct), care permit reflectarea i introducerea n planul artistic al ^romanului a unor momente eseniale ale acestei realiti. Ne referim aici numai la cronotopii mari, cuprinztori i eseniali. Dar fiecare asemenea cronotop poate include n sine'un numr nelimitat de cronotopi mai mici : orice tem, dup cuin am vzut, poate avea propriul ei cronotop. In cadrul aceleiai opere i al creaiei aceluiai observm o mulime de cronotopi i raporturile complexe
dintre ei, specifice pentru opera sau autorul respectiv ; unul dintre ei ns este mai cuprinztor, adic dominant (tocmai acetia au format obiectul analizei noastre). Cronotopii se pot ncorpora unul ntr-altul, ei pot s coexiste, s se mpleteasc, s se succead, s se compare, s se confrunte sau s se afle n raporturi si mai complexe. Aceste interrelaii dintre cronotopi nu pot intra, ele nsele, n nici unul din cronotopii aflai n interferen. Caracterul general al acestor interrelaii este dialogic (n sensul larg al termenului). Dar acest dialog nu poate intra n lumea reprezentat n oper i nici n vreunul dintre cronotopii ei : el se afl n afara lumii reprezentate, dei nu n afara operei n ansamblul ei. El (dialogul) intr n lumea autorului, a interpretului, n lumea asculttorilor si cititorilor. Aceste lumi snt i ele cronotopice. Dar cum ne snt prezentai cronotopul autorului i cel al asculttorului sau al cititorului ? Ei snt prezentai mai nti n existena material exterioar a operei i n compoziia ei pur exterioar. Dar materialul operei nu este inert, ci gritor, semnificativ (sau semiotic), nu numai c-l vedem i-l atingem, dar auzim n el i voci (chiar n cazul unei lecturi n gnd, pentru sine). Noi avem un text care ocup un anumit loc n spaiu, adic este localizat ; iar crearea si cunoaterea lui au loc n timp. Textul ca atare nu este inert : de la orice text, uneori trecnd prin-tr-un lung ir de verigi intermediare, ajungem, n definitiv, ntotdeauna la vocea uman, ca s spunem aa, ne izbim de om ; dar textul este fixat ntotdeauna ntr-un material inert ; n stadiile timpurii ale evoluiei literaturii n sonoritatea fizic, n stadiul scrierii n manuscrise (pe piatr, pe crmizi, pe piele, pe papirus, pe hrtie) ; ulterior manuscrisul poate lua forma crii (car-tea-sul sau cartea-codex). Dar 'manuscrisele i crile de orice form se situeaz la hotarul dintre natura
moart i cultur, ns dac le abordm ca purttoare ale textului, atunci ele intr n domeniul culturii, n cazul nostru -n domeniul literaturii, n acel timp-spaiu absolut real, n care rsun opera, u care se afl manuscrisul sau cartea, se afl i oamenii reali care ascult si citesc textulFORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 485
Desigur, aceti oameni reali (autori i asculttori-cititori) se pot afla (si de obicei se afl) n timpuri si spaii diferite, uneori desprii de secole si spaii ntinse ; cu toate acestea ns ei se afl ntr-o lume istoric real i unitar incomplet, care este separat printr-o frontier principial net de lumea reprezentat n text. Putem, deci, s numim aceast lume lumea creatoare a textului : toate elementele ei (i realitatea reflectat n text, i autorii-creatori ai textului, i interpreii textului -- dac exist - i, n fine, asculttorii-cititori, care renvie i, n acest proces, rennoiesc textul) particip n mod egal la crearea lumii reprezentate n text. Din cronotopii reali ai acestei lumi creatoare se desprind cronotopii reflectai i creai ai lumii reprezentate n oper (n text). Dup cum am spus, ntre lumea real creatoare i lumea reprezentat n oper exist o frontier net. Acest lucru nu trebuie ignorat niciodat ; nu trebuie s se confunde, cum s-a fcut i se mai face nc uneori, lumea reprezentat cu lumea creatoare (realism naiv), autorul-creator al operei cu autorul-individ (biografism naiv), asculttorul-cititor din diferite (i numeroase) epoci, care recreeaz i rennoiete, cu asculttorul-cititor contemporan pasiv (dogmatism n concepie i apreciere). Toate confuziile de acest fel snt absolut inadmisibile. Dar tot att de inadmisibil este i conceperea acestei frontiere principiale ca absolut i de netrecut (apreciere dogmatic simplist), n pofida imposibilitii fuzionrii ntre lumea reprezentat si cea creatoare, n pofida stabilitii frontierei principale care le desparte, ele snt strns legate si se afl ntr-o permanent interaciune ; ntre ele are loc un schimb nentrerupt, similar schimbului nentrerupt de substane dintre organismul viu i mediul nconjurtor : ct timp organismul este viu, el nu se contopete cu mediul, dar dac va fi smuls din acest mediu, el va muri. Opera i lumea reprezentat n ea intr n lumea real, imbogind-o, iar lumea real intr n oper si n lumea reprezentat n ea, att n procesul crerii ei, ct si n procesul vieii ei ulterioare, n regenerarea continu a operei prin receptarea creatoare a asculttorilor-cititori.
486 / t-KOBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
Acest proces de schimb este, bineneles, el nsui crono-topic : el are loc, n primul rnd, ntr-o lume social care evolueaz istoric, dar fr a fi rupt de spaiul istoric n schimbare. Se poate chiar vorbi i de un cronotop creator special, n care are loc acest schimb dintre oper i via i n care se desfoar viaa deosebit a operei. E necesar s mai zbovim puin asupra autorulu>-creator al operei si asupra activitii lui. Pe autor l aflm n afara operei, ca individ care i triete existena lui biografic ; n calitate de creator ns l ntlnim n opera nsi, totui n afara cronoto-pilor reprezentai, parc la grania cu acetia, l ntlnim pe autor (adic activitatea lui) n primul rnd n compoziia operei : el mparte opera n pri (cnturi, capitole ,a.), care capt, bineneles, o expresie exterioar, clar nu se reflect direct n cronotopii reprezentai. Aceste diviziuni snt variate n diverse genuri, dei n unele dintre ele se pstreaz, prin tradiie, acele mpriri determinate de condiiile reale ale interpretrii si audierii operelor aparinnd acestor genuri n epocile timpurii ale existenei lor dinaintea scrierii (existena oral). Astfel, distingem destul de clar cronotopul cntreului si asculttorilor n diviziunea cntecelor epice antice sau cronotopul naraiunii n basme. Dar si n mprirea operelor din timpurile moderne se au n vedere att cronotopii lumii reprezentate, ct si cronotopii cititorilor si creatorilor, adic are loc interaciunea dintre lumea reprezentat i cea care repre-z'nt. Aceast interaciune este revelat foarte clar n unele aspecte compoziionale elementare : orice oper are un nceput i un sfrit, la fel ca i evenimentul reprezentat n ea ; dar aceste nceputuri i sfrsituri snt situate n lumi diferite, n cronotopi diferii, lumi care nu pot s se contopeasc i s se identifice i care, totodat, snt corelate i strns legate ntre ele. Putem spune i altfel : avem n faa noasir dou evenimente evenimentul
FORMELE TIMPULUI T ALE CHONOTOPULUI / 487
despre care se povestete n oper i evenimentul naraiunii nsei (la acesta din urm participm si noi ca as-culttori-cititori) ; aceste evenimente au loc n timpuri diferite (diferite si ca durat) i n locuri diferite ; totodat ele snt inseparabile ntr-un eveniment unitar, dar complex, pe care-l putem defini ca opera n plenitudinea ei evenimenial, incluznd aici i realitatea material, exte-
rioar, i textul, si lumea reprezentat n ea, i autorul-creator, i asculttorul-cititor. Noi percepem aceast plenitudine n unitatea i indivizibilitatea ei, dar, concomitent, nelegem i deosebirea dintre elementele care o alctuiesc. Autorul-creator se deplaseaz liber n timpul su : el i poate ncepe povestirea de la sfrit, de la mijloc sau din orice moment al evenimentelor reprezentate, fr a altera ns cursul obiectiv al timpului n evenimentul reprezentat. Aici apare clar deosebirea dintre tirnpul care reprezint i timpul reprezentat. Se ridic nc o problem mai general : din ce punct spaio-temporai privete autorul evenimentele pe care le reprezint ? n primul rnd, el privete din contemporaneitatea sa incomplet, n toat complexitatea i plenitudinea ei, el nsui aflndu-se pe tangenta realitii pe care o nfieaz. Acea contemporaneitate din care privete autorul include n sine, mai nti, domeniul literaturii, dar nu numai al celei contemporane n sens restrns, ci i al celei din trecut, care continu s triasc i s se rennoiasc n contemporaneitate. Domeniul literaturii i mai larg al culturii (de care literatura nu poate fi desprit) constituie contextul indispensabil al operei literare i al poziiei autorului, n afara cruia nu pot fi nelese nici opera, nici inteniile autorului reflectate n ea 1. Atitudinea autorului fa de diferitele fenomene ale literaturii si culturii are un caracter dialogic, similar interrelaiilor
1
Facem abstracie de alte domenii ale experienei sociale i personale ale autorului-creator.
/ PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA
488
dintre cronotopi nluntrul operei (despre care am vorbit mai sus). Dar aceste relaii dialogice intr ntr-n sfer semantic special, care depete cadrul cercetrii noastre, consacrat ndeosebi cronotopilor. Cum am spus, autorul-creator, aflndu-se n afara cronotopilor lumii reprezentate de el, nu se afl afar pur i simplu, ci ntr-un fel pe tangenta acestor cronotopi. El zugrvete lumea fie din punctul de vedere al eroului care particip la evenimentul reprezentat, fie clin punctul de vedere al naratorului ori al falsului autor, sau, n sfr--sit, fr a recurge la mijlocirea cuiva, conduce naraiunea direct, din partea sa, ca autor adevrat (n vorbirea direct a autorului), dar i n acest caz el poate reprezenta lumea spaio-temporal cu evenimentele ei ca i cnd el ar fi vzut-o i observat-o, ca si cnd el ar fi fost martor omniprezent. Chiar n cazul cnd ar compune o autobiografie sau cea mai adevrat confesiune, ca cel care a creat-o, el rmne, indiferent, n afara lumii nfiate n ea. Dac eu povestesc (sau redau n scris) un eveniment care mi s-a ntmplat mie nsumi, eu, ca narator (sau scriitor) al acestui eveniment, m aflu n afara acelui timp-spaiu n care s-a petrecut acest eveniment. A identifica n mod absolut propriul meu eu" cu eul" despre care povestesc, este la fel de imposibil, pe cit de imposibil este s te ridici de la pmnt trgndu-te singur de pr. Lumea reprezentat, orict de realist si veridic ar fi, nu poate fi niciodat identic din punct de vedere cronoto-pic cu lumea care reprezint, cu lumea n care se afl autorul-creator al acestei reprezentri. Iat de ce termenul imaginea autorului" mi se pare nepotrivit : tot ceea ce a devenit imagine n oper i, deci, intr n cro-notopii ei, se prezint ca ceva creat i n.u creator. Imaginea autorului", nelegnd prin aceasta pe autorul-creator, este o contradicie in adjecto ; orice imagine este ntotdeauna ceva creat, iar nu ceva care creeaz. Bineneles, asculttorul-cititor i poate crea pentru el o imagine a autorului (i de obicei i-o creeaz, adic i reprezint ntr-un anume fel autorul) ; pentru aceasta el poate recurge la material autobiografic i biografic, poate s
FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI /
studieze epoca n care a trit i a creat autorul, i alte materiale despre el, dar el (asculttoru creeaz doar o imagine artistico-istoric a autorului, poate fi mai mult sau mai puin veridic si serioasa, a .i supus acelor criterii care se aplic de obicei âz unor asemenea imagini, dar ea nu poate, desigur, s< t n canavaua imagistic a operei. Ins, dac aceasta i i ine este veridic i serioas, ea l ajut pe ascult; dtitor s neleag mai exact i mai profund opera at r ului respectiv. uitat Nu vom aborda aici problema complexa a ase at rului-cititor, a poziiei lui cronotopice i a rolu ui nnoitor al operei (n procesul existenei ei) ; vom .b nia numai c orice oper literar este
orientata m aja ei, spre asculttorul-cititor si ntr-o anumita masi anticipeaz reaciile posibile. In ncheiere trebuie s ne ocupm de nc o important problema frontierelor analizei cr tiina arta i literatura au de a face i cu ele: e g_ mantice care nu se supun determinrilor tempo aie i spaiale. Aa snt, de pild, toate noiunile matern, a^ . noi'recurgem la ele pentru msurarea fenomenelor sâ_ tiale i temporale, dar ele, ca atare, nu au atribut' s fea_ tio-temporale ; ele snt obiectul gndirii noastre aos a^te_ Acestea constituie o formaie abstract-conceptuala, ne ce_ sar formalizrii i studierii tiinifice stricte a multor fg_ nomene concrete. Dar sensurile exista nu numai a |n_ direa abstract, ele snt proprii i gndirii artistice j^. aceste sensuri artistice nu se supun determinrii sâ_ io-temporale. Mai mult, orice fenomen este, intr- i ^ interpretat de noi, adic inclus nu numai n s era e tentei spaio-temporale, ci i n sfera semantica p interpretare include n sine i momentul apreciem. problemele formei de existen a acestei sfere i a caracterului i formei interpretrilor apreciative c k ro
bleme pur filosofice (bineneles, nu metafizice) pe care nu le putem discuta aici. Importante pentru noi snt urmtoarele : aceste sensuri, oricare ar fi ele, pentru a intra n experiena noastr (care este o experien social), trebuie s capete o form semiotic, pe care s-o auzim i s-o vedem (hieroglif, formul matematic, expresie verbal-lingvistie, desen .a.). Fr aceast expresie spaio-temporal nu este posibil nici cea mai abstract gndire. Prin urmare, orice intrare n sfera sensurilor se face numai prin poarta cronotopilor. Dup cum am artat la nceputul eseurilor noastre, studierea relaiilor temporale i spaiale n operele literare a nceput nu de mult, studiindu-se ns cu precdere relaiile temporale, rupte de cele spaiale, de care snt indispensabil legate ; n--a existat deci o abordare crono-topic sistematic. i numai evoluia ulterioar a tiinei literare poate stabili ct de viabil si productiv se va dovedi metoda propus de prezenta lucrare.
19371938*

Formele Timpului Si Ale Cronotopului in Roman

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Formele Timpului Si Ale Cronotopului in Roman

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI N ROMAN

ESEURI DE POETIC ISTORIC

298 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 3JJ

BIOGRAFIA I AUTOBIOGRAFIA ANTIC

332 / PRO3LEME DE LITERATURA I ESTETICA

360 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA

PROBLEMA INVERSIUNII ISTORICE I A CRONOTOPULUI FOLCLORIC

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 375

FUNCIILE PICAROULUI, ALE MSCRICIULUI I ALE PROSTULUI N ROMAN

Aici exist, desigur, si o mare comunitate a motivelor.

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 387

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 397

Rabelais citeaz o zical mnstireasc : De missa ad mensam" (de la liturghie la mas).

410 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA

BAZELE FOLCLORICE ALE CRONOTOPULUI RABELAISIAN

FORMELE TIMPULUI I ALE CRONOTOPULUI / 451

CRONOTOPUL IDILIC N ROMAN

-) 70 / PROBLEME DE LITERATURA I ESTETICA

S-ar putea să vă placă și