No iuni introductive la cursul de Metareferen ialitate

1) Un prim nivel de interpretare a referentului cu ajutorul func iei semiotice Prof. dr. Odette Arhip n studierea diferitelor aspecte, limbajul reprezint , n primul rnd, un sistem de semne. Perspectiva cea mai adecvat este cea semiotic , deoarece are n vedere problematica semnifica iei n primul rnd. Cunoa terea prin utilizarea sistemelor semiotice verbale dubleaz cunoa terea cognitiv direct . Pentru lingvistul elve ian, Ferdinand de Sausssure (Tratat de lingvistic general , Ed. Polirom, 2000), semnul are o natur diadic /dual , rezultat din reunirea semnificantului cu semnificatul, iar realul este plasat n afara limbajului, ultimul fiind un domeniu nchis i omogen; din punct de vedere teoretic, cei doi termeni ai semnului au natur psihic . Semnificatul reprezint conceptul i are un caracter abstract, n vreme ce semnificantul are o natur material , fiind concret, perceptibil. Exemplu: semnul pom are ca semnificat conceptul pom/reprezentarea mental a obiectului din realitate, iar semnificantul este constituit din n iruirea concret de litere/sunete p-o-m. ntre cele dou elemente (inseparabile asemeni fe ei i verso unei coli de hrtie metafora lui Saussure) se realizeaz o interdependen form -con inut ori, n limbajul de specialitate, planul i enciclopedic , 1982): Un semn expresiei i planul con inutului. Ideea este reluat de renumitul semiotician Umberto Eco (Tratat de semiotic general , Ed. tiin ific este constituit ntotdeauna din unul (sau mai multe) elemente ale unui plan al expresiei, corelate conven ional cu unul (sau mai multe) elemente ale unui plan al con inutului. Ori de cte ori exist o corela ie de acest tip, recunoscut de o societate omeneasc , este vorba de un semn []. Semnele sunt rezultatele provizorii ale unor reguli de codificare ce stabilesc corela ii tranzitorii n care fiecare element este, figurat vorbind, autorizat s se asocieze cu un alt element i s formeze un semn numai n condi ii date, prev zute de cod. Apari ia conceptului semn a prilejuit instituirea altei no iuni (I. Lotman, 1984) semiosfer pe care ncerc m s o explic m sintetic n urm toarele rnduri. i i infinit , constituit din totalitatea produselor Semiosfera este o no iune complex , aproape la fel de complex ca cea de cultur este echivalent cu o sfer ideal

activit ii cognitive umane, fiind circumscris biosferei. Este lumea semnului, lume creat de om pentru a st pni realitatea i pentru a oferi un spa iu de manifestare a

2 libert ii spiritului uman. Este, n general, binecunoscut mitul hindus al zei ei M y , mit care aten ioneaz ntr-o manier plastic asupra faptului c tr im ntr-o ve nic i inextricabil iluzie, c ne este refuzat accesul la esen a ultim a realit ii. Este o viziune destul de apropiat , n fond, de aceea a lui Platon (Mitul pe terii), care proiecta existen a uman n orizontul efemerului, al lipsei de consisten i de autenticitate, separnd-o definitiv de cerul esen elor nepieritoare. Evident, este o viziune care, n imensa majoritate a interpret rilor acesteia, subliniaz , mai degrab , precaritatea condi iei umane, incapabile s accead la nivelul existen ei plenare, fiind condamnat s vie uiasc ntr-o perpetu iluzie, f r a o con tientiza. No iunea de semiosfer , a a cum am prefigurat-o pn aici, ne ndrum spre ntrebarea posibil dac , n definitiv, cunoscutul v l al M y -ei, din gndirea mitic , cu toat nc rc tura lui metaforic , nu este o crea ie uman mai degrab dect una divin . Dac acest nivel al realit ii aparente, iluzorii, diferit de i suprapus peste realitatea esen ial - nu este generat, n fond, de manifestarea func iei semiotice, a impulsului fundamental de a nve mnta lumea ntr-o imens textur alc tuit din semne. n sfr it, ne mai putem ntreba dac , n consecin , existen a acestui v l nu ar trebui v zut ca o dovad a for ei i a libert ii omului, mai degrab dect a neputin ei sale. Perspectiva semiotic nclin spre un r spuns afirmativ pentru aceste ntreb ri, oferind deopotriv o reinterpretare a posibilit ii de cunoa tere uman , dar i a mitului hindus. n acest proces semiotic, intervine n mod decisiv, n majoritatea cazurilor un interpretant. Acesta din urm interpreteaz emo ional, logic, simbolic etc. semnul i l raporteaz la un referent, astfel instituindu-se triunghiul semiotic (creionat de Ch. Peirce sfr itul secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX; apoi, de Richards i Odgen - 1923) n care sunt incluse trei elemente: semn, referent, interpretant. Rela iile respective dintre cele trei elemente subliniaz importan a raportului indisolubil dintre realitate i gndire. Interpretantul se raporteaz practic la o clas de obiecte desemnate conven ional/tradi ional printr-un semn cu ajutorul denota iei (sensurile de dic ionar ale semnului). Rela ia denotativ poate fi abstract , generic , i constituie obiectul de studiu al semanticii, dar poate fi i una conjunctural , situa ional , determinat de un anume text, ceea ce implic subsitutirea denota iei printr-o sum imprecis de conota ii (sensuri ascunse, decodificate de interpretant) i acest lucru reprezint obiectul de studiu al pragmaticii. Dac cea dinti vizeaz rela ia abstract , codificat sistematic, a semnului cu o denota ie generic , cea de-a doua are

3 n vedere rela ia concret dintre semn i semnificatul actualizat n rostire, scriitur , situa ie/context. Din considera iile de mai sus se pot desprinde dou consecin e complementare. Cea dinti impune actul rostirii ca pe un act de crea ie lingvistic , iar cea de-a doua actul recept rii ca pe un act de veritabil traducere, re-creare a sensului. n ceea ce prive te actul recept rii ca traducere, George Steiner s-a pronun at elocvent i definitiv cu decenii n urm . Volumul lui Steiner, Dup Babel, dedicat traducerii literare, pleac de la premisa fundamental c orice act de comunicare autentic implic n mod necesar, din partea receptorului, un demers de traducere. Iar a traduce presupune a remodela/ reformula un gnd cu ajutorul altor cuvinte, i nu neap rat al unor cuvinte apar innd altei limbi. Procesul de traducere din interiorul limbii noastre materne este att de constant, l execut m f r s ne d m seama, nct rareori ne oprim, un moment fie, pentru a remarca complexitatea sa formal ori rolul decisiv pe care l joac n ns i existen a civiliza iei. n alt ordine de idei, a concepe comunicarea ca pe un act de crea ie a sensului nseamn a trimite spre no iunea de stil. Este una dintre acele no iuni care, din pricina utiliz rii excesive i inadecvate, par s - i fi pierdut nucleul semantic pentru con tiin a celor mai mul i dintre vorbitori. Dac ne limit m la domeniul comunic rii verbale, stilul se instaleaz tocmai n distan a pe care vorbirea o introduce inevitabil fa de comunicarea comun . Este vorba de capacitatea individual de a turna materia gndirii n formule verbale care se constituie de fiecare dat n acte de crea ie generate de libertatea intelectual a vorbitorului. Stilul nu const n libertatea de a spune altfel, ci n libertatea de a spune altceva. Dac ne asum m astfel de considera ii, avalan a de cli ee verbale, s r cirea vocabularului, snobismul lingvistic, exprimarea verbal alterat trebuie privite ca tendin e ngrijor toare care se manifest pregnant n societatea actual . Sunt fenomene care, n fond, presupun renun area la libertatea de a- i exprima prin limbaj personalitatea sau, mai grav, tr deaz absen a unei personalit i deplin cristalizate, respectiv, absen a independen ei intelectuale. Dac am vorbit pn aici de creativitate lingvistic i de re-creare a sensului prin actul recept rii, putem conchide c , n fond, comunicarea este un proces de semnificare (produc ie de sens, nvestire cu sens) care presupune colaborarea n grade necuantificabile a p r ilor implicate. Este elocvent faptul c vorbe te de activitate comunica ional definit Jurgen Habermas de ca o interac iune mediat

simboluri. Sunt de re inut n aceast afirma ie: termenul activitate care presupune

4 efort sistematic, direc ionat spre un scop bine stabilit; termenul interac iunee care atrage aten ia, deopotriv , asupra rela iei intersubiective stabilite implicit i asupra colabor rii desf urate deliberat; n sfr it, interac iunea i colaborarea sunt mediate de simboluri care, prin caracterul lor conven ional, fac posibil interac iunea, iar, prin caracterul lor dinamic, procesual, fac posibil inser ia subiectivit ii n discurs, manifestarea creativit ii i produc ia de sens. Orict de surprinz toare ar fi pentru sim ul comun aceast idee, sensul nu preced comunicarea dect, cel mult, virtual; el se realizeaz , se actualizeaz n untrul procesului de comunicare, prin ntlnirea pe care o mijloce te limbajul. Cea de-a doua dintre consecin e (strns legat de prima) impune omului statutul de interpret al lumii, prin activitatea semiotic ce presupune nvestirea cu sens a unei realit i care, altminteri, ar r mne inert . Este, se poate spune, un statut a c rui asumare deplin constituie condi ie indispensabil pentru o existen autentic . ntrebarea imediat consecutiv pune n discu ie gradul de libertate care nso e te acest statut. Este limpede c acest act de interpretare, ca oricare altul, este limitat de o serie de coduri mai mult sau mai pu in rigide. Sunt o serie de coduri culturale i sociale, instituite prin acumularea de experien , prin cunoa tere i prin conven ie, care limiteaz , la rndul lor, actul interpret rii. Sunt coduri religioase, morale, sociale, profesionale, asimilate prin educa ie i prin experien , care tind s impun , cu un grad variabil de fermitate, anumite atitudini i comportamente. Pentru un cre tin, de pild , Biblia se constituie ntr-un mare cod, decisiv pentru modul de reprezentare a lumii, de valorificare simbolic a acesteia: copiii vor fi v zu i ca daruri divine, boala sau seceta dimpotriv , ca pedepse, c s toria este o institu ie sfnt , dorin a de a acumula bog ie este sanc ionabil etc. Evident, din perspectiva unui alt cod, tiin ific sau social, de pild , aceste semne i vor modifica radical valoarea. Interfernd, completndu-se, concurndu-se, aceste coduri se constituie ntr-o vast re ea care influen eaz mai mult sau mai pu in constrng tor actul interpret rii. Considerentele anterioare ne ndrum inevitabil spre ntrebarea capital dac exist un a a-numit cod suprem, o sum de principii imuabile, care impun o anumit semnifica ie, i doar una, fiec ruia dintre semnele lumii sau dac , dimpotriv , lumea e alc tuit dn semne virtuale a c ror actualizare cade n sarcina omului. Altfel spus, cunoa terea uman este o ncercare de aproximare a unui Cod preexistent, ascuns n complexitatea lumii sau, dimpotriv , este o ncercare de elaborare a unui astfel de Cod care s acopere complexitatea lumii? Este o ncercare de a g si sensuri

5 sau de a institui sensuri? Sunt ntreb ri care nu i pot afla foarte repede un r spuns ferm, dar, tocmai din acest motiv, c utarea unui r spuns nu devine deloc zadarnic . Perspectiva semiotic ndrum spre o solu ie de compromis a acestei dileme, iar aceast solu ie este sugerat de afirma ia, aparent paradoxal , a lui Peirce, potrivit c reia omul i semnele se educ reciproc. Caracterul paradoxal al afirma iei dispare de ndat ce accept m afirma ia c ntreaga experien uman e o structur interpretativ , mediat de semne i bazat pe acestea. Se poate ad uga aici i opinia lui Umberto Eco, potrivit c reia semioza este procesul prin care se construiesc, deopotriv , realitatea i subiectivitatea uman : n acest sens subiectul este vorbit de limbaje (verbale sau nu), de re eaua semnificant , de dinamica func iunilor semiotice. Noi suntem, ca subiec i, ceea ce forma lumii produs de semne ne face s fim. Constatarea care se impune este ns c acea form a lumii este, n ultim analiz , un produs al spiritului uman, ct vreme acesta confer obiectelor lumii statutul de semn i le integreaz n re ele de semnifica ii. Este adev rat, exist acele coduri care limiteaz activitatea de semnificare, dar trebuie spus c acestea sunt, la rndul lor produse ale ra iunii umane. n al doilea rnd, ele pot fi asimilate i utilizate potrivit voin ei i inteligen ei omene ti. n sfr it, i acesta e lucrul cel mai important, presupunnd c exist o form a lumii prestabilit i imuabil , func ia semiotic temei ontologic al naturii umane va remodela aceast form , redefinindu-i valen ele simbolice sau, mai precis, atribuindu-i valen e simbolice. n termeni comuni, pentru individul uman, realitatea nu poate fi a a cum este, nici un obiect al lumii nu este privit a a cum este, considerat n sine (exclusiv cu propriet ile sale intrinseci) i considerat izolat (neintegrat ntr-o structur ). Spiritul uman este, esen ialmente, formativ i integrator, dou func iei semiotice. Prelungind aceast idee, se poate al tura aici, f r a ne teme de o apropiere for at , i cunoscutul concept la lui Umberto Eco opera aperta27. Teoria ini iat n volumul cu acela i titlu a fost continuat n volumul Lector in fabula i a consacrat nu doar o nou viziune asupra operei artistice i asupra recept rii acesteia, dar i o perspectiv nou n cercetarea semiotic . A a cum se tie, conceptul introdus de semioticianul italian prin volumul s u din 1962 este subordonat cercet rilor de poetic , dar este un concept suficient de complex nct s poat fi preluat i adaptat de o perspectiv semiotic . Teoria avansat de Eco aa fost menit i a reu it s redefineasc raportul dintre opera de art i receptorul s u, care va fi presupus de caracteristici care deriv , de fapt, din manifestarea

6 acum nainte ca un factor activ, determinant pentru actualizarea, prin travaliul s u interpretativ, a unora dintre semnifica iile posibile ale operei. Opera de art este definit ca esen ialmente ambigu , alc tuit dintr-o pluralitate de semnifica ii care coexist ntr-un singur semnificant. Or, tocmai acest fapt exclude a a-numita lectur facil , atitudinea pasiv a receptorului i moblizeaz eforturile acestuia pentru ca opera s devin , abia n acest fel, mplinit ntr-unul dintre numeroasele ei planuri semnificative. Opera nu mai este o structur definitiv, astfel nct actul recept rii s Perspectiva estetic rigid cu semnifica ie ferm i prestabilit , devenind un spa iu mi c tor, n care nimic nu mai este fixat n mod nu poat r mne unul pur constatativ. a lui Eco sugereaz , n fond, suficient de transparent, una

semiotic prin sublinierea c ambiguitatea constitutiv oric rei opere se datoreaz tocmai mprejur rii c actul recept rii este constitutiv operei i este presupus prin ns i construc ia acesteia. Foarte important este implica ia derivat , anume aceea c ambiguitatea nu este o caracteristic a artei moderne sau a lumii moderne; ea exist dintotdeauna doar c nu a fost sesizat ca atare pn la apari ia acestei acestei remarcabile construc ii teoretice. Una dintre consecin ele cele mai nsemnate care pot fi extrase de aici este apari ia unei tensiuni fertile ntre oper n alc tuirea ei finit , determinat i ac iunea interpretativ a receptorului, care vine s exploateze indeterminarea semantic , in-finitudinea de semnifica ii posibile. Dificultatea pe care o ntmpin Umberto Eco n acest punct este aceea de a c uta s traseze, orict de elastice ar fi acestea, limitele ntre care o oper poate realiza ambiguitatea maxim alt exprimare, problema este iscat de modul n care forma nchegat perfec iunea sa de organism perfect dimensionat poate s singularitatea ei, cuneputin i poate depinde de interven ia activ a receptorului f r a nceta s fie totu i oper . ntr-o i nchis n fie n acela i timp

deschis , oferind posibilitatea de a fi interpretat n cele mai diferite feluri f r ca de reprodus, s fie, prin aceasta, lezat . Se poate i epistemologic , care constata acum m sura n care medita ia lui Eco asupra operei artistice se deschide nspre aceea mult mai cuprinz toare, de natur semiotic prive te rela ia ndividului uman cu universul pe care l locuie te. Conceptul de opera aperta (oper deschis ), cu tensiunea semnalat anterior, pune n discu ie, de fapt, gradul de libertate care i este rezervat receptorului n ac iunea sa interpretativ i volumele ulterioare ale lui Eco, Lector in fabula i i dezbat pe larg acest aspect. Discu ia noastr Limitele interpret rii, eviden iaz

7 privind existen a i for a coercitiv a unui presupus cod suprem, care s ngr deasc libertatea spiritului n elanul s u de expansiune prin cunoa tere, se ntlne te, n fond, cu aceea care dezbate statutul receptorului operei. Cititorul ideal al lui Eco este nvestit cu libertatea de a interpreta, dar, n acela i timp, el este instituit de oper , este integrat n structura ei, care, la rndul ei, este ordonat de o strategie narativ , proiectat de autorul ideal pentru a orienta interpretarea. Caracterul paradoxal, generator de tensiune fertil , este definitoriu, deopotriv , pentru oper i pentru receptor, respectiv pentru lume i pentru interpret. Opera, cum am v zut, este, n acela i timp, finit , determinat ca obiect, i indeterminat ca discurs deschis unei infinit i de interpret ri posibile. Receptorul este creat, generat de opera care l ncorporeaz atribuit i limitat, n ac iunile sale, de alc tuirea acesteia; el este ns liber s opteze pentru oricare dintre intepret rile posibile, iar libertatea aceasta i este inerent , prin nsu i actul crea iei. Ambivalen ei determinare/ indeterminare i anume: i cititor este (finitudine/ infinitudine) i r spunde, n cazul interpretului, o alta, constrngere/ libertate. Analogia prin care rela ia dintre opera artistic

apropiat de aceea dintre Lume i Interpretul s u, transpus fiind astfel n planul semioticii, este sugerat chiar de Eco atunci cnd echivaleaz opera deschis cu o metafor epistemologic . Mai precis, el sugereaz c orice form artistic poate fi privit ca o astfel de metafor ntruct, pentru fiecare epoc , modul n care arta i structureaz discursul este un reflex esen ializat al perspectivei epistemologice circumscrise acelei epoci. Cele dou principii descrise pe scurt arat limpede c indeterminarea este, cel pu in pentru acest stadiu al cunoa terii, un atribut esen ial al Lumii. Mai mult dect att, chiar presupunnd c ar exista valori, legi, principii determinate (nsumabile ntrun posibil cod suprem) acestea ne r mn definitiv str ine, cumva n acela i fel n care nivelul noumenal era separat de cel fenomenal n viziunea lui Kant. Or, o astfel de perspectiv ne permite s oper m amintita analogie i s privim, mutatis mutandis, Lumea ca pe o imens oper deschis , iar pe om ca pe un interpretant care e trebuie s asume sarcina de a conferi lumii semnifica ie deplin prin eforturile sale cognitive. Lumea, la fel ca opera deschis a lui Eco, este marcat de aceea i ambiguitate fundamental , de aceea i tensiune dintre materialitatea ei, caracterul ei finit i indeterminarea esen ial , deschiderea spre o infinitate de discursuri interpretative posibile. n calitatea ei de obiect al cunoa terii umane, ea nu poate fi epuizat de func ionarea ra iunii i de experien ; cunoa terea plenar este imposibil tocmai

8 datorit influen ei reciproce dintre subiect i obiect asupra c reia atr gea aten ia Charles Peirce atunci cnd afirma c omul i semnele se educ reciproc. Fiecare interven ie a omului, fie ea cu gestul sau cu gndul, modific forma lumii la fel cum fiecare modificare a lumii are implica ii asupra omului. Acesta, la rndul s u, este marcat de aceea i ambiguitate ca lectorul lui Eco: el apar ine acestei lumi i este determinat, condi ionat de mai sus numita form a lumii; el este o fiin creat , dar acest statut include ca atribut primordial libertatea de a interpreta lumea. Trebuie ad ugat ns faptul c , ntruct este un atribut primordial, aceast libertate trebuie asumat ca o obliga ie i, n acest fel tensiunea dialectic este ref cut la un alt nivel. Aceast dubl ambivalen , a lumii i a omului, este concentrat i solu ionat totodat de func ia semiotic . Existen a ei i manifestarea ei plenar sunt facilitate tocmai de aceast ambiguitate esen ial a lumii: ca orice func ie inerent unei fiin e create, nu poate fi conceput , n func ionarea ei, n absen a unor limit ri exterioare. Alc tuirea realit ii, prin materialitatea ei i prin gradul de determinare detectabil n legile fizice, se constituie ntr-o astfel de limit indispensabil . n acelas i timp, ca expresie fundamental condi ionat a libert ii umane, activitatea func iei semiotice este i in-determinarea lumii care i se de ambiguitatea, in-finitudinea

deschide nainte. Pentru a face un pas mai departe, este oportun aici al turarea concep iei lui Blaga, pe nedrept ignorat. Structural i existen ial omul se g se te ntro situa ie de dou ori precar . El tr ie te, pe de o parte, ntr-o lume concret pe care, cu mijloacele structural disponibile, nu o poate exprima; i el tr ie te, pe de alt parte, n orizontul misterului, pe care ns nu-l poate revela. Metafora se declar ca un moment ontologic complementar prin care se ncearc corectura acestei situa ii de dou ori precar . n viziunea lui Lucian Blaga, metafora nu are o func ie estetic sau, n orice caz, aceasta este secundar . E vorba de o func ie ontologic , a a cum subliniaz citatul, prin care metafora vine s ntregeasc , n fond, destinul omului. Exprimat simplu, foarte coerenta viziune filozofic blagian afirm r spicat c orice act de cultur este justificat de tendin a spre dezm rginire, definitorie pentru fiin area uman autentic . n acela i timp, orice act de cultur este esen ialmente metaforic n sensul cel mai deplin al termenului: un act de cunoa tere prin care spiritul transcende orizontul vizibil pentru a se proiecta n spa iul infinit i indeterminat care nconjoar realitatea empiric . Activitatea metaforic are ca obiect i ca spa iu de manifestare orizontul misterului care poate fi definit ca spa iu al indetermin rii, al existen ei virtuale, al sensurilor virtuale pe care spiritul cunosc tor are s le aduc la nivelul

9 existen ei efective prin activitatea sa cognitiv . n acela i timp, activitatea metaforic are ca rezultat orizontul culturii. La fel de evident este c activitatea metaforic a lui Blaga este echivalent n fond cu activitatea simbolic , a a cum o definesc Ernst Casirer, Umberto Eco sau Iuri Lotman: manifestarea func iei semiotice ca atribut esen ial al naturii umane.

2) Al doilea nivel al interpret rii referentului metareferent, metareferen ialitate

Referentul se poate interpreta ori poate fi interpretat la rndul s u ca o entitate de sine st t toare, dominnd perspectiva autoreferen ial . Referentul poate fi reprezentat, prin deformare, cu ajutorul unor calcule matematice exacte, prin procedeul anamorfozei, astfel nct ajunge s ia o form n care nu mai este recognoscibil. Exemplific m prin urm toarele tablouri celebre:

10 Obiectul ciudat din prim-plan este un craniu, ilustrnd principiul Memento mori.

Portretul so ilor Arnolfini Van Eyck Detaliu din tablou de mai sus cu autoreprezentare, anamorfoz inserat n imagine): i exerg (text

11

12 Autoportrete Parmigianino:

Parmigianino (cel Mic din Parma) pictor italian din secolul al XVI-lea care a ini iat acest manierism dezvoltat n timpul Rena terii. Spa iul pictat nu i mai este sufiecient personajului care i dore te trecerea frontierei estetice i p trunderea n realitate. Efectul optic este impresionant.

13

Autoportret al unui tn r cotul bra ului se sprijin pe marginea ramie crend impresia c ar ie i n afar .