Cassian Maria SPIRIDON

Vzut de autorul postfetei drept o sintez epocal, Cinci fete ale

modernittii, scris de regretatul Matei Clinescu (15 iunie 1934-24 iunie 2009),
si publicat n SUA ntr-o prim editie n 1977, urmat n 1987 de o nou editie
ntregit cu un capitol despre postmodernism, apare n haina romneasc n
1995, la Editura Univers, tradus de Tatiana Ptrulescu si Radu Turcanu, urmat
de un cuvnt de nsotire al lui Mircea Martin.
Cele cinci fete ale modernittii snt decelate n tot attea eseuri, fiecare centrat,
n ordine, pe modernism, avangard, decadent, kitsch, postmodernism, ultimul
iluminnd indirect celelalte fatete, prin accentul pus pe strategia retractrii sau
palinodia calitate esential a spiritului postmodernist.
n ultimul secol si jumtate, notiuni precum modern, modernitate, modernism sau asezat tot mai accentuat sub pecetea relativului istoric, ntr-un refuz tot mai
agresiv al traditiei, nct pentru artistul modern trecutul imit prezentul si nu
prezentul imit trecutul. Astfel, n aceast carte, atentioneaz Matei Clinescu
n Introducere, ne vom ocupa de o mutatie cultural major care s-a produs
odat cu trecerea la o estetic a permanentei, bazat pe credinta ntr-un ideal
de frumusete neschimbtor si transcendent, la o estetic a tranzitoriului si a
imanentei, ale crei principale valori snt schimbarea si noul.
Promotor, dar si contemporan cu momentul istoric cnd modernitatea artistic se
opune nu doar traditiei, ci si modernittii practice afirmat de civilizatia
burghez, cnd, totodat conceptul universal de frumos era ntr-un evident
declin, cumpnit tot mai puternic de cel care i va lua locul, frumosul vremelnic
al modernittii, Charles Baudelaire nota, ntr-un articol din 1863, Pictorul vietii
moderne, din care vom extrage cteva fragmente ilustrative din
capitolul Modernitatea: Caut acel ceva pe care s ne fi ngduit s-l
numimmodernitate; cci nici un alt cuvnt mai bun nu ni se nftiseaz spre a
exprima ideea despre care e vorba. Tinta sa e de a desprinde din mod ce poate
ea contine ca poezie n istorie, s extrag vesnicul din tranzitoriu. ()
Modernitatea e tranzitoriul, trectorul, contingentul, jumtatea artei, a crei
cealalt jumtate este vesnicia si imuabilul. () Elementul acesta trector,
fugitiv, ale crui metamorfoze snt att de frecvente, nu aveti dreptul s-l
dispretuiti sau s-l nesocotiti. Suprimndu-l, cdeti inevitabil n vidul frumusetii
abstracte side nedefinit, precum cea a femeii unice nainte de primul pcat. ()
ntr-un cuvnt, pentru ca orice modernitate s fie demn de a deveni antichitate,
este necesar ca frumusetea misterioas pe care viata omeneasc o introduce fr
s vrea n ea s fie extras. () Vai de cel ce studiaz n arta antic altceva dect
arta pur, logica, metoda general! Cufundndu-se prea mult n ea, pierde

memoria prezentului; se lipseste de valorile si privilegiile oferite de clip; cci

aproape ntreaga noastr originalitate vine de la pecetea pe caretimpul o pune pe
senzatiile noastre.
n argumentarea modernittii, asa cum este nteleas astzi, Matei Clinescu
porneste de la afirmatiile celui care a scris Florile rului. Afirmatii pe care
poetul le sustinea, ntr-o alt form, nc din 1846, n Eroismul vietii moderne:
E drept c marea traditie s-a pierdut si c nu s-a constituit nc una nou.
Ce e ns marea traditie dac nu idealizarea banal si obisnuit a vietii antice;
viat robust si rzboinic, stare de aprare n care fiecare individ cpta
obiceiul miscrilor serioase, al atitudinilor maiestuoase ori violente. Adugati
pompa public si reflectarea ei n viata particular. Viata celor de pe timpuri era
mult reprezentatie;era fcut ndeosebi pentru plcerea ochiului, iar pgnismul
acesta cotidian a slujit de minune artelor.
nainte de a cerceta care poate s fie aspectul epic al vietii moderne si de a
dovedi cu exemple c epoca noastr nu e mai putin fecund dect cele vechi n
ceea ce priveste motivele sublime, putem afirma c, devreme ce toate secolele si
toate popoarele au avut o frumusete a lor, o avem si noi, inevitabil, pe a noastr.
E n firea lucrurilor.
Orice frumusete contine, precum toate fenomenele posibile, ceva etern si ceva
tranzitoriu, ceva absolut si ceva particular. Nu exist frumusete absolut si
vesnic, ori mai degrab nu e dect abstractiunea culeas de pe suprafata general a feluritelor frumuseti. Elementul particular al fiecrei frumuseti e dat de
patimi, si cum avem propriile noastre patimi, avem si propria noastr
frumusete.
Modernitatea care s-a coagulat n ntelesul pe care l percepem n prezent este
cea care deschide calea rzvrtirilor avangardei. Asa cum consemneaz
autorul Conceptului modern de poezie: n sensul ei cel mai larg, modernitatea
se reflect n opozitia ireconciliabil dintre seriile de valori corespunztoare
(1) timpului obiectiv, socialmente msurabil, al civilizatiei capitaliste (timpul ca
un bun mai mult sau mai putin pretios, cumprat si vndut pe piat) si (2)
duratei personale, subiective, imaginative, acelei dure sau acelui timp
personal creat de evolutia sinelui. Aceast din urm identitate ntre timp si
sine constituie fundamentul culturii moderniste. Dintr-o astfel de perspectiv,
modernitatea estetic si dezvluie cteva dintre motivele profundei sale
vocatii a crizei si a alienrii fat de cealalt modernitate, cea burghez,
care, cu toat obiectivitatea si rationalitatea ei, a pierdut, dup declinul
religiei, orice justificare metafizic sau moral riguroas. Produs fiind de
sinele izolat, ca o reactie la timpul desacralizat si, prin aceasta, dezumanizat

 al activittii sociale, constiinta timpului subiectiv reflectat n cultura

modernist este si ea lipsit de atari justificri. Rezultatul final al ambelor
modernitti pare s fie un acelasi nelimitat relativism.
Ciocnirea dintre cele dou modernitti, rennoit cu intensitate crescnd n
ultimii aproximativ o sut cincizeci de ani, pare s fi dus aproape la epuizarea
amndurora, cel putin ca mituri intelectuale.
Daniel Bell, n Contradictiile culturale ale capitalismului, face cteva observatii
privind hedonismul pop ce-si afl originea n capitalism ca sistem:
Abandonarea puritanismului si a eticii protestante... accentueaz nu numai
disjunctia dintre normele culturii si normele sociale, dar si o extraordinar
contradictie nluntrul societtii nssi. Pe de o parte, corporatia de afaceri are
nevoie de un individ care s munceasc din greu, s aspire la o carier, s
accepte amnarea satisfactiilor si s fie, n sensul cel mai strict, un conformist. Si
totusi, prin produsele si reclamele sale, corporatia promoveaz plcerea, bucuria
nentrziat, relaxarea si nepsarea. Trebuie s fii moral ziua si petrecret
noaptea (apud Matei Clinescu). Fenomenul consumismului irepresibil, nsotit
de team de plictiseal si nevoia de evadare, care, cum precizeaz
autorul Amintirilor n dialog, combinate cu conceptia destul de rspndit
despre art ca joc si ca parad, se numr printre factorii care au contribuit,
fiecare la nivelul si n felul su, la dezvoltarea a ceea ce numimkitsch. Unde
kitsch-ul este rezultatul pregnant, cel mai vizibil, aproape ubicuu al
modernittii. Alturarea acestuia de celelalte fete ale modernittii, avangarda si
decadenta, este justificat de Matei Clinescu prin faptul c, n Kitsch, cele
dou modernitti aflate ntr-un conflict nversunat se confrunt, dac se poate
spune asa, cu propria lor caricatur. Puternic exagerate, contradictiile si
implicatiile lor secrete devin, dintr-odat, evidente.
Astfel, relativismul temporal al conceptului estetic de modernitate si, mai cu
seam, teoria folosit drept justificare a antitraditionalismului modernittii si
a liberttii totale a fiecrui artist de a-si alege naintasii dup bunul su plac
potrivit creia nici o traditie nu este prin ea nssi mai valabil dect alta ar
putea, de asemenea, constitui premize favorizante pentru eclectismul generos,
atotcuprinztor si tolerant al kitsch-ului ca stil. Mai mult, se poate spune c
preocuparea modernittii pentru prezent si-a gsit un corespondent
neintentionat parodic n frumosul instantaneu al kitsch-ului.
ntre eseurile dedicate modernittii, cel despre kitsch surprinde cu acribie
fenomenul generalizat al artei de consum ca efect direct al dezvoltrii
tehnologiei capitaliste si extinderea intereselor acesteia n lumea artelor.
Legtura dintre kitsch (care depinde de capricii si cade rapid ndesuetudine,

devenind astfel principala form de art de consum) si dezvoltarea economic

este, ntr-adevr, att de strns, nct prezenta kitsch-ului n trile lumii a
doua sau a treia poate fi luat drept un semn inconfundabil de
modernizare. Odat ce kitsch-ul devine tehnic posibil si profitabil din punct
de vedere economic, proliferarea imitatiilor de tot felul, mai mult sau mai putin
ieftine de la arta primitiv sau folclor, pn la cea mai recent avangard nu
mai este limitat dect de piat. Valoarea se msoar direct n cererea de copii
neautentice sau de reproduceri ale unor obiecte a cror semnificatie estetic
originar consta sau ar fi trebuit s constea n faptul de a fi unice si, deci,
inimitabile. Nimeni nu se mai mir astzi c orice capodoper, de
exemplu Moise al lui Michelangelo, este la dispozitia uzului casnic n copii
de mrimi diferite si din diverse materiale (de la ipsos, plastic si portelan, pn
la marmur adevrat). Astzi, capodopera poate fi cumprat, asezat alturi de
cmin si admirat n fiecare sear (Matei Clinescu).
nc la 1830, n cunoscuta sa carte Democratia n America, Alexis de
Tocqueville remarca efectul democratiei moderne asupra artelor, unde numrul
consumatorilor creste, dar consumatorii bogati si rafinati snt din ce n ce mai
rari si ca efect imediat artistii snt ndemnati s produc foarte rapid o (mare)
cantitate de bunuri imperfecte. Si tot aici este evidentiat o caracteristic
esential a modernittii, ipocrizia luxului: n confuzia tuturor claselor, fiecare
sper s par ceea ce nu este si face mari eforturi pentru a reusi acest lucru... A
mima virtutea este lucru obisnuit n orice epoc; dar ipocrizia luxului apartine
mai cu seam epocilor de democratie... Productiile artistilor snt mai numeroase,
dar valoarea fiecrei productii n parte scade. Nemaifiind capabili s se nalte
spre lucruri mrete, artistii cultiv ceea ce este drgut si elegant si snt mai atenti
la aspectul exterior dect la realitate.
Kitsch ca manifestare nglobeaz notiuni precum imitatia, contrafacerea,
falsitatea si ceea ce putem numi estetica amgirii si autoamgirii. n acest temei
Matei Clinescu l defineste drept o form eminamente estetic de a minti. Ca
atare, el este strns legat, binenteles, de iluzia modern c frumosul se poate
cumpra si vinde. Kitsch-ul este, deci, un fenomen recent. El apare n acel
moment al istoriei n care frumosul, n diversele sale forme, ajunge s fie
distribuit social ca orice alt produs, n virtutea legii fundamentale a pietii
cererea si oferta. Odat ce si-a pierdut pretentia elitist la unicitate si odat ce
rspndirea lui este reglementat de criterii bnesti (sau, n statele totalitare, de
criterii politice), frumosul se dovedeste relativ usor de fabricat. Acest fapt
poate explica ubicuitatea frumosului contrafcut n lumea de azi, unde pn si
natura (exploatat si comercializat de industria turismului) a ajuns s semene

cu arta ieftin.
n fapt, kitsch-ul este prostul gust generalizat, promotor al Marelui Talcioc al
artei de consum imitator al avangardei, dar numai n msura n care
neconventionalismele pe care acesta le practic au fost deja acceptate la nivel de
mas. n fond, un artist-kitsch nu-si asum niciodat riscurile, firesti n cazul
unui avangardism autentic. Si un bun exemplu literar ne propune Matei
Clinescu prin poetul sovietic Evgheni Evtusenko, ce si-a cstigat faima de stea
a rock-ului att n propria tar, ct si n Occident. De altfel am fost martor al
desfsurrii kitsch a acestuia de la mbrcminte pn la punerea n scen a
recitalului din propria creatie, n 2006, la un Festival international de poezie de
la Havana, si cnd Evtusenko, tritor la New York, se afirma ptruns de etica
revolutionar-comunist culegnd aplauzele entuziaste ale unui public format n
principal din nomenklatura cubanez. Cum argumenteaz Matei Clinescu,
apelnd la Luigi Baldacci, care demonta cu argumente calitatea kitsch a
poemului Hidrocentrala de la Bratk: Kitsch-ul poetic, spune eseistul italian, pe
care l produce Evtusenko se caracterizeaz prin ncercarea poetului de a
transmite un mesaj politic vizibil si previzibil, utiliznd limbajul poetic futurist
al lui Maiakovski. Mesajul n sine, desi extrem de banal, nu poate fi socotit
propriu-zis kitsch. Continutul politic al poemului devine, ns, kitsch, atunci
cnd adopt o identitate fals si se d drept poezie. Falsificarea estetic rezid n
utilizarea mijloacelor de expresie ale avangardei, care nu au nici o legtur cu
subiectul poemului si a cror unic functie este aceea de a aplica eticheta
produs artistic (prodotto d'arte) pe un ambalaj care nu contine nimic
altceva dect un mesaj pur ideologic. Si, cum completeaz fostul profesor de
la Universitatea din Bloomington, diferenta dintre Maiakovski si Evtusenko
este foarte limpede: cel dinti a fost un revolutionar autentic, din punct de vedere
si poetic si politic (fie c ne place politica lui, fie c nu), n timp ce al doilea este
doar un propagandist abil, care ncearc s vnd, drept poezie avangardist,
niste locuri comune ideologice acceptate.
Kitsch este ntre cele mai fluide categorii ale esteticii moderne, refuznd n fapt
a fi definit univoc. Aplicarea denumirii de kitsch incumb un sens puternic
peiorativ, nsotit de respingerea obiectului ca fiind de prost gust, respingtor
sau dezgusttor. n literatur eseistul distinge dou mari categorii: (1) kitsch-ul
produs n scopuri propagandistice(inclusiv kitsch-ul politic, kitsch-ul religios
etc.) si (2) kitsch-ul produs n special pentru distractie (povesti de dragoste,
poezie din magazinele de cadouri tip Rod McKuen, maculatur, plagiate etc.).
Trebuie s recunoastem, totusi, c linia de demarcatie dintre cele dou
categorii poate deveni extrem de vag: propaganda poate mima distractia

cultural si, invers, distractia poate fi canalizat ctre scopuri subtile de

manipulare. Din punct de vedere psihologic, putem recurge la distinctia
propus de Hans Egon Holthusen, ntre kitsch-ul dulceag sentimental, tipzaharin si cel acru, ntre acestea existnd nenumrate nuante.
Un exemplu ilustrativ de kitsch propagandistic de care am avut parte n timpul
regimului comunist este fostul Cenaclu Flacra.
Indiferent de conjunctur, kitsch-ul impune o nepotrivire estetic. Legea
nepotrivirii estetice ocup nu doar obiectele separate, ci deseori si efectul
produs de combinarea si aglomerarea unora estetice autentice n sine; tablouri
de mari maestri nghesuite pe spatii inadecvate, totul dnd senzatia unui depozit
si nu a unei galerii de art, sau a unui aranjament de bun gust. Un exemplu ni l-a
oferit acum ctiva ani reportajul TV n care era prezentat casa Adrian Nstase
din str. Zambaccian, un adevrat depozit de obiecte de art autentice fiecare n
parte, dar, prin aglomerare, promovnd un puternic efect de kitsch.
Legat de lectur, tot Alexis de Tocqueville, n cartea mentionat, remarc,
ncurajarea de ctre democratiile moderne a comercialismul n literatur, nu mai
putin n arte: Democratia nu numai c insufl gustul lecturii printre clasele de
comercianti, dar introduce un spirit comercial n literatur... n snul natiunilor
aristocratice, nimeni nu poate aspira la succes fr eforturi imense, iar... aceste
eforturi aduc, poate, mult celebritate, dar niciodat prea multi bani; n timp ce,
n societtile democratice, un scriitor se poate automguli cu faptul c va obtine
relativ ieftin o reputatie modest si o mare avere.
Cu exceptia unor mari autori, scriitorii ntr-o democratie produc pentru piat. De
la Dan Brown la Paulo Coelho numrul lor e legiune prin ei pervertirea
gustului este asigurat.
Matei Clinescu crede c prostul gust din vremurile moderne const, n primul
rnd, ntr-o iluzie a gustului manipulat din punct de vedere ideologic. De
aceea, cultura de mas poate fi descris foarte adecvat n termenii ideologiei
sau ai falsei constiinte. Dac arta adevrat contine ntotdeauna un element
pn la urm ireductibil, un element constitutiv pentru ceea ce am putea numi
autonomie estetic, arta produs pentru consumul imediat este, n mod
limpede si n ntregime, reductibil la cauze si motive extrinsece.
Leo Lowenthal, unul dintre membrii importanti ai Scolii de critic social si
cultural de la Frankfurt, vorbind despre arta autentic si cultura de mas
precizeaz: n msura n care exist vreo legitimitate a conceptului de
reductionism, acesta se aplic, ntr-adevr, culturii de mas... Desi resping total
o abordare sociologic a literaturii, prin care operele de art s fie privite drept
simple reflectri ale societtii, teoria reflectrii este chiar conceptul legitim ce

trebuie aplicat culturii de mas. n termenii marxismului clasic, cultura de mas

este, ntr-adevr, ideologie. Si aceasta pentru c semnificatia fenomenelor
culturii de mas nu const nicidecum n ceea ce au ele de spus, ci, mai curnd,
n msura n care ceea ce spun ele reprezint o formulare generalizabil a
predispozitiilor si atitudinilor acelor consumatori care primesc marfa organizati
n grupuri largi (apud M. Clinescu).
T.W. Adorno, cum subliniaz si autorul Vietii si opiniilor lui Zacharias Lichter,
descrie nevoia de distractie sau de amuzament a maselor ca fiind, n acelasi
timp, un rezultat al modului de productie existent (capitalist), si, dac se poate
spune asa, unul dintre produsele sale cele mai caracteristice. Reformulnd ntrun context cultural celebra teorie enuntat de Marx, potrivit creia modul de
productie creeaz nu numai anumite mrfuri, ci si nevoia pentru exact acele
mrfuri, Adorno scria: Consumatorii de distractii muzicale snt ei nsisi
obiecte, ba chiar produse ale aceluiasi mecanism care produce muzic pentru
mase... Forta procesului de productie se extinde asupra intervalelor de timp
care, aparent, snt libere... Oamenii solicit ceva ce vor primi oricum.
Este vizibil c, asa cum ndrepttit atentioneaz si Ovidiu Hurduzeu, n inspirata
sa carte Sclavii fericiti, am intrat n Era Spectacolului. Un exemplu, care nc
umple paginile diferitelor publicatii si ecranele TV, este muzica gen Michael
Jackson si nu mai putin nmormntarea lui transformat ntr-un lung spectacol, o
adevrat industrie a profitului de un kitsch desvrsit. Cultura de mas este
conform cerintelor clasei mijlocii, a unei burghezii suficient de numeroase
pentru a-si impune si generaliza propriul gust. Oamenii vor, spune Adorno, s
se distreze. O experient artistic foarte intens si constient este accesibil
numai celor pe care viata nu i apas n asa fel nct s-si doreasc, n timpul
liber, o eliberare simultan de efort si de plictiseal. ntreaga sfer a distractiei
comerciale ieftine reflect aceast dubl dorint. Ea induce relaxarea pentru c
este produs dup un anumit tipar si gata digerat (apud. M.C.).
Avem parte de un kitsch n trepte, mai fastuos sau mai umil, adecvat puterii de
cumprare a fiecruia. n acelasi timp, cum atentioneaz si eseistul, tipul de gust
satisfcut de formele inferioare de kitsch nu trebuie confundat cu gustul
popular, cu toate c epitetul popular a suferit o important mutatie de sens
n ultimele decenii, iar cultura popular de astzi este adeseori kitsch pur.
De-a lungul secolelor, gustul popular si-a gsit expresia si satisfacerea fireasc
n arta si poezia folcloric, acestea nefiind nicidecum inferioare creatiilor
culturii nalte. Cultura folcloric, rezultat al unui proces ndelungat, organic si
multilateral de creatie colectiv este profund elaborat si rafinat, n ciuda
aparentelor sale uneori stngace sau naive. Important este pentru a l cita din

nou pe MacDonald c arta folcloric a crescut de jos, n timp ce cultura

de mas este impus de sus; ea este fabricat de tehnicieni angajati n afaceri;
publicul ei este reprezentat de consumatorii pasivi, a cror participare se
rezum la optiunea ntre a cumpra si a nu cumpra. Pe scurt, baronii kitschului exploateaz nevoile culturale ale maselor pentru a obtine profit si/sau
pentru a mentine suprematia clasei lor n trile comuniste functioneaz numai
cel de-al doilea scop.
Trim ntr-o societate n care abundenta este tot mai larg accesibil si oamenii
au din ce n ce tot mai mult timp liber, fapt care determin si un stil de viat, un
anume comportament adecvat, n raport cu obiectele care ne constituie
ambianta. Abraham Males distinge, sub acest raport, sapte tipuri de
comportament: ascetic, hedonist, agresiv, strngtor, suprarealist, functional (sau
cibernetic) si kitsch. Marea confruntare sau diferentiere este de fapt ntre
ascetism si hedonism. Hedonismul clasei mijlocii are ca tint moderatia,
ilustrat adecvat de principiul mediocrittii, care si are rdcinile si si trage
seva din kitsch. Cum corect observ eseistul de la Universitatea
Bloomington, clasa mijlocie fiind o clas activ, hedonismul ei se limiteaz la
folosirea timpului liber. Este un hedonism de relaxare si, deci, de natur
compensatorie. Iat de ce kitsch-ul se preteaz definirii n termenii unei
ncercri sistematice de a evada din realitatea cotidian: n timp (nspre un
trecut personal, semnalat de cultul kitsch al suvenirului; nspre istoria
idilic; nspre un viitor aventuros, cu ajutorul cliseelor science fiction etc.); si
n spatiu (ctre cele mai diverse trmuri imaginare si exotice). La nivel practic,
preocuparea pentru relaxare cere ca activittile casnice s fie efectuate cu ct
mai putin efort si cu ct mai mult amuzament; asa apare gadget-ul (gadget-urile
fiind produse de un sector specializat al industriei de obiecte kitsch).
Hedonismul clasei mijlocii este, n principiu, deschis, lipsit de prejudecti,
dornic de experiente noi; aceast deschidere, nestnjenit de nici un simt critic,
explic felul de a fi, tolerant si uneori heteroclit, al lumii kitsch-ului:
Superficialitatea acestui hedonism poate fi egalat doar de dorinta sa de
universalitate si totalitate si de infinita sa capacitate de a cumpra fleacuri
frumoase.
Stimularea pe toate cile si prin toate mijloacele a dorintei de a consuma se
metamorfozeaz la nivel industrial ntr-un ideal social ordonator, n care
capacitatea, puterea de a discerne se dilueaz pn la neantizare. Totul se asaz
sub semnul schimbrii, numai ce-i nou, de ultim or, prin faptul c e nou
capt si valoare noutatea capt valente axiologice.
Etica doctrinei crestine este prin excelent o etic a amnrii, n zorii

modernittii s-a nscut mitul progresului, axat pe un concept secularizat de timp

linear si ireversibil. Pe parcursul fazei sale progresiste, modernitatea a reusit
s pstreze cte ceva din calitatea mai veche a timpului, n primul rnd
sentimentul continuittii ntre trecut, prezent si viitor. Ideea de progres
postuleaz c schimbarea urmeaz un anumit tipar, c ea presupune o anumit
ordine care favorizeaz dezvoltarea constant si gradual de la inferior la superior. Prin ea nssi, credinta n progres poate fi un stimulent pentru amnarea
consumului. Dar alianta dintre modernitate si progres s-a dovedit a fi doar
temporar, iar n epoca noastr mitul progresului pare a se fi epuizat
considerabil. El a fost nlocuit de mitul modernittii nssi. Viitorul a devenit
aproape la fel de ireal si de gol ca si trecutul. Sentimentul foarte rspndit de
instabilitate si discontinuitate face din plcerea imediat aproape singurul lucru
rezonabil pentru care merit luptat. De aici, setea de consum si ntregul concept paradoxal al unei economii si, n linii si mai generale, al unei civilizatii a
risipei (Matei Clinescu).
Kitsch este un corolar al eficientei n art.
Jenny Scharp nota, ntr-un articol din 1967, despre kitsch, c nseamn
toate acele obiecte ieftine, vulgare, sentimentale, de duzin, lipsite de gust,
simpatice, adorabile, n mijlocul crora i place s triasc marii majoritti a
oamenilor din aceast tar... Aceast cultur pop... a depsit barierele gustului
si ale rafinamentului si a fost absorbit n arhivele culturii institutionalizate.
Singura pagin rmas nentoars este cea mai evident, ntr-un anume fel cea
mai stranie si, de aceea, ignorat. Kitsch-ul reprezint, de fapt, gustul claselor
de mijloc si acesta este astzi gustul celor mai multi oameni din societatea
noastr (apud M.C.).
mi pare firesc s fim n consens cu opinia lui Matei Clinescu, pentru
care kitsch-ul este rezultatul artistic direct al unei importante mutatii etice
datorat constiintei proprii a timpului apartinnd claselor mijlocii. n linii mari,
kitsch-ul poate fi considerat o reactie la teroarea schimbrii si la lipsa de
sens a timpului secvential, care curge dinspre un trecut ireal ctre un viitor la
fel de ireal. n aceste conditii, timpul liber care sporeste cantitativ, din
punctul de vedere al societtii este resimtit ca o povar stranie, povara
vidului. Kitsch-ul apare drept un mijloc la ndemn de a ucide timpul, drept
o evadare plcut din banalitatea muncii si a tihnei. Distractia produs de
kitsch este doar reversul unui plictis cumplit si de nenteles.
n fond kitsch-ul nu este dect o consecint a pustiului psihic si intelectual al
eficientilor productori de bunuri, pentru care golul temporar rmas neepuizat
trebuie umplut cu ceva neaprat plcut, fie si neteleologic si cu totul n afara

oricrui criteriu axiologic.

Iat n scurt care este, dup autorul Clasicismului european, gndirea artistuluikitsch n momentul cnd se apuc de lucru:
Evident, n primul rnd se gndeste s impresioneze si s fac plcere
consumatorului mediu, care i va cumpra produsele. Estetic vorbind, putem
spune, deci, c artistul kitsch foloseste constient sau nu un principiu al
mediocrittii, care i ofer cea mai bun garantie c lucrrile sale vor fi primite
favorabil. n al doilea rnd, productorul de kitsch trebuie s fie constient de
diversitatea de interese si dorinte a publicului su. Asa se explic eclectismul
funciar al stilului care este kitsch-ul. Ceea ce d kitsch-ului o anumit unitate
stilistic n timp este, probabil, compatibilitatea elementelor sale eterogene cu o
anumit notiune de casnic. Foarte adesea, kitsch-ul este acel tip de art pe
care consumatorul mediu ar dori s o posede si s o expun n casa lui. Chiar si
atunci cnd este plasat n alt parte sli de asteptare, restaurante etc. kitsch-ul
este menit a sugera un fel de intimitate artistic, o atmosfer saturat de frumos, acel tip de frumusete de care unii ar dori s fie nconjurati n viata de
fiecare zi.
Despre produsele kitsch, criticul de art englez Roger Fry, ntr-un articol din
1912, consemna cu ndrepttire: Nici unul dintre aceste lucruri nu a fost fcut
din bucuria mestesugarului de a crea; nici unul nu a fost cumprat din plcerea
pe care ar fi produs-o contemplarea lui, ci numai pentru c fiecare dintre aceste
obiecte este acceptat ca simbol al unui anumit statut social. Eu cred c nimnui
nu-i poate face plcere contemplarea lor; ele se afl aici fiindc absenta lor ar fi
imediat resimtit de ctre omul mediu care consider sumedenia de obiecte
etalate inutil ca fiind oarecum inseparabile de conditiile vietii n bunstare, de
care si el are sau nzuieste s aib parte. Dac totul ar fi pur si simplu curat
si util, ar spune c locul este gol si neconfortabil (apud M.C.).
Indiferent de forma n care se etaleaz, kitsch este obligatoriu relaxant si plcut,
si o vizibil form de supraasasinat estetic. Contrafacerile propuse si preluate
fr discernmnt de larga mas de consumatori nu snt un fals; ultimul dorind
s pcleasc pentru a fi luat drept originalul. n vreme ce falsul exploateaz n
mod ilegal gustul elitist, pentru raritate, kitsch-ul insist pe accesibilitatea sa
antielitist. Caracterul amgitor al kitsch-ului nu rezid n ceea ce ar putea avea
el n comun cu falsul efectiv, ci n pretentia sa de a le oferi consumatorilor si,
n esent, aceleasi feluri si calitti de frumos precum cele ntrupate n originalele
unice sau rare si inaccesibile. Kitsch-ul pretinde c fiecare dintre practic
nenumratele sale surogate si surogate ale surogatelor contine ceva din
valoarea estetic obiectiv a stilurilor, conventiilor si operelor pe care n mod

ftis le contraface. Kitsch-ul ofer frumosul instantaneu, sustinnd c nu exist o

diferent de substant ntre el nsusi si frumosul original, care este etern
(M.C.).
Altfel spus, forma estetic a kitsch-ului are o transparent comercial si este
doar o simpl afacere comercial extrem de profitabil.
Factor favorizant este difuzarea artei la scar de mas cu sprijinul diverselor
mijloace de comunicare.
Cum atentiona si eseistul italian Giovanni Sartori n Homo Videns.
Imbecilizarea prin televiziune si post-gndirea. (Subiect despre care am scris pe
larg n acelasi spatiu n luna mai 2009, Sahara universului.) Mass-media induce,
la nivel psihologic, sustine si Matei Clinescu, o stare de pasivitate la
receptorul tipic: el deschide pur si simplu televizorul si este inundat de un
numr nelimitat de imagini efectiv predigerate (care nu cer nici un efort
pentru a fi ntelese). Iar pasivitatea, combinat cu superficialitatea, snt, dup
cum vom vedea, premize, importante pentru modul de gndire care genereaz
kitsch-ul.
Snt mijloace prin care omului i snt refuzate posibilitatea de a gndi, de a
procesa abstractiuni totul se reduce la imagini, usor de digerat, n care nu se
apeleaz si nici nu se vrea la discernmntul personal, la capacitatea de a
filtra prin gndirea personal ntmplrile lumii. Este o mas manipulat
ingenios de ctre tehnicienii culturii de mas.
Este o situatie prezentat corect de ctre MacDonald drept o contopire a
publicului de copii cu publicul de adulti, materializat n: 1) regresiunea
infantil a acestora din urm, care, neputnd face fat solicitrilor si
complexittii vietii moderne, evadeaz via kitsch (confirmndu-si, n acest fel si
ntretinndu-si infantilismul); 2) supra-stimularea celor dinti care se
maturizeaz prea repede (apud M.C.).
Toate aceste conditionri devin o norm pentru ntreaga experient estetic, la
care, n literatur, multi autori talentati se supun apelnd la diferite tehnici pop
din dorinta de a deveni scriitori de succes, e drept, efemer.
A vorbi despre lumea superficial si excesiv de sentimental a culturii pop fr
nici o asociere cu o societate structurat pe clase este un lucru naiv, care nici nu
schimb natura predominant kitsch a pop-ului, nici nu reduce dependenta sa
puternic fat de civilizatia de consum contemporan, cu industria ei cultural.
O asemenea industrie specializat nu numai c se adapteaz cerintelor
fluctuante, dar este capabil s prezic si, ntr-o anumit msur, s creeze noi
capricii: din punctul ei de vedere, devierea, nonconformismul si radicalismul pot
fi usor transformate n produse comercializabile destinate consumului. Stilul de

viat al contraculturii a devenit o mare afacere, de la discuri si jeans la afise

psihedelice (M.C.)
Sensibilitatea estetic este cu totul subordonat categoriei corespunztoare
a adorabilului ca n Disneyland adevrata mprtie a kitsch-ului.
Exist si un fapt pozitiv, un revers al medaliei prin care consumatorii snt
constientizati c exist o diferent ntre kitsch (pseudoart) si art. Cum afirm
paradoxal Abraham Moles, drumul cel mai scurt ctre bunul gust trece
prin prostul gust. Tot el consider kitsch-ul esentialmente un sistem estetic de
comunicare n mas.
Omul-kitsch este definit de Matei Clinescu drept acela care are tendinta de a
recepta drept kitsch chiar si operele sau situatiile non-kitsch; este acela care,
fr s vrea, transform n parodie perceptia estetic. () Ceea ce l
caracterizeaz pe omul-kitsch este ideea sa neavenit hedonist despre tot ce
este artistic sau frumos. Din anumite motive analizabile n termeni istorici,
sociologici si culturali, omul-kitsch vrea s-si umple timpul liber cu maximum
de emotie (derivat inclusiv din cultura nalt), n schimbul unui efort minim.
Idealul su este distractia fr efort.
Abordat si n lumin etic, omul-kitsch incumb o incapacitate moral
fundamental. Cum subliniaz Hermann Broch: Sistemul kitsch-ului cere
adeptilor si s lucreze frumos, pe cnd sistemul artei presupune ndemnul
moral: Lucreaz bine! Kitsch-ul este rul n sistemul de valori al artei (apud
M.C.).
Opera-kitsch impune o strns comuniune, reciproc acceptare ntre artistulkitsch si omul-kitsch. Tentatia de a crede, cum bine observ eseistul,
minciunile estetice ale kitsch-ului este semnul unui simt critic fie nedezvoltat,
fie atrofiat. Pasivitatea mental si lenea spiritual l caracterizeaz pe iubitorul
surprinztor de nepretentios al kitsch-ului.
Lipsa de discernmnt este marea calitate a omului-kitsch.
Lumea kitsch-ului, concluzioneaz ndrepttit Matei Clinescu, este
esentialmente o lume a iluziei si a autoamgirii estetice. Asa cum am artat mai
sus, pericolele kitsch-ului nu trebuie s fie exagerate. Oferind copii ale
aproape oricrei forme de art cunoscute, kitsch-ul sugereaz (uneori cu mai
mult precizie dect ne-ar plcea s credem), calea ctre lucrrile originale. La
urma urmelor, n lumea de astzi nimeni nu se poate feri cu totul de kitsch, care
apare drept un pas necesar pe drumul spre un tel mereu ascuns, acela al
experientei estetice pe deplin autentice.
Ultimul eseu din Cele cinci fete ale modernittii cerceteaz acribios nasterea si
afirmarea postmodernittii. ntre fetele modernittii, postmodernismul este,

pentru autorul Eseurilor despre literatura modern, nzestrat cu cel mai bun
spirit critic: autosceptic si totusi curios, nencreztor si totusi cuttor,
binevoitor si totusi ironic.
Postmodernitatea ncearc s coaguleze plcerea si complexitatea. n acest sens,
un bun exemplu din lumea literar este Numele trandafirului a lui Umberto Eco.
Plcerea oferit de arta postmodern (inclusiv de arhitectur) ia forma unei
practici parodice definite n linii mari, din care ctiva comentatori au extras o
caracteristic mai general a contemporaneittii culturale. Astfel, s-a sugerat c
noua abordare, reconstructiv a trecutului, parodic sau altfel, reflect o
preferint special pentru dubla codificare (Jencks si, cu implicatii diferite,
Hutcheon) si, de fapt, pentru codificarea multipl, sau chiar pentru
supracodificare (Scarpetta). Printre mijloacele poetice prin care se poate
realiza o asemenea codificare multipl se numr aluzia si comentariul aluziv,
citatul, referinta jucus deformat sau inventat, remodelarea, transpunerea,
anacronismul intentionat, amestecul a dou sau mai multe moduri istorice sau
stilistice etc. Ca urmare, estetica post-modernismului a fost descris drept
esentialmente citationist, prin opozitie clar cu avangardele minimaliste,
care, asa cum am vzut n cazul arhitecturii, condamnau referinta ca fiind
impur (M.C.).
Cteva exemple care structureaz un corpus postmodern de texte literare snt o
bun cale de a marca procedeele postmoderne si semnificatiile lor: Printre
cele mai frecvente procedee postmoderniste se numr: o nou utilizare
existential sau ontologic a perspectivismului narativ, diferit de aceea mai
degrab psihologic pe care o regseam n modernism; dublarea si multiplicarea
nceputurilor, finalurilor si a actiunilor narate (de exemplu, finalurile alternative
din romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez); tematizarea parodic a
autorului (reaparitia autorului scitor si manipulator, de data aceasta, ns, cu o
dispozitie autoironic aparte); tematizarea nu mai putin parodic, dar mult mai
deconcertant, a cititorului (cititorul implicat devine un personaj, sau o serie
de personaje de exemplu la Italo Calvino, n Dac ntr-o sear de iarn un
cltor); tratarea pe picior de egalitate a actiunii si fictiunii, a realittii si
mitului, a adevrului si minciunii, a originalului si imitatiei, ca mijloc de a
accentua imprecizia; autoreferentialitatea si metafictiunea ca mijloace de
dramatizare a inevitabilei nvrtiri n cerc (n Ruinele circulare si Tln, Uqbar,
Orbis Tertius, ale lui Borges); versiunile extreme ale naratorului ndoielnic,
utilizate uneori, paradoxal, pentru a obtine o constructie riguroas (crima
perfect despre care povesteste Nabokov n Disperare, prin vocea unui
mitoman autodeclarat, dar si autoamgit). Cu usurint putem aduga si alte

exemple de asemenea conventii structurale. Din punct de vedere stilistic, alturi

de utilizrile speciale, adeseori parodice, ale marilor procedee retorice
traditionale, se remarc o preferint clar pentru figuri neconventionale, cum ar
fi anacronismul deliberat, tautologia si palinodia sau retractarea, care de multe
ori joac un rol extins si chiar structural (M.C.).
Matei Clinescu consider, ntemeiat, postmodernismul drept o fat a
modernittii. Si concluzioneaz: El scoate la iveal cteva asemnri izbitoare
cu modernismul (al crui nume continu s l poarte nluntrul su), mai ales n
ceea ce priveste opozitia fat de principiul autorittii, opozitie care se extinde
acum deopotriv la rationalitatea utopic si la irationalitatea utopic, pe care le
cultivau unii dintre modernisti. Eclectismul rafinat al postmodernismului, faptul
c el pune sub semnul ntrebrii unitatea si atribuie valoare prtii n detrimentul
ntregului la acest sfrsit de secol ne reaminteste de euforia decadent din anii
1880. Dar codul popular pe care l utilizeaz ntr-o manier att de bttoare la
ochi poate face postmodernismul s semene si cu kitsch-ul sau camp-ul, cu care
adversarii si l si identific n mod deliberat. Si, n sfrsit, postmodernismul
poate prea uneori fratele geamn al avangardei, n special n versiunile ei
nonminimaliste (de la scoala metafizic a lui De Chirico la suprarealisti). Aceste
fatete diverse le percepem ca nrudite datorit asocierii lor comune cu o
modernitate mai ampl si cu spiritul ei. Dac nu ar exista aceast modernitate
mai ampl, asemnrile partiale si diferentele de expresie dintre aceste fatete sar topi si si-ar pierde sensul. Nu am mai fi tentati s le comparm si s le
opunem unele altora. Putem afirma, deci, c, atta timp ct le comparm si le
opunem, modernitatea supravietuieste, cel putin ca nume al unei asemnri
culturale de familie n care, la bine sau la ru, continum s ne recunoastem.
Excelentul critic si eseist Matei Clinescu, de curnd plecat dintre noi, propune,
prin Cele cinci fete ale modernittii, o carte fundamental pentru ntelegerea
socio-cultural a pasilor modernittii n ultimul veac si jumtate, propunnd un
edificiu teoretic admirabil, marcat de certitudinile eruditiei.