Sensul arhetipal al relaiei tematice din

modelul compoziional de Allegro de sonat

(Lucrare prezentat la Simpozionul Muzic i filosofie,
Ediia a VII-a, 10-11 mai 2013, Cluj-Napoca)

Rezumat
Textul este focalizat pe reprezentarea relaiei
ntre cele dou teme din seciunea Expoziie a unei
forme de sonat (clasic, i.e. beethovenian) n imaginea binomului arhetipal masculin-feminin. Acest coninut este argumentat prin parametrii (1) structural, (2)
tonal, (3) arhitectonic i (4) procesual. Deschiderea
semantic pe care o ofer aceast cheie de lectur
configureaz o relaionare conflictual, care la rndul
ei trimite la problematizrile legate de inventarea i
edificarea canonului muzical al culturii austrogermane n particular i a culturii muzicale europene
n general.
n text este invocat monografia Gender and the
musical canon a cercettoarei americane Marcia J.
Citron1 (imaginea compozitoarei Cecile Chaminade),
precum i referine la ideile cercettoarei Griselda
Pollock (imaginea culturii falocratice) i a filologului
Bernard Knox (celebra abreviatur D.W.E.M.).
Ideea fondatoare se rezum la afirmarea
structurii de arhetip n calitatea ei de cheie de lectur a
fenomenului muzical european. n acest sens, scrierile
lui Gilbert Durand ofer, pe de o parte, sistemul
Marcia J. Citron, Gender and the musical canon, University of Illinois Press,
2000
1

cheilor de lectur n Structurile antropologice ale

imaginarului2, iar pe de alt parte, metoda analizei
arhetipale a unei lucrri muzicale n Arte i arhetipuri3.

Atunci cnd abordm domeniul formelor muzicale, ntr-un mod implicit se impune nevoia definirii
unui coninut. Problema nu poate fi evitat n nici un
chip, cu att mai mult cu ct aceast separare
dihotomic form-coninut este determinat mai
degrab de limitele lexicului utilizat, a limbajului n
general, precum i a raiunii care n esen reprezint
un mecanism taxinomic. Eufemistic vorbind, unei
forme particulare i corespunde un coninut particular
pe care aceast form l genereaz sau, poate, chiar
invers, dei n realitate ar fi vorba mai degrab despre
o stare simbiotic de formo-coninut, aceast analogie
lingvistic reprezentnd doar o foarte imprecis
aproximare a strii de lucruri care are loc n timpul
acumulrii unei lucrri muzicale.
Mrind rezoliia asupra acestui "binom", formconinut, ne putem da seama cu claritate c, n fapt, nu
este vorba dect doar despre coninut, deoarece coninut al unei lucrri muzicale este i modelul specific de
succesiune a articulaiilor, i particularitile organizrii tonal-armonice, tematico-melodice, contrapunctice, iar ntr-un sens arhitectonic-compoziional aceast
apartenen la coninuturi mai degrab dect la
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureti, 1999
3 Gilbert Durand, Arte i arhetipuri, Editura Meridiane, Bucureti, 2003
2

structuri impregneaz ntreg organismul unei lucrri

muzicale de la nivelul intonaiei generatoare (dac
vorbim despre un pus aparinnd tipului organic de
gndire muzical) pn la consecinele ultime n
planul funciilor compoziionale (conform lui Boris
Asafiev acestea ar fi Initio-Motus-Terminus). Altfel
spus, aderm la ideea lui Hanslick, conform creia ...
coninutul muzicii l reprezint sunetele muzicale.
Cum poate fi interpretat aceast afirmaie, care
ntr-un prim moment surprinde prin reducionismul ei
formalist bttor la ochi (sau la ureche)? O putem
nelege ca sugestie pentru realizarea unei sistematizri ceva mai delicate i, n acelai timp, mai precise a
tipologiilor de coninut n cel puin dou grupuri: a.
grupul coninuturilor extrinseci i b. grupul coninuturilor intrinseci fenomenului muzical. Despre ce este
vorba?
Coninuturilor extrinseci aparin ntr-un mod
evident aa-numitele coninuturi ale muzicii care sunt
formulate prin mijloacele altor tehnici discursive dect
cea muzical i aici este vorba despre conceptul
filosofic, categoria estetic i, implicit, figura retoric
poetic-literar, toate trei ca modaliti de construire a
unui discurs, n esen, literar. i orict am folosi
aceste trei tipuri de tehnic pentru a comunica despre
muzic, nsi materialul lor constitutiv, precum i
modul specific de organizare a adresabilitii, vor
trimite nu att la muzic, ci mai degrab la filosofie,
estetic sau literatur. n toate aceste trei tipuri de
discurs muzica va deine rolul de subiect, iar textul n
sine se va prezenta drept descriere. Vom defini aceste
trei tipuri de coninuturi drept coninuturi funciar-

mente slabe, atta timp ct prin intermediul lor nu este

realizat o dezvluire a muzicii, ci mai degrab a
proprietarilor mijloacelor i discursului care sunt
filosofia, estetica i literatura.
Atunci apare ntrebare cum definim coninuturile tari, puternice, deoarece nu ne-ar fi de niciun folos
propunerea lui Beethoven, adic la ntrebarea ce a vrut
s spun aceast lucrare muzical?, s-o interpretm pur i
simplu o a doua oar.
i n acest al doilea caz este vorba despre
concepte, discurs i text n esen literare, ns de o cu
totul alt ncrctur, ale crui constituente ar fi mult
mai puternic orientate nspre dezvluirea coninuturilor muzicale dect blocarea ntr-o autogenerare
perpetu.
Cheia de lectur aici este ideea n sensul folosit de
Gustav Mahler atunci cnd el afirm c simfoniile lui
sunt simfonii de idei, ns cu precizarea c n acestea
... trebuie s se exprime muzicianul i nu literatul,
filosoful sau pictorul (chiar dac toi acetia se conin
n compozitor)"4. Iar atunci cnd vorbete despre
forma muzical, muzicologul rus Hristofor Kunariov
utilizeaz drept analogie de lucru imaginea proceselor psihice5. Putem continua acest ir prin concepia
compozitorului romn Pascal Bentoiu despre ceea ce
el conceptualizeaz prin sintagma gndirea muzical.
Aici este vorba despre o form specific a operrii

Gustav Mahler, Scrisori. Amintiri, Ed. a doua, Moscova, 1968, n: I. Barsova,

Simfoniile lui Gustav Mahler, Editura Sovetskii Kompozitor, Moscova, 1975,
pag. 40.
5 Hristofor Kunariov, Despre polifonie, Editura Muzka, Moscova, 1971.
4

creative cu mijloacele tehnice i expresive ale muzicii6

n vederea elaborrii unei lucrri muzicale.
Un al doilea element de racordare l reprezint
logica structurrii discursului, deoarece chiar dac
folosim concepte organizate ca text, acesta din urm
trebuie s oglindeasc nu doar ideea, ci chiar procesul
de articulare a gndirii (muzicale), iar n locul muzicii
ca ansamblu de idei ar trebui mai degrab s
vizualizm nsi sincronia mai multor procese care
anim nsi gndirea compozitorului.
Care ar fi, ns, o analogie potrivit pentru ideea
muzical i nu att n sens beethovenian, ca structur
organizat sau proces controlat n articularea lui, ct
direct n sensul sugerat de Mahler, ca analogie mai
degrab a curgerii procesuale, dect dac nu arhetipul,
aa cum ni-l prezint Gilbert Durand n cele dou cri
ale lui: (1) Structurile antropologice ale imaginarului, n
care el prezint materialul de lucru i (2) Arte i
arhetipuri, n care el ofer aplicaii ale acestui material
sub forma unor modele concrete de analiz comparativ, spre exemplu ntre realizarea arhetipurilor
masculin-feminin n lucrrle lui Mozart i Wagner.
Tot despre acest binom arhetipal masculinfeminin este vorba i atunci cnd invocm structurarea
relaiei tematice n tipologia clasic a unui Allegro de
sonat, ns cu accente semnificativ diferite, deoarece
entitile constitutive ale binomului nu sunt personaje,
ca n analizele genului de oper la Mozart i Wagner,
ci sunt ntr-un sens primar idei cu conotaii arhetipale.
Aceast alturare a dou alteriti absolute (bineneles,
doar ntr-un mod aparent) nu este o idee nou, ns
6

Pascal Bentoiu, Gndirea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1975.

exist dou modele de reprezentare a acestora i

anume: 1. un prim model aparinnd raionalismului
european dialectica hegelian cu accentul pus pe
lupta contrariilor i cu o specificare suplimentar fcut n Fenomenologia spiritului, nu doar contrarii, ci sub
forma binomului relaional stpn-sclav i 2. un al
doilea model, al imaginarului oriental, n care cele
dou alteriti relaioneaz ntr-un mod simbiotic
ying i yang.
Modelul sonatei instrumentale clasice aparinnd ntr-un mod evident imaginarului i canonului
muzical european, este axat pe realizarea modelului
unei dialectici combatante, exclusiviste i eliminatorii.
Despre ce ar fi vorba aici?
n textul intitulat Gender and the musical canon,
muzicoloaga american Marcia J. Citron7 ofer o
interpretare tulburtoare a relaiei ntre cele dou teme
ale unui Allegro de sonat. n opinia ei, este vorba
despre descrierea detaliat a procesului de absorbie a
temei secunde de ctre tema principal. Cu alte
cuvinte, asociind tema principal cu arhetipul masculinului, iar tema secund cu cel feminin, mo-delul
dialectic axial n sonatele beethoveniene pentru pian
se impune, dei, cred, nu neaprat ntr-un mod intenionat, drept descrierea procesului de destrmare i
absorbie a femininului de ctre masculin. Care ar fi
argumentele pentru o asemenea constatare?

Marcia J. Citron, Gender and the musical canon, University of Illinois Press,
2000.
7

Argument 1: etosul temelor

ntr-un mod tradiional, tema ntia, principala,
ine de expresia de tip afirmativ, integru, dinamic i
organizat n univocitatea orientrii ei expresive. Tema
secund, dimpotriv, afieaz o dominant liric, i se
prezint oarecum complementar primei teme, nsoit de o anumit pasivitate i un caracter difuz, implicnd forme figurative de organizare discursiv.
Exemple:
1. Temei principale de tip rachet (termen
utilizat de ctre compozitorul Vasile Herman), cu o
puternic accentuare a punctului culminant, i este
opus o tem secund cantabil: Beethoven, Sonata
pentru pian op. 27, nr. 2, p. III;
2. Motoricitii nvalnice a temei principale i
contravine caracterul depresiv al temei secunde:
Mozart, Sonata pentru pian nr. 6, p. III;
3. Unei teme principale dramatice i este opus o
tem secund meditativ: Skriabin, Sonata pentru pian
op. 23, p. I;
4. Caracterului expansiv al temei principale i se
opune caracterul delicat al temei secunde: Prokofiev,
Sonata pentru pian op. 14, p. I.
Argument 2: arhitectonica temelor
Alteritatea iese n eviden i mai mult atunci
cnd alturm o tem principal A, scris, n mod
uzual n forme simple, altfel spus n concepia unui
bloc monolit, puternic articulat, i o tem secund
prezentat mai degrab n imaginea unui bloc tematic
secund - B, numrul componentelor niruindu-se de

la cel puin trei pn la aproximativ apte. n acest al

doilea caz, este vorba despre un ansamblu relativ
dezorganizat de articulaii, dei funciile expozitiv, median i de ncheiere, sunt prezentate suficient
de clar chiar n interiorul ntregului bloc. Centralitii
temei principale i este opus ex-centricitatea blocului
tematic secund.
Exemple:
1. n mod uzual, tema principal este conceput
sub form de perioad (monotonal sau modulatorie)
care poate s fie precedat de o scurt introducere:
Beethoven, Sonata pentru pian op. 2, nr. 2, p. I sau
Sonata pentru pian op. 31, nr. 2, p. I;
2. Sunt cazuri n care tema principal este
conceput ntr-o form tristrofic mic: Beethoven,
Simfonia nr. 7, p. I sau Ceaikovski, primele pri ale
simfoniilor nr. 4 i 5;
3. n acelai timp, blocul tematic secund poate fi
prezentat ca o constituire pluritematic, rareori
coninnd mai mult de trei profiluri tematice
identificabile ca atare: Mozart, Sonata pentru pian nr.
6, p. I, Beethoven, Sonata pentru pian op. 7, p. I sau
Liszt, Sonata n si minor.
Argument 3: relaionarea tonal a temelor
Mai multe manuale de forme muzicale prezint
un model standardizat al relaiilor tonale ntre cele
dou teme: relaia T-D n cazul unei sonate scris ntro tonalitate major i T-R(relativ), n cazul unei
tonaliti minore. Se recomand a fi evitate tonalitile
S(ubdominantei) ntr-o tonalitate minor, deoarece

subdominanta reprezint o funcie prea puternic n

raport cu tonica, iar n major este de evitat relativa
care se prezint ca fiind mult prea slab. Este evident,
ns, c situaiile menionate nu reprezint dect
cazuri cu o mai mare frecven, realitatea concret a
posibilitilor de relaionare tonal a temelor fiind
mult mai diversificat.
Exemple:
1. n sonate scrise n tonaliti majore
tonalitatea temei secundare este treapta a III-a major
(Beethoven, primele pri ale sonatelor pentru pian op.
31, nr. 1 i op. 53) sau, mai rar, minor (Beethoven,
Uvertura Leonora nr. 3);
2. Mai rar, ca tonalitate pentru tema secundar
este selectat tonalitatea treptei a VI-a major
(Beethoven, Sonata pentru pian op. 106, p. I);
3. n sonate cu tonalitate minor, tipic este
tonalitatea relativei superioare: Liszt, Sonata n si
minor;
4. Mai rar este ntlnit tonalitatea dominantei
minore: Beethoven, finalul sonatei op. 27, nr. 2 i
primele pri ale sonatelor op. 31, nr. 2 i op. 90);
5. Poate fi ntlnit, de asemenea, i tonalitatea
treptei a VI-a coborte: Beethoven, Sonata op. 111, p. I
sau Simfonia a IX, p. I;

Argument 4: dinamica relaionrii procesuale8

Cel mai gritor argument l reprezint dinamica
relaionrii tematice n transformarea acestora pe
parcursul ntregii prime pri a unui ciclu de sonat.
Astfel, aici putem vorbi despre dou moment edificatoare:
1. Primul - seciunea Tratare are ca funcie selectarea i transformarea materialului tematic prezentat
n Expoziie. Altfel spus, materialul este frmiat i
amestecat, ns cu un anume scop, al crui sens i
finalitate le putem constata n modul de organizare a
seciunii Repriza. ntrebarea este cum supravieuiesc
amndou temele seciunii Tratare i care este natura
transformrilor pe care le suport?
2. Al doilea seciunea Repriza ne prezint o
imagine sensibil diferit de ceea ce am putut observa
n Expoziie. Prima constatare este c blocul tematic
secund este absorbit n identitatea tonal a temei principale.
O a doua constatare ine de aspectul structural i dac
tema principal supravieuiete onorabil malaxorului Tratrii, blocul tematic secund depete aceast faz cu pierderi semnificative n consisten,
procedeul fiind denumit dinamizare. Cu alte cuvinte,
compozitorul nu-i pune problema scurtrii temei
principale tema-cluz sau tema-ghid, ci pur i
simplu arunc afar din acel surplus de articulaii
din consistena blocului tematic secund.
Anume ntre limitele accepiunii procesuale a formei muzicale trebuie s
menionm omogenitatea de tempo a ambelor teme, principal i secundar,
att n expoziie, ct i n ntreaga lucrare, cu precdere la clasicii vienezi. La
compozitorii romantici, ns, deja este vorba despre o difereniere de tempo
ca element suplimentar al contrastului expresiv ntre cele dou teme ale unei
forme de sonat.
8

10

Un model interesant l prezint situaiile n care

tema secundar n repriz nu apare direct, cum ar fi
normal, n tonalitatea temei principale, ci are un
comportament mai nrva, ncepnd ntr-o alt tonalitate, pentru ca pe parcurs s se conformeze,
totui, cu hegemonia tonalitii temei principale.
Exemple:
1. Beethoven, Sonata op. 10, nr. 1, p. I tema
secundar ncepe n subdominanta major (Fa major)
i ulterior moduleaz n tema principal a sonatei (do
minor);
2. Beethoven, Sonata op. 53, p. I tema
secundar ncepe n tonalitatea treptei a VI-a major
(La major), pentru ca ulterior s moduleze n
tonalitatea de baz (Do major).
Mesajul acestui mod de organizare structural a
coninutului este unul simplu, n fapt, femeia nu
reprezint (sau nu are voie s reprezinte) nimic altceva
dect proiecia imaginarului masculin i a limitelor de
flexiune a acestuia. Pentru a putea fi neleas, aceasta
trebuie absorbit i remodelat n termenii accesibili
minii brbteti. ntr-un mod totalmente involuntar,
n minte revine imaginea binomului hegelian de
stpn-sclav. Iar dac ntreaga form de sonat reprezint proiecia muzical a mentalitii i imaginarului
de tip masculin, ntrebarea este urmtoarea: cum ar
arta o sonat scris de ctre o femeie?

11

Cteva concluzii
Deschiderea ideatic pe care o ofer aceast
concluzie, formulat de ctre Marcia J. Citron, ne
trimite la o constatare cu un grad mai avansat de
generalizare i anume nspre tematizrile canonului
muzical i a felului n care practicile muzicale
conserv ntr-un mod direct imaginea situaiei
relaionale, spre exemplu, ntre sexe, la momentul
naterii unui anumit tip de practic artistic sau a
modului de a conceptualiza ntregul context creativ.
ntr-un text de-al su, filologul american Bernard
Knox lanseaz abrevierea, devenit ulterior celebr,
D(ead)W(hite)E(uropean)M(ales), prin care relev
identitatea real, adic masculin, a canonului artistic
european, la care putem aduga concluzia Marciei J.
Citron i n consecin obinem imaginea canonului
muzical european drept canon machist, rasist i elitist,
iar cercettoarea american Griselda Pollock adaug
fr nici o sfial, c n linii generale, ntreg trecutul
european poate fi definit n sens artistic nu altfel dect
n imaginea unei culturi falocratice.
Ne putem aminti aici despre atitudinea lui
Robert Schumann fa de compoziiile Clarei, soiei
lui, pe care el le considera maimureli de muiere
sau criticile pe care tot el le aducea lui Frederic
Chopin, care, chipurile, prin muzica lui insera n att
de masculina mreie a canonului muzicii romantice
austro-germane periculosul virus al efeminrii.
nchei cu o ntrebare oarecum retoric: oare cte
din femeile practicante n ale muzicii, profesoare sau,
n special, studente, s-au ntrebat vreodat c n fapt,
ele particip la studierea i propagarea unui canon

12

muzical n esen masculin, la a crui edificare

contribuia lor a fost aproape nul i cum ar putea fi
imaginat, mai nti, un canon muzical feminin, iar ntrun viitor mult mai ndeprtat, un canon muzical
complet, n care drept principiu fondator ar fi adoptat
nu o dialectic a nefericiri, una bazat pe dominare i
eliminare, ci simbioza, imaginea ultim a integritii i
armoniei.

13

Bibliografie

1. Asafiev, Boris, Forma muzical ca proces,

Editura Muzka, Leningrad, 1971
2. Citron, Marcia J., Gender and the musical canon,
University of Illinois Press, 2000
3. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale
imaginarului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti,
1999
4. Durand, Gilbert, Arte i arhetipuri, Editura
Meridiane, Bucureti, 2003
5. Kunariov, Hristofoc, Despre polifonie, Editura
Muzka, Moscova, 1971
6. Mahler, Gustav, Scrisori. Amintiri, Ed. a doua,
Moscova, 1968

14