Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
EDITUR A UNITER
Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-47-4
CINCIZECI DE REGIZORI-CHEIE
AI SECOLULUI 20
Editori
Shomit Mitter i Maria Shevtsova
Traducere de
Anca Ioni i Cristina Modreanu
Editura UNITEXT
Bucureti, 2010
SUMAR
(n ordine cronologic)
Introducere ...........................................................................................1
Andr Antoine (1858-1943) ....................................................................
Vladimir Nemirovici-Dancenko (1858-1943) ........................................
Konstantin Stanislavski (1863-1938) .....................................................
Edward Gordon Craig (1872-1966) .......................................................
Max Reinhardt (1873-1940) ...................................................................
Vsevolod Meyerhold (1874-1940) ..........................................................
Jacques Copeau (1879 1949)................................................................
Alexander Tairov (1885 1950) .............................................................
Erwin Piscator (1893 1966)..................................................................
Antonin Artaud (1896-1948)...................................................................
Bertolt Brecht (1898 1956) ..................................................................
Lee Strasberg (1901 1982) ...................................................................
Jean Vilar (1912 1971) .........................................................................
Tadeusz Kantor (1915 1990) ................................................................
Joan Littlewood (1914 2002) .............................................................
Iuri Liubimov (1917 - ) ..........................................................................
Giorgio Strehler (1921 1997) ...............................................................
Julian Beck (1925 1985) ......................................................................
Peter Brook (1925 - )...............................................................................
Augusto Boal (1931 - )............................................................................
Jerzy Grotowski (1933 1999)...............................................................
Luca Ronconi (1933 1999)...................................................................
5
INTRODUCERE
INTRODUCERE
INTRODUCERE
ANDR ANTOINE
12
ANDR ANTOINE
i sociale ale personajelor. Odat ce Antoine era satisfcut cu preliminariile, detaliile mizanscenei erau transcrise de regizorii tehnici i trebuia
s fie urmate cu scrupulozitate. Paradoxul n ceea ce-i privete pe actori
era c ei trebuia s-i triasc rolurile fr a omite ns nici o micare
din cele prevzute anterior.
n mod obinuit, locul de joc n teatrul francez era avanscena, cu
adresare direct la public. n teatrul lui Antoine, relaia dintre scen i
public s-a schimbat pentru prima dat. Mijlocul scenei a devenit centrul
aciunii, actorii fiind ndrumai s joace ntre ei i nu pentru auditoriu.
Sala era n ntuneric (aceast practic dateaz abia din 1888), iar actorii
nu contientizau prezena spectatorilor. Desigur, asta nsemna schimbarea de la stilul de joc expozitiv la cel iluzionist. Cum publicul nu mai
era situat n centrul ateniei, spectatorii au nceput s experimenteze
iluzia de a fi cei ce trag cu urechea, martorii netiui ai unei lumi nchise,
n care cele mai intime griji ale personajelor erau dezvluite. Cum
spunea John Jullien, bariera dintre scen i sal este acum al patrulea
perete, transparent pentru public, opac pentru actori2.
Ignorarea publicului era, desigur, numai o aparen. Tocmai pentru
c intea s obin un efect de realism complet, Antoine trebuia s se
foloseasc de artificii pentru a-l obine. O instalaie nepotrivit, o imitare
prea evident a beiei, o prea brusc oprire a ploii artificiale puteau s
compromit iluzia. Aa nct mobila din scen trebuia s fie uoar, iar
lumina s fie direcionat pentru a arta ca i cum ar fi intrat pe fereastr.
ranii din Cavaleria rustican de Verga (1888) trebuia s arate ca nite
sicilieni, nu francezi, iar cei din The Weavers/estorii lui Hauptman
(1893) s fie silezieni. Montarea cu Puterea ntunericului din 1888, cu
costumele vechi purtate de actori, icoanele i samovarele din scen,
mprumutate din comunitatea emigranilor rui, a devenit proverbial,
un reper de montare autentic. Dar n fiecare caz era creat impresia de
autenticitate, adesea ca prin prestidigitaie. De exemplu, obiectele
autentic ruseti din montare proveneau dintr-o clas social destul de
diferit de aceea din piesa lui Tolstoi. Iluminatul realist era de fapt n
mod subtil ntrit pentru a da mai mult claritate aciunii. Lanterne erau
2
13
ANDR ANTOINE
14
ANDR ANTOINE
priz, Antoine a fost mai mult un practician al scenei dect un teoretician. Actorii lui erau obligai s nvee n procesul muncii, nu n coala
de teatru pe care dealtfel el o visa. A pretins i a primit o remarcabil
loialitate din partea trupei, muli dintre actori rmnnd cu el de-a lungul
anilor. Teatrele lui au devenit magnei pentru scriitori, actori, regizori
nerbdtori s nvee.
n cele din urm, ideea lui Antoine de a crea un teatru al
dramaturgilor, care s funcioneze independent de cerinele impuse de
succesul comercial, a avut cel mai mare impact asupra teatrului viitor.
Aceasta a fost gndirea care a animat primul proiect al lui Antoine,
Teatrul liber, genernd peste 12.000 de articole de ziar n primii trei ani
de funcionare. Multe dintre tacticile dezvoltate de Antoine pentru a
susine un asemenea teatru o list de subscripie pe stagiune, care s
asigure securitatea financiar, seri de spectacol cu casa nchis pentru a
evita cenzorii, reprezentaii unice ale unor montri sau serii foarte scurte,
o echip de actori amatori amestecai cu actori profesioniti strlucii
au inspirat practicile multor companii alternative precum Freie Bhne
din Berlin, Thtre dOeuvre al lui Lugn Poe, Teatrul Intim al lui
Strindberg, Teatrul de Art din Moscova.
Alte lecturi:
15
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
VLADIMIR NEMIROVICIDANCENKO
(1858 1943)
16
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
aceast mprire a responsabilitilor era mai mult simbolic dect practic. Nemirovici inea foarte tare ca repertoriul noului teatru s fie
format, n principal, din piese contemporane. Dac teatrul s-ar dedica
exclusiv repertoriului clasic i nu ar reflecta viaa modern, ar muri
foarte curnd,2 argumenta el. Pentru Nemirovici, unul dintre scopurile
principale ale noului teatru era s pun n scen piesele lui Cehov. Pentru
Stanislavski, care era interesat n principal de repertoriul clasic, Cehov
nu se remarca, n niciun fel, printre dramaturgii contemporani. Ani mai
trziu, Nemirovici i Stanislavski mrturiseau, amndoi, c la baza
Teatrului de Art din Moscova a fost uniunea a dou voine creatoare
diferite i, de multe ori, strine, una alteia. Conflictul din cadrul relaiei
dintre Stanislasvki i Nemirovici a fost la fel de esenial pentru Teatrul
de Art din Moscova precum cel dintre personaje, pe scen.
Stanislavski a fost de acord cu montarea n 1898 a Pescruului, dar
a pstrat o rezerv n ceea ce privete piesa. Pentru Nemirovici, succesul
montrii era o problem att de reputaie personal, ct i artistic. S-a
decis c Stanislavski va concepe planul de producie, pe baza cruia
Nemirovici urma s repete cu actorii. Stanislavski a sugerat o mizanscen care s fie n conformitate cu adevrul vieii, n timp ce
Nemirovici s-a concentrat pe a transmite publicului muzica piesei, pe
care, susinea el, Stanislavski nu o simea. Caracteristica cea mai important a repetiiilor era abilitatea lui Nemirovici de a identifica jumtile
de ton cu ajutorul crora putea crea o atmosfer natural. Aceast
atmosfer avea s devin mai trziu o marc a spectacolelor produse de
Teatrul de Art din Moscova. Nemirovici venea cu o sensibilitate acut
pentru stilul autorului, culoarea piesei i tonul pe care l vroia de la
actori. Pe de alt parte, talentul unic al lui Stanislavski era s vad viaa
de dincolo de pies. Pentru Stanislavski o pies nu era att un text literar,
ct o transcriere n cuvinte a unei situaii reale, care putea fi retrit pe
scen. Cnd vorbea despre Othello nu vorbea despre o pies a lui
Shakespeare, ci despre povestea maurului din Veneia, pe care
Shakespeare pur i simplu o pusese pe hrtie.
2
Ibid.: 118
17
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
18
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
20
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
Leach, R. and Borovsky, V. (eds.) (1999) A History of Russian Theatre, Cambridge: Cambridge University Press.
Nemirovich-Dancenko, V.I. (1987) My Life in the Russian Theatre, trans. John
Cournos, New York: Theatre Arts Books
Worall, N. (1996) The Moskow Theatre, London: Routledge.
ARKADI OSTROVSKI
traducere de Anca Ioni
Ibid.: 151.
21
KONSTANTIN STANISLAVSKI
KONSTANTIN STANISLAVSKI
(1863 1938)
22
KONSTANTIN STANISLAVSKI
Odat ce mediul fizic n care piesa are loc este neles cum se cuvine,
actorii sunt invitai s se proiecteze pe ei nii n aciune i s se ntrebe
cum ar reaciona ei, dac ar fi pui fa n fa cu situaii similare. Actorul
lui Stanislavski trebuie s fie capabil s se pun pe sine nsui n situaia
dat. Un actor trebuie s se ntrebe Cum m-a comporta dac acest lucru
mi s-ar ntmpla n viaa real? (Gorceakov 1953: 84-85). Dac este
un cuvnt care revine nencetat n scrierile lui Stanislavski. Prin folosirea
cuvntului dac, actorul devine capabil s recunoasc faptul c scena
este scen i nu realitatea; odat ce a realizat acest lucru el poate continua
procesul, pentru a accesa acel nivel mai adnc de identificare ce apare
atunci cnd actorii transpun situaiile din pies, n viaa lor real. Dac
este un truc pe care actorii i-l joac lor nii, pentru c numai admind
c piesa este ficiune, ei pot converti acea ficiune n realitate.
Un personaj este produsul nu numai al circumstanelor date, dar i al
inteniilor sale. Pentru a simi la fel cu personajul, nu este de ajuns ca
actorul s cerceteze trecutul i mediul acestuia, dar trebuie s neleag
care este scopul personajului, ce ncearc el s obin, mai ales c subiectul unei piese se nvrte, de multe ori, n jurul modului n care aceste
ambiii i ating scopul sau sunt dejucate. Al doilea aspect major al abordrii stanislavskiene a problemei construciei personajului include
23
KONSTANTIN STANISLAVSKI
Analiza rolului n termeni de uniti de aciune i obiective are avantajul de a unifica actorul cu personajul prin intermediul aciunii. Pe lng
faptul c atribuie un motiv personajului, verbul folosit furnizeaz, de
asemenea, actorului justificarea pentru a se comporta precum personajul.
Motivaia personajului i justificarea actorului sunt unite printr-un un
singur cuvnt.
Obiectivele fiecrei scene sunt apoi puse cap la cap ntr-o secven
care strbate ntreaga lungime a piesei, pentru a crea ceea ce se numete
firul rou al aciunii. Acest fir rou al aciunii reprezint harta rolului,
o schem care l ajut pe actor s localizeze fiecare moment al piesei n
funcie de supra-obiectivul personajului sau scopul ultim:
i care ar putea fi esena acestui rol, Konstantin Sergheevici?
S fie oare a avea grij de Pickwick? Dac da, atunci ncearc
s subordonezi ntregul tu comportament acestui scop: a-i purta
de grij. Alege ceea ce este necesar ndeplinirii acestui scop, i
arunc restul Numai aa activitatea personajului va avea un
scop, n concordan cu linia lui interioar.
(Ibid.: 204)
KONSTANTIN STANISLAVSKI
drumul ctre mplinirea viziunii sale de identificare complet cu personajul. Cu toate acestea, cnd au pus n practic ceea ce scrisese, actorii
si au dat gre la modul cel mai jalnic. Primele dou spectacole dup
publicarea aa numitului sistem, Drama vieii (1907) a lui Hamsun i
Viaa unui om (1907) a lui Andreev, erau marcate de faptul c actorii
erau foarte contieni de ei nii, ceea ce i transformase n nite infirmi.
Este cunoscut intervenia lui Nemirovici-Dancenko, care a fost nevoit
s insiste ca Stanislavski nsui s se retrag din rolul lui Rostanov, rol
n care nregistrase, ca tnr actor, unul dintre cele mai mari succese ale
sale.
Privind napoi la aceast perioad, Stanislavski a realizat c actorul,
cu ct nelege mai multe despre personajul su, cu att devine mai
contient de el nsui i mai puin capabil s joace. Ca rspuns la
aceast problem, a instituit aa numita Metod a aciunilor fizice.
Acest sistem de lucru era total opus sistemului, prin faptul c avea
drept punct de pornire ideea c un rol este locuit n modul cel mai
eficient atunci cnd este abordat nu cu ajutorul minii (prin cercetare i
analiz), ci prin intermediul corpului (de exemplu prin mersul sau inuta
personajului, sau prin machiaj). n aceste condiii, un actor folosete
primele stadii ale repetiiilor nu pentru a decide cum a fost copilria
personajului, ci cum arat personajul, sau cum merge, sau ce fel de pr
are.
Acesta fusese i modul de lucru cu personajul al lui Stanislavski:
dac trebuia s joace un btrn, ncepea prin a imita fizic o persoan mai
n vrst, cunoscut. Ceea ce Stanislavski descoperise de-a lungul anilor,
din practica lui de actor, era c stpnirea atributelor fizice ale personajului ducea aproape ntotdeauna, printr-un proces misterios, ctre un
sim al strii interioare a personajului. Vasili Toporkov vorbete despre
asta ca despre secretul lui Konstantin Sergheevici: acela c prin
execuia corect a aciunilor fizicese poate ptrunde pn la cele mai
adnci, cele mai complicate sentimente i experiene emoionale (ibid.:
87). Avantajul acestei metode de lucru este c evit auto-contientizarea.
Aciunile genereaz starea emoional mai nainte ca actorii s aib posibilitatea s-i dea seama de acest proces. Actorii devin personajele, n
ciuda lor nile.
25
KONSTANTIN STANISLAVSKI
26
KONSTANTIN STANISLAVSKI
n romnete
27
(1872 1966)
28
Pentru Craig, munca unui regizor era reprezentat de lucrul cu micarea i lumina, n ideea de a distila acea esen spiritual ctre care,
credea el, aspirau toi artitii. Teatrul lui Craig era un teatru n care fore
subliminale ncarnau stri emoionale nepngrite de materie. O lume
abstract, n care jocul dintre micare i aciune, umbre i lumin venea
naintea unor probleme neimportante precum intriga i personajele. Era
o viziune pe ct de nltoare, pe att de himeric, iar Craig se aga de
ea cu o tenacitate radiant impenetrabil raiunii.
Regizorul ca agent autonom, idee att de confortabil acceptat azi,
era, pe vremea lui Craig, una radical, ce aducea cu ea un numr inconfortabil de implicaii. Cea mai important dintre acestea privea conceptul
de autoritate: nu era de ateptat ca un regizor s produc o imagine unificat conceptual, dac nu avea un control complet asupra fiecrui
element constituent al produciei. n contextul teatrului victorian, n care
fiecare element al spectacolului era direcionat pentru a pune n valoare
jocul actorului din rolul principal, acest lucru era incceptabil. Nu este
de mirare, deci, c actorii cu care Craig lucra cel mai bine erau amatori,
dup ce, de nenumrate ori, i ndeprtase pe actorii profesioniti, cu
atitudinea sa arogant:
Actorii companiei, n contrast cu devotaii si amatori din
Hampstead, vroiau s tie de ce alesese s interpreteze Ibsen, n
loc s execute, pur i simplu, indicaiile sale detaliate de scen.
n special, doi dintre ei, s-au opus vehement scenei de lupt pe
care o aveau de interpretat, cu nite sbii masive, pe o structur
format din roci nclinate la 30 i 40 de grade, mai ales c feele
nici mcar nu le erau luminate n aa fel nct s fie vzui de
public. Munca lui Craig cu actorii a degenerat imediat ntr-o
disput continu1
Braun. E. (1982) The Director and The Stage, London: Methuen: 85.
29
Pentru Vikingii, Craig a reuit s creeze o atmosfer ncrcat de presentimente sinistre prin eliminarea lmpilor avanscenei i iluminarea ei
de sus, cu spoturi de lumin angular. nc o dat avem juxtapunerea
dintre atracia lui Craig fa de nemrginiri imposibil de realizat i un
pragmatism inventiv i solid. Craig nu genera numai nite schie decorative, elegante; se i dedica cu asiduitate realizrii efectelor pe care le
dorea.
S rennoieti un mediu inanimat precum scenografia este dificil, dar
nu imposibil; o sarcin mult mai dificil era aceea de a orchestra
micrile disciplinate ale actorilor. Soluia lui Craig la problema desfurrii imaginilor sale ntr-un ritm nenatural i uneori excesiv de ncet
a fost s foloseasc muzica, pentru a furniza tempo-ul precis pe care l
cerea actorilor si:
afar auzim fonetul frunzelor i sunet de pai, ce creeaz team
amestecat cu ateptare. Intr bacantele, iar mascaii se risipesc,
precum faunii speriai. Urmeaz un imn nchinat lui Bachus, cu
micri vii ale minilor i corpurilor, i un dans unduitor. n timp
ce sunt hrnii ochii, msurile unui dans cmpenesc ce radiaz
ncnt urechea, interludiul mascat nchizndu-se cu procesiunea obinuit.
(Ibid.: 136)
Felul n care Craig folosea muzica este un alt exemplu despre modul
n care plnuia s asigure realizarea unui ideal cu ajutorul unor mijloace
32
Ibid.: 91-92.
33
Afirmaiile lui Craig asupra condiiei practicilor teatrului contemporan erau adesea acuzaii imperioase i fr echivoc. Argumentul su
c Pentru a salva teatrul, teatrul trebuie distrus, actorii i actriele
trebuie s moar cu toii de cium (citat n Innes 1983: 119) este tipic
att pentru arogana, ct i pentru frustrarea sa. Reformele fundamentale
pe care le urmrea nu erau ntotdeauna fezabile, dar acest lucru nu l
ngrijora, aa cum se presupune n general. Ceea ce Craig gsea mult
mai enervant era compromisul, un aspect inevitabil al lucrului n echip.
Craig era un artist ncpnat de independent. Simea c teatrul, similar
picturii i sculpturii, trebuie s reflecte viziunea unui singur artist. Scrisul
i oferea aceast libertate. Teatrul era, la finalul analizei, mult prea plin
de ali oameni, pentru un spirit care se inea n afara oricrui compromis,
precum era cel al lui Craig.
Alte lecturi
n romnete
34
MAX REINHARDT
MAX REINHARDT
MAX REINHARDT
MAX REINHARDT
negru ca smoala al scenei, expresii decorporalizate eliberate de constrngerile timpului i spaiului. Pentru producia din 1920 cu Danton a folosit
spoturi de lumin care se aprindeau i se stingeau, n acord cu ritmul pe
care anumite scene l cereau. Cnd folosea o culoare, era n funcie de
emoia pe care pictorul o asocia fiecrei tente de culoare de pe o palet
de stri selectate cu grij: roul, de exemplu, sugera nebunia, ceea ce a
dus la ideea unui mobilier rou n piesa Ceretorul. Chiar i actorul nu
reprezenta dect un alt aspect al atmosferei unei scene, un corp a crui
plasticitate nu merita un privilegiu mai mare dect harpele care cntau
i strigtele care reverberau printr-o cea de siluete pe care nu le puteai
distinge. Actorul era un element dintr-un tablou, egal cu fiecare dintre
celelalte elemente, un factor dintr-o multitudine de impresii care creau
mpreun spectacolul.
Din pletora de elemente care se ntreceau, toate, pentru o parte din
farmecul ntreg al fiecrui spectacol, s-a nscut nevoia de a armoniza
contribuia fiecruia n parte. Secretul lui Reinhardt n aceast privin
sttea n instituia aa-numitului Regiebuch (Caiet de regie), planul
detaliat din care cretea fiecare spectacol. Aceste documente extraordinare trdeaz un nivel de planificare uluitor, att n ceea ce privete
scara ct i detaliile spectacolului, cu nsemnri referitoare att la
elementele nensufleite, precum decor i lumin, ct i la micare, gest,
expresie, chiar i tonuri de voce. Caietul de regie reprezenta punctul de
control fix al activitii lui Reinhardt. i oferea ncrederea de a trece de
la un stil la altul, de la o convenie la alta, fr frica de a fi luat pe
neateptate de situaii neprevzute. I-a permis, de asemenea, s pun cap
la cap producii precum Everyman sau Miracolul, spectacole care cereau
ca Reinhardt s joace rolul lui Dumnezeu la un nivel ce nu mai fusese
vzut pn atunci. Pentru spectacolul cu Everyman (1920) a transformat,
practic, tot centrul Salzburgului, ntr-o scen. Actorii intrau nu numai
din public, dar i de pe strzile i casele din apropiere. Vocile veneau nu
numai din interiorul bisericii n faa creia se juca piesa, dar i de pe
acoperiurile castelelor i catedralelor din pieele vecine i de pe pantele
dealurilor. Chiar i lumina soarelui a fost folosit n avantajul produciei,
spectacolul fiind cronometrat n aa fel nct s permit ca momente
cruciale s fie jucate n lumina soarelui care apunea, iar altele abia s fie
38
MAX REINHARDT
MAX REINHARDT
n romnete
40
VSEVOLOD MEYERHOLD
41
VSEVOLOD MEYERHOLD
VSEVOLOD MEYERHOLD
Braun, E. (1982) The Director and the Stage, London: Methuen: 111.
43
VSEVOLOD MEYERHOLD
VSEVOLOD MEYERHOLD
Ibid.: 131-133
45
VSEVOLOD MEYERHOLD
JACQUES COPEAU
n romnete:
JACQUES COPEAU
(1879 1949)
Judecat dup propriile standarde, Copeau i-a ratat att cariera de regizor, ct i pe cea de actor, dramaturg i profesor de teatru. O astfel de
evaluare nu trebuie s ne surprind att timp ct modelele sale erau
Eschil, Molire, Shakespeare sau Zeami. Scrierile lui Copeau sunt pline
de regrete c nu a trit ntr-un timp propice pentru teatru, o epoc de aur
n care componentele vitale ale poeticului i polemicului s fie unite de
ctre un homme de thtre de geniu, care ar fi putut fi chiar el nsui.
Numai c o astfel de realizare durabil s-a dovedit a fi cu neputin de
atins, avnd n vedere c activitatea sa s-a desfurat ntre cele dou
47
JACQUES COPEAU
rzboaie mondiale fie nu era el omul, fie nu era momentul, fie amndou. Iar Parisul, cel mai la mod dintre toate oraele, sigur nu era
locul. Copeau era, temperamental, nepotrivit pentru tipul de succes pe
care oraul l avea de oferit:
Adevrul este c succesul, n loc s mi se urce la cap, nu a fcut
dect s m trezeasc continuu. Asta pentru c, pe msur ce am
nvat meseria, am nceput s m familiarizez cu dificultile i
resursele ei; cu ct lucram mai mult, cu att eram mai uimit de
posibilitile artei mele. Mintea mea se umplea de idei noi, imaginaia se mbogea cu descoperiri. i nici una dintre aceste idei
nu i gsea un loc n munca mea agitat de zi cu zi, care ncetul
cu ncetul mi eroda puterea i m ndeprta de mine nsumi.
(Rudlin and Paul 1990: 52)
Ideile la care ar fi putut lucra includeau concepte cheie precum sanctitatea textului, arhitectura scenic (pe care o opunea produciei individuale a decorului), rennoirea teatrului clasic i cutarea unui stil
contemporan de dramaturgie. Oricum, noile idei care nteau, pentru el,
un orizont n continu ndeprtare, includeau, printre altele, crearea unei
noi comedii improvizate i a unei noi tragedii corale, a jocului de
ansamblu (ca ntr-o frie, cum o numea el) i o cltorie iniiatic n
cutarea unui teatru popular religios. Primul care a admis c viziunea sa
era apostolic a fost chiar Copeau. n 1919 i scria lui Jean
Schlumberger, primul manager al teatrului su din Paris, Vieux
Colombier: Muli m-au numit deja, n derdere sau insultndu-m, un
apostol. Dac nu sunt asta, atunci nu sunt nimic. Atunci cnd Vieux
Colombier era numit cu dispre o capel, iar directorul su un jansenist1
teatral, Copeau a replicat:
Aceste zeflemele nu ne sperie. Tot ceea ce adun oamenii mpreun este religios. Fr credin nu se poate realiza nimic mre,
i tocmai aceast contiin semi-religioas a artei i a misiunii
48
JACQUES COPEAU
Nota traductorului: Micare teatral care a aprut n Statele Unite dup anul
1912, i a marcat nceputul unei reforme sociale a acestei arte, prin ntoarcerea
spre teatrul de camer, intim, psihologic, ca rspuns la dispariia spectacolelor
grandioase i a marilor melodrame, a cror funcie fusese preluat de ctre
industria cinematografic.
49
JACQUES COPEAU
Viziunea lui Copeau despre teatrul Vieux Colombier era una a unui
instrument pur i a unui mediu nefalsificat, pentru cea mai bun poezie
dramatic disponibil; de aceea, pentru inaugurarea lui din 1913, a creat
ceea ce el numea un dispositif fixe, un decor architectural permanent.
Copeau credea c schimbarea de decor destabilizeaz textul dramatic, n
timp ce o arhitectur scenic dat atrage, cere i scoate la iveal o
anumit concepie dramatic i un anumit stil de prezentare. (Rudlin
and Paul 1990:88). Punerile n scen ale maetrilor si, dramaturgii
antici greci, cei elizabetani, Molire i Teatrul Noh, aveau toate ceva
imuabil. Pentru re-inaugurarea din 1919 a teatrului Vieux Colombier,
scena a fost turnat din nou din beton, cu trepte i rampe reminiscene
ale scenografiilor lui Adolphe Appia , planuri tari, inflexibile, pe care
se juca. n timpul vacanei de var din anul 1920, uitndu-se, ntr-o zi,
la scen, n starea ei natural, a reflectat: am neles c tot ceea ce i
se ntmplase n ultima stagiune recuzit, costume, actori, lumini nu
fcuser dect s o desfigureze. Trebuie s ncepem, deci, de la scen.
(ibid.: 86)
n acel spaiu dedicat, Copeau plasa textele sale venerate: o pies
care nu era demn de un astfel de respect nu merita, n ochii lui Copeau,
s fie interpretat. Ceea ce oferea publicului su erau mai degrab
prezentri, dect viziuni regizorale ale unor astfel de texte; concepiile
de spectacol nu erau impuse dictatorial, ci descoperite printre rndurile
textului. i inea actorii citind piesa n jurul unei mese rotunde pn
cnd reuea s le ntrein interesul de a analiza nu numai rolurile lor, dar
i nelesul i ritmurile textului, ca ntreg. Odat ajuni la scen (nu avea
nevoie de o sal de repetiii separat, pentru c un teatru de repertoriu
fcea posibil folosirea scenei n timpul zilei, cnd nu era ocupat de
decor) schia planul de scen, care nsemna poziionarea grupurilor de
actori, intrrile i ieirile, i apoi repeta sotto voce, fr elocin, atent s
nu foreze textul, schind numai tempoul i ritmul, atent s nu nainteze
prea repede.3 Dup aceea actorii nvau textul i se aruncau n interpretarea rolului. Cnd preau c au pierdut nelegerea iniial a rolului,
3
Saint-Denis, Michel (1982) Training for the Theatre, New York and London:
Heinemann: 30
50
JACQUES COPEAU
Jacques Copeau, citat n Cole, Toby, Chinoy, Helen Krich (eds) (1963)
Directors on Directing: A Sourcebook of the Modern Theatre, New York:
Pearson Allyn & Bacon: 150.
51
JACQUES COPEAU
ALEXANDER TAIROV
un teatru al Credinei. i-a dat seama c rolul teatrului nu mai era legat
de ideea de distracie nocturn aceast funcie putea fi lsat n seama
noilor medii reprezentate de cinematograf i radio ci avea posibilitatea
de a crea spectacole de mas, pentru zile de srbtoare profan sau religioas. n aceste producii, arhitectura real o nlocuia pe cea de scen,
iar aerul liber al mnstirilor Santa Croce din Veneia i Hospices de
Beaune din Burgundia, ce nlocuiau betonul teatrului Vieux Colombier,
era cucerit de entuziasmul pentru rolul pe care l juca corul de actori i
cel de cntrei, n cutarea misteriosului i a metafizicului. ntr-un
mister medieval pe care l-a adaptat pentru celebrarea a 500 de ani de la
fondarea instituiei caritabile Hospices de Beaune, i n care juca rolul
meneur du jeu (conductorului de joc), a fost capabil s intre n comuniune nu numai cu publicul i cu colegii si actori, dar i cu sine nsui
i concepia sa despre divinitate.
Alte lecturi
ALEXANDER TAIROV
(18851950)
ALEXANDER TAIROV
54
ALEXANDER TAIROV
55
ALEXANDER TAIROV
ALEXANDER TAIROV
ALEXANDER TAIROV
58
ERWIN PISCATOR
ERWIN PISCATOR
(1893 1966)
ERWIN PISCATOR
Piscator nu credea c trebuie s-i cear scuze pentru lipsa de subtilitate a textului su. Nimic nu era lsat neclar, sau ambiguu i legtura cu evenimentele politice curente era indicat de fiecare dat
(Piscator 1969: 83), scrie Piscator cu satisfacie n volumul Teatrul
politic. Sloganul su era Subordonarea ntregilor mijloace artistice
scopului revoluionar2 , iar intenia lui era s-l respecte, fr a face
vreun compromis. Un teatru mai complex i-ar fi diluat mesajul politic i
nu ar fi ajuns la publicul su, format din muncitori.
Disconfortul cu care Piscator vedea piesele, n care structura greoaie
i problemele te fac s psihologizezi (ibid.: 81), a avut efectul salutar
de a-l face atent asupra potenialului aciunii directe oferite de formele
alternative de teatru, asemeni celor praticate la Moscova, de ctre
Meyerhold. Ca i acesta, Piscator a nceput s foloseasc structuri dramatice flexibile, care permiteau interpunerea muzicii i a dansului,
proiecia clipurilor de film, a titlurilor i a cifrelor statistice. Rotte
Rummel/ Revue Revista roie (1924), de exemplu, un montaj care
descria triumful comunismului, folosea orice, de la caricaturile lui Georg
1
Braun, E. (1982) The Directors and the Stage, London: Methuen: 145.
Ibid.: 146.
60
ERWIN PISCATOR
ERWIN PISCATOR
Ibid.: 151.
62
ERWIN PISCATOR
ERWIN PISCATOR
ERWIN PISCATOR
Piscator, E. (1963) The Political Theatre, trans. Hugh Rorrison, London: Eyre
Methuen.
Willett, J. (1978) The Theatre of Erwin Piscator, London, Methuen.
n romnete:
65
ANTONIN ARTAUD
ANTONIN ARTAUD
(1896 1948)
Nebunia era la raison d'tre pentru Artaud, religia sa, sursa mndriei
sale. Precum marii martiri ai miturilor, Artaud simea c este de datoria
sa s scuture societatea pentru a o scoate din indiferena mutilant,
pentru a o face atent la marile adevruri, la care, credea el, numai el
avea acces, dat de sus. Artaud simea c trebuia s-i rscumpere pe
torionarii si czui, s orchestreze salvarea omenirii, s redea fiinelor
umane capacitatea de a experimenta transcendentul.
Acest lucru, credea Artaud, putea s-l fac prin intermediul teatrului.
Teatrul era pentru Artaud sala sa de operaii, coala sa, vehiculul
revoluiei sale. Prin teatru avea s-i nvee pe semenii si c era posibil
s trieti viaa cu pasiune. Nu urma s fac asta prin intermediul
conferinelor sau al discursurilor publice, ci prin expunerea oamenilor la
66
ANTONIN ARTAUD
67
ANTONIN ARTAUD
Poate cea mai mare realizare a lui Artaud este aceea de a fi avut
curajul s forjeze din aceast viziune un proiect pentru teatru care, orict
de revolttor i nepractic ar fi fost, reprezenta cel puin un nou mod de
a vedea funcia artelor n viaa noastr.
Piatra de temelie a proiectului lui Artaud era convingerea sa c teatrul
poate exista independent de limbaj. Comunicarea non-verbal n teatru
a ajuns recent att de n vog, nct s-a uitat ct de radical a fost revolta
lui Artaud mpotriva "dictaturii cuvintelor" (Artaud 1981: 29) la timpul
su: "Noi vedem teatrul numai ca pe reflectarea fizic a scenariului, iar
tot ceea ce aparine teatrului n afara scenariului... ne apare ca parte a
punerii n scen, inferioar scenariului" (ibid.: 50).
Pentru Artaud, aceast problem avea dou aspecte. Primul era limbajul, care, n opinia lui, nu era la nlimea sarcinii extraordinare de a
distila o realitate mai nalt, mai misterioas i de a o comunica unui
public sceptic i apatic. Cnd Artaud a fcut faimoasa sa declaraie c
"limbajul trebuie sfrmat pentru a atinge viaa" (Esslin 1976: 70), a
localizat izvoarele condiiei umane mult n afara sferei gramaticii i a
vocabularului. n al doilea rnd, teatrul avea, ca o parte natural a structurii sale vizuale i armonice, exact elementele care i ofereau acces la
aceste nivele de fiinare care ne scap. Dac teatrul ar fi fost capabil cu
adevrat s dezvolte valoarea ideografic a gesturilor, atunci i-ar fi
transmis apelul su ctre subcontient direct prin intermediul corpului.
Dac, n locul vorbirii, s-ar fi folosit incantaia i micarea hieratic,
atunci filtrul ntunecat al raiunii ar fi fost ocolit, iar teatrul i-ar fi dat
seama de potenialul su nelimitat pentru transcenden.
n concepia lui Artaud, teatrul are expresivitate maxim atunci cnd
arcul prosceniumului (portalul scenei) este eliminat i este lsat liber
ntr-un spaiu larg, precum un hambar sau o fabric, spaiu pe care actorii
l-ar mpri cu spectatorii. Nu ar exista decor, iar publicul ar fi nconjurat
de aciune. Actorii ar fi mbrcai splendid, cntnd la instrumente antice
care produc sunete de nendurat, tocmai pentru a exprima impactul
forelor necontrolabile. Lumina este gndit n aa fel nct s vin ctre
public "n valuri, ori n perdele, sau precum o salv de sgei care ard"
(Sellin 1975: 85).
68
ANTONIN ARTAUD
Nici unul dintre scenariile pe care Artaud le-a schiat nu are, din nefericire, indicaii asupra manierei n care aceste spectacole extatice pe
care le descriau ar fi putut fi realizate pe scen. n Actul 3 al Sonatei
fantomelor, de exemplu, lumina trebuia s fie n aa fel nct "totul s fie
distorsionat ca i cum ar fi fost vzut printr-o prism" (Artaud 1971:
103). n Cucerirea Mexicului:
Zidul scenei este ndesat cu capete, gtlejuri, aflate la nlimi
diferite... Corbii zburtoare traverseaz un Pacific de un indigo
roiatic... Spaiul este nlat prin gesturi rotitoare, fee oribile,
ochi scnteietori, pumni nchii, pene, o armur, capete, buri
care cad precum grindina copleind pmntul cu explozii
supranaturale.
(Schumacher 1989: 82)
ANTONIN ARTAUD
ANTONIN ARTAUD
Artaud, A. (1971) Collected Works, Vol. 2, trans. Victor Corti, London: Calder
& Boyars.
(1981) The Theatre and its Double, Victor Corti, London: John Calder.
Esslin, M. (1976) Artaud, Glasgow: Fontana / Collins
Schumacher, C. (ed.) (1989) Artaud on Theatre, London, Methuen.
Sellin, E (1975) The Dramatic Concepts of Antonin Artaud, Chicago: University
of Chicago Press.
n romnete:
Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Editura Echinox, Cluj Napoca, 1977.
Borie, Monique, Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini. O abordare
antropologic, Editura Polirom, Iai, 2007, traducerea Ileana Littera, Editura
UNITEXT, Bucureti i Editura Polirom, Iai, 2004.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
71
BERTOLT BRECHT
BERTOLT BRECHT
BERTOLT BRECHT
74
BERTOLT BRECHT
Ibid.: 159
Weber, Carl (1967) Brecht as Director, The Drama Review 12 (1): 104
75
BERTOLT BRECHT
BERTOLT BRECHT
n romnete:
77
LEE STRASBERG
LEE STRASBERG
(1901- 1982)
LEE STRASBERG
79
LEE STRASBERG
LEE STRASBERG
Lucrul cel mai important aici este atenia pentru detaliu care devine,
n viziunea lui Strasberg, cel mai important aliat al actorului. Ceea ce
face posibil pentru actor s-i reconstituie senzaii familiare, cnd aceste
senzaii lipsesc de fapt, este cercetarea detaliat la care este supus
memoria. Exerciiul este deci o lecie pe drumul ncercrii primejdioase
de a transforma ficiunea n realitate ceea ce este, desigur, misiunea
actorului, n forma sa cea mai general. Pentru Strasberg, aceasta este
treaba actorului. El aduce la via pe scen lucruri inexistente. i trebuie
s le fac reale pentru el mai nti, pentru ca apoi s conving publicul
de realitatea lor.
Exerciiul care construiete cel mai eficient un pod peste prpastia
dintre tentativele preliminarii de a transforma ficiunea n ceva real este
cel numit de Strasberg momentul intim. Acesta cere actorului s joace
cele mai intens intime situaii sub privirile fixe ale unui public. Spre
exemplu actrielor li se poate cere s ndeplineasc un ritual de igien
corporal care are loc n mod normal numai n intimitatea camerei de
baie. Asta poate prea jenant, dar creeaz ntr-adevr pentru actor posibilitatea de a face urmtorul pas pe care pn la urm l va cere memoria
81
LEE STRASBERG
afectiv revelarea unui moment care este acut dureros, care trece prin
nsui nucleul fragilitii lor ca fiine umane.
Exerciiul momentului privat este un fel de terapie. Poate s sfie
aprarea actorului, s elibereze tensiuni care s-au adunat de ani de zile,
i s ajute la eliberarea actorului att fizic, ct i vocal.
mi amintesc o tnr actri care avea probleme n a exprima
ceea ce simea, rememoreaz Strasberg. i-a amintit un moment
cnd sttea ntins n pat ascultnd muzic turceasc. A nceput
s danseze. Un dans fierbinte! ntr-un fel, asta a declanat totul.
Din momentul acela vocea ei a nceput s se schimbe, avea mai
multe nuane vocale i am nceput s obinem reacii mult mai
bogate..
(Hirsch 1984: 138)
82
LEE STRASBERG
(Ibid. 77)
Hethmon R.H. (1965) Strasberg at the Actors Studio, New York, Theatre
Communications Group.
Hirsch F. (1984) A Method to Their Madness: The History of the Actors Studio,
New York, Da Capo.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
83
JEAN VILAR
JEAN VILAR
(1912 1971)
JEAN VILAR
JEAN VILAR
JEAN VILAR
JEAN VILAR
JEAN VILAR
JEAN VILAR
sociale de jos.1 Cu toate acestea, acolo unde Brecht propaga ideea contiinei revoluionare, Vilar intea la ceea ce poate fi cel mai bine numit
drept contiin civic.
Vilar a atacat statutul pe care regizorul l cptase de la Copeau
ncoace, argumentnd c relaia dintre actor i spectator era mult mai
important. A mers att de departe nct l-a numit pe regizor un creator
de miracole egocentric, declarnd c mizanscena trebuie nlturat,
asasinat (ibid.: 295, 255); prefera s vorbeasc despre el nsui ca
rgisseur (regizor tehnic), i despre munca sa la spectacol ca despre
rgie. Atacul su asupra preteniilor mari pe care regizorii le aveau n
ceea ce privete importana muncii lor, venea din preuirea pe care Vilar
o avea fa de text. Scopul spectacolului era s respecte textul pe care l
reprezenta. Pentru Vilar, autorul este creatorul teatrului, n timp ce
regissurs i actorii sunt numai interpreii Cuvntului autorului (Vilar
1955:65).2 Ca urmare, mizanscena nu putea pretinde s fie un act de
creaie n adevratul sens al cuvntului. Cel mult putea fi considerat un
act triplu de interpretare a autorului, realizat de ctre rgisseur, actori
i public. (ibid.: 96).
Textele preferate ale lui Vilar, din dramaturgia sa naional sau universal, erau acelea din care putea extrage teme care, credea el, se
refereau la problemele presante ale zilelor lui. Temele cu cea mai mare
semnificaie pentru el din textele clasicilor erau: rzboiul, tirania i
puterea, ca n Cinna lui Corneille (1954), Prinul von Homburg, de
Kleist (1952) sau Moartea lui Danton de Bchner (1953) care, n regia
lui Vilar, era un spectacol depre stalinism; impactul corupiei (Lorenzaccio); i a tot-prezentei ideologii a banilor (Le Faiseur /ntreprinztorul
de Balzac, 1957). Textele clasice eroice ale repertoriului su, de la
Cidul la Antigona lui Sofocle (1960), explorau lupta contiinei individuale cu autoritatea, reprezentat de obicei de ctre stat. Aceast tem a
fost redescoperit de ctre Vilar n texte moderne precum Omor n
catedral (1952), piesa Viaa lui Galilei a lui Brecht sau cea a lui Robert
Vezi, n special, Copfermann, Emil (1969) Et si ce ntait pas Vilar? n Le
Thtre populaire, pourquoi?, Paris; Maspro: 199-206
2 Litera mare pentru Cuvnt este sublinierea mea.
90
JEAN VILAR
Bolt Un om pentru toate anotimpurile/ A Man for all Seasons, reintitulat Thomas More (1963.)
n ceea ce privete textele contemporane, alegerea lui Vilar reflecta
aceleai idei, focalizndu-se mai deschis pe problematici curente pentru
ora aceea: nazismul (Brecht), gaulismul i rzboiul din Algeria (Le
Crapaud-Buffle /Lingul-Bizon, Armand Gatti, 1959) i rzboiul atomic
(Nucla lui Henri Pinchette, 1952). Vilar a pus n scen un numr de
piese contemporane franceze la teatrul Rcamier, pe care l nchiriase
ca spaiu experimental. Dei aceast ntreprindere a sa a fost de scurt
durat, i fr succes, trebuie s-i dm credit pentru dorina sa de a
expune unui public mai larg dramaturgi precum Gatti, Vinaver, Vian,
Pinget i Obaldia. Se lamenta c nu existau texte contemporane potrivite
nevoilor sale i credea c Teatrul absurdului nu avea preocupri civice,
dei a pus n scen Ultima band a lui Krapp de Beckett, la teatrul
Rcamier, n 1960.
Alte lecturi:
n romnete:
91
TADEUSZ KANTOR
TADEUSZ KANTOR
(1915 1990)
92
TADEUSZ KANTOR
TADEUSZ KANTOR
94
TADEUSZ KANTOR
(ibid.: 96-97)
95
TADEUSZ KANTOR
TADEUSZ KANTOR
97
TADEUSZ KANTOR
(Ibid.: 342)
(bid.: 353)
Vezi Kantor (1993) Part 2, The Quest for the Self/Other: A Critical Study of
Tadesuz Kantors Theatre pentru a discuie detailat a conceptului memoriei
n spectacolele lui Kantor din perioada 1975 1990.
98
TADEUSZ KANTOR
Alte lecturi
(ibid.: 149)
n romnete:
99
JOAN LITTLEWOOD
JOAN LITTLEWOOD
(1914 - 2002)
JOAN LITTLEWOOD
101
JOAN LITTLEWOOD
102
JOAN LITTLEWOOD
Permisiunea acordat Teatrului Clwyd Cymru n 2003 pentru refacerea spectacolului Oh, ce rzboi minunat!, text n care Litlewood reitera antipatia ei fa
de nenorocita de interpretare. Vezi Paget, Derek (2003) The War Game is
Continuous: Productions and Receptions of Theatre Workshops Oh, What a
Lovely War!, Studies in Theatre and Performance 23 (2): 71-85.
103
JOAN LITTLEWOOD
meteugul scenic pentru a anima att axa orizontal, ct i pe cea vertical a spaiului de joc i pentru a crea un teatru multi-compozit care
fcea apel la posibilitile tehnologice ale design-ului, luminilor i sunetului. Lucrnd ndeaproape cu scenograful John Bury, Littlewood
respingea decorurile obinuite, de serie, n favoarea unor reele uimitoare
de niveluri, rampe, schele, scripei, combinate cu zone iluminate, cu raze
i oaze de lumin ce aruncau desvrite umbre geometrice. Fiecare producie aducea o nou integrare i straturi de semnificaii legate de spaiu,
poveste, imagine, sunet, cntece i coregrafie. Un decor constructivist,
secvene sonore sincronizate, lumini ritmate i micare stilizat au aprut
n spectacolul John Bullion (1934). The Good Soldier Schweik/ Bunul
soldat Swejk (1938) introducea proiecii pe fundal i o estetic a filmului mut. n 1945 spectacolul-coup al Theatre Workshop alctuit din The
flying Doctor/Doctorul zburtor de Molire i Johnny Noble de Ewan
MacColl folosea comedia grotesc i caricatura Frailor Marx n prima
parte, respectiv commedia dellarte n cea de a doua. Partea a doua, o
oper-balad, folosea amplificarea sunetului, interpretri cappella,
dans i secvene naturaliste.
n anii 50 Littlewood a cptat o reputaie internaional pentru
produciile sale minimaliste desvrite, montri moderne pornind de la
clasici precum Arden din Faversham, alturi de descrieri fascinante ale
vieii clasei muncitoare care se combinau cu spiritul exuberant al musicalului popular. The Quare Fellow/Un tip altfel de Brendan Behan
(1956) a iniiat tendina de a combina discursul popular robust, umorul
macabru i o perspectiv sumbr asupra absenei umanitii, totul ntr-o
pies despre pregtirile ce au loc ntr-o nchisoare n vederea execuiei
unuia dintre cei aflai acolo n arest. Ca de obicei, Littlewood se concentra pe aciunea autentic: rutina de fiecare zi era improvizat, curarea
celulelor, fumatul rapid, conversaiile pe furi, comerul cu tutun, plictiseala i rutatea vieii din nchisoare (Goorney 1981: 105). O autenticitate similar transmitea i descrierea realist a lui Shelagh Delaney
din piesa A taste of Honey/Gustul mierii, pe care Littlewood a montat-o
ntr-un stil direct, cu glume de varieteu i o mic orchestr de jazz
ptrunznd prin al patrulea perete.
104
JOAN LITTLEWOOD
JOAN LITTLEWOOD
cnd Littlewood avea de-a face cu clasici, ea nu aplica operei lor obinuitul tratament reverenios, ci fcea totul pentru a ajunge la subiecte
arztoare, cu rezonan politic, chiar dac asta nsemna tieturi importante n text sau rearanjarea scenelor. Explicnd versiunea ei de Macbeth
n costume moderne, care fcuse din Macbeth un dictator fa n fa cu
un pluton de execuie pentru crimele sale mpotriva umanitii,
Littlewood spunea:
Poezia din timpul lui Shakespeare era una activ, viguroas,
dinamic, adic era ca oamenii crora le aparinea. Dac
Shakespeare mai are vreo semnificaie astzi, un spectacol cu
opera lui nu trebuie privit ca o reconstrucie istoric, ci ca un
instrument destul de ascuit ct s provoace gndul, s extind
atenia omului asupra problemelor sale i s-i ntreasc
credina n semenii si. (citat din Goorney 1981: 154)
Litlewood, Joan (1964) A Laboratory of Fun, New Scientist 22, 14 May: 432
106
IURI LIUBIMOV
IURI LIUBIMOV
(1917 )
Ibid.: 432
107
IURI LIUBIMOV
Toate acestea serveau numai la crearea unei imitaii ieftine a realitii. mpreun cu studenii si de la coala ciukin a Teatrului
Vahtangov, Liubimov a pus n scen, n 1963, piesa Omul cel bun din
Sciuan, producie care l-a confirmat ca regizor. n ultimele zile ale
dezgheului lui Hruciov, a fost numit director artistic al Teatrului de
Dram i Comedie din Piaa Taganka. Teatrul Taganka era, ca toate
teatrele sovietice, expus cenzurii exercitate de organele de partid i de
stat, cu care Liubimov se va lupta, n urmtorii douzeciicinci de ani,
pentru realizarea programul su artistic. Tensiunea constant dintre el i
autoriti devenea material de lucru la repetiii, Liubimov citnd adesea
episoade conflictuale pe care le avea cu autoritile pentru a explica unui
actor anumite aciuni ale personajului. Acest lucru a alimentat reputaia
sa de regizor avangardist dizident.
1
108
IURI LIUBIMOV
IURI LIUBIMOV
110
IURI LIUBIMOV
111
IURI LIUBIMOV
IURI LIUBIMOV
Beumers, Birgit (1997) Yuri Lyubimov: Thirty Years at the Taganka Theatre
(1964 1994), Amsterdam: Harwood.
Gershkovich, Alexander (1989) The Theatre of Yuri Liubimov, trans. Michael
Yurieff, New York: Paragon House.
Lioubimov, Youri (1985) Le Feu sacr, Paris: Fayard
Maleva, Olga (1999) Poeticeskii teatr Iuria Liubimova, St. Petersburg: Rossiskii
institut istorii istkutsv.
Picon-Vallin, Beatrice (ed.) (1997) Iuri Lioubimov, Les Voies de la Cration
Thtrale XX, Paris: CNRS Editions.
BIRGIT BEUMERS
traducere de Anca Ioni
113
GIORGIO STREHLER
GIORGIO STREHLER
(1921-1997)
Numele lui Strehler este indisociabil legat de acela al Piccolo Teatro din
Milano pe care l-a fondat n 1946 mpreun cu Paolo Grassi, care i-a
fost director asociat pn n anii 70. Piccolo a fost primul teatru permanent de repertoriu din Italia i, dup modelul Teatrului de Art din
Moscova, a rupt tradiia italian a teatrului condus de un actor vedet.
ncrederea lui Strehler i a lui Grassi n rolul social al teatrului era ceva
nou pentru Italia. Ei mprteau convingerea lui Vilar c teatrul de
nalt calitate era pentru toat lumea i constituia un serviciu public
mai degrab dect un privilegiu (Strehler 1974: 36)1. Convergena
perspectivelor lor se datora n plan mai larg circumstanelor de dup
rzboi, perioad n care cei trei creatori i-au definit poziiile democratice, anti-fasciste, Strehler i Grassi avnd un profil mult mai pronunat
socialist dect Vilar.
Piccolo a fost ghidat de viziunea lui Strehler despre ceea ce el numea
n 1972 teatru supranaional, adic european (ibid.: 95). n anii 70, el
a prezentat o serie de spectacole din repertoriul curent la Teatrul Odeon
din Paris Regele Lear (1972), Livada de viini (1974) i piesele lui
Goldoni Veveria (1975) i Arlechino, slug la doi stpni (1977).
Piccolo avea deja o reputaie major n Europa, dar impactul acestui
turneu la Paris a fost imens. Imediat dup, n 1978, Strehler a montat
trilogia lui Goldoni, Vilegiatura, pentru Comedia Francez, care l-a jucat
la Teatrul Odeon n limba francez.
1
114
GIORGIO STREHLER
Aspiraiile supranaionale ale lui Strehler au crescut odat cu unificarea progresiv a Europei, dar i graie sprijinului primit de la puternice
personaliti pro-europene, precum Jack Lang, fondator al Festivalului
de Teatru Tnr de la Nancy, care promova teatrul de avangard. Lang
a devenit ministrul Culturii n Frana, n guvernul lui Franois Mitterand,
n 1981. n 1983, Lang a transformat Odeon-ul din Paris n Odeonteatru al Europei, noua identitate anunnd inteniile sale pentru aceast
instituie. L-a numit pe Strehler primul director al noii instituii, iar
pentru restul anilor 80 acesta i-a mprit timpul ntre Paris i Milano.
n 1990, Strehler a devenit primul preedinte al Uniunii Teatrelor
Europene, o agenie cu sediul la Odeon-Teatru al Europei i avnd ca
scop promovarea schimburilor i protecia teatrelor aflate n situaie de
risc, inclusiv companiile din Estul Europei.
Producia inaugural a lui Strehler la Odeon-Teatru al Europei n
1983 a fost mult aclamatul spectacol de la Piccolo cu Furtuna de
Shakespeare (premiera milanez 1978). Un an mai trziu a venit i
prima producie n limba francez, Iluzia, Strehler revenind la titlul
revizuit n 1660 al lui Corneille, Iluzia comic, pentru a marca schimbarea de accente. Spectacolul nu insista pe natura iluzorie a teatrului, ci
pe ntreptrunderile dintre iluziile vieii i cele ale teatrului, o tem ce
revine adesea n teatrul lui Strehler. La fel ca Furtuna, Iluzia comic
reflecta de asemenea asupra puternicei relaii a teatrului cu oamenii, n
maniera rafinat vizual i subtil emoional a tuturor produciilor sale.
Iluzia i proiecteaz ideile prin intermediul imaginilor subversive.
Alcandre, magicianul, i arat lui Pridamant moartea fiului su Clindor
pe care acesta l exilase dar numai pentru a ntoarce apoi aceast imaginea invers i a-i arta c, de fapt, Clindor este actor i interpreteaz un
rol. Pridamant se afl n public, neputnd s se alture fiului su cnd
descoper c moartea acestuia n-a fost dect un truc. El este astfel lsat
cu speranele sale de reconciliere distruse, ideea demonstraiei fiind
aceea c dorinele nu sunt altceva dect fantezii, dup cum demonstreaz
teatrul i magia. Soluia lui Strehler de a-l aeza pe Pridamant ntre spectatori este o idee inovatoare, ntrit de o alt noutate: distribuirea dubl
a actorilor pentru fiecare rol, pentru redarea fizic a ideii de oglind,
explorat i tematic. Scenografia lui Erzio Frigero colaborator de-o
115
GIORGIO STREHLER
Nota traductorului: Jean-Antoine Watteau, 1684-1721, pictor francez, cunoscut pentru revitalizarea culorilor i inventarea genului srbtorilor galante,
pictori baroce cu un aer teatral, inspirate din comediile italiene i din balet.
116
GIORGIO STREHLER
117
GIORGIO STREHLER
GIORGIO STREHLER
GIORGIO STREHLER
120
JULIAN BECK
Guazzotti, Giorgio (1965) Teoria e realta del Piccolo Teatro din Milano, Torino:
Einaudi
Hirst, David L. (1993) Giorgio Strehler, Cambridge: Cambridge University
Press
Ronfani, Ugo (1986) Io, Strehler: Conversazioni con Ugo Ronfani, Milano:
Rusconi.
Strehler, Giorgio (1974) Per un teatro umano, Milano: Feltrinelli.
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cristina Modreanu
JULIAN BECK
(1925 1985)
Titlul celui de-al treilea capitol din cartea lui John Tytell despre trupa de
teatru avangardist din New York a lui Julian Beck, The Living Theatre,
este Accomplishments (Realizri). Titlul primei seciuni a capitolului
este The Brig (Carcera). Este ca i cum Julian Beck i partenera i
121
JULIAN BECK
JULIAN BECK
JULIAN BECK
124
JULIAN BECK
JULIAN BECK
PETER BROOK
Beck, J. (1972) The Life of the Theatre, San Francisco: Limelight Editions.
Biner, P. (1972) The Living Theatre, New York: Horizon Press.
Neff, R. (1970) The Living Theatre: USA, New York: Bobbs- Merrill.
Tytell, J. (1997) The Living Theatre: Art, Exile ad Outrage, Londra: Methuen.
n romnete:
PETER BROOK
(1925 -)
Dintre toi regizorii discutai n aceast carte, Peter Brook este probabil
cel mai eluziv, cel care are cele mai multe faete, cel mai dificil de
caracterizat n numai cteva pagini. n timp ce, n majoritatea cazurilor,
este posibil s localizezi munca regizorilor pe o orbit a unor anume
preocupri, Brook s-a mbarcat n mod deliberat ntr-o serie de proiecte
radical diferite de-a lungul carierei sale ndelungate. A lucrat deopotriv
musicaluri tipice pentru West End, drame shakespeariene i oper, dar
127
PETER BROOK
PETER BROOK
PETER BROOK
PETER BROOK
131
PETER BROOK
realist ntr-un loc i mimat n altul. Acesta era Brook n momentul su cel
mai flamboaiant. Avusese curajul s ignore regulile consistenei stilistice
i era rspltit din plin printr-o complexitate de expresie, singura care,
credea Brook, putea face dreptate heterogenitii materialului, ce deriva
dintr-o epopee de opt ori mai lung dect Odiseea i Iliada la un loc.
La Mahabharata a fost punctul culminant al operei lui Brook, capodopera ce definea tot ce fusese nainte i tot ce a venit dup aceea. De
atunci, Brook a produs o serie de montri notabile, inclusiv Furtuna
(1990) cu un Caliban negru i un Prospero alb, spectacolul Cine este
acolo? (1996), o versiune a piesei Hamlet, nesat cu citate din Artaud
i Costumul (1999), o poveste plasat n oraul Sofia i jucat cu toat
profunda simplitate ce alctuise nucleul spectacolului Les Iks din 1975,
i el un spectacol cu o distribuie puin numeroas, nici un decor i doar
cteva obiecte de recuzit. Dac Brook s-a fixat asupra unui stil, atunci
acesta este: s spun o poveste cu detaare i claritate.
Alte lecturi:
n romnete:
Brook, Peter (1968) Spaiul gol, traducerea Marian Popescu, editura Unitext,
Bucureti, 1997.
Brook, Peter, mpreun cu Shakespeare, Editura Aius, Craiova, 2003.
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
132
AUGUSTO BOAL
AUGUSTO BOAL
AUGUSTO BOAL
135
AUGUSTO BOAL
AUGUSTO BOAL
(Boal 1995: 8)
Cop in the Head/ Poliistul din cap reunete o serie de ateliere de tip
teatru-forum pe care Boal le-a inut la Paris la nceputul anilor 1980,
care puneau n discuie efectele represive generate de media, educaie i
politic prin care, considera Boal, se ncurajeaz pasivitatea inutil n
faa dictatelor morale redundante.
Dac Cop in the Head este un termen care deriv din viziunea lui
Boal asupra psihozei ce st la baza culturii occidentale, atunci Rainbow
of Desires/ Curcubeul dorinelor, titlu alternativ pentru acelai ansamblu
de lucrri, deriv din hotrrea lui Boal de a o nvinge. Three Wishes/
Trei dorine este un exemplu de improvizaie din Rainbow of Desires
care l ncurajeaz pe protagonist s transforme o scen dintr-o situaie
oprimant, ntr-una acceptabil:
Regizorul i aduce pe participani n situaia de a transforma
scena ntr-o imagine ngheat. i d protagonistului dreptul s
ndeplineasc trei dorine... Cu fiecare dorin, protagonistului i
se d voie s modifice imaginea scenei...Protagonistul i modeleaz dorinele, manipulnd imaginea, modificnd-o fizic, i
schimbndu-se, astfel, pe sine nsui.
(Ibid.: 65)
AUGUSTO BOAL
Boal, A. (1979) Theatre of the Opressed, trans. Charles A. and Maria-Odilia Leal
McBride, London: Pluto Press.
(1995) The Rainbow of Desire, trans. Adrian Jackson, London: Routledge.
(1998) Legislative Theatre, trans. Adrian Jackson, London: Routledge.
Schutzman, M. and Cohen-Cruz, J. (eds.) Playing Boal, London: Routledge
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
138
JERZY GROTOWSKI
JERZY GROTOWSKI
(1933 1999)
139
JERZY GROTOWSKI
140
JERZY GROTOWSKI
Munca lui Grotowski asupra vocii implica acum ncurajarea actorului s se gndeasc nu la adugarea de elemente tehnice, ci la...
eliminarea obstacolelor concrete pe care le ntmpin (ex. rezistena n
faa vocii lui). Factorul decisiv n acest proces este umilina, o predispoziie spiritual: nu s faci ceva, ci s te reii de la a face ceva (ibid:
36-37). Via negativa este aplicarea principiilor teatrului srac artei
actorului. Aa cum scena lui Grotowski era golit de toat recuzita i
decorurile, la fel i actorii lui trebuia s renune la arsenalul lor de
ndemnri i trucuri, astfel nct s se arate dezgolii, cu toat umilina
ca simple fiine umane.
n timpul anilor 70, Grotowski a nceput s lucreze pentru a transfera
rezultatele acestor exerciii asupra spectatorilor. Problema cu care se
confrunta era c n general spectatorii erau pasivi, deci incapabili s
beneficieze de pe urma proceselor care erau n mod esenial active.
Grotowski ncercase s combat acest aspect n produciile sale, fornd
publicul s fie activ. n spectacolul Kordian (1962), spectatorii erau
141
JERZY GROTOWSKI
JERZY GROTOWSKI
143
JERZY GROTOWSKI
144
LUCA RONCONI
Kumeiga, J. (1987) Teatrul lui Grotowski, Londra: Methuen
Osinski, Z. (1986) The Theatre of Grotowski, trad. Lilian Vale i Robert Findlay,
New York: PAJ Publications
Richards, T. (1993) At Work with Grotowski on Physical Actions, Londra,
Routledge
Schechner, R. i Wolford, L. (eds) (1977) The Grotowski Sourcebook, Londra,
Routledge
Wolford L. (1996) Grotowskis Objective Drama Research (Performance
Studies), Jackson: University Press Mississippi.
n romnete:
LUCA RONCONI
(1933 - 1999)
LUCA RONCONI
LUCA RONCONI
LUCA RONCONI
LUCA RONCONI
LUCA RONCONI
Prelegere inut de Ronconi cnd i-a fost acordat titlul de Doctor honoris causa
n Arte, Muzic i Spectacol, al Universitii din Bologna, la data de 29 aprilie,
1999. A dori s- i mulumesc lui Franco Vespiero, arhivist la teatrul Piccolo
Teatro, pentru a-mi fi atras atenia asupra acestei prelegeri. Toate traducerile mi
aparin.
150
LUCA RONCONI
ntr-un teatru tradiional. Cuvintele sale despre felul n care televiziunea a reeducat privirea spectatorului, descriu succint avntul acestor
dou producii, i pe acela al muncii sale nc din anii 1980.
Faptul c am recurs frecvent la micarea structurilor spaiale ar
putea fi explicat, de pild, prin exigena de a reproduce teatral
logica percepiei vizuale contemporane care, format de
paradigmele filmice ale jonglrii cu cmpurile (vizuale), contracmpuri, cadre de perspectiv, prim-planuri i cadre foarte
strnse (gros-planuri), tinde s aleag elementele semnificative
i detaliile din spaiul vizual general, anulnd astfel orice este
superflu n acesta.
(Ibid.: 18)
Innamorati, Isabella (ed.) (1996) Luca Ronconi e il suo teatro, Milano: Bulzoni
Editore.
Quadri, Franco (1973) Il rito perduto. Saggio su Luca Ronconi, Torino: Einaudi.
Ronconi, Luca (2000) Lezioni di teatru, Milano: Edizioni Piccolo Teatro di
Milano.
MARIA SHEVTSOVA
traducere Anca Ioni
151
PETER SCHUMANN
PETER SCHUMANN
153
PETER SCHUMANN
154
PETER SCHUMANN
PETER SCHUMANN
PETER SCHUMANN
Brecht, S. (1988a) The Bread and Puppet Theatre, vol. 1, Londra: Methuen
(1988b) The Bread and Puppet Theatre, vol. 2, Londra: Methuen.
n romnete:
Berlogea, Ileana, Teatrul american de azi, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1978.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
157
JOSEPH CHAIKIN
JOSEPH CHAIKIN
(1935 2003)
158
JOSEPH CHAIKIN
JOSEPH CHAIKIN
JOSEPH CHAIKIN
Sainer, A. (1975) The Radical Theatre Notebook, New York: Avon: 148-152.
Ibid.: 108.
161
JOSEPH CHAIKIN
Ibid.: 110.
162
JOSEPH CHAIKIN
163
EUGENIO BARBA
Alte lecturi:
n romnete:
EUGENIO BARBA
sinelui prin aciune fizic, toate acestea fiind parte intrinsec din munca
lui Grotowski din acea perioad. Aa cum observa Iben Nagel
Rasmussen:
Lucram multe ore, fceam antrenamente i repetiii. n timpul
acestei munci intense mi-am gsit propria voce, mi-am gsit
propriul meu drum, prin depirea extenurii sau prin respingerea trecutului care m bloca. Aici am avut un nceput, un loc
unde s descopr cine sunt ca actri.
(Watson 1993: 49)
Lucrul important aici nu era acela c vocea lui Rasmussen s-a schimbat peste noapte ntr-un mediu sonor bogat, ci faptul c, fcnd acest
salt, ea a descoperit ceva fundamental despre ea nsi. Antrenamentul
este un proces de auto-definire, a scris Barba (1986: 56), pentru care
teatrul ajunsese o modalitate de testare a limitelor suportabilitii fizice.
Era de neles i de ateptat, deci, ca actorii lui Barba s nceap n
cele din urm s se antreneze individual. Descrierea pe care o face
Ferdinando Tavini unui antrenament la Odin Teatret e un studiu de
armonie n diversitate: ceea ce pare anarhie este de fapt un exerciiu de
precizie, aparenta confuzie este explorare orchestrat a personalitii, a
tenacitii i a individualitii:
Unii actori ncep cu gimnastic, n timp ce alii alearg sau fac
exerciii acrobatice... doi actori se rsucesc i se ntorc pe unicicluri ca nite acrobai de circ, scene Kathakali apar ca nite
fulgere neateptate..., un om danseaz ca i cum un curent
electric ar trece prin el, un spadasin se dueleaz cu umbra lui,
culorile din Bali explodeaz, urmate imediat de imaginea mut
a lui Kathrine n Mutter Courage.
(Watson 1993: 52)
EUGENIO BARBA
EUGENIO BARBA
Adesea, cnd vedem doi actori fcnd acelai lucru, observa Barba,
un actor ne trezete atenia, iar altul nu. Oare aceia care ne captiveaz au
anumite trsturi n comun? Ne incit oare din aceleai motive?
De-a lungul anilor 80, Barba a organizat un numr de ateliere i
demonstraii la care au participat diferii maetri din tradiiile orientale
precum Noh, Kyogen, Chhau, Bharatanatiyam i Odissi. Acetia se
ntlneau s-i mprteasc tehnicile i s discute principiile ce se aflau
la baza muncii lor. De exemplu, la prima sesiune a ISTA, inut la Bonn
n 1980, Barba a condus o dezbatere deschis n colaborare cu marea
dansatoare Odissi, Sanjukhta Panigrahi:
Mai nti Barba a rugat-o pe Panigrahi s execute un scurt dans
cu acompaniament muzical i vocal, apoi a rugat-o s repete
piesa fr acompaniament, iar de data aceasta a rugat-o s se
opreasc i s menin anumite poziii ale corpului n anumite
momente, pentru ca el s analizeze tehnicile aflate la baza coregrafiei Odissi. Fcnd asta, Barba a subliniat variate elemente
incluse n forma respectiv de dans, inclusiv constantele dar
precisele ntoarceri i contrabalansri ale tensiunii musculare;
schimbrile i distribuirea greutii; continua alterare a centrului
de gravitaie.
(Watson 1993: 152)
EUGENIO BARBA
168
EUGENIO BARBA
EUGENIO BARBA
c absena aproape total a unei linii narative n operele lui duce mai
puin la absorbie emoional i mai degrab la nedumerire i confuzie.
Cu att mai ironic dac iei n considerare timpul petrecut de Barba pentru
a descoperi modalitile prin care actorii din toat lumea caut s-i
atrag publicul pentru spectacolele lor.
Barba va argumenta desigur c motivele acestei diferene au mai
puin de-a face cu tehnicile actorilor, i mai mult cu absena unui teren
comun de ateptri ntre interpreii i spectatorii din Vest. Dei ar fi
imposibil pentru Barba s fac presupuneri omogene despre stilurile de
joc din Vest, cartea lui, Arta secret a interpretului, a reuit n timp s
teoretizeze arta interpretului i s ofere actorilor i dansatorilor din
Occident primele modaliti coerente de acces la tehnicile practicate de
secole n toat lumea.
Alte lecturi:
Barba, E. (1985), The Dilated Body, trans. Richard Fowler, Rome: Zeami Libri
(1986) Beyond the Floating Islands, trans. Judy Barba, Richar Fowler,
Jerrold C. Rodesch and Saul Shapiro, New York, PAJ Publications
(1995) The Paper Canoe, trans. Richard Fowler, Londra: Routledge
Barba, E. i Savarese, N. (1991) The Secret Art of the Performer: A Dictionary
of Theatre Antrhropology, trans. Richard Fowler, Londra: Routledge
Watson, I. (1993) Towards a Third Theatre, Londra: Routledge.
n romnete:
170
YUKIO NINAGAWA
YUKIO NINAGAWA
(1936 )
YUKIO NINAGAWA
YUKIO NINAGAWA
YUKIO NINAGAWA
YUKIO NINAGAWA
YUKIO NINAGAWA
176
LEE BREUER
LEE BREUER
(1937 )
177
LEE BREUER
LEE BREUER
179
LEE BREUER
180
LEE BREUER
Nota traductorului: stil vocal bazat pe muzica rythm& blues, dezvoltat n comunitile afro-americane n anii 40 i ajuns la apogeu prin preluare de ctre
cultura mainstream n anii 60.
181
LEE BREUER
matografelor n aer liber, foarte populare n America, revelnd o vulnerabilitate la imaginarul american i la mitologia lui secret7.
Cea mai de succes recuperare a unui text clasic semnat de Breuer a
fost versiunea lui la Oedip la Colona. Breuer i compozitorul Bob Telson
s-au reconectat cu nalta, ba chiar recalcitranta art a tragediei,
plasndu-i rdcinile religioase n tradiia gospel i folosind cntrei de
gospel precum Five Blind Boys din Alabama. Gospel la Colona8 lua
forma unui serviciu penticostal, cu preoi, imnuri ale congregaiei, rugciuni, discursuri religioase i binecuvntri. Oedip era chiar orb i jucat
n acelai timp de actorul Morgan Freeman i de cntreul Clarence
Fountain, cum se ntmpl n teatrul asiatic. Gospel la Colona, cum
spunea Breuer, avea ochi albi i urechi negre9. n ciuda faptului c ritmurile lui erau contaminate de contagioasa muzic gospel, spectacolul
era pe deplin fidel tragediei lui Sofocle.
ntr-o alt colaborare cu Telson, The Warrior Ant/ Furnica rzboinic
(1988), eroul animalier al lui Breuer era o creatur a crei individualitate
este negat de specia ei. Aceast fabul provocatoare despre lupta
mpotriva conformismului beneficia de o montare multicultural, Breuer
folosind o varietate de forme teatrale occidentale, asiatice i africane.
Furnica rzboinic era jucat de o ppu Bunraku figurnd un Samurai
din secolul al XVIII-lea. Ca n Furtuna, eclectismul se dovedea
contraproductiv, miestria subtil a maetrilor Bunraku fiind copleit de
ambiana de circ a ntregului. Totui, montarea demonstra voina
ndrznea a lui Breuer de a amesteca cultura nalt cu aceea popular, expresiile artistice native cu acelea exotice. n mai recentul spectacol Peter i Wendy10, un unic performer d glas unei game largi de
ppui inventive. Breuer e fr team n cutarea lui de strategii recupeBreuer, Lee (1981), Interview in Theater, var/toamn: 29.
Nota traductorului: spectacolul Gospel la Colona a fost reluat pentru Festivalul de la Edinburgh n 2010.
9 Breuer, Lee (1983), Towards an American Classicism, On the next wave,
noiembrie: 14.
10 Nota traductorului: adaptarea lui Lee Breuer dup Peter Pan, datnd din 1996,
a fost reluat pentru Festivalul de la Edinburgh, ediia 2009.
7
8
182
RICHARD FOREMAN
rative, contient fiind c un teatru care nu-i asum riscuri nu poate redescoperi misterele pe care cultura american nu le mai nelege.
Alte lecturi:
Breuer, Lee (1979), Animations: A Trilogy for Mabou Mines, New York: PAJ
(Jurnalul de arte performative)
(1983) Hajj, World Plays 3, New York: Performing Arts Journal Press.
Marranca, Bonnie (1977) The Theatre of Images, New York: Drama Book
specialists
Rabkin, Gerald (1983) Lee Breuer and his double, On the Next Wave, noiembrie:
7-14
Wetzsteon, Ross (1987) Wild Man of the American Theatre, Village Voice, 19
mai: 19-26
GERALD RABKIN
traducere de Cristina Modreanu
RICHARD FOREMAN
(1937 )
RICHARD FOREMAN
RICHARD FOREMAN
a teatrului lui Foreman rezid n fervena cutrii nesfrite pentru nelesul absolut. De aici concentrarea activ asupra realitii fiecrui
moment individual, pe unele dintre ele Foreman adesea le re-joac
pentru a le putea scruta din nou. Natura isteric const n felul n
care evoc vulnerabilitatea psihic, teroarea i sexualitatea, o iraional
punere n balan fa de raionalitatea implacabil a proceselor mentale
ale lui Foreman. Suprapunerea ontologicului cu istericul reflect relaia
dintre Foreman dramaturgul i Foreman regizorul. Filozofia este sau
ar trebui s fie o cercetare raional, iar piesele lui Foreman refuz
emoia fiindc el nu vrea s polueze raiunea. Pe de alt parte, teatrul nu
e nimic dac nu e corporal i, n starea de isterie, preteniile corpului le
spulber pe cele ale minii. Iat de ce Foreman alege teatrul ca mediul
su principal de exprimare i nu ficiunea, poezia sau discursul prozei.
Teatrul este aici, acum, palpabil.
n piesele lui de nceput, Foreman regizorul l-a deservit n mod
contiincios pe Foreman dramaturgul. Decorurile erau extrem de
reduse... eu construiam totul. Dar nu adugam nici un fel de decoraiune.
Vroiam s se vad doar tmplria mea ciudat. (ibid: 71). Cnd a creat
Hotel China (1971-1972), interesul lui Foreman a nceput s se ndeprteze de sub-textele psihologice aflate sub suprafaa aciunii
contiente. El a simit tot mai mult c un spaiu cu decoruri minimale nu
va permite textului s ricoeze pe deplin spre mai multe niveluri de
neles. Foreman regizorul i scenograful i-a asumat un rol mai mare n
aceast auto-colaborare. El a vzut scena nu ca pe o platform pe care
s se desfoare aciunea, ci ca pe o camer de reverberare care amplific i proiecteaz muzica aciunii, astfel nct aceasta s poat scoate la
iveal ntreaga scar de rezonane. (ibid: 71). Toate materialele teatrului
scenografie, recuzit, lumini, sunete, corpuri trebuiau aruncate
laolalt n spectacole polimorfice.
S lum, spre exemplu, nceputul spectacolului Hotel China: erau
acolo doi bulbi pe podea i cte un om aezat n spatele fiecruia dintre
bulbi. Unul dintre ei avea un sac deasupra capului. O lamp atrna
deasupra sacului i un pachet nfurat n hrtie sttea n poala celuilalt
brbat. Blackout. Brbatul neacoperit de sac spunea: scap de piatra
asta. Cel acoperit rspundea: n-am observat-o. Scena continua cu un
185
RICHARD FOREMAN
alt blackout, nsoit de zgomotul unei pietre lovite de un ciocan. Cnd luminile se reaprindeau, brbaii dispruser i o piatr se legna ncet,
suspendat n aer, luminat de o lantern. Brbaii se ntorceau. Semne
erau plasate pe peretele din fundal, dintre care pe una puteai citi:
FIECARE PIATR E CAPABIL S VIBREZE INDEPENDENT.
Un ecran cobora. Era proiectat un film n care buci de piatr erau
aezate n varii poziii, n camere diferite. Pelicula se albea. Cu proiectorul nc mergnd, o piatr de ase picioare era rostogolit n scen.
Psrele ciripeau pn cnd piatra se oprea. Un singur reflector lumina
cu raza lui scena. Cntecul de pasre se oprea. Echipa aeza pietre mici
n jurul pietrei mari. Se auzea din nou zgomotul de ciocan lovind piatr.
Se repeta de 10 ori. Apoi se lsa tcerea.
Un element vizual care a aprut n Hotel China pentru prima dat i
care a devenit apoi, prin folosire succesiv, sinonim cu stilul teatral al lui
Foreman era folosirea corzilor. ntr-o scen, Foreman a legat corzi de
lateralele scenei, alctuind o plnie uria care se nchidea pe fruntea
unui actor. Corzile sugerau linii de for ce emanau din mintea arznd de
dorin a personajelor i a autorului spectacolului. n spectacolele de
mai trziu, omniprezentele corzi, intensificate prin adugarea unor
puncte negre, repetitive, au dezvoltat propria lor via. Simind c spaiul
de joc era insuficient definit, Foreman dorea ca aceste corzi, mpreun
cu luminile ndreptate direct spre spectatori, s transforme scena ntr-un
participant-provocator la spectacol, n loc s rmn o parte neutr a
acestuia.
Mizanscena primelor spectacole ale lui Foreman era influenat de
spaiul de pe Broadway pe care l cumprase drept cas pentru grupul
su. Era un loft excentric de numai 14 picioare lime. Convertit n
teatru, oferea loc pentru numai 7 rnduri de scaune, care ocupau mai
puin de o ptrime din spaiu. Scena n sine avea 75 de picioare
adncime, din care primele 20 de picioare erau la nivelul podelei. Urmtoarele 30 de picioare urcau ntr-un unghi larg cu podeaua. n cele din
urm scena rmnea la un nivel de 6 picioare nlime din adncimea
rmas. Foreman a folosit aceast adncime excentric n avantajul su:
n spectacol, actorii i obiectele se rostogoleau adesea de-a lungul celor
30 de picioare n jos. Panouri intrau din lateralele scenei pentru a
186
RICHARD FOREMAN
187
RICHARD FOREMAN
RICHARD FOREMAN
Foreman R. (1976) Richard Foreman: Plays and manifestos, ed. Kate Davy,
New york: New York University Press
(1985) Reverberation Machines: The Later Plays and Essays, Barrytown,
NY: Station Hill Press
(1992) Unbalancing Acts: Foundations for a Theatre, New York: Pantheon
Books
Rabkin, Gerald (ed.) (1999) Richard Foreman, Baltimore: John Hopkins
University Press.
GERALD RABKIN
traducere de Cristina Modreanu
189
PETER STEIN
PETER STEIN
(1937 )
Locul regizorului german Peter Stein n istorie este similar cu cel al adolescentului n cadrul unei familii n acelai timp rebel i sritor, n
disput cu mentorii si i format de acetia. Producia Tasso din 1969 a
lui Stein a fost n mod evident ncercarea unui tnr regizor german ce
lucra n inevitabila umbr a lui Brecht s confrunte motenirea maestrului cu autoritatea crescnd a propriei sale sensibiliti artistice. Rearanjarea scenelor din Tasso fcut de Stein i datoreaz foarte mult lui
Brecht: episoadele sunt grupate fr o aparent secvenialitate. Dup
cum observa Michael Patterson, Subminnd absolutul structurii dramatice a piesei, Stein a pus la ndoial absolutul structurii sociale pe care
o reflecta (Patterson 1981:21): nici c se poate, desigur, o definiie mai
clar a epicului din teatrul brechtian. Patterson mai nota c actorul
Bruno Ganz nu s-a identificat cu Tasso, ci l-a citat pe acesta (ibid.:26)
trimitere la o tehnic teatral folosit de Brecht pentru a provoca
distincia dintre actor i rol. Patterson nota efectul de oc blasfemiator
(ibid.:24) obinut prin rostirea deliberat incorect a replicilor de ctre
Edith Clever, o modalitate tipic brechtian de a supune normele sociale
criticii prin rescrierea acestora ntr-o form neobinuit.
n 1970 Stein a decis s aplice principiul distanrii nu doar textelor
pe care le punea n scen, ci i modalitii n care erau conduse teatrele
din Germania. Printr-o micare radical, a supus Schaubhne, teatrul pe
care tocmai l preluase, principiilor democraiei i egalitarismului ce
reprezentaser o caracteristic a unora dintre piesele pe care le regizase.
Aceasta era o lovitur la adresa tradiiei controlului autocratic pe care
regizorii germani l exercitau de obicei, dar se baza pe convingerea lui
Stein c actorii vor avea probabil o prestaie mai bun dac vor avea un
cuvnt de spus n elurile urmrite de compania teatral ca ntreg. Stein
a ales piesa lui Brecht Mutter Courage (1970) pentru prima punere n
scen de la Schaubhne. Alegerea piesei era simbolic: aa cum personajele din dram i pierd instinctele burgheze i mbrieaz treptat
gndirea comunitar, tot aa i desfurarea repetiiilor, spera Stein, va
190
PETER STEIN
191
PETER STEIN
192
PETER STEIN
Astfel Cltorul strin, n loc s-l ntrebe pe Peer despre experienele sale privind groaza, punea acum ntrebri ca ... Ai
ncercat vreodat s afli adevrul despre condiiile sociale din
Norvegia?
(Patterson 1981:70)
Canaris, Volker (1971) despre Peer Gynt-ul lui Stein, n Theatre heute 13:32.
193
PETER STEIN
PETER STEIN
n romnete:
195
JOANNE AKALAITIS
JOANNE AKALAITIS
(1939 )
Toate citatele atribuite lui JoAnne Akalaitis sunt extrase din notele ei de repetiii
pentru Ce pcat c-i curv, montat la Teatrul Goodman, Chicago, 1990 sau
din notele pentru Mormon Project, regizat la Atlantic Center for the Arts, New
Smyrna Beach, Florida, 1990, precum i din interviuri date de regizoare i
conversaii informale cu autoarea textului.
196
JOANNE AKALAITIS
JOANNE AKALAITIS
Exemple din muzica pentru repetiii folosit de Akalaitis: Jimmy Cliff/By the
Waters of Babylon, David Byrne/ Burning Down the House pentru Mormon
Project sau cntece de Marvin Gaye pentru Trojan Women/Femeile troiene.
198
JOANNE AKALAITIS
199
JOANNE AKALAITIS
200
JOANNE AKALAITIS
monteaz des opere scrise de oameni din alte culturi dect aceea
american, imaginaia ei este sedus de acele aspecte ale psyche-ului
colectiv american care sunt deformate, demente, urte, nfricotoare i
pe care, cu tendina noastr ciudat spre un optimism naiv, le sentimentalizm sau le reprimm. Spectacolele ei au avut de-a face cu subiecte
nelinititoare precum dezvoltarea energiei atomice (Dead End Kids: a
History of Nuclear Power/Copiii sfritului: istoria puterii nucleare,
1980 pe scen, 1986 n film); ntreptrunderea dintre eecul politic i
tragedia sexual n Italia fascist (Ce pcat c-i curv, 1990); curentul
de ipocrizie i fraud ce anim religia mormon (The Mormon Project
Workshop, 1990); i sistemul grotesc de pedeaps capital dus la
ndeplinire cu ajutorul unei ngrozitoare i n mod ciudat glorioase
maini de execuie (In the Penal Colony/ n colonia penal, 2000-2001).
Comentnd pe marginea reuniunii fericite i periculoase dintre violen
i umor n piesele lui Euripide, Shakespeare, Beckett i Pinter, Akalaitis
sugereaz c aceste piese ne permit s trim acea parte din viaa noastr
pe care altfel ne e interzis s o experimentm: cred c acest interes
pentru violen e sntos. Violena are de-a face cu haosul i ntunericul,
iar haosul i ntunericul sunt parte din religie, dram, literatur, teatru i
muzic. Vrem s ne scufundm n asta din cnd n cnd7.
Atras de subiecte i texte care trateaz aspecte ale haosului n individ i societate, Akalaitis mbrieaz haosul necunoscutului ca pe un
aspect inevitabil al procesului creativ. Exerciiile ei fizice servesc drept
structuri formale care s dea form i coninut acestui haos, permind
actorilor s investigheze imagini personale, textuale i scenice ntr-un
mediu sigur din punct de vedere emoional. Ei devin participani activi
n partea de construcie a imaginii din spectacol, o zon considerat n
mod tradiional ca aparinnd regizorului i scenografului. n timp ce
membrana dintre interpretare i decor devine tot mai permeabil, actorii
joac cu decorul i nuntrul decorului, n loc s o fac n faa acestuia.
McKittrick, R. (2003) Party Politics, interview with JoAnne Akalaitis, American Repertory Theatre website, Cambridge, MA. www.amrep.org/articles/2_3b/party.html
201
JOANNE AKALAITIS
Integrarea interpretrii i decorului este astfel la baza procesului regizoral al lui Akalaitis.
De la nceputul anilor 70 JoAnne Akalaitis a fost considerat un
regizor provocator, autoare de opere experimentale, uneori uimitoare,
alteori invalidate de spectatori. Pentru c ea valorizeaz aspectele
vizuale, spaiale i compoziionale ale teatrului, munca ei poate provoca
plngeri din partea anumitor critici sau spectatori care trag concluzia c
ea ar dispreuia procesul interior al actorilor. De fapt, Akalaitis respect
viaa emoional a actorilor i i consider pe actori ca fiind colaboratori
activi i inteligeni n procesul de creare a produciilor ei. Ea este un
regizor care submineaz limitele estetice, de aceea ncercrile criticilor
i ale specialitilor de a-i descrie opera, stilul i gustul eueaz adesea.
Imaginaia ei este provocat att de structurile i sistemele relaiilor de
putere, ct i de propriile ei vise. Ea se lupt cu ntrebri complexe
despre societate, filozofie i estetic fr a se mulumi cu rspunsuri
uoare i ateapt acelai lucru de la colegii ei, dar i de la critici i spectatori.
Alte lecturi:
202
ARIANE MNOUCHKINE
ARIANE MNOUCHKINE
(1939 )
ARIANE MNOUCHKINE
204
ARIANE MNOUCHKINE
ARIANE MNOUCHKINE
ARIANE MNOUCHKINE
ARIANE MNOUCHKINE
ARIANE MNOUCHKINE
Shevtsova, Maria (1995) Sur la Ville parjure Un thtre qui parle aux
citoyens: entretien avec Ariane Mnouchkine, Alternatives Thtrales 48: 72.
Aprut i n Scenele Europei de Vest 7 (3): 5-12
209
ARIANE MNOUCHKINE
210
TADASHI SUZUKI
Kiernander, Adrian (1993) Ariane Mnouchkine and the Thtre Soleil,
Cambridge: Cambridge University Press.
Quillet, Francoise (1999) LOrient au Thtre du Soleil, Paris: LHarmattan.
Williams, David (compilat i editat) (1999) Collaborative Theatre: Thtre du
Soleil Sourcebook, London: Routledge.
n romnete:
TADASHI SUZUKI
(1939 )
TADASHI SUZUKI
212
TADASHI SUZUKI
Interviu n cadrul seriei NHK TV, Suzuki Tadashi no sekai (Lumea lui Suzuki
Tadashi), July1993.
213
TADASHI SUZUKI
214
TADASHI SUZUKI
215
TADASHI SUZUKI
Cred c m apropii de Beckett Consider c nu exist un standard absolut care s poat obiectiva sinele sau s poat stabili
identitatea ceea ce vreau s spun este c oamenii care triesc
n lumea real au i ei fantezii i iluzii. Iar acestea nu se sfresc
i nici nu-i afl rezolvare.
(Ibid. : 201- 202)
Suzuki, Tadashi (1973) Naikaku no wa: Suzuki Tadashi engeki ronsh (Suma
unghiurilor de interior: Scrierile dramatice colective ale lui Suzuki Tadashi),
Tokyo: Jiritsushb: 54, 317- 318.
216
TADASHI SUZUKI
TADASHI SUZUKI
10
218
TADASHI SUZUKI
Brandon, James (1978) Trainig at the Waseda Little Theatre: The Suzuki
Method, The Drama Review 22: 4.
Carruthers, Iani Yasunari Takahashi (2004) The Theatre of Suzuki Tadashi,
Cambridge: Cambridge University Press.
Rimer, J. Thomas (1986) The Way of Acting: the Theatre Writings of Tadashi
Suzuki, New York: Theatre Communications Group.
Ryuta, Minami, Carruthers, Ian and Gillies, John (eds) (2001) Performing
Shakespeare in Japan, Cambridge: Cambridge University Press.
Saitoh, Setsur (ed.) (1982) Suzuki Tadashi no sekai, Tokyo: Shinpysha.
IAN CARRUTHERS
traducere de Anca Ioni
11
219
PINA BAUSCH
PINA BAUSCH
(19402009)
220
PINA BAUSCH
PINA BAUSCH
PINA BAUSCH
Nota traductorului: (Pina Bausch a mai jucat i n filmul lui Pedro Almodovar,
Habla con ella/ Vorbete cu ea 2002, n. trad.)
223
PINA BAUSCH
Articole de mbrcminte, mai ales rochiile purtate ocazional de brbai sugereaz c poi s te descurci cu ce gseti. Nu e nimic pantomimic n aceste imagini bazate pe schimbul vestimentar, dei ar putea
nsemna o aluzie la travestirea dansului, de la balet la cabaret i la
cluburile de travestii. Nici nu sunt folosite ca fiind hip, dei Bausch a
generat noi tendine folosind travestiurile ntr-o form de art serioas ca
dansul contemporan fr nici un scrupul sau inhibiie. Mai degrab,
travestiurile pun ntrebri despre fixarea identitii de gen, adugnd
adesea puin angst3. Bausch i contureaz dansul la fel de mult prin ceea
ce s-ar putea numi micri gsite precum plimbarea, splarea, purtarea
copiilor, mngierea, srutarea, fumatul i tot felul de alte micri de
rutin mai puin pregnante. Cu ct mai neateptat proveniena lor, cu
att mai uimitoare pentru ochiul spectatorului.
Concepia este cheia practicii pentru scen la Bausch. Ea le pune
dansatorilor ei o serie larg de ntrebri pe marginea crora ei
improvizeaz i le cere s-i nving limitele psihologice, n timp ce ei
merg de la n afar la nuntru, cum spune ea, ca i cum l-ar cita pe
Stanislavski4. Bausch folosete experienele lor personale, n special
anxietile lor, transformndu-le n chiar subiectul spectacolului. Indicaiile reorienteaz direcia lor, n timp ce ea editeaz i re-editeaz
inveniile propuse de dansatori. n loc s fie obiectul meteugului
scenic, ei sunt meteugarii nii a ceea ce va deveni n cele din urm
spectacolul. Aceast participare la coregrafie le d dansatorilor un sim
al proprietii. Abordarea lui Bausch n ntregul ei este mprtit nu
att de ali coregrafi (William Forsythe este o excepie major) ct de
regizorii de teatru experimentali i seamn poate cel mai mult cu
metodele lui Lev Dodin. Pina Bausch nu a fost nc ntrecut, nici mcar
de ctre coregrafii contemporani cei mai decii s sparg limitele, n
ceea ce s-ar putea numi sublima celebrare a puterilor mentale i fizice
ale dansatorilor, care sunt interprei desvrii, n cel mai puternic sens
al termenului.
Nota traductorului: angoas, folosit ca atare pentru a desemna un concept filozofic existenialist.
4 Citat n Hoghe, R. (1987) Pina Bausch: Histoires de thtre dans, Paris:
LArche; 42
3
224
REX CRAMPHORN
Alte lecturi:
Cody, G. (1988) Woman, Man, Dog: Two Decades of Intimate and Monumental
Bodies in Pina Bauschs Tanztheater, The Drama Review 42 (2): 115- 129.
Manning, S. Allene (1986) An American Perspective on Tanztheater, The Drama
Review 30 (2): 57-79.
Mller, H. i Servos, N. (1984) Expressionism? Ausdruckstanz and the New
Dance Theatre in Germany, Dance Theatre Journal 2 (1): 11-15.
Servos, N. (1984) Pina Bausch Wuppertal Tanstheater or The Art of Training a
Goldfish, trad. P. Stadie, Cologne: Ballet-Buhnen-Verlag.
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cristina Modreanu
Minchinton, Mark (2001) Rex Cramphorn i Measure for Measure, 197388 n Golder, John i Madelaine, Richard (editori) O Brave New World: Two
Centuries of Shakespeare on the Australia Stage, Sydney: Curency Press: 206.
225
REX CRAMPHORN
226
REX CRAMPHORN
227
REX CRAMPHORN
228
REX CRAMPHORN
11
Spiks, Kim (1985) 10 000 Miles Away, Aspect Art and Literature Nos 3233: Theatre in Australia: 12- 23.
229
REX CRAMPHORN
12
13
230
REX CRAMPHORN
231
REX CRAMPHORN
17
18
232
REX CRAMPHORN
19
Minchinton, Mark (1998) The right and Only Direction: Rex Cramphorn,
Shakespeare and the Actors Development Stream, Australasian Drama
Studies 33: 132.
233
REX CRAMPHORN
20
Ibid.: 143.
234
ROBERT WILSON
ROBERT WILSON
(1941)
N-au fost muli regizorii care au contribuit esenial la scoaterea limbajului din centrul actului teatral. n opera lui Robert Wilson, scenariul
lipsete adesea, iar spectacolul e structurat n jurul micrii corpurilor n
spaiu. Dramele lui Wilson seamn cu nite sculpturi mobile; compoziii din sunet i culoare, tcere i lumin, care nu au nici un neles n
afar de prezena lor concret:
Mergei la spectacolele mele cum ai merge la muzeu, ca i cum
v-ai uita la o pictur. Apreciai culoarea mrului, linia rochiei,
strlucirea luminii... nu trebuie s v gndii la poveste, fiindc
nici nu exist una. Nu trebuie s ascultai cuvintele, fiindc ele
nu nseamn nimic. Pur i simplu bucurai-v de peisaj, de aranjamentul arhitectural al spaiului, muzicii i senzaiilor pe care
le evoc. Ascultai imaginile.
(Wilson, citat n introducerea lui
Robert Brustein la Shyer 1990: xv)
235
ROBERT WILSON
ROBERT WILSON
ROBERT WILSON
ROBERT WILSON
ROBERT WILSON
Brecht, S. (1978) The Theatre of Visions: Robert Wilson, New York: Methuen
Drama
Holmberg, A. (1996) The Theatre of Robert Wilson, Cambridge: Cambridge
University Press.
Quadri, F. Bertoni, F. i Stearns, R. (1997) Robert Wilson, New York: Rizzoli
Shyer, L. (1990) Robert Wilson and his Collaborators, New York: Theatre
Communications Group.
n romnete:
240
ANATOLI VASILIEV
ANATOLI VASILIEV
(1942)
ANATOLI VASILIEV
a unui tnr, n care era vorba despre ntlnirea unor vechi colegi de
facultate, acum n jur de 40 de ani, dar care n tinereea lor fuseser fani
de jazz i imitaser tineretul englez la mod. Vasiliev punea accent pe
contrastul dintre trecut i prezent: anii 70 erau plasai n spaiul ngust al
unui apartament, care se afla de-a lungul unui perete diagonal,
diminund scena; anii 50 erau sugerai prin muzica de jazz, care
deschidea prin sunet spaiul nchis.
Aceste dou producii, care au provocat furori pe scena moscovit n
perioada de stagnare din timpul lui Brejnev, erau pai ctre un nou mod
de a regiza ce i-a gsit deplina expresie n spectacolul Cerceau1. Piesa
lui Slavkin const n combinarea de experiene trite cu un colaj alctuit
din materiale literare. Subiectul este criza vrstei de mijloc trit de un
grup de oameni de 40 de ani a cror lume e dominat de sperane trecute
i disperare prezent. Personajele trec printr-o serie de rememorri
fericite, obinnd la final o mic speran pentru un viitor mai luminos,
mai fericit. Colajul de texte include orarul de trenuri al lui Thomas
Cook2, broura Cum s joci Cerceau, remarci fcute de ataatul cultural suedez Lars Kleberg (pe care era bazat figura personajului Lars),
fragmente din volumul Pasaje selecionate din corespondena cu
prietenii de Gogol, precum i extrase din piesele lui Cehov i din
corespondena lui Pukin. Unul dintre personaje, Petuok, i invit
civa dintre colegi, civa vecini i cunotine ntmpltoare pentru un
week-end la dacha (caban folosite de rui ca o a doua cas, n afara
oraului). Cu toii i-au trit viaa pn n acel moment fr a-i dezvlui
adevratele sentimente pe care le au unii fa de alii. Dup o serie de
rememorri, provocate de nite scrisori gsite n pod, tragica lor izolare
devine evident. Chiar i aa, ei i continu viaa ca pn atunci. Spectacolul lui Vasiliev fcea din textul fragmentar al lui Slavkin o producie
sofisticat de patru ore. Spectacolul recrea trecutul prin costume i
obiecte de recuzit, printre care beele i cercurile folosite pentru a juca
Nota traductorului: 1985, cerceau joc pentru copii constnd n rostogolirea
unui cerc de lemn, metal sau plastic, prin mpingerea cu ajutorul unei baghete
sau a unui b.
2 Nota traductorului: Cook 1808-1892 a fost fondatorul uneia dintre primele
agenii de cltorie din lume, devenit azi Thomas Cook Group.
1
242
ANATOLI VASILIEV
ANATOLI VASILIEV
244
ANATOLI VASILIEV
Actorii ctig libertate n cadrul structurilor unui text dat i pot s-l
abordeze ntr-o manier ludic, ce le permite o distanare ironic. Interpretarea ne-emoional, combinat cu simbolismul obiectelor de recuzit, creeaz un spectacol ritualic, prevzut n detaliu. Un ritual sau un
mister se bazeaz pe o form fix care se deschide ctre adevrul absolut
(Dumnezeu); etapele acestui drum sunt predeterminate. Opririle de pe
drum (nodurile) permit interludiile, momentele n care personajele
joac, deviind de pe crarea prestabilit, nainte s se reuneasc din
nou.
Organizarea spaiului teatral pentru spectacolul Mozart i Salieri
reflect binomurile ordine haos, plan vertical plan orizontal de
aciune, respectiv discurs narativ - discurs metafizic. n stnga scenei
exist nite scri nalte, de templu, i un spaiu gol care este umplut n
mod gradat de scaune, evalete, precum i alte lucruri nvlmite.
Adiacent scrii este un spaiu ncercuit de plastic transparent (o cas de
sticl) care conine scaunele i masa pentru scena cinei dintre Mozart i
Salieri. Dialogul lor n casa de sticl i n spaiul gol ine de o tematic
metafizic i reverbereaz ca o serie de sunete grele, n cuvinte bazate
pe consoane, aruncate ca nite sgei n spaiul gol. Vasiliev contrapune
acest mod de a recita textul (discursul metafizic) discursului narativ ludic
al conversaiei inute n spaiul umplut de mobile, n afara casei de sticl.
Pentru Vasiliev, Mozart i Salieri nu este o dram psihologic ce
exploreaz motivele crimei lui Salieri, ci un discurs metafizic asupra
naturii armoniei. Mozart se afl n armonie cu lumea. El se mic uor
ntre cultura nalt i cea popular, ntre ordine i haos, i e capabil s
creeze armonie din elementele haosului nconjurtor. Salieri nu poate
face asta. El este redus la imobilitate i incapabil s compun dup
moartea lui Mozart. Geniul lui depinde de Mozart i, ca s-l distrug,
Salieri stric balana armonioas a co-existenei lor.
Lectura dat de Vasiliev textelor dramatice ca tratate filozofice
furnizeaz o cheie de interpretare i punere n scen a dramei ideilor.
Mai mult, metoda lui de a transforma textele n materiale non-narative
s-a dovedit un instrument util pentru producerea pieselor contemporane,
care se deosebesc de cele tradiionale prin structura lor fragmentat i
prin lipsa de conflict linear sau narativ.
245
PATRICE CHREAU
Alte lecturi:
Beumers, Birgit (2002) Spinning the Text: The Play with Infinity in
Contemporary russian Theatre, Modern Language Review 97 (1): 135-148
Brauckhoff, Maria (1999) Das Theater Anatolij Vasilevs, Bochum: Projekt
Verlag, dissertation
Vasiliev, Anatoli (2003) Dem Einzigen Leser, Berlin: Alexander Verlag
Vasiliev, Anatoli (1997) Matre de stage: a propos de Bal masqu de Mikhail
Lermontov, Carnire- Morlanwelz: Lansman Editeur
(1999) Sept ou Huit Leons de Thtre, Paris: P.O.L.
Wyneken-Galibin, Ruth (1993) Anatoli Vassiliev, Frankfurt: Fischer Verlag.
n romnete:
Michaela Tonitza-Iordache, George Banu Arta teatrului, colecia Totem, editura Nemira, 2004
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009
BIRGIT BEUMERS
traducere de Cristina Modreanu
PATRICE CHREAU
(1944)
Cariera lui Chreau este cariera strlucitoare a unui copil prodigios considerat copil teribil. Aceast carier include teatru, oper i film,
fiecare gen fiind stpnit cu acelai aplomb. Drumul lui Chreau n teatru
a nceput n 1966, cnd avea numai 22 de ani i era deja directorul artistic
al Teatrului Sartrouville, un teatru municipal dintr-o suburbie parizian.
A ncetat s lucreze n teatru n 1990, aparent definitiv, dar s-a rentors
cu o Fedra visceral la Odeon, Teatru al Europei, n 2003. A regizat
Povetirile lui Hoffmann (1974) i Lulu (1979) la Opera din Paris i Inelul
lui Wagner la Bayreuth (1976 80, cu Pierre Boulez la bagheta regizoral). Contrastul cu produciile obinuite de la Bayreuth i-a adus noto246
PATRICE CHREAU
247
PATRICE CHREAU
i Planchon. El a nvat la Piccolo Teatro (1969 1972) despre compoziia poetic, necesitatea armoniei dintre elementele unei producii i
importana decorului pentru teatru n toate formele sale. Roger Planchon,
mpreun cu care Chreau a nceput s conduc Teatrul Naional Popular
din Villeurbanne (Lyon) n 1972, a hrnit curiozitatea lui Chreau pentru
cercetarea dramaturgic, n mod special pentru contextele sociologice
i istorice. Aceast abordare avea s susin n mod consistent munca
lui Chreau, indiferent de gen. Planchon a mai ncurajat i interesul lui
Chreau pentru cinematografia expresionist german, pentru arhitectura
monumentalist, imaginile sclipitoare, umbre i siluete.
Aceste elemente distingeau montarea lui Chreau din 1973 cu
Disputa de Mariveaux la Villeurbanne care, atrgnd foarte mare atenie,
a fost refcut n 1975 la Paris. Nu mai puin memorabil era fumul gros
folosit de Chreau, oglinzile enorme, ce reflectau att personajele ct i
spectatorii i o pist de decolare cu un turn plasat pe ea, care extindea
spaiul de joc n sus i n afara centrului scenei. Pe lng stranietatea
vizual, producia releva un Marivaux al crui dialog era crud, prin
urmare deloc asemntor cu zeflemeaua frivol (marivaudage) pentru
care acesta era recunoscut. Fabula lui Marivaux vorbete despre un prin
care desparte un frate i o sor la natere pentru a-i aduce mpreun din
nou n adolescen, ca baz a unui experiment asupra comportamentului
uman. Chreau reevalua povestea, artnd c prinul nu era un cercettor
benign, ci o emblem a perversitii legitimate de putere; i cristaliza
interpretarea lui ntr-o imagine a prinului spionnd, pe jumtate ascuns
vederii n turn, ritualul de trecere al adolescenei. De asemenea, Chreau
a pus o ram fabulei printr-un prolog construit din alte texte de
Marivaux. Dezbaterea moral din prolog sublinia re-organizarea operat
de el celor 20 de scene, pe care le mprise n apte nopi, fiecare din ele
aducndu-i pe tineri la disperare, nebunie i moarte. Tratamentul aplicat
de el textului, rar la vremea aceea n Frana, era parte din ocul neprevzutului ce avea s devin amprenta lui Chreau.
Disputa avea s fie i sursa unor alte caracteristici ale teatrului su:
ideea lui Chreau c punctul de vedere al regizorului este n mod necesar
diferit de acela al autorului (sau atribuit autorului n mod general);
convingerea lui c viziunea regizoral trebuie s fie vizibil att n
248
PATRICE CHREAU
PATRICE CHREAU
PATRICE CHREAU
PATRICE CHREAU
studiouri pentru repetiii i studiouri de film n sediul teatrului; a organizat concerte i ntlniri cu artitii.
Nu n ultimul rnd, printre reuitele lui s-a numrat faptul c s-a
dedicat tinerilor autori, n special lui Bernard- Marie Kolts, pe care l-a
pus pe harta internaional a teatrului. n afar de Lupt cu negrii i cini,
Chreau a mai montat i alte piese ale acestuia: Pe cheiul de Vest (1986),
Dans la solitude du champs de coton/n singurtatea cmpurilor de
bumbac (1987), n care a i jucat un rol, i Retour au desert/ntoarcerea
n deert (1988). Dat fiind stilul mare al lui Chereau, spectacolele
ddeau ntr-adevr greutate noiunilor lui Kolts despre putere i control
ca expresii ale fricii, suspiciunii, competiiei i ororii. Toate aceste
producii de la Teatrul Nanterre-Amandiers, printre care i Falsa servitoare (1985) de Marivaux, Platonov al lui Cehov (1987) i, desigur,
Hamlet, vorbeau ntr-o anumit msur despre aceste teme, dar nici unul
nu le aducea n discuie att de brutal cum o fceau produciile bazate pe
texte de Kolts. Nici un alt spectacol al lui Chreau nu arta att de
limpede cum o fceau spectacolele cu piese de Kolts c violena nu
este o chestiune de tematic teatral, ci o problem de via.
La Teatrul Nanterre-Amandiers, Chreau a ncercat s aduc
chipurile actorilor lui n prim-plan, aa cum se ntmpl n film, i a
forat fizicalitatea acestora n aa fel nct ei s poat s arate pasiunile
personajelor n mod deschis. El a redescoperit aceste caliti n Fedra,
spectacol jucat ntr-un spaiu lung i ngust de ctre colaboratorii si
vechi, care rosteau versurile lui Racine de parc ar fi vorbit n limbajul
de fiecare zi. Astfel, ei reueau s dea spectatorilor ansa unei triri
emoionale extraordinare, pe care nici un spectacol respectnd regulile
clasice ale prozodiei i recitrii afectate n-ar fi putut s le-o dea.
Alte lecturi:
Aslan, Odette (ed.) 1986 Chreau, Les Voies de la Cration Thtrale XIV, Paris:
CNRS Editions
Chreau, Patrice (1994) Lorsque cinq ans seront passs: sur le Ring de Richard
Wagner, Toulouse: Editions Ombres
De Nussac, Sylvie (compiled) (1990) Nanterre Amandiers, Les Annes Chreau
1982-1990, Paris: Editions Imprimerie Nationale
252
LEV DODIN
Mervant-Roux, Marie-Madeleine (1998) Hamlet-ul lui P. Chreau la Moscova.
Studiul unui turneu n volumul LAssise du Thatre: pour une tude du
spectateur, Paris: CNRS Editions: 195-217
Shevtsova, Maria (1993) Peer Gynt n Frana, regizat de Patrice Chreau n
Theatre and Cultural Interaction, Sydney: Sydney Studies: 55-80.
n romnete:
LEV DODIN
254
LEV DODIN
mpreun, ceea ce, pe lng faptul c ntrete identitatea colectiv, i inspir s-i extind resursele personale de imaginaie i intelectuale prin
alte i alte lecturi. Lectura n grup a romanului Demonii de Dostoievski
i-a condus pe actori prin tot ceea ce se spune c ar fi citit Dostoievski n
timp ce scria cartea. Aceast cultur acumulat rezona apoi n scenele pe
care le construiau actorii i ghida percepia critic a acestora. Cevengur
(1998), dup nuvela lui Andrei Platonov, a urmat un tipar similar. Actorii
inventau mai multe scene pe care le prezentau apoi lui Dodin care
observa, proba, stimula i vorbea n general despre munca lor, n loc s
comenteze direct asupra scenelor. Apoi, actorii asimilau contribuia lui,
procesnd-o prin sistemul lor nervos nainte s vin cu noi propuneri.
Treptat, Dodin regiza un spectacol alctuit din scene, uneori
ntorcndu-se la versiuni mai vechi, alteori anticipnd unele noi, cu care
actorii se jucau i pe care le lefuiau.
Un asemenea proces e de durat, dar are avantajul c sedimenteaz,
n cadrul eforturilor de colaborare, toate experienele comune traversate
de participani pe parcursul trecerii timpului. Maturizarea lor este integral egal cu maturizarea muncii lor. Principala misiune a lui Dodin ca
regizor e cel mai bine descris drept catalitic: el i ndeamn pe actori
s foreze prin straturile existenei lor inclusiv amintiri i experiene
din subcontient pentru a gsi n ei nii ceea ce joac i pentru a-i
stimula potenialul existenial i creativ.
Jocul actoricesc, crede Dodin, e condus de energii interioare, pe
care el le descrie ca fiind simirea i gndul care mic, nelinitete i
excit, i nu ne d pace; energie nu nseamn s fii zgomotos i nervos,
ci s pui ntrebri acute, inteligente, care angajeaz aciuni (interviu
nepublicat cu autorul, St. Petersburg, 30 septembrie 1998). Actorul
implicat ntr-un asemenea proces nu este pregtit/ ncrcat s fie doar
un interpret sau, i mai ru, s execute dorina regizorului, ci devine ceea
ce Dodin numete un co-autor activ al unei producii, mpreun cu
ntregul lui drum de cutare sau cltorie de natere (interviu nepublicat cu autorul, Weimar, 9 iulie 1997). nrudirea cu naterea sau chiar
cu renaterea sunt parte integrant din vocabularul lui Dodin i
constituente ale viziunii sale despre spectacol ca organism viu i
despre teatru ca loc de regenerare i rennoire spiritual renatere, n
255
LEV DODIN
LEV DODIN
LEV DODIN
LEV DODIN
fac dragoste. n Demonii un sistem de plci i scripei sugereaz ascunziurile i cotloanele mahalalelor oraului n care personajele se
tortureaz i se urmresc unele pe altele, n unele cazuri pn la nebunie
sau chiar moarte. n Pies fr nume, cu un decor de Alexei PorayKoshits care a mai semnat i decorul pentru Gaudeamus, Claustrofobia,
Cevengur i Pescruul, apa este elementul predominant. Actorii noat
n ea, cnt la instrumente n ap, n timp ce noat, se srut i danseaz
n ea, las lumnrile s pluteasc pe ap. Platonov, protagonistul, este
prins la un moment dat ntr-o plas n ap, ca un pete. n afar de a
sugera o proprietate la ar, apa este o metafor pentru via, disperare
i moarte, precum i pentru ideea central a produciei, aceea c, la fel
ca n timpul lui Cehov, oamenii de azi sunt n voia sorii ntr-o lume
nesigur.
Scenele sunt ntotdeauna interconectate, chiar dac din motive
diferite. Compoziia fr ntreruperi din Frai... este simfonic, iar
ritmurile ei, frazarea i cadena se schimb n acord cu seciunea, micarea sau motivul. n Demonii, muzica e aceea care canalizeaz atenia
nspre concentrarea actorilor i intensitate. n O pies..., Dodin conduce
mai multe scene simultan. Cteva scene sunt vorbite n acelai timp.
Faptul c se cnt ntr-o scen nu nseamn c nu se vorbete ntr-o scen
concurent. Simultaneitatea nu numai c are puterea de a crea dimensiuni multiple, att vizual ct i spaial, dar structureaz i muzica. Inovaiile lui Dodin din O pies... confirm credina lui c teatrul este fr
limite, cu condiia ca actorii care l fac s se dezvolte dincolo de presupusele lor limite fizice. El i antreneaz actorii s fie versatili i virtuozi,
i le inculc virtuile agilitii mentale, flexibilitii, ndrznelii i
asumrii de riscuri, precum i sentimentul c sunt capabili s fac orice.
Reuitele lui Dodin ca regizor includ montrile lui de oper: Electra
de Richard Strauss la Salzburg (1966), Lady Macbeth din Mtensk de
ostakovici la Florena (1998), Regina spadelor de Ceaikovski la
Amsterdam (1998), Mazepa de Ceaikovski la Milano (1999), Demonul
de Anton Rubinstein la Paris (2003), Otello de Verdi la Florena (2003)
i Salomea de Richard Strauss la Paris (2003). La fel ca Stanislavski i
Meyerhold naintea lui, Dodin caut n aceast art ce le cuprinde pe
celelalte n mod sincretic teatralitatea veritabil. Aceasta nseamn c
259
LEV DODIN
n romnete:
260
ELIZABETH LECOMPTE
ELIZABETH LECOMPTE
(1944)
261
ELIZABETH LECOMPTE
262
ELIZABETH LECOMPTE
post-SIDA. Abordarea complex a companiei fa de reprezentarea identitii a fost articulat n feluri diferite: explorarea specificului
ministrelilor mascai n spectacole precum Route 1&9 (1981), LSD (Just
the High Points... 1984), The Emperor Jones/mpratul Jones (1993),
Hairy Ape/Maimua proas (1995), angajarea tehnicilor de scen
japoneze n Brace up!/ Pregtete-te! ( 1991) i Fish Story/Povestea
petelui (1994), folosirea tehnologiei ca modalitate de mediere i
meditaie pe tema genului n producii precum House/Lights/Cas/
Lumini (1999) i To you, the Birdie/Pentru tine, Birdie (2002).
Un exemplu de combinare a esteticii blackface4 cu caracteristicile
orientale, n vederea construirii unei viziuni subversive a identitii
rasiale pe scen este The Emperor Jones/ mpratul Jones. Piesa expresionist a lui Eugene O Neill are ca subiect un evadat african-american,
Brutus Jones, care devine mpratul tiranic al unei insule din Caraibe.
Dac piesa lui O Neill fusese ludat n 1920 pentru c avea un rol principal pentru un actor de culoare, n 1990 critica de teatru o respingea
pentru stereotipizarea rasial a identitii cetenilor de culoare. Spectacolul Wooster Group complica reprezentarea rasial prin distribuirea n
rolul principal a lui Kate Valk, mascat pentru a juca rolul personajului
de culoare, n timp ce Willem Dafoe juca rolul comerciantului alb din
Cockney, Smithers, purtnd pe fa un machiaj alb semnnd cu o masc
Kabuki. Amndoi actorii erau mbrcai n haine inspirate din cele ale
samurailor japonezi, ceea ce ndeprta producia de un portret naturalist
sau realist al identitii rasiale.
Producia semnat de LeCompte arta c identitatea rasial este produs prin intermediul spectacolului. Faa nnegrit a lui Valk prea s
reprezinte pur i simplu personajul negru din centrul piesei. Totui, alturi de faa complet alb a lui Dafoe, folosirea mtii negre funciona nu
ca o redare literal a negritudinii, ci ca o masc teatral. Producia
denaturaliza rasa plasnd una lng alta pe scen dou pete de culoare,
ambele n mod evident artificiale, subminnd presupunerea c masca
neagr a lui Valk ar fi fost o redare mimetic a negritudinii reale. Rasa
4
263
ELIZABETH LECOMPTE
(1993) Love and Theft, Blackface Ministrelsy and the American Working
Class, Oxford University Press: 115
264
ELIZABETH LECOMPTE
ELIZABETH LECOMPTE
266
JIM SHARMAN
Alte lecturi:
JIM SHARMAN
(1945)
JIM SHARMAN
Adelaide, cel care a furnizat (lucru care nu a mai fost realizat de atunci
ncoace) un model de a face teatru n Australia.
S scrii despre Jim Sharman nseamn s scrii neaprat despre legtura sa cu piesele dramaturgului Patrick White i cu opera scenografului
Brian Thompson Sharman nsui scoate n eviden spectacolul su
din 1979 cu piesa epic a lui White, A Cheery Soul/ Un suflet vesel, pus
n scen la nou nfiinata Sydney Theatre Company, drept momentul
definitoriu att pentru cariera sa, ct i pentru teatrul australian, n
general. Sufletul vesel al piesei lui White, Miss Docker, era un
personaj inspirat de o vecin a sa o fctoare de bine ce aducea cu ea
numai dezastru, n orice loc al suburbiei australiene ficionale prin care
trecea. Spectacolul cu aceeai pies pus n scen la Melbourne la
nceputul anilor 1960, care se strduise s fie o reprezentare naturalist
a indicaiilor de scen (didascaliilor, n. trad.) bogate fcute de autor, se
mpotmolise n ncercarea de a rezolva att tema piesei o meditaie
tragic a puterii distructive a binelui atunci cnd capt proporii militante ct i abordarea poetic a lui White a ntunecatului teren psihologic expresionist.
Spectacolul lui Sharman a fost pus la Drama Theatre din cadrul
Operei din Sydney, un teatru care avea o scen de adncime redus, cu
o deschidere larg a avanscenei, i o sal cu rnduri abrupte de scaune
nalte. Gndit iniial ca o sal de cinematograf, spaiul fusese transformat
n sal de teatru, iar culisele strmte i vizibilitatea proast i creaser
reputaia unui spaiu de lucru dificil. Sharman i Thomson s-au hotrt
s ignore sugestiile lui White, confruntnd n schimb publicul cu o
cortin de fier, pe care era pictat distribuia, asemeni unui afi imens
pentru un spectacol vodevil. La ridicarea acesteia, actorii erau mprtiai
pe toat suprafaa scenei goale scldat n lumin, pe care nu se afla
dect un pian. Un acord uor marca momentul n care toi locuitorii
Sarsaparillei, mai puin Miss Docker, se ntorceau cu faa la public.
Continuau s stea nemicai pe parcursul celui de-al doilea acord, iar la
al treilea, Miss Docker, jucat de Robyn Nevin, se ntorcea i ea ctre
public, cu faa ncremenit ntr-un strigt mut.1
Schimbrile de scen se fceau cu ajutorul unei jumti de cortin
trase de Nevin.
268
JIM SHARMAN
269
JIM SHARMAN
iar cteva luni mai trziu s-a pomenit tras de guler n faa unui magazin
de discuri de ctre un tnr mbrcat neglijent, n jeani, tricou i adidai.7 Era Sharman, care vroia s-i mulumeasc pentru c i aprase,
n pres, spectacolul. Dup ce au schimbat cteva cuvinte s-au desprit,
White neimaginndu-i c cei doi scriitorul de vrst mijlocie, confirmat deja ca valoare, i copilul minune al teatrului australian, idolul
tinerei generaii8 se vor mai ntlni vreodat. Cu toate acestea, aa
cum noteaz Katherine Brisbane, Sharman era la fel de preocupat ca i
White de sarcina de a comunica n termeni fizici tabloul imaginaiei.9
Steaua lui Sharman era deja n urcare. n anul 1967 a regizat Don
Giovanni pentru Elizabethan Trust Opera Company, pe care l-a pus n
scen pe o imens tabl de ah, montare care a ndeprtat publicul conservator, atrgndu-l pe cel tnr. Antreprenorului Harry M. Miller i-a
plcut ceea ce a vzut i l-a invitat pe Sharman s regizeze producia local a musicalului Hair. Una dintre motenirile lsate de acea producie
a fost susinerea ulterioar, de ctre Sharman, a ideii distribuiei multiculturale (o tem care-l atrgeau ctre teatrul lui Genet). Sharman nsui
enumer printre contribuiile aduse de el teatrului australian i acceptul
su pentru distribuirea actorilor care nu erau de origine anglo-saxon
ntr-o gam mare de roluri, de la Maria Magdalena pn la Ariel. Hair
a fost un succes fantastic; dup produciile din Melbourne, Tokyo i
Boston, Miller i Sharman i-au continuat colaborarea cu premiera
australian a piesei Jesus Christ Superstar. Scenografia a fost realizat
de ctre Brian Thomson, marcnd astfel nceputul a ceea ce comentatorul Martin Thomas numea drept cea mai puternic colaborare regizorscenograf din teatrul australian.10 Scenografia lui Thomson era
extraordinar: o fantezie constructivist pe mai multe nivele, realizat
din perspex (plexiglas) i crom chiar pe avanscena imens a Capitol
Theatre din Sydney, pasarele ce se conectau la nlime, cabine tubulare
White (1981: 244).
Ibid.: 245.
9 Brisbane, K. (1985) Introduction la Patrick White: Collected Plays Volume 1,
Sydney: Currency Press: 7.
10 Thomas, M. (1989) Brian Thomson: Picturing the Stage(s). New Theatre:
Australia 12: 19-25.
7
8
270
JIM SHARMAN
de lift i scri rspndite peste tot, ntregul teatru fiind mbrcat ntr-un
maro dens, ciocolatiu. n numrul de deschidere, Iuda Iscarioteanul
nea dintr-un dodecaedru imens, urmrit ca de o umbr de doi
dansatori care i imitau fiecare micare. Producia a avut un succes
imens: att de mare c Tim Rice i Andrew Lloyd Weber, libretistul i
compozitorul, i-au invitat pe Sharman i pe Thomson s vin la Londra.
Aici cei doi au colaborat cu expatriatul neozeelandez Richard OBrien
la producia spectacolului The Rocky Horror Show (1973), o satir adus
science-fiction-ului de serie B, pe care l-au pus n scen la teatrul Royal
Court. De la acest spectacol a pornit, desigur, filmul artistic regizat de
Sharman, care i-a adus recunoaterea internaional, The Rocky Horror
Picture Show (1975). Poate prea destul de neobinuit, dar cel care urma
s pun n valoare piesele lui Patrick White era chiar acest tip cool,
idolul tineretului, aflat mereu n priz.
La ntoarcerea n Australia, Sharman a pus n scen piesa lui White
intitulat The Season at Sarsaparillia/ Un sezon la Sarsaparillia (1976)
la Old Tote, teatrul subvenionat din cadrul Sydney Opera House.
Succesul acesteia l-a fcut pe White s lucreze la o nou pies, Big Toys/
Jucrii mari, regizat de Sharman n anul urmtor, cu scenografia lui
Thomson. Producia semna cu The Rocky Horror Show n ceea ce
privete gradul de sofisticare al regiei, scria un comentator; Ultimele
piese ale lui White au devenit din ce n ce mai mult paralele literare la
The Rocky Horror Picture Show (integrnd) un element de histrionism
vizual.11 Ediiile publicate ale textelor dramatice includeau acum n
indicaiile de scen (didascaliile) autorului, descrierea scenografiei lui
Thomson i Sharman. Spectacolul cu piesa lui Strindberg Visul (1977),
pus n scen la NIDA, pentru care Sharman a creat o plaj cu dune de
nisip, care se revrsa ctre public, l-a impresionat att de mult pe White,
c i-a dedicat acestuia ultima sa capodoper, The Twyborne Affair/
Afacerea Twyborne.
11
271
JIM SHARMAN
272
JIM SHARMAN
14
273
ANNE BOGART
Ibid.: 191.
274
ANNE BOGART
crescut ca fiic a unui ofier de carier n marina militar, ale crui dese
mutri dintr-un ora n altul au determinat o via de familie peripatetic,
incluznd perioade de staionare n Rhode Island, California, Virginia i
Japonia. Bogart a absolvit un master n regie la New York University n
1977 i, doi ani mai trziu, a nceput s predea i s regizeze la NYU n
departamentul nou format numit Aripa teatral experimental (Experimental Theatre Wing). Montat aici n 1984, producia ei cu piesa lui
Rodgers Hammerstein, South Pacific/Pacificul de Sud, a strnit controverse, dat fiind ideea lui Bogart de a pune s joace ntr-un musical
veterani spitalizai pentru sindrom post-traumatic provocat de rzboi.
Spectacolul a ctigat un Bessie Award. Montarea ei din 1988 cu fragmente din scrierile teoretice ale lui Brecht, intitulat Nici o pies nici o
poezie doar reflecii filozofice instruciuni practice descrieri provocatoare i sublinieri ale unui important critic i dramaturg a ctigat un
Obie Award pentru cea mai bun regie. A primit un al doilea Obie Award
patru ani mai trziu, cnd a regizat premiera piesei Paulei Vogel, The
Baltimore Waltz/Valsul de la Baltimore, cu Cherry Jones n distribuie,
la Circle Repertory Company.
n 1989, Anne Bogart l-a nlocuit pe Adrian Hall n funcia de director artistic la Trinity Repertory Company n Providence, Rhode Island,
pentru a demisiona doi ani mai trziu dup o confruntare cu board-ul de
directori. Apoi, n 1992, s-a aliat cu renumitul director japonez Tadashi
Suzuki pentru a forma Institutul Internaional de Teatru Saratoga (cunoscut apoi sub numele de SITI Company), o organizaie dedicat pregtirii
tinerilor artiti, crerii de noi opere originale i colaborrii internaionale.
Bogart a regizat zeci de producii originale pentru SITI Company, uneori
n colaborare cu un dramaturg alteori cu un autor de adaptri, precum i
titluri de nelipsit ntr-un repertoriu precum: Hay Fever/ Febra Fnului
(2002) i A Midsummer Night s Dream/Visul unei nopi de var (2004).
n 1995, Actors Theatre din Louisville a celebrat-o pe Bogart drept
Maestru Modern printr-un festival cu o durat de o lun alctuit din
piese regizate de ea, un week-end de lecturi, ateliere i dezbateri, precum
i o carte de eseuri despre munca ei. Din 1994 ea a predat regie de teatru
la Columbia University, iar n 2000/2001 a primit o burs Guggenheim.
275
ANNE BOGART
n 2002, cnd a fost desemnat drept unul dintre cei ase regizori de
avangard cu enorm influen, strni n expoziia de la Exit Art Gallery
din New York, Bogart i-a mprit opera n ase categorii: Explozii
clasice, majoritatea provenind din spectacolele ei avnd la baz
capodopere moderniste i piesele favorite ale americanilor, din secolul
XX; Site Specific1 experimentele timpurii n spaii de mprumut din
jurul New York-ului, inclusiv din propriul apartament din Brooklyn;
Dans/Teatru, piese avnd de-a face mai mult cu micarea dect cu
textul, demonstrnd o curiozitate pentru enigma relaiei femeie/brbat;
Dramaturgi n via incluznd colaborri cu Marc Wellman, Eduardo
Machado, Charles Mee, Naomi Iizuka i Paula Vogel; Teatru muzical,
variind de la musicaluri pe Broadway la colaborarea cu Laurie Anderson
pentru Songs and Stories from Moby Dick/Cntece i poveti din Moby
Dick (1999) i pn la oper contemporan; Opere originale colaje
originale pe baza textului unui singur dramaturg sau n jurul unei figuri
culturale majore, majoritatea create mpreun cu membrii companiei
SITI.
Aceast grupare pe seciuni reflect imensa eterogenitate a operei
lui Bogart ca regizor, toate direciile avnd n comun o curiozitate
intelectual insaiabil, un angajament serios fa de munca n colectiv
i fa de actorul suveran, ncercarea de a stabili o companie permanent
care s produc piese noi i o fascinaie constant fa de natura creaiei
artistice i, n special, pentru procesul artistic. Aceasta a dus la crearea
unor spectacole originale despre importani artiti ai secolului douzeci
(Virginia Woolf, Orson Welles, Leonard Bernstein, Andy Warhol, Robert
Wilson, printre alii) i la o continu cercetare a contractului estetic cu
publicul.
Interesul lui Bogart pentru public este evident nc de la spectacolele
sale de nceput, de la sfritul anilor 70, n care ea ghida personal spectatorii ntr-o varietate de spaii mprumutate, inclusiv o coal abandonat, o agenie de detectivi, o sal de edine a comunitii romneti i
multe alte spaii numai bune pentru a fi invadate (Bogart 2001: 11). La
1
Nota traductorului: oper de art destinat unui spaiu anume, creat n dialog
cu el.
276
ANNE BOGART
ANNE BOGART
colectiv creativ care i-a permis lui Bogart s-i urmreasc viziunea ei
de teatru al cercetrii, mulumit nu n mic msur fidelitii actorilor
fa de idealul companiei.
Majoritatea operelor de la SITI sunt concepute de Bogart ca un
proces de investigare construit n jurul a trei elemente date: o problem
social sau politic, adesea izvort din experiena ei personal; o
ancor, adesea o important figur artistic sau cultural; i o structur,
un mecanism sau concept pentru crearea formei spectacolului, adesea
mprumutat de la o alt oper. De exemplu, producia SITI Company
Culture of Desire/Cultura dorinei (1997) folosea figura lui Andy Warhol
ca ancor i aspecte din Infernul lui Dante ca structur pentru a
examina ce nseamn s creti i s fii educat n Statele Unite, n calitate
de consumator mai degrab dect de cetean. Spectacolul care a rezultat
din aceast abordare a luat o form care era muzical, metaforic i caleidoscopic mai degrab dect retoric, narativ sau psihologic. Piesa
era compus din trei texte ntreesute, semi-independente: un text verbal,
adesea echivalent cu un colaj de citate strnse n faza preliminar de
pregtire a spectacolului; un text al spectacolului gesturi, micri i
aciuni lucrate cu corectitudine coregrafic de actori n repetiii; i un
text al decorului incluznd un design simplu, metaforic, al lui Neil Patel,
costume funcionale de James Schuette, lumini de Mimi Jordan Sherin
i un peisaj sonor activ, adesea insistent, semnat de Darron L.West. n
mizanscena ei, Bogart meninea o parte sau toat logica ce adusese
aceste trei texte mpreun, activnd astfel rolul publicului ca ultim
colaborator, dndu-le cheia pentru a relaiona (sau nu) cu propriile nelesuri, asocieri i rspunsuri. Din acest perspectiv, opera ei poate fi
considerat postmodern.
n jurul anului 1980, la New York University, Bogart a ntlnit-o pe
dansatoarea Mary Overlie cu care a lucrat. Aceasta dezvoltase o teorie
coregrafic pe care o numise ase puncte de vedere/perspective, conform
ideii sale c exist ase elemente ale dansului. n anii urmtori, nu fr
controverse, Bogart a adaptat aceste idei pentru antrenamentul teatral i
regie, sub numele de Viewpoints/Puncte de vedere, schimbnd i
adugnd unele elemente n timpul acestui proces. Ca simpl semiotic
a micrii n timp i spaiu Punctele de vedere form, relaie spaial,
278
ANNE BOGART
LLUS PASQUAL
din surse extrem de variate, pentru a crea un mediu sau o structur prin
intermediul creia anumite provocri sau dificulti, inclusiv violena,
stereotipurile, memoria, jena, erotismul i teroarea vieii de zi cu zi, s
poat fi nfruntate. Grija ei constant i reuita major este aceea de a fi
injectat n actori i n public capacitatea de a fi ateni, fr ca asta s fie
un act de voin, s priveasc, s asculte, s simt i s rspund la ceea
ce se ntmpl deja n mediul nconjurtor. n acest sens, Anne Bogart
pledeaz pentru i practic un teatru al contiinei.
Alte lecturi:
Bogart, Anne (2001) A Director Prepares: Seven Essays on Art and Theatre,
Londra: Routledge.
Bogart, Anne i Landau, Tina (2004) The Viewpoints Book: A Practical Guide
to Viewpoints and Composition, New York: Theatre Communications Group.
Cummings, Scott T. (2005) Anne Bogart i Charles Mee: Remaking American
Theatre, Cambridge: Cambridge University Press.
Dixon, Michael Bigelow i Smith, Joel A. (eds)(1995) Anne Bogart: Viewpoints,
Lyme, NH: Smith &Kraus.
SCOTT T. CUMMINGS
traducere de Cristina Modreanu
LLUS PASQUAL
LLUS PASQUAL
282
LLUS PASQUAL
logic vzut ca unic pivot n jurul cruia se nvrt interpretrile personajelor. Premierele pieselor necunoscute ale lui Federico Garca Lorca,
El pblico/Publicul (1986) i Comedia sn titulo/Comedia fr titlu
(1989) au reinventat ambele opere dramatice, acestea lund forma unor
reflexii asupra funciei teatrului, ntr-o vreme de mari schimbri sociale
i culturale n Spania. Punnd sub semnul ntrebrii concepiile populare
despre Garcia Lorca vzut ca dramaturg folcloric, spectacolele, jucate
att la Paris i Milano ct i la Centro Dramtico Nacional din Madrid,
au promovat tradiia cultural hispanic n afara hotarelor, fr a reduce,
ns, totul, la un singur produs hegemonic.
Cu El pblico, Pasqual a evitat lectura reverenioas care ar fi putut
prezenta acest scenariu excavat unui public curios, cu o precizie sacr i
rigid. n schimb, a ales un mod mai jucu de abordare, ce a celebrat
deopotriv interaciunea diferitelor tipuri de limbaje i discursuri
dramatice din pies, dar i funciile specifice ale unor indicaii regizorale
excentrice.
n loc s considere c sarcina care le revenea era aceea de a extrage
nelesuri din textul lui Garca Lorca, Pasqual si Puigserver au intrat
ntr-un dialog creativ cu piesa. Prin nlturarea total a scenei i a
fotoliilor de orchestr din Teatrul Mara Guerrero, s-a creat un spaiu de
joc extins, aproape circular, acoperit cu nisip de un albastru strlucitor,
care evoca simultan o aren de circ, un peisaj lunar, o plaj i un corral3.
Costumele fceau aluzie la registre variabile generice i nu puteau fi
localizate ntr-o perioad anume de timp, sau vreo tradiie.
i n Comedia sin ttulo estetica vizual a lui Pasqual se nvrtea n
jurul politicii vizibilitii. Pivotnd n jurul intrigii firave al crei subiect
era o revoluie care izbucnete n afara teatrului unde aveau loc repetiiile
la Visul unei nopi de var, stilul narativ al piesei, similar celui din cadrul
produciei El pblico, era oblic i fragmentat. Decorul lui Puigserver
expunea privirii splendoarea ornamentelor slii teatrului Mara Guerrero,
ce oferea cadrul pentru repetiiile piesei lui Shakespeare, pe care Pasqual
le-a inclus n montarea sa. Configurri teatrale alternative subminau
3
Nota traductorului: un corral este cldirea unui teatru spaniol n aer liber, din
perioada renascentist, situat n curtea interioar a unui han.
283
LLUS PASQUAL
Pasqual, Lluis and Munoz, Diego (1995) No me encuentro bien bajo la cultura
catalana que representa Jordi Pujol, La Vanguardia, 8 May: 39.
284
LLUS PASQUAL
LLUS PASQUAL
286
EIMUNTAS NEKROSIUS
EIMUNTAS NEKROSIUS
(1952)
EIMUNTAS NEKROSIUS
EIMUNTAS NEKROSIUS
EIMUNTAS NEKROSIUS
DECLAN DONNELLAN
291
DECLAN DONNELLAN
Alte lecturi:
Beumers, Birgit (1999) Erosion through Time: The Rest is not Silence, Theatre
Forum 14: 68-74
Popenhagen, Ludvika (1999) Nekrosius and Lithuanian Theatre, New York:
Peter Lang
BIRGIT BEUMERS
traducere de Cristina Modreanu
DECLAN DONNELLAN
demonstrat prin nlturarea stereotipurilor naionale de exemplu retorica franuzeasc a lui Corneille c Donnellan nu avea, n abordarea
lui, nici o team fa de ideea de canon.
Donnellan nu este nici militant, nici didactic; la vremea cnd a
montat Msur pentru msur (1994), un expozeu despre autoritatea
ipocrit a statului i despre corupia guvernului dedicat n mod clar problematicii locale date fiind recentele scandaluri implicnd politicieni
el a fost citat spunnd c: teatrul nu rspunde ntrebrilor politice,
dei le pune (Guardian, 14 iunie 1994). Preocuparea de a pune ntrebri
pertinente, ntotdeauna n legtur cu realitatea se vede i n interesul
su de a trata textele pentru scen ca rezerve de gnd, fr s le ia
vreodat drept ceea ce se tie deja c ar fi, i fr s se opreasc la nelesul lor imanent, dat de cuvintele aezate pe hrtie, ci avnd grij s fie
descrise i asumate de ctre actori, pe msur ce acetia descoper posibilitile piesei. Actorul, pentru Donnellan, nu este nici interpretul unui
neles prestabilit, nici stpnul puterii inventive sau al puterii creative.
El/Ea este un explorator ntreprinztor i are misiunea de a gsi, mai
degrab dect de a crea sau de a controla (Donnellan 2002: 133).
n asta poate fi detectat critica implicit a lui Donnellan fa de noiunea lui Stanislavki de actor-creator, ce reapare n felul n care el subliniaz cum actorul descoper un univers din afar, mai degrab dect
dinuntrul lui nsui. Ceea ce gsete actorul, n viziunea lui Donnellan,
spre deosebire de aceea a lui Stanislavski, nu este un depozit de experiene contiente i incontiente i amintiri dinuntrul actorului ateptnd s fie scoase la lumin, ci o ntreag mulime de opiuni pragmatice,
venind din afar, din lumea nconjurtoare. Fiecare dintre acestea este o
int, cum le numete Donnellan: ceva concret care s ghideze aciunile actorului o ntrebare care s fie pus, o decizie care trebuie luat,
un obiect care trebuie perceput. Actorul este confruntat cu inte mictoare, din moment ce el se mic n fiecare minut n pies. Nimic nu e
fix, iar sarcina regizorului nu este s alctuiasc o hart, ci s fac posibil aceast cltorie printre scopuri constant schimbtoare.
Abordarea orientat spre exterior a regiei lui Donnellan intete spre
transparen. Presupunerile pe care le face par s sublinieze trei principii
cluzitoare ale muncii lui: grija pentru text, ca discret compoziie
293
DECLAN DONNELLAN
294
DECLAN DONNELLAN
sexuale; spectacolul arat cum toat lumea fuge sau nu fuge cu iubirea
vieii sale pentru c emoia, raiunea, abandonul i constrngerea
opereaz n fiecare impuls pe care l ncercm. Faptul c Rosalinda e
neagr (Adrian Lester) vorbete nu att de mult despre amestecul rasial
i etnic, ct despre trucurile percepiei, care sunt filtrate prin jocul subtil
i amuzant al tuturor actorilor, prin glumele de gest i verbale (o lovitur
uoar a minii, o uittur) pe care le fac, prin intrrile i ieirile lor
rapide, neateptate i prin felul n care cu toii es o reea de relaii
senzuale ntre personaje.
n toate spectacolele lui dup Shakespeare, Donnellan urmrete
scrupulos ritmul versului alb, dar l prefer vorbit n manier conversaional. El a gsit aceast calitate natural n traducerea ruseasc pe
care a ales-o pentru Poveste de iarn regizat la Teatrul Mali din St.
Petersburg (1997), spectacol care a fcut turnee n Marea Britanie n
1998. Este un studiu extrem de puternic al opresiunii domestice i
politice (condamnarea Hermionei de ctre Leontes este o scen de proces
amintind de judecile lui Stalin din anii 30), a crui fermitate arat
puterea iubirii, a reconcilierii i a iertrii.
Acestea sunt teme la care Donnellan revine nu numai n montarea
cu Cidul din 1998, pentru Festivalul de la Avignon, spectacol jucat n
Londra cu subtitluri n limba englez n 1999. i aici Donnellan respect
limbajul textual n cazul de fa versurile alexandrine ale lui Corneille
dar i pune pe actori s le rosteasc fr sonoritatea monoton produs
att de uor de strofele cu rim de dousprezece silabe. Cupletele eroice
ale lui Corneille, n care tirania patern, onoarea, datoria, rzbunarea
mpiedic dragostea, sunt reduse la scar prin semne teatrale precum
figura stafiei (care nu exist la Corneille) a tatlul lui Himene, pe care
Rodriguez, protagonistul i iubitul Himenei, l omoar ca s rzbune
moartea propriului su tat. Aceast stafie i urmrete pe ndrgostii
mai mult ca un voyeur dect ca un tat dezaprobator, insistnd asupra
legilor datoriei. (Himenei i se cere s-i rzbune tatl renunnd la
Rodriguez). Privirea lui e mereu aintit asupra Himenei, ceea ce ilustreaz noiunea lui Donnellan despre int ea este inta actorului, mai
degrab dect sentimentele interioare ale personajului su. Aceast abordare atrage atenia i asupra strii mentale tulburi a Himenei, obiectivnd
295
DECLAN DONNELLAN
DECLAN DONNELLAN
DECLAN DONNELLAN
Nici un regizor britanic, din trecut sau din prezent, nu a avut o relaie
att de intens cu teatrul rusesc. Spectacolul lui Donnellan cu Boris
Godunov (2001), cu actori rui din varii teatre moscovite, combin jocul
uimitor al ansamblului actoricesc, cu anacronisme clare (Godunov e
mbrcat ca preedintele Putin, n timp ce clugrii poart costume
arhaice) i o conexiune evident ntre dilemele politico-etnice exprimate
de Pukin i acelea din Rusia post-comunist. Producia a avut turnee n
toat Europa, inclusiv Paris i Londra, cu un succes absolut. Munca lui
Donnellan cu echipa ruseasc a continuat cu A dousprezecea noapte la
Festivalul Cehov din 2003, la Moscova. coala lui de var pentru actorii
englezi, Compania Royal Shakespeare Academy, mpreun cu care a
jucat Regele Lear, a fost de asemenea inspirat din principiile ruseti ale
pregtirii actorului.
Alte lecturi:
n romnete:
298
NEIL ARMFIELD
NEIL ARMFIELD
(1955)
Armfield, N. (1998) Australian Culture: Creating It and Losing It: The Fourth
Philip parsons Memorial Lecture, Belvoir Street Theatre, Sydney, 9 noiembrie,
tiprit i editat ca Dare to Touch the Divine, Mr Prime Minister, Sydney
Morning Herald, 11 noiembrie: 15.
299
NEIL ARMFIELD
300
NEIL ARMFIELD
Ibid. : 122.
301
NEIL ARMFIELD
NEIL ARMFIELD
Radic, L. (1991) The State of Play: The Revolution in the Australian Theatre
since the 1960s, Ringwood, Vic. : Penguin Books: 186.
5 Nowra, L. (1988) Neil Armfield- Radical Classicist, New Theatre: Australia
3: 7.
4
303
NEIL ARMFIELD
304
NEIL ARMFIELD
Piesa lui Beatrix Christian The Governors Family/ Familia guvernatorului, a crei aciuni se desfoar n Sydney, n perioada colonial, a
fost reprezentat n decorul nnegrit i tocit al piesei Pescruul, de unde
podeaua fusese scoas i nlocuit cu o bucat de pmnt. Pe de alt
parte, ntr-o sal de repetiii de nici 100 de metri din strada Belvoir,
Armfield lucra ct se poate de confortabil n condiiile total diferite
buget mare i program ncrcat al Opera Australia. Aici a oferit
prospeimea i vitalitatea pe care le obinuse n practica sa teatral unor
producii precum opera lui Janacek Cunning Little Vixen/ Femeiuca
viclean (1997), i Jenufa (1998). n ceea ce privete opera, Armfield
concentra totul, punerea sa n scen fiind ntru totul teatral. Spectacolele erau realizate cu mare atenie, iar subiectul acestora era tratat ct
se poate de clar. Simul vizual, care se dezvoltase la Upstairs, pe strada
Belvoir, a atins apogeul ntr-o serie de transformri mecanice elegante
i a unor carusele magice. De exemplu, Billy Bud (1998/99) a fost pus
n scen pe o platforma constructivist simpl, aezat pe o rotativ care
se ridica pe prghii hidraulice.
n Cloudstreet, dimensiunile i punerea n scen grandioase, precum
i caracterul familiar i intim al companiei Upstairs Theatre, se mbinau
pentru a crea o poveste intim. Producia i-a conferit lui Armfield
reputaia celui mai important regizor australian al generaiei sale.
Alte lecturi:
305
ROBERT LEPAGE
ROBERT LEPAGE
(1957)
Delgado, Maria M. And Heritage, P. (eds) (1996) In Contact With the Gods?
Directors Talk Theatre, Manchester and New York: Manchester University
Press: 141
306
ROBERT LEPAGE
scenariu scris, evoluia unui spectacol devine cu att mai mult o ndatorire comun, rezultatul unei improvizaii n care aciunea, mai degrab
dect textul, este principalul mijloc prin care teatrul se nate. n opera lui
Lepage, spectacolul nu este diferit de repetiii. Nici acestea nu se bazeaz
pe un text, ci pe o idee. De exemplu, lucrul pentru spectacolul apte
fluvii... (1994) a nceput cu simpla dorin de a face ceva despre
Hiroshima. n mod similar, Tectonic Plates/ Plci tectonice (1988) a
nceput doar cu o intuiie. Apoi, fiecare membru al companiei a adugat
impresiile sale2.
Munca noastr creativ ncepe cu un uria brain-storming i o
sesiune colectiv de redactare unde ideile sunt grupate mpreun.
Apoi, discutm ideile care au fost alese, ceea ce ne conduce spre
improvizaie. Urmeaz faza n care structurm improvizaiile, pe
care le repetm i, n cele din urm, le prezentm public. Aceste
spectacole, n loc s fie punctul culminant al procesului, sunt, de
fapt, pentru noi, o nou serie de repetiii, de vreme ce spectacolul
nu este nici scris, nici fixat.
(Lepage 1995: 177)
307
ROBERT LEPAGE
cele mai desvrite imagini de scen din creaiile lui. Fie c este felul
n care ghereta portarului unei parcri devine o scar ce duce ntr-un beci
n Trilogia Dragonului sau felul n care o siring uria injecteaz
narcotice ntr-un bra gigantic n Needles and Opium/ Ace i opiu (1991),
produciile lui Lepage dau dovada unei mictoare elocvene vizuale.
Cum actorii lui Lepage lucreaz i cu micarea nu numai cu limbajul, ei
rein posibilitatea de a permite aciunii s influeneze vorbirea, n loc s
lase gesturile s urmeze cuvintele, nchise n absena imperativelor
teatrale. Imaginile de scen create de Lepage sunt rezultatele acestei
inversiuni, o demonstraie a abilitii aciunii de a imita - i chiar de a
depi capacitatea limbajului de a comunica prin metafore. Transformarea Stellei ntr-o scen din Trilogia dragonului e un bun exemplu
pentru felul n care grija prozaic fa de practica teatral genereaz, n
mod ironic, un moment de rar poezie pe scen:
n Trilogia Dragonului, actria Lorraine Cote juca att rolul
unei clugrie ct i rolul Stella... Nu era destul timp pentru ca
Lorraine s schimbe costumele, aa c am rugat-o s-i pun
costumul Stellei pe sub tunica de clugri, pentru ca atunci
cnd alearg n spatele scenei s nu aib altceva de fcut dect
s-i dea jos costumul de deasupra. Dar nici pentru asta nu era
timp. Aa c ea a trebuit s-i scoat costumul de clugri n
faa publicului... i Lorraine s-a transformat n mod gradat n
Stella... Am inventat un ntreg ritual pentru a da sens acestei
transformri, iar acesta a devenit unul dintre cele mai frumoase
momente din toate cele ase ore ale trilogiei. Totul pentru c un
actor nu avea timp s-i schimbe costumele.
(ibid.:31)
Lepage speculeaz c unele dintre cele mai bune monologuri ale lui
Shakespeare au fost scrise pentru a ine treaz atenia publicului n
timpul schimbrilor mai lungi de care era nevoie n scen. n ambele
cazuri, partea mundan a muncii scenice genereaz un lirism accidental
al crui farmec este mult mai mare dect i-ar putea cineva imagina, dat
fiind senzaia iniial de compromis ce st la baza naterii lor.
308
ROBERT LEPAGE
ROBERT LEPAGE
n mod ironic, poezia ce deriv din folosirea tehnicile cinematografice n teatru este mult mai mare dect aceea care apare ntr-un
film ce folosete aceleai metode. Cinematograful este un mediu mult
prea literal ca s poat folosi teatralitatea fr s par inutil de obtuz i
extravagant. Tocmai pentru c, prin comparaie, teatrul este att de
limitat, potenialul lui de punere n micare a imaginaiei este att de
mare.
Uurina cu care Lepage folosete tehnicile cinematografice vine din
faptul c el lucreaz n ambele domenii adesea folosind acelai material. Aceasta a fcut posibil o fertilizare ncruciat care a produs o
pletor de efecte interesante. n Circulations/ Circulaii (1984), de
exemplu,
...exist o scen n care doi tipi i o fat fumeaz un joint ntr-un
motel, vorbind linitit n lumina lunii, ce se strecoar discret
nuntru printr-un luminator. Apoi, lumina se stinge complet i
cnd se reaprinde vedem aceeai scen, dar prin luminator, altfel
spus, din punctul de vedere al lunii. A fost pentru prima dat cnd
am folosit perspectiva inversat n munca noastr. Actorii erau
ntini la orizintal, dnd publicului impresia c privete personajele din cer, de deasupra. Iar tema folosirii drogurilor fcea
acest fel de transpunere poetic, nu numai posibil, ci i
motivat.
(ibid.: 75)
310
SIMON McBURNEY
4
5
National Theatre: 38
Delgado and Heritage (1996: 144)
311
SIMON McBURNEY
Alte lecturi:
Acestea includ - Put it on your head (1983), A minute too late (1984), More
Bigger Snacks Now (1985), Anything for a Quiet Life (1987), Burning Ambition
for BBC2 (1988), Mnemonic (pentru scen 1999), (pentru radio 2000) i The
Noise of time (2000) cu Emerson String Quartet.
2 Vizita lui Durenmatt, Poveste de iarn de Shakespeare (1992), Cercul de cret
caucazian (1997) i Scaunele de Eugen Ionesco (1997).
3 The street of Crocodiles (1992), adaptat dup texte de Bruno Schultz; Out of a
House Walked a Man (1994), din Daniil Harms; The Three Lives of Lucie
Cabrol (1994), din Pig Earth de John Berger; Foe (1996), din J. M. Coetzee;
To the Wedding (1997) de John Berger, pentru BBC Radio 3; Light (2000), din
Torgny Lindgren; The Elephant Vanishes (2003) de Haruki Murakami.
1
312
SIMON McBURNEY
313
SIMON McBURNEY
SIMON McBURNEY
SIMON McBURNEY
316
SIMON McBURNEY
Lecoq, Jacques (2000) The Moving Body: Teaching Creative Theatre, trans.
David Bradby, London: Methuen: 13-24
317
SIMON McBURNEY
McBurney, Simon (1994) The Celebration of Lying, interview in Tushingham,
David (ed.) Live 1: Food for the Soul, London, Methuen: 13-24
(1999) Interview, in Giannachi, Gabriella and Luckhurst, Mary (eds)
On Directing: Interviews with Directors, London: Faber and Faber: 67-77
Theatre de Complicite (2003) Complicite Plays 1 (The Street of Crocodiles, The Three Lives of Lucie Cabrol, Mnemonic), London: Methuen
Theatre de Complicite website: http//www.complicite.org
DAVID WILLIAMS
traducere de Cristina Modreanu
PETER SELLARS
(1958)
PETER SELLARS
care fcea parte i distribuia interasial aleas de regizor. Cerinele spectacolului care la Sellars nseamn n primul rnd o estetic gestual
erau asigurate de limbajul semnelor folosit de actorul surdo-mut Howie
Segal n rolul principal. Washington nu era locul potrivit pentru misiunea
lui reformatoare n ceea ce privete starea naiunii, aa c ANT s-a nchis,
n timp ce Sellars a mers mai departe. Abandonul creativ din acea
perioad era de fapt simptomatic pentru restul carierei lui. Din multe
puncte de vedere, dar mai ales n ceea ce privete stilul teatral i motivaiile politice, aceast carier amintete de Meyerhold, care a fost sursa
de inspiraie a lui Sellars n timpul studeniei.
Sellars a fost directorul artistic a Festivalului de la Los Angeles n
1990 i 1993, extinzndu-i oferta pentru a include diferite evenimente ale
comunitilor minoritare. Aceasta a implicat gsirea unor spaii de joc
potrivite n comunitile negre, printre care i n cartierul unde au izbucnit revoltele care au rscolit Los Angeles n 1992. Depirea granielor
sociale, a prejudecilor, a fobiilor i tabuurilor urma s rmn o caracteristic permanent a muncii lui Sellars, implicnd i angajamentul lui
fa de spectacolele comunitare, n care amesteca actori profesioniti cu
neprofesioniti. Recent, acest tip de activitate a inclus regia lui memorabil pentru Paravanele lui Genet Los Biombos (1998) realizat n
comunitatea hispanic din Boyle Heights, n cartierul East Los Angeles,
mpreun cu Compania Cornerstone i Departamentul pentru Sraci din
Los Angeles (al crui acronim e o abordare satiric pentru Departamentul de Poliie din Los Angeles, celebrul LAPD). Spectacolul transpunea
relaia opresiv ilustrat de Genet ntre colonizatori i colonizai n
Algeria, creia i corespundea colonizarea intern a limbii i culturii
Mexicane, n cadrul Statelor Unite ale Americii, cu puterea lor hegemonic.
O abordare similar, orientat nspre comunitate, l-a ghidat pe Sellars
i cnd a fost numit director al Festivalului Adelaide n 2002. Totui,
absena lui din cadrul operaiunilor de planificare, a discuiilor i a lurii
deciziilor, combinat cu costurile monumentale i nebunia idealist
(The Advertiser, 13 noiembrie 2001), a sfrit ntr-o cdere; nebunia
idealist se referea mai ales la atitudinea lui militant pentru arta
comunitar, n special n ceea ce privete problemele de integrare i
reconciliere privind poporul aborigen din Australia, care era i continu
319
PETER SELLARS
PETER SELLARS
Nota traductorului: opera Kun sau Kunqu este una dintre cele mai vechi forme
de oper din cultura chinezeasc, a crei evoluie a avut loc din secolul al
XVI-lea pn n secolul al XVIII-lea.
321
PETER SELLARS
322
PETER SELLARS
323
PETER SELLARS
Alte lecturi:
324
DEBORAH WARNER
n romnete:
DEBORAH WARNER
(1959)
DEBORAH WARNER
naturalism. Apoi, exist accentul pus de Warner i de Shaw pe experiment i risc n produciile lor, accent datorat interesului lor pentru avangarda modern european. Warner a fost n mod particular influenat de
munca lui Peter Brook, ceea ce se vede n felul ei de a cuta adevrul n
spectacol, precum i n folosirea minimal a decorului, recuzitei i costumelor. n cel de al treilea rnd, e vorba despre rolul central pe care l
joac virtuozitatea lui Shaw n spectacolele lui Warner, element ce
susine i, simultan, sfrm autoritatea textului pus n scen. Poziia lui
Shaw de mare actri clasic pare s ntreasc primatul textelor
canonice, dar statutul ei pune, de fapt, la ndoial aceast ierarhie,
atrgnd atenia n primul rnd asupra muncii ei de actor. Dac interesul
pentru text, interpretare i experiment nu sunt neaprat contradictorii,
aplecarea pentru experimentare a lui Shaw se afl adesea n contradictoriu cu transparena cerut de spectacolele axate pe text n Marea
Britanie. Tensiunea dintre aceste elemente a generat unele dintre cele
mai interesante spectacole despre feminitate din teatrul britanic contemporan, sub semntura celor dou creatoare.
Abordarea lui Warner fa de problematica de gen1 n spectacolul de
teatru adaug o tensiune particular binomului tradiie experiment din
opera ei. Warner i Shaw au respins public importana problematicii de
gen n opera lui Warner, argumentnd c prefer s se concentreze pe
experiena uman universal. n mod ironic, atenia lui Warner fa de
universal a produs unele dintre cele mai importante interpretri ale
feminitii de pe scena clasic britanic a ultimilor ani, n special n spectacolele ei cu Electra, Omul cel bun din Sciuan (1989), Hedda Gabler
(1990), Footfalls (1994), The Wasteland (1995) i Medeea (2000).
Tensiunea dintre viziunea lui Warner i explorarea doar accidental a
1
Nota traductorului: gender, care se poate traduce i prin sex, e folosit n acest
text nu pentru a sublinia diferenele biologice dintre brbat i femeie, ci pentru
a defini rolurile construite n timp, pe baza diferenelor de comportament,
activiti i atribute, pe care o societate le consider potrivite pentru brbai i
femei; gender studies se ocup cu studiul acestor diferene din punct de
vedere social, iar gender politics se refer la setul de aciuni sociale folosite
de o minoritate pentru a-i apra, n faa majoritii, setul de convingeri ce o
definesc.
326
DEBORAH WARNER
327
DEBORAH WARNER
DEBORAH WARNER
329
DEBORAH WARNER
Chillington, Rutter Carol (1997) Fiona Shaws Richard II: The Girl as PlayerKing as Comic, Shakespeare Quaterly 48 (3): 314-324
3
330
CALIXTO BIEITO
Howard, Jean E i Rackin, Phyllis (1997) Engendering a Nation: a Feminist
Account of Shakespeares English Histories, Londra i New York: Routledge
Shank, Theodore (1996) The Multiplicity of British Theatre, n Shank (ed.)
Contemporary British Theatre, Londra: Macmillan: 3-19
Worthen, W.B. (2000) The Rhetoric of Performance Criticism, n Shaughnessy, Robert (ed.) Shakespeare in Performance, Londra: Macmillan:
95-151
AOIFE MONKS
traducere de Cristina Modreanu
CALIXTO BIEITO
(1963)
CALIXTO BIEITO
CALIXTO BIEITO
CALIXTO BIEITO
CALIXTO BIEITO
Bilington, Michael (2001) Sex, Booze, Drugs and Mozart, Guardian, 30 May:
14-15
Delgado, Maria M. (2000) A contentious Production of Ramon del Valle-Inclans
Barbaric Comedies Western European Stages 12 (3): 61-70
Bieito, quoted in Delgado, Maria M. (2003) Calixto Bieito: Reimagining the
Text for the Age in which it is being Staged, Contemporary Theatre Review
13 (3): 62.
2 Billington, M. (2002) Blood and Guts, Guardian (Saturday Review), 30
March: 4.
1
335
INDEX
(2001) Calixto Bieitos Don Giovanni outrages the British Critics, Western
European Stages 13 (3): 53-58
(2003) A Masked Ball, Die Fledermans, Threepenny Opera: Calixto
Bieitos 2002, Western European Stages 15 (1): 91-100
MARIA M. DELGADO
traducere de Cristina Modreanu
336
INDEX
INDEX
Der Abend 192
Abramov, Fiodor 257
Ace i opium / Needles and Opium
(Lepage) 308
Acis and Galatea
Acte dezechilibrate / Unbalancing
Acts (Foreman) 189
ActorsDevelopment Stream
Actors Studio, New York
Actors Theatre of Louisville
Adams, John 324
Adelaide Festival
A dousprezecea noapte
(Shakespeare) 205, 298
Adorno, Theodor 92
A face Lorca / Haciendo Lorca
(Pasqual/Amat) 285
Afeciune cerebral permanent/
Permanent Brain Damage
(Foreman) 188
Aventurile bravului soldat Svejk / The
Adventures of the Good Soldier
Schweik 64
Africa 131
Lage dor (Thtre du Soleil) 205
Agua (Bausch)
Aitmatov, Chingiz 287
Ajax (Sofocle) 318, 320
Akalaitis, JoAnne 177, 196, 197,
198, 199, 200, 201, 202
Akihiko, Senda 176, 216
Alcon, Alfredo 178, 285
Alpers, Boris 46
Amat, Frederic 285
America Hurrah! (Chaikin) 160
337
INDEX
Aron, Robert 70
Arta secret a interpretului (Barba i
Savarese) 164, 170
Artaud, Antonin 28, 66, 67, 68, 69,
70, 71, 132, 211, 228, 320, 321
Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi
oprit (Brecht) 89, 313, 317
Ascult! (Liubimov) 109
As You Like It (Sheakespeare)
Aslan, Odette 247, 251, 252
Ateptndu-l pe Godot (Beckett)
285
Ateptndu-l pe Romeo / Waiting for
Romeo (Suzuki) 218
Les Atrides (Euripides and
Aeschylus) 206
Aulleta, Robert
Ausdruckstanz 220, 223, 225
The Australian 230, 303
Australian Council for the Arts
Australian Film, Television and
Radio School
Austria 35
Avignon Festival
Azi e ziua mea (Kantor) 98
Bacantele (Euripide) 212, 219
Baden-Baden 73
Balconul (Genet) 281
Balladyna (Slowacki) 92
The Baltimore Waltz (Vogel) 275
Balzac, Honor de 90
Bandeon (Bausch) 220
Baraca trgului 42
Barba, Eugenio 164, 165, 166, 167,
168, 169, 170
Barbieri, Fransisco 331
Barcelona 281, 331, 333
Bard College 279
338
INDEX
Billington, Michael 176, 335
Billy Budd (Britten)
Los Biombos/The Screens 319
The Birthday Party (Pinter)
Black Swan Theatre Company
Blanchett, Cate 304
Blaubart: producia lui Pina Bausch
222, 223
Blin, Roger 85
Blitzstein, Marc 187
Blumenthal, Eileen 158, 159, 164
Boal, Augusto 4, 133, 134, 135,
136, 137, 138
Bogart, Anne 8, 274, 275, 276,
277, 278, 279, 280
Boleslavski, Richard 78
Bologna 146
Bolt, Robert 91
Bond, Edward 193
Bondy, Luc 251
Bonn 167
The Book of Dances (Barba and Odin
Teatret) 165
Boris Godunov (Puskin) 298
Borovsky, David
Borowsky, Wieslaw 21
Boston 270, 318, 321
Boston Sheakespeare Company
Boulez, Pierre 246
Bovisa, Milan: producia lui Ronconi
147
Brace Up! 263
Brahm, Otto 36
Branagh, Kenneth 330
Brandon, James 212
Braun, Edward 30, 42, 43, 44, 45,
47
Brazil: Boals political status
339
INDEX
Calderon de la Barca, Pedro: Prinul
Constant; Viaa e vis 140, 150,
332
California: setting pentru opera lui
Sellars 320
Cambridge Footlights
Canada vezi Qubec 88
Canales, Antonio 286
Capetele rotunde i capetele uguiate
(Brecht) 73
Capul meu era un ciocan / My Head
Was a Sledgehammer (Foreman)
188, 189
Caracatia (Witkiewicz) 95
Carraro, Tino 118
Cartoucherie 206, 207
Casa / The House (Abramov) 257
Casa Bernardei Alba / La casa de
Bernarda Alba (Lorca) 286
Cas/Lumini / House / Lights
Casa natal / La Maison Natale
(Copeau) 52
Casares, Maria
Cascando 177
Catalan National Theatre
Catalonia: impactul lui Pasqual
280, 333
Cavaleria rustican / Chevalerie
rustique (Verga) 13
Cnd morii se vor scula / When We
Dead Awaken
Cntece i poveti din Moby Dick /
Songs and Stories from Moby Dick
(Anderson) 276
Ce a vzut el?/ What Did He See?
(Foreman) 187
Ceaikovski, Piotr Ilici 259
Cei czui i cei vii (Liubimov) 109
340
INDEX
Childs, Lucinda 238
Chile: Vilar n 88
Chilton, Charles 105
Chinese Kun opera
Choden, Dolma 209
Christian, Beatrix 305
Cidul (Corneille) 89, 90, 292, 295,
296
Cieslak, Ryszard 131, 140, 143
Cinna (Corneille) 90
Circle Repertory Company 275
Circulaii / Circulations (Lepage)
310
Ciutat del Teatre proiectul, Catalonia
The CIVIL warS (Wilson)
Cixous, Helene 206, 207
Clasa moart (Kantor) 97
Claustrophobia (Teatrul Dramatic
Mali)
Clever, Edith 190
Cloudstreet (Winton) 299, 300, 305
Les Clowns (Thtre du Soleil) 205
Cody, G 221, 225
Columbia University 91, 275
Comedia fr titlu / Comedia sin
titulo (Lorca) 283
Comedia Francez / Comedie
Francaise 67, 86, 114
Comediile barbare / Barbaric
Comedies (Valle-Inclan)
La Compagnie des quinze /
Compania celor cinsprezece 52
Company B (Belvoir, Sydney) 299,
300, 302, 303, 304
Cucerirea Mexicului (Artaud) 69
Copeau, Jacques 47, 48, 50, 51, 52,
53, 89, 90, 228, 231
Copiii sfritului: istoria puterii
nucleare / Dead End Kids: a
341
INDEX
Dead End Kids: A History of Nuclear
Power
Delaney, Shelagh 104
Demonul / The Demon (Rubinstein)
259
Danemarca vezi Odin Teatret 164,
165
Deodat, nopi de trezie/ Et soudain,
des nuits deveil (Cixous) 204
Derrah, Thomas 237
Desarthe, Grard 251
Desclot, Miquel 334
Demonii / The Devils (Dostoievski):
producia lui Dodin 255, 257,
259
Dido i Aeneas (Purcell) 221
Disputa / La Dispute (Marivaux)
248
Doctorul zburtor (Moliere) 104
Dr Faustus (Marlowe)
Dodin, Lev 4, 224, 253, 254, 255,
256, 257, 258, 259, 260, 285, 297
Doi tineri din Verona (Shakespeare)
232
The Domestic Resurection Circus
Don Giovanni (Mozart) 270, 322,
323, 336
Donnellan, Declan 292, 293, 294,
295, 296, 297, 298
Dort, Bernard 191
Dostoievski, Fiodor 18, 19, 243,
255
Dragoste i moarte n Verona
(Nekrosius)
Drama vieii / Drama of Life
(Hamsun) 25
Drum de noapte / Cami de nit
(Pasqual) 281
Duchamp, Marcel 223
342
INDEX
Foreman, Richard 177, 183, 184,
185, 186, 187, 188, 189
Forsythe, William 224
Footfalls 326
Fountain, Clarence 182
Frana: Boal n 85, 88, 115, 203,
206, 210, 248, 251, 253
Fratele lui / Son Frre 247
Frai i surori / Brothers and Sisters
(Abramov) 257, 258
Fraii Karamazov (Dostoievski)
18, 19, 150
Frayn, Michael 302
Fraii Marx
Freeman, Morgan 182
Freie Bhne companie de teatru 15
Frigerio, Ezio 119
Fuchs, Elinor 261
Furnica rzboinic / The Warrior
Ant (Lee Breuer) 182
Furtuna (Shakespeare) 115, 116,
117, 132, 171, 172, 175, 178, 181,
182, 230, 234, 333, 334
Galin, Sergey 258
Galindo, Josep 334
Ganz, Bruno 190
Garcia, Victor 283, 286
Garin, Erast 45
Gatti, Armand 91
Gaudeamus (Kaledin) 254, 257,
259
Le Gaulois 12
Gelber, Jack 123
Gmier, Firmin 84
Genet, Jean 250, 269, 270, 281,
319
Gennevilliers 87
343
INDEX
Gultiaieva, Nadejda
Gurdjieff, George 311
Hair 270
Hajj (Breuer) 180, 183
Hamlet, cine-i acolo / Hamlet, Qui
est la? (Brook) 285
Hamlet (Shakeaspeare): producia lui
Chereau; procucia lui Craig i
Stanislaviski; producia lui
Cramphorns; Kean n rolul lui
Hamlet; producia lui Nekrosius;
Nemirovici; versiunea lui
Ninagawa 18, 19, 21, 31, 79,
132, 176, 225, 226, 249, 250, 252,
287, 289, 290, 291, 297, 305
Hamletmachine 212, 239
Hamsun, Knut 25
Handel, George Frederick 323
Hanuszkiewicz, Adam 282
Hare, David 302
Harvard University
Hauptmann, Gerhart 258
Hedda Gabler (Ibsen) 326, 327
Henry IV (Shakespeare) 205
Henry V (filme) 330
Hewitt, Dorothy 273
Hideo, Kanze 214
Hiroshima 105, 307, 311
Hirsch, Foster 78, 79, 80, 82, 83
Hofmannsthal, Hugo von
Homebody/ Kabul (Kushner) 296,
297
Hopa, trim! (Toller)
Horler, Ken 301
Hospices de Beaune, Burgundy 53
Hotel China / Hotel China
(Foreman) 185, 186
Hua, Wenya 322
344
INDEX
ntoarcerea lui Odysseus
(Wyspianski) 92, 93
ntoarcerea n deert / Retour au
desert (Koltes) 252
ntreprinztorul / Le Faiseur
(Balzac) 90
Jacovskis, Adomas 291
James, Henry
Janacek, Leos 305
Jarema, Maria 92
Jencks, Charles 219
Jenufa (Janacek) 305
Jesus Christ Superstar 270
Jocul celor puternici / Il Gioco dei
potenti (trilogia shakeaspeariana
Henric) 118
John Bullion 104
John Gabriel Borkman 149
Johnny Noble (MacColl) 104
Jones, Cherry 275
Jones, Craig 180
Jones, Sabra 83
Jonson, Ben: Volpone 302
Jooss, Kurt 220
Jordan, June 321
Jouvet, Louis 49, 52
Juilliard School of Music, New York
Julius Caesar (Shakespeare) 14
Jullien, John 13
Jung, Carl Gusta
Kabuki 207, 209, 211, 212, 217
Kaledin, Serghei 257
Kantor, Tadeusz 92, 93, 94, 95, 96,
97, 98, 99, 315
Kaspariana 168
Kathakali 165, 166, 209
Katsulas, Andreas 131
Kean, Edmund 79
Kennedy Center, Washington
Kick theatre company
King Lear (filmul lui Godard) 318
Kissing God Goodbye (Jordan)
Kleberg, Lard 242
Kleist, Heinrich von 90, 258
Knebel, Maria 241
Kochergin, Eduard 258
Koltes, Bernard-Marie
Komissarjevski, Fiodor 69
Kontakthof (Bausch) 221, 222
Koonen, Alisa 54, 55
Kordian 141
Korostilev, Vadim
Krampack companie de teatru 333
Kraus, Karl 148
Kruse, A. 272
Kubrick, Stanley
Kumeiga, Jennifer 142, 144, 145
Kurisev, Serghei 254
Kurosawa, Akiro 209
Kushner, Tony 296, 297
Kyogen tradiia 167
Laban, Rudolf 101, 102, 103, 220,
223
Laboratory Theatre
Lady Macbeth din Mtesnk / Lady
Macbeth of Mtensk (Sostakovici)
Lamentaia mprtesei / The Lament
of the Empress (Bausch) 223
Lang, Jack 115
The Last September (film) 325
Latenas, Faustas 291
Laughton, Charles 74, 75
Laurent, Jeanne 86
Laurie, Hugh 312
Lava (Foreman) 187
345
INDEX
Lavrov, Nikolai 257
LeCompte, Elizabeth 261, 262,
263, 264, 265
Lecoq, Jacques 208, 228, 312, 113,
314, 317
Lemetre, Jean-Jacques
Leningrad State Theatre Institute
Lepage, Robert 306, 307, 308, 309,
310, 311, 312
Lester, Adrian
Lsai artistul s moar (Kantor)
Levinson, Andrei
Liceu theatre, Barcelona
Livada de viini (Cehov)
Lighthouse Company, Adelaide
Lindefors, Viveca
Lingaul-Bizon / Crapaud-Bouffle
Lingotto, Turin
Lithuanian International Theatre
Festival(LIFE)
Little Theatre micarea teatral
Littlewood, Joan
Living Theatre
Lizaran, Anna
Lloyd Webber, Andrew
Lolita / Lolitasceneggiatura
London, Roy
London: Steins production of
Summerfolk; Theatre Workshop;
theatres; see also under names of
theatres
A Long Long Trail (program radio)
Lorca, Federico Garcia; Casa
Bernardei Alba
Lorenzaccio: producia lui Vilar
Los Angeles Festival
Lott, Eric
LSD ( Just the Hight Points)
346
INDEX
Masterson, Pete
Masurca Fogo (Bausch)
Il Mattino
Maiakovski, Vladimir
Mama / The Mother (Brecht)
Msur pentru msur
(Shakespeare): producia lui
Bieito; producia lui Cramphorn;
producia lui Donnellan; producia
lui Ronconi
Mazepa (Ceaikovski)
Msuri necesare / Die Massnahme
(Brecht)
Medeea (Euripide)
Mee, Charles
Meininger compania de teatru
Mekas, Jonas
Melbourne
Melbourne Theatre Company
Melvin, Murray
Memoria lui Shakespeare /
Shakespeares Memory (Stein)
Men in White
Mennen, Richard
MenoFortas teatrul, Vilnius
Mphisto (Mnouchkine)
Mvisto, Auguste Wisteaux
Meyerhold, Vsevolod influenta
Miami Vice
Micul Organon (Brecht)
Milano: produciile lui Ronconi; vezi
deasemenea Piccolo Teatro di
Milano
Miliotti, Vassili
Miller, Harry
Mileniumul se apropie / Millennium
Approaches (Kushner)
Milionul (Barba i Odin Teatret)
Minchinton, Mark
347
INDEX
Mistere/ Mysteries
Nabokov, Vladimir
Nadj, Josef
Nagasaki
Nancy Festival of Young Theatre
Naterea tragediei (Nietzsche)
National Actors Theatre, New York
National Institute of Dramatic Art
(NIDA)
National Theatre of Finland / Teatrul
Naional din Finlanda
Nasul (Gogol)
Nebunul i clugria (Kantor)
Negrul/ The Negro
Negutorul din Veneia/ The
Merchant of Venice (Shakespeare)
Nekrosius, Eimuntas
Nelken (Bausch)
Nemirovici-Danchenko, Vladimir
Netherlands Opera / Opera
Olandez
Netherwood (White)
Neumann, Fred
Nevin, Robyn
New American Ballet
New York
New York Times
New York University
Newlove, Jean
Newsweek
Nicio pies, nicio pozie / No Plays
No Poetry (Brecht)
Nietzsche, Friedrich: influena asupra
lui Tairov
Nimrod Theatre Company
NINAGAWA Macbeth
Ninagawa, Yukio
348
INDEX
ONeil, Eugene: mpratul Jones/
The Emperor Jones; Maimua
proas / The Hairy Ape; Straniul
interludiu /Strange Interlude;
Patima de sub ulmi / Desire under
the Elms
Open Theater, New York
Opera, Paris
Opera Australia
Opera ceretorului/ The Beggars
Opera (John Gay)
Opera de trei parale (Brecht)
Opole (near Wroclaw), Poland
Oraul sperjur / La Ville perjure
Orestia (Eschil)
Orfeu i ntoarcerea lui Ulise n
patrie / LOrfeo e Il ritorno di
Ulisse in patria (Monteverdi)
Orghast (Hughes)
Orlando Furioso (Ariosto)
Ornitofilene
Osiniski, Zbigniew
Ostaticul/ The Hostage (Behan)
Ostrovski, Aleksandr Nikolaievici
Otello (Verdi)
Othello ( Shakespeare)
Overlie, Mary
O zi mai lung dect un secol / A
Day Longer than a Century
(Aitmatov)
Oxford: Visul unei nopi de var a lui
Reinhardt
Oxyrhincus Evangeliet
Pacino, Al
Pagneux, Monika
Palatul Bunei dispoziii / Fun Palace
proiect (Littlewood)
349
INDEX
Perestroika (Kushner)
Perfecionistul / The Perfectionist
(Williamson)
The Performing Garage
Pericle (Shakespeare)
Permanent Brain Damage (Foreman)
Perii (Eschil)
Peter i Wendy / Peter and Wendy
(Breuer)
Le petit pauvre (Copeau)
Philipe, Grard
Phoenix (Tvetaieva)
Piaa (Eliseeva)
Piaeta / Il Campiello (Goldoni):
producia lui Picollo Teatro
Piccoli, Michel
Piccolo Teatro di Milano
Pichette, Henri
Piggi Bank
Pinget, Robert
Pinter, Harold
Pirandello, Luigi
Pirosmani, Pirosmani ( Kirostilev)
Piscator, Erwin
Piscator-Bhne
Pitoeff, Georges
Planchon, Roger
Planella, Pere
Plath, Sylvia
Platon
Platonov, Andrei
Platonov (Cehov)
Play (Mabou Mines)
Piesa fr nume (Cehov)
Playbox Theatre, Melbourne
Plci tectonice / Tectonic plates
(Lepage)
Poe, Lugn
Polonia
350
INDEX
Quartet (Wilson)
Qubec
Racine, Jean: Andromaca; Fedra
RADA (Royal Academy of Dramatic
Art)
Raffles, Gerry
The Rakes Progress (Stravinski)
Ramicova, Dunya
Rasmussen, Iben Nagel
Rasputin (Piscator)
Rsrit de soare/ Sunrise (Nowra)
Raymond, Bill
Recamier theatre
Revista roie/ Rote Rummel Revue
(Piscator)
Regele Lear/ King Lear
(Shakespeare): producia lui
Breuer; producia lui Brook de la
RSC; producia lui Donnellan;
versiunea lui Ninagawa; producia
de la Piccolo Teatro; producia lui
Sellars; producia lui Suzuki
Regele Ioan/ King John
(Shakespeare)
Regiebuch/ Caiet de regie
(Reinhardt)
La Reine Margot (film)
Reinhardt, Max
La Repubblica
Reeaua/ The Connection (Gelber)
Reynolds, Roger
Rice, Tim
Richard II (Shakespeare)
Richard III (Shakespeare)
Rilke, Rainer Maria
Rimer, J Thomas
Roberto Zucco (Koltes)
351
INDEX
Schemer (Balzac)
Schluck and Jau
Schlaumberger, Jean
Schmidt, Jacques
Schonberg, Arnold
coala de Art Dramatic (Vasiliev)
Schpet, Gustav
Schuette, James
Schulz, Bruno
Schumacher, C.
Schumann, Peter
Svejk n cel de-al Doilea Rzboi
Mondial (Brecht)
Scofield, Paul
Segal, Howie
Selbourne, D
Sellars, Peter
Sellin, E
arpele (Chaikin)
Serr, Andr
Setgaya Public Theatre, Tokyo
Sptmna tragic/ La setmana
tragic (Pasqual)
1789 (Thtre du Soleil)
1793 (Thtre du Soleil)
Sewell, Stephen
Sf. Ioana a abatoarelor (Brecht)
Sf. Uliva/ Santa Uliva
Shakespeare, William; Antoniu i
Cleopatra; Cum v place;
Coriolanus; Hamlet; Henry IV;
Henry trilogia (Strehler); Julius
Caesar; Regele Ioan; Regele Lear;
Msur pentru msur; Negutorul din Veneia; Visul unei nopi
de var; produciile lui
Mnouchkine; Othello; Pericle;
Richard II; Richard III; Romeo i
Juliet; Futuna; Titus Andronicus;
352
INDEX
St Martins Theatre, Melbourne
St Pancras Project (Warner)
St Petersburg
La Stampa
Stanislavski, Konstantin; i Dodin;
critica lui Donnellan; tudes;
Hamlet (cu Craig); influen; i
Meyorhold; i Nemirovich; realism
Stele n lumina dimineii (Galin)
State Theatre Company of South
Austalia
State Youth Theatre, Vilius
Statele Unite ale Americii; criticate
n teatrul lui Sellars; examinate n
teatrul lui Bogart
Steaguri/ Fahnen (Paquet)
Stein, Peter
Straniul interludiu (ONeill)
Strasberg, Lee
Strauss, Richard
Stravinsky, Igor
Strada crocodililor / The Street of
Crocodiles
Strigatul oamenilor pentru carne /
The Cry of the People for Meat
Strehler, Giorgio
Strindberg, August
Strigoii (Ibsen)
Studio (Piccolo complex), Milano
Sumurun
Suresnes
Sutton, Sheryl
Suzuki, Tadashi
Sydeny Festival
Sydney Opera House; Drama Theatre
Sydney Theatre Company
Sudney University Dramatic Society
Simfonia sobolanolor / Symphony of
Rats (Foreman)
353
INDEX
Theatre des Amandiers, Nanterre
Thtre des Nations, Paris
Thtre dOEuvre
Thtre du Soleil, Paris
Theatre for the New City, New York
Teatrul liber / Thtre Libre
Thtre National de LOdon
Thtre National Populaire de
Villeurbanne, Lyon
Thtre National Populaire (TNP),
Paris
Theatre Royal, Stratford East (London)
Teatrul Studio, Teatrul de Arta din
Moscova
Teatrul Vahatangov
Theatre Union
Theatre Workshop
Theodora (Handel)
Thomas, Martin
Thompson, Emma
Thomson, Brian
Tibet
Tinerii oameni si paianjenul / Les Jeunes gens et laraigne (Les Copiaux)
Tiranul Banderas / Tirano Banderas
(Valle-Inclan)
Titus Andronicus (Shakespeare)
The Toad Buffalo (Gatti)
Tokyo vezi Setgaya Public Theatre
Toller, Ernst
Tolstoi, Leo; vezi deasemenea Ana
Karenina
Togues (Chaikin)
Toporkov, Vasili
Cele trei vieti ale lui Lucie Cabrol /
The Tree Lives of Lucie Cabrol
Trei surori (Cheklov)
354
INDEX
Union des Thtres de lEurope
Uniunea Sovietica
The Upstairs Theatre
Uranium (Littlewood)
Uriasii muntilor
Un om care se numea Joi (Tairov)
US (Brook)
Vahtangov, Evgheni
Valk, Kate
Valle-Inclan, Ramon del
Varsovia
Vasiliev, Anatoli
Vassa Jeleznova (Gorki)
Vrsta de aur / LAge DOr
Vega, Lope de
Verdi, Giuseppe
Verga, Giovanni
Verhaeren, Emile
Vermont
Vian, Boris
Viata lui Galilei (Brecht)
Viata e vis (Calderon)
Viata unui om (Andreiev)
Viata si timpurile lui Sigmund Freud
/The Life and Times of Sigmund
Freud (Wilson)
Vine si pleaca / Come and go (
Mabou Mines)
Visul (Strindberg)
Visul unei nopti de vara (Shakespeare): productia lui Bieito; productia lui Bogart; productia lui
Brook; productia lui Donnellan;
productia lui Reinhardt
Viata la tara (Gorki)
Viata Regelui Eduardo II al Angliei /
La vida del Rey Eduardo II de
Iglaterra (Pasqual)
355
INDEX
Williams, Tennessee
Williamson, David
Wilson, Robert
Winton, Tim: Cloudstreet
Witkiewiz, Ignacy
Wolford, L.
Woolf, Virginia
Wooster Group
Workcentre, Pontedera (Italia)
Workers Theatre Movement
Woyzeck (Berg)
Wright, Frack Lloyod
Wyllie, Daniel
Wyspianski, Stanislaw
Yankowitz, Susan
Yerma (Lorca)
Young, Willy
Zahradnik, Oswald
Zborul peste ocean / Der Ozeanflug
(Brecht)
Zeami
Zece zile care au zguduit lumea
Ziua Rusiei (Piscator)
Zi si noapte / Day and Night
Zorile (Verhaeren)
Zimet, Paul
356
NOTA TRADUCTORULUI
NOTA TRADUCTORULUI
NOTA TRADUCTORULUI
358
AUTORI
AUTORI
AUTORI
AUTORI
AUTORI
TRADUCTORI
TRADUCTORI
Anca Ioni este lector universitar doctor la Universitatea National de
Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale din Bucureti.
Absolvent a seciei de Teatrologie a Facultii de Teatru din cadrul
aceleiai universiti, activitatea sa didactic include domeniile
Istoria teatrului, Teatrologie, Spectacologie, precum i un curs recent
de Analiza procesului de creaie teatral. Are, de asemenea, o bogat
activitate jurnalistic n domeniul teatral, pe care l-a reflectat n
cronici de spectacol, interviuri, eseuri, ncepnd cu mijlocul anilor
90.
Cristina Modreanu este critic de teatru, doctor al Universitii de Art
Teatral i Cinematografic I.L.Caragiale, Bucureti, cu o tez
despre Spaiul de joc n teatrul romnesc dup 1990. Domeniile ei
de cercetare mai includ noile direcii regizorale n teatrul contemporan i artele performative. A publicat mai multe volume de publicistic teatral dedicate teatrului romnesc. Este redactor-ef al revistei
de artele spectacolului Scena.ro. A publicat articole despre teatrul
romnesc n reviste de specialitate internaionale, printre care
Theater der Zeit, Theater (revist editat de Yale University) i
Alternatives Thtrales.
363
AUTORI
364