47

<titlu> 2. MODELAREA POSMODERNULUI: PARODIA I POLITICA

I
Faptul c tezele postmoderne au rdcini adnci n condiia uman a prezentului se confirm
astzi n documentul asupra arhitecturii elaborat de sindicatul polonez Solidaritatea. Textul
acuz oraul modern c este produsul alianei dintre birocraie i totalitarism i scoate n
eviden marea eroare a arhitecturii moderne n ce privete ntreruperea continuitii
istorice. Cuvintele Solidaritii trebuie s se constituie ca subiect de meditaie, mai ales
pentru aceia care au confundat un moment de vrf al contiinei colective i
[postmodernismul] cu o mod trectoare.
Paolo Portoghesi
Am vzut c acel ceva, n arta zilelor noastre, pe care att susintorii ct i detractorii vor s1 denumeasc postmodernism"- fie n artele video, dans, literatur, pictur, muzic,
arhitectur, fie n orice alt form artistic -pare s fie marcat paradoxal de istorie, precum i
de o investigaie auto-reflexiv, internalizat, a naturii, limitelor i posibilitilor discursului
artei. La suprafa, interesul major al postmodernismului ar prea s se manifeste n procesele
propriei produceri i receptri, precum i n relaia-i de tip parodic cu arta trecutului. Doresc
ns s argumentez c tocmai parodia - acel formalism aparent introvertit - este aceea care,
paradoxal, pune n practic o confruntare direct cu problema relaiei dintre estetic i o lume a
semnificaiei extern siei, o lume discursiv a sistemelor de semnificaii definite social
(trecute i prezente) - n alte cuvinte, cu politicul i istoricul.
48
n capitolul de fa m voi concentra asupra a ceea ce cred c ofer cel mai bun model pentru
o poetic a post-modernismului: arhitectura postmodern, singura form de art n care
denumirea pare s se refere, incontestabil, la un corpus de opere general acceptat. Pe tot
parcursul, discursul meu (de non-specialist) va fi clar ndatorat operei unor
arhiteci/teoreticieni precum Charles Jencks i Paolo Portoghesi, vocile de maxim autoritate
n dezbaterile post-moderniste. Acesta va fi modelul meu, pentru c trsturile caracteristice
ale acestei arhitecturi sunt i acelea ale post-modernismului n mare - de la metaficiuni
istoriografice precum Cassandra a Christei Wolf sau Cratea lui Daniel, a lui E. L. Doctorow,
pn la filme metafilmic istorice ca The Draughtsman's Contract, al lui Peter Greenaway, de
la arta video a lui Douglas Davis pn la cea fotografic a lui Vincent Leo. i toate aceste
opere au n comun o trstur contradictorie major: sunt toate evident istorice i inevitabil
politice, tocmai pentru c au o form parodic. Pe parcursul acestui studiu voi argumenta c
postmoder-nismul este un demers fundamental contradictoriu: formele sale artistice (i teoria
sa) uzeaz i abuzeaz simultan, instaleaz i apoi destabilizeaz convenii la modul parodic,
artnd cu bun-tiin att ctre propriile sale paradoxuri inerente i propriul provizorat, ct
i, bineneles, ctre re-citirea, de ctre ele, ironic i critic, a artei trecutului. Prin contestarea
implicit a unor concepte precum originalitatea estetic sau nchiderea textual, arta
postmodernist ofer un nou model de trasare a granielor dintre art i lume, un model care
funcioneaz de pe o poziie din interiorul ambelor i totui din interiorul nici uneia n

totalitate, un model care este profund implicat n -dei capabil nc de a critica - ceea ce
urmrete s descrie.
Dup cum am vzut, un asemenea model paradoxal al postmodernismului este compatibil cu
nsi denumirea sa, ntruct postmodernismul semnaleaz dependena sa contradictorie, dar
i independena de modernismul care l precede istoric i l face literalmente posibil. Philip
Johnson n-ar fi construit poate niciodat postmodernul Transco Tower din Houston dac n-ar
fi proiectat mai nti forma
49
purist modernist a lui Penzoil Place - i dac nu i-ar fi nceput cariera ca istoric al
arhitecturii. Toi arhitecii tiu c, prin natura de furitor al spaiului public a artei lor, actul de
a proiecta o cldire este un act inevitabil social. Referinele parodice la istoria arhitecturii
reinstaureaz textual un dialog cu trecutul i - probabil imposibil de ocolit - cu contextul
social i ideologic n care arhitectura este (i a fost) produs i trit. Prin utilizarea parodiei
n felul acesta, formele postmoderniste doresc s acioneze n sensul unui discurs public care
s evite deschis estetismul i ermetismul modernist, precum i inerenta sa auto-marginalizare
politic. Sunt pe deplin contient c ultima mea fraz constituie un fel de drapel rou", din
perspectiva dezbaterii asupra postmodernismului din paginile lui New Left Review. Am vzut
n ultima parte c, n replic la articolul lui Jameson, Postmodernismul, sau logica cultural a
capitalismului trziu" (1984a), Terry Eagleton se situeaz pe o poziie lukacsian bizar
rsturnat, fcndu-se campionul cauzei aceluiai modernism ermetic (pe care Lukcs l
denigrase), n graba sa de a se altura atacurilor, la mod astzi, mpotriva
postmodernismului. Fr s dea nici mcar un exemplu de ceea ce ar fi pentru el o oper de
art postmodernist (ca i cum nici nu ar fi fost attea dezacorduri pe aceast tem att n
teorie ct i n practic), Eagleton afirm pur i simplu c postmodernismul nu va rezista i c
singurul mod de a dezvolta o autentic art politic a vremurilor noastre" (1985,72) ar fi
combinarea, ntr-un fel sau altul, a avangardei cu modernismul:
O art care astzi, nvnd din caracterul fi angajat al culturii avangardei, ar difuza
contradiciile modernismului ntr-o lumin mai explicit politic, ar putea s-o fac n mod
eficient numai dac ar fi nvat i lecia modernismului - nvat, aceasta nseamn a spune
c politicul" nsui este o problem de emergen a unei raionaliti transformate, iar dac
nu este prezentat astfel, va continua s apar ca fiind parte a nsei tradiiei de care modernul dornic de aventur se lupt nc s se elibereze.
(1985, 73)
Dar dac Eagleton ar reflecta puin la arta postmodernist de azi - i, n particular, la
arhitectur - ar vedea c
50
arta dup care tnjete exist deja. Chiar postmodernismul este acela care difuzeaz
contradiciile modernismului ntr-o lumin mai explicit politic". De fapt, aa cum ne
reamintete arhitectul Paolo Portoghesi, el a rezultat din nsi conjuncia modernismului cu
formele i politica avangardei (1983, 35). Ni se sugereaz ns i c trebuie s fim contieni
la modul critic de miturile modernismului precum i de acelea ale avangardei romantice trzii.
Elitismul" Dadaismului i al versurilor lui Eliot este exact ceea ce postmodernismul
urmrete s exploateze i s submineze. Dar teoreticienii/practicienii postmodernismului n
toate artele - de la Umberto Eco pn la Karlheinz Stockhausen - pun accent pe angajamentul
lor n vederea formrii (sau rememorrii) unui cod estetic colectiv mai larg mprtit. Ei

insist: Nu este doar strigtul de mnie al unei minoriti de intelectuali care vor s-i nvee
pe alii cum s triasc i care-i celebreaz propria solitudine i dizident" (Portoghesi 1983,
81)
n plus, Edward Said afirm c trebuie s ne dm seama c ntregii arte i este specific
discursul, c este ntr-un anumit grad n lume", chiar dac pare s nege orice astfel de
legtur (1983, 4). Paradoxul parodiei postmoderniste nu const n faptul c ar fi
esenialmente lipsit de profunzime, un kitsch trivial, cum att Eagleton (1985, 61; 68) ct i
Jameson (1984a, 85) cred, ci c mai degrab poate s ne conduc (i o i face) nspre o
viziune a interconexiunilor: iluminndu-se pe sine, opera de art proiecteaz simultan o
lumin asupra ncercrilor de conceptualizare estetic i asupra situaiei sociologice a artei"
(Russell 1980a, 189). Invocarea posmodernist ironic a istoriei nu presupune nici nostalgie,
nici reutilizare estetic (cf. Jameson 1984a, 67) i nici nu poate fi redus la decorativul facil
(cf. Frampton 1983).
Este adevrat ns, dup cum vom vedea mai pe larg n Partea a II-a, c arta postmodern nu
ofer ceea ce Jameson i-ar dori - istoricitate autentic" - adic, n termenii folosii de el,
trecutul i prezentul nostru social, istoric i existenial ca refereni" sau ca obiecte limit"
(1984a, 67). Dar refuzul ei deliberat de a svri aceasta nu este unul
51
naiv: postmodernismul contest de fapt nsi capacitatea noastr de a fi vreodat n stare s
cunoatem obiectele limit" ale trecutului. El ne nva i face posibil recunoaterea faptului
c realitatea" social, istoric i existenial a trecutului este realitate discursiv atunci cnd
este folosit ca referent al artei, aa c singura istoricitate autentic" devine aceea care i-ar
recunoate deschis propria-i identitate contingen i discursiv. Trecutul ca referent nu este
pus n paranteze sau eludat, cum i-ar plcea lui Jameson s cread: este ncorporat i
modificat, i se d o via i o semnificaie nou i diferit. Aceasta este lecia artei
postmoderniste de azi. Altfel spus, pn i cele mai parodice i mai contiente de sine opere
contemporane nu ncearc s escamoteze, ci s evidenieze contextele istorice, sociale i
ideologice n care au existat i continu s existe. Acest lucru este la fel de adevrat pentru
pictur ca i pentru muzic; la fel de valabil pentru literatur ca i pentru arhitectur.
Nu este deloc surprinztor c un anume tip de semiotic sau pragmatic post-saussurian a
simit o puternic atracie pentru studiul acestei arte parodice. Postmodernismul pretinde
contient ca premisele justificative i bazele structurale" ale modalitilor sale de vorbire" s
fie investigate spre a se vedea ce anume permite, d form i genereaz ceea ce este vorbit"
(Russell 1980a, 186). Potrivit unui aspect important, dar adesea neglijat al modelului
saussurian, limba este un contract social: tot ce este prezentat i n consecin receptat prin
intermediul limbii este deja ncrcat cu o semnificaie inerent structurilor conceptuale ale
culturii vorbitorului. Prin extensia semnificaiei limbii", am putea afirma c acea langue a
arhitecturii ntr-un anume fel, nu este deloc diferit de limba obinuit: nici un individ nu o
poate modifica prin propria-i voin; ea ntrupeaz anumite semnificaii i valori cultural
acceptate; i trebuie s fie nvat aproape n detaliu de ctre utilizatorii ei nainte de a putea
fi angajat efectiv (Broadbent 1969, 51). Arhitectura anilor 70 i '80 a fost marcat de o
provocare deliberat a conveniilor i a presupoziiilor acelei langue, dar este o provocare tipic
postmodern i n
52
deplin cunotin de cauz, oferit din interiorul acelor convenii i presupoziii.
Oricare ar fi fost idealurile sociale i istorice ale modernismului la nceputurile sale, la

sfritul celui de-al doilea rzboi mondial promisiunile sale inovatoare deveniser simboluri i cauze - ale alienrii i dezumanizrii. Modernismul n arhitectur ncepuse ca o tentativ
eroic, dup Marele Rzboi i Revoluia Rus, de a reconstrui o Europ rvit de rzboi
ntr-o imagine nou i de a face din procesul de a construi o parte vital a rennoirii vizionare
a societii" (Huyssen 1986, 186). Ca reacie la ceea ce a determinat anistorismul modernist,
revizuirea parodic postmodern a istoriei arhitecturii pune sub semnul ntrebrii idealul de
progres modernist, totalizator prin apelul la raiune i formele pure (Lyotard 1986,120).
Ca modalitate de ncorporare textual a istoriei artei, parodia este analogul formal al
dialogului dintre trecut i prezent, care se deruleaz n tcere i inevitabil la un nivel social n
arhitectur, pentru c relaia dintre form i funcie, contur i utilizare a spaiului nu este o
problem nou pentru arhiteci, n felul acesta se poate constitui o paralel ntre cldirile
postmodern parodice, prin forma lor i contextualizarea lor explicit social, i provocrile
contemporane la nivelul teoriei. Orice studiu al practicii estetice actuale a postmodernismului
va demarca rolul ei n criza legitimrii teoretice, care a intrat n atenia noastr o dat cu
disputa furtunoas dintre Lyotard (1984a) - Habermas (1983) - Rorty (1984a). Poate c acesta
este nivelul la care statutul ideologic al artei postmoderne trebuie pus n discuie, iar nu acela
al reaciei spontane, de neles, mpotriva implicrii ei n cultura de mas a capitalismului
trziu.
A te nfuria, cum fac muli, urmnd exemplul lui Adorno, mpotriva culturii de mas ca for
negativ, poate nsemna, aa cum a remarcat un arhitect/critic, a continua pur i simplu s
faci uz de un punct de vedere aristocratic i a nu ti cum s beneficiezi de rezultatul eliberator
i de pretenia egalitarist ale acestei profanri [postmoderniste] a mitului" geniului unic i a
originalitii elitiste modernist/romantice (Portoghesi 1983, 28). De fapt, arhitectura
53
anilor 70 a semnalat nc de la nceput o desprindere contient de micarea modern sau
Stilul Internaional, din motive deschis ideologice, precum i estetice n egal msur. Eecul
social al marilor proiecte moderniste de construcii de locuine i inevitabila asociere
economic a modernismului eroic" cu marile corporaii s-au combinat" n a crea o nevoie de
noi forme arhitecturale care s reflecte o contiin social schimbat i n schimbare. Aceste
noi forme n-au fost, n nici un fel, monolitice. Ele au marcat, totui, o ntoarcere mprtit la
forme respinse cum ar fi elementul vernacular (corespunztor necesitilor i tradiiilor
arhitecturale locale), la decorativ i la un anume individualism n proiectare i, cel mai
important dintre toate, la trecut, la istorie. Marile monumente puriste moderniste ale elitei
constituite i ale aezmintelor culturale cu for de iradiere (teatre, muzee) au dat natere
dorinei (cel puin declarate) a Centrului Pompidou, de exemplu, de a face din cultur o parte
a traseului afacerilor cotidiene.
Ceea ce nu peste mult timp a fost etichetat ca postmodernism a provocat ideea de
supravieuire a modernismului prin contestarea preteniilor sale la universalitate: afirmrile
transistorice ale valorii, de ctre acesta, n-au mai fost vzute ca ntemeindu-se - cum se
pretindea - pe raiune sau logic, ci mai degrab pe o solid alian cu puterea, cu ceea ce
Portoghesi numete identificarea sa cu logica productiv a sistemului industrial" (1982, 3). n
plus, orice sentiment de inevitabilitate" (Hubbard 1980, 78) al formei era prezentat ca fiind
determinat cultural i istoric. Inevitabilul" nu era etern, ci nsuit. Casele lui Peter Eisenman
submineaz n mod deliberat reaciile noastre naturale" vis-a-vis de spaiu pentru a ne revela
c aceste reacii sunt, de fapt, culturale. i, aa cum modernismul (oedipian) a trebuit s
resping istorismul i s revendice o natere partenogenetic potrivit cu noua er a mainii,
tot astfel postmodernismul, ca reacie, s-a ntors la istorie, la ceea ce numesc parodie", spre a
reda arhitecturii dimensiunea ei social i istoric tradiional, chiar dac printr-o nou

cotitur de aceast dat.

54
Ce neleg aici prin parodie" - ca de altfel n ntreg studiul de fa - este nu imitarea
ridiculizatoare a teoriilor i definiiilor standard care-i au rdcinile n teoriile despre
nelepciune ale secolului al optsprezecelea. Importana colectiv a practicii parodice
sugereaz redefinirea parodiei ca repetiie, de la o distan critic ce permite semnalarea
ironic a diferenei n nsi inima similaritii, n metaficiunea istoriografic, n film, n
pictur, n muzic i n arhitectur, aceast parodie asigur n mod paradoxal schimbarea i,
simultan, continuitatea cultural: prefixul grecesc para poate nsemna i 'mpotriva' i 'contra'
i 'aproape' i 'lng'. Jameson susine c n postmodernism parodia i pierde vocaia"
(1984a, 65), fiind nlocuit de pasti, pe care el (limitat de o definiie a parodiei ca imitare
ridiculizatoare) o vede neutr sau ca pe o parodie pur. Dar modul n care este privit trecutul
istoric i estetic n arhitectura postmodern este orice altceva dect ceea ce Jameson descrie
prin pasti, care este re-utilizarea aleatorie a tuturor stilurilor trecutului, jocul ntmpltor al
aluziilor stilistice" (65-6). Nu exist absolut nimic ntmpltor sau fr un principiu" n
invocarea parodic i n reexaminarea trecutului de ctre arhiteci ca Ricardo Bofill i Charles
Moore. Includerea ironiei i a jocului nu exclude niciodat n mod necesar seriozitatea sau
scopul n arta postmodernist. A nu nelege acest lucru nseamn a nu nelege natura unei
mari pri a produciei estetice contemporane - chiar dac aceasta permite o teoretizare mai
riguroas.
<titlu> II
O, prea frumoase ceruri necuprinse i holde aurii de chihlimbar, mai fost-a vreodat vreun
foc pe pmnt unde atia oameni bogai i puternici au pltit pentru i au suportat atta
arhitectur pe care o detest, precum ntre fruntariile voastre binecuvntate de astzi? Tom
Wolfe
55
Pentru a nelege de ce parodia ironic devine, aparent paradoxal, o form att de important a
dorinei arhitecturii postmoderniste de a reinstaura o conexiune cu lumea" pentru discursul
ei, trebuie s ne reamintim ce a nsemnat tirania modernismului eroic" sau de vrf pentru
secolul douzeci. Au existat dou tipuri de reacie la aceast hegemonie modernist: aceea a
arhitecilor nii i aceea a publicului larg. Poate cel mai elocvent i mai polemic dintre
recentele rspunsuri publice este cel al lui Tom Wolfe n a sa From Bauhaus to Our House (De
la Bauhaus la casa noastr), care se deschide cu lamentaia american, minunat de parodic,
cu care am nceput aceast seciune. Rspunsul lui Wolfe este unul negativ estetic la ceea ce el
numete amuzat albeaa & strlucirea & slbiciunea & puritatea & goliciunea & srcia
tuturor" (1981, 4.) Dar este i o respingere ideologic a ceea ce se poate considera ca fiind
meninerea sub control", de ctre arhitecii moderni, a preteniilor clienilor i ale locatarilor
deopotriv. Aceasta este tirania teoreticienilor europeni care lucrau n ngrditurile" lor (fie
ele Bauhaus, fie, mai trziu, universitile americane). Este tirania - att moral ct i estetic
-asupra clienilor americani. In termenii lui Wolfe: Nici o schimbare, comenzi speciale sau
comentarii nu sunt permise din partea clienilor. Noi tim cel mai bine. Suntem n posesia
exclusiv a adevratei viziuni despre viitorul arhitecturii. (1981, 17). Clienii, chiar dac ei
achitau nota de plat - erau n continuare burghezii" demni de dispre i, pe ct posibil,
buimcii de teoriile esoterice elitiste ale arhitecilor intelectualiti.

Cei care foloseau cldirea trebuiau s fie de asemenea controlai. Dei att Gropius ct i Le
Corbusier au proiectat amndoi locuine pentru muncitori, nici unul dintre ei nu pare s fi
simit nevoia s se consulte cu cei care urmau s locuiasc n ele: probabil c la modul tacit sa asumat c subdezvoltaii intelectual le vor permite arhitecilor s le gndeasc vieile n
locul lor. Nu-i de mirare atunci c multe din proiectele de locuine ale ultramodernismului, ca
acea scandaloas Pruitt-lgoe din St. Louis, au degenerat n aezminte de asisten social
sordide i au fost n cele din
56
urm aruncate efectiv n aer, cnd eecul lor n plan social a fost recunoscut. Intr-un mod
similar, acei zgrie-nori aa-zis non-burghezi din beton i sticl, cldiri cu apartamente sau
hoteluri, au devenit locuine pentru burghezi - singurii care-i puteau permite s locuiasc
acolo. Dar controlul exercitat de arhitect era i mai strict: n cldirea Seagram, Mies a permis
numai storuri albe pentru geamurile de sticl tip oglind i a cerut ca acestea s fie lsate n
numai una dintre cele trei poziii - deschise, nchise sau ntredeschise. Arhitecii moderniti
preau s se plaseze fie pe una, fie pe cealalt din cele dou poziii privilegiate n raport cu
grupurile care urmau s ocupe cldirile proiectate de ei. Una dintre ele este aceea pe care
George Baird (1969) o atribuie unui Gesamtkunstler, care se consider posesorul unei
capaciti subnelese de a lrgi orizontul vieii viitorilor locatari printr-o dramatic elevare a
experienei lor n raport cu mediul nconjurtor. Aceast poziie este una peste i deasupra lor,
denotnd o atitudine paternalist fa de locatarul/copil. Pe de alt parte, unii moderniti se
vd pe ei nii ca impunnd condiiile de via" (n termenii folosii de Baird). Nu deasupra,
ci din afara experienei locatarului, arhitectul cu pretenii scientiste l privea pe acesta ca pe un
obiect i cldirea ca pe un experiment. innd cont de aceast postur arogant sau
indiferent, desigur c nu e greu de neles etichetarea lor ca elititi. i nu trebuie dect s ne
reamintim viziunea nietzschean platonic bizar a lui Le Corbusier, aceea a unei societi
controlate de arhitect i de omul de afaceri luminat, amndoi fiind produsele unei fore
transistorice, universale i impersonale, simbolizate de main. Lecia trecutului era respins
n numele acestui nou soi de elitism liberal sau paternalism idealist (vezi Jencks 1973, 51-4;
72). Chiar dac Le Corbusier se vedea pe sine ca pe un tehnocrat apolitic, presupoziiile
ideologice din spatele teoriilor sale estetice de raionalitate purist ar putea fi percepute ca
avnd partea lor n colaborarea sa cu Guvernul de la Vichy i n eecul practic al teoriei sale,
mai degrab simpliste, asupra binelui social prin intermediul formei pure. Trebuie, la rndul
nostru, s fim ateni i s nu cdem n pcatul asociaiilor simpliste ntre un stil
57
arhitectural i o ideologie individual. Portoghesi ne reamintete c Istoria a dovedit c
formele i modelele supravieuiesc tipului de putere care le-a produs i c semnificaia li se
schimb n timp n funcie de modalitatea de utilizare social a lor" (1983, 140). i acesta a
fost ntr-adevr cazul cu premisele moderniste pe care postmodernismul le-a folosit - dar le-a
transformat.
Ce nu trebuie s uitm este c actul de a proiecta i a construi este ntotdeauna un gest n
context social (Baird 1969, 81) i aceasta este una dintre cile prin care parodia formal se
ntlnete cu istoria social. Arhitectura are att o dimensiune estetic (forma), ct i una
social (utilizarea). Combinaia ciudat dintre empiric i raional n teoria modernist era
menit s sugereze un determinism tiinific, care urma s combat fora i greutatea,
cumulate, a tot ce fusese motenit din trecut. Credina n conducerea tiinific, raional, a
realitii, nega implicit - iar mai apoi explicit - continuitatea cultural motenit, elaborat, a

istoriei. Poate c tocmai pierderea ncrederii n aceste valori moderniste este ceea ce a dus la
arhitectura postmodernist a zilelor noastre. Cei care practic aceast nou modalitate
formeaz o grupare eclectic, mprtind un anume sens al trecutului (nu chiar unul
aleator") i o dorin de revenire la ideea unei arhitecturi-comunicare i comunitare (n
pofida faptului c ambele concepte, dintr-o perspectiv postmodern, au azi ataat o aur de
(s) centralizat i problematic distinct). Cei doi importani teoreticieni i purttori de cuvnt
ai acestui grup mixt sunt Paolo Portoghesi i Charles Jencks - ambii arhiteci practicani.
nc din 1974, n Le inibizioni dell'architettura moderna (Inhibiiile arhitecturii moderne),
Portoghesi pleda pentru ntoarcerea arhitecturii la rdcinile sale n ce privete nevoile
practice i sensul social i estetic (astzi problematizat) al continuitii i comunitii.
Memoria este elementul central al acestei legturi a trecutului cu tritul. Ca arhitect care
lucreaz n Roma, Portoghesi nu poate evita confruntarea direct cu straturile istoriei din
oraul su i cu exemplul arhitecilor barocului de dinaintea lui. Istoria nu este, totui, un
depozit al modelelor: el nu este interesat n
58
copierea sau n reluarea lor pur i simplu. Ca toi postmodernitii (i acesta este motivul
etichetrii ca atare) el nu poate respinge modernismul n totalitate, mai ales atunci cnd e
vorba despre progresul material i tehnologic al acestuia, dar vrea s integreze, o dat cu
aspectele pozitive ale trecutului imediat, aspecte la fel de pozitive, ale mai ndeprtatei i
reprimatei istorii a formelor. Totul trebuie folosit: totul trebuie pus, de asemenea, sub semnul
ntrebrii, ntruct arhitectura scrie" istoria prin recontextualizarea modern a formelor
trecutului. Desigur, exact dup aa ceva tnjesc i Jameson (1984a, 85) i Eagleton (1985, 73),
numai c nu reuesc s o recunoasc n arhitectura postmodern, unde limbajul arhitectural
colectiv al post-modernismului este pus ntr-un contact ironic cu ntreaga serie istoric a
experienelor sale din trecut" pentru a crea o art care este paradoxal si ambigu, dar vital"
(Porto-ghesi 1983, 10-11). (Portoghesi refuz s-i limiteze mprumuturile din istorie la
perioadele post-industriale i de aceea a fost acuzat de reacionarism - Frampton 1983,20). Un
exemplu ar putea s lmureasc mai bine forma pe care o ia acest tip de interogare istoric sau
de contaminare ironic a prezentului de ctre trecut. Un proiect mai vechi al lui Portoghesi
(1959-60), Casa Baldi, este o parodie direct (n sensul repetrii de la o distan ironic) a
Capelei Sforza de Michelangelo, din Santa Mria Maggiore. Ecoul structural al trecutului se
face la modul parodic - adic diferit la modul ironic - prin utilizarea de noi materiale: crmizi
i pietre amplasate vertical, n loc de gips. n plus, modul n care sunt proiectate colurile n
interiorul bisericii se regsete n exteriorul Casei Baldi. Un alt tip de ecou formal apare n
relaia cldirii cu mediul nconjurtor. Portoghesi rstoarn gustul secolului al optsprezecelea
de a insera ruine n grdin: ruinele romane (reale) din apropiere, copleite de vegetaie, sunt
invocate prin felul n care artistul permite naturii s ia casa n stpnire, n alte proiecte,
Portoghesi re-contextualizeaz i (literalmente) rstoarn formele trecutului ntr-o manier i
mai radical: plafonul unei biserici baroce (n Borgo d'Ale) poate s devin modelul
59
unui plan de pardoseal - ironic, tocmai aceea a Palatului Regal din Amman.
Implicaiile acestui tip de relaie cu formele istorice ale trecutului sunt poate cel mai bine
exprimate de ctre arhitectul Aldo van Eyck:
Omul, la urma urmei, i face loc, la modul fizic, n aceast lume, de mii de ani. Geniul su
natural nici nu s-a mbogit, nici nu a srcit n tot acest timp. Este evident c scopul deplin
al acestei enorme experiene a relaiei cu mediul nconjurtor nu poate fi coninut n prezent

pn cnd nu telescopm trecutul, adic ntregul efort al umanitii, n el. Asta nu nseamn
toleran istoric n sens limitat, nu este nici o chestiune de ntoarcere n timp, ci de a fi
contient de ceea ce exist" n prezent - de ceea ce a cltorit pn la el.
(1969, 171)
Naivitatea respingerii trecutului de ctre modernism, motivat estetic i ideologic (n numele
viitorului) nu i gsete aici un corespondent de o desuetudine la fel de naiv, cum susin
Jameson i Eagleton. Dimpotriv, ceea ce ncepe s par naiv, dup cum am sugerat n
capitolul anterior, este aceast noiune reductiv conform creia orice invocare a trecutului
trebuie s fie, prin definiie, nostalgic sentimental.
Prin dubla parodiere i dubla codificare (adic parodiere a modernismului i nu numai)
arhitectura postmo-dern face loc, de asemenea, pentru ceea ce a fost respins ca neltor i
imposibil de controlat att de ctre modernismul de tip Gesamtkunstler ct i de ctre tipul
care impune condiiile de via"; se face loc ambiguitii i ironiei. Arhitecii nu se mai vd
ca fiind deasupra sau n afara experienei celor care folosesc cldirile proiectate de ei; ei se
situeaz acum n aceast experien, subordonai ecourilor istoriei din ea precum i
semnificaiilor ei plurivalente -ambele rezultate din reciclarea i transformarea creatoare a
prototipurilor, indiferent de numr, care au supravieuit timp de secole n lumea occidental"
(Portoghesi 1982, 5). Conform lui Portoghesi: Nu cultul memoriei, ci pierderea ei este aceea
care ne va transforma n nite prizonieri ai trecutului" (111). A nu lua n considerare memoria
colectiv a
60
arhitecturii nseamn a risca s comitem greelile modernismului i ale ideologiei sale, a
mitului reformei sociale prin puritatea structurii. Jane Jacobs a adus dovezi foarte clare n
favoarea eecului acestui mit n Death and Life of Great American Cities/Moartea i viaa
marilor orae americane (1961), iar pn i oponenii postmodernismului au czut de acord cu
privire la efectele sociale i estetice ale modernismului n marile centre urbane.
Totui, postmodernismul nu neag modernismul n ntregime. Nici nu poate, ns l
interpreteaz liber; i revizuiete critic erorile i momentele de glorie" (Portoghesi 1982,28).
n acest sens, reducionismul dogmatic al modernismului, incapacitatea sa de accepta
ambiguitatea i ironia, negarea validitii trecutului, au constituit fiecare aspecte care au fost
serios examinate i abandonate. Postmodernismul ncearc s fie contient de istorie, hibrid i
inclusiv. Curiozitatea aparent inepuizabil social i istoric i o atitudine provizorie i
paradoxal (oarecum ironic i totui implicat) nlocuiesc postura profetic prescriptiv a
marilor maetri ai modernismului. Un exemplu de aceast nou atitudine de colaborare ar
putea fi reconstruirea, de ctre Robert Pirzio Biroli, a primriei din Venzone, ca urmare a unui
cutremur de dat recent. O elegant reinterpretare a modelelor structurale locale (n
majoritatea lor n stilul lui Palladio) a regiunii Veneto, este filtrat aici prin intermediul celei
mai adecvate tehnologii moderniste pentru o structur construit ntr-o arie seismic, precum
i prin necesitile specifice unui centru administrativ modern. Fapt i mai semnificativ, poate,
aceast cldire a fost proiectat cu ajutorul unei cooperative formate din locuitori ai satului
distrus - care au i muncit efectiv la reconstruirea cldirii. Aici memoria a jucat un rol central:
memoria cultural i material a celor care se folosesc de aezmnt precum i memoria
arhitectural colectiv a locului (i cea a arhitectului).
Asta nu nseamn a nega faptul c exist kitsch etichetat ca postmodernism: anexarea de
colonade clasice faadelor unor zgrie-nori moderniti, de pild. Aceast ncercare
tendenioas de a aduna capital pe seama popularitii istorismului

61
postmodern nu e acelai lucru cu postmodernismul nsui, dar este un semn al marcrii sale
(poate inevitabile) de ctre societatea de consum. Exact aa cum formele i tehnicile
moderniste s-au degradat prin diluare i comercializare, tot astfel se ntmpl i cu
postmodernul. Aceasta nu submineaz ns valoarea potenial pozitiv a arhitecturii
postmoderniste ca ntreg i nici critica ei necesar i salutar a unora dintre laturile
neexaminate" ale modernismului (Hubbard 1980, 8). Un tnr arhitect din Toronto, Bruce
Kuwabara (1987), a subliniat recent importana rupturii postmoderne cu dogma modernist i
reconsiderarea, prin ea, a motenirii urbane a oraului. Un alt arhitect, Eberhardt Zeidler
(1987), a comparat aceast dispersare postmodern a doxei cu provocarea manierist a ordinii
clasice a arhitecturii. Nici una dintre ele nu este radical nou n sine, dar amndou deschid
lucrurile i lumea ctre posibilitatea noului.
Exist ns ntotdeauna dou modaliti de a interpreta contradiciile postmodernismului. Ceea
ce Tom Wolfe (1981, 103-9; 127-9) resimte ca pe un eec al postmodernismului de a o rupe
complet cu modernismul este interpretat de Portoghesi ca un dialog cu un printe (tatl)", necesar i, adesea, plin de afeciune (1982, 80). Ceea ce Wolfe percepe la Robert Venturi ca fiind
referine ironice lipsite de coninut, Portoghesi resimte ca pe o modalitate de a-1 implica pe
observatorul decodificator n procesul de generare a semnificaiei prin ambiguitate i
plurivalent (1982, 86). Este, de asemenea, un mod de a marca o poziie ideologic: arhitecii
Venturi, n opera lor din Las Vegas, de pild, pot fi receptai - dup cum remarc Jencks
(1977, 70) - ca
exprimnd, ntr-un mod plcut, o apreciere eterogen a modului american de via,
mpotrivire respectuoas, nu acceptare total. Ei nu mprtesc toate valorile societii de
consum, dar doresc s i se adreseze, chiar dac parial n dezacord.
Ceea ce pentru Wolfe este, n opera lui Charles Moore, doar referent istoric exagerat, este
vzut de Portoghesi ca relevnd posibilitile aproape nelimitate de reciclare a formelor
istorice (1982, 86). Faimoasa Piazza d'Italia a lui
62
Moore din New Orleans este poate cel mai bun exemplu de ceea ce romancierul John Fowles
(1974, 18) a etichetat odat drept un omagiu, dar i o tifl ironic la adresa trecutului.
Neavnd nici unul dintre iconoclasmele modernismului, acest proiect parodic i arat
contiina critic i totodat dragostea pentru istorie, dnd o nou semnificaie vechilor forme,
dei o face adesea ntr-un fel nu lipsit de ironie, n mod clar avem de-a face aici cu
ornamentaia i cu formele clasice, dar cu o nou i diferit abordare: nu exist nici un fel de
element decorativ artizanal (nu este o celebrare a individualitii romantice sau a miestriei
gotice). Ornamentaia este prezent, dar este una de alt tip, una care ia parte, de fapt, la
standardizarea i impersonalitatea de factur mainist a modernismului.
ntruct este vorba despre un spaiu public, al comunitii italiene a oraului, Moore codific
semne ale identitii italiene locale - de la inscripii latine pn la o parodie a Fontanei di
Trevi. Acest col anume al Romei este un amalgam de scen de teatru, palat, sculptur i
natur (stnci i ap), n versiunea parodic a lui Moore, sunt reinute unele elemente, dar ele
sunt executate acum prin noi mijloace. Uneori chiar structurile sunt remodelate i au o alt
funcionalitate: o coloan toscan devine fntn, cu apa iroind de-a lungul ei. n pofida
utilizrii unor materiale moderniste ca neonul, betonul i oelul inoxidabil, este prezent totui
o provocare la adresa modernismului. Aceasta pare s existe nu doar la nivelul ecoului clasic
eclectic (niciodat ntmpltor), ci i n folosirea culorii i a ornamentului n general. Aceeai

provocare trebuie vzut i n contextualizarea deliberat a pieei n arhitectura local. De la

un zgrie-nori din apropiere, Moore a luat coloraia n alb i negru a inelelor concentrice, care
amintesc la rndul lor de Place des Victoires din Paris. Dar ceea ce a fcut cu inelele este ceva
nou: forma de ochi de bou atrage privirea nspre centru, fcndu-ne s ne ateptm la o
simetrie; astfel de contra-ateptri ne solicit s fim activi, s nu ne mulumim cu ipostaza de
privitori pasivi.
ntr-un alt gest implicit anti-modernist, Moore ia n consideraie i utilizarea social actual a
pieei. Conturul care
63
ntrerupe cercurile concentrice este cunoscuta hart n form de cizm a Italiei, cu Sicilia n
centrul acelui oeil de boeuf. O astfel de focalizare este adecvat pentru c majoritatea
italienilor din New Orleans sunt, de fapt, sicilieni. Pe locul acela exist un podium pentru
discursurile de ziua Sfntului losif. Piazza d'Italia este gndit ca o rentoarcere la ideea unei
arhitecturi intim legate de res publica i contientizarea funciei politice i sociale este
reflectat n ecoul formelor clasice - adic ecoul unui idiom familiar i accesibil publicului.
Intr-un atac implicit asupra onestei serioziti a ultramodernismului, o asemenea relevan i
funcie merg aici mn n mn cu ironia: forma de cizm este construit ca o nou Fontana di
Trevi, o cascad de forme sparte n care (atunci cnd funcioneaz normal) apa curge de la
punctul cel mai nalt (Alpii) pn la cel mai de jos, de-a lungul rurilor Po, Arno i Tibru.
Aceast celebrare a identitii publice etnice este realizat printr-o reprelucrare n planul
formei, a structurilor i a funciilor, ale arhitecturii clasice i moderniste deopotriv. Dialogul
dintre trecut i prezent, dintre vechi i nou, este ceea ce d expresie formal unei credine n
schimbare prin continuitate. Obscuritatea i ermetismul modernismului sunt abandonate n
favoarea unei angajri directe n procesele de semnificare prin re-contex-tualizarea
referinelor sociale i istorice.
<titlu> III
Cei care se tem de un val de permisivitate ar face mai bine s-i aduc aminte c utilizarea
ironic a citatului i a artefactului arheologic ca objet trouve sunt descoperiri ale avangardei
figurative a anilor '20, care au debarcat pe insula arhitecturii aizeci de ani mai trziu. Paolo
Potoghesi
Cellalt mare teoretician al postmodernismului este Charles Jencks, i tocmai am atras atenia
asupra descrierilor pe care le face operei lui Moore. Influenat de semiotica modern, Jencks
vede arhitectura ca transmindu-ne semnificaii prin intermediul limbajului i al conveniilor.
64
El situeaz invocarea parodic a trecutului ntr-un astfel de context, contextul necesitii de a
privi n istorie pentru a lrgi vocabularul disponibil al formelor. Descrierea, de ctre el, a
proiectului lui Robert Stern pentru Chicago Tribune Tower este tipic n revelarea interesului
su pentru limbajul i retorica arhitecturii:
Coloana spre cer, una dintre cele mai vechi metafore pentru cldirile nalte, este folosit
foarte eficient aici pentru a accentua dimensiunea vertical i pentru a scoate n eviden
vrful. Spre deosebire de intrarea [Adolf] Loos [1922], de la care pornete turnul lui Stern, el
se termin cu o inflorescen... Spre deosebire de pilatrii lui Michelangelo [din Palazzo

Farnese din Roma], cu care de asemenea se nrudete, el dispune fee orizontale i verticale
n opoziii extreme prin schimbarea culorii i a texturii ... cldirea pare s se onduleze i s
izbucneasc n sus, nspre revrsarea" ei de gri, auriu, alb i rou - entablatura i reclama,
ntruct cldirea ar urma s fie fcut din sticl colorat, am trece prin experiena unei
ciudate contradicii oximoronice - sticl/zidrie - care, ntr-un fel, este la fel de bizar ca i
concepia de baz: coloana spre cer care susine cerul.
(1980a, 35)
Jocul de cuvinte viznd coloanele unui cotidian este deliberat: negrul i albul cldirii sunt
menite s sugereze rnduri tiprite i bineneles c peste tot se poate citi The Chicago
Tribune. Acelai tip de joc de cuvinte apare i la cldirea proiectat de Thomas Vreeland
pentru World Savings and Loan Association din California. Ecoul formal al dungilor din
marmur alb i neagr de pe campanila catedralei din Sienna d o tent ironic religioas
emblemei mari i simple de pe cldirea bncii: World Savings (Economiile lumii)".
Pentru Jencks mai presus de orice ndoial c o combinaie att de complex a limbajelor
verbale i arhitecturale are i implicaii sociale directe. Chiar i fr conexiunea verbal,
dimensiunea ideologic este limpede. De exemplu, n punerea n discuie a arhitecturii
moderne trzii (pe care Jameson o confund cu postmodernismul - 1984a, 80-3), Jencks arat
cum formele Slick-Tech" ale lui Corporale Efficiency" implic un control mecanic lipsit de
efort din partea celor care folosesc cldirile (1982, 50). Dar aceast
65
estetic industrial a utilitii, a schimbului i a eficienei a fost supus provocrilor lansate de
o ntoarcere postmodernist la contientizarea istoric i semantic a relaiei arhitecturii cu res
publica, de pild, cu foarte diferitele ei asocieri ntre puterea public, procesul politic i
viziunea social (1982, 92). Altfel spus, introversiunea parodic auto-reflexiv, sugerat de o
ntoarcere la trecutul estetic, face ea nsi posibil o intervenie ideologic i social. Philip
Johnson a redat strzile oraului celor care le folosesc, n piaa cldirii AT & T din New York,
tocmai prin aceast istoric parodic refolosire a loggiei ca spaiu public accesibil tuturor.
Exist i cazuri pe muchie, cum s-ar spune, n care contradiciile modului postmodern de a
uza i abuza de convenii pot fi, n fapt, chiar problematice. Jencks se simte n dificultate
abordnd acel Fargo/Moorhead Cultural Bridge al lui Michael Graves, cu ale sale ecouri din
Ledoux, Castle Howard, Serliana, arhitectura lui Wilson la Kew, Asplund, Borromini i alii.
El adaug alte prelucrri parodice pe care Graves nu le menioneaz, dar pe care el le remarc:
ale construciilor moderniste din beton, ale frontoanelor manieriste frnte i ale culorilor
cubiste. Jencks recunoate c semnificaia acestor referine istorice e pe cale s se piard
pentru ceteanul obinuit din mid-westul american. El pare c vrea s eticheteze astfel de
prelucrri drept jocuri esoterice, individuale, dar se oprete i afirm, n cele din urm, c
exist o penumbr general a semnificaiei istorice care ar putea fi, cred, perceput" (1980b,
19). Ca i parodia, arhitectura postmodernist poate desigur s fie elitist, dac nu sunt
mprtite codurile necesare nelegerii sale att de cel care ncifreaz, ct i de cel care descifreaz. Dar utilizarea frecvent a unui idiom foarte comun i uor de recunoscut - adesea
acela al arhitecturii clasice -acioneaz spre a combate acest exclusivism.
n Clasicismul post-modern", spre a folosi expresia lui Jencks, astfel de chei explicite
precum coloanele i arcadele trebuie s fie suficient de evidente pentru a contracara orice
tendin de izolare a semnificaiei. Ca i greeala" poeilor lui Harold Bloom (1973),
mpovrai de anxietatea influenei",
66

clasicitii postmoderni ncearc din greu s interpreteze greit clasicismul lor ntr-un mod
care este nc funcional, adecvat i inteligibil" (Jencks 1980a, 12). Aceast preocupare pentru
a fi neles" nlocuiete preocuparea modernismului pentru puritatea formei. Se caut acum
un discurs public care s articuleze prezentul n termenii unui prezentism" al trecutului i ai
amplasrii sociale a artei n discursul cultural - atunci i acum. Parodia tradiiei clasice ofer
un set de referine care nu numai c i pstreaz semnificaia pentru public, dar continu, de
asemenea, s fie utile compoziional pentru arhiteci.
Parodia de acest tip, deci, este o cale de a realiza legtura dintre art i ceea ce Said numete
lumea", chiar dac la suprafa ea pare s fie distinct introvertit, respectiv doar o form de
trafic ntre arte. Este semnificativ c arhitecii postmoderni nu utilizeaz des termenul de
parodie pentru a descrie ecoul lor ironic recontextualizat al formelor trecutului. Cred c
aceasta se datoreaz conotaiilor negative ale trivializrii, provocate de meninerea unei
definiii limitate istoric a parodiei ca imitare ridiculizatoare. Acestei limitri a semnificaiei
parodiei i cade prad Jameson. Dar astzi par s existe multe poziii pragmatice i strategii
posibile deschise parodiei - cel puin dac examinm operele de art contemporane: de la
reveren pn la luarea peste picior. Iar arhitectura postmodernist ilustreaz ntocmai
aceast gam larg. Luarea peste picior este ceva asociat cu parodia; dar cu deferenta e o alt
poveste. Cu toate acestea, deferenta este exact ceea ce arhiteci ca Thomas Cordon Smith
sugereaz n regndirea lor afectuoas, chiar dac ironic, a funcionalitii conveniilor
arhitecturale anterioare.
Proiectul Matthews Street House al lui Smith din Sn Francisco ncorporeaz unui bungalow
cu o stucatur nesemnificativ faada unui templu de o asimetrie remarcabil, cu un fronton
manierist michelangiolesc. Coloana singular din mijlocul grdinii este o parodiere a
obiceiului istoric mai vechi de a dispune ruine clasice n grdinile sau pe terenurile caselor
grandioase. (Ea este i un comentariu ironic, n consecin, la adresa vulgarizrii moderne a
acestui obicei, cum ar fi de pild prezena unor flamingo, a unor
67
pitici . a. m. d.). Ceea ce este interesant, totui, e c aceast coloan e chiar aceea care
lipsete din porticul casei. Evident c nu e vorba despre o renviere strict nostalgic (ca i n
cazul caselor de ar englezeti ale lui Quinlan Terry). E mai aproape de mai extrema
Ovenden House a lui Martin Johnson, cu ecourile sale clar ironice ale bisericii victoriene
policromatice, ale contraforturilor suspendate i ale orificiilor de tip medieval din zidurile-i
groase. Un ecou parodic al trecutului, chiar i cu acest tip de ironie, poate fi deferenial. n
felul acesta parodia postmodern marcheaz paradoxalul ei caracter duplicitar, att de
continuitate ct i de schimbare, al autoritii i totodat al transgresiei. Parodia
postmodernist - fie ea n arhitectur, literatur, pictur, film sau muzic - face uz de memoria
sa istoric, de intro-versiunea sa estetic, pentru a semnala c acest tip de discurs auto-reflexiv
este ntotdeauna inextricabil legat de discursul social. Conform spuselor lui Charles Russell,
cea mai mare contribuie a postmodernismului a fost recunoaterea faptului c orice sistem
particular de semnificaii din societate i ocup locul n - i primete validare social de la matricea total de sisteme semiotice care structureaz societatea" (1980a, 197). Dac
formalismul contient al modernismului a dus n cazul multora dintre arte la izolarea acestora
de contextul social, atunci formalismul i mai accentuat auto-reflexiv al postmodernismului
ne dezvluie c tocmai discursul artistic este cel conectat intim la politic i la social.
Parodia a ajuns poate s fie o modalitate privilegiat a auto-reflexivitii formale
postmoderne, pentru c ncorporarea paradoxal a trecutului n nsei structurile ei indic
adesea aceste contexte ideologice oarecum mai evidente, mai didactice dect alte forme.

Parodia pare s ofere o perspectiv asupra prezentului i a trecutului care permite unui artist
s vorbeasc unui discurs din interiorul lui, dar fr a fi n totalitate recuperat de acesta.
Parodia pare s fi devenit, din acest motiv, modalitatea celor pe care eu i numesc
excentrici", a celor care sunt marginalizai de ctre o ideologie dominant. Acest fapt este
absolut adevrat n cazul arhitecilor contemporani, care ncearc s
68
lupte mpotriva hegemoniei modernismului n secolul nostru. Dar parodia a fost, de asemenea,
o form literar favorit a scriitorilor din ri ca Irlanda sau Canada, ei scriind din interiorul i,
simultan, din afara unui context cultural diferit i dominant. Tot parodia a devenit cu siguran
una dintre cele mai populare i eficiente strategii ale altor excentrici - artitii afroamericani,
btinai, homosexuali i feministele - n tentativa lor de a gsi o modalitate de comunicare i
de a rspunde, critic i creator, culturii nc predominant albe, heterosexuale i masculine, n
care se afl. Att pentru artiti ct i pentru publicul lor, parodia stabilete o relaie de dialog
ntre distan i identificare. Ca i Verfremdungseffekt-ul lui Brecht, parodia acioneaz n
sensul distanrii i n acelai timp al implicrii artistului, precum i a audienei, ntr-o
activitate hermeneutic participativ. Cu voia domnilor Eagleton i Jameson, numai la un
nivel foarte abstract al analizei teoretice - unul care ignor operele de art actuale - poate fi
parodia concediat ca modalitate trivial i lipsit de adncime.
David Caute (1972) a artat c, dac arta dorete s ne fac s punem lumea" sub semnul
ntrebrii, ea trebuie s se expun punndu-se n primul rnd pe sine sub semnul ntrebrii, i
trebuie s-o fac n numele aciunii publice. Fie c i place sau nu, arhitectura contemporan nu
poate s se eschiveze de la funcia sa de reprezentativitate social. Dup cum explic James:
Ea nu exprim numai valorile (i valorile imobiliare) unei societi, ci i ideologiile,
speranele, temerile, religia, structura social i metafizica acesteia" (1982, 178; vezi, de
asemenea, Jameson 1984a, 56). Pentru c arhitectura este i reprezint aceast stare de lucruri,
ea poate constitui exemplul de discurs postmodernist cel mai evident i mai uor de studiat, un
discurs care, la nceput, conform lui Charles Russell, poate
s apar ca fiind doar urmtorul pas logic ntr-o acceptat istorie a artei, dar care ulterior
trebuie vzut ca revelnd limitrile fatale ale modelelor actuale de a privi sau de a interpreta
i de a fi procedat, n fapt, la o transformare fundamental a practicilor artei.
(1980a, 182)
69
Arhitectura postmodern mi apare ca paradigmatic n nevoia noastr aparent urgent, att n
teoria ct i n practica artistic, de a investiga relaia cu ideologia i puterea a tuturor
structurilor noastre discursive prezente, i acesta este motivul pentru care ea mi va servi drept
model pe parcursul acestui studiu.