70

<titlu> 3. DELIMITND POSTMODERNUL:

CONSECINELE PARADOXALE ALE MODERNISMULUI
I
Este simplist s afirmi generaliti despre art, s le etichetezi i, drept urmare, s presupui
c o micare unificat (sau motenirea ei) exist numai pentru c acum avem o etichet.
Jonathan D. Kramer
Avertismentul din epigraful de mai sus este unul de care n mod sigur trebuie s inem cont,
dar exist totui pericolul de a nu lua n considerare un fenomen estetic i intelectual
contemporan doar pentru c nu ne place cum sun eticheta. Cred c termenul de postmodern", aa cum este scris el uneori, nseamn ceva mai mult dect o cratim nconjurat
de o contradicie", ca s citm memorabila exprimare a lui Charles Newman (1985,17).
Cratima sau linia de desprire marcheaz mai mult dect un pas mai ovielnic; un altoi
firav; povestea trunchiat a bastardului". Bineneles c exist ntotdeauna persoane
ngrijorate de cum vom eticheta ceea ce va veni dup postmodernism. Dar ngrijorarea lor
confund postmodernul cu un termen cum ar fi, de pild, post-contemporan", lansat de
Jerome Klinkowitz (1980). Postmodernismul are o legtur direct cu ceea ce majoritatea pare
s se fi decis c se numete modernism. Oricare ar fi dezacordurile asupra a ceea ce
caracterizeaz cu exactitate modernismul, pare totui s se fi czut de acord cu privire la
recunoaterea existenei sale. i acesta este, din ce n ce mai mult, i cazul
postmodernismului. Pn i Fredric Jameson, unul din oponenii lui cei mai zgomotoi,
consider postmodernismul un concept
71
de periodizare a crui funcie este s coreleze apariia unor noi trsturi formale n cultur cu
apariia unui nou tip de via social i a unei noi ordini economice" (1983,113).
Aceasta ns ne spune c Jameson nu s-a apucat s defineasc postmodernismul ci mai
degrab s l atace pentru deficienele sale. Att dumanii postmodernului (incluzndu-i pe
Eagleton 1985 i pe Newman 1985) ct i susintorii lui (Caramello 1983) au refuzat s
defineasc cu precizie ce neleg ei prin modul lor de utilizare a termenului, unii (dup cum
am vzut) pentru c admit asumarea tacit a unei definiii, alii pentru c gsesc prea multe i
suprtoare contradicii n decursul acestei utilizri. Nici una din aceste dou poziii nu apare
ca o scuz acceptabil pentru imprecizia i confuzia care rezult. In mod clar pentru aceti
critici i teoreticieni, printre alii (vezi, mai nainte, Spanos 1972; Graff 1973; Fiedler 1975),
postmodernismul este o denumire evaluativ, de folosit n relaie cu modernismul. Oricare
dintre cei doi termeni ar fi considerat ca pozitiv, cellalt va fi transformat ntr-un adversar de
paie, pe post de sperietoare"; cu alte cuvinte, distinciile importante i necesare sunt reduse i
nivelate. Totui, mai exist i alte lucrri despre postmodernism, cum a artat Susan Suleiman
(1986), care au fie un caracter de diagnostic, fie unul clasificator/analitic i trag ndejde c
acest capitol se nscrie n ultima categorie.
Exist deja istorii detaliate ale termenului de postmodernism", care caut s vad cum a fost
el folosit n ultimul' secol (vezi Kohler 1977; Bertens 1986; McHale 1987). Interesul meu n
lucrarea de fa este pentru accepia prezent a termenului. Nu vreau s discut

postmodernismul dintr-o perspectiv evaluatoare (vis-a-vis de declinul sau salvarea artei

contemporane), ci ca fenomen definibil cultural, demn de o poetic articulat. Termenul exist
i, dac e s aib vreo funcie n discursul cultural, modul n care este folosit trebuie s trdeze
oarecare consecven. Modelul pe care 1-am oferit n ultimul capitol este cel al primei
utilizri, mai mult sau mai puin (ne) contestate, a termenului: n arhitectura postmodern.
Dup cum se prezint situaia, n toate practicile culturale pe care le voi
72
aborda n paginile care urmeaz, modernul este ineluctabil ncastrat n postmodern (vezi
Hassan 1975, 39-59), dar relaia este una complex, de consecin, diferen i dependen.
Dac am pus accentul mai mult pe romanul postmodernist, este pentru c pare s fie un forum
preferenial pentru discutarea postmodernului. Ortega Y Gasset a sugerat c fiecare epoc
prefer un anume gen (1963, 113), iar romanul (alturi de arhitectur) pare s fie genul
postmodern cel mai discutat n ultima vreme (vezi Russell 1985, 252). Aceasta nu nseamn
c postmodernismul este limitat la o singur form n practica estetic actual (vezi Mazzaro
1980 i Altieri 1984 pentru poezie; Schmid 1986 pentru teatru; Poster 1985, Krauss 1985,
Burgin 1986 i D. Davis 1977 pentru artele video i artele vizuale). De fapt a dori s
demonstrez c trebuie s lum n consideraie nu numai alte forme artistice, ci i discursul
teoretic, dac vrem s definim o poetic a paradoxalei creaturi a epocii noastre pe care am
etichetat-o, i la bine i la ru, ca postmodernism. Aa cum a artat Rosalind Krauss:
Dac unul dintre principiile literaturii moderniste a fost crearea unei opere care s foreze
reflecia asupra condiiilor propriei construcii, care s insiste asupra lecturii ca act critic
mult mai contient, atunci s nu ne par surprinztor c intermediarul unei literaturi
postmoderne este textul critic, turnat ntr-o form paraliterar. i ce este clar e c Barthes i
Derrida sunt scriitorii, nu criticii, pe care-i citesc acum studenii.
(1980, 40)
<titlu> II
Unul din actele postmoderniste fundamentale este acela de a redeschide discuia cu privire la
locul domeniului artelor, la modul n care se nvecineaz ele cu tiinele sociale i chiar cu
cele ale naturii. DavidAntin
Interogaiile i contradiciile vis-a-vis de ceea ce eu numesc postmodern ncep cu relaia dintre
arta prezentului i aceea a trecutului precum i cu raportul dintre cultura
73
prezentului i trecutul istoric. Este simptomatic pentru aceast relaie de evocare c un arhitect
postmodernist ca Philip Johnson i ncepe cariera ca istoric al arhitecturii i, simultan, ca
arhitect modernist, deoarece postmodernul se dezvolt exact dintr-o asemenea conjunctur, n
cartea sa, Form Follows Fiasco/Forma de dup fiasco (1977), Peter Blake vede
postmodernismul ca rezultnd din regndirea modernismului de ctre modernitii nii,
confruntai cu eecul n plan social i estetic al Stilului Internaional. Sesiznd necesitatea
unei noi direcii care s readuc arhitectura la resursele materiale i umane ale peisajului
social, ei s-au ntors de la forma pur la funcie i la Istoria funciei. Dar nimeni nu se ntoarce
spre trecut fr a pstra o distan, iar n arhitectura postmodern aceast distan a fost
semnalat prin ironie.
Muli dintre vrjmaii postmodernismului vd ironia ca fundamental ne-serioas, dar asta

nseamn a grei i a subevalua puterea critic a exprimrii cu dublu neles. Aa cum a spus
Umberto Eco, att despre propria-i metaficiune istoriografic precum i despre teoria sa
semiotic, jocul ironiei" are o implicare complex n seriozitatea scopului i a temei. De fapt,
ironia este poate singurul mod prin care astzi putem fi serioi, n lumea noastr nu (mai)
exist inocen, sugereaz el. Nu putem ignora discursurile care preced i contextualizeaz
orice spunem sau facem, i, prin intermediul acestei parodii ironice, semnalm contientizarea
de ctre noi a acestui fapt inevitabil. Acel deja-spus" trebuie reconsiderat i poate fi
reconsiderat numai la modul ironic (n Rosso 1983, 2-5).
Aceasta este mult mai departe de ideea de nostalgie" dect i-ar putea imagina cineva. Totui,
am vzut c Jameson i Eagleton, n scrierile lor despre postmodernism, l atac pentru c ar fi
nostalgic n relaia sa cu trecutul. Dar dac nostalgia conoteaz evaziunea din prezent, idealizarea unui trecut (fantezist) sau recuperarea acelui trecut ca paradisiac, regndirea ironic
postmodernist a istoriei nu este absolut deloc nostalgic. Ea confrunt critic trecutul cu
prezentul i viceversa, ntr-o reacie direct mpotriva tendinei vremurilor noastre de a preui
doar noul i neobinuitul,
74
ea ne rentoarce nspre un trecut re-gndit pentru a vedea ce anume, dac este cazul, are
valoare din experiena acestuia. Critica ironiei sale are ns dou tiuri: trecutul i prezentul
sunt judecate fiecare prin prisma celuilalt.
Pentru adversarii si, totui, o astfel de utilizare a ironiei este n mod convenabil ignorat.
Postmodernismul este considerat reacionar n impulsul su de a se ntoarce la formele
trecutului (Frampton 1983). Dar a afirma asta nseamn a ignora formele istorice efective la
care artitii se rentorc. Afirmaia ignor de asemenea orice elemente mpotriva crora aceast
ntoarcere constituie o reacie. In cuvintele lui Portoghesi (1983, 7):
Aceast recuperare a memoriei, dup amnezia forat a unei jumti de secol, este manifest
n obiceiuri, n mbrcminte..., n rspndirea la nivel de mas a unui interes pentru istorie
i produsele sale, n nevoia mai mare ca niciodat de experiene contemplative i de contact
cu natura care prea antitetic civilizaiei mainilor
care a caracterizat modernismul n secolul XX. Aceasta nu este o nostalgie monolitic n stare
s ruineze prezentul; este cutarea de ctre postmodern a propriei diferene n repetarea, la
o anume distan n timp, i utilizarea ntregului trecut (139). Pentru adversarii
postmodernismului acest tip de evocare asigur doar o faad pentru acoperirea asprelor
realiti ale societii de consum contemporane, ntemeiat pe tehnologiile de vrf. Dar s
afirmi asta este ca i cum ai ignora ce a nsemnat modernismul n arhitectur i ce a fcut el
texturii sociale a centrelor noastre urbane.
n vreme ce arhitectura postmodernist rmne forma de art cea mai atacat pentru
intertextualitatea sa parodic i relaia sa mrturisit cu istoria (estetic i social), ficiunea
postmodernist a fost de asemenea etichetat ca moartea romanului, de ctre att de muli
critici nct lista ar putea s ocupe pagini ntregi. Este important de remarcat, totui, c
folosirea termenului de postmodern" aici se refer la metaficiune, adesea de o varietate
extrem - de la supraficiunea american pn la Noul sau Noul Nou Roman Francez, nii
teoreticienii acestei metafciuni
75
arat c ea nu mai ncearc s oglindeasc realitatea sau s enune vreun adevr asupra ei
(McCaffery 1982,5; Sukenick 1985,3). Aceasta este cu siguran una dintre consecinele a

ceea ce eu percep, nu ca postmodernism, ci ca pe o extrem a auto-reflexiei autotelice

moderniste n metaficiunea contemporan. Din acest motiv a dori s demonstrez c -dup
modelul arhitecturii postmoderne - termenul de postmodernism n ficiune trebuie s se
restrng la descrierea formei mai paradoxale i complexe istoric, pe care o numesc
metaficiune istoriografic". Supraficiunea i Noul Roman sunt ca arta abstract: ele nu
transgreseaz att de mult codurile reprezentrii pe ct nu le bag n seam (Burgin 1986; 23).
Romanele postmoderne problematizeaz reprezentarea narativ, chiar pe msur ce o invoc.
Ca i arhitectura lui Charles Moore i Ricardo Boffil, acest tip de ficiune (Star Turn/Atracia
serii, Omida, The Old Gringo, Ragtime i aa mai departe) nu numai c este parodic i
metaficional auto-reflexiv, dar revendic de asemenea o nou (nou problematizat) referent
istoric. Ea nu neag att de mult pe ct contest adevrurile" realitii i ficiunii constructele umane prin care reuim s trim n lumea de azi. Ficiunea nu oglindete
realitatea; nici nu o reproduce. Nu poate. Nu exist nici o pretenie de mimesis simplist n
metaficiunea istoriografic. n schimb, ficiunea este oferit ca unul dintre discursurile prin
care construim versiunile noastre despre realitate i att construcia ct i necesitatea ei sunt
elementele aduse n prim-plan n romanul postmodernist.
Una dintre cile prin care aceast aducere n prim-plan se nfptuiete este accentuarea
contextelor n care se produce ficiunea - de ctre scriitor i cititor deopotriv. Altfel spus,
ntrebrile istoriei i ale intertextualitii ironice necesit luarea n consideraie a ntregii
situaii enuniative" sau discursive a ficiunii. Postmodernismul nu deplaseaz pur i simplu
accentul de la productorul textului la receptor (cf. Hoffmann, Hornung i Kunow 1977, 40;
Bertens 1986,46). Dup cum vom vedea n Capitolul 5, el re-contextualizeaz att procesele
de producere i receptare ct i
76
textul nsui, n cadrul unei ntregi situaii de comunicare, care include contextele sociale,
ideologice, istorice i estetice n care acele procese i acel produs exist. i acestea nu sunt
sub nici o form inerte contextual" (Batsleer et al. 1985, 3). Privilegierea modernist a
perspectivei i limbajului artistului alienat face loc re-evalurii" postmoderniste a
rspunsurilor individului la societate i, n particular, la codurile semiotice ale
comportamentului, valorii i discursului acelei societi" (Russell 1980b, 29), dup cum se
poate vedea din aceast adresare ctre cititori (foarte focalizat) a scriitoarei chinezoamericane Maxine Hong Kingston n Femeia-Rzboinic (1976, 5-6):
Cnd ncercai s nelegei ce este cu adevrat chinezesc n voi, chinezi-americani, oare cum
izbutii s deosebii elementul chinezesc de elementul specific copilriei, srciei, nebuniei,
familiei, mamei care v-a marcat drumul vieii cu poveti? Ceea ce este tradiie chinezeasc de
ceea ce se vede n filme?
Specificitatea contextului este parte a siturii" post-modernismului.
Altfel spus, postmodernismul merge dincolo de auto-reflexivitate spre a situa discursul ntr-un
context mai larg. Metaficiunea contient de sine este de mult vreme alturi de noi, probabil
de pe vremea lui Homer i sigur de pe aceea a lui Don Quixote i Tristram Shandy (vezi
Hutcheon 1980; Alter 1975). n filme, auto-reflexivitatea a fost o tehnic comun naraiunii
moderniste, folosit pentru a scoate n relief reprezentarea i identificarea privitorului (Siska
1979, 286). Contextualizarea mai complex i mai deschis discursiv a postmodernismului
face un pas dincolo de aceast auto-reprezentare i intenia ei demistifica-toare, pentru c este
fundamental critic n relaia sa ironic cu trecutul i cu prezentul. Acest fapt este adevrat
pentru ficiunea i arhitectura postmodern, ca i pentru o mare parte din discursul istoric,

filozofic i teoretic contemporan.

Relaia postmodernismului cu cultura de mas contemporan nu este, deci, doar una de
implicare; este i critic, de asemenea. Artitii i teoreticienii deopotriv sunt implicai
77
n forma noastr particular de capitalism industrial care organizeaz producia mai degrab
pentru profit dect pentru utilitate" (Eagleton 1983, 34). Criticii predau, scriu i public n
cadrul acelorai structuri ca i artitii postmoderni. Ar fi ca o auto-nfrngere, dup cum arat
Dominick LaCapra, s tolerezi un atac nediscriminatoriu asupra uni-dimensionalitii
culturii de mas i s ignori contracurenii sau forele de rezisten din ea" (1985a, 79). Nu
numai Jameson i Eagleton sunt aceia care reprezint astfel de contracureni", dei ei o fac n
mod cert; aidoma avangardei istorice (Huyssen 1986, VIII), postmodernismul n general este
o astfel de for de rezisten i a fi de acord cu LaCapra c este inutil s converteti critica
literar i istoria intelectual n sociologii critice negative ale industriei culturale, pentru c
asta ar ajuta la extirparea acelor modaliti de interpretare sensibile la contracureni att n ce
privete artefactele trecutului ct i discursul propriu despre ele" (1985a, 79). Arta
postmodern este o art cu particularitate didactic: ea ne nva despre aceti contracureni,
dac suntem dispui s ascultm.
Unul dintre lucrurile spre care trebuie s ne deschidem pentru a asculta este ceea ce am numit
excentricul, cel din afara-centrului. Postmodernismul pune n discuie sisteme centralizate,
totalizate, ierarhizate, nchise; pune n discuie, dar nu distruge (cf. Bertens 1986, 46-7). El recunoate nevoia uman de a face ordine, artndu-ne ntre timp c aceste ordini pe care le
crem sunt doar att: constructe umane, nu entiti date sau naturale. Dup cum vom vedea n
capitolul urmtor, o parte a acestei puneri n discuie implic o regndire stimulatoare a
marginilor i a granielor, a ceea ce nu se potrivete cu noiunea construit, din perspectiv
uman, a centrului. Astfel de interogaii ale impulsului ctre identitate (sau alteritate) i
omogenitate, unitate i certitudine, fac loc pentru o luare n considerare a elementului diferit i
a celui eterogen, a celui hibrid i a celui provizoriu. Asta nu nseamn o respingere a valorilor
anterioare n favoarea celor recente; este o regndire a fiecreia dintre ele n lumina celorlalte.
Nu este o deplasare nspre arta ca lips de premeditare, ca i compoziie ntr-un
78
cmp complet deschis (cf. Sukenick 1985,8), nici o negare a epocii eului individual i supus
interpretrii morale" (Zavarzadeh 1976, 82). Este mai mult o punere sub semnul ntrebrii a
valorilor comun acceptate din cultura noastr (nchidere, teleologic i subiectivitate), o punere
sub semnul ntrebrii total dependent de ceea ce interogheaz. Aceasta este poate formularea
fundamental a paradoxului postmodernului.
<titlu> III
Din pcate, postmodern este un termen bon tout foire. Am impresia c este aplicat astzi
oricrui lucru care se ntmpl s-i plac celui care-1 folosete. Mai mult, pare s se
contureze o tentativ de a-1 face din ce n ce mai retroactiv: la nceput era aplicat unor
scriitori sau artiti activi n ultimii douzeci de ani, apoi, n mod gradat, a ajuns la nceputul
secolului, ca dup aceea s coboare i mai mult n timp. i aceast micare n sens invers
continu; n curnd categoria postmodernului l va include i pe Homer. Umberto Eco
Cnd Charles Newman ncearc s denigreze esena" strategiei postmoderne, caracteriznd-o

drept una de asimilare vorace (dei rareori sistematic) n timp ce, simultan, repudiaz
asimilarea" (1985,28), el pune degetul pe ceea ce caracterizeaz cu exactitate
postmodernismul: contradicia i o micare mpotriva totalizrii. Acelai lucru este adevrat
atunci cnd Charles Russell numete postmodernismul o art a criticii, fr nici un mesaj,
exceptnd nevoia de continu interogare. Este o art a nelinitii, cu un public deloc bine
definit n afar de cei care sunt predispus! la ndoial i cutare" (n Russell 1981, 58).
Afirmaiile lui Russell sunt menite a fi critice fa de postmodernism, ntruct (n aceast
prim faz a teoretizrilor sale) ar prefera s vad n el un nou individualism i o nou
originalitate romantic, intermediat prin transcendena postmodernist, o micare dincolo de
ndoial i nencredere nspre o viziune inspirat" (5). Dar acest tip de micare nu face parte
din demersul postmodernist, dup cum a vzut el mai trziu. Aa
79
cum nsi eticheta de metaficiune istoriografic" este menit s sugereze, postmodernismul
rmne fundamental contradictoriu, oferind numai ntrebri i niciodat rspunsuri finale, n
ficiune, el combin ceea ce Malcolm Bradbury (1973, 15) a numit argumentul poeticii"
(meta-ficiune) cu argumentul istorismului" (istoriografie) astfel nct s nscrie o interogaie
mutual n cadrul textelor nsei.
Am vzut c aceste contradicii care caracterizeaz postmodernismul resping orice opoziie
riguros binar care ar putea s camufleze o ierarhie secret de valori. Elementele acestor
contradicii sunt de obicei multiple; focalizarea se face pe diferene, nu pe alteritate; iar
rdcinile lor sunt de gsit cel mai probabil n nsui modernismul din care postmodernismul
i trage numele (sau mai degrab din noiunea tipului ideal" de modernism care a rezultat
din canonizri succesive - Huyssen 1986, 53). Muli critici au subliniat contradiciile evidente
ale modernismului: elitismul su, nevoia clasic pentru ordine i inovaiile revoluionare n
planul formei (Kermode 1971, 91); anarhicul impuls fariseic de a distruge sistemele existente,
combinat cu o viziune politic reacionar a ordinii ideale (Daiches 1971, 197); dorina de a
scrie, amestecat cu un sentiment de contientizare a lipsei de semnificaie a actului scrisului
(n opera lui Becket sau a lui Kafka); regretul melancolic pentru pierderea echilibrului i
energia experimental i puterea sa de concepie (Lyotard 1986, 30-1). De fapt, Terry
Eagleton vede ca pe o caracteristic pozitiv a modernismului faptul c i menine
contradiciile: ntre un umanism nc ineluctabil burghez i presiunile unei raionaliti destul
de diferite, care, nou aprut fiind, nu este n stare nici mcar s se denumeasc pe sine"
(1985, 70). Postmodernismul lanseaz o provocare la adresa ctorva din aspectele dogmei
moderniste: viziunea acesteia asupra autonomiei artei i deliberata sa separare de via;
expresia subiectivitii individuale; statutul su oponenial vis-a-vis de cultura de mas i
viaa burghez (Huyssen 1986, 53). Dar, pe de alt parte, postmodernul s-a dezvoltat n mod
evident i din strategiile moderniste: experimentarea cu
80
caracter auto-reflexiv, ambiguitile sale ironice i contestrile reprezentrii realiste clasice.
Totui, voi arta c postmodernismul, ca i modernismul, nu numai c i menine
contradiciile, dar le i aduce n prim-plan, ntr-o asemenea msur nct ele devin
caracteristicile cu adevrat definitorii ale ntregului fenomen cultural cruia i punem aceast
etichet. Postmodernul nu este n nici un fel absolutist; el nu spune c este imposibil i fr
de folos s ncerci stabilirea unei ordini ierarhice, un sistem de prioriti n via" (Fokkema
1986b, 82). Ce spune el este c exist tot felul de ordini i sisteme n lumea noastr - i c noi
le crem pe toate. Aceasta este justificarea i limitarea lor. Ele nu exist undeva n afar"

fixate, date, universale, eterne; ele sunt constructe umane n istorie. Asta nu le face pe nici una
dintre ele mai puin necesare sau dorite. Le condiioneaz, dup cum am vzut, valoarea lor de
adevr". Elementul local, cel limitat, cel temporar, cel provizoriu sunt acelea care definesc
adevrul" postmodern n romane precum Kepler, de John Banville, sau Cassandra, de Christa
Wolf. Ideea nu e tocmai c lumea e lipsit de semnificaie (A. Wilde 1981,148), ci c orice
semnificaie care exist este propria noastr creaie.
n ficiune, auto-reflexivitatea este aceea care acioneaz pentru a face paradoxurile
postmodernismului evidente i chiar definitorii. Muli au argumentat c ntreaga art posed
unele din aceste procedee ale auto-referenialitii i c ele funcioneaz cam n acelai fel:
Pn i cele mai realiste dintre opere fac uz de astfel de convenii deoarece, mai repede
dect s ncerce s ne conduc nuntru" (adic, s ne induc n eroare), ele prefer s ne
arate ct de aproape au ajuns de acest punct, ct de minunat de verosimil este iluzia lor: nu
se poate aprecia verosimilul fr a fi contieni c el nu este lucrul nsui.
(Krieger 1982,101; vezi de asemenea 1976,182-3)
Nici un limbaj, cu alte cuvinte, nu este realmente auto-obliterant"; toate sunt, ntr-o anumit
msur, evidente", ca s folosim termenii lui Jerome Klinkowitz (1984, 14).
Postmodernismul, din aceast perspectiv, ar fi doar o
81
manifestare mai contient de sine i mai deschis a paradoxului fundamental al formei
estetice.
Exist ns alte contradicii ale postmodernismului care se pot generaliza mai puin. In vreme
ce mare parte a artei utilizeaz ironia i parodia pentru a nscrie i totui a critica discursurile
propriului trecut, ale acelui deja-spus", postmodernismul se exprim ntotdeauna cu dublu
neles n tentativele sale de a istoriciza i contextualiza situaia enuniativ a artei. Cultura
negrilor americani a fost definit ca una a dublei contiine" (W. E. B. DuBois 1973, 3), n
care culturile negrului i a albului, a sclavului i a stpnului, nu sunt niciodat reconciliate, ci
meninute ntr-o dubl suspendare. Unele direcii ale feminismului au susinut existena unei
relaii cam de acelai tip ntre cultura femeii i aceea a brbatului. Urmtorul capitol va investiga cum amndou aceste fore au avut impactul lor asupra postmodernismului, i cum
contradictoria dublare -sau multiplicare - a vocilor este una dintre manifestrile acestui
impact.
Exist multe forme pe care le poate lua aceast paradoxal identitate a postmodernului. Una
dintre cele mai interesante implic receptarea actual a postmodernismului. Douwe Fokkema
a artat c aceasta este limitat sociologic la cititori cu precdere din mediul academic,
interesai de texte complicate (1986b, 81). (Pentru o argumentare similar vis-a-vis de
modernism, vezi Todd 1986, 79). Dar dac acest lucru este adevrat, cum ne explicm atunci
c Numele trandafirului, Iubita locotenentului francez, Ragtime, Copiii din miez de noapte,
Papagalul lui Flaubert i attea alte metaficiuni istoriografice au luat cu asalt primele locuri
pe listele de best-seller-uri din Europa i America de Nord? Una dintre contradiciile
postmodernismului, a spune, este c ntr-adevr nchide prpastia" pe care Leslie Fiedler
(1975) a vzut-o ntre formele artei nalte i cele ale culturii de mas i o face ironizndu-le pe
amndou. Gndii-v la mixtura ironic de istorie religioas i poveste poliist din Numele
trandafirului sau de documentar de rzboi i science-fiction din Slaughter-house-Five
(Abatorul Cinci). Filmele lui Woody Allen (vezi
82

D'Haen 1986; 226) nchid i ele prpastia", utiliznd n mod paradoxal subiecte
cinematografice familiare (dragoste, anxietate, sex) precum i forme metaficionale parodic
sofisticate (de pild, n Play itAgain, am/Mai cnt-l o dat, am i The Purple Rose of
Cairo/Trandafirul rou din Cairo). Postmodernismul este att academic ct i popular, elitist i
accesibil n acelai timp.
Una dintre cile prin care i construiete aceast identitate popular-academic paradoxal este
tehnica sa de a instala i de a submina ulterior conveniile familiare ale ambelor tipuri de art.
E. L. Doctorow pretinde c a trebuit s renune la a scrie Cartea lui Daniel cu obinuita
preocupare narativ realist pentru tranziia care este caracteristic romanului secolului XIX i
ficiunii populare (n Trenner 1983, 40), totui, n cunotin de cauz, el i las personajul
narator s exploateze i s scoat n relief nsi preocuparea structural pentru continuitate, n
contradiciile sale, ficiunea postmodernist ncearc s ofere ceea ce Stanley Fish (1972,
XIII) a numit cndva o prezentare literar dialectic", una care deranjeaz cititorii, forndu-i
s-i examineze cu atenie propriile valori i credine mai degrab dect s-i flateze sau s le
dea satisfacie. Dar, aa cum ne-a reamintit Umberto Eco, ficiunea postmodern poate s par
mai deschis ca form, ns o constrngere este ntotdeauna necesar, ca dup aceea s te poi
bucura de sentimentul libertii (n Rosso 1983, 6). Acest tip de roman face uz n cunotin
de cauz de harnaamentul a ceea ce Fish numete prezentarea literar retoric" (naratori
omniscieni, caracterizare coerent, nchiderea conflictului) pentru a sublinia caracterul de
construcie uman a acestui harnaament - arbitraritatea i convenionalitatea lui. Asta
neleg eu prin exploatarea i subminarea, tipic contradictoriu postmoderne, a subiectelor
familiare att ficiunii realiste ct i celei moderniste.
Am vzut c atunci cnd arhitecii postmoderni au artat lumii exponatele lor la Bienala de la
Veneia din 1980, au ales ca emblem motto-ul: prezena trecutului". Acest paradox evident
ofer o asociere ntre spectacolul din prezent i nararea trecutului, n ficiune, aceast
contradicie
83
este jucat n termenii parodiei i ai metaficiunii versus conveniile realismului. Naratorul
modern prezent metaficional din Iubita locotenentului francez, de Fowles, agaseaz i
parodiaz conveniile povetii romaneti de secol XIX a lui Charles, Sarah i Ernestina.
Diversele cutii chinezeti ale naratorilor i creatorilor de ficiune (Fowles, naratorul, persona
lui, Charles i, n cele din urm, Sarah) pun n scen temele romanului, libertatea i puterea,
creaia i controlul. Multiplele parodieri ale romanelor specific victoriene (de Thackeray,
George Eliot, Dickens, Froude, Hardy) sunt nsoite de un joc mai generic ironic vis--vis de
vocile narative autoritare, de adresarea ctre cititor i de nchiderea narativ, elemente
specifice secolului al XIX-lea.
Aceast parodie complex i extins nu nseamn doar un simplu joc, rezervat cititorului
academic. Ea are intenia fi de a preveni ignorarea de ctre cititor, oricare ar fi el, a
contextelor sociale i estetice moderne ct i a celor specific victoriene. Nu ne este ngduit s
afirmm nici c aceasta e doar o poveste", nici c este numai despre perioada victorian".
Trecutul este ntotdeauna plasat ntr-o postur critic - i nu nostalgic - n relaie cu
prezentul. Problemele legate de sexualitate, de inechitatea social i de responsabilitate, de
tiin i religie, de relaia artei cu lumea, sunt toate abordate i direcionale att nspre
cititorul modern ct i nspre conveniile literare i sociale ale secolului trecut. Structura
conflictului n Iubita locotenentului francez transpune dialectica libertii i a puterii, care este
rspunsul existenialist modern i chiar marxist la determinismul victorian sau darwinist.
Atta doar c necesit acel context istoric specific pentru a putea s interogheze prezentul (i

trecutul) prin intermediul ironiei sale critice. Auto-reflexivitatea parodic duce n mod
paradoxal aici la posibilitatea unei literaturi care, n timp ce i afirm autonomia modernist
ca art, reuete ca, simultan, s investigheze relaiile sale intime i nclcite cu lumea social
n care este scris i citit.
Acest tip de contradicie caracterizeaz arta postmodern, care acioneaz pentru a submina
discursurile dominante,
84
dar este dependent de exact aceleai discursuri n ce privete nsi existena ei fizic: acel
deja-spus". Totui, cred c e greit s vedem postmodernismul ca fiind definit n vreun fel de
o structur de tipul ori/ori". Dup cum vom vedea mai n detaliu n Capitolul 12, problema
nu const n a fi, n politica sa, fie nostalgic conservator, fie radical antiumanist (Poster 1985,
121). El este, de fapt, ambele i nici unul. n mod cert este marcat de o ntoarcere la istorie i
problematizeaz ntr-adevr ntreaga noiune a cunoaterii istorice. Dar reinstalarea memoriei
nu este un fapt reacionar i nu se face n absena criticii, iar problematizarea certitudinilor
umaniste nu nseamn negarea sau moartea lor. Postmodernismul nu erodeaz att de mult
sensul nostru al istoriei" i al referentei (Poster 1985, 132), ct erodeaz sensul nostru mai
vechi - i sigur - a ceea ce a nsemnat att istoria ct i referenta. El ne cere s regndim critic
noiunile noastre despre amndou.
Artitii i teoreticienii deopotriv au recunoscut c paradoxul poate adesea s miroas a
compromis. Iat mrturia artistului video Douglas Davis n acest sens:
Dac doresc s adresez lumii arta mea, trebuie s-o fac prin intermediul unui sistem, aa cum
trebuie s-o fac toi ceilali. Dac asta sun suspect a liberalism i compromis, atunci aa s
fie: liberalismul i compromisul constituie singura cale pe care a acionat vreodat
adevratul revoluionar, mntuirea prin sabie".
(1977, 22)
Cu siguran c Iubita locotenentului francez ar confirma o astfel de viziune a contradiciei ca
i compromis, compromis nu n sensul evitrii punerii n discuie sau al crerii unei noi i
complementare totaliti interpretative unificatoare. Postmodernismul exploateaz, dar i
submineaz astfel de subiecte ale tradiiei noastre umaniste, cum ar fi subiectul coerent i
referentul istoric accesibil i aceasta poate fi ceea ce-i irit att de mult pe Eagleton i
Jameson. Contestatele concepte ale originalitii artistice i autenticitii", ale oricrei entiti
istorice stabile (cum ar fi muncitorul") par s fie centrale naraiunii lor marxiste dominante.
Estomparea postmodern a distinciilor ferme este probabil, prin definiie, anatemizat de
raionamentul
85
dialectic marxist, fapt care se verific i n cazul oricrei poziii habermasiene de raionalitate
iluminist. Amndou aceste poziii influente care se opun postmodernismului sunt
fundamentate pe acel tip de metanaraiuni totalizatoare (Lyotard 1984a) pe care
postmodernismul le provoac - de care uzeaz i abuzeaz n acelai timp. A aduga,
mpreun cu Nannie Doyle i alii, c ceea ce este pozitiv, nu negativ, n legtur cu
postmodernismul este c nu ncearc s-i ascund relaia cu societatea de consum, ci mai
degrab o exploateaz n scopuri noi, critice i politizate, recunoscnd deschis legtura
indisolubil dintre producia cultural i afilierile sale sociale i politice" (Doyle 1985, 169).
Discursurile postmoderne i afirm autonomia i, simultan, legtura cu lumea, n sensul

acesta, ele particip att la teorie ct i la practic. Ele ofer un context colectiv, istoricizat,
pentru aciunea individual. Altfel spus, ele nu neag individul, dar l situeaz". i nu neag
c o colectivitate poate fi perceput ca manipulare sau, la fel de bine, ca activism: mrturie
stau romanele lui Pynchon i Rushdie despre paranoia. Postmodernul nu este tocmai o avangard. Nu este chiar att de radical sau potrivnic, n viziunea lui Charles Russell (1985),
avangarda este contient modern i supus schimbrii socio-culturale. Acelai lucru este
adevrat i n ce privete postmodernul, dar aceast preuire (fetiizare?) a inovaiei este
condiionat de o reevaluare a trecutului, care adaug perspectivei noutate i prospeime.
Avangarda este de asemenea perceput ca fiind critic fa de cultura dominant i alienat n
raport cu ea, ntr-un mod n care postmodernul nu este, n mare parte datorit recunoaterii de
ctre el a inevitabilei sale implicri n cultura dominant, n acelai timp, desigur, el exploateaz i submineaz critic aceast dominant. Pe scurt, postmodernul nu este att de negativist
(n raport cu trecutul) sau att de utopic (cu privire la viitor) pe ct este, cel puin, avangarda
istoric sau modernist. El i ncorporeaz trecutul n numele lui i caut la modul parodic si nscrie critica acelui trecut.
86
Aceste contradicii ale postmodernismului nu sunt menite spre a fi realmente soluionate, ci
mai degrab meninute ntr-o tensiune ironic, n Omida, de John Fowles, exist un numr
uimitor de astfel de paradoxuri nesoluionate i insolubile. La nivelul formei, romanul
menine n tensiune conveniile istoriei i ficiunii (mai exact, cele care in de roman i de
science-fiction). Una dintre principalele sale structuri narative este de tipul ntrebare-rspuns
(un avocat pune ntrebri martorilor), o structur care aduce n prim-plan conflictele dintre
adevr i minciun, dintre diferitele percepii ale adevrului, faptelor i opiniilor, dintre
adevr i iluzie. Grefierul crede c exist dou adevruri: unul pe care o persoan l consider ca fiind adevrul; i unul care este adevrul incontestabil" (1985, 345), dar ntreg
romanul acioneaz n sensul problematizrii unor astfel de certitudini binare. Tensiunile
contradictorii revin n accentuarea, de ctre istoricul/narator din secolul XX, a distanrii sale
fa de aciunea din 1736 a istoriei pe care o relateaz. Cele dou personaje principale
antagonice, avocatul, brbat, Ayscough i prostituata acum sectant, Rebecca Lee, sunt
prezentate fiecare ca opusul celuilat n ce privete genul, clasa, educaia, religia. Ele ajung s
reprezinte raiunea mpotriva instinctului, brbatul mpotriva femeii sau chiar i emisfera
stng a creierului n raport cu cea dreapt.
n acest roman exist i alte contradicii nerezolvate, tematice de aceast dat: eroul" absent,
cunoscut ca i nlimea Sa, este un om de tiin, dar i un adept al unor teorii despre lumea
fizic reprezentnd mai mult fantezii dect adevruri probabile sau experimentale" (188).
Cretinismul i pgnismul sunt de asemenea dispuse constant unul mpotriva celuilalt n
roman, iar interesul naratorului pentru sectani, n special pentru Shakeri, provine din faptul c
acetia la rndul lor au fost percepui ntr-un mod contradictoriu: Teologii ortodoci au
dispreuit ntotdeauna naivitatea doctrinal a sectei; preoii ortodoci, fanatismul ei; capitalitii
ortodoci, comunismul ei; comunitii ortodoci, superstiia ei; senzualitii ortodoci, dispreul
fa de dorina carnal; iar brbaii ortodoci,
87
feminismul ei" (450). Postmodernul este fascinat de diferene i de paradoxal.
Acelai efect se constat i n cazul multiplului i al provizoriului. Pe parcursul romanului
omida" din titlu este definit ca stadiul larvar al unei creaturi naripate; la fel este i textul
scris, sau cel puin aa sper autorul" (din prologul nepaginat, semnat de Fowles). Ni se spune

de asemenea, nc de la nceput, c acest cuvnt nseamn o fantezie sau un calambur, n

cuprinsul aciunii, larvele sunt asociate cu moartea (260) i cu puterea nchipuirii (277). Fora
plenar contradictorie a titlului vine din descrierea de ctre Rebecca a obiectului mare i alb
din peter ca o larv uria umflat...i totui nu". Provocarea certitudinilor, adresarea de
ntrebri, relevarea unor elaborri ficionale acolo unde altdat am fi acceptat existena unui
adevr absolut" - acesta este proiectul postmodernismului.
Ihab Hassan vede paradoxul contrariilor postmodernismului ca avndu-i sursele n voina sa
fanatic de anulare", pe de o parte i, pe de alta, n nevoia de a descoperi o sensibilitate
unitar" (1982,265). Vd acest paradox ca avnd un caracter mai puin de opoziie ct
provizoriu: l vd, n schimb, nscriind i subminnd att orice fel de sensibilitate unitar ct i
orice dorin destructiv de anulare, pentru c acestea sunt concepte n egal msur
absolutiste i totalizatoare. Postmodernismul este caracterizat de energia derivat din
regndirea valorii multiplicitii i a provizoriului: n practica actual, nu pare s fie definit de
nici o opoziie potenial paralizant dintre a furi i a distruge. Aceasta este energia (i
inconsecvena logic de asemenea) pe care o obinem din acele provocri ale coerenei n
operele lui Foucault sau Lyotard (vezi Roth 1985,107). Discursurile postmoderniste - att cele
teoretice ct i cele practice - au nevoie chiar de miturile i conveniile pe care le contest i le
reduc (Watkins 1978, 222); ele nu ajung neaprat la un acord cu ordinea sau cu dezordinea
(cf. A. Wilde 1981, 10), dar le pun pe amndou sub semnul ntrebrii n termenii fiecreia
dintre ele. Miturile i conveniile exist dintr-o cauz anume, iar postmodernismul
investigheaz aceast cauz. Impulsul postmodern
88
nu este acela de a cuta o viziune total. El doar pune ntrebri. Iar dac gsete o asemenea
viziune, se ntreab cum, de fapt, a creat-o.
<titlu> IV
Marile opere moderne au fost pariuri care au comis gesturi, au inventat metode, dar n-au pus
nici un fundament pentru o literatur viitoare. Ele ne-au condus n direcia unei imensiti
din care trebuia s existe o cale de ntoarcere, pentru c a merge mai departe ar fi dus la o
nou i mai complet fragmentare, la o obscuritate deplin, la o lips fr de sfrit a
formelor. Stephen Spender
Istoria a dovedit c Spender s-a nelat, pentru c n postmodernism putem vedea rezultatele
acelor pariuri i ele nu au luat forma imaginat de el. Dezbaterea asupra definirii, att a
modernismului ct i a postmodernismului, ine de ani de zile (vezi Fokkema 1984,12-36).
Exist puine acorduri ferme asupra datelor care le delimiteaz, asupra trsturilor definitorii
i chiar i n ce privete juctorii de pe teren, n loc de a ncerca vreo delimitare de acest tip,
a dori s arunc o privire la configuraia preocuprilor i intereselor fiecruia, fapt care ne-ar
putea ajuta s definim o poetic a postmodernismului n relaia sa cu modernismul. Altfel
spus, nu doresc s intru n disputele cu privire la evaluare; nici nu intenionez s dispun
vreuna din cele dou micri mpotriva celeilalte, ntregul caracter de opoziii binare, precum
acesta de fa, trebuie regndit. Ceea ce inevitabil se ntmpl este c unul dintre ele - fie
modernismul, fie postmodernismul - devine privilegiat n raport cu cellalt.
Lui Ihab Hassan, unul dintre cei mai influeni teoreticieni postmoderni, i face plcere s
creeze coloane paralele care dispun caracteristicile modernismului alturi de caracteristicile,
opuse, ale postmodernismului, exprimn-du-i clar (de regul) preferina pentru postmodern.
Dar aceast gndire de tipul ori/ori" sugereaz o rezolvare pentru ceea ce vd ca fiiind

contradicii nerezolvabile din

89
interiorul postmodernismului. De exemplu, eu l-a vedea mai puin ca pe un joc postmodernist
n opoziie cu un scop modernist, cum pretinde Hassan (1982, 267-8), ci mai mult ca pe un joc
cu scop. Lucru valabil pentru toate opoziiile sale: postmodernismul este procesul de furire a
produsului; este absen n cadrul prezenei, este dispersatul care necesit o centrare pentru
a/7 dispersat, este idiolectul care dorete s fie, dar tie c nu poate, codul dominant; este
imanen negnd i totui tnjind dup transcenden. Cu alte cuvinte, Postmodernul
mprtete o logic a lui att/ct i", nu una a lui ori/ori". In mod deloc surprinztor, cei
care privilegiaz modernismul n raport cu postmodernismul, opereaz cu aceiai termeni
binari de opoziie (Graf 1979; Eagleton 1985; Newman 1985).
Dup cum deja am menionat, pericolul major n construirea acestui tip de structur este
crearea unor sperietori" pentru a face mai clar punctul de vedere al cuiva. Cnd citim de
pild despre conceptul modernist de timp c ar fi inevitabil linear" i ideal controlabil"
(Clinescu 1983, 284), ne ntrebm oare ce s-o fi ntmplat cu acele opere experimentale ale
lui Woolf, Joyce, Eliot i alii pe care-i considerm moderniti. A abandonat ntr-adevr
modernismul dialogul intracultural" (Clinescu 1983, 275, caracterele italice i aparin)? Ce
se ntmpl atunci cu ara pustie sau cu Finnegan's Wake (Veghea lui Finnegan)! Indiferent
care dintre cele dou-isme" este preferat, ambele risc acest tip de reducie. i nu s-au gsit
nici mcar doi critici care s cad de acord asupra reduciilor la care s se procedeze. Jameson
(1984c) vede postmodernismul ca opoziional i marginal - trsturi definitorii pe care le
consider importante pentru postmodernism. El nu ofer nici o dovad pentru care
modernismul ar fi oarecum scutit de implicarea n cultura de mas. (Andreas Huyssen - 1986,
VIII - sugereaz c aceasta s-ar fi datorat elitismului su, care a ncercat s se ridice deasupra
culturii de mas). Nici nu ofer vreun motiv pentru care vede postmodernismul n particular
ca estetica dominant a societii de consum (Jameson 1984c, 197). n aceast carte, voi arta
c astfel de motive trebuie
90
oferite i c, n definirea postmodernismului, este necesar s fii ct se poate de specific i
explicativ.
Este mult prea uor s respingi, cum face John Barth, toate noiunile despre postmodernism
ntemeiate pe ideea c el este o extensie, o intensificare, o subminare sau o repudiere a
modernismului (1980, 69). Dar modernismul bntuie postmodernismul la modul fizic i
literal, iar inter-relaionarea lor nu trebuie s fie ignorat, ntr-adevr, par s existe dou coli
dominante de gndire asupra naturii interaciunii dintre cele dou micri: prima vede
postmodernismul ca pe o ruptur total de modernism i limbajul acestei coli este retorica
radical a rupturii; cea de a doua vede postmodernismul ca pe o extensie i intensificare a
anumitor trsturi ale modernismului.
Teoria rupturii radicale depinde de opoziiile binare ferme care opereaz la nivelele formal,
filozofic i ideologic. La nivelul formal, suprafaa postmodern este opus adncimii
moderniste (A. Wilde 1981,43; Sontag 1967), iar tonul ironic i parodic al postmodernismului
contrasteaz cu seriozitatea modernismului (Graff 1979, 55; Zurbrugg 1986, 78). Este uor de
vzut care jumtate este favorizat aici dei, de obicei, nu este destul de clar cnd anume
opoziiile sunt ntre haos i ordine sau ntre contingen i coeren (Bradbury 1983,160; 185).
Ultima poziie este adesea exprimat n termenii diferenei dintre utilizarea modernist a
mitului ca procedeu structurant n operele lui, de exemplu, Mann, Pavese sau Joyce (vezi

Begnal 1973; Beebe 1972,175; 1974,1,076) i contestarea postmodernist ironic a mitului ca

naraiune dominant n romanele lui Barth, Reed sau Morrison, unde nu exist nici o
consolare a formei sau vreo opinie consensual (Lyotard 1986, 32-3). Modernismul a fost
vzut ca o micare ce i creeaz forma proprie de autoritate estetic n confruntarea cu un
centru care nu se mai susine (Hassan 1975, 59; Josipovici 1977, 109), dar, dac se exprim
aceast poziie, ea sfrete de regul prin a pretinde c postmodernismul trebuie definit ca
anarhic, n complicitate cu haosul, ca acceptnd nesigurana i confuzia (A. Wilde 1981, 44).
Scepticismul postmodern este prezentat ca dezminirea i respingerea eroismului specific
91
modernismului (A. Wilde 1981, 132-3). In locul acestui tip de opoziie, a spune c ceea ce
face postmodernismul este s uzeze i s abuzeze de caracteristicile modernismului pentru a
instala o punere sub semnul ntrebrii a ambelor extreme aflate pe list.
Aceste distincii formale i de tonalitate dintre cele dou micri presupun existena unor
diferene n intenia filozofic. Dar nici asupra acestora nu se poate cdea de acord. Unul
dintre grupuri (McHale 1987; A. Wilde 1981) vede modernismul ca epistemologic n
obiectivele sale, n timp ce postmodernismul este vzut ca ontologic. Cellalt grup inverseaz
pur i simplu locul adjectivelor (Krysinski 1981; Mc Caffery 1982; Russell 1974). Iari, a
aduga c nu putem descrie contradiciile postmodernismului n termeni de ori/ori" (mai ales
dac ele vor fi tratate ca reversibile!). Metaficiunea istoriografic ridic ntrebri de natur
epistemologic i ontologic deopotriv. Cum cunoatem trecutul (sau prezentul)? Care este
statutul ontologic al trecutului? Al documentelor sale? Al naraiunilor noastre?
Pentru unii critici, problema filozofic este i una ideologic. Ruptura epistemologic a
postmodernului de modernism este vzut de unii ca legat de un rol nou i important pe care
urmeaz s-1 joace n practicile lumii" (Radhakrishnan 1983, 34). Tocmai de aa ceva a fost
acuzat postmodernismul, ntr-un sens negativ, de ctre Jameson: el l vede ca mult prea
implicat n sistemul economic al capitalismului trziu, prea instituionalizat (1984a, 56).
Postmodernismul nu mprtete, afirm Jameson, repudierea de ctre modernism a
burgheziei victoriene, de pild. Dar poate c pune sub semnul ntrebrii o repudiere fcut cu
atta uurin i o face din perspectiva recunoaterii inevitabilei sale implicri ideologice n
chiar situaia contemporan a capitalismului trziu.
Merit s ne reamintim c acelai modernism a fost acuzat, de asemenea, de elitism cultural i
ermetism, conservatorism politic, de elaborarea unor teorii alienatoare ale autonomiei artei, de
cutarea dimensiunilor transcendente, anistorice, ale experienei umane (Russelll981, 8).
92
N-ar fi greu de desluit de ce anume se simte provocat post-modernismul i ce alternative de
schimbare ofer: democratizarea cultural a distinciilor dintre arta nalt/cultura de mas i
un nou didacticism, o punere n discuie cu caracter politic potenial radical, contextualizarea
teoriilor complexitii discursive a artei i o contestare a tuturor viziunilor anistorice i
totalizatoare. Charles Russell susine n fapt exact aceste lucruri:
literatura postmodern recunoate c toat percepia, cunoaterea, aciunea i articularea
sunt configurate, dac nu determinate, de domeniul social. O opoziie simpl la cultur nu
poate s existe i nici o perspectiv sau un limbaj transcendente, nici o auto-defmire cert,
pentru c toate i afl semnificaia numai n interiorul cadrului social.
(1985, 246)

E limpede c totul depinde de cine ce anume valorizeaz n aceast teorie a rupturii

epistemice dintre modern i postmodern.
Cealalt coal de gndire aduce argumente n favoarea unei relaii de continuitate sau
extensi(un)e ntre cele dou micri. Pentru David Lodge, ele mprtesc un angajament
pentru inovaie i o critic a tradiiei, chiar dac manifestrile acestor valori mprtite difer
(1977, 220-45). La nivelul formei, se afirm c modernismul i postmodernismul au n
comum auto-reflexivitatea (Fokkema 1984, 17), fragmentarea (Newman 1985,113) i o
preocupare pentru istorie (literar i social) (Thiher 1984,216-19). Cu siguran operele
postmoderne s-au aplecat asupra textelor moderniste - adesea dinspre medii artistice diferite n jocul lor parodic cu conveniile i istoria. Peter Maxwell Davies a utilizat episodul
ciclopilor din Ulysses (Ulise), al lui Joyce, ca model pentru a saMissa super L'Homme Arme,
iar Concertul al Doilea pentru Vioar de Cordon Crosse se inspir din structura romanului
Pale Fire (Foc palid), de Nabokov. Carmen, filmul de factur flamenco al lui Saura, invoc i
comenteaz opera lui Bizet i nuvela lui Merimee.
La un nivel (ceva) mai teoretic, unii critici vd postmo-dernismul ca abordnd aceleai
subiecte ca i modernismul: investigarea presupoziiilor culturale care stau la baza
93
modelelor noastre istorice (Josipovici 1977,145) sau provocarea ntregii tradiii umaniste
occidentale (Spanos 1972, 147). Alii susin c distana ironic impus de modernism ntre
art i auditoriu este, de fapt, amplificat n dubla distanare" a postmodernismului (Hayman
1978, 34-6). Pentru alii, ficiunea postmodern completeaz ruptura modernismului cu
realismul tradiional i raionalismul burghez (Graff 1975), dup cum poezia postmodern e
vzut ca o continuare a provocrii de ctre modernism a transcendenei romantice a eului,
dei accentul pus pe elementul local i de actualitate contest impersonalitatea modernist
(Altieri 1973, 629).
Dup cum sugereaz ultimul exemplu, modelul continuitii i are excepiile i modificrile
sale, necesare de altfel. Rspunsul meu este probabil unul tipic postmodernist prin acceptarea
ambelor modele, ntruct vd ca pe una dintre multele contradicii ale postmodernismului i
pe aceea c el poate, n cunotin de cauz, s ncorporeze i, simultan, s provoace acel
modernism din care a derivat i cruia i datoreaz pn i existena sa verbal. A existat o
anumit tendin n critic (vezi Putz 1973,228; Butler 1980, 138; Bertens 1986, 47-8; Todd
1986, 105-6) de a distinge ntre dou tipuri de postmodernism: unul care este non-mimetic,
ultra-autonom, anti-referenial; i altul care este istoric engage i referenial problematic. A
spune c doar cel de al doilea definete n mod adecvat postmodernismul, conform modelului
pe care 1-am dezvoltat aici (bazat pe arhitectura postmodern). Cel dinti prezint multe dificulti, dintre care cele logice nu sunt i cele mai puin importante. Pot limba i literatura s
fie vreodat total non-mimetice, non-refereniale i s rmn totui inteligibile ca literatur?
Aceasta este o problem teoretic pe care retorica radical a antireprezentrii de obicei o
ignor. Ar putea s existe vreodat o total, realmente, pierdere a semnificaiei" n art? Am
mai continua s-o numim art? Exist ceva cruia s nu-i acordm semnificaie?
ncercarea de a face ca eticheta de postmodernist" s acopere descrierea extremelor esteticii
moderniste este, cred eu, o greeal. Mare parte din metaficiunea contemporan
94
este ntr-adevr aproape exclusiv preocupat de propriile-i artificii, de propria-i lucrare
estetic. Dar auto-reflexivitatea are o lung istorie n art i, de fapt, eticheta de roman care
se construiete pe sine" a fost folosit pentru a descrie att ficiunea modernist precum i

Noul Roman (Kellman 1980). Arta postmodernist pe care am descris-o i o descriu n

continuare n cartea de fa este istoric i politic ntr-un mod n care mult metaficiune nu
este. Ea nu poate fi descris ca nlturnd reprezentarea i nlocuind-o cu materialitatea
textual (Klinkwitz 1985, 192). Nici nu accept fr rezerve actul de elaborare a ficiunii ca
pe un obstacol umanist n calea haosului (Alter 1975; Hutcheon 1980; Christensen 1981).
Noul Roman Francez i Noul Nou Roman sunt, alturi de supraficiunea american,
exemplele cele mai citate de critici ca fiind ficiune postmodernist. Conform modelului
propus de mine, ele ar fi mai degrab exemple de extremism ale modernismului trziu. i alii
mprtesc aceast poziie: Spanos (1972, 165); Mellard (1980); A. Wilde (1981, 144); Butler
(1980, 132). Reflexivitatea autotelic i ermetismul modernist caracterizeaz n bun msur
supraficiunea i demersurile ei teoretice. Raymond Federman (ca reprezentant i teoretician
al supraficiunii) pretinde c metaficiunea sa extrem reprezint un efort de a repune lumea i
lucrurile la locul lor, dar ntr-o stare cumva mai pur. Felul n care vorbete despre
supraficiune trdeaz tendina sa modernist i aproape romantic: este tipul de ficiune care
rennoiete constant credina noastr n imaginaia omului i nu n viziunea distorsionat a
acestuia asupra realitii" (198 Ib, 7). Ficiunea este o form de art autonom, de sine
stttoare" (9). Nici un discurs postmodernist contradictoriu i interogativ nu ar putea s se
exprime cu atta autoritate i siguran.
Ficiunea postmodernist lanseaz provocri la adresa formalismului structuralist/modernist
precum i a oricror noiuni simplist mimetice/realiste ale referenialitii. Romanului
modernist i-a luat mult timp s-i ctige autonomia artistic n faa dogmei teoriilor realiste
ale reprezentrii: la fel de mult timp i-a luat romanului postmodernist
95
s-i ctige contextualizarea i istoricizarea n faa dogmelor esteticii moderniste (care ar
include ermetismul i ultra-formalismul textelor celor de la Tel Quel, de pild). Ceea ce
doresc s numesc postmodernism n ficiune uzeaz i abuzeaz paradoxal de conveniile
realismului precum i de acelea ale modernismului i o face pentru a provoca transparena lor,
pentru a preveni comentariile ruvoitoare cu privire la contradiciile care fac postmodernismul aa cum este: istoric i metaficional, contextual i auto-reflexiv, ntotdeauna
contient de statutul su ca discurs, ca i construct uman.
<titlu> V
Presupoziiile despre literatur implic presupoziii despre limbaj i semnificaie, iar acestea,
la rndul lor, implic presupoziii cu privire la societatea uman. Universul independent al
literaturii i autonomia criticii sunt iluzorii. Catherine Belsey
Ceea ce practica esteticii postmoderne are n comun cu mare parte din teoria contemporan
(psihanaliza, lingvistica, filozofia analitic, hermeneutica, poststructuralismul, istoriografia,
analiza discursului, semiotica) este un interes pentru strategiile interpretative i pentru situarea
exprimrii verbale n aciunea social. Chiar dac nume ca Lacan, Lyotard, Barthes,
Baudrillard i Derrida tind s fie cele mai des citate n discuiile cu privire la postmodernism,
i celelalte perspective enumerate mai sus sunt la fel de importante pentru orice analiz a
discursului teoretic contemporan i a intersectrii lui cu arta. Nu putem ignora teoria marxist,
neo-pragmatist i feminist, pentru a mai pune pe list cel puin trei orientri importante.
Toate aceste forme de teorie vor fi discutate n capitolele urmtoare, n punctele n care
interesele lor coincid cu acelea ale practicii artistice postmoderniste. Majoritatea acestor
puncte de vedere teoretice mprtesc astzi o dorin de a pune sub semnul ntrebrii ceea ce

Christopher Norris numete acele teorii explicative en gros, care ar transcende propriul
96
lor context special sau condiiile locale ale produciei culturale" (1985, 21). Ele tind, de
asemenea, s nu rmn paralizate de nelegerea (foarte postmodernist) a faptului c
propriile lor discursuri nu au pretenia absolut a unei fundamentri finale n adevr". Dac
acceptm c totul este provizoriu i condiionat istoric, nu vom nceta s gndim, aa cum se
tem unii; de fapt, acea acceptare ne va garanta c niciodat nu vom nceta s gndim - i s
regndim.
O poetic a postmodernismului nu va stabili o ierarhie care s privilegieze fie practica, fie
teoria. N-ar face teoria nici mai autonom, nici mai parazitar. i una dintre justificrile
pentru a ne menine focalizai att pe teorie ct i pe practica estetic ar fi natura didactic i
contient teoretic a postmodernului. Post-Partum Document, opera de art generatoare de
scandal a lui Mary Kelly, interpune texte teoretice cu obiecte de art i artefacte. ntr-un mod
similar, panoul final al lui The MissingWoman (Femeia disprut), de Mrie Yates, este un
eseu lacanian asupra teoriei care risipete vraja imaginii i a naraiunii i ne face intens
contieni de puterea de seducie a ambelor (P. Smith 1985, 191). Dar arta nu este singura care
traverseaz graniele dintre practic i teorie: gndii-v la scrierile feministe extatice ale
Helenei Cixous i la amestecul de critic literar i experiment literar din Le Mur du
Pacifique/Zidul Pacificului (1979) de Lyotard, la combinarea criticii de art cu filozofia n
travaliul su cu artiti caAdami (1983), Francken (1983) i Arakawa (1984). Toate aceste
exemple acioneaz n sensul punerii n discuie att a strategiilor creatoare ct i a celor
critice tradiionale, precum i a separrii lor artificiale.
Edward Said s-a pronunat n favoarea unor astfel de nclcri ale frontierelor sau ceea ce el
numete actualitatea care intervine, a amestecului, a trecerii peste, a pirii dincolo de
fruntarii, fapte care constituie activiti umane mai creatoare dect rmnerea n interiorul
unor granie rigide" (1985, 43). Iar Richard Rorty a luat aprarea interferenelor dintre
discursurile literare, filozofice i critice, ca fiind sntoase din punct de vedere cultural (1985,
14-15). A aduga numai la aceste argumente c pluralizarea este un fenomen distinct
postmodern. Sensul unicitaii,
97
al nchiderii i al autoritii pretinse teoriei (precum i artei) face loc jocului intertextual i
admiterii incertitudii intelectuale. Philip Lewis (1982) a numit cndva Glas, de Derrida, un
text exemplar al postmodernismului, i cu siguran c toate transpunerile, de ctre Derrida,
ale teoriei n limbaj, constituie art". Desigur, nu este greu s-i consideri pe Barthes i
Derrida, de pild, scriitori, mai degrab dect teoreticieni pur i simplu. Dar cum le vom
clasifica operele? Literare, paraliterare (Krauss 1980, 40), gesturi verbale, scriere-aciune"
(Todorov 1981b, 451)? Poate cale etichetm doar ca postmodern-contradictorii, plurale,
autodefinitorii. Ele au n comun cu textele mai specific literare" ale postmodernismului o
dorin de a interoga natura limbajului, a nchiderii narative, a reprezentrii i a contextului,
precum i a condiiilor producerii i receptrii lor.
Din aceast disput cu caracterul sistematizator i anistoric al diverselor formalisme critice a
rezultat un nou interes pentru discurs", care a nceput s schimbe modul n care percepeam
furirea semnificaiei (vezi Capitolul 11). Ceea ce arta i teoria postmodernist mprtesc
este o contientizare a practicilor sociale i a instituiilor care le configureaz. Contextul este
totul. Semiotica pragmatic i analiza discursului (aa cum a fost dezvoltat de feminism, de

teoreticienii afroamericani, de istoriografii poststructuraliti, i alii) au intenia de a ne

neliniti, de a ne face s ne punem ntrebri asupra presupoziiilor cu privire la cum furim
semnificaia, cum cunoatem, cum putem s cunoatem (MacCannell i MacCannell 1982, 9).
Ca i arta postmodern, ele sfresc prin a deveni politice i angajate, pentru c ele nu sunt i
nu pot s joace mascarada unor modaliti de analiz neutre. Poate c popularitatea recent a
teoriilor lui Mihail Bahtin datoreaz mult faptului c ele ofer un cadru imediat pentru
formele paradoxale, ironice i parodice ale practicii postmoderniste i fac n mod deschis
conexiunea dintre estetic i social, istoric i instituional. n discursul postmodernist, aa cum
a argumentat Catherine Belsey ntr-un context nrudit:
98
Orice tentativ de localiza o garanie a semnificaiei n concepte ale experienei sau
speranelor i temerilor umane, care se afl n afara istoriei i a discursului, este la fel de
inadecvat ca i credina formalist c garania semnificaiei este etern nscris n discursul
textului nsui.
(1980, 52)
Ceea ce metaficiunea istoriografic face n mod explicit ns, este s arunce ndoiala asupra
posibilitii oricrei garanii ferme a semnificaiei", situat totui n discurs. Aceast punere
sub semnul ntrebrii se suprapune cu provocarea de ctre Foucault a posibilitii de
cunoatere care s fac loc vreodat oricrui adevr final, autoritar. Ca i Derrida, Foucault
tia c el trebuie s-i includ propriul discurs n aceast ndoial radical, pentru c este
profund dependent de chiar presupoziiile pe care urmrete s le dezvluie. Acest tip de
teoretizare este de regul etichetat ca poststructuralist, deoarece a devenit posibil prin nelegerea saussurian a naturii contractuale a semnificaiei i pentru c urmrete s depeasc
limitele sistematizrii sincronice structuraliste. Discursul poststructuralist contest n chip
paradoxal, nscriind ns, inevitabil, chiar ideile preconcepute pe care caut s le provoace.
Aceasta nu nseamn c el este caracterizat de un sentiment de disperare, dirijat mpotriva
oricror fundamentri, sau de vreun soi de confuzie intelectual" (P. Lewis 1982,22). La fel
ca i arta postmodernist, o astfel de teorie este nsufleit de necesitatea de a regndi i
problematiza totul, pn i propria identitate.
Recent, istoriografia, ca de altfel o mare parte a ficiunii i teoriei postmoderne, i-a
concentrat eforturile nspre a problematiza natura naraiunii n particular. Exist mai multe
cauze ale acestei focalizri, dar una dintre ele este cu siguran chestionarea postmodern, de
ctre Lyotard (1983; 1984a), a legitimitii i a puterii de legitimare a naraiunii ca schem
totalizatoare de explicare. Susinut de sensul pragmatist al lui Rorty (1984a) al nondisponibilitii adevrurilor absolute i al futilitii meta-sistemelor, dar atacat de argumentele
lui Habermas (1983) n favoarea unei nalte raionaliti care ar transcende consensul cultural
99
de care depinde poziia lui Lyotard, acest tip de chestionare i gsete ecou n multe dintre
discursurile de astzi, de la metaficiunea istoriografic, precum aceea a lui Swift din
Pmntul apelor, pn la filmele feministe ale lui Lizzie Borden, de exemplu.
Dar exist cel puin o diferen ntre practica esteticii postmoderniste i teoretizarea mai trzie
a lui Lyotard pe care subiectul su mrturisit - condiia postmodern - nu poate s-o camufleze.
Tonul final de manifest al replicii sale adresate lui Habermas, Rspunznd ntrebrii: Ce este
postmodernismul?", este absolutist la un mod n cel mai nalt grad ne-postmodern, dac nu
chiar opoziional i de avangard: Haidei s ne rzboim cu totalitatea, s fim martorii
nereprezentabilului; s activm diferenele i s salvm onoarea numelui" (1984b, 82). Ce

cred eu c ar afirma, n schimb, arta postmodernist, sun cam aa: Haidei s nscriem i s
provocm totalitatea; s (re) prezentm ne (re) prezentabilul; s activm diferenele i s
admitem c astfel crem onoarea unui nume i numele nsui".
n scrierile sale mai vechi despre postmodernism ns, Lyotard angajeaz ceva mai mult din
interogarea provizorie a conceptelor unitare (respectiv a naraiunilor) de istorie sau
subiectivitate. In atacul su mpotriva acestei poziii, Jameson (1984b, XVI) pare s considere
n mod greit provocarea statutului dominant" al istoriei narative drept o negare a istoriei
nsi (sau a istoriilor, n termenii lui Lyotard). Dup cum vom vedea, istoriografii
contemporani - Hayden White, Michel de Certeau, Paul Veyne, Louis O. Mink i alii - pun n
discuie, de o bun bucat de vreme, natura cunoaterii narative n istorie ca disciplin. La fel
procedeaz i metaficiunea istoriografic. Att The Public Burning, de Robert Coover, ct i
Cartea lui Daniel, de E. L. Doctorow, n ficionalizarea execuiei soilor Rosenberg,
argumenteaz c victimele sunt victime n parte pentru c aparin tradiiei umaniste (dac nu
marxiste) i au o credin de nezdruncinat att n istorie ct i n raiune. Pentru ei, textele care
nregistreaz istoria (ziarele) trebuie s spun adevrul. n capitolele care urmeaz vom vedea
c sursele documentare, ca i forma narativ a istoriei, sunt
100
examinate cu atenie n tipul acesta de ficiune, aa cum se face i n istoria filozofiei de
astzi. i acesta este rezultatul direct al impactului reciproc dintre aspectele metaficionale i
istoriografice ale textelor nsei. Aceast asociere reuete s ironizeze att ncrederea
(modernist) a metaficiunii n puterea imaginaiei i n structurile nchise, reflexive ale artei,
ct i n opusul ei - corespondena ntre narare i eveniment, ntre cuvinte i lucruri, pe care io asum istoria. Aceast ironie critic reciproc funcioneaz ca o modalitate de teoretizare
contient internalizat, care este tot att de paradoxal ca orice alt teorie postmodern de
azi: ea nscrie i apoi submineaz att autonomia artei ct i referenialitatea istoriei, n aa fel
nct un nou mod de a pune n discuie/de a compromite i face apariia. Iar acest mod
contradictoriu, n teorie i n practic deopotriv (sau n teorie ca practic i n practic
precum n teorie), este cel pe care eu vreau s-1 numesc postmodernist.
101