Universitatea ”Babeș Bolyai” Cluj-Napoca, Facultatea de Litere

PROIECT
STILISTICĂ

Profesor coordonator: Realizat de: Șuteu Alexandra

Eugenia Bojoga Secția: RO-SP; Anul: II
 LUCIAN BLAGA

Cuprins:

1.Biografie
1.1. Primii ani
1.2. Debutul
1.3. Studii
1.4. Activitate publică și academică
2. Paradisiacul la Lucian Blaga
3. Structuri prozodice și lexicale

Bibliografie: ” Lucian Blaga” – Mihai Cimpoi

” Lucian Blaga” – Titus Bărbulescu
 1.Biografie
Lucian Blaga ( 9 mai 1895 – 6 mai 1961) a fost un filozof, poet, dramaturg, traducător, jurnalist, profesor universitar și
diplomat român. Personalitate impunătoare și polivalentă a culturii interbelice, Lucian Blaga a marcat perioada respectivă
prin elemente de originalitate compatibile cu înscrierea sa în universalitate.

1.1.Primii ani
S-a născut la Lancrăm lângă Sebeș. Localitatea natală se afla atunci în comitatul Sibiu. Lucian Blaga a fost al
nouălea copil al unei familii de preoți, fiul lui Isidor Blaga și al Anei (n. Moga), de origine aromână. Copilăria i-a stat,
după cum mărturisește el însuși, "sub semnul unei fabuloase absențe a cuvântului", viitorul poet – care se va autodefini
mai târziu într-un vers celebru "Lucian Blaga e mut ca o lebădă" – neputând să vorbească până la vârsta de patru ani.
Mama poetului, Ana Blaga, a murit în anul 1933 la Sibiu, în vârstă de 74 de ani. În luna august 1949, fratele poetului,
Login Blaga, a murit de asemenea în Sibiu.
Primele clase le-a urmat la Sebeș, la școala primară germană (1902-1906), după care a urmat Liceul "Andrei Șaguna"
din Brașov (1906–1914), unde era profesor ruda sa, Iosif Blaga, autorul primului tratat românesc de teoria dramei. Încă de pe
băncile liceului se va familiariza cu opera lui Friedrich Schiller.

1.2. Debutul
A debutat în ziarele arădene Tribuna, cu poezia Pe țărm (1910), și în Românul, cu studiul Reflecții
asupra intuiției lui Bergson (1914). După moartea tatălui, familia se mută la Sebeș în 1909. În anul 1911
călătorește în Italia, unde își petrece timpul în librării, căutând cărți de filosofie, și vizitând vestigiile istorice
ale acestei țări.

1.3. Studii
A urmat cursurile Facultății de Teologie din Sibiu și Oradea în perioada 1914–1916, pe care le-a
finalizat cu licență în 1917. A studiat filosofia și biologia la Universitatea din Viena între anii 1916 și 1920,
obținând titlul de doctor în filosofie. Aici a cunoscut-o pe Cornelia Brediceanu, cea care îi va deveni soție. A
revenit în țară în ajunul Marii Uniri. În anul 1916, în timpul verii, Blaga vizitează Viena, unde descoperă
Expresionismul.

1.4. Activitate publică și academică

Publică la Sibiu, în 1919, placheta de versuri Poemele luminii (reeditată în același an la Cartea
Românească, în București), precum și culegerea de aforisme Pietre pentru templul meu. Prima sa dramă,
Zamolxe, îi apare în ziarul Voința (1920), iar în volum în 1921, la Cluj, la Editura Institutului de Arte Grafice
„Ardealul”. Academia Română îi decernează Premiul Adamachi pentru debut (1921). Universitatea din Cluj
îi premiază piesa Zalmoxe (1922). I se tipăresc primele traduceri de poezie în limba germană în revista
cernauțeană Die Brucke (1922) (Podul). În 1924-1925, locuiește în Lugoj. A fost redactor la ziarele Voința și
Patria, membru in comitetul de direcție al revistei Cultura, colaborator permanent la publicațiile Gândirea,
Adevărul literar și artistic și Cuvântul.
După Dictatul de la Viena, se află în refugiu la Sibiu, însoțind Universitatea din Cluj (1940–1946).
Conferențiază la Facultatea de Litere și Filosofie din Cluj (1946–1948). Are un rol major în formarea
tinerilor care fac parte din Cercul literar de la Sibiu și o mare influență asupra lui Ion Desideriu Sârbu.
Revenit în România reîntregită, s-a dăruit cauzei presei românești din Transilvania, fiind redactor la revistele
Cultura din Cluj și Banatul din Lugoj. A fost ales membru al Academiei Române în anul 1937. Discursul de
recepție și l-a intitulat Elogiul satului românesc.
În anul 1939 a devenit profesor de filosofia culturii la Universitatea din Cluj, mutată temporar la Sibiu
în anii ce au urmat dictatului de la Viena (1940–1944). La Sibiu redactează, începând cu 1943, revista
Saeculum, care va apărea un an. A funcționat ca profesor universitar până în 1948, când a fost îndepărtat cu
brutalitate de la catedră. Motivul este de natură politică: se pare că Blaga a refuzat invitația de a conduce
Partidul Național Popular, un satelit al Partidului Comunist. Împreună cu el au fost înlăturați și conferențiarul
și discipolul său, Ion Desideriu Sârbu, și profesorii universitari Liviu Călin și Nicolae Mărgineanu.

2. Paradisiacul la Lucian Blaga

La Blaga, lumea pornește de obicei de la originile ei generice, aurorale, ea nu este o lume gata
plăsmuită, cu un nume precis; e o lume în numire, o lume ce se zămislește între Mume și Nume.
Chiar din începuturile sale se impun esețele tari ale unui univers vegetal exuberant, plin de o vitalitate
debordantă, însuflețită prin revărsarea prea-plinului sufletului poetului și prin manifestarea fremătoare a
organicului sub semnul zeului Pan. O nebunie dionisiacă sub forma „setei de păcate, de doruri, de-avânturi,
de patimi”, „setei de lume și soare”, pune stăpânire pe omul blagian „străfulgerat de-avânturi
nemaipomenite/ ca să răsufle liber Dumnezeu în mine”.
Blaga nu doar trăiește intens, ci caută cu tot dinadinsul să intensifice prin expresie și să intensifice
progresiv, la rândul ei, expresia.
Nu există, în literatura româna, o poezie atât de intens ontologizată ca cea blagiană. Blaga însuși,
ontologizează structura intima a poeziei. Discursul poetic are, la el, caracter procesional și se transformă într-
un ceremonial susținut după legile minus-cunoașterii, adică ale sporirii misterului în ambele sensuri: al
tâlcului revelat sau tăinuit, al pecetluirii și desfrecării, al estompării și clarificării. Eul blagian se situează
într-o stare de tensiune progresivă care depășește eul, îl transcende, îl înaltă în zona unde relațiile cu lumea
se pun sub semnul cosmicului. Perspectiva cosmocentrică se proiectează chiar din datele senzoriale supuse
potentării. Discursul poetic se hieratizează, se ritualizează datorită intrării în ordinea supra- trăirii, tensiunii
vizionare, vitalismului panic, contemplării cu ochiul interior al propriilor realități psihice, integrării cosmice
calme. Am putea atribui omului blagian spusa sculptorului grec din Zamolxe despre dac: el nu traiește, ci se
traiește.
Potențarea viziunii se exercită, conform scenariului ritualic, în sensul polarizării complementare:
extazul cuprinde deopotrivă bucuria și tristețea metafizică, actul arderii ca și transformarea în cenușă,
sentimentul preaplinului și cel al prea- golului, momentul stării pe loc și acela al mișcării. Blaga pune în
cumpănă, în modelul său ontologic, nebunia dionisiacă a mișcării și înțelepciunea apolinică a echilibrului, a
repaosului.
Tensiunea ontologică a demersului poetic crește pe masură ce imaginea esențializată a lumii se ascunde
în semne, în tâlcuri nedescifrabile, iar eul ratacește pe drumurile înțelesurilor- neînțelesurilor, alunecând de
pe un tărm pe altul, trecând praguri, urcând alternative trepte, depășind mișcătoare hotare, transcendând
ordinea degradată a cosmicului. Pietrele templului blagian se adună anevoie din asemenea rătăciri, alunecări,
întoarceri în illo tempore, din treceri mărunte sub semnul Marii Treceri, în timp ce Lumea se plăsmuiește –la
celălalt pol ontologic- prin constante re-plăsmuiri sub semnul misticului, într-o aventură superbă de
competiție cu Demiurgul. Marele subiect atacat de Blaga, cu toate strategiile poetice expresioniste, general-
romantice sau clasiciste,este Creatiunea Lumii, a cărei înfățisare expresiv-dinamică o admiră în tablourile lui
Van Gogh.
Freamătul poeziei lui Blaga nu constă în cultivarea insistent-programatică a unor scheme expresioniste,
a unui scenariu ritualic al mișcării și liniștii ( ambele potențate), ci în originalitatea și spontanaitatea
ceremonialului rostirii. Blaga asigură Lumii, în re-plăsmuirea la care se dedă, o prospețime de prim moment
al genezei. Faptul se datorează autorelevării ei din propriul suflet, despre care vorbea în Pietre pentru
templul meu: „Lumea mi se pare atât de noua, încât îmi vine să cred ca ea se produce în fiecare zi din nou
din sufletul meu: cum Heraclit credea că soarele se face în fiecare dimineață din nou din aburii mării.”
 Lucian Blaga prezintă, în contextul liricii universale, fenomenul unic al ”inconștienței” conștiinței de
sine și de lume. Dincolo de teatralitatea expresionistă, pe care o acceptă, la începuturi ca strategie poetică, se
impune constant nota de firesc: ai mereu senzația ca nu poetul rostește ființa, ci ființa îl rostește pe poet.
Mioriticul îi asigură această dezinteresare organică de ceea ce este în univers, căci este suficient conștiința-
nativă și naivă- ca este în el. Opunându-se filosofilor care au voit cu tot dinadinsul să pătrundă secretele
lumii, Blaga își exprimă bucuria că nu știe ce sunt lucrurile din jurul său și ce este el, ca eu cunoscător, căci
numai în felul acesta poate proiecta în misterul lumii un înțeles, un rost și valori care izvorăsc, precizează
poetul, din cele mai intime necesități ale vieții și ale duhului lui. Absolutul fiind sădit aprioric în el, poetul nu
este un întrebător de ființa, ci întrebătorul de câte ființa a sporit în fiintă, adică de câte minuni a mai adăugat
la corola de minuni a lumii. El nu sta în fața unui univers creat, ci a unui univers creat în sufletul lui, mereu
matinal și înrourat, mereu înfrățit cu vegetalul protejat de zeul Pan. Sentimentul că chiar și atunci când scrie
versuri originale nu face altceva decât să tălmacească, că suntem lucruri printre lucruri, că mai sacru temei
viața nu are decât plânsul, că atunci când iubim și suntem- deci – în starea care ne dă certitudinea supremă a
lui ”a fi”, că toate duc spre tărâmul Mumelor, țesătoarele vieții și ale morții, e un dat ontologic asumat ca și
cum prin resemnare mioritică. Tâlcurile alunecă spre un fatalism al ascunderii, în adâncul nerevelat, având
caracter de ruine șterse de timp. Umbrele și fumurile și toate celelalte figuri aferente acestora, inițiază
spectaculosul joc al aparentului/inexistentului.
Există în această lumea a tâlcurilor încifrate vreo întemeiere reală, palpabilă? Da, e uneori cea realizată
de iubire :„Prin anul lung, an lung, de altădată/ de-abia iubirea m-a întemeiat”- Anii vieții). Mai constantă
este coștiința temeiurilor sacre. Stăpâna suverană a lumii blagiene rămâne taina care se pecetluiește
continuu, se ascunde într-un văl universal al amagirilor, al întrupărilor fumului- valul Māyei.
În lumea lui Blaga există doar ”nebănuite trepte” în drumul spre ”mumele sfintele”. În palma omului
blagian ”rodul cădea-va deplinul” la simpla salutare ritualică a omului blagian, în pasul lui se adaugă
”încrederea, evlavia, grija și saltul”, ființa i se lărgește în mod atât de firesc, cui i se înfățișează și cenușa,
rodul ultim al arderii, sau întunericul. Cu o naturalețe necontrafăcută apar adâncimile iubirii sau ale lumii
însăși, dumiririle, iscodirile, iluminările, ocultările, arătările, limpezirile, întrebările, strigările, ghicirile,
amintirile, mărturisirile, chemările, umblările și mulcomirile (gândului), visările, amăgirile, pecetluirile,
dovedirile, mirările, rostirile, vederile, sunarile, deschiderile (de porti, usi, zari, sensuri, goluri etc.),
palpitarile, asteptarile, îndemnările, binecuvantarile și blestemarile, șoptirile, mustrarile, vederile-nevederile,
imbucurarile si intristarile- toate facand parte din arsenalul ceremonialului intens-ontologizat blagian. Cititi
la intamplare orice final de poezie si veti gasi neaparat unul sau mai multe mijloace amalgamate dintre
acestea. Sunt cuvinte-reactivi care se imprima in constiinta noastra ca niste sentinte existentiale ca niste
comprimate de esente gnoseologice. Lucian Blaga indoaie si frânge ramuri din însuși arborele cunoșterii și ni
le înfățișează clar, cu roua și lacrima suferinței: iată-le!
Cu toata evidentă și ingenuitatea primară a revelării ne este prezentată și căderea în neființă pentru care
folosește atât blagianul cuvânt vădit: ”Unde umblam,/ umblam vădit spre ziua mea din urmă./ Cuprins pe la
răscruci de spaimele ce scrumă/ mă furișam prin soartă și rumoare./ O umbră doar în dezolare./ Subt
neguri rătăcind, printre pagini,/ treceam prin rele vânturi, oare/ căutam ființa să mi-o stingă,/ cătau și
ochiul să mi-l sece,// ce nu-i decât o lacrimă mai mare” (Thalatta! Thalatta).
Pentru Blaga, florile simțirii nu cresc din îndemnul lumii din afară și nu sunt neapărat oglindiri ale
acesteia: așa cum nuferii cresc din apă ( copilul Lucian își închipuie că sunt niște flori ce se oglindesc în lac
de pe tărm), tot astfel sunt flori ce cresc din apele tăcute ale sufletului nostru și-și dezvăluie petalele pe luciul
conștiinței noastre. Acestea, conchide Blaga, cresc din noi.Și în plan metafizic Blaga se încrede florilor
interioare ale gândirii, nu unor ținte exterioare.
Ca și în cazul lui Eminescu, în persoana lui Blaga avem un mare organicist care se modelează după
necesitățile spontane ale firii și care ascultă numai de adevărul lăuntric al inimii și cugetului. În lumina
acestui crez adevărurile absolute nu sunt râvnite, dupa cum am văzut, inteligența omenească în genere
nefiind chemată să devină o misterioasă fabrică de asemenea adevăruri, ci să fie un centru de activități
spontane, de creații, de mituri și ficțiuni. Vederile metafizice ale spiritualismului sau materialismului nu sunt
decât mituri, căci orice ipostază a științei moderne este un mit.
În plan mitopoetic lumea lui Blaga apare în mod firesc ca ”poveste”, ca legendă, ca o carte cu teme încifrate
în semne runice. E o carte care deopotrivă des-cifrează și în-cifrează, ”arată” și ”ascunde”, căci, după ce s-a
relevat, poetul ”închide porțile și trage cheile”. Cel ce si-a spus ”basmul sângelui”, adică cel care l-a frânt
prin rostire către altcineva, rămâne într-o prezență multiplu întrupată: ”E în apa.E în vânt/ Sau mai departe.//
Cu foaia aceasta închid porțile și trag cheile./ Sunt undeva jos sau undeva sus”.
Demersul blagian sub formă de carte și de cântec este un demers profund existențial. Profunzimea și
relevanța lui modernă sunt dictate de ruptura dintre semn și semnificație, căreia el însuși îi zice ontologică,
dintre ”starea de criză” aparută în obiectul cunoașterii sau, așa cum spune tot el, de actul instalării în
orizontul misterului care ”se ascunde revelându-se”. Actul este fără limită, căci, în ciuda ”cenzurii
transcendente” instituite de Marele Anonim, ca deținător al misteruli existențial central, poetul caută să
surprindă sensurile la răscrucea ”arătatului” și ”ascunsului”.
Semnificația filosofică și mitopoetica a demersului său îl situează pe linia fundamentală a gândirii
secolului al –XX- lea. Omul blagian, ca eu scindat, își valorează nu unitatea dată ci multiplicitatea
manifestărilor acesteia, trăiește o tensiune externă a comunicării care este de fapt o metacomunicare a ființei
anume ca multiplicitate. Între el și omul postmodern, omul avangardei sau omul care se consacră actului
ontologic hermeneutic se întrevede o filiație organică. Expresionismul de la care se revendică până la un
punct autorul Poemelor Luminii, promovează programatic tocmai sciziunea formativă a omului secolului.
Ființa apare, la Blaga, nu atât cu unitatea cât cu devenirea ei, adică cu demersul interpretativ,
hermeneutic al poetului, cu obiectivele valorizării pe care și le propune acesta pe scara arătatului- ascunsului-
și mai ascunsului.
”Lumea e cântare”, zice poetul, ca un nou Orfeu, iese din imperiul tenebrelor la lumină, punând în
valoare revelațiile pe care le are în ambele regimuri: solar și nocturn. Lumea la Blaga e un univers al zărilor
interioare , adică al posibilităților germinatorii care își fac activ loc spre zările exterioare ale realului. Ea
beneficiază într-un mod ciudat pentru noi, dar într-un mod organic pentru ea de ceea ce însuși poetul și
filosoful denumește cu referire la Lao-Tse, eficacitatea rodnică a negativului, a golului. Totul e pus, în
cadrul tensiunii continue a traversării ”treptelor”, oricât de nebănuite ar fi și pe care le pune stăruitor apoi
într-o dreaptă cumpănire de esența mioritică.
Noica spune decis: ”Cu Blaga triumfă românescul în filosofie”, precizând că triologia cunoașterii are
accente de filosofie occidentală, or, însuși Blaga își revendică demn caracterul de noutate al lucifericului (=al
cunoașterii problematizate, tensionate), opus paradisiacului cu atasarea lui strânsă de obiect care a dominat
gnoseologia de la Kant încoace. Eul liric blagian a impus definitiv, cu implicații de o singularitate
excepțională, acest demers luciferic, corelat, bineînțeles, cu cel mioritic. Imperativul lui în acest sens este
centrul de dinafara roții.
Lumea lui Blaga este una a mișcărilor degajate, discrete, ”stinse”, consunătoare cu cele ale firii însăși.
Sub semnul libertății interioare depline ea visează în lumina zilei și manifestă trezire în visurile nopții, când
toate monadele dorm și se miscă în neștire. E o lume ce se proiectează cu naturalețe în cerurile înalte ale
Cosmosului, ca și retroactiv spre începuturile lumii, spre tărâmul Mumelor.
Aceasta valorizare a inconștientului, a personanței, îl situează iarăși în una din albiile cele mai
fertile ale gândirii europene.
Modernitatea demersului mitopoetic se relevă prin această libertate a rostirii, ascultătoare de
îndemnuri lăuntrice, funciare. Mijloacele se schimbă în funcție de schimbarea zodiei, în consens cu vârstele
și treptele (nebănuite) ale eului. Impresionismul corespunde, credem, paradisiacului, expresionismul
lucifericului, iar clasicismul târziu, cu inflexiuni folclorice, mioriticului. Blaga este marele replăsmuitor al
limbii romane în secolul al XX- lea, dupa cum Eminescu este marele ei plăsmuitor al secolul al XIX- lea. Cei
doi au în cel mai înalt grad conștiința că limba (română) este stăpâna actului creator, care le rostește ființa.
 Creația lui Blaga este deosebit de poetică, având o capacitate aparte de sporire a sensurilor conotative,
progresiv –sugestive. „Cu cât mai poetica este creația unui poet, spune Heidegger, cu atât mai libera este
rostirea lui, deci, cu atât mai deschisă și mai pregătită este ea pentru neprevăzut, cu atât mai pur își pune
poetul tot ce a rostit (Gesagte) în slujba unei ascultări mereu mai atente; cu atât mai departe este tot ce a
rostit el de o simpla enunțare (Aussage) care nu poate fi judecat decât prin prisma corectitudinii sau a
incorectitudinii sale” (Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucuresti, 1982, p.169).
Lumea lui Blaga beneficiază de o libertate nezăgăzuită a rostirii și, prin urmare, de o posibilitate ideală
a situării „în sânul deschiderii ființei”, de valorizarea eficientă a vorbirii și tăcerii, a neantului care iscă între
acestea. Numai datorită unei astfel de libertăți, hărăzite de însăși rostirea românească a ființei, el a putut auzi
„Prin vuietul timpului/ glasul nimicului.//Prin zvonul eonului/ bocetul omului” și a mai putut auzi cum în
„necuvânt- /și fără de amintire/ și ca de sub pamant/ (...)cu zumzete de roi/ frumusețea și cu moartea
lucrează peste noi.”
Lumea fără nume a lui Blaga, alcătuită- conștient sau fragil- din astfel de esențe arătate- ascunse, este
Lumea cu numele Blaga.

2. Structuri prozodice și lexicale

Ton și limbă

Aplecat asupra operei poetice a lui Lucian Blaga cititorul – de ce este oare frapat în primul rând ?- De
un ton și o limbă minunat de potrivite lui.
Tonul relevă confidența lirică. Este grav, pasionat, nobil; se modulează în multiple accente care sunt tot
atâtea ilustrări espresive ale stărilor psihologice sau, dacă folosim un vocabular mai apropiat poetului, ale
„stărilor sale sufletești”. Poetul folosește, de preferință, persoana întâi (eu) și persoana a doua singular și
plural (adresarea: tu, voi):
„eu, cu lumina mea...”,- „eu, nu mă căiesc...”- „Sunt singur și plin de scai...”,- „Tu ești în vară...”-
„Doamne tu ești...”.
Tonul capătă un accent oratoric și profetic; el se inspiră din Biblie, din scrierile sfinte, zise apocrife, din
mitologia universală sau locală, din panteism, din folclorul românesc, caută formula încărcată de sens tainic,
aforismul tulburător care survolează trecutul, prezentul, pentru a proiecta o lumină „de sori negri” asupra
viitorului:
„oaspeți suntem la tinda noii lumini/ la curțile dorului.../ „la rădăcinile tale mă-ngrop, Dumnezeule, pom
blestemat...”- „Ziua vine ca o dreptate făcută pământului...”- „Viori sunt femeile/ viori aprinse...”.
Aceste gust al formulei sugestive creează uneori un „haz filosofic”:
„Ciocârlie, Hristosului păsăresc!”- „ păpădie, ecumenică floare...”
ori un umor fără perdea, tărănesc:
„Dragă mi-este dragostea/ cu-nălțimile și-abisul/ și cu ce mai are-n ea”- „Toamna surâzi îngăduitor pe
toate cărările”- „O, mare-i cumințenia cerească cea de veci/ ce bine a știut s-aleagă oile dintre berbeci!”.
Poetul nu se teme nici de „enormitatea folclorică”:
„Cocoși apocaliptici tot strigă/ tot stigă din sate românești...”- „Lângă apă lină în puterea zorilor taurul/
nemișcat. Înălțat și frumos./ E ca Iisus Hristos:/ limină din lumină. Dumnezeu adevărat.”,
nici de locul comun:
„pajiștea cerului”- „zăvoaiele raiului”- „pe coperișele iadului”- „fluier de os strămoșesc”,
nici de repetiția atât de frecventă în basmul popular:
”încet- încet”- „roșii-roșii”- „curat-curat”- „credeți-mă, credeți-mă/ sunt pluguri, pluguri...”,
nici de adjectivele- predicate, câte două, câte trei, riscând să înăbușe subiectul:
„rune dulci amare”- „sprâncene pământene, lungi, pieziși, răsăritene”- „cu mijlocul de sfântă, păcătoasă
fată”.
Trebuie să notăm, totusi că, în limba română, această caracterizare excesivă se potrivește, un substantiv
așezat între două adjective nu ne face să ne gandim la „Hristos răstignit între cei doi tâlhari”, cum îi plăcea
să spună lui Francois Mauriac, referindu-se la limba franceză.
Poetului îi place, mai ales, să-si formuleze din scurtături dense, din „cuvinte stivite”, viziunea sa despre
lume, „tristețea sa metafizică”, de exemplu:
„istorie arsă”- „veac pădureț”- „neam cântăreț”- „lume văduvă”- „frumuseți desculțe”-„poetul cuvântul
stivindu-și...”.

Vers, Verset. Grija numărului.

Tonul grav și pasionat al poetului, cu accente multiple, luminează și animă o poezie formată, din punct
de vedere material, din secvențe ritmate în vers alb- în cea mai mare parte-pe care le-am putea numi versete.
Metrul românesc clasic este silabic, cu rimă și structură ritmică regulate; el nu lipsește din poezia lui Lucian
Blaga. Poetul îl folosește sporadic în primele sale culegeri (Poemele luminii, Pașii profetului), apoi din ce în
ce mai des, nu fără o anumită cochetărie, „ pentru mica mea nepoțică Gigi, căreia nu-i plac decât versurile cu
rimă”. Însa chiar și versul alb de lungime variabilă – versetul- are un ritm suplu și măsurabil, care traduce
ritmul interior al poetului; el se lasă turnat în forma savantă, ba chiar rafinata, a legii numerelor unui vers
silabic românesc, de 10 până la 16 silabe și, la limita unei respirații ample pe care o permite structura sonoră
românească, până la 17-18 silabe:
„Prin sat trec sănii de tăceri” – 10 silabe
„...miroase a foi strivite în copite” – 11 silabe
„Iar timpul își întinde leneș clipele” – 12 silabe
„Treceau în goană toamne cu căderi de stele” – 13 silabe
„Cineva a-nveninat fântânile omului” – 14 silabe
„În mijlocul dimineții stă taurul nenjugat” – 15 silabe
„fetele stânii își freacă de lună umerii goi” – 16 silabe
„Luna intrând pe fereastra, alături se culcă pe paie” – 17 silabe
„....grele din înălțimi cad ciocarlii
ca lacrimi sunătoare ale dumnezeirei peste ogor” – 18 silabe
Este adevărat că versurile de 17- 18 silabe sunt rareori dintr-o singură bucată. În general, ele sunt construite
din doua hermistihuri simetrice:
„Cu picioare ca ale noastre – 9 silabe
Iisus a umblat peste ape” – 9 silabe
sau având 17-18 silabe, versul este tăiat la mijloc, încălecând și rândul următor:
„Dansatoarea albă le trece prin sânge,
Râzând s-a oprit pe-un vârf de picior....” – 17 silabe
„Umblă mașinile subpământești. În nevăzut
 peste tunuri intercontinenetale zvonuri electrice.” – 18 silabe
Desigur anumite grupuri de 2, 3 sau mai multe versuri ne permit să întrezărim grija poetului pentru număr,
gustul sau pentru o dispunere tipografică personală, care nu este decât aparentă; o cercetare în ansamblu a
metricii sale ne dezvăluie grija sa fundamentală față de simetrie, corespondențele metrice care subliniază
încâlecarea sau schimbarea ritmului:
„Ca dintr-o nevazută amforă rotundă – 13 silabe
îți versi mlădie trupul gol in iarba” – 11 silabe
„Veniti langă mine, tovarăși. E toamnă – 12 silabe
se coace - 3 silabe
pelinul în boabe de struguri” – 9 silabe
Al doilea și al treilea vers totalizează 12 silabe (3+9), adică numarul de silabe al primului vers; despărțirea
lor nu este determinată de sens; din punct de vedere metric, ele formează două versuri de câte 12 silabe.
Iată acum o savantă repartiție a metrilor în versuri de 14 si 10 silabe:
„În apropiere e muntele meu, munte iubit.- -14 silabe
Înconjurat de lucruri batrâne – 10 silabe
acoperite cu mușchi din zilele facerii – 14 silabe
în seara cu cei șapte sori negri – 10 silabe
care aduc întunericul bun” – 10 silabe
Sau o repartiție a versetelor în care domină secvențele de 12- 11 silabe, subliniate de o rimă capricioasă, de
frecvente aliterații în care o structură ritmică savantă, în trei timpi, mai ales amfibrahică, impresionează în
mod incontestabil:
„Copil, îmi plăcea, despoiat de veșminte, - 12 silabe
să intru-n picioare în cada cu grâu, - 11 silabe
cufundat pânʼla gura în boabe de aur. – 12 silabe
Pe umeri simțeam o povară de râu.” – 11 silabe
Întregul poem stă mărturie grijii față de număr: sunt secvențe lungi de 15- 16 silabe, cărora le urmează
secvențe scurte de 8 -9 silabe; e vorba de dispunerea tipografică;din punct de vedere al respirației, poetul
păstrează structura de baza de 11- 12 silabe, care este clasică. În privința profilului ritmic, acesta este
întotdeauna în trei timpi, forma savantă a unei versificații elaborate care amintește muzicalitatea ordonată și
clasică a lui Mihai Eminescu.
Tonul grav și direct al poetului își extrage forța dintr-o limbă bogată în imagini, nutrită cu metafore
când concrete, când abstracte, o limba cărnoasă, căreia îi putem pune în relief vocabularul după aspectele
sale statistice.
După demersurile anterioare, ni se pare necesar să analizăm mai profund „anumite straturi lexicale” pe
care poetul le îndrăgește și pe care le putem repertoria, pentru a reușii să ajungem la o explicatie globală a
unei opere poetice care nu este mai puțin un lucru scris.

Vocabular și lexic.
Vocabularul operei poetice a lui Lucian Blaga face parte dintr-un sistem de semne ca și sunetele și
relațiile sintactice. El poate fi studiat în funcție de frecvență, nivel de utilizare, dispersia în cadrul operei,
conform metodei statistice; apoi este confruntat cu lexicul general al limbii vii, așa cum este el oglindit într-
un dicționar de specialitate; această confruntare ne permite în același timp să avem o dublă perspectivă
asupra motivației psihologice a autorului în utilizarea de preferință a anumitor cuvinte, precum și asupra
motivelor care au putut, se pare, să-l determine a se depărta de la norma lexicului general în alegerea
cuvintelor sale rare.
Gândirea autorului se organizează în jurul cuvintelor celor mai frecvente in operă; acestea sunt
cuvintele- temă. Cuvintele a căror frecvență se distanțează față de utilizarea curentă, exprimând o opțiune
personală, sunt cuvintele- cheie. De exemplu, cuvintele înger și parfum ocupă pozițiile 27 și, respectiv, 44 în
ordinea de frecvență a cuvintelor –temă la Baudelaire în lista lexicului general fracez, stabilită de Van der
Beke, acestea ocupă pozitiile 2420 și 1810; ele ocupă deci un loc anormal în vocabularul autorului în raport
cu norma generală; sunt cuvinte-cheie. La Blaga cuvintele: cuvânt, clopot, tăcere, lumină, fântână, întuneric,
fecioară, fac parte din lista cuvintelor- temă ale vocabularului său. Însă frecvența cuvintelor: fântână, clopot,
curcubeu, sori,cutreier, fecioară, sămânță, nimic, de exemplu, se depărtează de la norma lexicului curent
stabilită de dicționarul Juilland, pe baza studierii unei cantități de 500.000 de cuvinte din limba română
contemporană. Acestea sunt cuvinte- cheie. Ele traduc o atitudine psihologică proprie poetului față de temele
cuvântului, apei, femeii, cântecului, pe care le tratează, intre altele poezia sa. În plus, ele dezvăluie un
demers metaforic pe care poetul l-a ales pentru exprimarea sensibilității sale: clopotul și cântecul pentru A
ZICE; fântâna, curcubeul sub forma țâșnirii principiului VIEȚII care este apa, ce „bea” FRUMUSEȚEA
lumii și hrănește sămânța pentru o nouă viață și o nouă frumusețe; fata, fecioara, imagine pură și sacralizată
a CREAȚIEI în stare de proiect, așteptând ca aceasta să devină fecund. O analiză a cuvintelor -temă și a
cuvintelor-cheie ne-ar permite să înțelegem mai bine realizările expresive ale operei. Ar fi interesant de
notat, de exemplu, că în ierarhia cuvintelor-temă , găsim: a fi, ființă, pe primul loc urmat de pământ, lumină,
apă, cuvânt, vorbă...Și că în ierarhia cuvintelor –cheie, găsim variantele unui sunet deosebit, aproape
personalizat, al vocii poetului: țărână, sori, tăcere, nimic, întuneric...Cuvântului- temă timp- vreme îi
corespunde cuvântul –cheie dor; cuvântul –cheie cutreier corespunde cuvântului-temă drum; deși acesta este
mai general și mai impersonal...Dar această analiză nu are semnificație decât în ordinea efectelor operei, ea
nu ține seama de cauzele primare ce au dus la crearea lucrului scris. Aspectul statistic al vocabularului unei
opere are limitele sale, pe care este bine să le cunoaștem și să le acceptăm. Ceea ce ne obligă să mergem mai
departe, să le depășim printr-un fel de „scufundare în sens invers” în miezul însuși al operei. Aceasta ne duce
la o explicare globală a limbii poetului prin intermediul „ansamblurilor sale lexicale”, care se alătură unele
de altele în termeni de similaritate sau de contrarietate și se dovedesc a fi martorii vii ai actului scrierii.