Tragicul banalităţii
 

 
«The Tragic of Banality»
 

 
by Dumitru Tucan
 

Source:  
Comparative and Romanian literature (Studii de literatură română şi comparată), issue: XVI­XVII /  
2001, pages: 104­124, on www.ceeol.com.
 

The following ad supports maintaining our C.E.E.O.L. service 

 
 Dumitru Tucan

TRAGICUL BANALITĂŢII. „EPOPEEA“ PERSONAJULUI CARAGIALIAN

(Studiu despre Momentele şi schiţele lui I.L.Caragiale).

Sfera caragialescului. Într-o carte a sa, Valeriu Cristea1 făcea o utilă incursiune în interiorul
operei lui Caragiale, diferenţiind sfera operelor lui Caragiale de sfera caragialescului, această
divizare fiind operaţională în urmărirea unei specificităţi caragialiane. Această sferă a
caragialescului ar cuprinde, după V. Cristea, momentele, schiţele, teatrul şi doar câteva din
celelalte scrieri ale sale.
Deşi se poate urmări un fir care leagă întreaga operă, universul „primar“, „caragialesc-
canonic“, se poate descifra urmărind doar o parte, e adevărat majoră, a creaţiei lui Caragiale.
„Universul primar“, „caragialesc-canonic“ sunt sintagme care ar vrea să arate că există o
adevărată prejudecată receptivă în ceea ce priveşte opera lui Caragiale. Acesta este, în ochii
cititorului său, mai mult sau mai puţin specializat, din ultimii aproximativ o sută de ani, marele
„critic“ al realităţii româneşti dintr-o anume perioadă, cel care „deconstruieşte“, în manieră
ironică, „formele fără fond“ ale societăţii româneşti. Astfel, ironia cu care acesta reuşeşte să pună
în operă conflictul dintre aparenţa şi esenţa acestei „realităţi“ va naşte o adevărată dialectică a
categoriilor estetice, îndelung uzitate în receptarea lui Caragiale, cele de comic şi tragic.
Inedită întrepătrundere de tragic şi comic, fragmentar şi absurd, apropiindu-se de sugestiile
unei lumi moderne avant la lettre, acest univers, etichetat de Valeriu Cristea drept sferă a
caragialescului, e, într-adevăr, dominator în teatru (exceptând Năpasta, piesă artificială, care nu
scapă de exagerările tipic naturaliste, şi eventual farsele O soacră şi Începem, piese fără
substanţă, care nu beneficiază de truda constructivă, atât de caracteristică lui Caragiale), în
momente şi schiţe sau în Cănuţă om sucit, ca şi în bună parte din editorialistica lui Caragiale.

104
 Teatrul lui Caragiale e mai închegat. Confortul dramatic, pe orbita căruia personajele
evoluează atrase de nodurile conflictuale, e mai evident. Momentele şi schiţele sale dovedesc o
imensă putere de transfigurare a unei stări de criză ce vine din conştientizarea banalului ca forţă
distrugătoare a minţii şi a relaţiilor conştiente ale acesteia (ca centru al raţiunii) cu lumea reală.
Fragmentarismul Momentelor e rezultatul dezagregării componentelor minimale ce compun
universul acestora. Personajele sunt „mici“, „inconsistente“ şi se supun unor mecanisme simple în
dimensionarea relaţiei lor cu lumea. Nu mai există pentru ele nici măcar iluzia unei intrigi care să
le atragă spre un efort ce ar ţine de specificul tragismului clasic. Scena pe care ele se perindă e
nimicnicia cotidiană, caracterizată de lipsa unei adevărate voinţe de a acţiona. Autorul creează
mai degrabă prototipuri umane după calapodul cărora sunt construite, şi oricând construibile, serii
întregi de ioneşti, popeşti, protopopeşti, episcopeşti, gălăgioase grupuri de „amici“ fără o
identitate a lor anume, turbulente cete de cheflii dorind insistent berăriile, cafenelele şi lăptăriile
unui oraş care pare a-şi fi pierdut orice urmă de identitate. Toţi aceşti mari anonimi caută cu
înfrigurare locurile publice, fiecare îşi părăseşte ambientul unei singurătăţi nedorite pentru o
promiţătoare colcăială de vorbe şi ocazii de a vorbi2. Cauza e faptul că aceşti „nimeni“ nu sunt
decât forme goale, semne incomplete cărora limbajul le dă iluzia întregirii. „Fiindcă ei vorbesc
pentru a trăi; mai exact pentru a se iluziona că trăiesc“3. Personajele Momentelor n-au chip, sunt
imposibil de definit din punct de vedere fizic. Caragiale nu le descrie niciodată. Singura lor
proprietate este cuvântul banal, obişnuit, închis în logica absurdă pe care G. Călinescu o
denumea, dându-i o altă semnificaţie, „delir de idei“4. Spaţiul în care evoluează este un cerc
închis, un haos de gesturi mecanice, repetabile la infinit. Timpul e unul al prezentului perpetuu
care îi închide: „Unidimensionalitatea temporală a personajelor caragialiene, existând exclusiv în
prezent, se află într-o strânsă interdependenţă cu acea condiţie mecanică şi fantomatică a lor şi cu
tema vidului interior. Automaţii n-au biografie. Inconsistenţa exclude desfăşurarea, iar halucinaţia
se destramă. Personajele lui Caragiale se integrează într-o mare viziune a golului“5. Călinescu
însuşi intuieşte unidimensionalitatea personajelor din Momentele lui Caragiale, dar o pune pe
seama „spiritului critic („miticist“) excesiv“, Mitică fiind prototipul eroului caragialesc,
încadrabil în sfera „balcanismului“. Şi pentru Tudor Vianu lumea Momentelor era una
inconsistentă, fără aspiraţii înalte, încadrată in limite bine cristalizate, una peste care „trecea o
undă de farmec, de împăcare cu viaţa, care, dacă nu ia decât forme uşoare şi superficiale, [s.n.]
trăite de oameni naivi cu manii inofensive, este un semn că existenţa obştească se desfăşura la
adăpost de marile încercări. Aceasta e atmosfera Momentelor în care e răsfrântă o societate
oarecum cristalizată, cultivând plăcerea de a trăi“6.
Dar ideatica de tip modern sugerată de cuvintele „vid“, „uniformizare“ şi „inconsistenţă“
pătrund la modul concret în exegeza caragialiană odată cu Ştefan Cazimir şi B. Elvin. Observând
sintagma „nici prea-prea nici foarte-foarte“, definitorie pentru felul lui Caragiale de a-şi
caracteriza personajele, Ştefan Cazimir o vede „aplicabilă multor personaje egal de terne şi trăind
sub regimul unei avansate uniformizări“, dezvăluind o „accentuată limitare a orizontului încât
numai inconştienţa prizonierilor ei o împiedică să devină tragică7, în timp ce B. Elvin găseşte ca
majore intuiţii ale marelui autor „fragmentarea şi standardizarea personalitaţii“, „ceea ce este
comun şi unificator între mai mulţi indivizi“8. Şi pentru V. Cristea „Mitică e un exponent al
vidului“9, acesta găsind că experienţa vidului este la Caragiale una, înainte de toate, socială: „Un
Caragiale «desprins» de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai «inacceptabil»
dar şi de neconceput. El porneşte în opera sa, e în afară de orice îndoială, de la această societate,
de la această epocă, dar nu le reproduce, nu le oglindeşte, nu le copiază în sensul realismului
fotografic, şi nici măcar nu le reflectă în sensul realismului tradiţional. Caragiale creează o
viziune a acestor realităţi, captând sugestia [s.n.] lor cea mai adâncă. O viziune caricaturală,
grotescă, voit schematică şi mecanică, absurdă, fantastică“10.

105
 Deşi lucrurile par paradoxal situate în această reţea de legături între realitatea unei lumi
beneficiind de propriile caracteristici sociale şi transfigurarea sa în operă, Valeriu Cristea intuieşte
o dimensiune fundamentală a operei lui Caragiale - aceea a valorii intrinseci a textului literar aci
în discuţie, de sugestie a unei imagini specifice ce se naşte din modelarea unei experienţe trăite.
Căci aceste texte nu se raportează exclusiv la o finalitate imediată şi într-un fel minoră - râsul.
Momentele nu sunt simple povestiri pline de umor, deşi la un prim nivel stârnesc râsul.
Momentele (dar şi întreaga sferă a caragialescului) pot să dea, au dovedit-o, sugestia unei lumi de
o nemaipomenită abjecţie: „Lumea lui Caragiale - spune Lovinescu - nu e departe de lumea
gorilelor. Lumea comediilor lui Caragiale e lumea unor primitivi ce cred că au scăpat de primi-
tivitate şi de viaţă vegetativă pentru a trăi din viaţa oamenilor cugetători“11.
Dar aceeaşi operă poate să dea la fel de bine şi sugestia unei lumi paradisiace: „Lumea lui
Caragiale - spune Mihai Ralea - e minunată: e o lume absolut paradisiacă, fără griji şi fără, cum se
spune azi, în limbaj mistic, fără cine ştie ce problematici interne. Oamenii râd, petrec şi se
bucură“12, la fel cum poate să dea şi sugestia unei lumi profund marcate de idealul creştin al
iertării13 sau a unei lumi ce se apropie vertiginos de sentimentul modern al absurdului ce se naşte
tocmai din comedie: „Aşadar, la Caragiale, ca şi la mulţi dintre autorii de astăzi, tragicul rezultă
din comedia fără sfârşit, care se repetă acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc
pentru tot ce nu-i asemenea cu ea. Comicul e compact şi unitar, ridicolul nu cunoaşte fisură,
opacitatea nu suportă excepţia şi astfel deformarea umanităţii atinge prin proporţii tragicul
[s.n.]“14. Dacă în comedia sau textele umoristice tradiţionale conflictul sfârşeşte într-o atmosferă
destinsă o dată cu rezolvarea acestuia, la Caragiale conflictul rămâne, rezolvarea nefiind decât
aparentă. Personajele sunt circumscrise într-un cerc din care ieşirea este imposibilă. Lipseşte într-
adevăr soluţia, care să rezolve conflictul, astfel ca ieşirea din acest cerc, care-i închide, să fie
reală. Lipseşte posibilitatea unei analogii cu altă lume, mai bună, mai consistentă. Dacă Aristotel
definea comicul ca „imitaţia unor oameni cu o morală inferioară, nu o imitaţie a oricărui fel de
viciu, ci a celor din domeniul ridicolului, care este o parte a urâtului“15, încercăm să avansăm
ideea că nu putem reduce opera lui Caragiale doar la o imitaţie satirică a realului. Şi nici nu avem
certitudinea că acesta îşi dispreţuieşte eroii. Avem chiar o părere autorizată în acest sens, cea a lui
G. Călinescu: „Prin urmare, nu fără indulgenţă de comediograf cultiva Caragiale lumea lui
Caţavencu şi graiul incult al acestuia este şi critică, dar de un efect comic. Atitudinea critică este
inclusă în orice comedie, comicul fiind prin definiţie o caricaturizare, fără ca să însemne prezenţa
unei îndreptări radicale a indivizilor“16. La Caragiale nu se întâmplă nimic. Totul stă sub semnul
indecisului. Cauză şi efect se confundă. Finalul nu e unul cert. Traiectoria de cerc pe care
evoluează personajele nu e distrusă de concluzii moralizatoare. De aceea putem avansa ideea că
universul lui Caragiale e unul care se naşte din realitate dar o depăşeşte prin sugestiile pe care le
avansează. E vorba de o realitate a crizei, adică de o realitate care, văzută ca dominatoare prin
limitele pe care le impune, naşte o adevărată paroxistică a aparenţei concretizată în ideea de
banalitate în care comicul îşi pierde finalitatea sa imediată - râsul. Iar, pornind de la banalitate,
traseul înaintează spre sugestii prin excelenţă moderne ca tragism sau absurd şi concretizările
efective pe care acestea le impun în Momentele şi schiţele caragialeşti personajelor dominate de
situaţii precise.

106
 Banalitatea. După cum se vede, etichetarea universului caragialian prezintă multe variante,
toate găsindu-şi sprijinul în text. Experienţă a vidului, „reacţie artistică“17, lume încadrată în
limite bine cristalizate, parodie în care ridicolul se întâlneşte cu tragicul sau chiar mizantropism.
De unde vin toate astea? Unde se sfârşeşte reacţia artistică şi unde începe adevărata aventură a
personajelor? De unde se iveşte voinţa de a fugi din faţa marilor probleme ale spiritului? De unde
vine frica de singurătate şi perpetua căutare a companiei consolatoare a omului şi a cuvântului? E
o lume lipsită de marile frământări, lume care a pierdut încrederea în valorile odinioară absolute:
onoare, adevăr, virtute, morală (toate acestea se regăsesc la Caragiale într-o formă absurdă,
parodiate fără încetare). E o lume în care fundamentul metafizic, contrapus existenţei obişnuite,
nu mai funcţionează, arhetipurile fiind distruse de tentaţia modernă de a relativiza orice. O lume
în care „semnul simbolic este lipsit acum de referinţă, adică privat de capacitatea de a se raporta
la o realitate transcendentă“18. E o lume care se naşte din incongruenţă, din lipsă de echilibru, din
dezintegrarea unor canoane ale fiinţei. Lipsa de continuitate a epocilor, ruptura naşte o precară
aşezare a lucrurilor care se iveşte din fragmentarismul şi banalitatea existenţei. Universul lui
Caragiale e unul în care realitatea, acea experienţă trăită a lumii, devine disconfort în raport cu
prejudecăţile istorice ce modelează continuitatea firească, stratificată, a epocilor. Din prilej de
cunoaştere obiectivă, experienţa trăită a lumii se umple de conotaţiile caracteristice unui topos
circular, imobil, apăsător.
Realitatea este însă un concept extrem de larg. Ea ţine de reprezentările imobile ale
simţurilor, mecanisme primare care direcţionează orientarea noastră spaţio-temporală. Dar
realitatea filtrată de conştiinţă şi modelată dinspre nelinişte înspre acceptare devine banalitate.
Realitatea născută din mecanismele senzoriale primare devine aparenţă, o serie întreagă de
prejudecăţi ce ţin de logica raţională devin stereotipii, rolul lor se negativizează implicit,
ajungând să ascundă adevărul, substanţa. Rezultatul este naşterea unei noi „substanţe“. Este vorba
însă nu de substanţa, adevărul lumii în sensul ideatic pe care îl propun metafizicile tradiţionale, ci
de adevărul modelat de un subiect care, nemulţumit de situarea sa concretă în lume, se concepe
altfel decât e.

107
 Banalul nu e un concept. Şi nici ceva concret, pipăibil. El se poate gândi, modela în măsura
în care cel ce face acest lucru se simte apropiat de incertitudinea sensului acestui cuvânt. Spaţiul
este transformat de trecerea timpului, mânios şi aprig nivelator de forme, concepte şi moduri de a
privi. Oamenii sunt marcaţi de timpul în care îşi trăiesc obsesiile, idealurile şi mărginitele ori
îndrăzneţele visuri de „bunăstare“. Când acestea devin fantasme în interacţiune cu realitatea,
aceasta din urmă se umple de semnificaţiile ambigue ale cuvântului „banal“. Adjectivul „banal“
capătă, pentru cel care îl rosteşte, şi nu numai pentru el, o intenţie minimalizatoare ce vine din
propriile resurse negativiste, pornind dintr-o anume direcţie, cea a nemulţumirii. „Banal“
înseamnă comun, obişnuit. Înseamnă că factorii care concură la întregirea unei realităţi sau
atmosfere sunt încadrabili într-o schemă oricând definibilă. Şi mai înseamnă că excepţionalul nu
poate exista decât în interiorul acestei scheme, redus inevitabil el însuşi la banal. Iar dacă schema
există, ea se comportă ca un cerc, ca un perimetru închis, din care ieşirea e imposibilă. Şi, când
dorinţa de ieşire din acest cerc se manifestă, sfârşitul nu poate fi decât lamentabil, ridicol. Banalul
e una dintre dimensiunile lumii moderne, iar modul său de concretizare, textual sau situaţional,
devine complex în interacţiune cu dimensiunea observabilă a realităţii. Banalul e sugestie ce se
naşte din real. Nu înseamnă că realitatea se poate caracteriza întotdeauna drept banală, ci că
aceasta poate fi uneori modelată de conştiintă astfel. Dacă omul e „o sinteză de infinit şi de finit,
de temporal şi de etern, de libertate şi de necesitate“19, corporalitate şi substanţă în acelaşi timp,
banalitatea face ca aceşti doi termeni de sinteză să se confunde unul cu celălalt, întregul pierzând
sentimentul discordanţei originare, devenind simplu mecanism gol în maşinăria lumii. Neliniştea
marilor conflicte interioare dispare făcând loc unei inevitabile resemnări în faţa cotidianului care
îşi impune legile sale, transformând neliniştile „măreţiei umane“ în automatisme ce se repetă la
infinit în acelaşi decor. Dar, în cele din urmă, banalul devine sursă de neînţelegere şi angoasă,
sursă de disperare, nu în sensul kierkegaardian al noţiunii, ci în sensul existenţei unei disperări a
ambiguităţii, a imprecisului, într-o dimensiune uniformizatoare a unui univers sieşi suficient.
Imposibilitate de transcendere a limitei realului. Imposibilitate de raportare la altceva, la ceva
transcendent. Imposibilitate a conştiinţei simbolice de a se manifesta20, imposibilitate de a
imagina altceva decât ceea ce există în interiorul liniei ce închide cercul. Se poate vorbi, în acest
sens, de acceptare, dar şi de nelinişte.
Aventura banalităţii. Dacă realitatea se manifestă ca factor determinant în naşterea
banalului, ca sursă a lui, într-o paradoxală răsturnare de situaţii, acesta din urmă sfârşeşte prin a
modela la rândul lui realitatea dându-i dimensiuni precise, limitatoare, parodice. Căci limita este
motorul banalităţii, iar adjective ca mărginit, limitat, minimalizat, schematic sunt inevitabile în
caracterizarea lui. Până într-un anume moment al gândirii occidentale21 limita opera ca
fundament ontologic, fiind „pozitivul însuşi“: „Limita este, de fiecare dată, ceea ce limitează,
ceea ce conferă determinaţii, ceea ce dă punct de sprijin şi statornicie, acel ceva prin care şi în
care ceva începe şi este.“22 Balanţa era totuşi echilibrată de existenţa unei profunde „conştiinţe
simbolice“ care opunea universului vizibil finit (la vremea aceea era văzut ca finit) un univers
transcendent infinit. O dată cu criza valorilor tradiţionale, ierarhizate pe o dimensiune
_transcendentă, criză generată de importanţa pe care o capătă noile teorii ştiinţifice, limita
captează conotaţii negative. Conştiinţa simbolică nu mai poate opera. Operează în schimb un alt
model de conştiinţă, de tip sintagmatic23, care contextualizează semnele, modelându-le. Iată astfel
că realitatea nu mai e privită în relaţie cu oglinda sa (universul infinit în care, deasupra, ca măsură
a tuturor lucrurilor, se află divinitatea), ci în directă relaţie cu contextul. În directă relaţie cu
himerele pe care le zămisleşte. Neputinţa de a transcende o limită de netrecut mărgineşte reveriile
ori mai degrabă le transformă în coşmaruri. Experienţa limitei devine ea însăşi o aventură. O
aventură în care însă miracolele nu mai sunt posibile. O aventură care se naşte chiar din uzura
realităţii. Uzura este cea care sapă o prăpastie adâncă între realitate şi conştiinţa ei. Nu se mai
încearcă depăşirea limitei, ci trăirea consecinţelor pe care le impun, într-o manieră categorică,
noile sale valenţe, născute din redimensionarea, la altă scară, a valorilor fundamentale ale
universului tradiţional.

108
 În literatura occidentală realitatea îşi are locul său bine determinat. Urmărind „imaginile
vieţii cotidiene prezentate serios, cu problemele ei umane şi sociale, sau chiar cu conflictele ei
tragice“ Erich Auerbach24 arată în vasta sa analiză că încă din Antichitate (iar apoi chiar în Evul
Mediu dominat de miraculosul de tip medieval sau de misterele creştine întrupate în mici piese de
teatru) realitatea modelează creaţia, facerea de texte. Ordinea clasică luptă împotriva dezordinii
baroce, impune reguli, trage linii de demarcaţie între bine şi rău ordonându-şi materialul după
criteriul verosimilităţii. Face acest lucru sub presiunea realităţii modelate de raţiune, sub
presiunea unei ordini exterioare, de netăgăduit, dar care permite credinţa într-un ideal
transcendent ce modelează valorile fundamentale către care omul clasic (l’honnête homme) tinde.
Romantismul dezordonează violent ordinea clasică printr-un program coerent, susţinut de idei
filosofice. Romanticii fug însă de realitate. Se revoltă împotriva ei. Ea le modelează efuziunile
lirice sau îi face să se arunce în universurile compensative.
Subiectivitatea, interiorizarea, visul şi trăirea emoţiilor cosmice - definitorii pentru
retorismul romantic - sunt repudiate de Realism şi înlocuite cu obiectivitatea în procesul de
observaţie socială a tipurilor şi a imensităţii de material pe care realitatea o oferă. Ne aflăm la
începuturile modernităţii, modernitate care „a pierdut optimismul eroic al căutării infinite,
justificate de măreţia absolută a unui ţel transcendent“25. Acum realitatea îşi trăieşte apogeul.
„Căutarea infinită“ fiind imposibilă, imaginea literară a realităţii nu mai e decât o imitaţie palidă.
Document. Dar şi proprie uzură. Flaubert scrie despre „plictis“ (l’ennui). Din cauza acestui
„plictis“ Emma Bovary îşi trăieşte ridicola aventură iar apoi se sinucide. Destinul ei e o aventură
naivă a banalităţii. Refuzul unei atmosfere limitatoare o face să se conceapă altfel decât e, o face
să caute altă lume.
Transpusă în literatură, această naivă aventură a personajelor prin imperiul banalităţii
sfârşeşte în cele din urmă într-un paradox, acela al „lucidităţii textului“, acela al dublei
dimensionări a lui. Născut din realitate, posibilă imagine a ei, textul e şi sugestie captată şi
diseminată în conştiinţa timpului dar şi în conştiinţa epocilor viitoare. Cu mai multă sau mai
puţină transparenţă, dă seamă de ceea ce se petrece dincolo de observabil. Căci nu personajele
acestui tip de texte modelează conştient realitatea spre întregirea unei sugestii de banalitate cu
dimensiuni tragice, ci textul însuşi, chiar dincolo de voinţa autorului acestora. Textele lui
Caragiale dovedesc această dublă dimensionare: una a imitării quasi-fotografice a realităţii (larg
discutată, mai ales într-o anumită perioadă a criticii), şi una a abisalităţii ce ţine de introspecţie.
De aici personajele schematice ale Momentelor şi schiţelor lui Caragiale, de aici evoluţia
circulară a lor, de aici lipsa de comunicare între personaje, de aici insuficienţa cuvintelor în
caracterizarea realului.
Caragiale însuşi trăieşte într-o epocă în care formele unei realităţi în continuă mişcare îşi mai
aşteaptă încă fondul, o epocă în care semnele par a fi neputincioase în a recunoaşte substanţa lor
firească, epocă în care un popor mic împrumută forme străine, din tentaţia de a se concepe altfel
decât e26. Formele goale devin mai târziu certitudini, fără ca semnificaţia iniţială să fie apoi
recuperată. Astfel e posibil ca realitatea, fie ea golită de esenţele intime, să se impună şi să
impună un spaţiu al abandonului. Iar o eventuală aventură în acest spaţiu al abandonului nu poate
fi decât o aventură a banalităţii.

109
 Dacă Cervantes imaginează o spumoasă încercare de ieşire din cenuşiul existenţei (cazul
Don Quijote), Caragiale imaginează o veritabilă aventură a banalitaţii. El dă naştere nu unui
singur Don Quijote, ci unui întreg univers populat de zeci de astfel de cavaleri rătăcitori, care nu
trăiesc din exacerbarea valorii de adevăr a unor oarecare texte, ci din automatisme în trăirea
banalităţii. Spre deosebire de măruntul hidalgo, spre deosebire de personajele sale buimăcite,
Caragiale se luptă cu morile de vânt ale realului. Caută să-i smulgă substanţa. Mediază un dialog
între realitate, imaginaţie şi talent, dialog din care speră să se ivească adevărul. Dă naştere unei
lumi întregi, microcosmos unitar, definit de limite precise, lume care în continuă legătură cu ceea
ce el trăieşte să dea seamă de sensurile lumii, de substanţa ei intimă. Transcrie sugestia captată,
sugestie simţită acolo în mijlocul realităţii modelate de banalitatea trăită. Scrie momentele şi
schiţele, mostre de literatură fragmentară, aidoma lumii care a propus-o. Finalitatea e paradoxală
pentru cititorul de astăzi - un hohot de râs dovedeşte că rezultatul e o spumoasă comedie. Dar
dincolo de comedie se află tragicul. Uşurătatea lumii lui Caragiale înseamnă doar la o primă
privire comedie. Dincolo de aceasta, în profunzime, se află tragedia.
Tragicul comediei. Tragicul banalităţii. Dacă natura tragicului este esenţial conflictuală,
dacă Volkelt ia în discuţie pentru definirea tragicului măreţia umană, care îşi asumă „vina
tragică“27, dacă Liiceanu vorbeşte de tragic ca despre o filosofie a limitei şi a depăşirii, iar
Domenach de un tragic politic28, atunci avem de-a face cu o supraapreciere a măreţiei umane,
avem de-a face cu un mit identitar şi în acelaşi timp narcisiac prezent activ la sărbătoarea
tragediei antice şi a reluărilor ei, un mit suprapus pe un sistem de alte mituri. E mitul luptătorului
care nu se lasă uşor învins, mitul celui care rezistă loviturilor puternice ale destinului sau ale
divinităţii. Tragedia devine astfel expresia unui „bovarism uman“ completat de un „narcisism
uman“, expresie concretizată sub forma luptei. Dar o luptă are nevoie de două tabere. Dumnezeu
însă a murit sau a plecat, obosit de atâta înfruntare29, într-un colţ uitat al universului. Omul
rămâne singur. Bine închegata ierarhie de valori, căreia îi aparţinea şi teoria clasică a tragicului,
se dărâmă. Lumea devine carnaval. Tragicul pierde din seriozitatea sa sublimă. Se schimbă. Se
carnavalizează el însuşi. Mobilitatea îi dă ocazia de a nu se transforma în mumie. Apelează la
realitate şi caută posibili aliaţi, în încercarea sa de supravieţuire. Unul dintre aceştia este comicul.
Deşi de-a lungul existenţei sale estetice se întâlneşte de multe ori cu comicul, opusul său
conceptual, acum ajunge să se confunde cu el. Sau mai degrabă comicul şi modurile sale de
realizare devin tragice prin însăşi sugestia lor. „Oferindu-ne o frumoasă iluzie a grandorii umane,
tragicul ne aduce o consolare. Comicul e mai crud; el ne demonstrează că totul e lipsit de
însemnătate. Eu cred că tot ceea ce este omenesc are o parte comică…“30
Lipsa de însemnătate, absenţa transcendenţei, uzura realităţii şi efectul ei - banalitatea,
dublate de concretizările lor textuale din registrul comic, înseamnă deopotrivă tragism, aşa cum
conştientizarea limitei şi încercarea de depăşire, aspiraţia spre absolut şi conflictul cu
transcendenţa însemnau tragism. Eliminându-se acel mit cultural al „măreţiei umane“, acel
„bovarism“ de proporţii gigantice, se ajunge la un nou tip de tragism cu implicaţiile pe care acesta
le poate avea în literatură. Întreaga literatură dă acum seama de angoase ce, la o comparaţie, pun
în umbră claritatea ierarhiilor tradiţionale. Până şi substanţa pierdută a miturilor, care zac pe
„mesele de autopsie“ ale exegeţilor, naşte o conştientizare a limitei ce a tăiat timpul în două.
Lumea e tragică, textele sunt tragice. Căci aceste texte nu s-ar fi putut ivi fără „luciditatea“
autorilor lor. Unii şi-au înfruntat forţele cu noile mitologii sau utopii care şi-au adus şi ele
contribuţia la tragismul lumii (marxismul de exemplu), alţii au sculptat în cuvinte lumea pe care
au văzut-o. Dostoievski şi Gogol povestesc despre tragismul „omului subteran“, duşmanul
omnitudinii31, Cehov şi Ibsen încearcă să reînvie drama renunţând la himerele trecutului32. Cei
patru nu sunt decât câteva exemple, aici la îndemână, ale unei mentalităţi literare a unei epoci
care reprezintă sfârşitul unei adolescenţe a Modernităţii ce începuse odată cu Romantismul. Aş
vrea să adaug un al cincelea: Caragiale. Tragismul lui e unul al banalităţii născute din ridicolul
unei lumi goale de aspiraţii, lume care trăieşte la nesfârşit o simplă şi neserioasă comedie a
eşecului. Lumea lui e una a întrebărilor niciodată puse, o lume inconştientă. E una în care nevoia
de somn e perpetuă, trezirile fiind rare şi ridicole.

110
 Banalitatea nu se poate confunda cu realitatea. Ceea ce ar caracteriza un spaţiu, fie el
sublimat literariceşte, în care realitatea se transformă în banalitate, ar fi un sentiment al
„abandonului“. Astfel banalitatea devine specificitate a acestui „spaţiu al abandonului“, un spaţiu
care funcţionează ca un semn opac, străin, închis de limite impenetrabile. Opacitatea universului
caragialian e opacitatea unui semn care nu se mai raportează la altceva decât la el însuşi.
Universul caragialesc respiră astfel un aer absurd, sisific, care se naşte din banalitate, din
închiderea pe care aceasta o generează. Personajele trăiesc experienţa acestui traseu sisific, de-a
lungul căruia se întinde o comedie fără sfârşit - comedia uşurătăţii fiinţei, contrapunctată de mici
spaţii ale încercării de ieşire din universul acestei uşurătăţi. Dacă banalitate înseamnă comun,
repetabil, ea înseamnă în acelaşi timp şi lipsă de valori temeinice, valori pe care să se aşeze
semnul unei măreţii umane care să lupte cu limita. Uşurătatea fiinţei e modelată paradoxal de
către banalitate, aceasta fiind un nucleu care adună şi desparte în acelaşi timp. Adună la nivelul
relaţiilor exterioare şi desparte la nivelul esenţelor. La fel e modelat şi traseul existenţei
personajelor din momentele şi schiţele caragialeşti. Situaţiile concrete construite prin prisma
dimensiunii uniformizatoare a banalităţii nu sunt decât variaţiuni ale aceleiaşi teme - banalitatea
tragică.
Variaţiuni ale aceleiaşi teme. Temă şi variaţiuni este una dintre primele schiţe ale lui
Caragiale consacrate gazetăriei politice. Procedeul folosit e cel satiric-pastişă. Dar dincolo de
această finalitate imediată (satira) putem recunoaşte pornind de la această schiţă un întreg
mecanism de construcţie al universului specific caragialian. Un eveniment real, brut, prezentat
neutru de ziarul „Universul“ devine pretext pentru concretizarea automatismelor celor care fac
acestă preluare:
„Aseară, pe la 6 ore, un foc a izbucnit la o casă peste drum de cazarma Cuza în Dealul Spirii.
Mulţumită activităţii pompierilor şi soldaţilor, focul, deşi bătea un vânt puternic, a fost năbuşit în
câteva minute. Pagubele nu sunt prea însemnate. (Universul)“.
„Un ziar opozant fără programă, nuanţă liberală conservatoare“ găseşte în banalul eveniment
ocazia de a delira vehement împotriva guvernului: „… oricât am fi crezut de infamă reacţiunea
concentrată şi atotputernică, să ajungem şi la incendii ca acela ce s-a petrecut în Dealul Spirii
peste drum de cazarma Cuza, care trebuie să serve cetăţenilor de învăţătură şi să rămâie o pată
neştearsă şi indelebilă asupra acestui negru regim,…“. O singură frază, spusă cu patos, ca o
poezie recitată de mii de ori până atunci.
Un alt ziar, de data aceasta cu „câteva programe, nuanţă trandafirie“, găseşte prilej pentru a
expune un program, delirant şi el, program de o teatralitate ce se vrea logică, dar nu reuşeşte să fie
decât ridicolă. „Un journal chic“ trece în revistă, cu ocazia incendiului, personalităţile feminine şi
calităţile lor mai mult sau mai puţin reale, forma relatării fiind cea a unei compuneri şcolăreşti, în
timp ce un „ziar oficios“ neagă evenimentul: „Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un
incendiu ieri în Delul Spirii. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată
şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri.“ Iar şirul de „variaţiuni“ ar putea
continua.
Limbajul relatărilor nu iese din limitele pe care cei ce-l folosesc şi le impun. Dincolo de
evenimentul banal - tema - există o anume obsesie care îl modelează. Obsesia opozantului care nu
vede decât posibilitatea de a acuza, obsesia mondenului care trăieşte în lumea lui unde nu există
decât petreceri sau emoţii care să alunge plictiseala, obsesia guvernantului de a nega ceea ce
opozanţii afirmă. Aceste obsesii s-au născut fără îndoială dintr-un anume interes dar, uzându-se,
au devenit automatisme. „Variaţiunea“ devine astfel culoarea locală dată locului comun,
banalităţii, de situaţia precisă în care se găseşte actorul, personajul. Şi dacă uneori se produc
răsturnări de situaţie, automatismele rămân aceleaşi. Variaţiunile nu sunt decât invariante,
structuri precise cărora personajul li se conformează.
În Temă şi variaţiuni, dincolo de elucubraţiile gazetăreşti, al căror stimul este realitatea
banală, dincolo de situaţiile precise cărora le sunt supuse personajele, existenţa unui spaţiu al
banalului e incontestabilă. Căci universul pe care Caragiale îl construieşte în schiţele sale e unul
în care tema (locul comun, spaţiul banalităţii) e dominantă iar variaţiunile nu sunt decât
automatisme în perceperea banalului.

111
 Tema (faptul banal). Tema dominanată a universului caragialesc este faptul banal brut,
vizibilul pur. Dar această temă trebuie înţeleasă din perspectiva existenţei unei atmosfere ce
sufocă posibilitatea de a experimenta a celor care o trăiesc, atmosferă în care nu există decât
mişcări de somnambul, mişcări de conformare la traseul comun, contrapunctate de senzaţii de
înăbuşire. Banalitatea este în primul rând decor înăbuşitor şi abia apoi stare de spirit. În schiţele
lui Caragiale lumina difuză a peisajului, a personajelor, a acţiunii, întregeşte această atmosferă
care domină şi nivelează halucinant acel spaţiu pe care l-am numit „al abandonului“.
Concret, acest spaţiu al abandonului este cel al existenţei cotidiene în dimensiunea sa
uniformizatoare, macrocosmos în care individualităţile nu se pot manifesta decât ca elemente de
decor, microcosmosuri haotic înglobate în marele întreg al banalului cotidian: „Vagoane de
tramvai galbene şi albastre, tramcare, trăsuri boiereşti, căruţe mitocăneşti şi biciclete şi multă
lume pe jos… De pe atâtea strade şi căi, ca de pe atâtea braţe ale unui fluviu uriaş, se varsă, ca-
ntr-o mare zgomotoasă, pe bariera de la capătul podului Târgului de Afară, valuri peste valuri de
omenire. Precum este greu să se mai întâlnească două picături de apă o dată ce au apucat să intre
fiecare după soarta ei în largul mării, aşa ar fi şi pentru două persoane să se mai găsească, rătăcite
o dată în învălmăşeala Moşilor, dacă n-ar fi cuminţi să-şi hotărască mai dinainte locul şi
momentul de întâlnire.“ (La Moşi).
Caragiale nu descrie decât rareori peisaje în schiţele sale. Iar atunci când o face, descrierea
lui seamănă mai degrabă cu o „tablă de materii“. De altfel există un text al său construit exclusiv
pe acest principiu:
„Turtă dulce - panorame - tricoloruri - bragă - baloane - soldaţi - mahalagioaice - lampioane
- limonadă - fracuri - decoraţiuni - decoraţi - doniţe - menajerii - provinciali - fluiere - cerşetori -
ciubere - cimpoaie - copii - miniştri - pungaşi de buzunare - hărdaie - bone - doici - trăsuri -
muzici - artifiţii - fotografii la minut - comèdii - tombole - Moftul român nr. 8 - oale - steaguri -
flaşnete - îngheţată de vanilie - fleici - stambă - căni - pelin - căluşei - scrânciob: cele din urmă
invenţie care era şi la expoziţia americană - …“ (Moşii - tablă de materii). Textul continuă cu
262 de articole, prezentate haotic. Meniul este complet, nelipsind nici măcar „Marseilleza“,
„Deşteaptă-te, române!“, „Vasilache“, „ocaua de Drăgăşani de 40 de bani“, „poeţii“, „criticii“,
„prozatorii“, „guvernanţii“ sau „opozanţii“. Procedeul e aproape avangardist. Înlănţuirea de
„materii“ devine spectacol în care individualităţile se topesc devenind ele însele articole de bâlci.
Caragiale nu caută să descopere dincolo de vizibilul pur posibila frumuseţe sau urâţenie a
decorului. Aşază cu ajutorul cuvintelor decorul în faţa cititorului având aerul de a spune şugubăţ:
„Asta am, cu asta defilez!“. Elementele de decor se învălmăşesc astfel unul câte unul sufocând
relaţia dintre peisaj şi personaj. Personajele se pierd în imensitatea înăbuşitoare a decorului
participând la întregirea lui. Nu simt nici apăsare nici o eventuală încântare. Individualităţile se
află în imposibilitatea de a se manifesta, spaţiile de evaziune devenind inoperante. Astfel
„personajul-element de decor“, rămânând singur, simţindu-se exclus din „bâlciul lumii“, caută cu
disperare reintegrarea. De aici preferinţa personajelor lui Caragiale pentru spaţiile publice. Utopia
singurătăţii ca prilej de meditaţie nu există pentru ele. Nu există decât dorinţa de a fi parte din
vârtejul care, haotic, îşi descrie mişcările circulare, repetabile la infinit. Trăiesc banalitatea
haotică conformându-se circumstanţelor.
Variaţiunile. Observând îngemănarea între „temă“ şi „variaţiuni“ ca mod de construcţie a
universului caragialian, Alexandru Călinescu opina: „Ca şi în proză, în teatru geniul lui Caragiale
nu stă în «temă», ci în «variaţiuni»33. Afirmaţia e valabilă, dar geniul lui Caragiale stă mai ales în
îndemânarea cu care face această îngemănare între cele două dimensiuni pe care-şi construieşte
universul său. Iar din această îmbinare între banalitate (temă) şi diversitatea circumstanţelor, pe
care ea le modelează, se naşte revelaţia destinului tragic al omului modern, revelaţia traseului
absurd al existenţei, împovărat de automatisme, golit de esenţe şi de asemănări cu ceea ce
însemna altădată: iniţiere, aventură, experimentare.

112
 Dacă tema universului caragialian e banalitatea văzută ca loc comun absolut, variaţiunile ar
fi, în această viziune, situaţiile modelate în funcţie de circumstanţe. Însă aceste variaţiuni nu sunt
nicidecum ţesături concepute pe baza unui motiv iniţial, ci moduri de manifestare ale temei,
locuri comune relativizate, automatisme impuse de banalitate, dar concretizate circumstanţial.
Acestor automatisme sunt supuşi, în interiorul banalităţii universului caragialian, factorii care
participă la aceste „variaţiuni“. Căci dincolo de atmosfera integratoare a acestui univers există
indivizi, există relaţii între ei, există limbajul lor specific şi modurile de concretizare ale acestuia,
există un spaţiu în care toate acestea se petrec. Toţi aceşti factori sunt indisolubil legaţi, nici unul
nu se poate separa de celălalt, nici unul nu poate fi scos din întreg.
Schiţa caragialiană are alura unei piese de teatru, de o amploare mai mică. Discursul nu e
unul concret dramatic, dar imaginea creată de acesta ţine de specificul dramatic. Schiţa, momentul
nu au desfăşurarea personagială şi descriptivă a romanescului, nici densitatea narativă a prozei
scurte. Schema e una dialogică, intervenţiile naratorului sunt minimale. În loc să coordoneze şi să
filtreze povestea, acesta se mulţumeşte cu statutul de personaj, chiar în postura unui autor
implicat. Participă efectiv la goliciunea lumii, la vidul existenţial omniprezent. Evoluează pe
scenă aşa cum o fac şi personajele sale, trăind povestea împreună cu ele.
Povestea. Dar această structură dramatică a schiţelor nu presupune o formulă de infinite
construcţii. Povestea este simplă, personajele sunt aproape aceleaşi, relaţiile de asemenea.
Spuneam că universul caragialian este unul compact. Elementele care fiinţează în interiorul
lui nu pot exista unele fără celelalte. Astfel nu pot exista individualităţi. Spaţiile de evaziune nu
numai că nu sunt inoperante, dar ele îşi pierd substanţa lor tocmai datorită efectului negativ pe
care îl au asupra personajelor caragialeşti. Căci într-un astfel de spaţiu ele s-ar simţi excluse din
universul lor specific. Banalitatea are aceleaşi implicaţii. Generează nelinişti. Soluţia de a scăpa
de aceste nelinişti („ideile primejdioase“ ale lui Costică - Repausul dominical) e încercarea de a
găsi parteneri de discuţie. Bârfa, ridicolele efuziuni politice, beţia, cheful fac pentru moment ca
banalitatea să fie simţită ca fiind mai puţin apăsătoare. Dar chiar aceste momente de uitare, aceste
încercări de evadare arată că dincolo de ele nu există decât automatisme modelate de banalitatea
cotidiană. Automatisme care integrează personajele în haosul universului lor specific.
Automatisme la nivelul modului de a fi al individului, automatisme ale modului de a se concretiza
al limbajului, automatisme la nivelul spaţiilor căutate de indivizi pentru încercarea de evadare.

113
 Personajele lui Caragiale nu au chip. Cititorul nu le cunoaşte chipul pentru că autorul nu le
descrie niciodată decât prin formule ce aruncă asupra lor o indeterminare totală. Caracterizându-l
pe Leonică, „şeful registraturii într-un minister“, Caragiale dezvoltă o întreagă obsesie a
indeterminării fizice a personajelor sale: „Părul lui nu era nici negru, nici galben, nici castaniu;
faţa nici oacheşe, nici bălană, nici smeadă; ochii nici negri, nici verzi, nici căprii. Nu era nici
cârn, nici năsos şi urechile le-avea potrivite. Nu era nici mare, nici mic, nici gras, nici slab, nici-
nalt, nici bondoc, nici subţire, nici gros. Afară de astea, nu era nici bun, nici rău, nici moale, nici
iute, nici deştept, nici prost. Cu un cuvânt o fiinţă nici prea-prea, nici foarte-foarte.“ (Broaşte…
destule). Iar dincolo de această indeterminare se află o altă obsesie a lui Caragiale. Formula „nici
prea-prea, nici foarte foarte“ e cea care caracterizează cel mai bine omul comun al universului
momentelor şi schiţelor. Individul e „mic“, inconsistent, o „arătare“, o „formă“, un „semn
incomplet“, pierdut inevitabil în decor. E „Amicul X“, cel pe care îl întâlneşti oriunde: „… în
somptuasele saloane de elită, în sindrofiile modeste de mahala, la Capşa, la Gambrinus, la
Zdrafcu, la Jockey şi la cafeneaua Schreiber din Lipscani, în Orient-Express, în tramcar, în cupeu
cu roate de cauciuc, pe jos în galoşi - pretutindeni gata de a te saluta cu toată afabilitatea şi a-şi
întinde cordial mâna lui, să fii mitropolit sau paracliser, general ori căprar, ministru ori
comisionar de stradă, nobil, mojic, ş. cl.“ (Amicul X…). Unicitatea formulării lui Caragiale nu
desemnează un personaj unic, omniprezent şi atoateştiutor, ci o serie de astfel de personaje, serie
a cărei multiplicitate aparentă e reductibilă la sugestia unui acelaşi loc comun, a unui acelaşi
traseu, repetabil la infinit, a unui prototip ce există dincolo de evoluţiile lui ulterioare, a unui
„acelaşi“ care interacţionează în mod fatal cu alţi „aceiaşi“ ce fac parte din respectiva serie. E cel
care caută agitaţia oraşului, pulsul aparentei diversităţi haotice pe care acesta o dezvoltă. De aceea
refuză liniştea melancolică a spaţiilor relaxante sau, chiar în momentul când alegerea unui astfel
de spaţiu se petrece (din snobism, din conformism - Tren de plăcere, Gazometru) balamucul,
bâlciul, atmosfera carnavalescă îl însoţesc în mod fatal. O eventuală stare de meditaţie, de ieşire
din banalitatea zgomotoasă şi uniformizatoare a citadinului, ar conştientiza, poate, vidul
existenţial, goliciunea sau nimicul care îi domină existenţa: „… drept să-ţi spun, nu-mi plac
petrecerile patriarhale; eu sunt orăşean [s.n.]; mie-mi place oraşul… dar... nu duminicile şi
sărbătorile... N-am văzut ceva mai urât pe lume decât un oraş mare în zilele de repaus dominical!
Toate prăvăliile cu obloanele trase lăsate ca pleoapele în somn… Lipsa asta de activitate, de viaţă,
de mişcare comercială mă apasă pe umeri, mă trage şi pe mine la somn; şi nu pot dormi măcar -
parcă sunt în stare de insomnie…“ (Repausul dominical).
În acest decor, reductibil şi el la o sugestie ultimă - aparenţa unei senzaţii de activitate care
să întregească existenţa, în acest decor, deci, se produce întâlnirea. Întâlnirea e un motiv
omniprezent în schiţele lui Caragiale. Nesuportând singurătatea, simţindu-se exclus din universul
lui specific, eroul caragialian caută a se reintegra. Un prim pas spre reintegrare e regăsirea
decorului banal, regăsirea spaţiilor dragi. Aceste spaţii sunt în primul rând strada şi forfota ei
„comercială“, iar apoi berăria, cafeneaua, localul public. Aici e aproape de semenii lui. Localul
public, „cafeneaua“ e un „cadru fix, permiţând întâlnirile [s.n.] şi discuţiile între personaje…“34.
Lipseşte însă ceva ca regăsirea să fie completă - amicul. Amicul nu e prietenul în sensul clasic al
noţiunii, sens care denotă o apropiere profundă între două persoane. Sensul cuvântului „amic“ e
aproape peiorativ, în orice caz superficial, la Caragiale. E promisiunea unui prilej de se pierde în
fluxurile ameţitoare ale vorbelor: „Domnul Mache şade la o masă în berărie şi aşteptă să pice un
amic; e vesel şi are poftă de conversaţie (Amici).“ „Stau în faţa unui local de noapte, o mică
berărie, şi fiindcă am poftă de vorbă, aştept, nu cumva o pica vreun alt bucureştean…“
(Situaţiunea). În spatele acestei pofte pantagruelice de a vorbi, bănuim o realitate crudă.
Redimensionând realitatea din perspectiva propriilor resurse negativiste, eroii lui Caragiale ajung
la nelinişte. Iar una dintre soluţiile de a scăpa de neliniştile ambigue, pe care le induce banalitatea
trăită, este aceea de a sta de vorbă (există încă o altă soluţie - aceea a ridicolei încercări de ieşire
din banalitate). Însă această soluţie se dovedeşte a fi, ea însăşi, un banal automatism, o fatală
obişnuinţă. Mircea Iorgulescu în eseul său „despre lumea lui Caragiale“ observa foarte bine că
„trăncăneala“ jocă aici „rolul de azil“35, de refugiu: „Consumate în vorbe, marile elanuri ale lumii
lui Caragiale sunt ratificate tot de vorbe.“36 Dincolo de un prim nivel tragic al acestor personaje,
cel în care bănuim o tentaţie de a depăşi limita propriei biografii modelate de banalitate,
descoperim un tragism ce se naşte din absurdul destinelor. Pradă acestui tip de automatism,
personajele îşi pierd identitatea şi substanţa. „Eroii caragialieni nu au biografie, în sensul că nu
ni-i putem închipui în afara momentului în care se produc vorbind. Tocmai pentru că vorbesc într-
un fel atât de fascinant, ei nu există decât atâta cât vorbesc“37.

114
 Pornind de la acest automatism intrinsec lumii lui Caragiale - vorbăria - ajungem la
dimensionarea altor factori ai universului caragialian: limbajul şi relaţiile între indivizi.
Majoritatea criticilor au observat că „limbajul caragialian dispune, …, de personajele
caragialiene“, având un „rol decisiv“, funcţia lui fiind „existenţială“38. Dacă vorbăria nu e decât o
încercare eşuată de ieşire din banalitate, vina nu e decât a limbajului, a mecanismelor psihologice
care îl produc, a funcţiei sale reale şi a relaţiilor care le dezvoltă între cei care îl folosesc în
încercarea de a comunica. Mecanismul psihologic e relativ simplu. Încercând să rămână în lumea
sa, personajul îşi dezvoltă propriul limbaj. Funcţia sa obişnuită ar fi comunicarea. La Caragiale
aceasta se produce precar. Dialogul caragialian e format din două monologuri care se întrepătrund
din când în când ca să dea aparenţa unei comunicări. În schiţa C.F.R. promisiunea aflării unei
spumoase poveşti a unui adulter este înşelată într-un final din cauza limbajului care lasă spaţii
neacoperite. Aceste spaţii neacoperite de limbaj devin câteodată prilej de farsă şi ipocrizie din
partea partenerului de discuţie (Amici). Şi doar hazardul face ca acelaşi limbaj să facă posibilă
descoperirea ipocriziei. Căci dincolo de aceste posibile funcţii ale limbajului, notele sale
dominante în schiţele caragialeşti rămân fragmentarismul şi incoerenţa lui, caracteristici care duc
la non-comunicare.
Non-comunicarea e evidentă în majoritatea schiţelor, dar non-comunicarea ajunsă la
tensiunea ei ultimă e admirabil descrisă în Căldură mare, Petiţiune, La poştă, Cum se înţeleg
ţăranii. Într-o atmosferă în care totul pare că se topeşte, discuţia dintre un servitor şi un vizitator
al stăpânului acestuia eşuează, nici unul dintre protagonişti nu se lămureşte de ceea ce vrea să zică
celălalt. Valeriu Cristea vede în Căldură mare expresia unui „somnambulism lingvistic“39.
Căldură mare e mai mult decât atât. E parabola unei încremeniri a limbajului, expresia închiderii
în limbajul propriu, ca expresie a propriei lumi, lume închisă din care nu se poate ieşi.
Relaţiile interumane pe care le concretizează limbajul personajelor caragialiene sunt mica
bârfă, ipocrizia, toate circumscrise încercării acestora de a citi lumea de dincolo de ele. Non-
comunicarea e dublu dimensionată. Pe de o parte e vorba de neputinţa personajelor de a se
exprima iar pe de alta e vorba de neputinţa lor de a citi lumea. Dacă limbajul este un sistem
funcţional care ar trebui să exprime lumea în diversitatea ei, iată că personajele ce populează
lumea lui Caragiale se dovedesc neputincioase în a citi semnul. Iată câteva mostre de asemenea
neputinţă:
„EU: Ce mai spun gazetele, nene?
NENEA: Mofturi!
EU: Ce era azi la cameră?
D. DEPUTAT: Mofturi!
UN CERŞETOR DEGERAT: Fă-ţi pomană: mor de foame!
UN DOMN CU BUNDĂ: Mofturi“
Toată anecdotica dezvoltată de Caragiale în micile dialoguri din Moftul român arată o
inevitabilă reducţie pe care personajul caragialesc o face în momentul în care realitatea i se arată.
Nu comunică cu lumea, ci o reduce sau mai degrabă lumea i se arată redusă. Locul comun al
limbajului - „moftul“ - e expresia ultimă a efectelor banalităţii universului caragialian asupra
limbajului: „O, Moft! tu eşti pecetea şi deviza vremei noastre. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins,
în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri, merit şi înfamie, vină şi
păţenie, drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politică, ciumă, lingoare, difterită,
sibaritism, viţiuri distrugătoare, suferinţă, mizerie, talent şi imbecilitate, eclipse de lună şi de
minte, trecut, prezent, viitor - toate, toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni,
scurt: MOFT.“ înşiruirea de termeni care n-au nici-o legătură între ei, ba chiar nu se pretează unei
alăturări, fie ea întâmplătoare, şi circumscrierea lor unei singure „silabe“ - „moft“ - dezvoltă ideea
unui întreg în care posibilitatea descoperirii diferenţei este imposibilă. Dincolo de neputinţa
descifrării lumii se prefigurează neputinţa personajelor de a acţiona, neputinţa lor de a se orienta
în interiorul acestui univers haotic. Iar singurul element de singuranţă în interiorul haosului şi
non-concordanţei rămâne automatismul care nivelează.

115
 Automatisme. A fi cu celălalt. A fi ca celălalt. Automatismul e expresia absolută a
tragicului banalităţii care apasă asupra personajelor caragialiene. Căci acestea nu caută diferenţa,
ci asemănarea, caută nu evadarea, ci regăsirea. Nu din calcul şi oportunitate se alătură valului, ci
pentru că asta este lumea lor. Neputând acţiona, acestea se conformează, trăiesc automatismul.
Modelată de banalitatea care le dă „nelinişti“, regăsirea eşuează, în mod paradoxal, în banalitate,
în repetarea automatismului.
Dincolo de automatismul „trăncănelii“, iscat din obsesia de „a-fi-cu-celălalt“40, caracterizat
prin non-comunicare, pe care l-am văzut mai sus, există însă şi altele care exprimă obsesia
personajelor caragialeşti de a se conforma traseului comun. În schiţa De închiriat această obsesie
devine expresie a absurdului. Familiile Georgescu şi Marinescu se mută una în casa celeilalte
doar pentru faptul „că toţi se mută“. A ieşi din traseul comun înseamnă pentru cele două familii
excludere, diferenţă. Casele fiind identice, schimbarea nu se produce. Dar personajele nu
schimbare caută, ci ridicola senzaţie de participare la mersul propriei lor lumi. Iar dacă această
participare se dovedeşte a fi absurdă nu e decât efectul unei imposibilităţi a personajelor de a
conştientiza locul lor efectiv în interiorul universului în care evoluează. Faptul banal al căutării
unei locuinţe e pentru cele două familii însăşi substanţa lumii. Acţiunea lor e modelată de data
aceasta de obsesia de „a fi ca celălalt“. Tot din obsesia de a fi „ca celălalt“ mica comunitate din
25 de minute caută să trăiască „senzaţionalul“ unei vizite domneşti în mica urbe de provincie. Iar
când una dintre familii scapă senzaţionalul, se simte frustrată.
Există şi automatisme individuale, dar factorii care generează astfel de automatisme rămân
superficiali, exteriori fiinţei şi par să se încadreze, inevitabil, întregului. Lache şi Mache sunt doi
tineri ale căror principii se succedă în funcţie de starea lor materială. Materialitatea e cea care le
modelează viaţa lipsită de însemnătate a celor doi inseparabili.
Caragiale construieşte adevărate anotimpuri ale principiilor, cauzele, când există, fiind iscate
de percepţii automate ale lumii, percepţii gata făcute - simple forme, un arsenal întreg de astfel de
forme care nu lasă nici-un spaţiu de evadare. Personjul cade pradă acestor anotimpuri nivelatoare.
În Tempora tânărul Coriolan Drăgănescu, student fiind, este un aprig revoluţionar. Proaspăt
licenţiat în drept el devine „sălbatic zbir şi călău antropofag“. Important este însă faptul că
automatismul se perpetuează dincolo de schimbarea statutului actorilor. Căci există întotdeauna
„revoluţionari“ şi „zbiri“, „simpatizanţi“ şi „opozanţi“, „mişei“ şi „drepţi“. Lumea rămâne
aceeaşi, un univers în care chiar dacă mişcările de suprafaţă, de formă, se petrec, schimbările de
fond, de substanţă, sunt imposibile. Căci ceea ce guvernează în universul caragialesc este
atotputernicia automatismului, imobilismul la nivelul esenţelor. Chiar dacă variaţiunile prind
viaţă şi se dezvoltă în forme absurde sau comice, tema rămâne aceeaşi, atotputernică, nivelatoare,
mecanism primar care pune în mişcare o lume goală de aspiraţii. Chiar atunci când personajul nu
vrea cu tot dinadinsul să fie „ca celălalt“, ba chiar critică modul de a fi al celorlalţi, sfârşeşte
inevitabil să devină „ca ceilalţi“. Costică Parigoridi din Repausul dominical este plictisit de
moarte. Îi lipseşte forfota. Simte apariţia unui sentiment de excludere care îi dă „idei negre“.
Luciditatea de moment pe care el o dezvoltă se transformă în critică a modului de a fi al celorlalţi,
căci sentimentul de excludere îl face să se simtă unic, diferit. „ - Da, răspunde amicul meu; dar în
loc să se odihnească, îşi fac băşici pe tălpi umblând toată ziua gură - cască, şi seara cad morţi de
oboseală.“ Însă această luciditate e periculoasă pentru personajele caragialeşti, putându-le duce
chiar la pieire. Căci ele fac parte integrantă din mediul lor, ieşirea din acest mediu vital
însemnând moarte (sinucidere în cazul acesta). Soluţia este regăsirea mediului vital care se
dovedeşte a fi acelaşi pentru toţi.

116
 De aici rezultă tragismul intens care umple universul caragialesc. Într-o primă fază avem de-
a face cu o nelinişte a personajelor, nelinişte care-şi face apariţia pe fondul unei nemulţumiri, încă
nelămurite (căci luciditatea nu-i un punct forte al personajelor caragialiene). Personajul se simte
exclus. Unicitatea lui pare că în momentul imediat următor se poate transforma în revoltă. Dar, în
majoritatea cazurilor, acest lucru nu se petrece tocmai din cauza universului din care face parte,
univers omniprezent, închis, univers care-şi presară capcanele pretutindeni. Una dintre capcane e
chiar imposibilitatea evitării automatismului. Iar dincolo de acesta, celelalte capcane sunt chiar
personajele ce evoluează în acest univers. Astfel fiecare dintre personaje devine capcană pentru
celălalt, capcană care nivelează unicităţile apărute ad-hoc din varii motive: _„-_Domnilor - … -
trebuie să ştiţi că, graţie întâmplării fericite că v-am întâlnit, mi-au fugit din minte nişte idei foarte
negre…Dacă, adineaori, nu-ntâlneam pe nenea Iancu, mergeam, cum eram de plictisit, drept la
gară, să mă arunc subt roatele primului tren la-ndemână (Repausul dominical)“
Deci dincolo de tragismul neliniştii, iscat de formele prin care banalitatea acţionează asupra
personajelor, se află tragismul conformării la traseul comun, tragismul eşuării întru banalitate,
tragismul acceptării ei. Aici se află punctul forte al lui Caragiale, opera lui devenind înt-un final
revelaţie a condiţiei umane. Revelaţie a limitelor care închid omul. Revelaţie a faptului că
mecanismul lumii s-a stricat, mergând de data asta în gol, fără ca vreo putere de dincolo de
imaginaţia noastră să mai poată să intervină. Revelaţia că vechile valori, tocite, stoarse de vlagă,
nu mai pot însemna nimic. Revelaţia unui eşec total. Un eşec care se manifestă şi în intenţiile
efective de evadare din acest univers al banalităţii. Intenţii direcţionate către o anumită obsesie,
obsesie aflându-se nu departe de mecanismul automatismului, care într-o primă fază pare că
sparge canoanele obişnuitului, dar care eşuează spre ridicol.
Un al doilea tip de concretizare a himerei personajelor caragialiene ar fi încercarea de a ieşi
din schema dominatoare a întregului, încercare de a ieşi din perimetrul închis al automatismului,
tentaţia de „a se concepe altfel decât sunt“, o tentaţie don-quijotescă, o tentaţie bine direcţionată,
conştientă. Însă datorită faptului că aceste personaje îşi construiesc himera pe baza materialului
banal al realităţii, lipsită, cum spuneam, de valori sigure, această încercare eşuează în forme
ridicole. Căci ieşirea este imposibilă, aparenţele fiind înşelătoare şi îndestulătoare pentru „micile“
personaje care au un asemenea tip de tentaţii.
Atmosferă încărcată e una din schiţele sale în care dispreţul auctorial faţă de traseul comun
se transformă în exil. Căci „traseul comun“ devine „atmosferă încărcată“ în care indiviualitatea sa
s-ar pierde în divergenţa înăbuşitoare a lumii: „Drept să spun: să merg la manifestaţie, n-am curaj,
fiindcă am aflat că guvernul este hotărât să reprime cu toată energia mişcarea populară, şi n-am
poftă sa-mi stric vreun os pentru o simplă curiozitate de gură-cască. Pe stradă să mă plimb, e
foarte frig; şi afară de asta, te pomeneşti că mă încurc în vreo discuţie şi-mi capăt beleaua… Cine
ştie dacă nemeresc să mă adresez în mulţime cuiva de aceeaşi părere cu mine; şi-n astfel de
împrejurări, un om ca mine, care nu înţelege mândria eroismului civic, trebuie ori să discute cu
oameni de aceeaşi părere, ori şi mai bine să n-aibă nici o părere. Dar dacă n-ai nici o părere, în
astfel de împrejurări, când mai toată lumea are o părere, eşti în primejdie să superi pe oricine are
una.“ În aer pluteşte încordarea: „Mulţimea circulă cu mare greutate; grupuri se aglomerează la
răspântii, unde discută fierbinte; toată lumea e cuprinsă de nervozitate…“. Astfel, dintr-o dată,
universul caragialian, altfel destul de liniştit, se umple de personaje don-quijoteşti care îşi
exprimă nemulţumirea. Nemulţumirea faţă de ce? Cauza nervozităţilor e un element profan,
ridicol prin el însuşi: o lege asupra monopolurilor băuturilor spirtoase. Însă nu contează
importanţa acestui element. Ce e important pentru sutele de don-quijoţi e doar faptul că
nemulţumirea se manifestă, prin aceasta ei încercând să umple cu o oarecare substanţă anonimatul
lor, altfel perpetuu.
Secvenţial, schiţa Atmosferă încărcată ne prezintă întâlnirea autorului cu don-quijoţii lumii
sale, personaje goale care, participând la banalitatea lumii, devin astfel sigure că trăiesc: un pro-
guvernamental, doi studenţi, bineînţeles anti-guvernamentali, şi un cetăţean de bine,
antiguvernamental şi el, îşi exprimă în faţa discreţiei auctoriale fiinţa lor umplută ad-hoc cu
revoltă. Revoltă care le certifică aparenţa, căci în definitiv nu-i decât o aparenţă, plenitudinii lor
existenţiale.

117
 De aici ne putem da seama de un întreg mecanism al apariţiei variatelor himere care apar
prin redimensionarea realităţii din perspectiva tentaţiei personajului de a-şi construi unicitatea
dincolo de banalitatea trăită a lumii. Căci una dintre metodele de a o face e aceea de a da glas unei
himere, a unui ansamblu ambiguu de percepţii şi fapte la care personajul apelează în încercarea
lui de a-şi fabrica personalitatea.
Atmosfera încărcată (tema, banalitatea) e stimulul psihologic care face să acţioneze această
tentaţie. Neliniştea indusă de banalitate dă glas voinţei de a fi unic. Dar unicitatea rezultată e în
definitiv expresia ridicolă a unui altfel de automatism născut din dorinţa de a scăpa de anonimat.
Pro sau contra, demagogi sau revoltaţi, aceste tipuri de personaje caută cu disperare să
asocieze numelui lor fapte care să certifice prezenţa lor efectivă la „marile“ evenimente ale
universului lor. Nu contează cum, nu contează dacă ieşirea reală din anonimat se petrece într-
adevăr. Ceea ce contează e doar faptul că ei nu acceptă anonimatul integrat valului banalităţii
cotidiene, faptul că ei încearcă să iasă din acest punct mort. Conteză faptul că forţează limitele
impuse de banalitate. Dar pentru că aceste limite sunt impenetrabile, pentru că ele configurează o
schemă oricând definibilă, oricând analizabilă, tentaţia lor eşuează în ridicol, la fel cum ridicol
eşuează lunga călătorie a lui Don-Quijote în căutarea lumii sale cavalereşti, la fel cum ridicol
eşuează călătoria Emmei Bovary în căutarea lumii sale de pension. Căci banalitatea refuză
excepţionalul. Existenţa acestuia ar nega-o. Relativismul banalităţii, ambiguitatea ei e
incompatibilă cu luarea de decizii ferme, decizii care să nu se încadreze schemei. Căci ceea ce
personajele don-quijoteşti ale lui Caragiale fac nu e căutarea îndeplinirii unor idei mari, ci
slalomul printre posibilele variante existente în rarele spaţii de întrepătrundere ale banalităţii cu
conştiinţa. „Dacă nu pot să fac asta o să încerc altceva…“ pare să fie fraza repetată la infinit de
personaje ca Leonida Condeescu. E, de fapt, „dialectica relativului“, exprimată de Caţavencu:
„Ori… ori“. Căci destinele personajelor caragialeşti se află implacabil dominate de „cea de-a
zecea muză“: „Nu vrea Melpomena să dea şi pe la noi? Face nazuri Talia? Atâta pagubă! 1200
lei… şi curg capodoperile.“ Această cea de-a zecea muză e muza banalităţii, a aparenţei, a
cantitativului care face abstracţie de calitativ, muză care face ca orice tentaţie de a depăşi limita să
eşueze în mod ridicol.
Primarul Mizilului. Lache Diaconescu. Himere şi revolte ridicole. Un personaj don-
quijotesc prin excelenţă este Leonida Condeescu. Lumea lui e una redusă la elementele absolut
banale, în dimensiunea lor ridicolă, elemente care capătă, într-o lectură expansivă, conotaţii de
parabolă. Căci putem vorbi de parabolă văzând structura simplă a spaţiului în care prind viaţă
himere ridicole şi întotdeauna schimbătoare, care dau viaţă unui tragism aparte ce se raportează
exclusiv la lipsa de consistenţă a universului caragialian.
Concret, acest spaţiu e un oarecare orăşel de provincie, mizer, anost, care nu poate să joace,
din cauza lipsei lui de importanţă, nici un rol în geografia unui univers real, în care însemnătatea
se măsoară în forme, cât mai multe forme.

118
 Mizilul nu se evidenţiază prin nimic. E vid la propriu şi la figurat. E un nume gol. În acest
spaţiu redus, şi implicit reducţionist, trăieşte Leonida Condeescu. Lipsa de însemnătate a spaţiului
se răsfrânge şi asupra personajului. Cunoscând acest neajuns al lumii lui, respectivul personaj uită
de aşezarea reală a lucrurilor, de ierarhia lor obiectivă şi, devenit în mod inconştient centru, se
concepe altfel decât e. Dar acest lucru nu e ceva neobişnuit: „Ce qu’il faut constater…, c’est
qu’avec la philosophie et la science c’est qu’avec l’universalité de modes de la connaissance,
l’homme se conçoit propre à atterrir en des régions qui lui demeurent inaccesibles, à possèder un
savoir qu’il ne conquiert jamais, qu’il se conçoit né pour des fins qui ne sont pes les siennes, qu’il
y a un abîme entre sa destinée et la déstination qu’il se suppose, qu’essentiellement, et dans son
activité la plus haute, il se conçoit autre qu’il n’est.“41. Omul şi-a idealizat întotdeauna locul în
lume, modurile de concretizare a acestui idealism luând însă forme variate, lucide, reflexive sau
himerice. Dar dacă filosofii se aruncă în meditaţie, dacă romanticii se aruncă în universuri
compensative, bovaricii se aruncă în himere. Bovaricului modern îi lipseşte spaţiul de evaziune
căci el e strâns legat de spaţiul în care-şi desfăşoară frustările. Himera lui nu e evadare, ci trăire
paroxistică a ambiguităţii lumii lui. O astfel de strânsă legătură închistatoare se manifestă şi în
cazul lui Leonida Condeescu: „… cine zice Leonida, zice Mizil.“ Visând pentru sine o eventuală
plenitudine existenţială, Leonida acţionează din propriile resurse ale nemulţumirii care se naşte
din inexistenţa plenitudinii calitative a spaţiului său: „Din frageda lui tinereţe, Leonida a visat un
Mizil mare, un Mizil cel puţin capitală de district deocamdată…“. Important în economia textului
şi a semnificaţiilor sale implicite este tocmai acest „deocamdată“. Pentru că banalul adverb nu e
nicidecum speranţa unei ascensiuni perpetue în îndeplinirea unui ideal. Acel „deocamdată“ e
tocmai factorul disturbator al întreprinderii lui Leonida. Căci dacă Don Quijote urmăreşte un ideal
de viaţă cavalerească, dacă romanticul vrea să participe la marile mişcări ale universului,
personajul lui Caragiale (personaj modern) îşi caută himera printre cutele în _continuă mişcare ale
banalităţii ca sugestie ultimă a unei materialităţi dominatoare. Căutând „umplutură“ pentru
propria goliciune existenţială, Leonida caută a scoate din anostitate spaţiul ce-l domină. Această
căutare a lui ţine nu de propria persoană, nici de dorinţa de a îmbogăţi în mod esenţial, original,
acest spaţiu, ci de tentaţia de a împrumuta. Iată cum, prin entuziasmul ridicol al primarului său,
găsim un astfel de spaţiu care se vrea „a - fi - egal - cu - celelalte“, în tentaţia de a participa la
geografia uniformă a lumii, o geografie în care diferenţele sunt greu de suportat. Statutul de
capitală de judeţ, episcopia de Buzău, Regimentul 32, un liceu clasic, Facultatea de Medicină din
Iaşi, un teatru, devin fiecare pe rând idealuri de transformare a spaţiului banal al Mizilului.
Repere relative, în continuă mişcare. În momentul în care Leonida ar fi vrut pentru orăşelul său
numai şi numai statutul de „port la mare“, oricât de ridicolă şi absurdă ar fi fost această dorinţă,
ea ar fi conservat măcar o calitate a eroului lui Caragiale - un ideal absolut, unic. Căci Leonida
Condeescu bâjbâie prin ambiguitatea spaţiului închis, relativitatea reperelor acestuia modelându-i
himera. Şi în final singura lui reuşită nu este decât o banală oprire a expresului Bucureşti - Berlin
în gara din Mizil.
În O lacună dincolo de vastitatea materialului oferit de realitatea cotidiană, personajul se
opreşte asupra unei fixaţii. Curios este însă faptul că această „fixaţie“, aproape maniacală, se
repetă la intervale regulate în interiorul existenţei personajului. Sublinierea autorului ne-o spune.
„Lache, «pentru prima oară în viaţa lui», constată cu regret că legea noastră penală prezintă o
lacună…“ - pedeapsa cu moartea. Înverşunarea vorbelor lui Lache ne arată că în uniformitatea
existenţei lui intervine frecvent o ruptură manifestată printr-un discurs ce ia dimensiuni de incertă
revoltă. Sintagma subliniată de Caragiale în O lacună, „pentru prima oară în viaţa lui“, are
aceeaşi funcţie cu acel „deocamdată“ din O zi solemnă. Este vorba de o ruptură de alteritate
(noţiunea o înţelegem în sensul, obişnuit la Caragiale, de traseu comun), concretizată într-un
„automatism personal“ de tip bovaric. Schiţa este sugestivă însă din punctul de vedere al
construcţiei unei structuri dialogice, concretizată prin raporturile dintre un astfel de tip de himeră
şi traseul comun. Căci dacă Lache, dând glas înverşunării sale, devine unic, unicitatea sa subită e
neînţeleasă de ceilalţi - mesagerii banalităţii. Aşa cum Leonida, primarul Mizilului, nu poate să-şi
realizeze planurile, nici Lache nu este lăsat să-şi explice himera. Cauza este atotputernicia
banalităţii.

119
 Iată deci cum banalitatea se manifestă ca un spaţiu reducţionist, inconsistent, anost, fără nici
o importanţă, spaţiu care naşte efuziuni ridicole, manifestate prin tentaţii incerte ce nasc un traseu
sinuos în interiorul unui univers în care valorile zac, amorfe şi degradate. Iată cum un personaj nu
poate să se desprindă de banalitatea lumii care-şi aruncă mecanismele uniformizatoare chiar în
momentul în care tentaţii, ce vin din resurse negativiste proprii naturii umane, se manifestă.
Tragicul ce ar rezulta din conflictul între tentaţie şi neputinţă este anulat, manifestându-se un
tragic perpetuu care se naşte din ridicolul ce a pătruns în lume odată cu neputinţa de manifestare a
conştiinţei marilor idealuri. Mişcarea de ascensiune se transformă într-o mişcare pe orizontală în
care reperele se dovedesc a fi fantomele fară de viaţă ale idealurilor de altădată.
„Nenea“ Anghelache sau căutarea certitudinii. Inspecţiune face notă aparte în universul
caragialian datorită ambiguităţii motivelor care-l fac pe „nenea“ Anghelache să se sinucidă.
Evoluţia personajului este atipică. Deşi aparte prin tipul de traseu personagial propus,
Inspecţiune aparţine atmosferei momentelor şi schiţelor, fiind de altfel publicată în volum în
prima ediţie a Momentelor din 1901. Într-o notă asupra ediţiei I. L. Caragiale, Momente (Editura
Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 1997), Mariana Vartic observă apartenenţa Inspecţiunii la o
serie de „momente ale quiproquo-ului şi ale farsei (tragice)“42 alături de 1 aprilie, Five o’clock,
High life, Cadou, Diplomaţie, Mici economii. Dacă Inspecţiune este o „farsă“, ea nu poate fi
decât o farsă conştientă a autorului, farsă jucată în primul rând lectorului. „Farsa“ constă aci în
imposibilitatea interpretului de a pătrunde dincolo de suprafaţa faptică expusă de text. Aflată
aşadar în dificultate, critica s-a mulţumit iniţial să repete replica amuzată a autorului: „De ce s-o fi
omorât Anghelache? Nici eu nu ştiu.“ Apoi s-au adus explicaţii, mai mult sau mai puţin evazive,
referitoare la mecanismele care fac posibilă drama casierului.
Valeriu Cristea vorbeşte de o „sinucidere perfectă“: „Sufleteşte, Anghelache e impenetrabil.
Datele nuvelei nu ne permit să ajungem la o cauză. Avem fapta, consumată, mobilul însă lipseşte.
În spatele gestului, nu se află nici o motivare. Rădăcinile acestuia se pierd în gol, sufletul
personajului e o «pată albă» ce nu poate fi umplută cu nimic.“43 B. Elvin, reluând teoria „temei
aşteptării anxioase“, enunţată mai întâi de George Călinescu în a sa Istorie a literaturii române,
vorbeşte de „vina personajului inocent“44 (apropierea de Procesul kafkian e posibilă dar nu şi
evidentă). Alţii, ca Mircea Tomuş45, renunţă a mai căuta explicaţii datorită importanţei pe care o
are „necunoscutul“ în opera lui Caragiale.
Pentru Ion Vartic, care face o apropiere între Anghelache al lui Caragiale şi Belikov al lui
Cehov, tragedia lui „nenea“ Anghelache se naşte din „absenţa limitei“, care să fie impusă de
„transcendentul birocratic“, adică de autoritatea ce ar trebui să funcţioneze ca o veritabilă
carapace a libertăţii celui care i se subordonează: „Astfel la Cehov, vinovat e omul care ar
îndrăzni să se aventureze afară din carapace, sfidând «transcendentul» acesta «neglijent», omul,
absolvit de vină, nefiind decât «o victimă a neglijenţei altora», o victimă a indiferenţei «zeilor».
Drama celor două personaje, dincolo de aparenţele maniacale, e una metafizică.“46 În
Inspecţiune, lăsând deoparte evidenţa tragediei, nu găsim decât un „text impenetrabil“47 care nu
dezvăluie cititorului nici un punct de reper de care să se lege o eventuală explicaţie. Dar tocmai
din această întrepătrundere dintre impenetrabilitatea textului şi ciudăţenia destinului tragic al lui
„nenea“ Anghelache se poate naşte o explicaţie.

120
 Atmosfera schiţei e una tipic caragialiană. Aceeaşi poveste cu personaje care-şi clădesc
aparenţa plenitudinii vieţii lor pe baza materialului oferit de realitate: „Mai mulţi prietini -
impiegaţi în diferite administraţii publice - stau de vorbă, la masa lor obicinuită într-o berărie,
despre chestiunile la ordinea zilei.“ Iar chestiunea la „ordinea zilei“ este, dincolo de faptul concret
că unul dintre casieri fuge din ţară „lăsând în casa publică o foarte însemnată lipsă de bani“,
problema casierilor care lucrează cu bani publici. În toată această atmosferă „nenea“ Anghelache
face notă distinctă. Furia lui se îndreaptă într-adevăr, în mod concret, împotriva unui oarecare
„transcendent birocratic“: „De câtă vreme nu a fost controlat? De câţi ani nu a venit vreun
inspector să-i verifice casa?… Mizerabilii!“ Furia lui ia proporţii îngrijorătoare, schimbându-l
totalmente pe paşnicul funcţionar: „Idioţi! Cuvântul acesta face pe camarazi să nu mai înţeleagă
nimic. Ca să pronunţe d. Anghelache, care este un tip de urbanitate, astfel de cuvânt, desigur
trebuie să fie scos din ţâţâni. Însă ce?… ce l-a putut scoate astfel din ţâţâni pe d. Anghelache?
Iată ce nu pot înţelege camarazii.“ Căci dincolo de liniştea aparentă a fiinţelor ce _populează
universul caragialian există resurse negativiste care pot izbucni în orice clipă, din orice. Astfel
traiectoria calmă, paşnică, imperturbabilă a existenţei lui „nenea“ Angelache se preschimbă într-
una sinuoasă, care ne relevă o „căutare“ a „ceva“. Locul public e, din nou, reperul fundamental al
universului caragialian. Amicii îl caută pe casier, găsind mărturii ale prezenţei lui în aceste locuri
şi prevestiri48 ale tragediei. Anghelache se sinucide. Inspecţia are loc şi arată cinstea casierului.
Deci „nenea“ Angelache, dincolo de o certă angoasă, caută un reper de care să se agaţe, o
certitudine care să nu fie o simplă etichetă: „-Corect! strigă d._Anghelache fierbând… Corect! De
unde ştiu dumnealor că sunt corect? Canaliile!“ Anghelache vrea controlul unei instanţe
superioare, vrea să aibă conştiinţa unui reper. Însă lumea lui e una în care nu mai există repere.
Cinstea lui, mult lăudată de ceilalţi, nu e decât o vorbă goală, atâta timp cât „nenea“ Anghelache
trăieşte într-o lume în care a fi cinstit e doar o chestiune de interpretare, o farsă a limbajului, acum
lipsit de substanţă semnificativă. Ambiguitatea unei lumi demitizate, banalitatea incoerentă şi
uniformizatoare, (lume a lui Caragiale, lume reală şi modernă în acelaşi timp) îl fac pe
Anghelache să se simtă pierdut în imensitatea incertă a lumii, în care prejudecata consfinţeşte
existenţa. Tragedia lui nu se datorează „absenţei limitei“, ci „absenţei reperului“, adică a limitei
valorizate de sens. Căci există o limită, ambiguă, relativă, întotdeauna schimbătoare, impusă de
banalitatea care dezvoltă în universul caragialian relaţii de indeterminare. Anghelache nu-şi
înţelege lumea pentru că acesteia îi lipseşte fundamentul, reperul fix, sensul, ordinea care să o
facă comprehensibilă. Căci lumea în care trăieşte e una denaturată, labirintică, cu repere
înşelătoare. Iar în căutarea sa disperată nu găseşte decât vaga certitudine a cuvântului său de
revoltă şi, în acelaşi timp, de luciditate, certitudine neînţeleasă de ceilalţi datorită degradării
limbajului şi a funcţiilor sale obişnuite. Şi, în final, certitudinea morţii. Lipsa de reper, lipsa de
„transcendent“ (nu neapărat „birocratic“ şi nici neapărat „metafizic“) îl face pe casierul nostru să-
şi ia viaţa… în propriile mâini. Căci moartea poate fi un ultim reper cum poate fi şi o ultimă
aspiraţie. Dacă întrebările care populează traseul existenţial nu pot găsi întotdeauna răspunsuri
clare, dată fiind relativitatea ambiguă a spaţiului în care acestea se dezvoltă, moartea, ca formă de
renunţare la incertitudine, se poate institui ca ultim răspuns.
La fel cum cititorul Inspecţiunii nu poate să se „agaţe“ decât de textul impenetrabil în
explicarea destinului tragic al lui Anghelache, Anghelache însuşi nu găseşte o himeră de care să
se agaţe în căutarea unui sens (fie el chiar aparent) al propriei vieţi. Nu găseşte decât atmosfera
ambiguă, opacă, divergentă a banalităţii.
În definitiv destinul lui Anghelache e renunţarea deopotrivă la himeră şi la banalitate. Căci
dacă această himeră ar fi fost găsită, ea nu ar fi decât o haină mânjită de aparenţele banalului (ca
în cazul lui Leonida Condeescu sau al lui Lache Diaconescu).
Astfel destinul tragic al lui Anghelache ar întregi în oarecare măsură destinul celorlalte
personaje ale momentelor şi schiţelor. Preluând ştafeta acesta pune punct epopeii caragialeşti a
momentelor şi schiţelor.

121
 Momentele şi schiţele s-ar putea defini, din acest punc de vedere, ca fiind povestea unui
singur personaj, în acelaşi timp unitar şi fragmentar, absurd şi lucid, tragic şi ridicol. Povestea
unui Don Quijote pierdut în atmosfera sisifică a modernităţii. Un Don Quijote somnambul pentru
care trezirea înseamnă sfârşitul poveştii sale. Un Don Quijote a cărui călătorie prin vastitatea
ambiguă a banalităţii lumii sale nu înseamnă decât o contra-iniţiere ce respiră atmosfera tragică a
timpului din care s-a născut. Un Don Quijote construit din paradoxuri. Lache, Mache, Mitică,
Costică Parigoridi, Leonida Condeescu, Lache Diaconescu, „nenea“ Anghelache ar fi, în această
viziune, ipostazele succesive ale unui acelaşi personaj evoluând tragic într-un spaţiu „epopeic“
specific - aventura modernă a banalităţii.
Astfel, singularitatea Inspecţiunii în interiorul universului caragialian ne face să tragem o
concluzie care să retraseze un „fir al Ariadnei“ în interiorul unui labirint. Căci Momentele şi
schiţele reprezintă un astfel de labirint aşa cum aventura modernă reprezintă, la rândul ei,
aventura unui labirint. A unui labirint în care Minotaurul îşi schimbă înfăţişările în funcţie de
circumstanţe. Un labirint din care ieşirea nu înseamnă decât pieire. Traseul personajelor
caragialiene e un slalom, iniţial inconştient, printre vestigiile vechilor valori, rămase acum fără
înţelesuri, un slalom printre noile forme ale unui univers haotic. A fi cu celălat, a participa la
ambiguitatea lumii, a da curs automatismului, nu e decât încercarea de trăire a incertitudinii
dezvoltate de banalitate. Dar filozofia incertitudinii nu ajunge niciodată să se impună în acest
univers tocmai din cauza inconştienţei eroilor. Iar în momentul când această incertitudine, lipsă
de reper sau lipsă de substanţă începe a fi intuită, rezultatul e disperarea, angoasa. O angoasă care
se raportează exclusiv la unidimensionalitatea universului caragialian. O angoasă care rezultă din
inexistenţa diferenţei care să facă o oarecare comparaţie posibilă. Căci acesta e mecanismul
vidului existenţial de care exegeza caragialiană a vorbit îndeajuns până acum. Aceasta e şi drama
lui Anghelache. Pierdut în labirintul banalităţii acesta caută un semn, care să-i arate punctul în
care se află şi nu găseşte decât imobilisme concretizate în vagi confirmări ale unui statut
ambiguu.
Luptând cu limita banalului Anghelache reface, într-un fel, sensul clasic al noţiunii de tragic.
Venind din întuneric, mergând spre întuneric, majoritatea personajelor lui Caragiale trăieşte în
întuneric. Se pare că Anghelache e singurul dintre acestea care îşi pune întrebarea dacă are rost să
trăiască în întuneric. Răspunsul său ar putea fi văzut ca un punct final al aventurii spaţiului
banalităţii.
Căci traseul pe care îl dezvoltă Momentele şi Schiţele e unul care merge într-adevăr dinspre
acceptare înspre nelinişte, dinspre inconştienţă înspre angoasele datorate resurselor negativiste,
dinspre comedia uşurătăţii fiinţei înspre tragedia „uitării fiinţei“ într-o lume banalizată.

Note
__1
Valeriu Cristea, Alianţe literare, Cartea Românească, 1977, p. 22.
__2
Mircea Iorgulescu, Marea Trăncăneală, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
1994.
__3
Mircea Iorgulescu, op. cit., p. 12.
__4
G. Călinescu, Domina Bona în Principii de estetică, E. P. L., 1968, p. 256: „Fără
îndoială că frazeologia lui Caţavencu e ridicolă. Din punct de vedere al instrucţiei, el nu ştie
lucruri elementare. Şi chestiunea cu faliţii care ne lipsesc e lamentabilă. Dar ce delir de «idei »
!“.
__5
Valeriu Cristea, op. cit., p 59.
__6
Tudor Vianu, cf. V. Cristea, op. cit., p.16
__7
Ştefan Cazimir, Caragiale. Universul comic, E. P. L., Bucureşti, 1967, p. 61.
__8
B. Elvin, Modernitatea clasicului I. L. Caragiale, E. P. L., Bucureşti, 1967, p. 174.
__9
V. Cristea, op cit, p. 13.
10
Idem., ibid., p. 43.
11
Eugen Lovinescu, cf. Mircea Iorgulescu, op. cit., p. 6.
12
Mihai Ralea, Scrieri, vol.II, Minerva, 1977, pp. 610-611.
13
Nicolae Steinhardt, Secretul Scrisorii pierdute în Cartea împărtăşirii, Dacia, Cluj-Napoca,
1994.
14
B. Elvin, op. cit., p. 171.

122
15
Aristotel, Poetica, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1957, p. 22.
16
G. Călinescu, Istoria literaturii române…, Minerva, 1982, p. 503.
17
Valeriu Cristea, op.cit., p. 21.
18
Jean Borella, Criza simbolismului religios, Institutul European, Iaşi, 1995, p. 123.
19
Soeren Kierkegaard, Traité du désespoir, Gallimard, Paris, 1973, p. 57.
20
A se vedea Jean Borella, op. cit. şi Roland Barthes, Imaginarea semnului, în Pentru o nouă
teorie a textului, Univers, 1980, pp. 120-126.
21
E vorba, după Jean Borella, de momentul în care teoria heliocentristă a lui Copernic devine
cunoscută şi îşi exercită influenţa asupra gândirii europene. Vezi Jean Borella, op. cit.
22
Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, Ed. Politică, Bucureşti, p. 241.
23
Roland Barthes, op. cit., pp. 120-126.
24
Erich Auerbach, Mimesis, E.P.L.U., 1967, p. 375.
25
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Univers, Bucureşti, 1995, p. 67.
26
Se poate vorbi, în completarea teoriei lui Maiorescu despre formele fără fond, de un bovarism
colectiv al progresului dorit cu orice preţ (cf. Jules de Gaultier, Le bovarysme, Mercure de
France, 1902, p. 97).
27
J. Volkelt, Estetica tragicului, Univers, 1978, p. 238.
28
Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, Meridiane, Bucureşti, 1995.
29
A se vedea George Steiner, The Death of Tragedy, Faber and Faber, London, 1990.
30
Milan Kundera, The Art of the Novel, Faber and Faber, London, 1988, p. 126.
31
Lev Şestov, Revelaţiile morţii, Institutul European, Iaşi, 1993.
32
G. Steiner, op. cit., pp. 303-304: „Ibsen şi Cehov au fost revoluţionarii, ale căror împliniri ar fi
trebuit să facă imposibilă intoarcerea la himerele trecutului…“
33
Al. Călinescu, Biblioteci deschise, Cartea Românească, 1986, p. 60 (capitolul „Caragialiana“,
pp. 49-63).
34
Al. Călinescu, op. cit., p. 51.
35
Mircea Iorgulescu, Marea trăncăneală, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1994,
p. 104.
36
idem., ibid., p. 69.
37
Valeriu Cristea, op.cit., p. 57
38
idem., ibid., p. 54
39
ibid., p. 32
40
A se vedea Ion Vartic, I.L. Caragiale şi schiţele sale exemplare, prefaţă la I.L. Caragiale,
Temă şi Variaţiuni, Dacia, Cluj-Napoca, 1988. După teoria lui Ion Vartic, Momentele
constituie „o multiplă concretizare a faţetelor prin care omul este o fiinţă - în - lume“ şi, deci,
ca o consecinţă, o concretizare a faptului „de - a - fi - întotdeauna - cu - celălalt“. Teoria lui
Vartic ar explica unitatea universului caragialian ca şi indeterminarea individualităţilor ce
populează acest univers. Locul de proiectare al acestei indeterminări, în care omul constituie o
figură indistinctă, este „zona neutră şi anonimă a banalităţii cotidiene“. Dar personajele
Momentelor nu sunt „în lume cu …“ ci, mai degrabă, ele sunt lumea. Dincolo de ele aceasta
nu există. Toată înverşunarea de a participa la mersul lumii, oricare ar fi el, o dovedeşte. Iar
căutarea „celuilalt“ este un mod, eşuat în cele din urmă, de a crea lumea prin raportare la
alteritate.
41
Jules de Gaultier, Le bovarysme, Société Mercure de France, Paris, 1902, p. 51.
42
Mariana Vartic, Notă asupra ediţiei, în I. L. Caragiale, Momente, Editura Biblioteca Apostrof,
Cluj-Napoca, 1997, p. XC.
43
Valeriu Cristea, Alianţe literare, Cartea Românească, Bucureşti, 1977, p. 32.
44
B. Elvin, Modernitatea clasicului I. L. Caragiale, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1967,
p. 78.
45
M. Tomuş, Opera lui I. L. Caragiale, Minerva, Bucureşti, 1977, p. 301.
46
Ion Vartic, Modelul şi oglinda, Cartea Românescă, Bucureşti, 1982, p. 14. Metafizică în
sensul în care celor doi le lipseşte un criteriu la care să-şi raporteze neliniştile, un reper, iar
reperele nu sunt întotdeauna metafizice [n.n.].
47
Ion Vartic, op. cit., p. 7.
48
I. Vartic, op. cit., p. 13.

123
 ABSTRACT
The study în question is trying to pursue a unitary reading of Caragiale’s short
fiction. This reading highlights its background unity, its general functioning
principle, as well as its inner dynamics. Hence we have identified Caragiale’s short
fiction (Momente şi schiţe) functioning according to „the theme with variations
(temă cu variaţiuni)“ mechanism, the theme being the tedious prosaic fact of life
(banality) and the variation is the deadly dull living into this ordinary atmosphere
which is generated by banality (the old - conquering reality which functions
according to an easily - definable pattern). By identifying several precise instances în
which Caragiale’s characters experiment banality, mentionining the fact that these
instances are actually the faces of one and the same character, we could detect a
certain evolution of Caragiale’s „character“, which starts from a complete
acceptance of banality, then switches to disquietude (Costică Parigoridi - Sunday’s
Idle Moments), Don-Quixotism (Leonida Condeescu - One Solemn Day, Lache
Diaconescu - The Omission) and finally to anxiety and suicid (M. Anghelache - The
Inspection). From this viewpoint the character Anghelache reaches the peak of
tragism, în the classical meaning of the word). Being the last to play his part, this
character brings to its close the destiny of Caragiale’s „character“, which is the „act
of wandering throughout the labyrinthine modernity“.

124