ELEMENTE DE SEMIOTICĂ APLICATĂ j) Comunicarea vizuală (studiul

imaginii fixe şi cinetice);

I. Semioza ca fundament al practicii de k) Sisteme de obiecte (studiul obiectelor
comunicare şi delimitarea domeniului vizual care devin semne în contexte culturale determinate);
l) Naratologia/ structura intrigii (studiul
1. Expansiunea semiotică şi riscurile ei
funcţiilor povestirii, care - într-o formă mai elaborată,
„Ştiinţa semnelor” – deja scindată în şcoli, devine studiul modelului actanţial);
curente, tendinţe când este privită cas teorie – devine m) Teoria textului (studiul textului ca
literalmente o nebuloasă1 când este pusă la treabă, când macro-unitate guvernată de legi generative specifice);
este aplicată. Este suficient să recapitulăm domeniile n) Coduri culturale (legate de
atestate de Umberto Eco acum patru decenii: antropologie: relaţii familiale, grupuri sociale);
o) Texte estetice (studiul obiectelor
a) Zoosemiotica (studiul repertoriate/acceptate ca aparţinând artei, cu pregădere
comportamentului comunicaţional al comunităţilor/ în domeniul plasticii);
umwelt-urilor nonumane şi nonculturale). p) Comunicarea de masă (studiul
b) Comunicarea sinestezică (studiul tehnicilor de masă – muzică, film, postere, benzi
anumitor comportamente sau obiecte prin intermediul desenate – ca obiect de cercetare unitar)5.;
simţurilor) q) Retorica (studiul acelor
6
- semne olfactice (decodarea elemente/agregate care au un scop persuasiv) .
parfumurilor 2
- comunicarea tactilă (studiază Se pune deci întrebarea legitimă: care dintre
limbajul corpului, astfel fiind corelată cu proxemica ); aceste este prioritar pentru pregătirea de bază a unui
- coduri ale gustului (domeniul culinar) comunicator? Am schiţat un prim răspuns prin
c) Paralingvistica (studiul elementelor sublinierea în italice dar trebuie spus de la bun început
supra-segmentale3 din comunicarea verbală: tonul că această alegere este în acelaşi timp prea restrânsă şi
vocii, zgomote etc.,); prea largă:
d) Semiotica medicală (studiază legătura  prea restrânsă întrucât adesea ne vom
dintre semne/simptome şi boli, conducând către indici; lovi de elemente din domenii date de o parte; astfel,
studiul modului în care pacientul îşi exprimă zoosemiotica, aparent interesantă doar pentru
simptomele interne); cercetătorii din domeniul etologiei7, a început să-i
e) Kinezica & proxemica (studiul intereseze pe specialiştii în comunicare umană prin anii
gesturilor şi al distanţelor); 90 ai secolului trecut8 iar referinţele la estetică au
f) Coduri muzicale (studiul relaţiei invadat limbajul cotidian ;
dintre muzică şi lingvistică)4;  prea largă întrucât multe dintre
g) Limbaje formalizate (ştiinţe exacte: instrumentele la care recurg domeniile reţinute sunt de
matematica, fizica, chimia, codul Morse); interes restrâns (specialiştii din mediul universitar) iar
h) Limbaje scrise, alfabete necunoscute, aplicaţiile sunt adesea rebarbative9 pentru cei care nu
coduri secrete (studiul alfabetelor străvechi sau au gustul speculaţiilor intelectuale.
criptologiei);
i) Limbaje naturale (studii ale
cuvântului din logică şi filozofie); 5
Trebuie avute în vedere trei condiţii: societate industrializată,
canale de comunicare pentru un public eterogen, grupuri de producţie
care folosesc mijloace industriale de expediere. Industrializarea are o
1 dublă consecinţă: a) schimbarea condiţiilor de receptare şi de
NEBULOÁSĂ, nebuloși, -oase, s. f., adj. 1. S. f. Corp ceresc difuz
alcătuit din gaze sau din pulberi, aflat în spațiile dintre stelele transmitere a mesajelor; b) modificarea semnificaţiei mesajului ca o
galaxiei noastre; sistem stelar cu lumină difuză, aflat dincolo de componentă invariabilă a mesajului)
6
limitele galaxiei noastre. La origine, era vorba de o reîncadrare a retoricii clasice – Aristotel,
2 Quintilian – în teritoriul semioticii. Cercetările americane din
Este discutabilă introducerea în aceeaşi categorie a cuvintelor care
trimit la acest simţ; putem vorbi, în acest caz, de o matesemiotică domeniul relaţiilor publice au deplasat accentul spre marketing şi
olfactivă a cărei complexitate depinde de însuşirea unor deprinderi influenţarea politică, punând în prim plan psihologia (vezi Newsom,
specifice. Redactarea...).
7
3
Suprasegmentale: elemente al expresiei lingvistice care nu poate fi ETOLOGÍE s. f. 1. Disciplină care are ca obiect studiul
localizat prin segmentarea secvenţei verbale (cum facem în cazul moravurilor, al obiceiurilor popoarelor. 2. Ramură a biologiei
localizării fonemelor, al sufixelor, al „părţilor de vorbire” etc.) Ele se moderne care studiază comportamentul, modul de viață al animalelor
suprapun peste lanţul emisiei vocale şi evidenţiază o poprţiune a și plantelor.
8
acestuia. Volumul D e l a c e l l u l e à l ’ h o m m e ; Paris , l’Harmattan,
4 1989 era unul dintre primele « simptome » editoriale.
În acest domeniu, cercetările unor specialişti având şi pregătire
9
lingvistică (Nicolas Ruwet) trebuie să ţină cont de cele bazate pe REBARBATÍV, -Ă, rebarbativi, -e, adj. Cu aspect respingător,
experienţa de muzician (compozitor, muzicolog, vezi Igor Stravinski aspru, urât. ♦ Cuvânt rebarbativ = cuvânt neintegrabil într-o limbă. ♦
sau, la noi, Pascal Bentoiu). Care se împotrivește la ceva; refractar. – Din fr. rébarbatif.
 2. Delimitarea centrului de interes asigurată de specialişti venind din domeniile consacrate
ale culturii de masă (jurnalişti din presă şi radio,
Vom începe deci prin a delimita domeniul de creatori sau producători din industria de divertisment –
interes: este vorba de agregatele10 de semne care se află muzical, coregrafic, sportiv).
în centrul comunicării publice. Întrucât nucleul În cel de-al doilea, putem vorbi de o
acestora este imaginea, vom urma calea unor specialişti „democratizare” a producţiei de AV prin accesul relativ
care s-au ocupat de analiza acestui tip de semne, uşor (gratuit sau prin piratare) la stocuri de imagine
încercând să reţinem – dincolo de disputele de ordin fixă şi cinetică (susceptibilă de a fi procesată pe PC
metodologic şi de lexic – ceea ce este accesibil prin după gustul şi priceperea utilizatorului), prin elaborarea
experienţa noastră de „consumatori de vizual”11. În unor softuri de editare din ce în ce mai „prietenoase”
imaginea de mei jos, preluată după o introducere în (sub aspect financiar dar şi prin faptul că nu solicită o
mass-media, am localizat centrele de interes potenţiale: pregătire profesională anume). Este vorba, evident, de
producţia cu slabă rezoluţie, care poate fi postată pe
a/ comunicarea AV de „primă generaţie” care porneşte situri specializate şi pe reţelele de socializare dar în
de la editură şi presă şi se opreşte la televizor aceste cazuri „ochii minţii” suplinesc deficienţele
şi videocasetofon (înlocuit cu dispozitivele de imaginii. Un proces similar reconstrucţiei, de către
melomanii dintre cele
două războaie mondiale, a
performanţei vocale a unui
cântăreţ de operă pe baza
unor înregistrări care sună
ciudat urechilor noastre
formate de Dolby Digital.
Odată cu intrarea
posturilor de radio şi
televiziune în sisteme de
difuzare „live online” şi cu
apariţie ediţiilor web ale
marilor trusturi de presă,
cotidianele pot furniza
documentare „de epocă”
sau „de actualitate” iar
ascultătorul unui post de
radio este invitat în
studioul de emisie.
Faptul că aceste
agregate sunt esenţiale în
comunicare este
demonstrat de o iniţiere în
lectură DVD); tehnicile de cercetare specifice12. Pe de altă parte însă,
b/ AV din noua generaţie, legată de universul PC şi de deşi aplicaţiile legate de analiza vizuală sunt relativ
Internet dar care-şi arată potenţialul după numeroase iar metodele au devenit tot mai precise (în
apariţia telefoanelor mobile multifuncţionale evaluări cantitative) şi rafinate (în descoperirea de
(care permit captura şi editarea de imagine nuanţe) pe măsura dezvoltării tehnologiei de captare,
precum şi trimiterea în reţele telefonice sau de stocare, procesare, utilizare şi difuzare a imaginii, se
socializare). vorbeşte despre acest domeniu ca fiind „ruda săracă” a
În primul caz, producţia presupunea mijloace metodelor de cercetare în domeniul comunicării13.
complexe, inaccesibile veniturilor medii (aparatele de Cred însă că este vorba de o pauperitate
filmat individuale erau un lux şi în regiunile unde relativă, prin raportare la tehnicile din sociologie şi
funcţiona „societatea de consum) iar concepţia era psihologie, domenii în care – din raţiuni diverse – se
10 ajunge la un anume consens operaţional (metode
AGREGÁT: Grup de mașini care lucrează împreună pentru
realizarea unei anumite operații tehnice.
12
11
În fapt, suntem consumatori de vizual la fel cum suntem Valentina Marinescu, Cercetarea în comunicare – Metode şi
consumatori de aer sau de apă. Nu putem trăi fără nici unul dintre ele tehnici specifice, cap. IX.
13
dar în acelaşi timp nu dispunem de control asupra resurselor, Ibid., 88; pentru a susţine acest lucru, autoarea face trimitere la
producţiei şi distribuţiei. patru autorităţi.
standardizate de culegere şi interpretare a
datelor/faptelor). În analiza imaginilor însă – în ciuda
utilizării unor programe compatibile de
Credinţa
O m niprezenţa
Liderii spirituali
Bunătatea
Puritatea
A ltarele pentru închinare
I c oa n e l e
M iracolele.
producere/analiză, consensul este mult mai restrâns.
Intervin aici două obstacole majore:
1. profesioniştii care produc imagini (de la
fotografi până la cei angrenaţi în producerea de filme şi
jocuri video) şi-au creat, de-a lungul timpului, modele
praxi-teoretice proprii, fără a-i consulta pe
semiologi/semioticieni, deşi – strict cronologic – artele
vizualului bazate pe tehnici de captare a imaginii şi
„teoria semnului” sunt produse ale aceleeaşi epoci (în
mare – secolul XX);
2. universitarii care produc teorii ale imaginii
sunt în bună parte captivi ai metodelor cu un anume
randament analitic dar dependente de epistemologia
comunicării verbale (mai precis de lingvistică); pe de
altă parte, cei mai mulţi nu au experimentat fotografia
decât „ca toată lumea” – adică au apăsat pe un buton
pentru a obţine un clişeu/o imagine digitală şi au lăsat
totul pe mâna „meseriaşilor”.
La acestea se adaugă al treilea, trecut sub
tăcere: o componentă esenţială a comportamentului
social, practica religioasă, poate influenţa atitudinea
faţă de producerea de imagini şi obiecte care „seamănă
cu realitatea”. Din raţiuni de „corectitudine politică” şi
pentru a nu perturba relaţiile dintre grupuri umane,
diferenţele confesionale trec în plan secundar (politicul
este, cel puţin în Europa14, legat de laicitate). Ceea ce
este normal însă în planul convieţuirii sociale poate
deveni un obstacol în înţelegerea comunicării efective:
un ortodox (care se închină la icoane) percepe altfel
relaţia cu divinitatea (dar şi cu instanţele morale) decât
un catolic (familiarizat cu prezenţa statuilor în spaţiul
de cult), pentru a nu mai vorbi de Islam (în tradiţia
strictă era interzisă reproducerea chipului uman iar
Profetul nu poate fi desenat, pictat şi cu atât mai puţin
jucat de un actor)15.
14
În SUA este greu de vorbit de aşa ceva în condiţiile în care
„războiul civilizaţiilor” opune – în limbajul conservatorilor radicali –
Creştinismul şi Islamul.
15
Un documentar realizat despre Mohammed a precizat acest lucru,
greu de înţeles pentru creştini, obişnuiţi cu câteva chipuri de Iisus
datorită filmelor legate de viaţa Mântuitorului. În lumea ortodoxă
însă, cei care respectă tradiţia, consideră că astfel de reprezentări au
valoare comercială (am reţinut reacţia lui Sorin Dumitrescu la o
Tocmai din acest motiv am considerat că
analiza vizualului nu poate trece peste această
componentă: chiar privind aceleaşi filme şi
(re)cunoscând aceleaşi chipuri de vedete, nu vedem
aceleaşi lucruri şi – mai ales – nu le citim la fel.
Gramatica vizibilului şi a vizibilului nu sunt sincrone la
toţi privitorii/spectatorii unei imagini fixe sau cinetice
iar uneori se produc hibrizi greu de conceput dacă nu
înţelegem un lucru simplu: este greu să pui o barieră
între vizualul profan şi cel sacru. Propagandiştii din
toate timpurile şi creatorii de branduri au înţeles cel
mai bine acest lucru.
Un analist al funcţionării brandurilor a arătat
că „multe mărci reprezintă mini-religii”16, mobilizând o
serie de trăsături/componente specifice (vezi supra).
Tocmai din acest motiv vom lua în considerare –
înainte de a vorbi de „noile icoane” (lideri, staruri)
dispozitivele care le-au precedat şi le-au pregătit
drumul.
3. Semioză, semiogeneză
Demersul nostru este centrat asupra relaţiei
dintre semioză şi reprezentare. Pornim de la faptul că
„atât Sebeok (1994/ 2002), cât şi Deely (1997)
consideră că nu doar semnul este unitatea de bază a
semioticii, ci şi semioza”17. Sebeok (1994/ 2002: 25) ar
fi identificat două obiective primordiale ale semioticii:
• Semioza – „capacitatea biologică
propriu-zisă care stă la baza
producţiei şi înţelegerii semnelor, de
la semnale psihologice simple până la
acelea ce ascund un simbolism de o
înaltă complexitate”.
• Reprezentarea - utilizarea deliberată a
semnelor pentru a cerceta, clasifica
şi, în consecinţă, a cunoaşte
universul.
Primul termen este însă înţeles restrictiv în rezumatul
de mai sus. Studii recente dau o altă greutate semiozei.
Vom reţine următoarele elemente pentru agregatele
semiotice care ne interesează. Mai întâi o revenire la
părintele fondator al semioticii: "But, by semiosis I
mean, on the contrary, an action, or influence, which is,
or involve, a cooperation of three subjects, such as a
sign, its object, and its interpretant, this tri-relative
influence not being in any way resolvable into actions
between pairs18” spunea Peirce într-un text rămas
conferinţă din mai 2010, la Iaşi, în aula Universităţii „Petre Andrei”.
16
Matt Haig, Mari succese ale unor branduri renumite (traducere din
limba engleză), Editura Meteor Business, 2010, 10-11.
17
Camelia Cmeciu, Introducere în semiotică, EduSoft, 2009 :24.
18
„Prin semiosis vreau să spun, dimpotrivă, o acţiune sau o influenţă
care este sau implică o cooperare a trei subiecţi, precum semnul,
inedit. Suntem departe de „capacitatea biologică”
menţionată mai sus. De aici, un comentator canadian19
îşi permite să dezvolte o serie de teze.
1. „Semioza este o inferenţă20 prin semne”.
Dispozitivele centrate asupra vizualului au dezvoltat,
printre altele, tocmai capacitatea de a scurt-circuita
logica, de a judeca pornind de la imagini. O fotografie
sau o secvenţă filmată nu ne livrează doar o persoană,
un obiect, o situaţie sau o acţiune ci şi o judecată.
Faptul că inferenţa nu poate fi în întregime controlată
de furnizorul de semne ţine de chiar înţelesul complet
al semiozei: „imprevizibilitatea semnului, dinamismul
său, generativitatea”21.
2. Mişcarea semiozei se face „să spunem geografic, în
spaţiul şi varietatea culturilor; ea este şi temporală în
măsura în care se înscrie în sitoria trecută şi se
orientează spre viitoruri posibile”. Or „acele mişcări
spre prezent şi trecut nu cunosc limite”. Acest fapt
atrage două consecinţe:
(a) originea unui semn nu poate fi reperată;
(b) dezvoltarea sa potenţială este teoretic fără limită.
Să luăm un dispozitiv semiotic tradiţional, o icoană.
Pentru creştinii de confesiune ortodoxă, ea are o funcţie
precisă: „formă non-verbală de activitate teologică”,
„punct de legătură cu Hristos şi comuniunea
sfinţilor”22. Pentru creştinii occidentali (atât catolici cât
şi protestanţi) este vorba de artă imperfectă, slujind
neştiutorilor de carte şi – la limită – „idolatrie”23.
Pentru muzeografi, ea este un obiect din seria „artă
legată de exprimarea credinţei”, alături de statuetele
din lumea occidentală şi de picturile de inspiraţie
religioasă din Reneştere.
Schimbarea locului şi momentului în care privim un
obiect, la care sa adaugă şi grila de lectură, ne arată cât
de complexă poate fi semioza. Acest fapt a permis
stabilirea unei conexiuni între semioză şi alte scheme
de reprezentare a comunicării.
i. Semioză şi dialogism
Pentru Bahtin, cuvântul era un pod între doi subiecţi,
un loc de relaţie (azi am spune „de relaţionare”)
alimentat de ambele părţi, un „spaţiu dialectic, loc de
întâlnire şi deci de dialog”. „Sensul” cuvântului nu
obiectul şi interpretantul iar această relaţie ăntre trei termeni nu se
poate rezolva în acţiuni între perechi”.
19
Jean Fisette, Professeur associé, Département d’Études littéraires,
Université du Québec à Montréal.
20
INFERÉNȚĂ s.f. Operație logică de derivare a unui enunț din
altul, prin care se admite o judecată (al cărei adevăr nu este verificat
direct) în virtutea unei legături a ei cu alte judecăți considerate ca
adevărate.
21
Ultimul termen desemnează relaţia dintre un model (să spunem
schema unei fraze) şi realizările lui (enunţurile reale produse pornind
de la acel „pattern” originar).
22
Jim Forest, Icoana în rugăciune, Editura Pro Vita, 2007: 40, 19.
23
Ibid., 19.
poate fi găsit în nomenclatoare fixe (cum sunt
dicţionarele limbilor moarte), el este dat dat ca un loc
viu, profund ancorat în experienţa de zi cu zi, în care
„efectele de sens” sunt modulate de condiţiile sociale
ale actului de enunţare cât şi de trăsăturile fonetice ale
actului de vorbire.
Dispozitivele/agregatele semiotice au aceleaşi valenţe
dialogale: „sensul” unei imagini fixe nu este ceva
definitiv stabilit, prin legendă („fotografia îl reprezintă
pe X”) ci se leagă de experienţa noastră de zi cu zi („ce
bine seamănă cu Y”, „pare cam trist”), şi de
componente ale realizării ei („parcă arată mai bine din
profil”).
ii. Semioză şi polifonie
Semioza ne permite să auzim pluralitatea vocilor
prezente simultan într-o societate, evident dacă nu este
deturnată de dominante ideologice, care neutralizează
orice se abate de la „calea dreaptă”.
iii. Semioză şi intertextualitate
Nici un text nu poate inova în mod absolut, în el se află
cele manifestate înaintea lui. Pe de altă parte, sensul lui
va depinde de textele care vor vor fi produse ulterior.
Acelaşi lucru se poate regăsi în fotografie (unde putem
regăsi „urme” din pictura figurativă din timpuri mai
vechi sau mai noi dar şi din fotografii celebre) şi
evident în filme.
iv. Semioza, poeticitatea şi metafora
Schema lui Jakobson se regăseşte deplin în mişcarea
semiozei. O reproducem pentru a-i vedea
aplicabilitatea în cadrul unor agregate semiotice.
Astfel, funcţia referenţială (cea afişată) poate, de
exemplu, miza pe funcţia expresivă pentru a ajunge la
obţinerea unui efect persuasiv. Componenta verbală
(auzită sau văzută) poate fi metalingvistică dar şi
referenţială. În unele cazuri (nu întotdeauna
premeditat) funcţia poetică prevalează, astfel că
privitorul uită de emoţia primară, dă uitării teza spre
care vrea să-l conducă (re)producătorul imaginii
cinetice sau fixe şi o contemplă ca obiect de sine - coduri ideologice (individualism, liberalism,
stătător pentru că îi place. feminism, rasism, capitalism).
iv. Semioza şi deconstruirea sensului Trebuie reţinut faptul că schema de mai sus avertizează
Filosoful francez Derrida considera că destinul sensului pe de o parte împotriva tentaţiei universaliste (este
este de a se deconstrui pentru a fi condus în altă parte, suficient să vedem cum sunt redefinite noţiuni ca
într-un loc şi într-o identitate care nu-i (mai) realism, romantism sau clasicism în diverse culturi) iar
s u n t p r o p r i.i Dispozitivele/agragatele semiotice din pe de altă parte ne pune în gardă împotriva autocraţiei
comunicarea (şi cultura de masă) sunt o probă interpretului individual. Codurile (inclusiv cele
elocventă în acest sens. Am dat ca exemplu icoanele, ştiinţifice) sunt obiectul unei negocieri vizând un
putem invoca exemple mai apropiate de lumea laică: consens operaţional.
sensul generic al „muzicii pentru tineri” de sorginte Înţelegem astfel de ce, în cadrul unui demers didactic,
americană din deceniile 6-7 din secolul trecut s-a trezit destinat formării adolescenţilor pentru analiza
asociat propagandei comunismului naţional în România dispozitivelor vizuale, au fost propuse serii de coduri
deceniilor 8-9 ca urmare a megadispozitivului legate de seturi de cunoştinţe şi deprinderi bine
seemiotic numit „Cenaclul Flacăra”. Era vorba de o delimitate25.
deconstrucţie în sensul cel mai clar al termenului. Coduri denotative şi eventual conotative
C. suportului
Încadrarea semiozei C. trasmiterii
Este evident că toate aceste deschideri ale mişcării C. perspectivei
semiotice implică un risc major: o lume în care fiecare c. morfologiei
spune ce vrea/poate şi înţelege ce vrea/poate. Şi voinţa C. tipografic
şi putinţa de a produce dispozitive semiotice sunt prin C. topologic
urmare îngrădite. Eco vorbea de limitele interpretării, C. onomastic
Anne-Marie Houdebine avertiza asupra riscului C. lingvistic
delirului interpretativ. C. cromatic
C. fotografic
Ultimul dintre ei24 propunea trei paliere care permit
C. cinematografic
evitarea defazării producţiei şi interpretării semnelor,
valabile şi pentru dispozitivele complexe pe care le
Codurile conotative
numim agregate semiotice.
C. e recunoaştere sau semii artificiale
Coduri sociale C. iconografice
- limbaj verbal (fonologic, sintactic, lexical, C. mediului înconjurător
prozodic, paralingvistic: grafologie, ton) C. tonale
- coduri corporale (proxemică, kinezică, C. stilistice
postură, expresie facială) C. de conotaţie socio-culturală
- coduri ale obiectelor utilitare(„commodity C. vestimentar
codes” vestimentaţie – modă, maşini, bijuterii) C. de actualitate socio-politică
C. de interpretare
- coduri comportamentale (ritualuri, jocuri)
C. gestual
Coduri textuale C. psihologic
- coduri ştiinţifice (matematică, medicină) C. retoric.
- coduri estetice (arte: poezie, pictură, muzică)
care pot fi cristalizate în curente (doctrine, reguli de
producţie): realism, clasicism
- coduri stilistice, retorice, de gen (descriere,
naraţiune, figuri retorice)
- coduri mass-media (radio, televiziune, film,
ziare, reviste). Coduri tehnice (format)
Coduri interpretative
- coduri ale percepţiei (în măsura în care nu au
fost integrate într-o serie menţionată mai sus)

24 25
Daniel Chandler Semiotics for Beginners, aber.ac.uk/media Yveline Baticle Clés et codes de l’image, Paris, Magnard, 1985.
În încercarea de a se depăşi abordarea fragmentară a
vizualuluiAutorul francez Régis Debray propune în
lucrarea sa(Vie et mort de l'image. Une histoire du
regard en Occident26, Paris nrf Gallimard, 1992.) o
perspectivă asupra istoriei omenirii prin prisma
experienţei Occidentului. El vorbeşte de trei rupturi
mediologice: scrisul, tipografia, audiovizualul.
Pornind de aici, Debray identifică „trei continente
distincte”: idolul, arta, vizualul şi trei „sfere”
corespunzătoare.
Logosfera este definită ca eră a idolilor şi s-ar întinde
de la apariţie scrierii până la apariţia tipografiei.
Grafosfera ar fi era artei şi ar cuprinde perioada dintre
tipografie şi televiziunea în culori.
Videosfera ar fi pur şi simplu ansamblul erei
vizualului.
În 1992 fenomenul Internet era practic necunoscut. Am
putea vorbi astăzi de un nou „continent” al vizualului,
blogosfera, în care se amestecă – în proporţii variabile
dar greu de analizat fără studii de caz – grafosfera şi
videosfera, cu fantasmări reziduale legate de „era
idolilor”.
Vom vedea în ce măsură poate fi validată această
analiză dincolo de cadrul de referinţă occidental. Grila
propusă este însă pertinentă pentru încadrarea oricărei
semioze dintr-un agregat destinat comunicării de masă.
Reproducem mai jos aplicaţia pentru logosferă în
vederea analizei imaginii premergătoare tipografiei în
spaţiul răsăritean.

26
Viaţa şi moartea imaginii - O istorie a privirii în Occident.