Arhitectura japoneza prin doua prisme:

Kenzo Tange si Carlo Scarpa

Stud. : Dobre Smaranda, Arion Maria An III, 2010-2011 Cuprins: Capitolul I : Arhitectura japoneza din trecut pana in prezent Capitolul II : Kenzo Tange si influenta sa asupra arhitecturii j aponeze Capitolul III: Carlo Scarpa: arhitectura japoneza si influenta ei Key words: japonia, simplitate, monumentalitate, spiritualitate, piatra

Capitolul I : Arhitectura japoneza din trecut pana in prezent

O societate este definita de propria cultura, si sunt multe componente ale cultu rii. Cultura japoneza include traditii unice, muzica, mancarea, arta si religia. Un alt aspect major al culturii japoneze, care este cel mai vizibil, este arhit ectura. Architectura japoneza a evoluat de la simplitatea traditionala la uraten ia ultra-moderna. Arhitectura Japoniei a reflectat starile politice, sociale si religioase in anumite situatii. 3 perioade pot fi luate drept exemplu : Perioada Heiana, Perioada Tokugawa si Perioada Moderna. Modificarile prin care trece arh itectura japoneza in timpul acestor trei perioade sunt interesante si spun multe despre societatea care a creat-o. Perioada Heiana este impartita in doua mari parti: era Konin, din 780 dH pana in 897 dH si era Fujiwara, din 898 dH pana in 1192 dH. Budismul a jucat un rol major in arhitectura perioadei Konin. Budistii japonezi au adoptat ideea in diana a stupei ca loc de veneratie, dar au modificat-o transformand acoperisul i n unul de tip piramida. A aparut un nou tip de pagoda care combina cele doua sti luri : acoperisul piramidal ramane prezent, dar pesre acesta se suprapune altul de tip cupola. Deasupra se regaseste un alt acoperis cu pilastri si clopotnita. Radacinile indiane budiste sunt prezente dar se resimte influenta japoneza asup ra arhitecturii budiste, mai tarziu formandu-se un stil aparte. In 794, imparatul Kammu a mutat capitala de la Nagako la Uda, deoarece n u agrea atmosfera manastirilor ce se regaseau in vechea capitala. Dupa aceasta perioada locurile de venerare Shinto au suferit modificari. Au adoptat multe car acteristici asociate Buddism-ului, incluzand porti complicat proiectate, sculptu ri elaborate si pagode. Aceasta combinare a religiilor a aparut datorita conving erii ca zeii Shinto erau reincarnari ale lui Buddha. Multe dintre templele Buddhiste au fost construite in perioada Konin, da r Nobunaga le-a incendiat in perioada secolului 16. Singurul care a supravietuit este Koya San. Cu toate ca pagoda principala a fost distrusa, astazi mai regasi m 50 dintre temple. Acestea contin apartamente si capele pentru pelerini. Cladi rile sunt acoperite cu dale masive, care sunt colorate pentru a se amesteca cu c opacii care inconjoara zona. Mai multe progrese arhtiecturale au fost facute in timpul erei Fujiwara. O idee noua a fost stilul Shinden al cladirilor rezidentiale care au fost construite in jurul Palatului Imperial. Cand vorbim despre palat imperial intelegem un compl ex de cladiri, protejate de o imprejmuire exterioara, o palisada de circa 4 m in altime, alcatuita din stalpi dubli de lemn , spatiul dintre ei fiind umplut cu p amant, tencuti cu ipsos. Una dintre cele mai importante cladiri ar fi Shishiden (Sala dragonului purpuriu ), o cladire vasta, impunatoare, un pavilion destinat ceremoniilor importante. S eiryo-den(Sala luminoasa si rece) o a doua cladire importanta, caracterizata pri n trecerea unui fir de apa racoritor pe dedesubt, adapostea un tron in stil cara cteristic. Palatul de vara al imparatilor avea pereti tencuiti, coloanele de su stinere lacuite in rosu asigurau estetica rafinata. Langa acesta se afla un mic apartament care adaportea Oglinda Sacra a shint-ismului. In acelasi complex se m ai aflau resedinta imparatesei si a concubinelor si apatamentele doamnelor de onoare. Mai gasim galerii de legatura intre diferite apartamente. Doua galerii descoperite duceau de la shinden la cele doua case laterale asezate simetric. De acolo porneau coriodare acoperite ce duceau la pavilionul de pescuit si la pavi lionul izvorului. Cladirile destinate nobilimii din era Fujiwara nu erau luxoase. Erau alcatuite d intr-o constructie simpla fara pavilioane sau alte cladiri auxiliare. Beneficiau de deschideri semnificante, iar interiorul era mobilat cu rogojini simple. De si au fost construite in secolul X nu se diferentiaza foarte mult de casele japo neze moderne. Clasa sociala inferioara traia in colibe simple de stuf. Era Tokugawa(denumita si Edo), 1616-1860 a fost o perioada de liniste si pace, c onstituind in acelasi timp o perioada de izolare pentru poporul japonez. Nimeni nu avea voie sa paraseasca sau sa intre in tara si comentrul era restrictionat. Ca rezultat, japonezii au avut sansa de a dezvolta un stil unic arhitectural.

Capitala acestei perioada era Edo, in centrul careia se regasea castelul fortifi cat de ziduri masive si santuri. Evolutia arhitecturii reflecta tendintele majore care se identifica si in alte a specte ale artei vizuale. Au fost diferite perspective oferite de renasterea ari stocratica si de expunerea evidenta a noii puteri. Mausoleul de la Tokugawa Iey asu, inceput in 1636, situat in zona muntoasa Nikko, la nord de Edo, prezinta o abundenta de sculpturi decorative policrome cu linii curbate exagerat si este, probabil, chintesenta decoratiunilor florale sub forma ostentativa. Arhitectura rezidentiala a inceput sa foloseasca sculpturi decorative elaborate pe panouri le interioare si exterioare. Villa Imperiala Katsura, construita intre anii 1620-1624 in zona sud estica a o rasului Kyoto, este exemplul cel mai remarcabil al coeziunii reinterpretarii sti lului Heian cu inovatiile arhitecturale aparute o data cu dezvoltarea ceremoniei ceaiului. Respecta stilul traditional shoin si cultul simplitatii si retinerii numit shibui. Edificiul principal si elementele auxiliare respira simplitate, economicitatea mijloacelor, o functionalitate desavarsita. Palatul Imperial Ka tsura este considerat exemplul cel mai implinit si mai fidel al arhitecturii ceai ului. Trasee serpuite, planificate duc de la structurile centrale prin gradini in care se regasesc pavilioane mici si case destinate ceremoniei ceaiului. S-au cultivat trei feluri de gradini: Cha-Niwa (gradina casei de ceai), Hira-Niw a (gradina plata)si Tsukiyama-sansui (gradina peisaj cu deal si apa), devenita g radina pentru promenada Probabil un exemplu mai moderat ce sugereaza gusturi es tompate este Gradina Kenroku si structurile care o incojoara, situata la Kanaz awa, capitala domeniului familiei Maeda. In general, gradina Edo, care a suferit mai multe modificari si imbunatatiri pe intreaga perioada, este dominanta si frumoasa, defectele naturii fiind deghizate , fiind evidenta interventia peisagistului. Perioada moderna este definita o data cu epoca Meiji (1868), continuand pana in prezent. Modernitatea pentru Japonia a fost un proces de cautare a definitiei i n realtiile sale culturale si politice cu alte natiuni. Arhitectura japoneza creata in ultimul sfert al secolului IX este remarcabila din punctul de vedere al asimilarii rapide a formelor arhitecturale vestice si a tehnologiei structurale necesare pentru a obtine rezultate destul de straine p entru sensibilitatea traditionala japoneza. Cladirile oficiale si publice de s cara mare nu mai sunt construite din lemn, ci din caramida, fatetata cu piatra, in stil European. Betonul armat a fost introdus in perioada Taisho,permitand des chideri mai mari. Cele doua ingluente principale notabile in domeniul arhitecturii sunt engleze si germane. Arhitectul si designerul englez Joshian Conder (1852-1920) a sosit in Japonia in 1877. Gusturile sale eclectice includ adaptari ale mai multor stiluri Europene, activitatea studentilor sai japonezi a fost semnificativa in al doile a deceniu al secolului XX. Banca Japoniei (1890-1896) si Gara din Tokyo (1914), proiectate de Tatsuno Kingo (18541919) si Hykeikan (1901-1909), acum muzeu arheol ogil in cadrul complexului de cladiri de la Muzeul National Tokyo si Palatul Aka saka (1909) ambele ale lui Katayama Tokuma (1853-1917), sunt doar cateva dintre cele mai cunoscute exemple ale incercarilor japoneze de adaptare catre monument aliatea vestica. Arhitectii germani Herman Ende si Wilhelm Bckmann au fost activi in Japonia la s farsitul anilor 1880. Experienta lor in constructia cladirilor pentru minister a fost aplicata in complexului din zona Kasumigaseki din Tokyo. Germanii au antre nat un grup de arhitecti printre care si Tsumaki Yorinaka (18591916). Proiectul l ui pentru Banca nipona Kangyo, care astazi nu mai exista, si Okada Shinichirs (188 31932) Kabuki Theatre (1924) in Tokyo sunt reprezentative pentru incercarile sale de a combina monumentalitatea vestica cu elemente traditionale ale arhitecturi i japoneze cum ar fi: acoperisurile triunghiulare, frontoane chinezesti curbate cu streasini proemintente Lupta pentru monumentaliate a atins forma cea mai dificila in perioada nationali sta a anilor 1930. Muzeul National din Tokyo (1937) de Hitoshi Watanabe si cladi rea Diet (1936), Tokyo, proiectata de Watanabe Fukuzo sunt exemple de monument alitate, blocuri fara grandoare.

Hotelul Imperial din Tokyo(1915-1922, demolat in 1967), proiectat de Frank Lloyd Wright, parea sa fi avut o influenta de scurta durata, desi creatiile lui Wrigh t in Occident dezvaluie perceptiile sale aspura esteticii japoneze. In mod simil ar, miscarea Bauhaus a starnit interes in Japonia, dar Walter Gropius a fost imp resionat si influentat de catre clasicismul japonez cum ar fi Palatul Imperia/ V ila Imperiala de la Katsura. Arhitectura postbelica a cunoscut realizarile cele mai dramatice in interpretare a contemporana a formelor traditionale. In structurile create in 1964 pentru Jo curile Olimpice de la Tokyo, Kenzto Tange invoca forme timpurii agricole si arhi tectura shinto , pastrand abstractizarea. Proiectele rezidentiale ale lui Tadao Ando sunt marcate de folosirea materialelor puternice, naturale si integrarea a tetnta a cladirii cu natura. In general, arhitectii japonezi ai secolului XX au fost pe deplin familiarizati cu stilurile occidentale si activi in dezvolatea unui stil modern semnificativ c orespunzator.

Capitolul II : Kenzo Tange si influenta sa asupra arhitecturii japoneze

Devenirea Japoniei moderne prezinta o miscare ciclica pulsatorie ntre permanenta si schimbare. Perioada MEIJI (1867-1912) reprezinta una dintre cele mai profunde si spectaculo ase perioade din istoria Japoniei si a omenirii. n timpul domniei mparatului Meiji , Japonia si-a propus sa realizeze, numai n cteva decenii, ceea ce n Europa se real izase n cteva secole, si anume crearea unei natiuni moderne, cu industrie si insti tutii politico-administrative, si a structurii moderne a societatii. n primul an de domnie, mparatul Meiji a mutat capitala tarii de la Kyoto la Edo, fosta resedi

nta a epocii feudale. Orasul este numit Tokyo, ceea ce nseamna "capitala de rasar it". A fost promulgata o noua constitutie, ntemeindu-se monarhia constitutionala. Vechile clase sociale feudale au fost desfiintate. Se deschide astfel drumul st udierii si asimilarii civilizatiei din Europa occidentala moderna. Epoca Meiji ( epoca luminata) a marcat o profunda schimbare a vietii materiale si spirituale j aponeze prin aceasta deschidere. Poporul japonez, harnic si tenace, are capacitatea morala si economica de a rena ste si de a se transforma dintr-o mare putere militara n a doua putere economica a lumii. Sfrsitul anului 1950 este si nceputul afirmarii arhitecturii moderne japo neze. Acest nceput s-a datorat arhitectilor japonezi care s-au format n atelierul lui Le Corbusier. Kenzo Tange, unul dintre acestia, este creatorul de scoala a a rhitecturii japoneze de dupa 1950. La un deceniu dupa ce razboul din Pacific a luat sfarsit, lumea vestica a incepu t gradat sa realizeze ca multe calitati importante ale arhitecturii moderne acce ptate erau de fapt foarte vechi. Aceste calitati existau de secole in multe din cladirile japoneze. Traditia japoneza continea nu doar simplitatea, luminozitate a si deschiderea pe care designerii contemporani din V recent le adoptasera, nu doar repetitia modulata a elementelor asa de familiare in cladirea contemporana vestica, dar s-a demonstrat des valoarea estetica. Se baza pe folosirea construc tiilor ingenioase si materialele naturale netratate pentru a construi un fel de extensie imbunatatita a naturii: o concentrare asupra propriei frumuseti a natur ii. Astfel Japonia a fost redescoperita. Revistele europene si americane au fost ent uziaste de paravanele shoji, lemnul de bambus, si finisajele monocrome un nou tr end a fost creat. Mai multi arhitecti si critici au inceput sa examineze cu mult a curiozitate si asteptare munca designerilor contemporani japonezi. A devenit e vident ca erau trei sau patru oameni de cele mai inalte standarde si unul sau do i puteau fi considerati apartinand clasamentului liderilor mondiali. Kenzo Tange a imbinat aspecte variate traditionale din cultura japoneza cu arhit ectura moderna, si facand aceasta a contribuit la formarea unei noi arhitecturi regionale in Japonia. Aceasta lucrare va examina filozofiile sale asupra simplit atii, simbolisticii, puterii, ornamentatiei, materialelor si asupra furyu si ce ro l au avut acestea in numeroasele sale lucrari cu conceptele traditionale ale cul turii si designului japonez, cu mai mult interes asupra doua din cele mai faimoa se lucrari ale sale : Muzeul Pacii din Hiroshima si Gimnaziul National Olimpic Y oyogi din Tokyo (1964), si de asemenea planul sau pentru Tokyo. Kenzo Tange s-a nascut pe 4 sept. 1913, in Imabari, Japonia. In 1935, la varsta de 22 de ani, s-a inrolat in departamentul de arhitectura al universitat ii din Tokyo. Obtine diploma de absolvire n 1938. n 1946 este numit profesor la Un iversitatea din Tokyo. Dintre studentii sai amintitm pe viitorii arhitecti: Fumi hiko Maki, Koji Kamiya, Arata Isozaki, Kisho Kurokawa, Yoshio Taniguchi si Taneo Oki. n 1947 devine profesor emerit de arhitectura. Tange a fost profesor invitat la Massachussets Institute of Technology, la Harva rd, Yale, Princeton, Washington University, Illinois Institute of Technology, Un iversitatea Berkeley din California, precum si la Universitatile din Alabama si Toronto. Majoritatea lucrarilor lui Tange au fost realizate n Japonia, dar a realizat lucr ari si n alte tari din Asia si Europa, precum si n Statele Unite ale Americii. Materialele de constructie importante folosite de Tange erau betonul armat, beto nul aparent, otelul, sticla si masele plastice. Tange a fost distins cu premii si titluri onorifice japoneze si straine, dintre care cel mai important este considerat "Pritzker Architecture Prize" din 1987. Tange si-a inceput cariera profesionala in biroul unui alt arhitect japonez, Kun io Mayekawa, care a lucrat la randul sau pentru Le Corbusier in Paris. Tange a d evenit devotat ideilor Miscarii Moderne ale lui Le Corbusier, Walter Gropius si Mies van der Rohe. Prin aceste influente, Tange a incercat sa le combine cu inte resul sau pentru cultura traditionala japoneza. Astfel, arhitectura japoneza a e voluat, si nu a ramas inchisa intre traditiile trecutului. Este interesant de no

tat ca multe aspecte acceptate de lumea vestica drept calitati ale arhitecturii moderne existau deja de secole in multe din cladirile japoneze traditionale. Un alt arhitect japonez, Noboru Kawazoe, a sugerat ca Japonia anticipase deja ar hitectura moderna. Acesta a afirmat ca otelul si ramele din beton sunt inrudite cu ramele din lemn, ca o rama structurala permite un plan liber si deschis lipsi nd peretii solizi, precum in designul camerei traditionale japoneze, si ca folos irea fusuma-ului ( usi glisante opace) si a shoji-ului ( paravane din hartie de orez ) in camerele traditionale japoneze ofera flexibilitate planului deoarece aceste doua elemente pot fi rearanjate. Arhitectura traditionala japoneza se baza pe f olosirea materialelor naturale netratate intr-un mod natural, sensibilitatea pro portiilor structurale, si sentimentul aranjarii spatiului, in special intr-un mo d care aduce armonie intre arhitectura si natura. Daca afirmatia lui Kawazoe este corecta sau nu, ofera puncte de vedere referit oare la modul in care in cladirile lui Tange au fost implementate aspecte tradi tionale. Elemente precum, paravane opace, si materiale precum bambusul pot fi ob servate in Centru de Arta Sogetsu. Gradini decorate in stil zen si curti interio are cu plansee monocrome si gradini completate cu pietre drept trepte sunt imple mentate in Sala Memoriala Sumi si in Primaria din Shimizu. Filozofia lui Tange a supra metodei sale arhitecturale contine sase reguli principale : simplitatea in plan si forma, simbolistica, puterea, ornamentatia, onestitatea materialelor si furyu. Prima regula care este implementata in aproape toate cladirile sale, ext eriorul este simplu iar interiorul este deschis si fluent. Cea de-a doua regula este simbolistica, fiind modul in care Tange descrie parerea lui in ceea ce priv este continutul functional al arhitecturii. Pentru el, aceasta inseamna extrager ea esentialului si a elementelor progresive care simbolizeaza functiunea, sau po ate interpretarea functiunii unui design artistic inaintea permiterii formei sa il urmeze. Aceasta regula poate fi folosita pentru a justifica anomalii functionale precum extinderea spatiului gol in holul de intrare si in birourile adiacente ale Prima riei din Kurashiki. Tange declara ca simbolistica este metoda de creatie de baza in arhitectura. Probabil acesta se refera in concordanta cu stilul internationa l, in care forma urmeaza functionalului. Cea de-a treia regula este puterea, rep rezentand , din punctul lui de vedere, elementul lipsa din traditia japoneza , d e asemenea refuzand eleganta traditiei japoneze, considerand-o slabiciune. Aceas ta atitudine este evident pusa in valoare de folosirea persistenta a betonului t aiat drept,puternic,curat, in multe din cladirile sale. Ritmul echilibrat al int ersectiei stalpilor din beton ce se afla in structura Biroului de Prefectura din Kagawa ofera un sentiment de rigiditate solida. Aceasta cladire evoca de asemen ea imagini traditionale japoneze de constructie din cherestea, in care incrucisa rea stalpilor functioneaza ca suport ce ofera restului cladirii putere. Interio rul acestei cladiri repeta exteriorul la o scara mai mica. Cea de-a patra regula accepta un aspect al traditiei japoneze care este de aseme nea observat in arhitectura moderna de vest : non-ornamentatia. Acest aspect a f ost definit original de Adolf Loos la inceputul anilor 1900, si a fost incorpora t in stilul international. Pentru Tange, aceasta lipsa de ornament a fost totala , desi a fost permisa o ornamentare cu semnificatie, ca acea pe care majoritatea oamenilor o pot intelege, ca sensul unei flori de primavara dupa o lunga iarna. Cea de-a cincea regula este onestitatea fata de materiale, care merge mana in m ana cu regula de mai sus. Aceasta a fost de asemenea o parte continua din arhite ctura japoneza, si a fost redescoperita in vest de miscarea moderna. Aceasta on estitate se refera la a intelege natura materialului si a nu-l forta sa lucreze impotriva ei, si la a nu acoperi materialul cu materie straina doar pentru un pu r efect vizual. Aceasta explica aspectul gol al cladirilor lui Tange care iese i n evidenta printre cladirile japoneze moderne. Un exemplu traditional il reprezi nta Vila Imperiala Kastura, iar Cladirea de Prefectura din Kagawa ar fi exemplul modern. Ambele structuri prezinta fatade simple si monocrome. Ultima regula, si poate cea mai importanta, este evitarea cu orice pret a atitud inii furyu. In limba japoneza, furyu poate fi tradus drept plutirea cu vantul, dar cea mai traducere pentru acest termen ar fi sa glumesti cu tine insuti. Furyu e ste ceea ce atrage vestul la Japonia. Acesta este responsabil pentru frumusetea

eleganta care se afla in viata interioara a Japoniei, cautarea perfectionistului pentru detalii. Tange numeste aceasta frumusete fara semnificatie, si o detesta . Pe scurt, acest concept este anti-realitate si anti-actiune, este un compromis ce face posibil traiul cu realitatea amara. Resentimentul lui Tange fata de ace asta poate fi datorat faptului ca frumusetea fara sens nu mentine o structura fu nctionala, si se afla impotriva regulii onestitatii materialelor. Influenta aspectelor traditionale ale designului si culturii japoneze poate fi g asita in multe din cladirile lui Tange, in speciale in primele sale lucrari. Cla dirile nu ar trebui sa fie copii directe ale constructiilor vechi, si prea multe elemente traditionale pot opri creativitatea, a afirmat Tange cu putere.Aceasta e similara cu regula ca in arhitectura regionala ar trebui sa se angajeze doar elemente traditionale, sau pentru a transfera sufletul traditiei la un design m odern, si sa nu se imite in mod direct trecutul. Propria locuinta a lui Tange co ntine multe din elementele traditionale japoneze, si respecta toate cele sase pr incipii ale sale. Construita in suburbiile Tokyo-ului, evoca o memorie moderna a unei cladiri din Vila Imperiala Katsura din secolul al 17-lea. Cladirea rectang ulara este ridicata de la sol, aplicand principiul lui Le Corbusier referitor la piloni, dar acest element a fost de asemenea present in traditia japoneza de se cole. Ferestrele simple sunt asemanatoare celor din exteriorul Palatului Nou din Katsura, si nu este decorata, constructia de lemn nemobilata oferindu-i un aer simplu fatadei.Planul parterului este flexibil si simplu, inconjurand un spatiu de utilitate centrala. Pentru un interior simplu apeleaza la fusuma si la shoji pentru a imparti spatiile, si deschide vederi segmentate din natura. Singura de coratie este o pictura puternica si expresiva . Din toate cladirile sale, doua sunt de mare importanta. Acestea sunt cele mai re cunoscute cladiri la nivel international : Muzeul Pacii din Hiroshima, si Gimnaz iul National Olimpic Yoyogi din Tokyo. Muzeul Pacii s-a numarat printre primele cladiri din arhitectura japoneza postbelica. Aceasta cladire a fost cea care l-a ridicat pe Tange la recunoasterea internationala . Muzeul Pacii din Hiroshima, un pavilion lung si puternic care arata in totalitat e modern si avea totusi in mod curios o urma japoneza evocativa. Aprecierea demn itatii si increderii a acestei lucrari, apropiat de complexul de vinovatie care a fost deja agitat de numele Hiroshima, au ridicat la recunoastere mondiala nu d oar cladirea in sine, ci si arhitectul sau, Kenzo Tange, ca apreciere a unui me mbru cu drepturi depline din comania marilor arhitecti contemporani. Comemorand cea mai dezastruoasa inovate din istoria omenirii, Muzeul Memorial al Pacii, al carei design a castigat o competitie in 1949, este o lucrare spectaculos de matu ra pentru ceea ce consta drept prima cladire construita a arhitectului. Holul reprezinta o structura lunga si ingusta, inalta de doar un etaj, dar eleva ta cu aproximativ 6 metri din pamant pe pilastri concreti. Vizitatorul urca pe o scara centrala pentru a ajunge la expozitia permanenta. Expunand efectele bomba rdamentelor din Hiroshima prin afisarea fotografiilor, a modelelor, relicvelor s i a manechinelor cu corpuri arse, imaginea provoaca la ganduri si sperante pentr u pace. A fost vreodata partea expresiva a artei arhitecturale expusa unei aseme nea provocari? Obiectivul lui Tange a fost sa construiasca o cladire functionala , nu doar o sculptura, ci o cladire care sa nu ramana indiferenta fata de stresu l emotional apartinand schemei. Ca imagine de fundal a acestei situatii mixate c u sentimente de groaza si speranta, orice tip de estetica, orice incercare la un nivel artistic jucaus, ar fi fost in mod cert netolerate. Exponatele sunt aranjate si mentinute intr-un mod care se astepta de la o cladir e publica japoneza : pe cat de crude pot fi, cu legende in litere cursive acum i ngalbenite si decojite. Desi, pentru prima data, prezentarea publica de o asprim e primitiva nu este deranjanta. Cel putin orienteaza in directia corecta, caci orice dovada tipografica ar fi fost mult mai ofensiva. Forma are destula iregularitate pentru a evita monotonia si orice suspiciune de lipsa de interes. De exemplu, muchiile verticale ce formeaza peretii lungi in sp ate si in fata, cara umbrele intre ele pe latura sudica, sunt spatiate ritmat ex ceptand diviziunile structurale unde scapa in mod intentionat o jumatate de masu ra. Este, pe scurt, o cladire in repaus, fara sa fie adormita; o cladire ce ilus treaza demnitatea si solemnitatea. Ar fi putut fi foarte usor mult mai mult de a

tat; multi arhitecti ar fi facut mai multe din acest punct de vedere. Dar datori ta sensibilitatii lui Tange mesajul sau nu este slabit de niciun indiciu de sup raestimare. Olimpiada din Tokyo din 1964 a fost o sansa pentru Japonia sa se prezinte intreg ii lumi, iar Kenzo Tange a proiectat un stadion principal demn de un titlu monum ental. Tange a proiectat doua stadioane, cel mic fiind folosit pentru baschet si tenis, iar cel mare pentru inot. Forma stadionului principal a marcat o rupere evidenta de designul formelor sale anterioare, avand o forma organica, fluenta c u usoare curbe ale structurii si un plan lat de forma ovala, oferind sentimentul imbratisarii pamantului. La ambele capete ale structurii, se afla un zid din be ton care se intinde inspre cer, cu doua proiectii mai mici din beton pe fiecare parte. Acest aspect al cladirii este asemanator cu proiectiile acoperisurilor chi gi ale altarelor traditionale; probabil a fost adaugat acolo de Tange pentru a si mboliza aspectul japonez al stadionului. Balustrada in otel atasata drept suport care inconjoara stadionul dintr-un capat in altul evoca imaginea unei scari din altarele antice Izumo, find totusi modernizat radical. Planul cladirii este in forma unei cruce, din care peretii, 8 parabole hiperbolic e, se inalta la un unghi. Acestea se deschid in sus pentru a forma o cruce de lu mina ce continua vertical lungimea celor patru fatade. Acestui volum romboidal i i sunt adaugate ale constructii secundare, volumele acestora fiind rectangulare contrasteaza cu caracterul simbolic al catedralei cu care comunica datorita pasa relelor si a platformelor. Baptiseria se afla printre cladirile secundare. Turnu l clopotului are o inaltime de peste 60m si se afla la mica distanta fata de ca tedrala, al carei interior este finisat cu beton expus. Suprafetele exteriorului sunt acoperite cu otel inoxidabil, oferind o radiere speciala pastrand caracter ul religios al cladirii. Udo Kultermann. Kenzo Tange: Works and Projects. Cariera lui Tange ca arhitect poate fi divizata fara simplificari excesive in 4 faze, care sunt desigur, in legatura cu atitudinile si disciplinele sale private si contopite una in alta. Cand si-a deschis primul birou de practica in Tokyo s i a inceput cariera in constructia cladirilor avea 37 de ani, ceea ce insemna ca era destul de tanar ca sa vrea sa experimenteze si destul de batran ca sa fie r espectuos fata de experienta. Deci, in primii ani alternau doua faze. In prima f aza, formele conventionale rectangulare si structurile conservatoare erau planu ite impecabil cu un echilibru prematur si a dezvoltat un simt detasat de calmita te. Urmele traditiei sunt foarte evidente in aceasta faza, incluzandu-se Muzeul Pacii Hiroshima, Primaria din Tokyo si propria casa a lui Tange. In cea de-a doua etapa, dar simultana, a stilului de lucru, Tange a devenit un m embru important al perioadei de avant-garde internationale, alert la potentialul betonului, al formelor plastice si al geometriei avansate. Trofeele aventurilor sale in aceasta etapa sunt Libraria Copiilor la Hiroshima, proiectata in primul sau an de practica, si Centrul de Conventii Ehime, cu un an mai tarziu. Aceasta faza a trecut rapid, desi in 1955, el a proiectat Sala de Conferinte Shizouka, cel mai bun exemplu cu acoperis incovoiat. Totusi, chiar daca interesul sau asupra formelor plastice a disparut, accentul p us pe structura care a marcat aceste experimente a trecut si a fost absorbit de formele odihnitoare rectilinii, pentru a produce a treia etapa a lui Tange. Acea sta ar putea fi redenumita etapa trabeated : perioada stalpilor. Stalpi grei din b eton sunt taiati dupa forma patrata, articulati, intersectati si proiectati ca p latforme gigantice de cherestea. Majoritatea cladirilor sale proiectate intre an ii 1955 si 1960 au glorificat stalpul din beton, nicaieri mai eficace decat in c ladirea de birouri Kagawa din Takamatsu. Cea de-a patra perioada a lui Tange este o extensie logica a celei de-a treia. S tructura solida din beton nu mai este accentuata in detalii precum stalpii centr ali, acoperisul si balustradele. Aceasta domina complet astfel incat masivul din beton reprezinta fundamentul. Ferestrele dispar, fiind incastrate in pereti pri ntre scanduri robuste. Cladirea devine doar structura, cu un aer primitiv, aproa pe elementar, ca o cabina construita din barne. Cea mai pura expresie a acestei etape este Primaria din Kurashiki. Arhitectura lui Kenzo Tange contribuie la refacerea conexiunilor dintre umanitat

e si civilizatia moderna, stabilind legaturile intrinseci ale individului cu arh itectura si spatiul orasului, reconsidernd astfel caracterul uman. Prin opera sa, Kenzo Tange a intrat n istorie, devenind astfel un om pentru etern itate.

Cladiri proiectate de Kenzo Tange : Fuji Broadcasting Center, at Tokyo, Japonia, circa 1990. Hiroshima Peace Center, at Hiroshima, Japonia, 1949 to 1956. Ichinomiya Rowhouses, at Ichinomiya, Japonia, 1961. Kurashiki City Hall, at Kurashiki, Japonia, 1960. Nichinan Cultural Center, at Nichinan, Japonia, 1963. Olympic Arena, at Tokyo, Japonia, 1961 to 1964. Small Olympic Arena, at Tokyo, Japonia, 1961 to 1964. Sogestsu Art Center, at Tokyo, Japonia, 1955 to 1957. St. Mary s Cathedral, Tokyo, at Tokyo, Japonia, 1963. Tokyo City Hall, at Tokyo, Japonia, 1991. Yamanashi Press and Broadcasting Center, at Yamanashi, Japonia, 1967.

Capitolul III: Carlo Scarpa: arhitectura japoneza si influenta ei

Arhitectura este un limbaj greu de inteles - este misterioasa spr

e deosebire de alte artecare sunt mai usor de inteles Carlo Sc arpa Opera lui Carlo Scarpa este compleza si greu de interpretat. Puzzle-ul se afla in procesul de crativitate, intrebarea fiind ce este ceea ce influenteaz a?. Suntem obligati sa cautam lucruri precedente pentru a stabili convergentele si afinitatile. Analiza se concentreaza pe trimiterile la arhitectura traditonal a japoneza, in special pe stilul Sukiya- in functictie de conceptele filosofice ale Wabi-Sabi. S-a nascut la Venetia in anul 1906, petrecandu-si tineretea in Vicenza p rintre lucrarile lui Palladio. Se reintoarce in Venetia in anul 1919 unde se ins crie la Academia Delle Belle Arti si se specializeaza in design arhitectural. L a inceputul anului 1925 incepe sa lucreze ca designer cu lucratorii sticlei de Murano si in anul urmator devine profesor acreditat de design. Incepe sa predea la Institutul de Arhitectura din Venetia. Din 1928, Scarpa organizeaza diferite expozitii la Bienala si in 1934 mu lte dintre operele sale de sticla sunt expuse la Trienala de la Milano. In acela si an il cunoaste pe Josef Hoffmann, care va avea o influenta majora asupra oper ei sale. Cativa ani mai tarziu se imprieteneste cu Frank Lloyd Wright. Anii 1950 au fost semnificativi pentru operele sale: Muzeul de Castelvecchio in Verona si Palatul Abatellis din Palermo. Castiga premii internationale, visiteaz a cladirile lui Wright, il cunoste pe Louis Kahn, proiecteaza cimitirul Brion s i Banca Populara din Verona, fiind acuzat ca nu este arhitect. Viziteaza Japonia p entru prima data. Care au fost totusi influentele sale? Studiile sale timpurii de la Academia Dell e Belle Arti se desfasoara in perioada tranzitiei dintre Clasicism si Secession. Opera lui Otto Wagner , decan al scolii vieneze, ii atrage atentia lui Scarpa a supra abordarilor arhitectilor Josef Hoffmann si Charles Mackintosh care au acor dat o atentie deosebita tectonicii si materialului. In secolul XIX , un aflux de produse japoneze au creat o moda numita japonisme, pa rtial alimentate de o constientizare sporita a esteticii si designului decorativ . Prinzicpala contributie a acestui curent a fost asupra modului de a percepe si re-exprima natura, omul, obiectele si istoria. Interesul european asupra artei japoneze a fost legat cu miscarea avant-garde: p ermiterea folk-art-ului, fiind anti-clasic si incurajand legaturile istorice. S-a spus despre aceste idei ca au ca principala caracteristica ornamentalul. Pentru Scarpa, influentele au fost elementele arhitecturale derivate direct din arhitectura japoneza. Aceasta din urma a produs o arhitectura ale carei calitati esentiale si metafizice reflecta caracteristicile spatiului si filosofiei japon eze. Calatoria, in cultura japoneza, are o semnificatie simbolica: aceea de a vizita o alta lume, nestiind la ce sa te astepti, sau daca se poate supreavietui. Poate insemna, de asemenea, purificarea sau ispasirea, calatoria fiind metafora pentr u efemeritate. Scarpa a vizitat capodoperele arhitecturii traditionale japoneze de la Kyoto, in special Palatul Imperial de la Katsura din secolul VII, cu geometrii calibrate a interioarelorsi spatiile metafizice ale gradinilor, in care diferite materiale se contopesc. Conceptul si detaliile caselor de ceai au fost semnificative pentru Scarpa. Casa de ceai este formata din midsuya, unde ustensilele pentru ceai sunt spalate si aranjate; machiya, un portic unde invitatii asteapta sa fie primiti si roji grad ina care face legatura intre machiya si casa de ceai. O caracteristica importan ta a casei de ceai este usa de la intrare pentru oaspeti, aproape 1 m inaltime, semnificand umilinta pentru cei care intra. In exterior se regasesc pietre ase zate in zig-zag care au intentia de a separa de lumea exterioara, ca si in doct rina Zen, tot ce e inutil- mentalul sau fizicul- sunt lasate pe dinafara. Nu exi sta nici o diferenta intre interiorul casei ce ceai si interiorul persoanei. Wabi Sabi atinte mai mult sentimentul decat rationalitatea. Poate sa aiba diferi te aspecte ale filozofiei less is more, pe care Ludwig Mies Van der Rohe a evocat -o in arhitectura sa. Unde modernismul este orientat catre stiinsta si arta arti

ficiala, Wabi Sabi cauta fuziunea cu natura; savureaza frumusetea patinei unui obiect, decat o suprafata lucioasa, penumbra decat lumina, organicul si descomp unerea decat mecanicizarea si perfectiunea. Pentru Wabi Sabi, toate lucrurile sunt firesti, revin sau evoluaza din neant. Es te vorba de tensiunea ce se creaza la granitele din neant, intre ceea ce apare a fi distructiv si constructiv. Aceste principii se regasesc in arhitectura lui S carpa o tristete si o singuratate existentiala Scarpa realizeaza ca spatiul, pentru japonezi, este experimental, mai degraba co mpus decat masurabil. El trebuie sa fie secvential si depinde de experienta empi rica- prin urmare aspectul sau temporal. In arhitectura spatiul devine atat inve lis cat si procesiune. Perioada venetiana a lui Scarpa strabate fiecare aspect al operei sale. Venetia inseamna un anumit mod de abordare a materialelor si a transformarea acestora s e apropie de spatiu si timp. Pentru Scarpa, Venetia este atat reala cat si mitic a - nu doar o colectie de monumente si cladiri, ci un mod de a intalni realitate a. Lumina, apa, degradarea si reinnoirea, imbinarea materialelor pretioase cu ce le modeste, toate sunt utulizate de catre Scarpa pentru a articula spatiul, cel mai pretios material dintre toate. Expozitiile lui Scarpa au au analizat si explorat ideile japoneze. A dramatizat dialogul intre obiect si subiect; vizitatorul expozitiilor sale va fi intr-un pe rmanent dialog cu opera de arta un principiu care sta la baza conceptiei japone ze despre arta ca un proces activ intre obiect si privitor: frumusetea este atat in obiect cat si in perceptia subiectului. Modul de expunere a lui Scarpa este similar cu atentia extrema acordata detaliil or, care sta la baza esteticii japoneze. Nu a incercat niciodata recreeze opera d e arta prin adaugiri false sau extensii, cu scopul de a reconstitui intregul. El a reinterpretat obiectul in sine, lasand observatorul sa completeze mental intr egul. In Palatul Abatellis, prima s-a opera majora, inceput in 1953-1954, interventii le sale asupra palatului de secol XV sunt un eseu cu privire la problema de rein terpretare. Cladirea a suferit modificari si restaurari dupa ce a fost bombardat a in 1943. Decat sa acopere si sa unifice diferentele, Scarpa le-a afirmat p rin unificarea acestora cu lucrari de arta intr-o secventa spatiala de evenimen te. Ruinele, pentru Scarpa, nu sunt neaparat ramasitele vizibile , ci mai degraba ne gative. Ceea ce lipseste, devine cel mai captivant exponat. Dupa cum stim, conce ptul de gol privit ca ceva interstitial, constituie esenta doctrinei Tao-iste. Scarpa, un venetian, a fost intuitiv de acest paradox, chiar inainte sa gaseasc a confirmarea in arta si arhitectura japoneza. Caracterul si efectul arhitecturi i lui Scarpa se regaseste in solutia sa de a intelege invizibilul prin vizibil. In interventia sa la Muzeul de Castelvecchio din Verona, realizeaza un echilibru delicat intre specificul unei cladiri istorice si contextul sau istoric mai lar g; particularitatile exponatelor si in cele din urma o intelege riguroasa a nev oilor unui muzeu modern, de neegalat in arhitectura secolului XX. Primul pas a fost o serie de demolari a unei parti din secolul XIX, descalcind d iversele straturi ale istoriei pentru a reliefa cladirea in sine, in acelasi mod in care procedae si cu Palatul Abatellis o expozitie de sine statoare. Castelve cchio demonstreaza modul in care arhitectura lui Scarpa se bazeaza pe problemel e dialectice ale juxtapunerii elementelor contrastante. Este un dialog intre dif eritele materiale din diferite epoci istorice, plasate impreuna inca tinute sepa rat: etajele stratificate, cum ar fi covoarele, opririle scurte ale peretilor, i n timp ce peretii la randul lor, par desprinsi de tavan. Modul de tratare a mate rialelor intareste aceasta juxtapunere: suprafete lucioase ale pardoselilor cont rasteaza cu duritatea, aproape normala a coridoarelor. Si golul, ca element cent ral compozitional, are o prezenta numinoasa. Modul de abordare a detaliilor este la fel de important ca si formalitatea vocab ularului. Aluzia lui Scarpa la iconografia arhitecturii japoneze se manifesta de stul de clar, asimetria compozitiei scoate in evidenta punctele de intalnire si de conflict. Intrarea in muzeu nu este usor vizibila. Unul aude sunetul apei din fantanile pa

rtial ascunse; unul trebuie apoi sa se abata de la linia dreapta a intrarii prin tr-o cale de lespezi de piatra, care au aceeasi functie si insemnatate ca si roj i, calea de piatra care duce la casa de ceai. Unul incetineste, concentrandu-si atentia pe micile detalii. Este un fel de purificare. Ecranul realizat din panour inegale de cherestea este folosit pentru a gazdui o colectie de tablouri si face trimitere la constructiile de la Katsura. Plafonul primului etaj si tratamentul podelei parterului reamintesc de dipunerea tipica a covoarelor tatami tipice constructiilor japoneze. Aceasta experienta japoneza este intarita de structura grilajului de ventilatie incastrat in tavan. Struct ura reapare sub diferite forme in majoritatea operelor lui Carlo Scarpa. Intregul vocabular de detalii se p oate regasi la Castelvecchio . Scarpa imprumu ta detalii din Japonia , ce sunt imediat recunoscute , dar sunt folosite cu dif erite functii fata de cele initiale. Detaliile sunt in general bipartite ca design si aceasta notiune de dualitate es te mereu prezenta, fie sub forma contrastelor intre materiale sau in dublarea st ructurii. Se regasesc implicatii simbolice, in special in legatura cu filosofia Orientala: imbinarea contrariilor. Prin detaliu, Scarpa a cautat sa dezvaluie di ferenta, mai degraba decat modestia indiferent daca folosteste materiale moderne , sau Venetianul stucco lucido, ale carui culori au o incredibila profunzime si disolutie. Scarpa a crezut si in dictonul lui Gian Battista Vico Verum ipsum factum- adevarul coincide cu realizarea. Mana lucratorului adauga un strat de imperfectiune sau de individualitate care ar aduce detaliul la viata. Apa a fost o prezenta cruciala. Restaurarea lui Scarpa a Fundatiei Querini Stamp alia este un eseu asupra arhitecturii venetiene si a apei. Apa este lasata sa patrunda in structura, acoperind si descoperind constant poarta canalului, sau i n caz de acqua alta, intrarea in cladire de-a lungul canalelor, devine un mediu intre interior si exterior. In gradina Querini Stampalia Scarpa dovedeste intelegerea profunda a arhitectur ii japoneze. Aceasta a fost deseori comparata cu gradinile japoneze, in special cu gradina Bosen de la templul Kohoan proiectat de Kobori Enshu. Tadashi Yokorama vede Querini Stampalia ca fiind incadrata de prezenta modelulu i de apa, intr-un shoji inversat, care in acelasi timp actioneaza ca un cadru pr otector pentru gazon. Acest lucru devine de neatins, o suprafata pefect orizonta la pentru a fi vizualizata si nu traversata. Arhitectura lui Scarpa ingheata instante ale istoriei, ruine probabil, dar in ac elasi timp le elibereaza ca dizertatii ale trecerii timpului. La Banca Populara din Verona, sub fiecare fereastra ciruclara este o linie verticala care se orien teaza in directia fluxului de apa de ploaie. Aceste un exemplu de inghetare a in stantei actiunii timpului asupra cladirii. Ceea ce lipseste se transforma intr-o manifestare reala. La Cimitirul Brion , Scarpa intrerupe fuga orizontala a parapetului cu un decala j care permite scurgerea apei de ploaie, lasand o pata intunecata pe mijlocul pe retelui. Scarpa prezice in detalii, felul in care natura va completa compozitia sa , controland actiunea vremii, ghidandu-l catre un constient instinctiv si catre o intentie estetica. Compozitia cimitirului evoca atmosfera unui peisaj japonez artificial, o serii d e pavilioane inserate intr-o topografie fara o structura aparenta. Pe o parte, p asajul ingust dintre intrare si portic este flancat de canalul de apa- fara ind oiala un canal venetian. Dupa acesta, o diafragma de sticla arunca in apa remin escentele procesului de purificare, conducand catre pavilionul plutitor: Venetia . Peste camp, acrosolium ul care apare ca un arc si un pod, sub care sunt mormint ele, pavilionul de meditatie si capela. Pavilionul de meditatie de la Brion este abstractizarea unei case de ceai, Scarp a utilizand cheresteaua si cuprul shoji pentru a incadra vederea catre morminte , directionand privirea printr0un detaliu binocular de bronz- o pereche de cercu ri care se intersecteaza. Acest simbol, vesica piscis, este un laitmotiv in arhite ctura lui Scarpa, o ideograma care reapare sub infatisari diferite in proiectele sale de mai tarziu- un simbol yin-yang alternativ. Cele doua lumi, cei doi pol i de memorie ai lui Scarpa, sunt unite in cele doua cercuri, un simbol cu o semn

ificatie profunda de unitate e contrariilor. La celalalt capat al cladirii, flancata pe 3 parti de apa este capela privata, r eferinta cea mai directa a lui Scarpa la casele de ceai japoneze, care actioneaz a ca un contraechilibru pentru pavilionul de meditatie; o reinterpretare mai int ima a casei de ceai. De aceasta data accentul nu este pe natura, pe mediul exter ior ci asupra lumii noi in sine, a spiritualitatii noastre. Capela pare sa fie c onceputa pentru a insufla un tip de meditatie introspectiva, o constientizare a conditiei noastre de muritori, o disertatie suplimentara cu privire la trecerea timpului. Scarpa are un simt deosebit al luminii si umbrelor pe parcursul cimitirului. Um brele joaca un rol special in crearea unui sentiment de mister. Scarpa a dorit s a evidentieze felul in care se poate aborda moartea intr-un mod social si sa ex prime ceea ce inseamna aceasta.

Bibliografie: Octavian Simu, Arhitectura japoneza veche, ed. Paidea De Zhongjie Lin, Kenzo Tange and the Metabolist movement: Urban utopias of mode rn Japan Sergio Los, Carlo Scarpa, ed. Arsenale; Canadian Centre for Architecture. (1999). Carlo Scarpa Architect, Intervening wi th History. Monacelli Press. and Frampton, Kenneth.(1998). Studies in Tectonic C ulture. Cambridge: MIT Press. Carlo Scarpas Brion Cemetery. (n.d.). Retrieved feb ruary 02, 2011, from http://emilie.theplacemat.com/inspiration.html DolceVita Design: Carlo Scarpa. (n.d.). Retrieved february 02, 2011, from http://www.dolcevita.com/design/designers/scarpa2.html Carlo Scarpa: a wizard genius in welding stone. (n.d.). Retrieved february 02, 2 011from http://www.taschen.com/pages/en/catalogue/books/architecture/all/facts/0 0103.html www.japcity.org http://studiocleo.com/gallerie/scarpa/scarpapage.html http://architect.architecture.sk