ACADEMIA DE TIINE A MOLDOVEI

INSTITUTUL DE FILOLOGIE

Cu titlul de manuscris
C.Z.U.: 37. 016. 046: 821. 135. 1. 09 (043.2)

GHERMAN Oxana

ROMANUL LUI VLADIMIR BELEAG

(LUMEA ARTISTIC, PERSONAJE, TEHNICI NARATIVE)

Tez de doctor n filologie

Specialitatea: 622.01 Literatura romn

Conductor tiinific:

BURLACU Alexandru, doctor habilitat n filologie,

profesor universitar

Autor:

GHERMAN Oxana

Chiinu, 2015

 GHERMAN OXANA, 2015

CUPRINS
Adnotare.............................................................................................................

Lista abrevierilor................................................................................................

Introducere.........................................................................................................

I. Romanul n exegeza literar (1966-2015)...............................................

14

1.1.

O oper deschis: Zbor frnt.............................................................

14

1.2.

Viaa i moartea nefericitului Filimon...: dosarul receptrii...............

23

1.3.

Traiectul romanului n exegeza literar.................................................

33

Concluzii la capitolul I.........................................................................................

43

II. Lumea artistic. Ontologia romanului ..................................................

45

2.1.

Criza identitar i lumea totalitar........................................................

45

2.2.

Romanul istoric: lumea ca teatru..........................................................

57

2.3.

Esena eternului uman (dualitatea fiinei i dialogul opoziiilor)...........

68

2.4.

Vocile lui homo artifex ntre ficiune i realitate................................

78

2.5.

Personajul ca fiin dialogal......

88

Concluzii la capitolul II.........................................................................................

96

III.

Po(i)etica romanului.............................................................................

98

3.1.

Construcia romanului....................................................

98

3.2.

Dialogismul interior................................ 105

3.3.

Structura cronotopic.............................................................................

112

3.4.

Zbor frnt n perspectiv dialogic................................................

121

Concluzii la capitolul III........................................................................................

130

Concluzii generale i recomandri.....................................................................

132

Bibliografie..........................................................................................................

136

ADNOTARE

Oxana Gherman: Romanul lui Vladimir Beleag (lumea artistic, personaje, tehnici
narative), tez de doctor n filologie, Chiinu, 2015.
Structura tezei: introducere, trei capitole, concluzii generale i recomandri, bibliografie din 160
de surse, 135 pagini de text de baz, declaraia privind asumarea rspunderii, CV-ul autoarei.
Rezultatele tezei au fost reflectate n 11 lucrri tiinifice.
Cuvinte-cheie: perspectiv dialogic, relaie dialogal, contiin, voce, identitate, dualitate,
opoziie, cuvnt bivoc, construcie hibrid, cronotop, polifonie.
Domeniu de studiu: Literatura romn.
Scopul lucrrii const n analiza lumii artistice, personajelor i tehnicilor narative ale romanului lui
Vladimir Beleag din perspectiv dialogic, n vederea nlturrii confuziilor atestate n cadrul
abordrilor monologice i descoperirii unor noi dimensiuni artistice ale romanului.
Obiectivele investigaiei sunt:
Investigarea dosarului receptrii prozei lui V. Beleag n spaiul romnesc;
Conturarea contextului cultural-istoric i literar n care au aprut cele mai reprezentative romane
ale scriitorului;
Cercetarea sistemului de personaje i a lumii artistice a scriitorului din perspectiv dialogic;
Identificarea nsemnelor inedite n romanul lui Beleag;
Relevarea latenelor subversive ale romanului n confruntarea cu omniprezenta cenzur;
Definirea tipologic a romanelor experimentale;
Evidenierea interdependenei dintre po(i)etica i ontologia romanului;
Interpretarea locului i rolului scriitorului n evoluia romanului basarabean;
Interpretarea romanului lui Beleag ca reflex al contiinei unei drame naionale n regimul
totalitar.
Noutatea tiinific i originalitatea lucrrii rezid n elaborarea unui nou model de analiz
literar, axat pe teoria dialogismului romanesc i aplicarea lui n cercetarea romanelor lui Vladimir
Beleag, oferind noi piste de interpretare a acestora.
Problema tiinific soluionat const abordarea romanelor lui Vladimir Beleag din perspectiv
dialogic, avnd ca rezultat descoperirea unor viziuni inedite asupra acestora i nlturarea
deficienelor metodologice ale abordrilor tradiionaliste / monologice, n vederea determinrii
locului i rolului scriitorului n evoluia romanului basarabean.
Importana teoretic i practic rezid n contribuia la elaborarea grilei de analiz dialogic a
romanului i ilustrarea eficienei ei n hermeneutica textului literar.
Implementarea rezultatelor tiinifice. Rezultatele tezei au fost incluse n mai multe articole
publicate n revistele de profil i expuse n comunicrile tiinifice prezentate n cadrul unor
conferine naionale i internaionale.


: ( , ,
), , , 2015.
: , , ,
160 , 135 . .
11 .
: , , , ,
, , , e-aoe , a
, , .
: .
,
o ,
e , , a a e
e .
:
o cp
;
- ,
;

e;
;
"
";
;
;
o ;
e
.


, oo.
, , e o
. e, oo a
oo, a a a
, o
o .

a.
.
, e e
.
5

ANNOTATION
Oxana Gherman: The novel of Vladimir Beleag (artistic world, characters, narrative
techniques), thesis of Ph D, Chiinu, 2015.
Thesis structure: introduction, three chapters with conclusion, general conclusion and remarks,
bibliography of 160 sources, 135 pages of basic text, statement of responsibility, the CV of the
author.
Thesis outcomes were reflected in 11 research papers.
Keywords: dialogical perspective, dialogic relation, conscience, voice, identity, duality, opposition
bivocal word, hybrid construction, chronotope, polyphony.
Field of study: Romanian Literature.
The aim of this paper consists in analyzing the artistic world, characters and narrative techniques
of the novel by Vladimir Beleag from dialogical perspective, removing the monological
approaches confusions and demonstrating the new artistical dimensions of the novel.
The objectives of the present research are:
Investigation of the critical reception of the Vladimir Beleags novel in the Romanian area;
Outlining the historical and literary-cultural context in which appeared the most representative
novels of the writer;
Researching of the system of characters and artistic world from dialogical perspective;
Identification of the original insignia from Beleags novel;
Revelation of novels subversive latencies in confrontation with "omnipresent censorship";
Typological definition of experimental novels;
Highlighting the interdependence of poethics and ontology of the novel;
Establishing the writer's place and role in the Bessarabian novel development;
Interpretation of Beleag's as a novel reflex of the consciousness drama of national totalitarian
regime.
The scientific novelty and originality of the work lies in developing a new model of literary
analysis focused on dialogism theory and its application in research of Vladimir Beleags novels,
offering new perspectives of their interpretation.
Scientific solved problem consist in critical reevaluation of the V. Beleag's novels from a
dialogical perspective, resulting with the reveal of some unique views on the studied works and
elimination of the methodological deficiencies of traditionalist approaches, in order to establish the
writer's role and place in the Bessarabian novels evolution.
The theoretical and practical value of the work resides in the contribution to the development of
novel dialogical analysis grid and illustration of its effectiveness in the hermeneutics of literary text.
Implementation of research results. The research results achieved through this study have been
included in a number of scientific articles and communications at national and international
conferences.

Lista abrevierilor

p.

pagina

etc.

etcetera

. a.

i alii

.a.m.d

i aa mai departe

s. n.

sublinierea noastr

n. n.

nota noastr

nr.

numrul

sec.

secolul

cap.

capitolul

lat.

limba latin

gr.

limba greac

trad.

tradus

UPS

Universitatea Pedagogic de Stat

AM

Academia de tiine a Moldovei

INTRODUCERE
Actualitatea temei investigate. Se afirm c literatura basarabean ar fi a cincea roat la
cru, c ea nu e mai mult dect o literatur regional, c e cantonat ntr-un orizont tematic,
problematic i stilistic foarte limitat, fr nicio ans de a intra ntr-un dialog european.
Problema sincronizrii i integrrii literaturii din Republica Moldova cu literatura din
Romnia rmne n continuare de stringent actualitate. Maturitatea unei literaturi o marcheaz
romanul. Romanele lui Ion Dru, Aureliu Busuioc, Vasile Vasilache, Vladimir Beleag au intrat
n circuitul general romnesc i beneficiaz de un anumit prestigiu.
V. Beleag este unul din puinii scriitori de la noi care au vocaia romanului. Opera sa
marcheaz o etap de resurecie a spiritului creator n proza basarabean. Cele mai reuite lucrri
ale sale reprezint tendina de a depi cultul povestitorului i schematismul n roman. Redactate
ntr-o perioad de aproape jumtate de secol, romanele Zbor frnt (1966), Viaa i moartea
nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoaterii de sine (anul redactrii: 1970, anul
publicrii: 1987), Acas (1976), Ignat i Ana (1979), Durere (1979), Snge pe zpad (1981),
Cumplite vremi (1990) i Voci sau dublul suicid din zona lacurilor (2014) ilustreaz, prin diversele
modaliti de reprezentare a omului i a lumii, att etapele de evoluie artistic a romancierului, ct
i procesul fluctuant de dezvoltare a genului.
Interpretrile monologice ale romanului lui V. Beleag nu au permis ptrunderea n
structura lui de adncime. Doar unele aspecte importante au fost intuite i sugerate la nivel de
subtext. Iat de ce se impune o schimbare de perspectiv, care ar deschide noi piste de interpretare a
romanului. Abordarea operei ca structur dialogic reprezint orientarea principal a acestui demers
tiinific, or rezultatele ei nu fixeaz romanul n alte limite hermeneutice, care risc a fi depite
peste un moment, ci deschide spre o viziune profund asupra lumii romaneti.
Scopul i obiectivele cercetrii. Scopul lucrrii const n analiza lumii artistice,
personajelor i tehnicilor narative ale romanului lui Vladimir Beleag din perspectiv dialogic.
Teza are nu doar o finalitate de analiz i sistematizare informativ, ci n special una pragmatic,
interpretativ. Aplicarea conceptelor dialogisticei romaneti n re-interpretarea prozei lui V.
Beleag schimb radical viziunile asupra acesteia, evideniindu-i locul i rolul n procesul de
dezvoltare a genului romanesc n literatura noastr.
Obiectivele care fac posibil atingerea scopului preconizat sunt urmtoarele:
-

Investigarea dosarului receptrii prozei lui V. Beleag n spaiul romnesc;

Conturarea contextului cultural-istoric i literar n care au aprut cele mai reprezentative

romane ale scriitorului;
8

Cercetarea sistemului de personaje i a lumii artistice a scriitorului din perspectiv

dialogic;

Identificarea nsemnelor inedite n romanul lui Beleag;

Relevarea latenelor subversive ale romanului n confruntarea cu omniprezenta

cenzur;

Definirea tipologic a romanelor experimentale;

Evidenierea interdependenei dintre po(i)etica i ontologia romanului;

Determinarea locului i rolului scriitorului n evoluia romanului basarabean;

Interpretarea romanului lui Beleag ca reflex al contiinei unei drame naionale n

regimul totalitar.

Noutatea i originalitatea tiinific a lucrrii. Romanele Zbor frnt i Viaa i moartea

nefericitului Filimon... sunt cele mai reprezentative modele ale prozei de tranziie: primul de la
doric la ionic, al doilea de la ionic la corintic. Lumea lor nu este una coerent i omogen, prin
urmare, imaginea ei nu se poate elucida prin comentariul descriptivist. Specificitatea ei poate fi
intuit doar fiind perceput ca lume a contradiciilor/ opoziiilor i tensiunilor dialogale. Omul
acestei lumi nu este o excepie i nu poate fi caracterizat n izolare, ci numai n raport continuu cu
ea i dezvluie esena uman. Aceast viziune corespunde i romanului Voci sau dublul suicid din
zona lacurilor, care presupune o sintez artistic a prozatorului, incluznd n ficiunea artistic un
tratat metaliterar, variate tipuri de intertextualitate i elemente de carnavalesc.
Substratul ontologic al romanelor lui Beleag, foarte puin sondat n exegez, se elucideaz
prin utilizarea perspectivei dialogice de analiz i interpretare, prin constituirea imaginii lumii n
confruntarea, compararea, suprapunerea, completarea, asamblarea fragmentelor refleciei acesteia
n mai multe contiine diametral opuse. Dialogul existenial i raporturile dialogice dintre reelele
de voci ale fiecrui roman reliefeaz o multitudine de optici asupra dualitii opoziionale a fiinei,
spectrului larg al tensiunilor interioare i poziiilor ideologice, gnostice i axiologice ale omului
etern. O particularitate imanent a pluriperspectivismului n roman este plurilingvismul care
presupune un ansamblu eterogen de limbaje, specifice vocilor textuale. Fiecare voce este o
manifestare a unei contiine active, care face uz de cuvntul propriu pentru a contrazice un
cuvnt strin, pentru a-l ironiza, nega i asimila sintetic ntr-o construcie hibrid. Mai ales n
romanele Zbor frnt i Viaa i moartea nefericitului Filimon... construciile hibride constituie cele
mai ncordate puncte ale contradiciilor ideologice.
n cadrul romanului lui V. Beleag, imaginea lumii polifonice i a omului ca fiin
dialogal este codificat nu numai n subtextul interaciunilor dintre voci, contiine, lumi textuale i
extratextuale, ci i n arhitectonica romanului, n principiile de funcionare ale mecanismului su
intern. Raportul dintre construcia romanului i sistemul lui de idei este de opoziie complementar,
9

acest fenomen fcnd din el un tot organic, dar cu cel mai nalt grad de eterogenitate intern
(stilistic, tipologic, compoziional etc.). Aceste aspecte ale po(i)eticii i hermeneuticii romaneti
constituie fundamentele perspectivei de abordare pe care o propune teza Romanul lui Vladimir
Beleag (lumea artistic, personaje, tehnici narative). Noutatea ei tiinific rezid n aplicarea
unei metodologii de interpretare pertinent, n concordan intim cu natura dialogic a celor mai
reprezentative romane.
Problema tiinific soluionat const abordarea romanelor lui Vladimir Beleag din
perspectiv dialogic, avnd ca rezultat descoperirea unor viziuni inedite asupra acestora i
nlturarea deficienelor metodologice ale abordrilor tradiionaliste / monologice, n vederea
determinrii locului i rolului scriitorului n evoluia romanului basarabean.
Rezultatele tiinifice principale naintate spre susinere:
1. Lumea artistic a romanelor exponeniale ale lui Vladimir Beleag este de esen
polifonic i perspectiva cea mai eficient n tratarea ei este cea dialogic.
2. Imaginea lumii romaneti ine de particularitile structurii cronotopice, ale crei
dimensiuni artistice constituie principiile fundamentale ale fiinrii ei.
3. Romanele lui V. Beleag au la baz structura cronotopic specific unui spaiu dialogal.
4. Abordarea dialogic a prozei romaneti a lui Beleag condiioneaz o nou percepie
asupra sistemului de personaje, reliefnd originalitatea autorului n transfigurarea
imaginii artistice a omului.
5. Mecanismul dialogic al romanelor devine accesibil prin perceperea i relaionarea
corect a instanelor textuale: autor-narator-personaj-cititor.
6. Viziunea integral asupra lumii artistice a romanului lui V. Beleag se formeaz prin
determinarea raportului dintre sistemul de idei i po(i)etica lui.
Importana teoretic i valoarea aplicativ a lucrrii. Sub aspect teoretic, teza constituie
un suport pentru cercetarea procesului de evoluie a genului romanesc pe o perioad de 50 de ani,
prin investigarea traiectului artistic al unui romancier reprezentativ al literaturii noastre, comparativ
cu cel al altor colegi de breasl. n special primul capitol al tezei ofer o viziune general,
argumentat i exemplificat prin cazul Beleag, asupra procesului literar din perioada totalitar.
Sub un alt aspect, cercetarea noastr pune n discuie problemele ce in de modalitile de abordare a
romanului tradiionalist vs romanul modernist, accentund importana unei optici adecvate n
interpretarea fiecrui tip. Valoarea aplicativ a lucrrii const n faptul c ofer un model de analiz
i interpretare a textului din perspectiv dialogic, mpreun cu posibilitatea de a utiliza cu acelai
succes grila de analiz i conceptele dialogisticei romaneti (relaie dialogal, voce, cuvnt
bivoc,

cuvnt

propriu,

cuvnt

strin,

construcie

hibrid,

cronotop

artistic,

identitate/alteritate, plurilingvism etc.), n procesul de cercetare a altor opere.

10

Teza este structurat n trei capitole. Primul capitol Romanul n exegeza literar (19662015), descrie situaia temei n domeniul de cercetare, cuprinde trei subcapitole n care este
investigat receptarea critic a romanelor lui Beleag i, n special, concordana modalitilor i
opticilor de abordare cu esena po(i)etic, tipologic i ideatic a fiecrui roman. Primele
compartimente examineaz dosarul receptrii celor dou romane de rsunet: Zbor frnt i Viaa i
moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoaterii de sine. Ultimul subcapitol
reliefeaz traiectul romanului n epoca regimului totalitar (ilustrat prin operele lui Beleag, dar i
ale altor prozatori) i reflectarea acestui fenomen n exegeza literar. n cadrul lui se stabilete
dinamica (evolutiv/ involutiv a) genului n fiecare deceniu, ilustrat cu exemple din fiecare
roman, n raport cu criteriile de apreciere a prozei romaneti ale timpului, dar i ale actualitii. Tot
aici se accentueaz problema deficienei metodologice a receptrii critice i cea a denaturrii esenei
romanelor cercetate, se proiecteaz posibilele modaliti de soluionare a acestora, lansnd noua
tez.
Capitolul al doilea, intitulat Lumea artistic. Ontologia romanului, este constituit din
cinci subcapitole i prezint ampla problematic existenial a romanelor lui V. Beleag, care se
dezvluie n urma revizuirii hermeneutice i aplicrii teoriei i conceptelor dialogismului romanesc.
Prin sondarea micrilor contiinei dialogale a protagonistului, are loc re-ontologizarea lumii
romaneti, care fusese invadat de etic i social. Acest fenomen este specific Zborului frnt, care
transfigureaz artistic lumea totalitar. Romanul istoric ns contureaz imaginea lumii ca teatru, ca
joc de mti, iluzii i aparene prin raportul creator-societate. Complexitatea imagologic a fiinein-lume este ilustrat cel mai pregnant n subcapitolul al treilea, care relev dualitatea fiinei
dialogale, identificarea sinelui ca un etern conflict de opoziii. Paragraful al patrulea trateaz
problema principiilor de fiinare a lumii polifonice reflectat n romanul Voci.... Relaia autornarator-personaj-cititor este transpus ntr-o pluralitate de ipostaze, fiecare accentund o anumit
posibilitate de existen prin altul a persoanei polifonice a creatorului. Ultima subdiviziune a
capitolului al doilea propune un model de interpretare dialogic a sistemului de personaje,
evideniind natura dialogal a fiinei umane i profilarea imaginii acesteia n raport cu lumea i cu
sine.
Capitolul al treilea este intitulat Po(i)etica romanului i are ca obiectiv verificarea
experimental a ipotezei. n cele patru subdiviziuni pe care le conine sunt cercetate strategii i
tehnici narative ale operelor exponeniale ale romancierului i noua viziune asupra cronotopului i
personajului literar pe care o propune. Primele dou paragrafe remarc n special eterogenitatea
intern (lexical, sintactic, stilistic, tipologic, tehnic, compoziional etc.) a poemului tragic,
specificitatea sa de gen-hibrid i modul cum organizeaz i mbogete acest fenomen sistemul
de idei al romanului. n cadrul lor, sunt puse n valoare trei principii ale dialogisticei romaneti:
11

polifonia intenional, polifonia structural i plurilingvismul. n cel de-al treilea subcapitol este
cercetat structura cronotopic a romanului i impactul ei asupra imaginii lumii. Iar ultima parte a
capitolului reprezint analiza relaiilor dialogale autor-narator-peronaj-cititor n romanul Zbor frnt,
accentund necesitatea unei raportri adecvate a instanelor narative n cadrul mecanismului textual,
pentru o nelegere corect a lumii romanului. Fiecare capitol se ncheie cu un ir de concluzii.
Ultimul compartiment al tezei cuprinde concluziile generale, recomandri i lista surselor
bibliografice.
Suportul metodologic i teoretico-tiinific. Baza teoretico-tiinific a tezei cuprinde trei
categorii de studii de specialitate. Sunt folosite drept surse de referin materiale interne i externe
referitoare la activitatea literar a lui V. Beleag i la contextul literar, cultural, socio-politic al
epocii n care a aprut fiecare roman, care includ monografiile, articolele, recenziile, cronicile,
eseurile lui M. Cimpoi, I. Simu, A. urcanu, A. Grati, A. Banto, F. Cenu, I. Ciocanu, A.
Hropotinschi, V. Coroban, A. Ghila, N. Bilechi, G. Chira, M. V. Ciobanu, Al. Burlacu .a. Pentru
conceptualizarea ipotezelor aprute n urma utilizrii noii perspective de abordare, dar i pentru
explicarea, argumentarea, exemplificarea unor fenomene literare atestate n text, au avut o valoare
deosebit un ir de studii i monografii semnate de: G. Genette, O. Ducrot, J. Ricardou, R-M.
Albrs, R. Barthes, W. Booth, J. Linvelt, U. Eco, B. McHale, N. Manolescu, P. Cornea, G.
Lzrescu, C. Parfene, C. Muat .a. Cteva studii fundamentale din domeniul dialogisticii
romaneti care au contribuit la conceptualizarea analizei dialogice, furniznd resursele teoretice
necesare unui demers critic productiv i eficient, sunt: Problemele poeticii lui Dostoievski i
Probleme de literatur i estetic de M. Bahtin, Eu i Tu de M. Buber, Three linguistic theories of
polyphony/dialogism: an external point of view and comparison de P. Dendale, Dialogistica i
reprezentrile sociale de I. Markova, Omul dialogal de V. Tonoiu, Polifonia persoanei de A.
Indrie, Eu i Tu... de M. ora, Dialogistica textului: aspecte hermeneutice de A.Gavrilov, Cuvntul
celuilalt. Dialogismul romanului romnesc de A. Grati, Dialogism: polifonie, carnavalesc de S.
Cogut .a.
n procesul de cercetare au fost utilizare urmtoarele metode: analiza, sinteza, inducia,
deducia, analogia, metoda comparatist i cea biografic. n capitolele practice au fost folosite
metoda analizei dialogale, metoda mitocritic i metoda arhetipal, care au oferit posibilitatea
relevrii esenei ontologice a romanelor, elucidrii particularitilor imaginii artistice a omului i a
lumii romaneti. Iar pentru determinarea esenei umane a personajelor un rezultat optim au dat
metoda psihanalitic, antropologic, sociologic i existenialist. Pentru decodarea sistemului de
simboluri i metafore a fost utilizat metoda semiotic i cea stilistic.
Rezultatele tiinifice ale cercetrii. Concluziile i ideile de baz ale investigaiei au fost
valorificate n peste 10 lucrri. Articole la tema tezei au aprut n revistele de specialitate
12

Metaliteratur (4 articole), Revist de tiine socioumane (2 articole) i Philologia (1 articol).

Alte 8 materiale au fost comunicate i discutate public n cadrul mai multor conferine naionale i
internaionale.
Cuvinte-cheie: roman, lume artistic, personaj, tehnici narative, perspectiv dialogic,
relaie dialogal, contiin, voce, identitate, dualitate, opoziie, cuvnt bivoc, construcie hibrid,
cronotop, polifonie.

13

I. ROMANUL N EXEGEZA LITERAR (1966-2015)

1.1. O oper deschis: Zbor frnt

Noutatea romanului la data apariiei era att de evident, nct chiar primele fragmente
(publicate n hebdomadarul Cultura, iulie 1966) au suscitat ecouri prompte. Mai nti reacia a
venit din partea prozatorilor. Vasile Vasilache, fascinat de perspectiva psihologic a scenelor, elogia
modalitile insolite de abordare a rzboiului. Colegul de breasl era entuziasmat de transfigurarea
simbolic a evenimentului devenit fapt de contiin. Desigur, demersul susinea viziunea inedit,
total diferit de alte interpretri ale rzboiului. n legtur direct cu aceasta, Beleag avea
probleme cu cenzura. Aa, de exemplu, autorului i se ceruse s micoreze vrsta protagonistului cu
doi ani, pentru a minimaliza posibilitatea lui de a fi acionat contient, deliberat, astfel c faptele
sale s par eroice, dar totodat inocente, naive chiar. n spiritul preceptelor ideologice ale timpului,
copilul trebuia s fie un erou. De altfel, n manualele colare, Isai a fost vzut ca un cerceta. Nu
ntmpltor, i se fceau i alte obiecii, cum ar fi: eroul dumitale procedeaz mult mai matur dect
vrsta ce-o are! Dar gndurile acelui biea simpatic sunt mai curnd ale unui om adult etc. Sau o
alt observaie i mai amenintoare: Ce-i cu acest personaj care se tot zbate ntre un mal i cellalt
mal i nu se astmpr odat? Ce vrea s spun autorul despre tatl lui, care a fost arestat ntr-o
noapte, dus de nu s-a mai tiut de el nimic? Ce ap era aceea de peste care vorbi acel tat cu sora lui
de dincolo, i nc nu aa, ci prin cntec, ca s nele vigilena grnicerilor? Toi voi de acolo suntei
nite naionaliti: i Busuioc, i Vasilache, i dumneata Ce, nu pricepem noi c n cartea dumitale
nu e vorba de Nistru, aa cum ncerci s m convingi, de Prut este vorba, toi numai peste Prut v
uitai 34, p. 7-8. Acesta era contextul aa-zisei lupte ideologice. Iat de ce romanul era
conceput ca o transfigurare artistic a rzboiului.
Critica era concentrat asupra evenimentelor i efectelor acestora asupra personajului.
Ilustrativ este afirmaia lui Ion Ciocanu: ,,Romanul Zbor frnt de V. Beleag e o carte izbucnit
din mduva nsi a unui moment-cheie al Marelui Rzboi pentru aprarea Patriei, concretizat n
procesul de mutilare fizic i, mai ales, sufleteasc a unui copil, de pustiire a unui sat de oameni
panici, Nistrul devenind, la un moment dat, hotar ntre sat i oamenii acestuia, evacuai pe cellalt
mal 53, p. 6. Ceea ce constat exegetul este seria de probleme sociale pe care le pune romanul.
De reinut ambiguitatea din perspectiva zilei de azi, a termenilor: pustiire, mutilare sufleteasc,
Nistru-hotar, dezmembrarea familiilor.
14

Un critic de orientare cu adevrat estetic, Mihai Cimpoi, remarc: Proza de rzboi st sub
semnul faptelor; invenia artistic apare minim, fiindc este, de obicei, inferioar grandorii i
semnificaiei lor. (...) Pe Vladimir Beleag nu-l preocup nlnuirea dramatic a faptelor....
Totui, n aprarea romanului, exegetul face urmtoarele concluzii: Romanul Zbor frnt, n care
Marele Rzboi pentru Aprarea Patriei e redat cu miestrie de ctre un contemporan (de unde i
prospeimea viziunii artistice), se nscrie printre cele mai de seam opere ale literaturii sovietice
moldoveneti [43, p. 107]. Ideea c Zbor frnt este expresia realitilor Marelui Rzboi este
contrazis de coninutul crii. n text, aa cum observase iniial Cimpoi, sunt prea puine aciuni
militare comparativ cu densitatea acestora n proza de rzboi, iar rolul lor n declanarea i
rezolvarea conflictului (care este unul interior) e minor. Dar i particularitile protagonistului nu se
potrivesc unui erou de rzboi. De aceea, consensul mai multor consideraii critice vizavi de
ncadrarea romanului Zbor frnt n proza de rzboi i pe atunci strnea suspiciuni. Fiind foarte
vigilent, critica moscovit a sesizat imediat discrepanele: Multe lucruri n destinuirile lui Isai
despre destinul su de tnr cerceta sunt prea complicate, nvluite ntr-o pcl a indefinitului de
ceva bolnvicios... n Zbor frnt la fiece pas parc te ciocneti de idei rtcite ale autorului, fapt
regretabil, deoarece dintr-o astfel de zugrvire a vitejiei militare autorul, cu toat originalitatea
aparent a manierei sale, ctig puin, ctig n amnunte, dar pierde n esenial. (I. Kozlov,
1970) n legtur cu aceste obiecii, Andrei Hropotinschi se ntreba: oare critica literar din
republic nu s-a prea ntrecut cu msura, plannd prea sus deasupra realitii zugrvite n roman?
[97, p. 40-41]. Ca s justifice oarecum situaia prozatorului, exegetul continua: Sau poate ntradevr pentru criticul rus erau prea strine i nenelese acele idei pe care autorul le-a strecurat n
subtext? ...Dar progresul n literatur poate fi atins doar prin experimentri temerare. De ce n-am
accepta acest roman ca un experiment sntos, chemat s afirme o idee umanist? [idem]. Ca i ali
colegi ai si, Hropotinschi a sesizat c romanul lui Beleag rezultatul unui experiment sntos
venea dintr-o cu totul alt concepie dect cea umanist-socialist, deconspirarea creia i-ar fi redus
considerabil ansele de publicare.
Interpretarea romanului ca proz de rzboi a salvat aparenele n faa cenzurii, dar a fost ca o
prim verig n lanul deformrilor. Un bun exemplu e accepia c Zbor frnt este un roman al
aventurii. Ea a pornit de la ideea c peripeiile micului erou constituie nucleul de baz al
romanului 153, p. 40. Focalizarea pe aciunile personajului n contextul rzboiului a dus la
interpretri eronate, cum e cea a lui A. Lupan: Prin urgii, ncercri i primejdii ale unui timp de
rzboi, trece bieandrul de la sat Isai, eroul principal al romanului. El svrete o fapt militar
eroic: devine cerceta, permanent strecurndu-se n tabra duman idem. n viziunea altui
critic, Isai este eroul pentru copii cel mai impuntor i mai bine realizat pe plan artistic, destinul
cruia ilustreaz copilria mutilat de rzboi [73, p. 5]. Consideraiile exegetice se contrazic: pe
15

de o parte, Isai e calificat drept model de erou pentru copii, iar pe de alt parte, el ntruchipeaz
fenomenul copilriei mutilate. Pe lng acestea, critica literar accentueaz n repetate rnduri
mesajul umanist-socialist/ pacifist al romanului [112, p. 121]. Cu asemenea interpretri opera lui
Beleag a fost inclus n manualele colare.
Ca roman al aventurii, Zbor frnt ar fi trebuit s conin mai mult imaginaie,
imprevizibilitate, hazard, motivarea personajului aflndu-se n plcerea de a lua parte la ntmplri
neprevzute. n realitate, implicarea lui Isai n evenimentele de rzboi nu este stimulat de dorina
lui de a se ncadra n lupt sau de setea lui de aventur, nici mcar din naivitatea copilreasc [68,
p. 10], ci de necesitatea moral de a-i gsi fratele. Aflndu-se n mijlocul operaiunilor militare, el
rmne preocupat de interese pur personale, intime. Romanul este o transfigurare a situaiei mitice a
cutrii. Substana lui etic trimite la motivele folclorului nostru, la povetile populare pline de eroi
care pornesc pe drumul aventurii nu de dragul ei nsi, ci n cutarea persoanelor apropiate.
Nenelegerea esenei romanului a dus la erori n stabilirea tipologiei acestuia. Opinia lui M.
Cimpoi, conform creia Zbor frnt conine trsturile unui roman de atmosfer devine
fundamental: Dnd reaciilor eroilor (ne referim i la bunelul lui Isai) rezonane extraordinare, V.
Beleag surprinde nsi atmosfera rzboiului fascist... [154, p. 39]. Se remarc noua modalitate
de conturare a lumii artistice n roman prin manifestrile, atitudinile, simurile i reaciile
personajelor. Totul e perceput prin interioritatea eroului. Senzaia este o modalitate de interceptare
a lumii, spune V. Vasilache [150, p. 4]. Viziunea aceasta este mprtit i de G. Chira, care
remarc semnificaia amintirilor n crearea atmosferei: romanul lui V. Beleag este o oper de
atmosfer. Pe de alt parte, asistm, compoziional vorbind, la fragmentarea unui val continuu de
amintiri. Amintirile dobndesc unei proze de atmosfer (cel puin n parte) o prezen palpabil,
dureros de apropiat de reprezentrile noastre [41, p. 7]. Evocarea evenimentelor intime n Zbor
frnt se realizeaz prin flashback, prin retrire, prin senzaie, fapt ce intensific i implicarea
spiritual a cititorului. Dar dac esena romanului ar fi constat, ntr-adevr, n zugrvirea realitilor
din rzboi, atunci s-ar fi putut vorbi, cu siguran, de un roman de atmosfer.
S-a probat i ideea c Zbor frnt este un roman-destin. Atunci cnd adopt aceast
perspectiv de abordare, Nicolae Bilechi se axeaz pe raportul om-timp: n locul romanului
panoramic care, n forma lui de atunci, cultiva ideea trecerii omului prin timp, scriitorul prefer
romanul-destin care d senzaia adevratei treceri a timpului prin om 24, p. 495. Ceea ce vrea s
spun criticul, i aici are dreptate, este faptul c timpul n Zbor frnt nu mai este unul istoric,
obiectiv, al evenimentelor de rzboi, ci este un timp subiectiv, al evenimentelor de contiin.
Protagonistul nu este un personaj-pacient, care sufer modificri rezultate de evenimente exterioare,
ci mai degrab un agent care le asimileaz, le triete i le exteriorizeaz (ntr-un discurs subiectiv).
Dac romanul-destin este unul obiectiv, ce desfoar masiv, cronologic evenimentele cruciale
16

(exterioare) ale existenei unui personaj, atunci prin factura lui, Zbor frnt nu confirm acest statut
tipologic. De fapt, el este mai mult dect un roman-destin: Zbor frnt e n linii mari cartea unui
destin. Dar destinul eroului e conceput ca un magistral studiu moral i sociologic [41, p. 7].
Denaturrile vin i din confundarea categoriilor naratologice: naratorul-autor i naratorulpersonaj. Confuzia conceptelor autor i narator apare frecvent n aprecierile critice ale timpului:
Pe alocuri e evident c vocea lui Isai e de-a dreptul substituit prin cea a autorului, sau, cel puin,
nu e fireasc pentru erou i, mai ales, pentru momentul dat al biografiei lui. () Intervenia
direct, frontal a autorului i substituirea pe aceast cale a adevratei forme a gndurilor eroului
nu e o raritate n romanul lui V. Beleag [54, p. 6]. Critica a supraestimat i raportul dintre autor
i personaj. S-a insistat pe modalitile de exprimare, concepiile existeniale, tendinele, aspiraiile,
obiectivele autorului. n esen, observaiile se reduceau la afirmaia (lui I. Ciocanu): romanul n
ntregime e un strigt de durere al autorului [154, p. 28]. Strigtul, ca s fie clar, ori e cauzat de
rzboi, ori ndreptat contra acestuia. Accepia dat reprezint un loc comun al autorului i
personajului su. n contextul ei, unii exegei au identificat date autobiografice n roman, ncercnd
s-l interpreteze din perspectiv fals. n acest sens, V. Beleag fcea urmtoarea replic:
...aceast carte s-a nscut dintr-o mare durere, fr ca eu ulterior s-mi pot explica totui cum a
aprut ea. Uite, nu tiu. ncerc s rememorez, s fac traseul plsmuirii ei, i nu reuesc... Este o carte
de imaginaie. Nu este o naraiune autobiografic [153, p. 123].
O problem discutat n contradictoriu ine de natura complex a protagonistului. Interesant
e c Mihai Cimpoi vede prin intermediul destinului lui Isai o lupt pentru demnitatea i frumuseea
omului: Eroul romanului subliniaz mndria de a fi om. Este n Zbor frnt un patos gorkian cu linii
pronunate: totul e raportat la om ntru afirmarea demnitii i frumuseii lui [43, p. 104]. Cu un
deceniu mai trziu, Andrei Lupan ns vede n destinul protagonistului prbuirea personalitii:
Renviind trecutul din frme/ crmpeie de amintiri, rsrite haotic n memoria lui Isai, povestind
despre Isai cel de azi, autorul creeaz o imagine profund dramatic a prbuirii/ decderii
personalitii 152, p. 41. Paradoxal, dar ambele opinii susin ideea unui tulburtor mesaj social.
n realitate, Isai nu are nimic comun cu eroismul, el este un om care triete profund n lumea lui,
diferit de a rzboiului. n romanul lui Beleag omul nu mai este vzut ca un urub al
mecanismului social, ci mai degrab ca o for de opoziie fa de societatea care tinde s-l supun
omogenizrii. E vorba de rsturnarea raportului om-individ/ om-personalitate. Aa cum
menioneaz A. Burlacu, e o contrapunere a individului unei societi total ostile i agresive [35,
p. 41]. Prin psihologizare i interiorizare a conflictului, omul n Zbor frnt devine un univers
aparte. El are virtui i vicii, nu este numai pozitiv. De aceea, critica moscovit a deformat natura
protagonistului, afirmnd c acesta pare a fi un caracter ters, purttor a ceva bolnvicios.
17

Beleag nu a prezentat personajele sale de pe poziii opuse, aa cum doreau s vad

ideologii sovietici. Chiar ofierul german nu apare n oper ca duman, dar ca om. Aceste lucruri
veneau n contrasens cu multe poncife ale criticii sociologizate, care supraestima lupta dintre dou
sisteme social-politice.
Critica, dezorientat de noutile modalitilor de psihologizare, polemiza la modul serios
despre concepte elementare. Confuziile cele mai grave se refereau la termenii: monolog, soliloc,
fluxul contiinei. Nu se observau chiar lucruri la vedere. Naraiunea n memoria involuntar se
efectueaz la timpul trecut, fluxul contiinei la timpul prezent. n memoria involuntar fraza
urmeaz o sintax fireasc, n timp ce fluxul contiinei e o niruire de cuvinte fr logic i sens la
prima vedere. ntr-un articol din 1967, I. Ciocanu noteaz anume recurgerea lui V. Beleag la
monologul interior, care n attea cazuri se confund cu fluxul memoriei 153, p. 29.
Monologul, ca procedeu de baz al romanului, este o idee suprasolicitat mai cu seam de
ctre criticii tineri. Vasile Coroban, n schimb, este cu mult mai atent i exact, insistnd c romanul
este un lung soliloc. Animozitile erau generate nu numai de complexitatea fenomenului, dar i de
confuzia conceptelor, pentru c solilocul nu e dect o variant a monologului interior.
Experimentatul critic, ntr-un stil deliberat didacticist, nota: Zbor frnt e scris n form de soliloc,
procedeu literar care se deosebete de monologul interior prin aceea c eroul nu gndete, ci
vorbete cu sine nsui, adresndu-se unui auditoriu imaginar. n soliloc gndul nu e elaborat pe cale
literar; eroul l tatoneaz pe cale vorbit... [66, p. 211]. n dezacord cu V. Coroban, Anatol
Gavrilov i argumenta observaiile apelnd la structura i sintaxa frazei, care ar fi, n opinia
oponentului, nespecific solilocului: structura frazei ramificat, ncrcat de amnunte, nu este
deloc n stilul vorbirii adresate unui conlocutor, ci reflect procesul amintirii i gndirii n sine a
eroului [84, p. 100-135]. De remarcat c la V. Coroban solilocul nu este neles ca stilul vorbirii
adresate unui conlocutor. Desigur, romanul abund att n elemente de monolog, ct i n cele de
soliloc. Alta este problema: importana acestora e supraestimat. Noutatea poetic a romanului e
reductibil, n fond, la utilizarea solilocului sau monologului. Pentru contextul basarabean, lucrurile
acestea erau oarecum neobinuite, ca i celelalte dou romane Singur n faa dragostei de A.
Busuioc i Povestea cu cocoul rou de V. Vasilache. (Nu ntmpltor, anul 1965 a fost calificat
mai trziu drept Anno Domini).
Pn la data apariiei Zborului frnt, accentul era pus pe eveniment, conflict, tipicitatea
personajului, naraiunea obiectiv etc. Nu se putea vorbi de existena unui roman basarabean. Iacob
Cutcovechi, Lev Barschi, Samson leahu, Emilian Bucov, Ion C. Ciobanu nu s-au ridicat la
condiia genului romanesc, scrierile lor sunt foarte schematice, defectul esenial al crora e n
construcia lor. Un roman fr construcie e ca i o cas fr fundament, chiar i substana
romanesc din Balade din cmpie (1963) e structurat n nuvele. Proza lui Dru poart marca
18

lirismului. Elementul liric pune n valoare esena omenescului. Modalitile psihologice sunt
asimilate elementar. La Beleag lirismul rmne doar un atribut al descrierilor, avnd funcia de
generare a imaginii artistice, pe cnd omenescul este reliefat de elementul psihologic: Omenescul e
vzut n dimensiunile lui autentice, adevrul psihologic nefiind exagerat sau denaturat eroul e
ncercat, firete, de spaim, dar ntreine n sine, netulburat, chemarea vieii [43, p. 103]. Anume
din interiorizarea evenimentelor se constituie textul narativ n cazul romanului Zbor frnt.
n noul roman conteaz nu att evenimentul ca fapt obiectiv, ct evenimentul ca fapt de
contiin. Iar critica, dintr-o inerie, era interesat de estura evenimenial: Roman psihologic,
dintre cele mai captivante scrise la noi, replic ntr-un fel la multe din lucrrile aprute pe tema
rzboiului, Zbor frnt e o carte a obsesiilor, a ncturilor i ncercrilor de desctuare, a dorurilor
i nemplinirilor [154, p. 34] consider G. Chira. Perspectiva interioar psihologizat, atribuit
fragmentar personajului, a dus n eroare critica. Pe lng naraiunea subiectiv la persoana I,
romanul mai conine i naraiune obiectiv, cu un narator omniprezent (chiar dac ndoielnic). Iar
problemele sunt mai degrab de ordin moral, dect psihic. n plus, totul este limitat la zona
contientului, fr a cobor n incontient sau n subcontient, aa cum se procedeaz n romanele
psihologice de succes. n Zbor frnt nu se atest tehnica fluxului contiinei, o tehnic ce confer
autenticitate tririlor interioare i o prim marc a romanelor psihologice. Deci, viziunea
interiorizat, care la Beleag nu este total psihologizat, e cu adevrat esenial n Zbor frnt, dar
nu e decisiv pentru calificarea acestuia drept roman psihologic.
O alt dificultate la analiza romanului o crea sintaxa neobinuit a frazei. n privina
enunurilor aparent dezorganizate, suspendate sau brusc ntrerupte, autorului i s-au fcut diferite
obiecii. n acest sens, M. Cimpoi remarca: fraza greoaie i stufoas ne creeaz impresia c autorul
nu este un stilist. Totui, la Beleag, fraza, aparent neasculttoare, haotic, vine s stea sub semnul
grijii stilistice [idem, p.40].

Cu alte cuvinte, sintaxa sinuoas este un aspect inerent prozei

analitice exersat de V. Beleag.

Orientat ctre identificarea elementelor proustiene, A. Gavrilov ncearc s explice
complexitatea sintactic prin utilizarea tehnicii memoriei involuntare: Fraza romanului amintete
de asemenea de fraza specific proustian, care urmrete meticulos meandrele memoriei
involuntare. ncetinit, la prima vedere, greoaie la citit, ea pare c bate pasul pe loc, ns, de fapt, ea
fixeaz diferite nuane, pipie cercettor toate aspectele, acumuleaz treptat amnunte, pn cnd
ntr-un moment, printr-un salt imperceptibil, apare ntregul 81, p. 3. Ca i A. Gavrilov, criticul
literar I. Ciocanu motiveaz complexitatea frazei prin modalitatea autentic de exprimare a
fenomenelor i proceselor psihice ale eroului: Fraza ntortocheat, zigzagurile exprimrii (forma) e
cerut imperios de gndirea ntortocheat, de zigzagurile aducerilor aminte ale eroului (coninutul).
nsui momentul concret, care d natere aducerilor aminte ale lui Isai, starea psihologic a eroului
19

cer aceast form (expresie), n attea rnduri halucinant, obsedant [54, p. 6]. Dar remarca se
refer mai degrab la fragmentele de text la persoana I, naraiune subiectiv la timpul prezent
(introspecie) sau trecut (evocare), fcnd abstracie de pasajele de descriere sau de naraiune la
persoana a III-a, n care fraza este nu mai puin complicat. Ion Simu susine c nimeni n
literatura basarabean nu are fraza arborescent a lui Vladimir Beleag, o fraz cu numeroase
ramificaii, interogativ, tatonant i cercettoare ca braele unei caracatie... n complexitatea
sintactic a frazei narative, Vladimir Beleag concureaz cu D.R. Popescu, N. Breban sau Aug.
Buzura. E parc mai apropiat de cel dinti, n caracterul difuz i oral al exprimrii, n amestecul de
timpuri i senzaii, avnd n comun, fr ndoial, o origine faulknerian [137]. Criticul observ n
naraiunea lui Beleag o multiplicare i o dinamic a sensurilor potenat de densitatea verbal a
frazei.
Grigore Chiper, ntr-o analogie inspirat, constat c modul de exprimare n roman permite
diverse tlmciri: limbajul su amintete mult de Biblie. De aceea din cauza acestui limbaj aburit,
faptele sunt nvluite i ele de o aur, tind s se relativizeze ca noiunea de timp n viziunea lui
Einstein 40, p. 58 De altfel, romanul lui Beleag ntrunete toate trsturile unei adevrate opera
aperta, asemenea Bibliei. Interpretrile lui sunt relative, instabile, depind de cine intr n text, pe ce
poziii se afl i ce reacii manifest la diferite provocri dialogice.
O cu totul alt explicaie ofer Aliona Grati. n opinia ei, arborescena discursului din roman
este efectul crizei de identitate de care sufer naratorul: Ricoeur consider c ntre identitatea
naratorului i povestea pe care o construiete acesta exist o interdependen direct, de aceea criza
identitii lui nu putea rmne fr urmri la nivelul elaborrii naraiunii. Fraza labirintic,
ramificat, semnaleaz chestionarea permanent a sinelui, imperativul definirii identitii neamului
n deriv 88, p. 75-76. Complexitatea strilor de contiin iau amploare i vitalitate din
modalitile sintactice ale discursului narativ. Iar ntr-un alt studiu, autoarea afirm: Remarcabila
fraz lung i torsionat elementul principal n blazonul scrisului lui Vladimir Beleag
constituie i mrturia unei gndiri potrivnice, care te cucerete nu prin nlturarea simpl a
ideologiei sovietice, ci prin lenta lor metabolizare, diluare n ezitri, combateri luntrice i tendine
divergente [91, p. 4].
Beleag vede n

sintaxa neobinuit o dovad a spontaneitii, a libertii n creaie:

Primele mele povestiri le consider ncercri, nceputuri. Acolo fraza e ciocnit, ajustat. Este o
etap necesar pentru orice autor, dar numai o etap. Am simit c-mi scpa momentul
spontaneitii, al liberei izbucniri, totul urma s fie supus unei logici, unei gramatici, unei reguli
stricte ntr-o fraz i lucrul acesta a nceput la un moment dat s m mpiedice, s m ncorseteze.
() n timpul elaborrii crii Zbor frnt am dat liber cale a ceea ce se numete spontaneitate.
Spontaneitatea, cred, este respectarea ritmului interior al vieii 152, p. 53. Specificitatea narativ
20

a Zborului frnt este att o verbalizare a necesitii de libertate n art pe care a simit-o att de
acut prozatorul n perioada hruciovian, ct i rezultatul tehnicilor subiectivizrii i psihologizrii
n roman.
ntr-un eseu din 1986, Nicolae Vieru afirma: Zbor frnt este o carte de viitor. Nu n sensul
c nu e neleas de cititorii de azi, ci pentru c importana ei, ca una dintre pietrele de temelie ale
literaturii moderne la noi, va putea fi determinat mai trziu 151, p. 2. Prozatorul anticipase cu o
extraordinar precizie soarta primului roman al lui Beleag, pentru c revalorizarea lui a nceput
odat cu descoperirea poeticii lui hibride.
Abia mult mai trziu s-a neles: Critica nu a contientizat noutatea intim, autentic a
romanului, pentru c s-a apropiat de acesta cu instrumente inadecvate, strine naturii unei literaturi
a cazurilor 35, p. 56. Astzi exegeza vede romanul Zbor frnt ca specie reprezentativ a
literaturii de tranziie, purttoarea nsemnelor dorice i ionice. ntr-o micromonografie dedicat
poeticii romanului lui Beleag, Alexandru Burlacu atest n text trsturi ale tipului de roman
tradiional: inelul compoziional, comentariul, tehnica teleologic, rezumatul, modelul lumii
rsturnate .a., dar i elemente de roman modern, ionic: multiplicarea punctelor de vedere,
discontinuitatea i eafodajul subiectului care nu coincide cu fabula, selectarea i ordonarea
materialului romanesc [idem, p. 42-43]. Vizavi de tehnicile dorice n Zbor frnt, n critic s-a
vorbit n repetate rnduri despre modelul Rebreanu pe care l-ar fi asimilat creator Beleag, lucru
contrazis i de autor, i de unii exegei.
Tot n studiul dat este iniiat i o abordare a romanului din perspectiv dialogic. Mai exact,
criticul urmrete relaiile dialogale la nivel de autor-narator-personaj-cititor. n acelai sens, Aliona
Grati interpreteaz romanul ca expresie a crizei de identitate naional, specific nu numai prozei
basarabene, dar i ntregii literaturi a sec. al XX-lea (Proust, Woolf, Joyce, Kafka, Faulkner .a.):
Dincolo de partea vzut: tema rzboiului i a traumelor psihologice pe care aceast experien o
poate aduce chiar i celor neimplicai n cmpul de lupt, romanul lui Vladimir Beleag, intitulat
sugestiv Zbor frnt, reflect o reflecie struitoare despre identitate 88, p. 245. n opinia ei,
termenii lui P. Ricoeur idem-identitate (capacitatea contiinei de a-i pstra permanena i esena)
i identitate-ipse (variaiile, transformrile identitii n contact cu realitatea) sunt specifici
personajului principal al romanului Zbor frnt. Dezvoltnd ideea crizei de identitate n raport cu
teoria relaiilor dialogale i a polifoniei n roman, Aliona Grati ajunge la concluzia c
subiectivitatea conceput narativ permite a contura identitatea n raporturile dialogice cu altul. (...)
Debutnd cu o partitur pe cel puin dou voci (a naratorului i a lui Isai), enunul etaleaz, spre
sfrit, o orchestrare polifonic (vocea femeii, a mamei, a satului...) idem, p. 251. Perspectiva
dialogic n abordarea romanului Zbor frnt rmne un imperativ stringent. E surprinztor faptul c
21

prin anii 80, autorul nsui a insistat asupra unei abordri dialogice a romanului su: Lucrarea nu
pune o problem strict militar. Ea se prezint ca un fel de dialog ntre cele dou lumi. Dialogdisput care continu astzi i va continua mereu: ntre lumea dreptii, lumea adevrului i lumea
morii, lumea crimelor [153, p. 24].
Ceea ce observ exegeza astzi este procesul evident de evoluie artistic survenit n creaia
lui Beleag odat cu apariia romanului Zbor frnt: Din rigid i formal, meninndu-se la
suprafaa opac a cuvntului precis i a frazei articulate pe singura dimensiune, a sensului
gramatical imediat, univoc, creaia sa a devenit ontologic i polifonic [147, p. 27]. n acest
context, devine i mai evident faptul c perspectiva monologic de abordare a denaturat esena
intim a romanului.
Aadar, primele interpretri critice ale romanului Zbor frnt sunt (n mare parte intenionat)
orientate spre evidenierea mesajului etic i umanist-socialist. Lipsit de libertatea exprimrii, dar
nu i de contiina valorii, exegeza apreciaz noua modalitate de expresie, evitnd ns problema
delicat a subtextului. n acest context, receptarea romanului este direcionat pe o pist greit. Cu
argumente clieizate i exemple vagi, Zbor frnt este ncadrat n tipologii improprii, esena lui fiind
denaturat. Pe de alt parte, complexitatea tehnic i sintactic a romanului a strnit polemici
interminabile. Cu privire la acestea, critica a ajuns la consens abia atunci cnd, prin prisma unor noi
concepte literare, au fost intuite adevratele latene ale romanului. Este remarcabil faptul c, avnd
trsturile unei opera aperta, romanul lui Beleag ofer criticii o infinitate de posibiliti de
abordare. Deseori acestea duc la interpretri i concluzii contradictorii. n ultim instan, n
exegez se ajunge la ideea c natura fiinial a eroului, relaia sa cu sine i cu altul, raportul autornarator-personaj-cititor i, n general, dimensiunile artistice ale imaginii omului i lumii romanului
pot fi dezvluite deplin n lumina gndirii dialogice.

22

1.2. Viaa i moartea nefericitului Filimon...: dosarul receptrii

Romanul Viaa i moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoaterii de sine
face parte din literatura de sertar, un fenomen aproape inexistent n spaiul dintre Nistru i Prut n
anii regimului totalitar. Modernitatea romanului era att de neateptat i inedit pentru literatura de
comand, nct apariia lui ar fi pus n situaie penibil pe prietenii i colegii de breasl ai
prozatorului. n faa omniprezentei cenzuri, el a avut parte de mai multe surprize puin plcute,
chiar dac avansase n ierarhia conducerii Uniunii Scriitorilor.
Odat cu perestroika lui Gorbaciov, n revista Nistru (1987, nr. 8) apare romanul dup
18 ani de suplicii i umiline. n ontologia romanului, Mihai Cimpoi intuia o spargere a tiparului
inert al alb-negrului din literatura vremii. Criticul, polemiznd subtextual cu ideea omului nou,
remarca exact: Numai omul care se autoobserv i se ntreab asupra faptelor este un om deplin.
Nevoia de a-i examina faptele este un imperativ etic al timpului nostru [48, p. 65]. O analogie
interesant stabilete criticul ntre Viaa i moartea nefericitului Filimon... i mitul despre Meterul
Manole, fiind sigur c la baza romanului st motivul cunoaterii i al jertfei pentru cunoatere/
creaie: Cunoaterea se cere pltit: cu triri, frmntri, cu preul chiar al propriei viei. Ca s
obii mplinirea (ca om, muncitor, creator), e nevoie de jertf, i n acest sens ni se pare
indiscutabil retopirea n substana crii a mitului Meterului Manole [idem].
Exist o interdependen ntre noiunile cunoatere-identitate-creaie-jertf. n primul rnd,
concepia scriitorului despre creaie este perceput ca o descoperire a propriei identiti: De ce
scriu? Cel mai scurt rspuns ar fi: pentru c nu sunt n stare s spun altfel ce simt i gndesc, dar dat
fiind c actul scrisului este pentru mine o condiie a existenei i, ndrznesc a crede, una
fundamental voi ncerca s fiu mai explicit. Dei e ca i cum ai vrea s nelegi pn la capt
de ce eti aa cum eti (nosce te ipsum!) sau dintr-o mie de voci s-o identifici pe a ta 153, p. 59.
i apoi, ca i pe Filimon, pe creatorul acestuia cunoaterea l-a costat scump; mitul sacrificiului
capt, n cazul dat, o valoare integratoare despre care merit a se discuta. ns aceast abordare
mitocritic devine posibil abia dup 1987, pe cnd romanul fusese scris ntre 1969 i 1970.
Complex, ambiguu, cu o sintax capricioas i un coninut dens, apariia pe atunci a
romanului ar fi fost de mare efect, cu impact benefic nu numai asupra destinului de creaie al
scriitorului, dar i asupra prozei basarabene. Din pcate, n acel context politic al opresiunii i
restriciilor, ansele lui erau egale cu zero. Dac Zbor frnt a depit oarecum obstacolele cenzurii,
ajungnd n mna cititorului la scurt timp de la redactarea lui, apoi Viaa i moartea nefericitului
Filimon... a avut o cu totul alt soart. De remarcat c aceste dou romane au fost concepute ca un
23

ntreg. Titlul iniial al romanului era Noaptea a treia, adic, o continuare a celor dou nopi de
groaz trite de protagonistul din Zbor frnt. Coeziunea lor const n aceeai imagine asupra lumii
i existenei umane; n modul n care poemul tragic vine s completeze suspensiile lsate de
metafora zborului frnt. i n cazul primului roman, afirm Al. Burlacu, i n cazul celui de al
doilea Beleag ncearc s ridice un pic vlul de pe aceast tain, care se cheam focul sacru al
creaiei [34, p. 11]. Astzi realizm c, prin esena lui, primul roman a anunat fatalitatea celui deal doilea. Cel puin, autorul prevzuse o asemenea situaie: ...la un moment dat am avut intuiia
clar: cartea aceasta nu se va publica, cartea aceasta nu are sori de a vedea lumina tiparului. Parc
a fi vzut acest verdict al destinului scris cu majuscule pe ecranul minii mele [153, p. 264]. Nici
nu putea s fie altfel. Zbor frnt este unul din seria de romane aluziv-evazive, poate chiar
subversive, pe cnd Viaa i moartea nefericitului Filimon... e o oper de disiden.
Unii s-au vzut neputincioi n faa textului impenetrabil, declarndu-l o tain ncuiat cu
apte lci [154, p. 267]. i pentru a evita orice risc, au respins romanul fr prea multe explicaii.
Sentina a fost urmtoarea: Eroii romanului... nite mti sau hiperbole... sunt scoi n afara
timpului i spaiului, iar refleciile lor iau forma unor comaruri de proporii uriae... Autorul se las
n aa msur dus de valurile hiperbolei i comarului... naraiunea lunec... spre un fel de aberaie
delirant. Tendina autorului spre o total... renunare... de a crea chipuri artistice... individualizate
ine de domeniul experienelor nguste de laborator [idem]. Experimentele din laboratorul artistic
al lui Beleag nu ncnta recenzenii oficiali ai regimului. n concepia lor, eroi puteau fi doar
muncitorii demni de medalii i onoruri, iar nu cei care se consider ratai i i caut cauzele
eecului; literatur nu poate constitui o realitate plin de comaruri.
Haralambie Corbu sugera autorului spargerea nchistrii romanului prin introducerea cu
mai mult ndrzneal a realismului psihologic, a realelor raporturi dintre cauz i efect... cci nu
pot fi discutabile probleme mari umane fr cursul istoriei i cursul vremii [ibidem]. Cu alte
cuvinte, criticul solicita romancierului o literatur de canon, o prosopografie a omului n mijlocul
fenomenelor sociale. Aceste limite impuse nu erau dect nite reguli de joc pe care romancierul n-a
putut s le accepte: jocul de-a societatea ideal.
Cazul a avut consecine regretabile asupra evoluiei artistice a lui V. Beleag. Cu muli ani
mai trziu scriitorul declar cu ironie, dar i cu durere, c posibilitatea sa de ascensiune n creaie a
fost distrus de ctre satrapii ideologiei totalitare, distrus prin respingerea crii Noaptea a treia n
cadrul revistei Nistru, n frunte cu marele poet sovietic Emilian Bucov, i prin mpingerea ei
definitiv n afara publicitii pentru muli ani... [87, p. 140]. Dup aceast carte, care era a patra
la rnd dup Zbor frnt, s-a produs o schimbare, o mutaie n felul meu de a scrie, de a m exprima.
Cred c a fost rezultatul unui oc, al unui oc foarte puternic. Am trecut prin momente att de grele,
nct am ajuns s consider c existena mea nu mai are rost, fiind lipsit de libertatea interioar, de
24

dreptul de a alege expresia, ideea, mesajul... Astea s-au ntmplat n anul 1971... [idem, p. 87].
Astfel, romanul Viaa i moartea nefericitului Filimon..., creat pentru a deschide noi orizonturi n
literatura basarabean, a nchis perspectivele propriului autor. i Beleag, dar i critica literar, au
vorbit despre un oarecare caracter profetic al acestei opere. Unor exegei le-a plcut s considere
romanul drept carte de sertar, dar s-a impus i opinia mult mai plauzibil, c romanul nu a fost
scris pentru sertar i c nici nu am avut cu adevrat o literatur de sertar [35, p.77].
Chiar i peste 18 ani, specificitatea romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon... a
creat dificulti n analiz i interpretare. Prima problem n receptarea lui a fost imposibilitatea de
a-l ncadra ntr-una din categoriile cunoscute. Cele dinti meniuni n acest sens le face tot Mihai
Cimpoi, care consider c avem de a face cu o variant a romanului de analiz. n opinia lui, textul
romanului nu presupune o analiz obinuit a faptelor, ci una psihologic, una care poart,
concomitent, trsturile unui proces judiciar: n cazul singular la noi, al Vieii i morii
nefericitului Filimon... romanul de analiz erupe, se impune, i creeaz fgaul n mod autoritar.
(...) Prozatorul renun la descrierea faptelor n favoarea analizei, neleas ca proiectarea agitat a
lor pe ecranul intens luminat al contiinei [154, p. 147]. ntrebrile care rscolesc contientul i
ptrund n incontient transform naraiunea ntr-un proces cvasijudiciar, prin care se scruteaz
mprejurrile care au cauzat situaia dificil a protagonistului. Analiza ia forma unui examen etic,
care vizeaz mai mult relaiile lui Filimon cu celelalte personaje, dect aciunile lui. Detaliile
remarcate de Cimpoi vdesc apariia unui nou tip de roman n proza basarabean.
Tot n acest sens, Ion Simu afirm c romanul e de o virtuozitate a analizei psihologice,
din categoria manolescian a ionicului. Regsim n construcia lui aproape toate elementele care
definesc specia: autoscopia, subiectivitatea explorrii interioare, fragmentarismul confesiunii,
identificarea dintre narator i personaj, relativismul psihologic, frustrarea social, dependena
dezvluirilor de meandrele de adversitate dintre personaje, reflecia struitoare despre identitate
[136, p. 10]. Criticul recunoate n particularitile romanului un foarte bun exemplu al ionicului
basarabean.
Interiorizarea aciunilor i conflictului, analiza variatelor fapte de contiin, a determinat pe
unii cercettori s considere c Viaa i moartea nefericitului Filimon... este un roman psihologic.
Argumentele sunt diferite. Spre exemplu, Ana Ghila ajunge la urmtoarea constatare: n acest
roman al lui Vladimir Beleag se manifest conceptul psihanalitic freudist privind personalitatea
uman ca rezultant dinamic a celor trei niveluri psihice dispuse pe vertical: sinele
(incontientul), eul (contientul) i supraeul (cenzura moral, moralitatea, gndirea abstract,
logic). Autorul ns nu se limiteaz doar la psihologia abisurilor descoperit de psihanalistul
vienez nc n anii 20 ai secolului trecut, ci valorific i concepiile psihanalistului C. G. Jung
privind incontientul personal, incontientul colectiv i psihologia totalitarismului [87, p. 97].
25

Aplicnd aceste concepte, A. Ghila ncearc s demonstreze c Viaa i moartea... este un veritabil
roman psihologic. Ea i repereaz opinia pe prezena simbolurilor specifice (labirintul, ptratul,
cubul, nervul, ochiul, culorile albastru, rou, alb, cenuiu), a arhetipurilor psihologice (al mamei, al
umbrei, motivului oniric al beznei i al cderii, gropii), care denot coborrea n sine a individului
pentru a-i cunoate eul su [idem]. Elementul psihologic este, fr ndoial, fundamental n
roman. El poteneaz perceperea diferitelor straturi hermeneutice ale romanului prin prisma
realitii reprezentate n procesele i fenomenele de contiin ale eroilor. Totui, Viaa i moartea
nefericitului Filimon... e mult mai mult dect un roman psihologic.
Cercettoarea Felicia Cenu consider romanul drept o ipostaz polar a romanului
psihologic. Argumentul su este c opera ilustreaz deformator conveniile acestuia prin opulen
arborescent pe linia de aiurri netlmcite i fantezism oniric de comar, asemntoare practicilor
textuale ale lui Faulkner i Beckett [39, p. 173]. Autoarea vrea s ilustreze c Viaa i moartea...
poate fi interpretat, de fapt, ca un roman de idei (fcnd analogie cu romanele lui Dostoievski) sau
cu un roman-parabol. Iat argumentele pe care le aduce: Ideea se identific cu personajul i e
absorbit n spaiul textului n forma parabolei. Astfel, vom depista n romanul lui Vladimir
Beleag parabola fiului rtcitor n lume, care i-a pierdut identitatea devenind criminal, parabola
copiilor desprii de prini i ameninai, din necunoatere, cu incest; parabola tatlui amoral care
i pierde pe rnd copiii [154, p. 152]. Tendina de infiltrare a parabolei n roman este caracteristic
i operelor altor autori basarabeni ai timpului, cum sunt V. Vasilache i A. Busuioc. Este vorba de o
trstur a prozei moderniste, care utilizeaz ironia, sarcasmul i alegoria pentru a evidenia
anumite aspecte de ordin etic, moral. Totui, la Beleag, parabola nu este mai mult dect un
procedeu. Moralul este conturat mai clar de analiza realitii oglindite n procesele contiinei.
n acelai sens, Nicolae Popa identific alte elemente ce in de canonul modernist ilustrat n
Viaa i moartea nefericitului Filimon...: Romanul (totui roman), citit i neles ca atare, are
valoare de unicat n literatura noastr dintre Nistru i Prut, fiind conceput i scris dup toate regulile
romanului modern. Cel puin ezotericul, metaforicul, dubla funcionalitate a frazei, fragmentarismul
epic, imaginea ca pretext simbolic, oniricul, amintesc cele mai rsuntoare modele Sarraute,
Joyce, tefan Bnulescu [idem, p. 149]. Remarcnd relevana n text a motivelor cutrii,
urmririi, crimei, violenei, recenzentul semnala trsturile unui roman de tip poliist. Pe lng
aceasta, obsedantele ntrebri Cine sunt? De unde vin? Ce datorii am de mplinit pe acest pmnt?
l determin pe N. Popa s ia n consideraie i natura profund filosofic a operei la interpretarea ei.
Cu referire la tiparul modelelor universale, exist i opinia precum c romanul Viaa i
moartea... nsumeaz caracteristici ale prozei faulkneriene: Ca i Faulkner n romanul Zgomotul i
furia, Vladimir Beleag prezint cinematografic banda dubl a gndirii, sesiznd att gndurile
contiente, ct i cele secundare prezente n text n cadrul parantezelor [ibidem, p. 157]. n accepia
26

dat, romanul este un stoc al strilor de contiin, al tririlor interioare n raport cu realitatea
extrem de confuz.
Succesiunea diferitor fenomene i stri psihice fragmenteaz i refract linia de subiect. n
toate acestea este ceva ce amintete de construcia fractal a romanului. Fabula pulverizat n
frnturi de discurs, n sintagme suspendate, n interjecii i replici reluate deschide spre o
multitudine de posibiliti de nelegere a textului. O analiz a variantelor de reconstituire a fabulei
(inclusiv versiunea autorului) ofer monografia Vladimir Beleag, po(i)etica romanului de
Alexandru Burlacu. Pentru nceput, criticul comenteaz modalitatea de interpretare a lui Vlad
Neagoe, una dintre primele aprute la momentul publicrii. n reconstituirea istoriei, V. Neagoe
pornete de la copilria infirm a lui Filimon mr al discordiei ntre prini, pentru a ajunge la
ideea c n roman e punctat i un proces istoric concret i consecinele lui asupra oamenilor.
Concomitent, e i o cronic a epocii de stagnare cu o etic justiiar, cu o participare dureroas la
cderile noastre [35, p. 92]. Pentru el, aspectul sociologic este determinant n abordarea textului.
Nicolae Popa prezint fabula din alt perspectiv: S-o lum de la nceput. Filimon zace fr
cunotin la spital. Se dedubleaz. Dublura pornete n Satul Amintirilor. Mai exact, e o naintare
n paralel. Unul din el se vede naintnd pe sub pmnt, prin galeriile carierei de piatr n care a
lucrat el mai nainte i care duc sub casa Copilriei lui... [154, p. 150]. El remarc nsemntatea
procesului de urmrire/ cutare, a crimei, a nclcrii de lege, a violenei etc., n reconstituirea unui
posibil fir epic, elemente care provoac, ntr-o lectur atent, senzaia de roman poliist.
Felicia Cenu ncepe rezumatul fabulei cu relaiile dintre tat i fiu, n jurul crora ar putea
fi depnat firul epic. Al treilea personaj important este Cristina, consider exegeta. Comportamentul
i atitudinile acestor trei epicentri narativi, interdependena aciunilor, consecinele lor, sunt trite
i retrite de ctre Filimon. Astfel, n viziunea ei, romanul e o comunicare din interior, din
arheologia interioar a tritului [38, p. 5]. Aceast constatare o face pe cercettoare s conchid c
autorul nu lucreaz cu caractere ca n romanul tradiional, ci cu contiine n care se oglindesc
caractere [idem], aa cum procedeaz i William Faulkner.
Interesant e c V. Beleag, atunci cnd relateaz fabula propriului roman, nu pune accent
pe sociologie, dedublare, relaia tat-fiu, sau alte aspecte crora critica le-a acordat atenie, ci pe
defectul interior sesizat de protagonist: Eroul central, Filimon, ajuns la un moment crucial din
viaa lui, dragostea i cstoria, i d seama c nu e om ntreg. Aceast descoperire l duce la
concluzia c nu mai are rost s triasc. Accept s moar. Dar mai nti vrea s clarifice: de ce sunt
aa cu sunt? i atunci i amintete taina ce i-a spus-o acel Dionisie Oprea, studentul care a citit
attea cri, c nervul cel mare pe care l are fiecare om... te leag de centrul pmntului i de
vrful cerului, iar el brusc descoperi c n el, acel nerv mare este rupt! De aici zbaterile sale
tragice: de a afla cnd, cum, n ce mprejurri s-a ntmplat nenorocirea lui [35, p. 95]. Imaginea
27

nervului rupt este substanial n interpretarea textului, fiindc pune accente filosofice,
sociologice, politice etc., adic deschide diverse perspective. Nervul rupt este o metafor
obsedant i revelatorie, asemenea celei a zborului frnt din primul roman al lui Beleag. Totui,
perspectiva autorului rmne a fi una din multitudinea celor poteniale, nicidecum unica sau cea
absolut.
De fapt, fiecare situaie creat de realitile textului are o anumit ncrctur hermeneutic
ce contribuie la formarea unei viziuni de ansamblu. Critica s-a apropiat cu intermiten de unele
aspecte ale mecanismului de simbolizare. S-a afirmat c studentul exmatriculat, dar att de
informat, e un exponent al intelectualitii euate, imaginea cu lactul la gur foarte
sugestiv cu referire la anumite momente istorice ale Basarabiei, dar i alte scene, ar face din Viaa
i moartea nefericitului Filimon... un roman politic, o antiutopie despre ara cea mai fericit
[idem, p. 96]. Multitudinea enunurilor aluzive, cu tent politic, dau dreptate unei asemenea
percepii. Protagonistul, pornit n cutarea identitii, e n conflict cu propriul printe, adept al
ocrmuirii, reprezentant al efimii lipsite de scrupule i pline de importan. Poziiile lor sunt
simbolice. Semnificaia aciunilor lui Ftu (schimb numele lui Filimon, i taie limba, bnuiete pe
studentul exmatriculat care mparte cri tinerilor etc.) este, deci, uor de presupus. n acest context,
se contureaz imaginea unei contiine crizate n cadrul lumii totalitare o perspectiv eclipsat, de
la bun nceput, de elementele etice i morale.
Cu referire la trsturile de roman politic ale operei, s-a pronunat i I. Simu, dar cu mai
mult rezerv: Vladimir Beleag estompeaz politicul i privilegiaz existenialul, atenueaz stilul
de anchet judiciar, n care existau roluri clare de anchetatori, naratori i victime, pentru a evita
clieele justiiarismului (vinovia nu e de-o singur parte) i pentru a da astfel ctig de cauz
scrutrii interioare plutind printre cele mai nelinititoare incertitudini [136, p. 13]. Pe bun
dreptate, interioritatea este elementul din perspectiva cruia se pot revela semnificaiile textului n
profunzime. Dar, lund n consideraie geneza romanului, adic impactul frontal al lui cu realitatea
istoric, pistele ideologice ale unor secvene narative, dar i orientarea naionalist (n sens pozitiv)
a autorului, aspectul politic devine imposibil de evitat n interpretarea textului. De altfel, politicul
este un criteriu care a condus spre nelegerea operei ca expresie a dramei basarabene: Romanul, n
latenele sale eseniale, e o oper de anticipaie, o anticipare a filimonizrii neamului, aflat n
cutarea identitii, a istoriei sale adevrate, o punere n abis a destinului nostru de nstrinai [35,
p. 116]. Despre o asemenea interpretare a romanului vorbete nsui Beleag ntr-unul din
dialogurile literare.
Din cauza eterogenitii lui interioare, romanul nu poate fi ncadrat ntr-o tipologie, dac
facem abstracie de modalitatea manolescian de clasificare. Opiniile critice sunt influenate de una
din posibilele perspective de abordare, cea considerat dominant, totui de fiecare dat diferit. n
28

acest caz, cea mai rezonabil este accepia totalizatoare, care mpac toate contradiciile, conform
creia Viaa i moartea nefericitului Filimon... e un roman total ce nglobeaz elemente ale
conveniilor de diferit ordin ntr-un melanj baroc. Noul coninut de via i cuta o form nou de
expresie ce implic, la nceputuri, o ars combinatoria a diferitelor elemente din diverse metode
artistice [idem, p. 99]. Complexitatea tipologic deriv din proprietatea cuprinztoare a textului, el
nsumeaz ntr-un sistem ficional diverse straturi ale realitii.
Un alt aspect care a atras atenia criticii este specificul esturii narative. Dac pn la
Beleag, naraiunea romanesc era ptruns peste msur de lirism, apoi el e cel ce aduce un
roman czut n cealalt extrem, n tragism. E iari din cauza unei divergene de imagini asupra
existenei: cea liric e una optimist, cu exces de afectivitate, cea tragic realist sau chiar
pesimist, obscur, n negativ, cea din care Vladimir Beleag i-a format un credo. Tragismul n
romanul Viaa i moartea nefericitului Filimon..., anunat de titlu i subtitlu, se amplific n
brutalitatea relaiilor dintre personaje, n comportamentele i situaiile violente, suferinele fizice i
psihice ale protagonistului, tangena dintre destinul lui Filimon i destinul basarabenilor, societatea
(ct de actual) n decdere i viziunea labirintic asupra existenei pe care le comport hermeneutica
textului, etc. Particularitile i procedeele tragicului, mpreun cu cele ale liricului constituie
fundamentele construciei hibride, potennd diverse percepii asupra lumii romanului. Fenomenul
po(i)eticii hibride este revelator n sensul stabilirii sistemului de semnificaii.
Natura fiinial a protagonistului este neobinuit, ocant chiar, n comparaie cu toi eroii
(cu adevrat eroi) din literatura perioadei. Tragismul existenei lui este dus pn la limita dintre
via i moarte. Realitatea n care triete este ntunecoas, de comar. Filimon pare a fi o sum de
consecine, o ntrupare a unei serii de probleme i conflicte. Dedublarea eului su d senzaia
unor proiecii de aciuni i stri, unor imagini virtuale, care exist doar ca poteniale, fr a se
produce n realitate, n fapt. Iar faptul real (evenimentul) e baza literaturii tradiionale. Factura
acestui personaj contrazice conceptul de literatur a timpului. Nu degeaba, cnd a recenzat
romanul, H. Corbu l nvinuia pe autor de falsitate i exagerare: Eroii romanului... nite mti sau
hiperbole... sunt scoi n afara timpului i spaiului, iar refleciile lor iau forma unor comaruri de
proporii uriae...[153, p. 267]. Astzi lucrurile se vd cu totul invers, literatura este mai aproape
de realitate dect oricnd. Artificiale (mti) nu sunt personajele inadaptate, crizate, ratate,
tragice, ci mai degrab cele ce ilustreaz unilateral, ngust, doar unele aspecte ale existenei.
Protagonistul poemului tragic pune punct personajelor de romane eroice i didacticiste. Privit ca
exponent al unei colectiviti, el contrazice luminoasa imagine a societii timpului. Critica a fost
receptiv la acest fenomen: cu un erou ca Filimon, un ins anodin i insignifiant, Beleag dezeroizeaz nu numai clasa muncitoare... el dezminte mitul despre fericirea unei societi a noii
ornduiri [35, p. 114]. Acesta este efectul invers al unei literaturi constrnse politic.
29

Critica a identificat anumite substraturi mitologice n construcia personajului principal. De

observat c tragismul existenial marcheaz cele patru mituri fundamentale ale literaturii romne.
M. Cimpoi vede n condiia lui Filimon o ipostaz a mitului cu Meterul Manole, al suferinei, al
jertfei pentru cunoatere/ creaie. Iar Al. Burlacu face analogii ntre factura protagonistului din
roman i personajul mioritic, considernd c Filimon, o fire mioritic, supus unui fatum al
destinului, are ceva obscur n matricea fiinei sale, dar, dei crescut ca un mankurt, i sacrific viaa
doar pentru a afla cine este el i de ce nu este un om ntreg [idem, p. 101]. n prima percepie
tragismul deriv din sacrificiul lui Filimon pentru a-i cunoate adevrata identitate i cauza
nervului rupt, iar n cea de-a doua din imposibilitatea de a schimba ceva n mersul lucrurilor i
n trecutul defectuos. Proprietatea elementelor romanului de a fixa conexiuni intertextuale este
remarcabil.
n Viaa i moartea nefericitului Filimon se aprofundeaz concepia despre om din Zbor
frnt. Isai e personajul care ncearc s se opun situaiei de a tri fr persoanele dragi i pornete
n cutarea lor. ntr-o lume a rzboiului el i are lumea lui, creat din tendina de a ntri relaii
sntoase n familie (are o atitudine aparte fa de mam i bunel, pornete n cutarea fratelui
disprut). Dar peste un timp nelege c aceste valori i-au fost expropriate. El rmne un ratat, un
inadaptat, cu o existen n suspans. La Filimon gravitatea situaiei se amplific. Aceeai tendin de
a reveni la familie (casa Cristinei) este irealizabil. Relaia cu tatl este mai ostil dect cu un strin,
iar mama este doar o voce a contiinei. El nsui nu este un om ntreg. Unicul lucru la care mai
poate spera este de a afla cauza strii lucrurilor. n aceast ordine de idei, N. Popa [127, p.4]
contrazice opinia conform creia romanul Viaa i moartea nefericitului Filimon pune problema
cunoaterii de sine (aa cum este intitulat), fiindc, de fapt, n roman se elucideaz mai mult
mprejurrile, faptele care au condiionat nefericirea protagonistului. i n tot acest amalgam
narativ, consider N. Popa, nici nu conteaz att rspunsul (care nu este nicieri n text), ct
procesul cutrii.
Criza identitii este consecina relaiilor nesntoase n familie i societate, care au cauzat
degradarea personalitii. Ana Banto relev ideea revenirii la trecut: aflat n stare de decdere,
omul trebuie s pun os la os i s se adune din patru coluri ale fiinei sale mprtiate pentru a
renate. Personajele lui Beleag se recldesc din achiile trecutului la care revin pentru a se
nelege pe ele nsele [154, p. 103]. n acest mod, n roman nu conteaz att faptele, ct
cauzalitatea lor moral, fiecare personaj reprezentnd un spectru de probleme de contiin.
Celelalte personaje, la fel, au o soart pe ct de stranie, pe att de complicat. Nichifor Ftu
este o fiin jalnic, care i duce viaa conform instinctelor i principiilor de supravieuire. El
triete mai n exterior dect ceilali. ntr-una din accepii, el e un model al demnitarilor fals
eroizai ai societii. Lipsit de moral, i face propriile reguli de existen. Chiar i fiul lui este un
30

rezultat al propriilor vicii. Cristina, sora lui Filimon, este presat i ea de obsesii, chinuit (simbolic)
de surparea casei n care triete. Dionisie Oprea este un student exmatriculat, dar n puterea cruia
a fost s schimbe radical viaa lui Filimon. Toate aceste situaii cer o explicaie pe care trebuie s-o
gseasc, de fapt, cititorul. I. Simu se expune asupra naturii specifice a personajelor lui Beleag n
felul urmtor: individualitile lui Vladimir Beleag, excepii insolite, personaje labirintice n
naraiuni labirintice, strbat anevoios un proces de contiin moral i existenial pentru a iei la
limanul eecului i pentru a accede n zona tragicului modern [136, p. 12]. Dincolo de parametrii
conveniei, ns, pentru a fi abordate n esen, personajele trebuie excluse din limitele fictive ale
unor structuri spirituale finite, fixe i nchise.
Procesul de analiz a tririlor lumii interioare este fundamental n construcia operei. n
critic se ajunge la ideea c n roman nu conteaz att personajele, ct interioritatea lor: n mod
paradoxal, interioritatea hruit, fragil, care de la un moment dat, este ea nsi protagonista
creaiei lui Vladimir Beleag, e, de fapt, un trm al rezistenei... [6, p. 138]. n acelai sens,
Felicia Cenu afirm c nu exist personaje n Viaa i moartea nefericitului Filimon..., ci doar
contiine. Romanul lui

Beleag nregistreaz micrile contiinei eroului,

prezint

cinematografic banda dubl a gndirii i ptrunde n arheologia tritului su. Aceasta este o alt
tendin specific prozei moderniste: ntr-un autentic roman modernist, personajul e mai mult o
stare de contiin, o contiin n conflict cu contiina de sine sau cu contiina lumii [35, p. 100].
Astfel, n interpretarea romanului lui Beleag, critica actual renun la ideea de personaj,
nelegnd discursul ca o pluralitate de neptruns a unor voci: ca i n romanul dostoievskian (n
lectura lui Mihail Bahtin) i n Viaa i moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a
cunoaterii de sine se aud voci la tot pasul. Polifonia romanului rezult din confruntarea subtextual
a perspectivelor, a vocilor, a relaiilor dintre personaje, narator i autor [idem, p. 117]. Abordat
dintr-o asemenea perspectiv, romanul devine un spaiu dialogal prolific.
Fenomenul dialogismului este cu att mai interesant, cu ct contientizm c el implic
vocile dedublate ale aceluiai eu n toate romanele lui Beleag. Vocile se manifest cu o
intensitate acut n cazul contradiciilor ideologice, iar adevrul, dup o lege a existenei, apare
numai din confruntarea dintre pri. De altfel, Beleag recunoate ntr-unul din interviuri c ceea ce
l-a motivat mai mult s scrie n felul poemului tragic, este dorina de a dezvlui adevrul. n acest
sens, prozatorul s-a pus n opoziie cu propriul eu, pentru a se verifica, certifica i autoconvinge. De
aici i complexitatea relaiilor dialogice mai ales dintre Eu-Acesta i Eu-Acela, dintre Eu i Tu,
relaii fr de care un om normal nu poate tri [ibidem, p. 76]. n plus, dialogul provoac, atrage
voci i puncte de vedere ale timpului trecut i ale actualitii. Procesul de hibridizare, pe care l-a
remarcat i Felicia Cenu, merit toat atenia exegezei: n vocile personajelor apar cuvinte
reminiscente din alte voci. Din cnd n cnd ele se limpezesc, cititorul avnd acces la decelarea unor
31

frnturi de subiect, pentru ca mai apoi s intre iari ntr-un labirint de nestrbtut [154, p. 158].
Din pcate, pn la moment n critic se atest doar cteva ncercri de a interpreta romanul dintr-o
asemenea perspectiv productiv.
Ca efect al bivocitii, sau chiar al plurivocitii, n poemul tragic enunul nu mai aparine n
exclusivitate naratorului, sau personajului, ci coboar n straturile contiinei protagonistului, acolo
de unde se aud vocile i ecourile acestora. Acest fapt explic disproporionalitatea topicii i
inconsecvena discursului narativ. Sintaxa romanului este comentat de ctre Ion Simu n felul
urmtor: romanul transcrie procesul obscur de contiin al lui Filimon din ultimele sale trei zile de
via. E inevitabil ca scriitura unei agonii s se transforme ntr-un discurs narativ agonal, greu de
suportat, greu de parcurs i la fel de greu de neles [136, p. 12]. Doar un cititor ce dispune de
flexibilitate n gndire va putea recepta cu succes textul romanului, operaiunea intelectual cea mai
eficace fiind nelegerea elementelor dislocate prin asociere. Textul este foarte bogat n semne i
simboluri, care fac posibil stabilirea mai multor piste de lectur.
Aadar, conceput pentru a continua calea cunoaterii de sine a literaturii, istoriei,
identitii naionale, poemul tragic este amnat (odat cu procesul) pentru aproape dou decenii.
Fenomenul are loc, n primul rnd, din cauza elementelor lui subversive, iar n al doilea rnd, din
pricina impasului metodologic n care a gsit exegeza, formula lui neateptat i neprevzut. Dar i
dup apariia romanului lucrurile nu s-au schimbat mult. Mai ales n ceea ce privete specificitatea
tipologic a romanului, prerile rmn mprite. Insistnd pe anumite trsturi reprezentative
canonului modernist, interpretrile exegetice sunt unilaterale, iar esena romanului se obscurizeaz
n detalii mai puin relevante. Critica se concentreaz asupra planului ontologic, filosofic,
psihologic, social, politic, poliist etc., scpnd din vedere fenomenul cel mai important: modul n
care acestea interacioneaz n roman, miezul romanului reflectat ca ntr-un sistem de oglinzi.
Viziunea ntregului se profileaz abia atunci cnd poemul tragic e declarat o ars combinatoria (Al.
Burlacu), fiind scoas n eviden po(i)etica lui hibrid. Pornind de la aceasta, se face posibil
delimitarea particularitilor eseniale ale lumii polifonice a romanului.

32

1.3. Traiectul romanului n exegeza literar

Romanul de debut al lui V. Beleag a fost ntmpinat cu fascinaie n critica literar.
Elementele moderniste au fost apreciate cu precdere. Dup el ar fi urmat romanul Viaa i moartea
nefericitului Filimon.., al crui impact n literatura timpului ni-l putem doar imagina. Romanele
aprute dup respingerea lui se ntorc ns la tiparul doric, adic evenimenial, cu un conflict
exteriorizat. Poetica lor e o trecere vizibil de la reprezentare la naraiune, de la analiz la subiect
epic, de la psihologie la simpl reflecie moral. Omul cu grave probleme ontologice este nlocuit
cu insul cu biografie tipic, desfurat ntr-un cadru social definit. Viziunea unitar ia locul celei
frmiate, iar coninutul ideatic este de suprafa, cu acces elementar. Lumea romanului nu-i dect
o copie documentar a lumii reale, urmnd o schem cronologic a evenimentului epic, prezentat de
un narator supraindividual, incontestabil (chiar i atunci cnd coincide cu protagonistul, cnd el este
egal cu eu). Critica ns, ca din reflex, trateaz romanele n acelai mod apologetic.
Beleag a avut contiina lucid asupra involuiei romanului n anii aptezeci. ntr-un articol
din 1979 (revista Nistru, nr. 11), prozatorul iniiaz o disput n jurul romanelor din anii aizeci n
comparaie cu cele din anii aptezeci, demonstrnd cu lux de argumente criza genului: autorii
notri de proz i-au creat o atmosfer de euforie, de frumoas autoamgire, n timp ce genul ca
atare a intrat, fr doar i poate, ntr-un grav impas [16, p. 111]. Drept exemple sunt aduse
romanele Cucoara de I. C. Ciobanu, Mesagerii de A. Marinat, Unchiul din Paris de A. Busuioc,
Acas de V. Beleag .a., n comparaie cu cele aprute n deceniul precedent: Singur n faa
dragostei de A. Busuioc, Disc de G. Meniuc, Balade de cmpie de I. Dru, Zbor frnt de V.
Beleag, Povestea cu cocoul rou de V. Vasilache .a. adevrate modele ale formei i expresiei
artistice. n acelai articol, Beleag pune n discuie i activitatea criticii literare, care s-a oprit
undeva n pragul ultimului deceniu i nu se apropie de fenomenul literar cu toat
rspunderea[idem]. Aa cum remarcase, pe bun dreptate, Gh. Mazilu, V. Beleag ncearc a
ine treaz contiina valorilor artistice [109, p. 4].
Asemenea afirmaii trebuiau s pun n gard lumea literar, mai ales c veneau din partea
unui prozator, ns nici de aceast dat Beleag nu a fost neles (a se vedea: Nistru, nr. 11, 1979
[28, p.128] i nr. 3, 1980 [85, p. 133]). Doar M. Cimpoi afirm cu mult curaj c proza romanesc a
timpului este ntr-adevr invadat de documentar, factologic i liric, ncercnd a aduce anumite
justificri i de a invita spre o perspectiv inedit [45, p. 141-148]. Primul exemplu pe care l ofer
Beleag e propria carte cronica autobiografic Nepotul (aprut n 1976 cu titlul Acas). n
comparaie cu romanul Zbor frnt, aceasta este mult inferioar. Lucrarea ncepe cu un conflict
interior (senzaia de nemplinit a lui Marian, care se rentoarce la batin s se restabileasc) i
33

trece la un conflict exterior (Marian-Andron). Dac autorul, rmnnd credincios conflictului de

baz, Alexandru Marian Alexandru Marian, ne-ar fi prezentat n mod analitic cum a avut loc
procesul destrmrii sale, am fi avut, de bun seam, o carte mare. Aa ns, e o carte descriptiv...
[16, p. 117], argumenteaz Beleag. ns articolele critice care au aprut n numerele urmtoare au
ncercat s dezmint cumva afirmaiile prozatorului.
Despre natura personajului critica s-a expus n primul rnd. Protagonistul este perceput prin
falsa perspectiv a funciei lui sociale i etice n roman: cu sentimentul dezvoltat al demnitii, al
cutrii de sine, al legturii adnci cu viaa poporului, cu spiritul activ cetenesc i partinic,
manifestat nc din tineree, cu simul acut al istoriei i prezentului, cu setea i tendina spre
mplinire a idealurilor nltoare aa apare Marian erou de o profund semnificaie social i
uman [80, p. 121]. Acest fragment apare n nr. 12 al revistei Nistru (1979), atunci cnd n nr. 11,
Beleag acuz frontal critica de opacitate n nelegerea esenei romanului i a protagonistului n
special: Critica, vorbind despre carte, a operat cu cele enunate n favoarea eroului i nu a analizat
aciunile de fapt ale acestuia. (...) Singurul chip viu, complex, viabil n carte este Andron. Ceilali
sunt anemici, aproape scheme, demult cunoscui i ntlnii n alte cri i la ali scriitori [16, p.
117]. Schematismul este prima mare deficien a prozei anilor 80.
n alt recenzie a romanului Acas se afirm: noutatea ce-o aduce autorul n maniera
narativ provine din acele nstrunic de interesante i aproape de nesesizat elemente de fabulos, de
detectiv, mbinate cu realul. Ceea ce leag aceste realiti este pietatea pentru trecut, este memoria
omului care pstreaz totul [96, p. 6]. Reproducnd fragmentul de roman n care fiica
protagonistului monologheaz despre memorie ca act de reactualizare a trecutului, a istoriei, a vieii
prinilor i buneilor i rolul ei n continuitatea dintre generaii, pe de o parte, Hropotinschi declar
c aceasta e axa care sprijin ntreg romanul, iar pe de alt parte, evit a o cerceta n profunzime,
eschivndu-se de la subtextul ei. De altfel, peste civa ani Mihai Cimpoi va afirma c, de fapt,
eroul principal al crilor lui Beleag este memoria. Aciunea principal e investirea cu memorie.
E vorba, adic, de o ntemeiere a realului prin amintire. n asta const originalitatea scriitorului.
[47, p. 5]. n aceeai ordine de idei, I. Ciocanu analizeaz cu precdere procedeele rememorrii [56,
p. 111]. Abilitatea utilizrii acestor elemente simbolice i tehnice, la fel ca i efectele lor artistice n
romanul Acas au fost, evident, supraapreciate.
La data apariiei trebuiau menionate n primul rnd nsemnele ideologice n acest roman.
Astfel, cel dinti criteriu de valoare devine actualitatea tematic a romanului Acas, care prezint
contrastiv viaa satului n trecutul mizer i prezentul prosper: Prima etap a vieii eroilor se
desfoar timp de un an; ei triesc la limit un an fometos postbelic, pn ajung s adune o road
bogat, ce urmeaz dup secet. Faza a doua a vieii satului e cea de azi, oamenii trind n
ndestulare i voie bun... [67, p. 4]. Se apreciaz caracterul instructiv, referit realismului socialist
34

i obiectivitatea expunerii fabulei: Valoarea romanului const n adevrul su, ntr-un adevr ce
respect caracterul obiectiv al faptelor omeneti. (...) Confruntat cu realitatea istoric i psihologic
a lumii, romanul se dovedete i veridic, i poetic [idem]. n acelai spirit umanist, sunt relevate
toate aspectele morale, etice ale protagonistului romanului [52, p. 4]. Printre toate acestea, se
menioneaz foarte vag i despre cel mai important motiv al romanului. Receptarea lui drept
expresie a continuitii generaiilor i a legturilor cu pmntul natal [idem] va capta rezonane
clare muli ani mai trziu.
Aprecierile elogioase ale romanului Acas se fondau pe conceptul de literatur al timpului.
Din aceast cauz, n critic s-a ajuns la exagerri, contradicii i denaturri. Aa, de exemplu, s-a
mizat pe ideea c protagonistul revine din mediu urban (care l-a civilizat, l-a fcut om) ca s vad
ct de napoiai sunt cei care au rmas n sat i ct de mult a evoluat el n aceti 20 de ani de trai n
ora. Fragmentar, romanul ofer probe i pentru o asemenea interpretare. ns, n esen, el este o
elegie ce exprim nevoia de rdcini a omului contemporan, care nu-i imagineaz existena
plenar nafara legturii permanente i trainice cu batina, cu prinii i bunicii, cu oamenii din
mijlocul crora a pornit n lume. Casa printeasc e o parte a sufletului lui Alexandru Marian,
ntoarcerea personajului la vatra copilriei i adolescenei nseamn o revenire a acestuia la sine
nsui, o regsire, o redescoperire, o ntregire sau rentregire a propriului su eu [58, p. 27].
Metafora cutrii rdcinilor nu este ntmpltor reluat n text. n aceeai cheie, Gh. Mazilu
evideniaz n roman o alt nuan a problemei: paternitatea ca reazem psihologic i sorginte
arhetipal [110, p. 4]. Unii exegei revin la ideea c cel mai important n roman este, totui,
conflictul exterior: pe planul din fa al romanului se nfieaz relaiile lui Alexandru Marian cu
un constean, Andron, bnuit c ar fi fost ucigaul tatlui celui dinti. Anume n dezvluirea acestui
conflict i manifest scriitorul potenele sale creatoare demne de perioada contemporan [53, p.
6]. Relaia conflictual ns e foarte puin nuanat, or autorul apeleaz preponderent la evocare i
monolog interior, la povestirea la persoana I, dezacordul fiind mai mult trit, dect manifestat prin
replici i aciuni concrete.
A. Hropotinschi observ c n romanul Acas, dei prozatorul utilizeaz acelai procedeu al
rememorrii (ca n Zbor frnt n.a.), compoziia e mai organizat, e mai proporional dozat. [97,
p. 155]. Punnd aceste diferene pe seama maturizrii artistice a lui V. Beleag, exegetul se
ntreab: ,,poate c autorul a pierdut ceva din spontaneitatea i tumultul nvalnic al anilor de
tineree, cci de la Zbor frnt pn la romanul Acas el n-a mai publicat lucrri de proporie?
[idem]. Rspunsul este foarte sugestiv: pare-mi-se, romanul Acas acumuleaz n sine o experien
autoriceasc cu urcuuri i cderi... [ibidem]. ntr-adevr, la nivel poetic, cel de-al doilea roman
este rudimentar. Chiar dac folosete fragmentar naraiunea la persoana I (n termenii lui Genette:
extradiegetic-homodiegetic), naratorul rmne a fi omniscient i creditabil, el povestete ntr-un
35

mod ordonat propriul trecut. Confesiunea e marcat de sentimente exprimate direct i, pe alocuri,
liric. n legtur cu aceasta, N. Bilechi observ caracterul eseistic al romanului acas: Acas este o
meditaie lirico-epic, aezat pe un bogat substrat eseistic, despre destinul omului i rostul omului
pe pmnt [25, p. 4]. n text se resimte efortul auctorial de a surprinde, chiar dac evenimentele
biografice sunt ordinare, iar aventurile adolescentului Marian nu ies din rama preceptelor etice ale
societii timpului. Pn i jocul hazardului (spre exemplu: cochetria dintre fiul Pnuei, Victor, i
fiica lui Marian, Vica) este banal.
Drama protagonitilor este conceput eronat de critic i n romanul Ignat i Ana (1979).
Eticul are ntietate asupra esteticului. Pe fundalul construciei noilor case, al prosperrii satului,
eroii manifest emotivitate excesiv n situaii banale, crend o iluzie denaturat a vieii. Conflictele
capt ecouri interioare, prin lungi reflecii morale, pe care naratorul le expune detaliat n cheia unui
sentimentalism nefiresc.
A. Hropotinschi conchide c Vladimir Beleag creeaz nite eroi, caractere sensibile, care
lupt pentru adevr, sunt receptivi la durerile umane [97, p. 133], nelegnd romanul drept
transfigurare artistic a sensibilitii umane. ns, mai mult dect sensibilitatea, trstura esenial a
eroilor din romanul Ignat i Ana este slbiciunea, neputina. De aici i acel dramatism diluat,
sesizat de N. Bilechi. El critic n roman situaiile excesiv de dramatizate i tipizarea personajelor:
dramatizarea forat a conflictului n-a putut s nu soldeze cu o deformare a caracterelor eroilor, cu
o diminuare a pasiunilor lor, cu o coborre a patosului stilistic al lucrrii [28, p. 4]. Eroii nu mai
strnesc admiraie cititorului, nici comptimire, ci dezgust. Poate de aceea i la data apariiei
exegeza conchisese: romanul Ignat i Ana produce pn la urm impresia a ceva ca i cum
neterminat, sau n orice caz, neconcludent [55, p. 4].
Evenimentul epic este referit realitii. Ficiunea artistic ia contururi doar atunci cnd
obsesiile protagonistului devin reverii: Permutarea vinoviei de la un erou la altul pe aceast ax a
cutrii echilibrului sufletesc se dezvolt de la aceast poveste... la realitate i de la realitate la
poveste [97, p. 181]. ns hotarul dintre realitate i reverie este bine fixat, aa nct scenele
imaginare i autodiminueaz efectele. Se observ o tendin de obiectivizare forat a naraiunii.
Naratorul omniscient expune laconic, n enunuri scurte, realitile exterioare i cele interioare,
renunnd la analiz i comentariu. Aprecierea evenimentelor se face doar prin adoptarea strategic
a perspectivei unui personaj. Astfel, se creeaz senzaia unei realiti istorice, unei cronologii
evenimeniale. Sunt narate doar faptele semnificative pentru conflict, pentru viaa personajelor,
relaia cauz-efect a acestora fiind foarte clar.
Exegeza intenionat vede drama eroilor n albia fenomenelor sociale: Prozatorul pune i o
problem social important reformele i arhitectonica satului, care pot avea repercusiuni
nedorite, dac nu sunt chibzuite bine i de la bun nceput [idem, p. 179]. Lipsa urmailor n tnra
36

familie e pus pe seama rennoirii materiale a satului, care a dus la materializarea spiritului [24,
p. 128], adic la prevalarea valorilor materiale asupra celor spirituale. Cea care cedeaz
schimbrilor defavorabile este femeia. Odat cu mbuntirea vieii materiale, din lcomie, ea i
expune riscului sntatea, lipsindu-se de posibilitatea de a da natere urmailor. Aceasta e ideea de
suprafa remarcat de critica literar. Pe cnd, n profunzimea semnificaiilor, sterilitatea Anei
rezult nu numai din aviditatea ei, ci din lipsa mai multor virtui feminine care ar fi ajutat-o s
depeasc orice obstacol pentru bunstarea familiei. Ea este o fiin foarte slab, manipulat cu
uurin de personaje i situaii. Mai mult o suferind umil, dect o lupttoare, pare a fi o
rsturnare a Anei mitologice, atotputernice, fora suprauman a lui Manole.
Pe aceeai linie mitocritic, Ignat este un creator nerealizat, lipsit de vigoare moral i fizic.
Un fel de Manole care nu se poate determina ce s aleag: prezentul sau viitorul. n cutarea
echilibrului se afl ntre dou sentimente: dragostea fa de Ana i visul de a avea un copil.
Prozatorul ine mereu n obiectiv acest conflict, revenind prin contrapunct la aceste dou antipoduri
ale echilibrului eroului [97, p. 179]. Conflictul are impact interiorizat, n sufletul eroului se d o
lupt cu sine, din incapacitatea de a se lupta cu cellalt (societatea, mediul care i-a furat
consoarta).
Supraestimnd funcia educativ a literaturii, romanul Durere (1979) urmeaz un
schematism de intrig dramatic greu de imaginat la un scriitor care avea n sertar manuscrisul
romanului cu Filimon. Naratorul-autor mpletete manifestrile interioare ale dou personaje (mama
i fiul), marcate de un eveniment tragic (pierderea din via a soului/ tatlui). Mama lui Emil se
aventureaz ntr-o alt relaie, insuportabil pentru el, cel care pstreaz cu sfinenie memoria
tatlui. El pleac de acas i nimerete ntr-un grup de adolesceni care duc o via depravat n
galeriile i ruinele urbane. Dup o serie de peripeii, eroul ajunge a reflecta despre sfritul tragic
al persoanelor care cad prad alcoolului. Iat de ce romanul este neles ca un act de instruire social
a adolescenilor.
Critica literar apeleaz din nou la perspectiva-clieu c sporirea bunurilor materiale uneori
e nsoit de mpuinarea valorilor morale [28, p. 4]. Decderea moral e referit iar femeii. Din
greeala ei, cele mai nobile sentimente de dragoste degenereaz n fapte josnice de comportament
[idem]. Dovada ar fi cstoria ei cu brbatul pe care nu-l iubete. Chiar dac aceast interpretare
este contrazis de manifestrile protagonistei (pentru c Lucica nu-i preocupat deloc de starea ei
material), ea este incorect fa de so, care ia calea beiei i se sinucide. Pe de alt parte, exegeza o
ncadreaz n categoria femeii frivole, a mamei care uit de responsabilitatea, de datoria pe care o
are fa de copil, ncercnd recuperarea visurilor nemplinite n tineree. Procesele ei morale se
manifest n dialogul imaginar cu umbra soului decedat, n gura cruia sunt puse careva filosofii
de via, instructive pentru tnrul cititor. Comportamentul eroinei este condamnat: conflictul
37

principal al romanului Durere provine din discrepana dintre libertatea fiinei i a sufletului
Lucici i regulile i legile de convieuire n familie i n societate [97, p.199]. Rdcinile viciilor
sociale se afl, deci, n problemele de familie. Substratul etic al romanului se face sesizat.
O abordare mai deosebit ne ofer Nicolae Vieru. El consider c tragismul este rezultatul
ncercrilor inutile ale femeii de a domina i, prin aceast condiie, Lucica este o femeie unic n
literatur. Ea se vrea stpn pe situaie, pe destin, calculeaz la rece sentimentele, deci, se
automodeleaz... alege pe cel mai slab dintre brbai, dei nu-l iubete. Nu dintr-un sentiment de
mam, cum ar fi fost firesc [152, p. 2]. Dei l iubete pe Miu Neagu, c-i mai brbat, nu-l
accept pentru c o maltrateaz, o bate, o face s se simt inferioar i nensemnat. Tudorel e mai
moale i mai blnd, fapt care tot n-o satisface. Indeterminismul acesta o face insensibil fa de
fiu. Drept urmare, ea pierde totul. Astfel, N. Vieru conchide c anume Lucica este personajul
central al romanului, i anume ea este cu adevrat tragic. Vina ns nu este a ei, ci a epocii.
Femeile se pot emancipa ct vor, le privete, atunci ns cnd calc peste condiia lor uman, nu pot
avea o alt via dect tragic [idem]. Astfel, n abordrile iniiale imaginea femeii n romanul
Durere era tratat drept expresie a imoralitii conjugale, iar mai apoi, aciunile ei sunt justificate
prin tendina emanciprii femeii timpului. Deci, fiind calificat la nceput drept roman pentru
adolesceni (sau despre adolescen), problemelor acestei vrste li se acord tot mai puin atenie.
Sub aspectul poeticitii, romanul educaiei [27, p. 5] este elementar. Naraiunea anost,
nesat cu explicaii didacticiste i comentarii auctoriale inutile, face lectura anevoioas.
Omnisciena doric prezint i motiveaz viaa exterioar i interioar, comportamentele i relaiile
dintre personaje ilustreaz pseudo-ipotezele naratorului, exaltnd valori i adevruri morale n
consens cu cele prestabilite, oficiale.
Evenimentele sunt cauze sau efecte ale strii disperate a celor dou personaje. A.
Hropotinschi critic amalgamul evenimenial, acumularea de detalii lsate pn la urm n suspans:
Compoziional, scrierea aceasta e foarte rudimentar nsilat. Clasicul trio, deus ex machina i unul
din eroi dispare, copilul evadeaz de acas i se ntoarce. Se ncearc a fixa o problem interesant,
a dizolvrii tineretului de la sat la ora, dar i destinul lui Nicu Creu e abia nuanat [97, p. 204].
Densitatea factologic, n perspectiva lui Emil, se poate justifica prin scopul (i tipul) romanului; ea
creeaz senzaia tumultului adolescentin. Aciunea ncrcat, implicarea protagonistului n diverse
realiti i perceperea confuz i rudimentar a acestora este o trstur a vrstei. E sesizabil
procedeul prin care structura sintactic i compoziional a lucrrii i aduce contribuia la substana
ideatic a ei. Ideea dat se fondeaz pe afirmaiile autorului n procesul de creaie: ...tocmai pentru
a nelege, pentru a duce aproape de cititor i a o ocroti, acea vrst frumoas (a adolescenei n.n.)
asta mi propun eu s fac n cartea la care lucrez [153, p. 21]. n acest sens, aspectul etic a
38

eclipsat mijloacele i natura textului. n faa elementelor prin care se determin genul, materialul
rezist cu greu. Sunt lucruri asupra crora critica, obsedat de concepia omului nou, nu a insistat.
O surpriz att pentru exegez, ct i pentru cititor a fost abordarea romanului istoric de
ctre scriitorul care debutase cu un roman ca Zbor frnt. Astfel, prima ntrebare a fost ce l-a
determinat pe Beleag s ncerce genul dat? Pasiunea sa pentru proza sadovenian? (el scrie i un
articol despre Fraii Jderi n Literatura i arta, 27 iulie 1989). Decepia fa de soarta
intelectualului Miron Costin n sec. al VII-lea? Astzi critica d rspuns mai uor la aceast
ntrebare: Abordarea romanului istoric (Snge pe zpad, 1985 i Cumplite vremi, 1990) ine de
aceeai strategie a autorului de a se sustrage doctrinarismului realist-socialist i, n acelai timp,
de a recupera epoci sau evenimente puse sub interdicie, considerate tabu de ideologia oficial(M.
Cimpoi) [139, p. 16]. Ca i n celelalte romane, n operele istorice se remarc relevana substratului
polemic, Beleag fiind i aici un scriitor care poate sta de vorb cu cititorul i l poate angaja ntrun dialog despre via i moarte, suferin i bucurie, sens i neant [46, p. 1]. Alegerea n calitate
de protagonist de roman istoric un intelectual d motiv naratorului de a insera n text lungi reflecii
ontologice, discursuri polemice i analize psihologice, care n raport cu limbajul istoric/ arhaic par
distonante.
Totui, nu numai acesta e motivul care l-a determinat pe Vladimir Beleag s aleag proza
istoric. El ncepe a scrie romanul Snge pe zpad din entuziasmul de a-i fi descoperit adevrata
istorie naional. n 1985, ntr-un interviu pe care i-l solicit Moldova socialist, prozatorul declar
cu foarte mult curaj c Avem istorie! Am avut istorie! Citisem vrafuri de cri multe i bune, dar
care vorbeau despre altele i alii... istoria neamului meu mi era necunoscut... (Aa cum, tiu, mai
este necunoscut, sau foarte aproximativ cunoscut de ctre muli dintre noi, care, drag doamne, ne
pretindem intelectuali!) Am aflat despre marile ncercri prin care au trecut moldovenii de-a lungul
veacurilor... Moartea nprasnic a lui Miron Costin m-a zguduit [153, p. 44]. Din cauza acestor
realiti exprimate direct, interviul este respins (fiind publicat muli ani mai trziu n colecia
Dialoguri literare). i peste 10 ani, ntr-o conversaie public iniiat de M. Cimpoi, prozatorul
afirm clar c predilecia sa pentru literatura istoric pornete din ambiia de a-i cunoate strmoii:
Am descoperit c avem o bogat literatur istoric, avem o excelent cronografie, pe cnd mai
nainte mi se bgase pe gt ideea c totul ar fi fost pentru noi o tabula rasa i c totul ar fi nceput
de la marea revoluie socialist din octombrie [idem, p. 48]. Romanele istorice ale lui Beleag
sunt, deci, modaliti de subminare a lumii totalitare i istoriei strine, false pe care o promoveaz
aceasta. Pasiunea descoperirii identitii naionale a fost imboldul de a aborda genul istoric.
Exegeza a supraestimat abilitatea prozatorului de a practica romanul istoric. Romanele
istorice ale lui V. Beleag scot n eviden remarcabila disponibilitate de a plsmui personaje
artistice pe baza unor personaliti istorice concrete (...), de a interpreta la modul hagiografic
39

cronici, izvoade i documente ale medievalitii istorice romneti, fapte i ntmplri de la curile
voievodale [139, p. 16], consider A. Suceveanu. El apreciaz abilitatea prozatorului de a
valorifica artistic sursele istorice.
n cheie doric, conflictul se dezvolt ntre dou personaje de importan politic i
cultural i se rsucete ncet n cea de-a doua parte a trilogiei, dar grav i cu un previzibil sfrit
tragic, cci, pe de o parte, funcioneaz mecanismul groaznic al puterii, iar pe de alta, se manifest
cutezana marelui crturar de a-l sfida i de a-l nfrunta [152, p. 2]. Protagonistul moare ntr-un
complot al adversarilor politici, n urma unor crime organizate de neamul Rusetetilor prin
intermediul domnitorului Constantin Cantemir.
n interpretrile iniiale ale romanului Snge pe zpad, I. Ciocanu afirm c personajul
central al crii este Cantemir, al crui chip i-a reuit foarte bine autorului, datorit obiectivitii n
transpunerea artistic a imaginii acestuia din documentele istorice i neutralitii auctoriale n
tratarea aciunilor lui. Pe cnd Miron Costin, consider criticul, este un personaj mai puin realizat,
chiar fa de Ion arlung, personajul inventat, tipul ranului simplu.
Ulterior ideea a fost contrazis. Prin perspectiva lui Miron Costin, autorul ptrunde cu o
deosebit finee n psihologia clasei dominante, care, n marea ei majoritate, era implicat n
nesfrite intrigi legate de lupta pentru bogie i putere [7, p. 18]. El reprezint idealul
patriotismului i verticalitii morale. Costin nu cedeaz n faa ispitelor politice, chiar dac l
copleete frica existenial cauzat de permanentele conflicte. Starea tensionat i afecteaz
sntatea, pune n pericol familia i ara. Din aceste triri angoasate, tristee, durere fa de soarta
deplorabil a rii, n roman se evideniaz motivele clasice universale fugit irreparabile tempus i
vanitas vanitatum.
Ceea ce i-a reuit cu adevrat prozatorului este c a creat o imagine teatralizat a conflictelor
sociale, politice, istorice, profilate n contrastul dintre aparene i esen. Astfel, la o lectur de
suprafa ptrundem n culisele teatrului politic de la curtea domneasc a Moldovei medievale
[42, p. 4], iar din profunzimea romanului, din dialogul vocilor istoriei, desprindem un adevrat
teatrum mundi basarabean al tuturor timpurilor.
Exegeza remarc diversitatea personajelor, varietatea pturilor sociale din care acestea fac
parte i modalitile de prezentare a acestora. Romanele Snge pe zpad i Cumplite vremi (...)
adeveresc o anume putere de reconstituire de ctre Vladimir Beleag a trecutului nostru istoric i
de intuire a psihologiei, mentalitii i felul de a se exprima al unor personaje create pe baza
personalitilor autentice (Constantin Cantemir, Miron Costin, .a.) i al altora, fictive, a cror
importan i semnificaie n contextul romanului nu este nicidecum mai mic: rzeul Ioan
arlung, flcuanul Grue, clugrul Nicodim, .a. [51, p. 333]. Personajele fictive, inventate,
40

au aceeai autenticitate n vorbire i gndire, sunt dominate de acelai spirit al epocii, ca i cele
create pe baza documentelor istorice.
Cu romanul istoric, Beleag se opune concepiei de roman istoric a timpului, n care
trecutul crunt al rii trebuia prezentat n antitez cu prezentul fericit. El evoc trecutul fr a face
vreo referire la prezent, concluziile intrnd doar n atribuia cititorului. Critica ns va pune n
eviden anume scopul didacticist al romanului (prin analogie cu scopul cronicarilor de a informa i
instrui generaiile viitoare) de a face cititorul s contientizeze, pe fonul istoriei, prosperitatea
prezentului socialist.
Totui, romanului istoric al lui Vladimir Beleag i lipsete substratul mitologic, elementul
fabulos i personajele epopeice cu care proza istoric sadovenian deprinsese cititorul. Mitul,
basmul, legenda, istoria, cultura i civilizaia sunt elementele de background la Sadoveanu. El
prezint n aceeai manier destinele individuale i spiritul colectiv, prin care se surprind tradiiile,
superstiiile, credinele i mentalitatea social. La Beleag colectivitatea e mai puin conturat,
accentul cznd pe cteva destine individuale. Firul epic este ncrcat cu vaste descrieri
vestimentare i de anturaj, cu foarte multe detalii condensate n fraze lungi. Fragmentele retorice
despre soarta rii, pline de elocven ampl i afectat, ntrerup pe alocuri naraiunea. Protagonistul
Cumplitelor vremi nu se ridic deasupra frmntrilor politice, ci rmne n cadrul lor, afectat,
absorbit, consumat de ele. El este mai puin monumental, iar spiritul su civic se manifest
interiorizat, ca i conflictele. Se pare c Beleag nu are vocaia romanului istoric, lucru confirmat
i prin renunarea la proiectul su epopeic de mare amploare nu numai la nceput de cale, dar i la
sfritul anilor optzeci. Despre toate acestea critica a ezitat s se pronune sau nu a avut curajul
abordrii unei zone foarte sensibile n tratarea, pe de o parte, a identitii naionale i, pe de alt
parte, a deviantului ei.
Deci, dup publicarea romanului Zbor frnt, V. Beleag revine la formula tradiionalist.
Romanele redactate dup 1970 adopt convenia doric. n comparaie cu Zbor frnt i mai ales cu
poemul tragic, romanele Acas, Ignat i Ana, Durere, Snge pe zpad i Cumplite vremi au o
construcie elementar, personaje i intrigi schematice. ns criticii care au luat n discuie scrisul lui
Beleag de dup romanul Zbor frnt, au tratat destinul de creaie al prozatorului ca pe un
permanent urcu, punnd ntr-o lumin fals romanele dorice, dnd nsemntate unor elemente
improprii genului romanesc.
n acest context, reevaluarea critic a romanelor lui Vladimir Beleag se face mai mult
dect necesar. Problema tiinific rezid n abordarea romanelor lui Vladimir Beleag din
perspectiv dialogic, avnd ca rezultat descoperirea unor viziuni inedite asupra operei, dar i
nlturarea deficienelor metodologice ale abordrilor tradiionaliste / monologice, n vederea
determinrii adevratului loc i rol al scriitorului n procesul de evoluie a romanului basarabean. n
41

scopul analizei lumii artistice, personajelor i tehnicilor narative ale romanului lui Vladimir
Beleag, ne vom propune spre realizare urmtoarele obiective:
-

Conturarea contextului cultural-istoric i literar n care au aprut cele mai reprezentative

romane ale scriitorului;

Cercetarea sistemului de personaje i a lumii artistice a scriitorului din perspectiv

dialogic;

Identificarea nsemnelor inedite n romanul lui Beleag;

Relevarea latenelor subversive ale romanului n confruntarea cu omniprezenta

cenzur;

Definirea tipologic a romanelor experimentale;

Evidenierea interdependenei dintre po(i)etica i ontologia romanului;

Determinarea locului i rolului scriitorului n evoluia romanului basarabean;

Interpretarea romanului lui Beleag ca reflex al contiinei unei drame naionale n

regimul totalitar.

Realizarea sistematic i efectiv obiectivelor formulate va asigura atingerea scopului

scontat i obinerea rezultatelor tiinifice inedite.

42

Concluzii la capitolul I:

1.

Datorit po(i)eticii moderniste i viziunii artistice inedite asupra omului i lumii, romanul

Zbor frnt a fost primit cu entuziasm n exegeza literar. n spiritul timpului, criticii au supraestimat
ns aspectul tematic i au impus o interpretare a operei n grila ideologiei umanist-socialiste.
Aceasta, dei a dus la distorsionri serioase, era inevitabil pentru accesul romanului la publicul
cititor. Esena lui a fost intuit odat cu schimbarea radical a perspectivei de abordare i utilizarea
altui set de concepte hermeneutice.
2.

Analizndu-l din perspectiv dialogic, exegeza a putut constata c Zbor frnt este un roman

cu o poetic hibrid, care include elemente dorice i ionice, dar i o structur sintactic sinuoas.
Analiza minuioas a acestora ne ofer accesul n mecanismul intern al textului. Pe de alt parte,
noua perspectiv de abordare impune o alt modalitate de raportare a instanelor textuale (autornarator-personaj-cititor), profilnd o nou viziune asupra protagonistului n cadrul sistemului de
personaje i, nu n ultimul rnd, o percepie clar i corect asupra lumii artistice a romanului.
3.

Viaa i moartea nefericitului Filimon.... reprezint un roman important n literatura noastr

de sertar, foarte modest ca volum i valoare. Redactat ntre 1969 i 1970, manuscrisul este respins
de omniprezenta cenzur i vede lumina tiparului abia dup 18 ani, odat cu perestroika lui
Gorbaciov. Esena, coninutul intim al romanului, la data apariiei, au fost denaturate. Critica s-a
apropiat de roman cu instrumente vechi, ncadrndu-l n canonul romanului tradiionalist,
dominant n epoc. Treptat acesta este calificat drept roman de analiz, roman psihologic, romanparabol, roman politic etc., ca pn la urm s se ajung la concluzia c e (n clasificarea lui
Nicolae Manolescu) un roman ionic, care, de fapt, nsumeaz nsemnele unui roman de tranziie de
la ionic la corintic. Mai exact, acest hibrid poetic (M. Bahtin) are estura narativ i substana
ideologic att de dens i insolit n transfigurarea realitilor sistemului totalitar, nct oferea
mereu noi probe pentru cele mai neateptate interpretri exegetice.
4.

Cea mai mare parte a exegezei noastre trateaz romanul Viaa i moartea nefericitului

Filimon... din perspectiv monologic: cea a autorului-narator, sau a personajului principal,

negndu-se, n ultim instan, raportul dialogal autor-narator-personaj-cititor. Abordarea
monologic reduce analiza textului la un ir finit de consideraii. De aceea, critica actual renun la
o receptare unidirecional, nelegnd discursul narativ ca o coliziune de voci. Privit din
perspectiv dialogic, romanul devine un spaiu dialogal prolific. Dialogul provoac, atrage voci
i puncte de vedere ale timpului trecut i ale actualitii. Fenomenul dialogismului este cu att mai
interesant, cu ct contientizm c el implic vocile dedublate ale aceluiai eu reflectat n cele mai
43

reuite romane ale lui Vladimir Beleag. Lumea artistic a romanelor sale exponeniale este de
esen polifonic i perspectiva cea mai eficient n tratarea ei este cea dialogic.
5.

Romanele de factur doric Acas, Ignat i Ana, Durere marcheaz o etap de criz att

n evoluia artistic a autorului, ct i a genului n literatura timpului. Prozatorul revine la

modalitatea tradiional, la trame narative clieizate, conflicte exterioare, construcii elementare i
limbaj artificial. Critica ns aduce elogii lucrrilor, acordnd atenie n special perceptelor
ideologice. n faa noilor concepii i perspective asupra genului, aceste romane rezist cu greu.
6.

n romanul istoric Snge pe zpad i Cumplite vremi, V. Beleag ncearc s ilustreze

problema soartei intelectualului n secolul al XVI-lea, fcnd o paralel subtextual ntre trecut i
prezent, pe care exegeza a evitat-o mult timp n demersul critic. n schimb, abilitatea prozatorului de
a practica genul istoric, predominant balzacian, a fost supraestimat. Exist n romanul istoric al lui
Beleag, un aspect care, dei merit toat atenia criticilor, nu s-a bucurat de ea imaginea lumii ca
teatru. Teatralizarea epic a istoriei (fenomen semnalat de ctre M. Cimpoi) i dialogul autorpersonaj, autor-cititor, pun n lumin noi modaliti de nelegere a operei.

44

II. LUMEA ARTISTIC. ONTOLOGIA ROMANULUI

2.1. Criza identitar i lumea totalitar

n fiecare roman al lui Vladimir Beleag sunt transfigurate artistic o serie de probleme
stringente pentru societatea totalitar, pe care exegeza literar nu le-a observat sau, n deplin
contiin, le-a evitat. Pentru romanele moderniste (Zbor frnt, Viaa i moartea nefericitului
Filimon...), succesul n presa literar i accesul la public au fost invers proporionale coninutului
lor subversiv. Iar n receptarea romanelor dorice, exegeza a pus n lumini exagerate anumite piste
ale ideologiei, astfel nct elementele ce subminau utopia umanist-socialist au rmas n umbr.
Primul roman al lui Beleag schieaz intuitiv, uor indecis, la nivel de latene ale
simbolisticii, imaginea unei lumi n dezagregare, cu un protagonist n cutarea esenei identitare. Pe
de o parte, Isai subzist ntr-o societate aflat la limita confuziilor ntre adevr i falsitate, ntre
oameni i mecanisme, ntre valori i nonvalori, societate care tinde s-l aproprieze. Pe de alt parte,
aceast lume creeaz toate condiiile ca familia lui s se destrame. Criza de relaii n familie se
amplific ntr-o grav criz de identitate.
Integritatea neamului este idealul existenial al bunelului, ideal pe care l-a protejat cu mari
sacrificii. Dispariia fiului su, fr veste i fr nicio vin (ridicat de regim pentru c a comunicat
cu sora sa de pe cellalt mal, prin cntece), a fost una din cele mai dureroase experiene: A lepdat
oile i s-a dus n sat, din sat la trg unde tia c poate s deie de urma lui fecioru-su, cnd a ajuns la
un nacealnic, i-a zis s-i spuie pentru ce l-au luat, c era om cinstit i harnic, iar acela, nacealnicul,
s-a uitat la dnsul chior: Moule! Vrei s rmi fr bab?. Bunelul a ntrebat iar pentru ce l-au
furat pe feciorul lui i acela a rnjit: i s-au urt zilele?. Bunelul a zis: Luai-m pe mine i lui
dai-i drumul. Acela a zis: Ce ne trebuie aa rabl btrn? Pe urm a adugat: Dar n-ar strica...
c tim noi pe cine ai dincolo. Mar de aici! (p. 41) Dialogul bunelului cu oficialul oglindete
ntreaga gam de relaii i realiti totalitare. Cuvintele nacealnic i l-au furat, evideniate cu italice,
sunt cuvinte bivoce. n interiorul acestora rsun ecourile tuturor celor care au avut de a face cu
nacealnicii violenei, care au fost nedreptii, chinuii, deportai.
Contient de pericolul n care se afl neamul lui, bunelul transmite urmailor convingerile
sale, sub form de pilde, proverbe sau simple (dar preioase) constatri: casa fr gard e ca i omul
gol nici o aprare, nici o fa, nici o ndejde c nu vine altul s-o drme de tot (p. 33). ns
deseori el este contrazis: Mi gospodare, eu, cnd mi-am adus nevast acas, pe mam-ta asta a ta,
nti i nti gard mi-am fcut, da tu vd c nici s-l dregi pe cel vechi n-ai de gnd. Tat-hi,
45

dac m tem c i aa cum este, l-om strica. Aa se aude: s nu fie nici un gard n sat (p. 110). n
vocea fiului transpare ideologia strin, opus celei strmoeti, pericolul creia generaia nou nu-l
nelege.
Dintre nepoi, Isai este cel care motenete calitile bunelului i simte aceeai obligaie
moral de a restabili integritatea familiei. Nistrul devine un hotar simbolic, pe care l trece fr s
ezite, fiind sigur c Ile este pe cellalt mal. Aflat n mijlocul operaiunilor militare, el nu se
detaeaz nici o clip de scopul lui, ci opune rezisten, consumndu-i intens resursele interioare.
n mijlocul rzboiului, Isai e supus agresiunii fizice, brutalizat i batjocorit pe ambele maluri. Este
ncercat de diferite ispite: de a se duce cu ofierul german, care-l asigur c-l iubete ca pe propriul
fiu i i d o tunic nemeasc, sau de a se supune cerinelor cpitanului rus, care l mngie pe cap,
l laud i i d o pilotc ruseasc. Ambii i promit un viitor strlucit, ncercnd s-l corup cu orice
pre.
Povestirea bunelului despre neamul rusesc (p. 60) indic subtextual echivalena soldailor
de pe cele dou maluri, prezentnd lumea acestora sub cel mai defavorabil aspect. Neamul rusesc
este o fiin depravat, care nu are nimic sfnt. El d cu picioarele n valorile spirituale i materiale
ale oamenilor pe care-i cotropete i tinde s-i converteasc scopului su mre. Aa procedeaz,
de fapt, toi soldaii. n opoziie cu proza timpului, n romanul Zbor frnt nu se impune cultul
militarilor sovietici, ba din contra, acetia apar la fel de demni de dispre ca i nemii: Domnul
ofier zicea c-s feciorul lui, iar tovarul cpitan zicea c-s feciorul lui. Dar s nu crezi, fiule, c a
fi vrut s m rup n dou i s fiu o jumtate a unuia, o jumtate a altuia, nu! Vroiam s scap, s-l
gsesc pe fratele meu... (p. 171). Ofierul german i cpitanul rus sunt nite roboi care-i exercit
funciile prin linguire i minciun i care-l fac pe Isai s nvee a sesiza perfidia, falsitatea.
Isai intuiete jocul mtilor n care este implicat, astfel c l percepe pe ofierul german n
moduri opuse de fiecare dat cnd dialogheaz cu el: 1. ca pe un strin dumnos: ..lui Isai i pare
c vede cuvintele umplnd masa, ridicndu-se, umplnd csua toat, umplndu-i urechile, ochii, le
vede cuvintele acelea acoperindu-l, dar nu le nelege, le ascult dar nu le poate pricepe, c-s
cuvinte strine, neptrunse, coluroase... (p. 82); 2. ca pe o persoan familiar: Cuvintele trec din
gura domnului ofier n cea a soldatului care st drepi i, fr a zbovi o clip n gura lui, se revars
asupra lui Isai. Isai le prinde, le soarbe pe toate i s vezi, de la o vreme i se pare c nu mai este
rzboi pe lume, n-a ncput nici ntr-o belea, st n banc la coal i ascult ce povestete
nvtorul (p. 88); 3. ca pe un mort: Simte c ncepe s se ndue... ridic minile... apuc cu
minile lui de minile domnului ofier... minile domnului ofier sunt reci ca de mort... vrea s le
desprind de gt... domnul ofier i rnjete n fa... dinii lui mari, albi... nespus de albi... parc-s
de mort (p. 202). Isai nu se pierde n spectacolul aparenelor. Ipostazele antitetice ale chipului
46

ofierului n percepia lui reprezint procesul dezumanizrii, al pierderii nsuirilor umane. Ideologia
creatoare de montri nu-l va putea apropria.
Chipurile caricaturale i comportamentul inuman al militarilor de pe ambele maluri strnesc
oroare. Soldaii sunt marionete jalnice, dar care pngresc cu satisfacie diabolic totul n jur;
Timoa este un la; Uzbecul, Calul, Mutul din tabul rusesc, Ochelrosul i Brbosul din armata
german sunt nite bestii care l terorizeaz fr mil pe Isai. Privii cu ochii copilului, ofierul,
cpitanul i toi subalternii lor, alctuiesc lumea absurd a rzboiului.
n acest mediu reprimator Isai este dezorientat. Contiina lui confrunt diferite viziuni
asupra realitii: o s-l ieie chiar acum, o s-l bage ntr-o main, o s-l ncarce ntr-un vagon i o
s-l duc departe de pmnturi, printre oameni necunoscui, strini, ri i nu-i va mai vedea
niciodat satul, pe mama, pe bunelul... i adic, de ce nu s-ar duce? O s vad lumea, poate chiar
ajunge general? (p. 198). Frica de strini, percepui ca fiind ri i desprirea dureroas de
neam, copilul o contrapune unor convingeri strine. Ideea bunelului de unitate a familiei, a patriei,
este contrazis de ideea universal patria ubi bene, pe care alii i-o infiltreaz cu fermitate.
n contiina lui Isai se manifest mereu un altul real sau imaginat, cineva care l abate de la
moralitate, de la idealul lui. El opune voina i scopul lui, voinei i scopului altuia: Duc-se-n
drumul lui i pe mine lase-m ntr-al meu. M duc s-mi caut fratele, pe tine, Ile... Iar tu, dac ai
chef de rzboi, du-te la rzboi, i pe mine las-m n pace.... Acest tu indefinit, n faa cruia Isai
rezist, evideniaz dualitatea contradictorie a sinelui su, care genereaz lupta interioar.
Efectele deviantului totalitar se accentueaz cel mai mult n opoziia dintre Isai i fratele
lui. Ile pune mai presus bunstarea material dect valorile spirituale n care crede Isai. El devine
produsul noului sistem, cuminte, bine educat n spiritul colectivitii gregare, beneficiaz de statul
unui om de ncredere, fa de care, se pare, oficialitile nu au bnuieli i pentru care sentimentul de
neam e uor denaturat [35, p. 31]. El provoac situaiile dificile n care se pomenete fratele lui
i influeneaz negativ opiniile celor din jur; apoi l nvinovete de soarta-i nenorocit. Stenii l
rd pe Isai i l desconsider. Chiar i soia nu mai este de partea lui. Modul de via al lui Ile
reprezint un contrast pentru zbuciumul existenial al lui Isai. Criza de identitate a lui Isai este
provocat, n prim instan, de criza relaiei lui cu Ile.
Relaia Isai-Ile sufer o schimbare radical: de la EU-TU (la nceput Ile este pentru Isai un
alter-ego cu care tinde s se identifice) la EU-EL (n final Isai ncearc s se identifice prin negarea
lui Ile). Criza de identitate a protagonistului const n transformarea raportului de tuitate n raport de
alteritate, mai exact, n procesul de nstrinare de frate, de sine. Astfel, pania lui Isai reprezint
istoria deplorabil a unui individ covrit de sentimentul alienrii, de ncercrile zadarnice de
identificare a sinelui pierdut n lupta pentru ideal. Iar la un nivel hermeneutic mai profund, Zbor
47

frnt constituie expresia unei reluri sisifice de recuperare imaginar a identitii unui popor pe cale
de a se pierde [89, p. 253].
Teroarea celor dou nopi retrite de Isai, zbaterile sale n malaxorul lumii totalitare are
efecte mult mai ample n cel de-al doilea roman al lui Beleag, cu titlul iniial Noaptea a treia.
Mecanismul de simbolizare i metaforizare, procedeele generatoare de fragmentarism codific n
substana textului amnuntele unei existene mutilate. Aceast formul estetic provine din apetena
prozatorului pentru conceperea literaturii ca mod de via. Nu ntmpltor, exegeza i recunoate lui
V. Beleag meritul de a fi primul scriitor basarabean care pune problema deviantului totalitarist
autohton n cadrul unei problematici ontologice [146, p. 19]. Sub un alt aspect, poemul tragic
ilustreaz aa-numitul fenomen underground, condiionat de atitudinea lucid a intelectualului n
faa Puterii [114, p. 76].
Protagonistul romanului este o victim rvit a regimului de conducere, care l supune
unor experimente diabolice pentru a-i aduce n realitate utopia ideologic. Consecinele sunt cu att
mai urte, cu ct Filimon nu cedeaz totalmente unui atare exerciiu. El i contientizeaz
infirmitatea (nervul rupt) i ntreprinde un proces interior de stabilire a cauzalitii. De aici
tragedia lui Filimon, deviantul autohton supus unui regim brutal de amnezie forat, cel care ns
vrea (i n pragul morii reuete) s nnoade firele rupte ale destinului su fracturat printr-un act
suprem de contiin de sine [146, p. 20].
Defectul lui Filimon, pe care i-l identific studentul exmatriculat, ine de arheologia
spiritului su: Mi, tu nici numele cel drept nu i-l tii, nici pe mam-ta cea adevrat... tu niciodat
n-ai s fii om ntreg. de ce n-am s fiu? pentru c i-e rupt nervul axal! rupt... (p. 317). Nervul
axal este simbolul identitii i al integritii spirituale. Iat cauza obsedantelor ntrebri cine sunt?
de ce am venit pe lume? pentru ce? cine m-a adus pe lume?, care l fac s contientizeze c a deviat,
c a fost minit, dezumanizat. Punnd la ndoial realitatea pe care tatl lui i-o impune drept adevr
absolut, Filimon va distinge identitatea sa adevrat de anamorfoza acesteia.
Deviantul totalitar reprezint o interioritate dezintegrat. Procesul dedublrii lui Filimon
este expus ntr-un dialog al autoidentificrii i al devenirii omului ntreg ca subiect dual: dar cine
eti tu? eu sunt tu! hm, tu eti eu... dac-i aa, tot ce tiu eu, tii i tu! De ce dar ai spus c tiu
ce-am fcut, dac eu nu tiu... nu tiu... nu tiu... m-am nclcit... (p. 309). n dialogul dintre Eu
i Alter-ego, acetia recunosc c-s acelai om, dar nu se pot reintegra. Cel exteriorizat din
subcontient cunoate lucruri pe care nu le contientizeaz eul de suprafa, de aceea, ncercrile de
a se recontopi eueaz, Filimon simindu-se un monstru cu dou capete. El este cel care susine i,
n acelai timp, cel care ncalc anumite valori.
n plin cutare de sine, contiina lui Filimon reconstituie toate cazurile de violen la care a
asistat sau a participat: cnd a vzut cum un ran i omora n bti soia i fiul i n-a ntreprins
48

nimic (nu s-a artat brbat), cnd a participat la un furt, cnd a fost btut de tatl lui, cnd nsui a
cedat sistemului agresiunii, adoptnd violena ca metod de rezolvare a problemelor. Invidia i
egoismul l-au fcut s-i omoare colegul de lucru i s-i fure soia i fiica: am simit atunci nu
numai invidie, ci i ur: atta fericire pentru un om i nimic pentru altul! (p. 370). Filimon constat
la un moment dat: De la palma aceea au nceput toate! (p. 334). Contientizarea comiterii faptelor
reprobabile l va duce spre calea cunoaterii de sine, i respectiv, pe cea a salvrii.
Existena lui Filimon n mijlocul lumii totalitate este o permanent hruire. Contiina lui
proiecteaz un ir de evenimente fictive, hiperbolice, fabuloase, asemntoare unui delir oniric, n
substana crora este ncifrat zbaterea n plasa ideologic a totalitarismului. Iat, de exemplu, cum
sunt repercutate n interiorul lui Filimon, pe de o parte, lipsa de libertate, pe de alt parte, pericolul
de a fi nghiit de regimul atottiutor i atotputernic:
Le strig: v tiu eu! Vrei s-mi legai minile, pe dracu! Eu am aripi.
Deodat vede jos figura masiv, impuntoare a lui Nichifor Ftu, care st cu un picior n
pragul grii, cu altul tocmai n sat, i-i strig:
am scpat din minile dumitaaale!
Nichifor Ftu ridic ochii n sus i-i zise calm:
ai scpat? tu n-ai scpare!
hi-hi-hi! n vecii vecilor, amin! N-ai s fugi! am avut noi grij! hi-hi-hi, noi i gndurile ce
abia ai prins a le gndi c i le tim...
Prostule, credeai c-ai s zbori cum ai s vrei? Nu se poate! Nu-i voie!
De ce? De ce nu-i voie?
Taci, mai ru dac ntrebi! (p.301).
Filimon este nedumerit i neputincios n faa dogmaticului Ftu, care apare ca un monstru
gigant, ce l-a legat de-un picior i-l trage din mijlocul cerului n adncul pmntului, n gura
neagr a Muntelui-de-Piatr. De remarcat simbolistica muntelui, care difer totalmente de
concepia tradiional. Muntele, n accepia egiptenilor, spre exemplu, este simbolul centrului
cosmic, un spaiu ntre cer i pmnt, un Axis Mundi. Zeul geto-dacilor era conceput drept
Muntele-Om. Tendina omului comun este spre nlimea/ sacralitatea acestuia. La Beleag
Muntele-de-Piatr are conotaii negative, un spaiu-gur de trecere n lumea (grota) labirintului
infernal. n Viaa i moartea... conteaz mai mult adncurile muntelui, dect nlimile lui. Gura
neagr spre adncul muntelui (cu dou dimensiuni opuse) este asociat spaiului propriu Ftului
dogmatic.
Multe situaii scot n eviden regulile lumii totalitare, crora Filimon nu vrea s se supun.
Spre exemplu, tendina oficialitilor de a penetra n spaiul intim i de a supune cu fora persoanele
la anumite activiti: Hei, tovare Filimon, la munc, la munc! Auzi? M cheam, nu m duc, azi
49

am srbtoare, azi nu lucrez... La munc, auzi, care eti nuntru? Nu mai lucrez la voi, mi-e
lehamite, nu mai ridic o piatr! aa? Atunci scrie hrtie, scrie! nu scriu nimic! deschide ua, ce
te-ai ncuiat? nu deschid! Vrei s m dai afar din casa mea?... La munc! La munc! La
munc! (p. 320). Consecinele acestor nesupuneri sunt sugerate de imaginile cu lactul ruginit la
gur, pe inim, pe suflet, cu tierea limbii.
Estropierea fiinial a lui Filimon se materializeaz n imagini concret-senzoriale: Ia uitaiv! l pipie nite mini, multe mini, i tare! i seamn cu un om! ce om, bre, dac-i beton?
Beton, dar cu chip de om! auzi? se cutremur Filimon, m-au mcinat i m-au fcut de beton... de
asta am uitat... tot... nu... nu vreau! ip el, dar cine-l aude? cioc! l lovete cineva cu un ciocan
ntr-o coast, bun! i dincoace, la frunte! m ndreapt pe unde socot c nu-s prea reuit! (p.
380). Ajustarea lui Filimon la cerinele sistemului este asociat n contiina lui cu mcinarea
trupului n fin de oase, pentru a fi turnat ntr-o alt form. Aceasta e reflectarea psihic a
devierii forate.
Metodele totalitariste de re-educare aduc individul nesupus la disperare, ca mai apoi, cu
ademeniri aparent salvatoare, s l abat de la linia moralitii, corectitudinii sau a datoriei. n
clipele cele mai grele, pentru a fi salvat de chinurile fizice din galeria de piatr, Filimon este
ademenit n capcana montrilor de a-i trda sora sau de a ceda comoara bunelului: ...-apoi la
ureche o voce hleioas: acum mi-o dai pe Cristina mie? Filimon ntinde mna numai nu ntinde
mna spre mine, zice acela, te ajut s iei de aici, dar zi-i s mearg dup mine...; Spune: unde ai
ngropat aurul i te scoatem aurul? aurul lui bunelu-tu unde-i? Unde l-ai ngropat? Unde l-ai
ascuns? Spune ori aici i vor putrezi oasele... (p. 353). Filimon ns nu cedeaz. El sesizeaz
ncotro duce logica manipulrii i va folosi aceeai metod pentru a-l determina pe Ghior s-i spun
adevrul despre copilria sa.
Identitatea lui Filimon se descompune ntre propria imagine despre sine i reflectarea sinelui
su n contiina altora. Exist dou personaje total opuse, dar care au aceeai concepie despre
Filimon. Ca i Dionisie Oprea, Nichifor Ftu consider c el nu este om ntreg: am vrut s te fac
om, dar tu!. Ambii ncearc s-l modifice. Filimon ascult i contientizeaz ceea ce-i spune
Dionisie, dar nu-l urmeaz, la fel cum refuz a se supune tatlui. Astfel, lupta dintre majoritatea
deviat, marcat de stigmatul violenei, minciunii, manipulrii, coruperii (toate adunate n persoana
lui Ftu) i minoritatea intransigent (intelectualitatea, reprezentat de student) capt proporii
considerabile. Spaiul luptei dintre aceste categorii opuse l constituie contiina lui Filimon.
n limbajul lui Ftu, Dionisie este un maniac care se consider un fenomen, mai presus
de profesorii si (p. 397). Studentul e suspectat i urmrit la fiecare pas de ctre reprezentantul
ordinii: da asta cu studenelul i turitii e prea! E chestie politic, chestie de securitatea statului
dac vrei! Tu nu tii ce idei promoveaz el printre tineret, cum i a? mpotriva cui? mpotriva
50

noastr, a ordinii... (p. 346). Sistemul totalitar, aa cum e transfigurat n textul romanului,
dispreuiete i vneaz n egal msur intimitatea luntric a lui Homo Sapiens, pe care-l trateaz
ca pe Homo Fictus, preocupat s cunoasc, prin orice mijloace, tot ce face, tot ce gndete, tot ce
vorbete i tot ce viseaz acesta [114, p. 60]. Relaia Dionisie Ftu disimuleaz problema
nlturrii intelectualitii prin presiune ideologic. Din subtext, transpare procesul de construire a
lumii noi pe ruinele lumii vechi, ngropat de vie n avatarele minciunii. Vocea studentului
demasc strategia falsului (C. Muat), tentativa de a construi o lume nou din realiti
contrafcute, pseudovalori i simulacre.
Adversitatea dintre aceste dou voci se manifest unilateral. Dionisie nu i se opune direct pe
Ftu, ci procedeaz contrar aciunilor acestuia. El i constat handicapul lui Filimon i l ghideaz
spre ieirea din calvar: ...de unde tii ce-i cu nervul meu? e rupt i numai tu singur ai s-l poi
ntregi, nu femeia de ce, femeia? pentru c speri c te va ajuta ea s devii ntreg... de altfel, nici
tu singur nu vei fi n stare, trebuie s-i chemi n ajutor pe prini, pe bunei aa scrie n crile tale?
acela zmbi i nu zise nimic... (p. 336). Dionisie vede salvarea lui Filimon n restabilirea
legturii cu strmoii.
Pe de alt parte, studentul l orienteaz ctre redeteptarea raiunii, judecii: Am s aduc
crile la tine i o s le citim... tu nu tii, trieti ca iarba.... incontient (p. 335); ...De attea ori iam spus c tu toate numai cu braele vrei s le descurci, i acolo, la zidrie, i mai apoi, n carier, i
chiar aici tot cu minile i-ai fcut loc prin peretele de ctin, dar judecata, raiunea?; ...ai toate
firele n mn, vei vedea i rdcinile i tot nimic n-ai s afli, dac n-ai s judeci de ce s-a ntmplat
aa cum s-a ntmplat! (p. 368-369). Trezirea contiinei, a intelectului, poate umaniza pe cei
pierdui n mrejele deviantului.
n contiina lui Filimon se reflect cuvintele studentului, care i reproeaz mereu existena
ubred pe care a dus-o c a trit fizic, i nu spiritual realitate pe care Filimon nu o nelege i nu
vrea s-o accepte: ... dup ce am dat toate zilele ca s m descurc, vezi, le am pe toate n fa i nu
pot! s poi? Dar mcar ai ncercat vreodat? Toi numai de minile tale au avut nevoie de
minile mele s urci la piatr s urc la piatr s dai cu trncopul s dau cu trncopul s
cari cu trboana pn-i omorai minile i toat noaptea le bteai de perei, prin somn, iar
gndurile le-ai lsat n paragin, uitate, le-au acoperit mlurile, iar acuma vrei s le miti din loc, s
le rnduieti, s opinteti la ele din greu ca la urcatul pietrelor, ca la cratul cu trboana, opinteti
cu braele, frate, dar gndurile nu le urneti cu braele cu braele zici? da, pentru c tu altfel nu te
pricepi, pentru c niciodat.... hit! strig Filimon strngndu-i tmplele n pumni, car-te de aici,
glas strin i prefcut, nu m otrvi! (p. 312). n aceste replici se reliefeaz opoziia clar dintre
existena material, dezumanizant, i cea spiritual, importana creia omul comun nu o discerne.
i atunci cnd intelectualul o promoveaz, devine dezaprobat, respins de societate, de mediocritate.
51

Aceasta este i greeala lui Filimon, care oscileaz ntre viziunea lui Dionisie i cea a lui Ftu i
napoi.
Ftu manifest trsturile omului nou prin comportament i mai ales prin gndire. Iat o
situaie n care raportul lui cu lumea l demasc aflndu-se n ateptarea efului, n cabinetul
aceluia, nu ezit s intre n rolul lui. i imagineaz o edin: Aadar, tovarrrrilor!... o s vorbesc
la ei stnd n picioare i aici observ c ei nu s-au aezat, doar au micat scaunele din loc strnind
zgomot ai vrut s m pclii? S v uitai la mine de sus? edei, auzii? Aici eu sunt ef! (p.
323). Obsedat de farmecele efiei, el scoate la iveal unica metod de a face colectivul s se supun
teroarea: toi se las ncetior pe scaune cu umbre de spaim n ochi asta-i bine, i-am ajuns la
inim! pe aista cum l cheam? Unde lucreaz? Ce import numele? Faptele import...; ...Tu?
Recunoate, te in minte, totdeauna ai lucrat cu minile altuia, acuma vorbeti cu gura altuia: tu ai
dat mrturii mpotriva mea cnd cu piatra ceea uscivul nclin de cteva ori capul n semn de
acord am uitat cum te cheam? de mult nu m cheam aaaa, neleg, nu mai eti? (p. 325).
Acest amalgam de automatisme, de idei tipice i cliee, e semnul nimicniciei spirituale, al
degradrii. n lumea totalitar nu exist noiunea de personalitate, ci doar individ o main de
rspndit reguli i lozinci, de adresat sau de efectuat ordine, incapabil de sentimente, convingeri,
idei proprii, nici mcar s adopte un limbaj personal.
edina nchipuit se transform ncet ntr-un proces moral n care Ftu i caut dreptatea
conversnd, mai bine zis, monolognd naintea persoanelor din cauza crora l ncearc o vag stare
de culpabilitate: martorul vinoviei sale de la accidentul cu Filimon la cariera de piatr, pe care l-a
omort, soia, creia i-a furat copiii, socrul, pe care l-a alungat din cas. El i percepe ca dumani pe
toi, are o atitudine ostil chiar i fa de copiii lui, care poart firea mamei: ...i pe Cristina am s-o
dau la partea ei, dar e ncpnat, nu m mai ascult! Tu i-ai bgat n suflet... a rs odat de mine,
nimeni n-a rs pe lumea asta, am s-o nfrng i pe dnsa, pe Cristina ta, pe biat l-am nfrnt
frnt.... El se consider superior, atottiutor, atunci cnd (imaginar) i instruiete eful: ... fii
atent, acum au zmbit la adresa mea, care sunt un fost, mine se vor opti la adresa ta i apoi s-a dus
dracului disciplina! Trebuie s fii aspru, auzi? S nu te bai pe burt cu subalternii... (...) cadrele!
Trebuie rennoite toate, din iti care zmbesc critic pe sub musti s nu rmn niciunul, un
lucrtor trebuie s fie ordonat i asculttor, i-ai zis: f! S fac... (p. 331). n aceste fragmente se
oglindete n mic toat fauna totalitar: o lume a indivizilor care s-au lepdat de familie, neam,
patrie, valori, tradiii, strmoi, istorie i chiar i de sine, pentru incalculabilele beneficii ale noului
sistem politic. Indivizi ce n lumea n care s-au nscut nu se distingeau prin nimic i crora regimul
le-a oferit ansa de a se simi importani. Majoritatea pe care o formeaz mostrele de homo
sovieticus constituie un mediu reprimator existenei minoritii incoruptibile.
52

n romanul Viaa i moartea nefericitului Filimon... cititorul reconstituie realitatea n datele

ei fundamentale odat cu esutul textului. Descifrarea codului existenial al protagonistului face
posibil nlturarea confuziei ntre adevr i pseudoadevr. Coninutul subversiv i (mai ales)
formula estetic provocatoare a romanului i-au cauzat ani lungi de ntuneric.
Dup pseudoeecul editorial cu poemul tragic, Beleag renun la strategiile moderniste, la
modalitatea subversiv de creaie, dar nu i la concepiile sale despre axiologia existenial. n 1976
apare romanul Acas, ntr-o formul tradiional, apropiat prosopografiei timpului. Problema
raportului individului cu lumea ia o alt nfiare: cea a inadaptrii. Omul este preocupat de
delimitarea locului su n lume.
Protagonistul este un fiu de rani, rupt de muli ani de la satul de batin, care (paradoxal) i
acesta sufer o criz de identitate. Dificultatea principal este anunat din start de vocea fictiv a
mamei lui: omul, ca i copacul, de mic se deprinde cu locul, cci crescut mare, nu-l mai poi muta,
se vestejete, bolete, se usuc i pn la urm moare. Iar de se ntmpl s se prind n alt loc, prea
puin folos dintr-nsul... (p. 60). Alexandru Marian revine la batin pentru a descoperi urmele
lsate de prini i a reconstrui imaginea buneilor din memoria constenilor. Acest act de
reconstituire a trecutului este o modalitate de a se nelege pe sine, de a-i revela identitatea refulat.
Dilema identitar e provocat de criza de realitate, de cunoatere sau, mai bine zis, de contientizare
a adevrului. De altfel, toi protagonitii romanelor lui Beleag, ca i eroii camilpetrescieni, se
zbat parc ntr-o pnz de pianjen, din care nu pot s scape, pentru a se regsi n faa adevratelor
lor sentimente, ceva echivoc, inexplicabil, i oprete de a fi ei nii [36, p. 106]. Toi se afl ntr-o
dilem psihologic ce urmeaz a fi rezolvat nu att de ctre ei, ci de ctre cititor.
Beleag ntrete convingerile cititorului privitor la cel mai important principiu existenial:
continuitatea. Ea se refer att la istoria evoluiei fiinei, la permanena i integritatea contiinei
acesteia, ct i la legtura cu predecesorii. Ideea continuitii, a memoriei apare ns n text
(nefiresc) n gura fiicei lui Marian: Memoria, nu cumva ea ne leag de generaiile trecute i de cele
viitoare?; Cine este lipsit de memorie, de contiina celor ce-au fost pn la el, nu va ti niciodat
s preuiasc timpul n care triete i nu va fi pregtit a pi n timpurile ce vin.... Trecerea unui
neam peste graniele temporale i spaiale este intermediat de identitatea generaiilor.
Autoidentificarea i stabilirea locului i rolului n lume se realizeaz prin contientizarea identitii
neamului, memoria fiind un criteriu al identificrii personale: Bunelul a murit. Tata nu mai este.
Cine sunt eu? De ce m-am nscut i ce am de fcut pe lumea asta? (p. 101).
Marian i recunoate reperele identitare n predecesori, aceasta ne-o sugereaz i
simbolistica rdcinilor. Pe de o parte, ele insufl ideea cutrii strmoilor, a originilor: i aa,
din ntuneric, ntreb: Ce zici, tat, s dezgrop ciotca, ori nu? Aa l ntrebam n momentele grele
pe tata. Atept ct atept, el tace, i atunci ntreb iar: S-o scot ori nu? Rspunde-mi! Cum
53

vrei!, mi rspunde tata. Am s-o scot, vreau s aflu ce-i cu rdcinile celea, tat... (p. 68). Pe de
alt parte, se accentueaz necesitatea cutrii cauzei dezrdcinrii n propriul trecut: Acuma m
gndesc, reflectez, acuma, vorbindu-i, ncerc s aflu rdcina lucrurilor... (p. 273). Salvarea eului
nstrinat e posibil prin reactualizarea memoriei. Raportat la aceast idee, textul poate fi perceput
ca o manifestare a viabilitii imaginii de sine a omului, prin retrirea, contientizarea i discernerea
timpului interior.
n romanul Ignat i Ana lumea totalitar se reflect cel mai clar ntr-o serie de segmente ale
vieii sociale. Satul basarabean este reconstruit, modificat, comunitatea se dezbin ntr-o mare parte
de rani adaptai condiiilor colectivizrii i o mic parte care li se opune. Aceste dou categorii
sunt ntruchipate de personajele prezentate voit antitetic, Petrea i Ignat. Dialogul dintre ei este un
dialog dintre dou tipuri sociale ale timpului:
Ignat se uit la faa neted a lui Petrea st cocoat n areta lui... nu coboar... se teme c am
s-l fugresc? Ori... deprins s se uite de sus la cel cu care vorbete?.. ridic de jos un cpeel de
scndur fcut proptea la gard i o pune la loc.

Tot pe dou roate umbli? ii la tradiia strmoeasc...

D-apoi c... pe glodul ista rzbai cu altceva pe deal?

Bun, bun! l laud Ignat. Nu tiu cum pare: cocogea inginer s umble cu brica cu un
cal. Nu se leag....

Cum: nu se leag? Aa i se pare ie... eu s mai linitit cnd pornesc la drum. Nu vreau
s-mi rmie copiii fr tat. Petrea se ntoarce, chipurile, dup mnz i pe neateptate:
dar un-ii gospodina?

Te intereseaz?...

...Se apropie Petrea de gard, pune minile pe vrfurile tachetelor i privete-n sus, la cas.
De aproape i i mai nalt i mai frumoas! Se pricepe Ignat la cldit. Pcat numai c... Poate mai
bine s-l chem desear la primrie i acolo, mpreun cu Maxim, s-i aducem la cunotin: aa i
aa, s-a hotrt s demolm casele astea, vreo cteva... (p. 270-272). Ignat nu-i ascunde repulsia
fa de Petrea i nu admite ca acesta s intre n spaiul lui intim. Petrea ns l tatoneaz atent,
ascunzndu-i adevratele intenii. El vrea s drme casa (un simbol) lui Ignat ntru realizarea
marilor proiecte, fr s simt c aciunile lui sunt nafara legilor morale. Fiind un la, profitor i
perfid, el ncearc mereu s-l atrag pe Ignat n sistem, nu pentru c au fost prieteni, ci pentru c are
nevoie n colectiv de asemenea muncitor: I-a zis atunci Anei: Cum nu s-ar suci omul tu, tot la
noi o s ajung. Ana i-a rspuns: El o tie a lui. Nu-l clinteti... (p. 268). Ignat rmne nafara
colectivizrii i beneficiilor ei, el simte pericolul pe care l prezint Petrea pentru familia lui, de
aceea este rezervat fa de el. Petrea este adeptul schimbrii, distrugerii i reconstruirii, pentru el
Ignat este o piedic n realizarea proiectului de inovare a satului. Ignat ns reprezint tradiia, el nu
54

cedeaz schimbrii, el are scopul su n via pe care l urmeaz. Dar atunci cnd sistemul i fur
soia, el se pomenete slab, neputincios, ratat, nvins.
Ana ajunge secretar la selsovet. Prins n vltoarea navuirii rapide, femeia uit de natura
ei firav i se priveaz de posibilitatea de a fi mam. Lipsa urmailor este trit profund de Ignat. El
se zbate ntre realitate i potenialitate, ntre ceea ce exist i ceea ce ar putea exista n viaa sa:
ntorcndu-se ntr-o duminic din sat, Ignat gri a joac: mi tu, mi! ce faci acolo? Ana venea de
la cuptora cu un clit de plcinte: dar cu cine vorbeti, brbate? ia cu copleul cela! bag seama,
s nu rupi perele celea c-s verzi... Care: cople? Care: pere? l privi Ana nedumerit. Cum:
care? Biatul nostru. Nu vezi c se ntinde la pomi ca un iedu? Ana plec ochii, apoi, acoperindu-i
faa cu braul, fugi n cas (p. 254). Acesta este dialogul prezentului cu viitorul, al realului cu
posibilul. Identitatea lui Ignat se rupe ntre ce este el i ceea ce dorete s fie. Apare pericolul
destrmrii cuplului; relaia celor doi ajunge ntr-un punct mort. Imposibilitatea continuitii
neamului capt dimensiuni tragice.
Elemente ale utopiei totalitare euate sunt reflectate i n romanul Durere. n ciuda
aparenelor idilice ale unei societi fericite i prospere, spaiul privat e ameninat de numeroase
pericole. Se destram familia; autoritile, sub pretextul de a deine controlul asupra situaiei, se
implic n problemele ei absolut intime forat i excesiv. Societatea se complace i degradeaz n
brfe i beii, fiind periclitat de indivizi fr identitate, antrenai n aciuni nesbuite, n relaii
vicioase. Anume oraul, n viziunea romancierului, devine spaiul prielnic dezagregrii fiiniale.
Mediul urban este un mic infern pentru tnrul n formare. ntr-un climat citadin, protagonistul Emil
(un nume deloc ntmpltor n tratatul lui Jean Jacques Rousseau), la vrst adolescentin, se
trezete fr ocrotire tutelar. ncercnd s-i regseasc sinele, apeleaz imaginar la identitatea
spiritual i instana moral a tatlui, exponent autoritar al societii patriarhale. Anume ntoarcerea
la rdcini, la istoria familiei, cunoaterea destinului tatlui decedat l va ajuta pe Emil s-i
perceap i s-i defineasc propria existen, adevrul identitii sale.
n general, tema/ motivul cutrii constituie o posibilitate de salvare pentru eroii romanelor
lui Beleag. Autorul nsui a remarcat aceast idee: Fie Zbor frnt, fie Viaa i moartea
nefericitului Filimon..., fie Acas, fie chiar i Durere, o carte mai puin realizat, este exact ceea
despre ce am vorbit anterior: este cutarea justificrii unei existene. ...Pentru c Isai l caut pe
fratele lui. i unde-l caut? Dincoace de Nistru. De aici i se trag toate necazurile. Acest Alexandru
Marian caut s afle mprejurrile n care a murit taic-su. Acest Filimon caut s descifreze
enigma familiei sale. Deci, caut un adevr pe care alii i l-au tinuit: societatea, lumea, mediul au
tins s-l ascund, s-l falsifice. De aici i toate nenorocirile, toate dramele i suferinele [153, p.
124-125]. De remarcat c n fiece roman V. Beleag ncearc s spun, pe ct i permitea
autocenzura, adevrul vieii, o formul la mod n literatura realismului socialist. n condiiile
55

omniprezentei cenzuri (V. Beleag), cnd acest adevr n transfigurarea vieii cotidiene se sufoca
n semiadevruri sau, de cele mai multe ori, n neadevruri sau ipocrizii i prostii crase. Iat de ce,
scriitorul, pentru a exprima adevrul despre contemporaneitatea imediat sau identitatea
romneasc, apeleaz la istoria neamului, de altfel, i aceasta o tem tabu mai cu seam pentru
anii 70-80 ai secolului trecut. Exemplare n acest sens sunt eurile lui Vlad Iovi despre Cantemir,
a Lidiei Istrati despre tefan cel Mare, ale lui Ion Dru etc.
Ficiunea romanesc e totui n mic msur s reconstituie adevrul vieii chiar i n
pnzele istorice: Snge pe zpad i Cumplite vremi. n plin proces de cosmetizare a istoriei
naionale, de fabricare a unor date impuse basarabenilor drept adevr istoric absolut, Beleag e
pornit s renvie n text oameni de cultur, voievozi, haiduci, fee bisericeti, oteni care au luptat
pentru idealurile strmoeti, urmrind restabilirea trecutului Basarabiei, rupt de matricea spiritual
romneasc.
n concluzie putem afirma c lumea totalitar i criza identitar e un subiect fundamental n
romanul lui Vladimir Beleag. Cu alte cuvinte, tot romanul reflect fenomenul deznaionalizrii i
dezumanizrii, de regul, ntr-o poetic dialogal, ntr-un dialog al fiinei cu lumea i cu sine.
Relaiile intertextuale pun ntr-o alt lumin esena latent chiar i a romanelor dorice. O
particularitate a modalitii de transfigurare st n specificul poeticii dialogice care presupune o
lectur extrinsec i una intrinsec. Orice roman exemplar, cu att mai mult, redactat ntr-un
regim totalitar, trebuie lecturat, pe de o parte, ntr-un context social, politic, cultural, artistic, iar, pe
de alt parte, trebuie tratat n relaiile dialogale dintre autor-narator-personaj-cititor, fr a
supraestima/ deforma importana unui sau altui component al dialogisticei romaneti.

56

2.2. Romanul istoric: lumea ca teatru

ntr-o recenzie din 1979 (Actualitatea cronicarilor [18, p. 72-94]), Beleag remarc
interesul sporit al literailor timpului pentru trecutul istoric al neamului, listnd o ntreag
bibliotec de studii i monografii dedicate literaturii vechi (N. Corlteanu, H. Corbu, V. Coroban,
E. Rusev, S. Cibotaru .a.). Autorul ns evit s explice aceast tendin a cercettorilor altfel
dect prin patriotismul i ncercarea lor de a revaloriza trecutul neamului ntru perpetuarea lui. n
anii 80 devine evident i opiunea mai multor prozatori pentru speciile istorice. Cauzele i
finalitile sunt diverse. O parte din ei, adernd la ideologia regimului, se folosesc de evenimentele
dificile din trecut pentru a pune n lumin prezentul (i mai ales viitorul) strlucit al rii; alii
trateaz subiecte istorice pentru a evita cumva scrisul la comand. Dar exist i o a treia categorie
din care face parte i Beleag a prozatorilor care apeleaz la istorie pentru a spune adevrul
artistic despre contemporaneitate.
n aceeai recenzie, romancierul i declar admiraia fa de cronicarul Miron Costin, care
este, n opinia sa, figura cea mai complex, mai vie i mai interesant n istoria Moldovei din cea
de-a doua jumtate a secolului al XVII-lea [idem,

p. 82]. Desigur c alegerea nu este

ntmpltoare. Romancierul nelege c destinul i caracterul lui Costin i poate permite inserarea
unor subiecte polemice importante pentru actualitate, care, disimulate n evenimentele i chipurile
istoriei, ar putea lesne ajunge la cititor. Scopul scuz mijloacele. El proiecteaz o trilogie istoric. n
1985 i apare prima parte Snge pe zpad romanarea destinului renumitului cronicar. Procesul
de lucru la cea de-a doua parte este consemnat n Jurnal 1986-1988 [14]; ea apare abia n 1990.
Trilogia ns rmne nefinisat.
Exegeza ntmpin pozitiv aceast ncercare, apreciind munca sa n studierea minuioas i
transpunerea artistic a realemelor (I. Even-Zohar) istoriei, dar sesizeaz i o serie de
inconsecvene. Problema e c a transpune n textul artistic un sistem de realeme care constituie o
cultur istoric [111, p.141] nu este suficient pentru crearea unui roman istoric. Puine romane
istorice reuesc s proiecteze cultura intelectual sau ideologia unei perioade trecute, stiluri de
gndire, atitudini i gusturi etc. fr anacronisme [idem, p.142], afirm cercettorii. n cazul lui
Beleag merit a se vorbi mai cu seam despre relaia dialogic autor-personaj i despre seria de
biografeme (R. Barthes) ale scriitorului care apar n text, dar i de paralela dintre problemele
ideologice ale trecutului i actualitii lui.
n primul rnd, modul n care prozatorul modernist Beleag face fa unor constrngeri
proprii esteticii genului istoric este de apreciat. El reuete s creeze o imagine veridic a realitii
istorice, urmrind ca logica i fizica lumii ficionale s fie compatibile cu cele ale realitii [idem,
57

p.142]. Datorit acestui fapt, materialul epic al primelor dou cri desfoar un adevrat spectacol
istoric pentru cititorul de azi.
Fcnd abstracie de raportul dintre mimesis i diegesis, n romanul lui Beleag, teatralitatea
este efectul capacitii autorului de a asculta i a nelege vocile trecutului [155, p. 24], de a
reprezenta interaciunea lor acerb, tensiunea dialogic i conflictele; e un efect al decorului,
costumaiei, al limbii i al aerului de epoc. Prozatorul ne deschide brusc cortina teatrului de la
curtea domneasc spre a ne ajuta s vedem mai bine culisele, sforile de care trag anumite personaje
ajunse pe scena istoriei [42, p. 4]. Arta imaginii, a concretizrii abstractului, a punerii n scen n
cadrul unor structuri narativizate, face din romanele lui Beleag uneori adevrate spectacole
existeniale ale fiinei umane n dialog cu sine i cu lumea. De altfel, toate romanele lui Beleag
sunt proiectate n dimensiunile dramaticului prin conflictele puternice, tragismul existenial,
prevalena concretului, accentul asupra non- i paraverbalului etc. Mai ales ultimei cri a lui V.
Beleag, intitulat Voci (2014) i realizat exclusiv n form de dialog, exegeza i-a evideniat
posibilitatea de a fi jucat n maniera Teatrului descompus al lui Matei Viniec, fiind, totodat,
considerat i un bun suport pentru un scenariu cinematografic [49, p. 4].
Aciunea romanului Snge pe zpad se desfoar prin prezentarea cronologic a unui ir de
evenimente din familia Costinetilor n raport cu cele dou categorii sociale la intersecia crora se
afl: tagma conductorilor (familia domneasc, boierimea) i tagma conduilor (rzeii, rnimea,
haiducii, clugrii). Opoziia ideologic, conflictele politice i sociale care au loc ntre aceste dou
categorii se reflect n contiina polemic a lui Miron Costin, un prototip al intelectualului, al
omului de creaie.
Fiecare capitol aduce n scen noi eroi i aciunea are loc n cadrul altui spaiu-timp. n centrul
bogatei galerii de personaje, nu se afl un erou central (cum s-ar prea, M. Costin), ci pe rnd, mai
muli eroi: cap. 1 Miron Costin, cap. 2 Gruie, cap. 3 Vod, cap. 4 Corbea; cap. 5 Ion
arlung .a.m.d. Fiecare trece sub lumina reflectorului naratorul omniscient i omniprezent,
care ofer o viziune asupra lor att din exterior (expresia feei, poziia corpului, mimic, gestic,
vestimentaie), ct i din interior (gnduri, idei, stri, temperament, caracter, micrile contiinei).
Naratorul este un regizor, el schimb cadrele, monteaz aciunile, pune scenele n succesiuni dup
bunul plac: Acum s vedem ce face Corbea, cci sosise ceasul s se adevereasc ori s se surpe
toate cele puse la cale de dnsul...; Acum s vedem ce i-a strns pe toi laolalt i i-a mnat la
drum. mpreun cu vocea auctorial, care creeaz atmosfera timpului printr-o fraz aezat, plin
de past epic dens i colorat [44, p. 295], cititorul imagineaz istoria, triete situaiile, intr n
interaciune cu vocile ei.
Primul element al teatralitii romanului este cronotopul bine determinat. Anturajul n care se
desfoar scenele este prezentat n detalii, dar cu maxim economie de atribute. Exact ca n
58

indiciile regizorale, viziunea spaial a romanului istoric se constituie din iruri obiecte de decor.
Imaginea spaiului se creeaz prin acumulare, iar sinteza ei cu aspectele temporalitii stau la baza
imaginii lumii artistice. Spaiul este prezentat dup aceeai lege a observrii, a nregistrrii
elementelor concrete, spre deosebire de spaiul contiinei, cel al interaciunii dialogice, cruia
vocea auctorial i ofer o ampl abordare analitic.
Naratorul, dup cum am precizat, se vdete destul de generos la enumerarea obiectelor n
spaiu i foarte econom la prezentarea proprietilor, trsturilor acestora. Astfel, asemeni
didascaliei funcionale, descrierile de interior se limiteaz la o trecere n revist a ncperilor,
inclus ntre paranteze: Nu mai apucar s-o duc n iatacul ei (casa, cum intrai, avea o tind larg,
n dreapta, o odaie ncptoare pentru oaspei, drept nainte o trecere, de la care n dreapta i n
stnga o alt tind, ngust, n lungul creia se nirau tot alte iatacuri, ale bieilor i fetelor i ale
slugilor n cas; iatacul stpnei era lng odaia mare, legat de aceasta printr-o u).... Naratorul
descrie anturajul dup orientarea n spaiu: stnga-dreapta, nu se pierde n detalii, viziunea spaiului
interior este elementar. Expoziiunea nu depete capacitatea de reprezentare a cititorului.
La fel de elementare sunt i descrierile de exterior, chiar i cele de natur. Iat, de exemplu, o
imagine a cadrului natural: Ion arlung se bgase n grdina Tarsiei: meri, peri, pruni, tufe de
pomuoare de tot felul, straturi de flori, unele scuturate de acum, altele nc nflorite... Mai ncolo se
aflau fa n fa dou lavie de lemn, cu speteaz, iar ntre ele aternut nsip galben, mrunt. Sub un
copac cu frunza verde, lucitoare, sttea un pat mpletit din nuiele subiri, galbene i un jil la fel....
Toate aceste elemente sunt nite indici ai scenitii, ai cronotopiei, care asigur cititorului trecerea
exact de la text la reprezentarea imaginii. n comparaie cu romanul istoric sadovenian, unde natura
particip la aciune, ea triete aceleai ritmuri interioare n care evolueaz spiritul eroului,
intensific punctul culminant, amplific atmosfera, n epica lui Beleag, natura este un spaiu al
meditaiei (pentru Costin), sau un cadru al interaciunii (pentru ceilali eroi). Iat de ce, natura
sadovenian este pastelic, iar a lui Beleag este scenic. De fapt, deosebirea dintre aceste dou
percepii vine din dou modaliti de a concepe spaialitatea fundamental opuse: la Sadoveanu
expansiunea lumii este direcionat spre exterior (de la spiritul individual al eroului-arhetip la cel al
neamului, poporului, meleagului, timpului, istoriei), iar la Beleag, invers spre interior.
Imaginea spaiului deschis se formeaz sincretic. Anturajul pare o expoziie vie: Iat o
dughean cu lumnri i iconie... alturi o tejghea cu mergele, cercei, bolduri i tot felul de
podoabe pentru muieri... esturi de postav, de uriic, de mtas... epci, plrii, fesuri... tutunuri fel
de fel... cafele... iar jos, n pivnie adnci, crciumarii i vnd buturile: vin, rachiu, horilc... Din
fundul pmntului se aud cntece... Iat un chefliu. n urma lui veni un igan cu scripca i alturi, un
copil ca de vreo zece ani, btnd ntr-o tob cu zuruiele.... Imaginea devine dinamic prin sinteza
vizualului cu auditivul. Densitatea i varietatea mrfurilor de iarmaroc este completat de forfota
59

comunitii. n romanul lui Beleag, spaiul nu este viu de la sine, el capt via prin interaciunea
vocilor, a actanilor.
Spaiile deschise (grdina, trgul, ulia) favorizeaz timpul ntlnirii ntre eroi, structuri
cronotopice n care se contureaz imaginea omului i societii. Amestecul claselor sociale,
eterogenitatea uman n cadrul spaial ne este oferit de imaginea teatral a uliei de trg, foarte fin
i plastic realizat: Cum iei din uli se pomeni ntr-un uvoi de norod i dobitoace: clrei,
trsuri, slugi urmndu-i stpnii, fie spre curtea domneasc, fie de la curte... o mbulzeal i o
glogozeal, parc pornise trgul din loc toi se duceau ncotrova, numai c nimeni nu tia unde
anume, fietecare croindu-i drum dup cum l tia capul. Sub brnele aternute-n curmezi, roase i
tocite, printre crpturi, se zreau bltoace murdare din ploi, din scursurile de prin curile caselor
unde fojgiau viermi, broate i alte vieti.... Pentru masa pestri, ulia mare devine ngust.
Spaiul este arhiplin de via, de micare, lumea mare fiind doar un strat existenial, sub care
coabiteaz lumea minuscul. Linia vertical de reprezentare a lumii, de sus n jos, reprezint o
viziune asupra mediocritii sociale, a deertciunii preocuprilor cotidiene.
Dac ulia de trg este un topos al interaciunilor n cadrul comunitii/ maselor, atunci
itinerarul ndelungat, cltoria, drumul are o importan aparte n viaa particular a fiecrui erou.
Este remarcabil, n primul rnd, imaginea actului deplasrii realizat prin strategii cinematografice,
din diferite unghiuri: Se inea un ir lung, cela dup cela, botul istui cal la coada celuia dinainte,
aa c, de te-ai fi uitat din fa, ai fi zis c-i un clre singur, iar de undeva de la o parte c-i
oaste.... Multiperspectivismul antreneaz receptorul n dinamica textului. De remarcat ns i
ncrctura de semnificaii ontice a cronotopului drumului n roman (comparativ cu drumul n
poemul tragic, sau n Zbor frnt). Multe din ntmplrile cruciale au loc pe drum. De exemplu, pe
drum se mbolnvete Ilinca, dispare Grue, este prins Corbea, au loc ntlniri i despriri, fugi i
urmriri, pierderi i ctiguri. Drumul semnific trecerea individului peste o serie de obstacole, de
hotare ntre diferite realiti, trecerea graniei dintre eu i tu, sau eu i altul.
Drumul nu presupune investigare spaial, cucerire sau, aa ca n proza sadovenian i ca n
basmele populare romneti, motiv al cunoaterii lumii, al formrii personalitii, al iniierii. La
Beleag n drum au loc ntlniri, coincidene, coliziuni, intrigi care schimb cursul evenimentelor
i induc spre un deznodmnt imprevizibil. Drumul este i un cronotop al interaciunii: Beizadeaua
slt n a nu se atepta s ntlneasc n drum pe feciorul Chilinei. Vru s dea cu biciul i s
porneasc mai departe, dar se gndi c nu poate s lese treaba aa, nelmurit: de unde n ast
trsur mnstireasc?. Drumul ca loc de ntlnire este un element specific al conceptului antic de
theatron.
La Vladimir Beleag ns drumul are semnificaie nu numai pentru actul interaciunii umane
i pentru contientizarea sinelui prin prisma alteritii. Mult mai mult: drumul este cronotopul lui
60

homo rationalis. n Zbor frnt, drumul este un conector ntre aici i acolo, ntre prezent i trecut, n
Viaa i moartea nefericitului Filimon... cel mai important cronotop este anevoioasa cale a
cunoaterii de sine. Nici n romanul istoric evoluia n spaiu-timp nu nseamn doar o deplasare
fizic din punctul A n punctul B, ci mai degrab o evoluie interioar, a sentimentelor i gndurilor,
o micare a fiinei.
Spre deosebire de ceilali eroi ai romanului, pentru Miron Costin drumul este un spaiu-timp
psihologic, al meditrii, al refleciei: O luaser n susul Siretului, de-a lungul malului presrat cu
nisip i pietri (...) Cnd se vzu rupt cu gndul de cele griji i trebi, ce-l inuser n prinsoarea lor
zilele din urm, Miron simi o plcut uurare (...) acum apuc a face lung cale acum nzuia s
ajung ct mai degrab la Roman!... s fac un ocol pe-acas, pe la Brboi... dup aceea va porni
mai departe, i iat c-l nvlir alte gnduri, alte griji, acum din fa. nlocuirea drumului ca
evoluie afectiv i reflexiv cu drumul ca topos al interaciunii este marcat textual prin trecerea de
la telling la showing. Constituind un parcurs al cugetului i al spiritului, dar i o metod de
cunoatere a eului prin alter, drumul devine o matrice spaio-temporal n care se construiete
imaginea artistic a omului n roman.
Drumul ofer prilej personajului (i cititorului) de a admira lumea. Astfel, descrierea satului,
destul de rar ntlnit n cuprinsul voluminosului roman, se realizeaz tot dup ordinea observrii
din drum a anturajului: Dup vreo jumtate de ceas radvanul mergea pe ieztura heleteului de sus,
cu slcii desfrunzite plecate peste sleit (mai la vale luceau alte dou iazuri, mai mici). n fa, mai
n dreapta, se aternea satul, vreo patruzeci-cinzeci de csue cu acoperiuri uguiate de paie,
mprejmuite cu garduri de nuiele (de aici se vedea doar o parte, celelalte se aciuaser peste culme,
peste povrniul unei rpi lutoase), ntre ele vreo cteva mai artoase, cu acoperi de indril cea a
vornicului, a preotului i a crmarului, iar sus, sub deal, bisericua.... Deci, i descrierea localitii
nu este dect o simpl enumerare, conform orientrii spaiale de la dreapta spre stnga, de sus n
jos, sau invers.
Coeziunea intern a textului se realizeaz subtil. Dimensiunea temporal cert (sfritul
secolului al XVII-lea) e corelaional cu spaialitatea concret-istoric. Temporalitatea n romanul
istoric presupune raportul dintre trei dimensiuni al sale: timpul epocii, timpul eroilor i cel al
naratorului, ultimele dou fiind oglinda celui dinti. La Beleag raportul acesta este inversat:
timpul istoric i cel al naratorului, accentund derularea timpului interior al protagonistului.
Ca i timpul, particularitile spaiului reprezint, la nivelul subtextului, matrici
temperamentale pentru personajele exponeniale ale romanului. n cadrul unui cronotop cert i
ntlnim pe rzeul Ion arlung din inutul Orheiului, pe clugrul Nicodim de la Cpriana, pe
tnrul Gruie de sus de la Cernui, pe haiducul Corbea i ceata lui din prile Flciului, pe boierul
endrea din mprejurimile Focanilor, survin apoi evenimentele din jurul cetii Suceava, Hotin,
61

Camenia i satele din ara de sus, i bineneles, moia Costinetilor Brboi, plus cetatea de
scaun trgul Ieilor i strostia de la Putna, cu toat forfota de dregtori, negustori, clerici i
milogi [17, p. 265]. ntr-o oarecare msur, spaiul definete lumea interioar a personajului.
Corbea, de exemplu, este haiducul codrilor, slbticia i caracterul rebel fiindu-i trsturile care-l
disting de ceilali eroi. arlung este ranul mucalit, tipic orheian, rzvrtit de nedreptile
conducerii i pornit a-i cuta dreptatea. E mult de vorbit i despre amprenta spaial a personajelor
din mediul strin, neromnesc (Panaiotache, Lacarache, Pater Benedict .a.). Specificitatea acestui
spaiu-timp i las marca asupra personalitii lor, asupra felului de vorbi i de a gndi.
Pe de alt parte, n cheia conveniei dramaturgice, personajele sunt portretizate pornind de la
aspectul exterior i accentund piesele vestimentare: ntr-un cont albastru mblnit, purtnd o
cciul rotund de sobol cu fundul de uriic, cu faa mpodobit de o frumoas barb alb cum e
neaua, rotunjit pe piept, musti lungi cznd pe din pri pe ea, nasul drept, cu nrile potrivit de
largi, cu ochii vii lucitori, n care slluiau ngemnate nelepciunea i zeflemeaua, amndou rod
al cunoaterii adnci a vieii omeneti, logoftul edea plecat nainte.... Naratorul descrie
personajul de la exterior spre interior, de la veminte la expresia feei, inut, la trsturile morale.
De altfel, la conturarea aspectului exterior al personajului, elementele vestimentare sunt nelipsite de
fiecare dat: (Ion arlung) Era un brbat ntre dou vrste, cu barba neagr, nc, retezat scurt,
n cma albstrie de bumbac i cu ndragii bgai n turetcile ciubotelor; (Nastasia) i tare
frumuic mai era pielia obrazului alb, obrjorii rumeni, buzile roii foc, iar nframa de boranjic
ce-i cdea pe chip o fcea i mai plin de farmec, de vraj. Costumaia este un atribut esenial n
reprezentaia teatrului social, dar i a celui politic (lupta slugilor lui Velico, verzii, cu slugile lui
Lupu, roiii).
Imaginea feelor bisericeti n romanul istoric, ia o form parodic. Spre exemplu, atunci cnd
n gura clugrului Costaiche-Ghelasie rsun replica profanatoare: Butura este ce este toate
celelalte sunt deertciuni... aa zice i Sfnta Scriptur: deertarea deertrilor toate sunt dearte...
numai ist potir s fie plin, c de deertat l deertm noi ct ai zice pete..., submineaz imaginea
dogmatizat a ntregii clase. Exponenii clerului sunt comici nu numai prin prostie, ci i prin
imixtiunea limbajului popular injurios cu terminologia bisericeasc: Piei din ochii mei, gadin!
Strig fr de sine sfinia sa. La rnit omt!... C mi te-a ntins la aghioase... Al-dat nu mai vezi tu
satul mne-ta duminica... S-mi vii nchefluit hojma... Amin i-un praj verde!. Revolta printelui
Nicodim este plin de haz i de necaz: Pn-aici a fost! M duc i-i spun preosfiniei sale c-mi scot
mantaua i m... cela-n slujb. S-i gseasc pe altul s-l argeasc. Pentru mine-i destul vreau
s-mi grijesc sufletul... aici m-o ajuns.... Limbajul religios este asociat cu injuria, acest procedeu
servete drept resurs a comicului la Creang, dar i metod de satirizare. i n Cumplite vremi
62

limbajul preoesc, dar i modul de gndi i de a se comporta al feelor bisericeti demasc falsele
pretenii de sacralitate ale clasei clericale.
Modul n care personajele se autodefinesc prin fapte i vorbe, este apropiat, poate chiar
identic ca stil, cu modul n care sunt caracterizai de ctre narator. Naratorul demiurgic aduce n faa
receptorului eroii n deplina lor specificitate, adoptnd nsui limbajul epocii. ns el expune
evenimentele textualizate de la distana timpurilor, miznd pe demascare prin lungi pasaje
explicative, prin ironie i sarcasm. Personajele care intr n scen sunt prezentate din exterior i din
interior i sunt comentate cu o substanial doz de subiectivism, atunci cnd ies. Scena niciodat
nu rmne pustie, cnd eroii se retrag, rmne vocea naratorului, ecourile reprezentrii consumate
cptnd alte rezonane n monologul interior dialogat al acestuia. Astfel, sub artificiul
reprezentaiei i sub mtile eroilor, este pus n scen dramaticul spectacol existenial al omului n
discernerea esenei de aparene.
Dac n transfigurarea universului exterior, Beleag a putut realiza, prin procedeul
teatralizrii, o imagine artistic veridic i antrenant pentru cititor, apoi n constructul spaiului i
timpului interior al personajului central, anacronismele se fac simite. Beleag era contient de
faptul c libertatea de a improviza aciuni i trsturi ale figurilor istorice este limitat la zonele
ntunecate ale istoriei, adic acele aspecte despre care versiunea oficial nu are nimic de raportat.
n interiorul acestor zone ntunecate i se ngduie autorului de romane istorice o oarecare
libertate [109, p.140]. Profitnd de aceast posibilitate, romancierul pune n gura protagonistului
i a naratorului anumite idei care i aparin i care par improprii unui gnditor al secolului al XVIlea. Acest fapt explic i natura contradictorie a naratorului, care vorbete n limbajul eroilor de
parc ar fi din aceeai plmad cu ei, dar gndete ca un exponent al contemporaneitii autorului.
n raport cu Miron Costin i cu lumea lui intim, naratorul este empatic i, de aceea, e i patetic,
nostalgic, meditativ. n acest mod, majoritatea pasajelor n care apare figura lui Miron, epicul
analitic i intr n drept, caracterul refleciilor vocii naratoriale, sau meditaiilor eroului fiind de cel
mai acut dramatism.
Miron are nostalgia trecerii ireversibile a timpului i a inutilitii fiinei sale n marele
mecanism istoric (Se trezise, poate, acel simmnt al zdrniciei i deertciunii vieii ce-l
urmrea de cnd se inea minte pe lume...). Cugetrile lui asupra sensului vieii, asupra
perisabilitii omului l pun n contradicie cu sine: Astzi iat-m btrn, mpins ctre marginea
vieii, uitat de lume... din nemic ce-am fost, am suit dregtoriile rii, iar ntr-o noapte am fost czut
la treapta de jos... Oh, oh, oh, nestttoare lucrurile lumii. Cum se amgete omul singur pe sine....
Iar analiza propriului trecut i produce multe regrete i remucri, vocea sa interioar reprondu-i
deciziile: Au tiut-ai, logofete, ce om a fost acela? Pentru care pricini s-au fcut tlhar? Au nu se
cuvenea fie ndreptat i ntors pe calea cea bun? Cu ce drept i-ai ridicat viaa?... n contiina lui
63

Costin se d o lupt cu sine, o lupt pe care eroul simte cum o pierde. Tragismul propriului destin
este amplificat de tragismul destinului rii, al momentului istoric nefast.
Pentru autenticitatea imaginii lumii interioare a cronicarului, discursul narativ stabilete relaii
intertextuale cu scrierile lui istorice. Citatele preluate din letopisee constituie un mesaj n
interiorul altui mesaj [95, p.56], textele avnd emitori diferii (Miron, naratorul). Se folosete
citatul polemic, transformat n subiect polemic, sau n argument adus n sprijinul ideilor patriotice
ale eroului (pe care naratorul le accentueaz n nenumrate rnduri n text) i necesitii de a
consemna istoria neamului: A lsa iari nescris, cu mare ocar nfundat neamul acesta de o sam
de scriitori este inimii durere.
Figura lui Miron Costin presupune o contiin metafizic. Conflictul su este declanat de
trei raporturi ontologice fundamentale: omul i destinul, omul i timpul, omul i oamenii.
Tensiunile interioare apar i ca efect al contemplaiei ndelungate asupra problemelor. Acestea
creeaz impresia lipsei unei intrigi adevrate, unice, puternice i modificatoare de destine, aa cum
are loc n speciile istorice vaste precum e romanul. Totui, la Beleag refleciile nu sunt univoce, ci
polemice, ele invit cititorul la discuia trecutului neamului, ntrindu-i sentimentul c exist
istorie, c aceast istorie este un proces nentrerupt de transformri i, c n sfrit, aceast istorie
intervine nemijlocit n viaa oricrui individ [105, p. 28].
Atmosfera tensionat i sobrietatea momentelor n care Miron Costin i contempleaz
existena, este descrcat prin jocul perspectivelor: introducerea viziunii Aniei (cea mai mic fiic
a lui Miron) asupra faptului, i a soiei lui Ilinca. Felul n care Ania nelege lupta cu gndurile
a tatlui su, este comic: i de atunci prinse a i se nzri plin de gnduri iatacul printelui, i
gndurile acelea erau ca nite lighioane fioroase: bouri cu coarne lungi i ascuite, lei cu coam
pn-n pmnt i lupi cu coli lucitori, porci de pdure cuprini de turbciune, ba chiar i cai cu un
corn n frunte i fili ct casa de mare, cu trompe ridicnd oameni, cum auzise n istoriile pline de
groaz din crile frailor mai mari... Le mrturisi surorilor, ntr-o sear, cnd se bgar sub iorganul
lor mare, dar Ileana o rse i-i prea ru c i-a spus... i plnse n tain: tata se lupt, iar ele rd!.
Caricaturile imaginate de copil i atitudinea ironic a naratorului fa de punctul ei de vedere
apropie scena de teatrul burlesc.
De altfel, nu att descrierile directe sau aluziile fcute de narator definesc n profunzime
fiina unor personaje, ct modul n care apreciaz personalitatea lui Costin. Aceasta este o strategie
a autorului modernist. Perspectiva jupnesei Ilinca asupra lungilor meditaii ale lui Costin, nu face
dect s-i accentueze trstura ei materialist i rolul motoriu n mecanismul gospodriei: Cu
datoriile se rzboiete boierul. Roada anului slab... drile mari... cum vom scpa de datorii i
datornici?. Punctul de vedere al Ilinci, contradictoriu viziunii lui Costin, este c scrisul nu are nici
un sens: Se vzu Miron dincolo, n scaun, cu mormane de hrtii n fa. i-i auzi glasul: Nu, nu
64

sunt o deart mngiere, ca attea altele!. Dar jupneasa l cert: De te-ai ndeletnici, domnia ta,
cu treburile gospodriei, ct osteneti la hrtii, poate am slta din lipsuri i nevoi. Nici nu ncearc
a deschide prea l lovise vorba Ilinci. Se rupse mnios: Tot la averi s se gndeasc omul?
Pmnturi, sate, dobitoace, semnturi... Dar datoria cea mare: fa de neam i ar? Cine s se
ngrijeasc de ea? Domnii? Ei vin i se duc.... Costin i soia sa reprezint cele dou tendine
divergente ale fiinei umane: ctre spiritual i ctre material.
Vocaia scrisului l ndeprteaz nu numai de soie, dar i de accesul la ptura social cea mai
nalt. Iat i perspectiva domnitorului asupra intelectualilor: Vai de voi, crturarilor! n loc s
nvai a mnui sabia, v-ai dat cu toii la mzgleli!. i Miron Costin manifest o atitudine ostil
fa de ignorana inilor de la domnia rii: Astzi nici un domn nu poate ine mult stpnia fr s
tie carte. Astzi altfel umbl lucrurile... Dar n ara noastr a Moldovei... cei nvai inui departe,
iar prefcuii i linguitorii n dregtorii mari pui sunt. Aceste atitudini ostile creeaz o tensiune
ntre Miron i Vod, dincolo de mtile de prietenie (i preafericit ncuscrire) pe care le afieaz
unul n prezena celuilalt. De fapt, aici se contureaz elementul subversiv al romanului istoric:
raportul dificil al omului de creaie cu oficialitile i cu societatea.
Tensiunile dialogice dintre Costin i Vod sunt manifestate i prin dialog direct, dar cel mai
acut n contiin. Relaia lui Miron cu domnitorul nu este nicieri redat mai concret dect n
dialogul dintre vocile lor, pe care naratorul l transpune la modul potenial, presupunndu-l din
schimburile de priviri i anticipndu-l: Dndu-i sama c Miron logoftul i-a prins privirea aprig
asupra-i, Vod simi zvcnindu-i n piept: (...) Cum vine asta, cuscre drag? Pe de o parte te rogi s
te slobozesc din strostie... ziceai asear: dis-de-diminea n zori purced ndrt la satul meu... iar
pe de alta, rmi n Iai i stai n divan. Nu cumva i-ai adus aminte cele vremi cnd edeai lng
scaunul domnesc i hotrai trebile rii, pe cnd eu edeam acolo, n fund, ori nici pe acolo nu
eram? Miron n gndul lui, ca i cum dnd lmuriri lui Vod: S-mi fie cu iertare, Mria ta, dar nam avut de gnd s vin la ist divan... m-am dus la Ramandi vornicul. Vroiam s-mi mai vd feciorii,
dar iaca nu se afl aice... i Vod, parc auzindu-i spusa, drept rspuns: Au nu eti mulumit,
logofete, c i-am boierit feciorii??? Iar pe unul mi l-am ales ginere? Vreai mai mult de la mine? S
nu uii c fratele domniei tale, care de la o vreme mi st ca un pai n ochi, l in n dregtorie...
Miron Ct despre frate-meu, s nu mai pomenim. A fost alturi de Mria ta i te-a slujit cu
credin... Vod: S nu rscolim, logofete, cele vremi trecute... c dac ne ntoarcem ndrpt,
vom gsi ntre noi destule pietroaie care ne-au desprit i tmplri care ne-au nvrjbit. De
observat c n romanul istoric (ca i celelalte, de fapt) dialogul dintre eroi se desfoar pe dou
planuri: cel interior, tacit i cel verbalizat, exprimat. Eroii gndesc multe, dar vorbesc puine,
polemicile interioare fiind mai aprinse dect cele exprimate. Aceasta e o strategie pe care Beleag
o folosete n toate romanele sale. Dar n romanul istoric utilizarea ei pare oarecum nemotivat, or
65

stilul balzacian mizeaz pe conflicte i interaciuni frontale, reale, nicidecum fictive proiectate n
contiina eroilor, lumea interioar fiind domeniul romanului proustian.
n pofida activitii extrem de bogate ca diplomat, om politic, cronicar, n roman Miron
Costin nu este un erou n primul sens al cuvntului, ci este o contiin reflexiv, fiecare apariie a
lui fiind un pretext pentru meditaii i lungi analize, reflecii intime, sociale, politice etc. Costin
interacioneaz puin cu lumea din jur i practic nu acioneaz n roman. Iat de ce, n comparaie cu
ceilali eroi (domnitorul, arlung, Corbea, Gruie), el a fost declarat n exegez ca fiind mai puin
realizat ca personaj artistic [59, p. 8]. n plus, pare a nu fi specific romanului istoric ca gen, este
procedeul analizei psihologice la care este supus eroul. Spre deosebire de creatorul romanului
istoric romnesc, Beleag i alege drept protagonist un intelectual, i, respectiv, naratorul textului
urmrete cu atenie manifestrile lui intelectuale, dialogul interior al personajului cu lumea, ideile
individualizate intrnd n contradicii cu alte voci. Iar la Sadoveanu, ideile nu sunt ale indivizilor i
nu intr n dezbatere; ele sunt deasupra [117, p. 49]. n termenii lui Ibrileanu, Sadoveanu ne
ofer un roman istoric de creaie, iar Beleag (lund n consideraie mai ales predilecia sa pentru
naraiunea la persoana I i eroii introvertii) un roman de analiz. Spectacolul istoric la Beleag
este prezentat nu numai prin derularea unor fapte i evenimente, ci i prin reflectarea lor n
interioritatea protagonistului. n critic acest fenomen este tratat drept ncercare de a moderniza
specia istoric, de a o scoate din canon.
Imaginea omului este profilat n figura lui Costin, iar a lumii n societatea timpurilor n care
a trit. Raportul om-societate este reflectat n raportul intelectualului cu puterea oficial i cu
familia sa. Imaginea societii se contureaz pe dou planuri: al boierilor i al prostimii. n
reprezentrile naratoriale ns mai nuanat este teatrul politic al vremii. n divan boierii i schimb
mtile n funcie de contexte. Funciile politice sunt mprite dup competenele actoriceti.
Frnicia boierilor e prezentat abil de ctre narator prin accentuarea mimicilor, gesturilor i
grimaselor: Aa dar, acest negustor de vaz fusese jefuit, prdat. Vod se uit ctre boieri s vad
cum au primit ast ntorstur neateptat: Vasile Costache arta ngrijorat, avea pe semne anumite
bnuieli (pe cnd era n via tatl lui, el i cu fraii lui se nfruptau uneori din mrfurile negustorilor
n trecere prin ara de Jos; de cnd au ajuns n dregtorii, au prsit treaba asta, dar se vede c n-au
lepdat-o acei voinici de care se foloseau ntr-ascuns). Iordachi vistiernicul, straniu lucru, se arta
mulumit de ntmplare i nici nu ascundea; pe cnd Lupu Bogdan era descumpnit, mintea ns i
lucra cu nfrigurare spre a deslui purtarea grecului. Cnd negustorul armean gri unde anume
fusese lovit de hoi mai sus de Focani i art petecul de hrtie, pe care-i nsemnase averea
jefuit, pricepu ce ascunde zmbetul htru al lui Ruset. Personajele joac teatru unul n faa altuia.
Chiar i n relaii apropiate sinceritate nu exist. Teatrul politic se realizeaz n tcere, n micarea
grimaselor i n dialogurile interioare.
66

n perspectiva domnitorului, toi boierii sunt lipsii de onestitate, de aceea el mereu le pune
demnitatea la ncercare, btndu-i apoi joc de ei: Vod se cut n barb: Aitea sunt boierii de la
Moldova noastr: schimbtori, zavistnici, brfitori, lesne aplecai la vnzri de frate. ntreab:
Apoi c-i cinste mare pentru domnia sa s mearg la mprie. De aici i bucuria, cred...
Ochii lui Iordache strlucir un foc viclean se aprinse n ei. Aici nzuise s ajung. Aici a vrut
s-l duc pe vod. Acu i acu! Zise:
Adevrat, mare cinste i-ai dat vornicului. Dar domnia sa pune la cale ruti mpotriva
Mriei tale...
Lupta dintre boieri nu se limiteaz doar la iscodiri, intrigi, uneltiri, pri, minciuni. Situaia e
mult mai degradat. Pn i slugile boierilor se dumnesc de moarte. Un adevrat spectacol grotesc
este ncierarea ntre slujnicii lui Velicico i Lupu Bogdan, la care spectator/ martor i arbitru este
Ion arlung: La nturlocarea drumurilor cetele se ciocnesc, se nvlmesc i ncepe ciomgeala.
ipete, rcnete, vicreli... Unii clri, alii pe jos, ba se mai ivesc i cteva crue. (...) Unii n
haine roii, alii n haine verzi, lcuste i crbui. (...)
Apuc-l! D-i! ip Ion. Pune-l la pmnt!
Cel rou l salt pe cel verde, dar numai de-o palm, cci tot atunci i se frng picioarele i cade
cu tobultocul peste dnsul. i-i prpdete din ochi (...). Alii doi, de-a clare, se apucaser unul pe
altul cu nite crlige i nzuiau a se dobor de pe cal cel rou pe cel verde, cel verde pe cel rou.
Costumaia celor dou grupuri adverse de slugi boiereti sporete efectul vizual al conflictului.
Masa eterogen, minor, naiv, dar ngmfat a populaiei conduse de boieri fali i corupi,
alctuiete lumea n care Miron Costin se lupt pentru idealuri.
Astfel, prin reprezentarea istoricitii existenei umane ca devenire continu, autorul a realizat
scopul su primordial de a pune fa n fa trecutul i prezentul ca momente istorice pe ct de
contrastante, pe atta de similare i de a demonstra c Miron Costin se ridic asupra veacului lui,
devenind om al timpurilor moderne, al secolului nostru dominat de uriae fore contradictorii...
[18, p. 87]. Beleag face o paralel ntre atunci i acum: Pe la mijlocul anilor 70 m surprind
la cronicari. Se trezi n mine durerea ce rmase s zac adnc, din tineree: Miron Costin omort n
iarna lui 1691 din porunca domnitorului Constantin Cantemir, Vod Cantemir, om fr tiin de
carte, i Costin, cel mai nzestrat brbat al Moldovei. De ce fui att de lovit n suflet? Rspund
acum: de aceea c n realitatea concret de atunci, a noastr, a moldovenilor, ceea ce se ntmplase
n acel secol XVII, se repet [15, p. 4]. i prin aceast paralel subtextualizeaz o serie de
probleme legate de politica totalitar, crora exegeza nu le d nicio atenie. n cazul romanului
istoric al lui Beleag, se adeverete concepia lui Barthes despre nexurile societii (ca oglind a
unui moment istoric concret) i romanului: societatea este cea care impune Romanul, adic un
complex de semne, ca transcenden i ca Istorie a unei durate [9, p. 60]. Raportul dintre atunci
67

i acum accentueaz ideea incapacitii neamului de a iei, pe parcursul mai multor secole, din
circuitul unei existene viciate.
n concluzie, n romanul istoric, viziunea lumii ca teatru se formeaz prin jocul mtilor, al
costumelor, al aparenelor i esenelor. Prin interferena trecutului i prezentului, prin implicarea
polemic a instanelor textuale, prin raportul specific dintre autor-narator, autor-personaj i autorcititor, romanul capt dimensiunile unui teatrum mundi basarabean, n scen fiind atrase figuri,
situaii i probleme socio-culturale i politice ale tuturor timpurilor. Cititorul asist la procesul de
teatralizare a istoriei, cunoscnd nu numai ce se ntmpl n scen i n culise, ci i n mintea vocii
regizorale. Pe de o parte, el este un spectator al istoriei naionale concretizate n scene din teatrul
cultural, politic, social. Pe de alt parte, cititorul intercepteaz polemica vocilor istoriei, implicnd,
prin propria voce, viziunile contemporaneitii.

2.3. Esena eternului uman (dualitatea fiinei i dialogul opoziiilor)

Determinarea esenei fiiniale a personajelor prin prisma dualitii opoziionale a lumii
interioare prezint interes nu numai pentru c relev raportul dialogic al unor extreme contradictorii
eterne, care coexist n coincidentia oppositorum (M. Eliade), dar i fiindc dezvluie o nou
modalitate artistic de reprezentare a imaginii omului n literatur. n cadrul sistemului ideatic al
romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon..., dualitatea fiinei este exprimat nainte de toate
n dihotomia ontologic via-moarte i apoi n cea epistemologic cunoatere-noncunoatere
(ambele anunate n titlul operei).
Lumea romanului, ca i structura contiinei protagonistului, este dual. Dualismul ns este
de natur contradictorie. n coninutul lor intim, fiecare element este interior opus siei, pornind de
la microsistemele gndirii, pn la macrosistemul lumii exterioare, a universului. Acest construct al
lumii i al fiinei umane poate fi analizat pornind de la elementele fundamentale ale existenei. De
exemplu, de la raportul dialogal masculin-feminin.
n diverse perioade istorice termenii masculin i feminin au avut un coninut semantic diferit,
care a evoluat odat cu schimbrile de ordin cultural, social, politic pe plan mondial. Cu toate
acestea, n tradiia Extremului Orient, ei pstreaz o semnificaie fixat n timp, n cadrul dualitii
cosmice yin i yang, n care femininul e asociat cu polul nord, interiorul, incontientul,
pasivitatea, ntunericul, negativul, iar masculinul cu polul sud, exteriorul, contientul, activitatea,
lumina, pozitivul. Mitologia romneasc unete aceste antinomii n natura masculin, dedublat n
zeii gemelari Frtatul i Nefrtatul, care n credina cretin sunt Dumnezeu i Satan. Chiar dac
aceast opoziie arhetipal exclude principiul feminin, elementele ei oricum l conin prin
semnificaia malefic vs benefic. n literatura romn femininul, ca i masculinul, reprezint n
68

diverse ipostaze i binele, i rul. n povetile lui Creang, spre exemplu, femininul matern este
preponderent malefic, e o form a autoritii tiranice. n romane invers femininul are conotaii
mai mult pozitive. Pe lng aceste modaliti maniheiste de reprezentare a femininului i
masculinului, ntr-un spaiu literar intermediar, termenii respectivi se relativizeaz n raport cu
dualitatea bine-ru/ pozitiv-negativ. Mai exact, individul uman, reprezentant al oricrui gen,
presupune o proporie a celor dou entiti (numite de C. Jung animus i anima). Femininul i
masculinul se ntlnesc n interiorul aceluiai eu, aflndu-se ntr-o continu interaciune. n lumea
romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon... acest raport dialogic st la baza cunoaterii
universului mic i a integrrii lui n universul mare.
Prin prisma celor menionate, sistemul de personaje al poemului tragic se polarizeaz n
dou categorii simbolice contradictorii. Caracterele opoziionale (care n loc s-i pstreze
complementaritatea armonioas, se contract ntr-o lupt infernal) cauzeaz ruperea echilibrului
lumii: a universului interior i a universului exterior. Att n contiina eroilor, ct i n relaiile
dintre ei se resimte o tensiune permanent, o energie negativ care le determin atitudinile i
manifestrile. Eroul central se afl n mijlocul a dou triniti antitetice, care ar putea fi reprezentate
grafic prin dou triunghiuri relaionale al masculinitii i al feminitii:

Triunghiul masculinitii este cel al puterii dominatoare, al subjugrii, al dezindividualizrii

i descendenei. Cele trei puteri masculine manifest interese acaparatoare i for opresiv fa de
Filimon: Ftu vrea s-l nfrng, Guja s-i fure aurul motenit de la bunel, iar Ghior s i-o ia pe
Cristina. Forele masculine i provoac lui Filimon suferine fizice i spirituale. De fapt, ele tind s-l
deposedeze pe Filimon de cunoatere, de identitate, de valori, coborndu-l n labirintul infernal al
golului de sine (lumea lui Ftu extremitatea de jos).
Dar exist i triunghiul salvator al feminitii. Cele trei forme feminine presupun trei
dimensiuni de ascenden: femeia (prin dragostea fizic), sora Cristina (prin dragostea spiritual) i
69

mama (prin dragostea divin, absolut). Fiecare are un anumit grad de apropiere de fiina lui
Filimon, determinnd puterea de atracie dintre ei. Mama se afl la extremitatea de sus. Cu ct
Filimon se apropie mai mult de ea, adic, de principiul binelui, cu att mai departe este de principiul
rului, aflat la polul opus. n roman mama i tata sunt mrci ale polaritii lumii. Ftu (numele
nlocuiete statutul) i mama (statutul nlocuiete numele) sunt prinii prolifici (au nscut gemeni),
care dicteaz principiile de funcionare a lumii pe care au creat-o. Lupta opoziiei dintre ei continu
n interiorul lui Filimon i al Cristinei, progeniturile ambilor. Dinamica raporturilor dintre ei
formeaz ciclul existenial, mobilizat de contradicia permanent dintre bine i ru, pozitiv i
negativ, material i spiritual etc.
Pe de alt parte, raportul mam-tat reflect dualitatea cunoatere-noncunoatere, acest fapt
fiind relevat de ntreg sistemul metaforic al romanului. Aa, de exemplu, s-ar putea explica tendina
lui Filimon de a zbura, n opoziie cu ncercarea lui Ftu de a-l trage n jos, sub pmnt, n Gura
Muntelui de Piatr: oamenii se arunc dintr-o parte n alta parc s-ar legna o iarb deas ce
caraghioi suntei, mi oamenilor, nici nu vedei c vi se cufund picioarele n hlei i numai capetele
vi se clatin, picioarele rmn venic nfipte locului, pe cnd eu... sunt liber! Am scpat de toate, mam desprins de pmnt i zboooor!. Este accentuat n aceast secven imaginat de erou opoziia
dintre omul comun, limitat, necunosctor i omul care vede lumea de sus.
Prima etap n calea autocunoaterii lui Filimon este dragostea (cunoaterea) fizic:
descoperirea material a lumii i a celuilalt (a femininului fizic). Dragostea perfect e ntruchipat
de relaia unui coleg de lucru cu soia lui. Imaginea acestei relaii armonioase, productive (fructul
iubirii este Rena), feerice, l tulbur pe Filimon: m-a cuprins invidia, o invidie slbatic, i mi-am
zis: de ce unii s aib parte de fericire i alii nu? (...) am simit atunci nu numai invidie ci i ur....
El vrea s triasc fericirea colegului i nu ezit s i-o ia odat cu viaa. Ambiia oarb l
dezumanizeaz: lumea arunca piatra la o parte: poate-i viu, poate mai sufl! iar eu m uitam rece,
de parc m-a bucura c s-a surpat zidul peste el i nu peste mine, i acum femeia aceea.... Dar
tentativa dragostei forate sufer eec. Filimon nu se simte mplinit dup ce obine femeia colegului
din simplu motiv c nu o iubete cu adevrat. Atracia nu apare din necesitatea unui contact cu ea, ci
din dorina/ obsesia de a simi fericirea brbatului ei.
Scena unei ncercri amoroase dintre ei, desfurat (simbolic) sus pe stnc,
demonstreaz lipsa iubirii. Au gsit mpreun Floarea Muntelui, dar femeia a aruncat-o, afirmnd:
miroase a piatr ca i inima ta!. Pe de alt parte, femeia urcase sus pe stnc din nevoia de
intimitate, iar Filimon ca s vad lumea de sus, de la nlime, ct e de mare, n toate zrile.
Ascensiunea n cunoatere prin dragoste, la care aspir incontient Filimon se accentueaz: pentru
femeie dragostea reprezint scopul, iar pentru el calea pe care accede sus pe stnc.
70

Neconcordana lor conjugal este evideniat de un ir de realiti-simbol: drumul prin glod,

patul de fier, Casa de Zahr (n opoziie cu toate casele de piatr ale nsureilor) etc. Dorina
puternic de a fi altul, de a tri o via strin, de a simi o fericire strin, are un final trist n cazul
nefericitului Filimon: Am neles c ea nu pe mine m vede, nu pe mine m soarbe din ochi, ci
gndul i-e la acela care fusese ngropat de pietre, lacrimile ce-i iroiau pe obraz pentru dnsul erau,
nu de bucuria mea, am neles, i atunci, o putere necunoscut m-a azvrlit. Nici dup moartea
lui acela, Filimon nu nceteaz s-l invidieze. Prima etap n realizarea spiritual Filimon o
rateaz. n strduina de a atinge dragostea fizic el utilizeaz principiile rului: invidia, ura,
egoismul, crima, atunci cnd, de fapt, el nu are nevoie de dragoste dect ca mijloc de cunoatere.
Rmas singur, femeia ncearc s susin csnicia artificial cu Filimon, ns nu reuete.
El pleac de la Casa de zahr, ea l caut mereu. i l caut, evident, la sora lui. Pentru Filimon,
Cristina, ca i Femeia, reprezint o surs de cunoatere a lumii i a propriei fiine. Dac Femeia i
ntruchipeaz posibilitatea de a nelege (de sus) lumea prin dragostea comun (eros), apoi
Cristina simbolizeaz capacitatea de cunoatere raional, tiinific (logos): de ce a zis el: i-i rupt
nervul! Exist n om un aa nerv? Spune-mi, Cristino...; Spune-mi ntr-adevr, fiecare om
deodat se rsuci tremuri ca i mine! da, acum vd c are dreptate studentul! Voi, care tii
attea, v uitai la noi ca la nite dobitoace cuvnttoare i nici nu vrei s ne spunei ce se petrece n
noi, ce-i cu noi, de ajungem s ne drmm pe dinuntru, simim, dar nu tim i voi tcei...
Filimon tie c sora lui nelege altfel lucrurile i apeleaz la ea, o invoc deseori n sine.
De altfel, Cristina i Filimon i sunt i ei antagoniti: unul brbat i altul femeie; unul
ntunecos, necunosctor i altul nelept, luminos; unul deviat i altul incoruptibil. Exist o veche
superstiie romneasc referitoare la existena gemenilor, conform creia, n timpul vieii, dac
triesc ambii ei i iau norocul unu de la altul. Iar naterea de gemeni este fatal, cauzeaz moartea
unuia din prini. ns, pe de alt parte, atunci cnd un frate geamn poate fi nefast, cellalt va
aduce alinare victimelor. Dac geamnul terestru greete ctitoria sa profan, fratele su ceresc o
ndreapt [62, p. 8]. n poemul tragic, opoziia intelectual dintre gemeni (ambii fiind din acelai
ou al cunoaterii: luciferice i paradisiace) se explic prin insistena i reuitele lui Ftu de a-l face
pe Filimon om. Rezultatul orbirii spirituale a lui Filimon de ctre tatl su este golirea de sens
i plasarea lui n lumea misterului, pe calea revelrii adevrului absolut prin cutare, intuiie.
Substratul compoziional al romanului este foarte apropiat de mit. n toate cltoriile eroilor
mitologici (Tezeu, Heracle, Orfeu, Ulise .a.) figurile feminine reprezint fore de sprijin (Circe) sau
nsui scopul incursiunilor (Euridice). Pe aceeai schem se realizeaz i fabula poemului tragic, cu
excepia faptului c, din cauza excesului implicrii masculine, feminitatea nu-i poate atinge
finalitatea salvatoare. Cele dou modaliti de cunoatere, realizate prin dragostea fizic i spiritual
nu sunt efective i din cauza indeterminrii lui Filimon, a viciului su preexistent, a incontienei
71

cognitive n care se afl. Gndirea n opoziii a lui Filimon, e o cale de salvare, presupunnd
metoda care duce la abolirea condiiei umane i iniierea ntr-un nou mod de a fi [135, p. 16].
Filimon provoac o competiie ntre cele dou fore feminine, actualizat, dup cum vom
vedea, chiar n spaiul su spiritual: credeam c braele mele vorbesc, dar, sigur, sunt cele dou, ele
vorbesc, auzi cum se ceart? pentru sufletul tu d-mi-l, stricato! auzi: de ce mi l-ai luat? dar
el a venit, el singur l-ai ademenit, s-i fie ruine! i odat izbete de mna stng i se aude un
glas ipnd: nu i-l dau, e al meu! () cu tine o s fie nenorocit! tu l-ai nenorocit dinti, nu eu,
taic-su! Tu las-l acum c-l doare mna stng? dreapt? Nici nu tie care. i n acest caz
Filimon are de descoperit un adevr, un adevr n sensul camilpetrescian, de certitudine. Iar
certitudinea e o problem de contiin. Dificultile certitudinii sunt legate mai ales de dificultile
opiunii n funcie de un Eu i un Tu i cu ct structura individului va fi mai complex, adic mai
antitetic, cu att drama cunoaterii adevrului va fi mai acut [126, p. 224]. n cazul dat,
constatarea nici nu tie care semnific lipsa certitudinii, a discernmntului dintre bine i ru,
fiindc aceste dou mini-femei i sunt contradictorii. Dreapta, reunind denumiri grupate n jurul
etimonului latinesc dexter (i, de asemenea rego, regula, rectus, directus) induce valori de origine
moral cum sunt dibcia, rectitudinea, onoarea, sinceritatea. Largi semnificaii dobndesc i
cuvintele cu baza etimologic din latinescul sinister legat iniial de rituri divinatorii ruprevestitoare [132, p. 109-110]. Deci, n contiina lui Filimon una din femei reprezint o form a
viciului, dar el nu tie care anume. Opoziia dialogic Cristina-Femeia, prin asociere cu semnificaia
opoziiei drept-stng n textele religioase vechi, ar putea denota i dualitatea sacru-profan.
Cristina ar putea fi, prin numele ei cretinesc (<Christus, christianus), intermediara binelui
sacru, matern, salvator, la care Filimon, din rtcire, nu este receptiv. Dreapta-stnga ar nsemna, n
fine, dou direcii n labirintul cunoaterii, n care se afl Filimon.
Toate cele menionate ne permit observaia c lumea n poemul tragic nu este mprit n
dou doar orizontal (sus-jos, mama-tata) ci i vertical (stnga-dreapta, soia-sora; Ghior-Guja). Iar
omul face corp comun cu lumea, este creat dup un model similar: schema fizic, mental,
spiritual este aceeai. De altfel, rivalitatea dintre forele feminine reprezint, ntr-o alt ipostaz,
contradicia dintre cele dou triunghiuri relaionale: masculin-feminin. Aceasta se reflect n
evenimentul cel mai dureros din copilria lui Filimon, cnd mama i tatl l trag n direcii diferite:
de ce tragei? l trag de mini, unul ntr-o parte, altul n alta i el aude rupndu-i-se trupul,
desfcndu-se n dou, trunchiul despicat de frnghie ca de o lam de oel de ce m sfiai?!.
n maturitate apar aceste dou mini-femei care tind s-l salveze, dar, n fond, duc la bun sfrit
actul dezbinrii iniiat de prini. De fapt, fiecare dintre perechile antagonice de personaje, n
raport cu Filimon, sau cu Cristina, formeaz o triad dialogic: triada Ego-Alter-Obiect [108, p.
72

216], aa cum sunt: mama-tata-Filimon, Cristina-Femeia-Filimon, Guja-Ghior-Filimon, FilimonGhior-Cristina, mama-tata-Cristina, Ghior-Ftu-Cristina, Guja-Ghior-Ftu .a.
Raportul dialogal masculin-feminin ia un alt aspect n cadrul relaiilor dintre celelalte
personaje. Chiar dac masculinul exercit o presiune asupra entitii feminine, aceasta nu este de
esen misogin, ci androgin. Brbatul vrea s acapareze femeia ca pe un principiu al continuitii
i mplinirii. Aa s-a ntmplat n cuplarea forat celor doi prini ai lui Filimon, n relaia lui
Filimon cu femeia colegului i n cazul lui Ghior n raport cu Cristina. Cristina este obiectul
sentimentului (nicieri numit dragoste) din sufletul lui. El o vrea de soie i ncearc s o obin
mai nti prin nelegere cu tatl, apoi prin promisiuni, ameninri sau trguieli cu fratele ei. i
proiecteaz n imaginaie o via fericit alturi de ea, n casa ei. Dar Cristina nu-l accept, din
contra, l detest pentru modul lui de a fi, ajungnd s-l alunge din cas cu un par aprins (cum se
alung animalele slbatice).
Dorina arztoare de a o avea pe Cristina nu-l mpiedic pe Ghior s-i satisfac instinctele
dominatoare cu chioapa, care-i este antipatic: Ce vrei s faci? stai! scnci chioapa, dar Ghior
nu mai auzea, l nucise mnia? da, cci, sucind minile acesteia, n mintea i nchipuirea lui el,
de fapt, se lupta cu semeaa aceea care m-a dat afar! Pufni el, cu bul aprins, stai c-i art
eu!(...) Se lsase pe grmada de frunze, dar cam pe-o coast, i lui Ghior i-a fost destul s-i rsune-n
urechi cuvintele acelea: iei! afar! Ca s se nmoaie ndat la genunchi da, toat firea lui ctre
Cristina era ntoars, i gndurile, i puterile cele mai adnci i tinuite ale sufletului, aa c pe asta
care zcea aici lng dnsul o simea numai cu minile, cu genunchii, carnea ei fierbinte.... El se
lupt cu Cristina pe care o vede n chioapa, n concretul fizic, spiritualul fiindu-i inaccesibil. De
fapt, n loc de chioapa putea fi oricare alt jertf a mniei sale, pentru c Ghior i pregtise de
cu zi un ptul de frunze pentru asemenea acte de rzbunare.
Cristina este pentru Ghior obiectul unei dorine nestvilite. Dar fratele ei nu i-o cedeaz i
nu vrea s-o conving s-l accepte, atta timp ct ea nsi nu dorete. Iat de ce, n lupta lui Ftu cu
Filimon, Ghior este de partea celui dinti. El face toate chipurile de a o ctiga pe Cristina, chiar
ncearc (la o beie) s-l mpace pe Ftu cu Filimon. Ghior, judectorul rului, vrea s atenueze
raportul antagonic tat-fiu: Iat masa noastr! rde Ghior, de ce s rscolii lumina... cenua,
adic? Mai bine s edem la masa asta, stai aici i-l pune pe Nichifor Ftu de partea dreapt
(s.n.), tu stai aici i-l pune pe Filimon de partea stng (masa-i lung, dintr-un perete pn la
cellalt), iar eu am s stau n capul mesei.... Iar cnd vede c nu-i reuete, strig turbat: Mi-ai
promis-o, dai-mi-o! Ultima dat v spun, altfel o s v afle toat lumea cine suntei, arat spre
fereastr tu te-ai nchis cu dnsa la baba tefana. (...) tu, tovare Nichifor Ftu, ai bgat-o pe
maic-sa n pmnt i acum... te-am vzut eu, te-am pndit, auzii, oameni buni, umbl noaptea
dup fiic-sa! Ghior arat cu ceainicul spre fereastr poate nu tii, dar i aista, tnrul.... Nici
73

adevrul su nu-l ajut, Cristina nu va fi a lui. Iat, ns, modul n care legtura dintre Filimon i
triunghiul feminin este corupt de forele masculinitii. Relaiile dintre Filimon i cele trei femei se
stabilesc pe fonul violului din care se nate, al bnuitului i mult reproatului incest dintre el i
Cristina, sau dintre tatl lui i Cristina, al sentimentelor confuze dintre el i femeia a crui so a fost
ucis.
Cristina este prima valoare pe care o posed, de la Dumnezeu, Filimon. Iar cea de-a doua
valoare este aurul motenit de la bunelul Andrei. Valorile existeniale apar n dou ipostaze
fundamentale: obiect i fiin. Fiecare dintre ele au o semnificaie spiritual: Cristina reprezint
cunoaterea superioar, aurul e simbolul bogiei, puterii, fericirii, al cunoaterii i inteligenei
cosmice active [71], i al nemuririi [138]. Cristina nu este pentru el doar sor, ea reprezint i o
posibilitate de contact cu mama, aurul nu este pentru el doar metal preios, e preios numai pentru
c e motenit de la bunelul. Valorile au funcii salvatoare pentru Filimon. i aici trebuie menionat
diferena dintre viziunea lui Filimon i a celor dou fore masculine asupra acestor valori (Cristina e
inta lui Ghior, iar aurul bunelului scopul vieii lui Guja). Pentru Ghior, Cristina este o asigurare
a bunstrii i continuitii fizice, la fel i aurul pentru Guja. Pentru Filimon ele nu au nici o
legtur cu materialul, cu fizicul.
Guja este cel pe care Ftu l inuse n crc zeci de ani i-l purtase precum acela arpele n
jurul gtului deteapt fptur!. Guja, fiind asociat cu arpele, e o ntruchipare a rului, a
pericolului sau ispitei. Totodat, ca i n mitul biblic, n care reptila propune perechii edenice
cunoaterea, Guja i dezvluie lui Filimon taina identitii sale.
Guja profit de Ftu pentru a ajunge n casa lui, tiind c socrul acestuia ar fi ascuns acolo
aur i nu ezit s-l trdeze atunci cnd negociaz cu Filimon, istoria adevrat a vieii acestuia n
schimbul secretului despre locul de ascunzi al comorii: pleac, pleac imediat de aici! trziu,
tov. Nichifor Ftu, acum e prea trziu, trebuie s-l gsesc! S plece Guja cnd e gata s pun mna
pe bogia moneagului? (...) nuuuu! De data asta nu, e ceasul meu: ori-ori! Ori gsesc comoara, ori
rmn s mor ca un cine, pe sub garduri (...) Filimoane, biete, tu tii c-i aici, zice Guja, i-a spus
Cristina, arat-mi locul i-i spun taina cea mare.... Relaia conflictual Filimon-Ftu este
intensificat o dat prin implicarea lui Ghior, a doua oar prin implicarea lui Guja. Cnd Ghior i
Guja ncearc a-l deposeda pe Filimon de valorile sale, Ftu ncearc a-l deposeda de sine, de
identitatea personal. n final, cnd i dau seama c planurile lor eueaz, Ftu i Guja i vor uni
eforturile pentru a-i tia lui Filimon limba: ce facem, spune mai repede: ce facem? te rog, uite-l
c pleeaaaac pe el! sari pe el! amndoi odat! (...) muzica! strig Guja... muzica! repet i
Nichifor Ftu... n vreme ce-l ddur la pmnt pe Filimon, care gfia, se zbtea s scape: nu... nu
te recunosc, nu-mi eti tat! i numele, numele meuuuu.... auzi, scrni Guja: limba! limba! zice
74

Nichifor Ftu descleat-i gura.... Acest act l va lipsi pe Filimon de posibilitatea de a-i
proclama adevrata identitate, pe care Ftu nu vrea s-o accepte.
Ftu ajunge s-i dispreuiasc propriul snge, pentru c el vede pe altcineva n propriii
copii, dei ar fi dorit s se recunoasc pe sine. Iat de ce, n exterior el lupt cu ei, iar n interior
lupt i cu mama lor: Pleac, femeie! i pe Cristina am s-o dau la partea ei, dar e ncpnat, nu
m ascult! Tu i-ai bgat n suflet... a rs o dat de mine, nimeni n-a rs pe lumea asta, am s-o frng
i dnsa, pe Cristina ta! Pe biat l-am nfrnt, frnt (...) nu vor s m asculte, asta, fata, nici n ruptul
capului nu vrea s-l primeasc pe Ghior, s-ar potoli, ar pleca ea capul, dup dnsa i Filimon se face
ncpnat, Cristina l a! Avea dreptate corcitura: toat-i bunelul su! ea l a, dar las c....
Ftu vede n copii lui pe altul.Toate actele de tiranie, toate nedreptile fa de Filimon, Ftu le-a
comis contient, din dorina de a nfrnge pe acel altul: ncpnat ca bunelul su! De ce?
ntrebase el indignat crezi c trebuie s-i semene ie? Rnjea corcitura, smna ta cade deasupra,
dar este alta mai adnc, supuenia e forma, ncpnarea e miezul! Las c i-o scot i din mduva
oaselor!
Ftu dorete s aib control total asupra fiinei fiului su, s triasc viaa lui, s manipuleze
dorinele lui. El vrea s-i continue existena n El: Nichifor Ftu prinde a lcrima iar, de data asta
mai abundent, vocea-i tremur eu, care dup o via de munc i alergtur meritam s am odihn
la btrnee, nepoeii s-i joc pe genunchi i deodat pe un alt ton: ce vrei de la mine? ce-i
lipsete? Filimon ar fi fost pentru el un mijloc de realizare a sinelui, a idealului proiectat n
contiin. Ftu vrea perpetuarea neamului su, dar pentru c fiul lui nu-i este identic, ci din contra,
i este opus, el l resimte drept cel mai mare duman: tiu cine te a mpotriva mea: studentul!
() studentul i Cristina ei te a contra mea, dar degeaba! N-o s reueasc s mi te ieie, numai
tu mi-ai rmas, tu i Nichifor Ftu suspin adnc. Faptul c Filimon nu i se supune i strnete o
ur, o furie infernal. Nichifor devine un monstru, o for a rului, care simte necesitatea acut de
continuitate i va ncerca s-o realizeze prin orice mijloace.
Atunci cnd simte pe cineva n casa lui pe timp de noapte, prin ntuneric, instinctul l asigur
c anume Filimon e cel prins. Contiina sa asociaz acest eveniment cu jocul de-a vntoarea al
unui motan chior: i-i aminti pe loc de oarecele de la depozit pe care-l prinsese btrnul i
chiorul motan, care nu mai vzuse de cine tie ci ani oareci i care, n loc s-l nghit, ncepu s
se joace cu el: oarecele ddea s fug, dar () motanul fcea un salt, l apuca de dup cap i-l
readucea la locul de la nceput ce sprinten, ce vioi arta motanul, nici n-ai fi crezut!. Acest
fragment oglindete imaginea lui Ftu n sine. El este vitalizat de o energie negativ. Tentantul jocvntoare cu propriul copil este actul perversiunii morale, ultimul nivel la care poate ajunge o
contiin bolnav n raport cu lumea. El are obsesia persecuiei, a violenei. Arma lui este minciuna
i ameninarea. Cnd i imagineaz tablouri de maltratare, eman intens atmosfera unei plceri
75

demonice. n concepia lui Ftu viaa este o vntoare, o lupt, iar relaiile se rezum la a nfrnge
sau a fi nfrnt. Toate acestea explic faptul c nu a ezitat s-l rup pe Filimon de la snul mamei,
s-i schimbe numele (din Felix, < lat. fericit, n Filimon, < gr. iubitor de singurtate [113, p.
65]) i s-i camufleze originea cu sperana c l va face om, adic, identic cu sine. Lucrul acesta
nu-i reuete. Filimon are o identitate prenatal pe care o simte, o intuiete mai ales prin fiina
Cristinei, i tinde s o descopere.
Fora unificatoare a lui Filimon cu Cristina este mama. Porunca biblic pe care o repet
vocea mamei n contiina ambilor ilustreaz aceast idee: s nu osndeti, biete...; Nu m duc
de aici, vreau s m lmuresc, s tie toi c el... nuuuuoooooo snndiiiiii!; dar nu
osndesc, vino i ajut-m...; D mna i hai din casa asta... casa asta? Picioarele mele arse,
piatra cu dung neagr, odaia nuoooosndii de ce?; s nu osndeti, copila mamei... Ipostaza
matern a feminitii este sacralizat de funcia ei mntuitoare. Accesul lui Filimon ctre mam este
prin casa (simbolul sufletului) Cristinei, or csua veche a mamei se gsete ncadrat n casa fiicei.
Revelarea identitii, n cazul lui Filimon, este posibil prin restabilirea relaiei cu mama.
Mama ns nu se afl n lumea comun, n lumea fizic. Mama n-a existat n viaa lui Filimon.
ntrebarea despre mam i-a aprut atunci cnd a rostit (de groaz) prima dat cuvntul: i
momentan i aminti de lupii care-l fugrir atunci prin pdure, cnd fugea de la colonie... abia
apuc s urce ntr-un copac ipnd: maaaam! a ipat aa? pn atunci nu cunoteam cuvntul...
adic l auzisem odat noaptea: toi din colonie dormeau, fiecare n patul lui, alii cte doi, era ntr-o
noapte cnd n-am putut s dorm, i un alt biat ip prin somn: maaam! Intuiia l duce la ideea
c mama este salvarea n faa oricrui pericol, frica fiind nvins cu ajutorul ei. n contiina sa,
Filimon se autoidentific prin ea: ...mirosul snului tu! vreau s-mi nvluie tot trupul, ca s mi te
aduc aminte, s te vd, s te simt cu toat fiina mea, eu care te port n mine, pe tine care m-ai purtat
n tine, vino, ajut-m s m descuuuuuurc.... Filimon o invoc, o cheam ca pe un duh, ca pe o
zeitate, asemeni oamenilor arhaici. Ruperea din trupul ei va finaliza cu ntoarcerea n trupul ei.
Imaginea arhetipal a mamei natere i moarte, regsit n unele mituri, este cea a PmntuluiMam (Terra Genetrix), mam primordial generatoare i susintoare a vieii. Ea ofer materia i
tot ea o primete. Totodat, mama este ultimul punct de contopire pentru contiina masculin sau
masculinizat.
n cadrul acestei lumi a opoziiei i paradoxului, raportul lui Filimon cu sine este de cea mai
mare complexitate. Cunoaterea sinelui ar echivala cu regsirea sinelui. Dar pentru c Filimon
ncearc la nceput a se identifica n acela, sinele su se pierde n alteritate. Momentele de confuzie
a eului apar n urmtorul monolog interior dialogizat al protagonistului (s.n.): nu mai aude
ntrebarea acestui glas venit dinafara ori dinuntrul lui, nu vrea s-l aud, acum i s-a fcut uor, aa
de uor pe inim de parc nici n-ar fi el, ci oricine altul, valurile fierbini de nisip s-au retras, s-au
76

duuuus, i el, care nu-i el, ci altul, st lng u i privete la cei doi care se ceart, vagoanele? ()
eram acolo, face cu capul nepstor , parc ar fi vorba de altul i nu de dnsul, care st aici la
fereastr la fereastr? Dar el e la u! la u? stai, ce-i cu mine? cine-s eu? unde sunt?
ascult! Rsun iar glasul dinluntru lui, i dai seama ce faci, te-ai rtcit, aiureti! Unde-i locul
tu? locul meu aici, lng u acesta-i Ghior care vine chefliu de la petrecere, locul tu e la
fereastr, acela eti tu!. Gndirea n opoziii i pierderea discernmntului ntre ele duce la
suprimarea reperelor identitate, la pierderea sinelui.
Tendina lui Filimon de a deveni altul, de a tri viaa lui, se reflect n dou contiineoglind a Femeii i a Renei. Femeia l accept n locul soului decedat, chiar dac nu-l iubete.
Deci, la nivel fizic Filimon ia locul aceluia. Iar la nivel moral-spiritual aceast nlocuire se
realizeaz prin Rena. Ele i creeaz iluzia fericirii: o s trim bine la Casa de Zahr, zicea Femeia,
Rena se lipea de el, i lui i se umplea inima de lacrimi, cci l vedea pe acela (s.n.), tatl ei, strivit
de zid, dar nu era acela, ci el, Filimon, i iar i aducea aminte cuvintele btrnului zidar: Piatra
scoas de sub sat aici nu ine.... Rena l vede n Filimon pe tatl ei, aa cum se vede i Filimon n
raport cu ea: ah, mnuele tale mici i subiri cu ele te-am scos de sub pietre, erai mort, tticule,
i eu te-am scos i te-am nviat m-ai nviat, vino, vreau s-i simt suflarea cald sub obraz ntre
Filimon i Rena are loc contopirea lui cu acela. Astfel, eul su degradeaz n alteritate, ntr-un
obiect al voinei i aceast stare nu-i va repara nervul, care leag pe om de centrul pmntului i de
vrful cerului. Aflat n incertitudine, Filimon continu s caute rezolvarea problemei sale, nu n
altul, ci n tu-ul propriei interioriti. El se orienteaz de la modalitatea de identificare eu-acela
ctre modalitatea eu-tu.
Dualitatea sinelui eroului l plaseaz ntre dou voci care-i nainteaz dilema a fi sau a nu
fi. Filimon ncalc legea echilibrului la nceput el nu o cunoate pe mama lui (nu cunoate
aspectul pozitiv al sinelui su) i nu contientizeaz rolul dominator al tatlui. Mai apoi descoper
adevrul despre mam, despre tat, despre raportul dintre ei. Dup ce capt fora discernmntului,
el nu vrea s-i recunoasc tatl, tinznd spre unitate total cu mama. Deci el refuz s recunoasc
rul din sine. ns atunci cnd omul ncearc s reprime sau s nu accepte partea negativ a sa, el se
pune n pericol, pentru c el reprim, de fapt, unitatea propriei fiine. Dar Filimon, cel care n final
cunoate binele i rul, nu se poate conforma existenei ambelor aspecte n sine, or mpcarea,
atunci cnd se petrece, nu e cu Tatl, ci cu propria structur dual. Singur, fa n fa cu moartea ca
singur certitudine, omul dobndete senintatea. Se regsete identificnd n sine mama i tatl
[115, p. 13]. Raportul dintre om i sine este condiionat de raportul dintre om i lume. Lumea nva
omul a gndi n opoziii: s mpart totul n alb i negru, n pozitiv i negativ, pentru ca ulterior,
omul s se simt imperfect i s lupte cu sine, cu rul din structura sa spiritual, care, de fapt, este
ineluctabil. Starea de frustrare l face vulnerabil i instabil, fapt care genereaz conflicte n relaiile
77

exterioare. Acesta este cercul vicios al coabitrii fiinei n lume. Lupta cu sine i cu lumea este o
condiie a continuumului existenial.
Prin urmare, n lumea lui Filimon, masculinul i femininul, maternitatea i paternitatea,
spiritualul i materialul reprezint aspectele contradictorii ale sinelui dual. Ele constituie entitile
arhetipale n care se substanializeaz complementaritatea ontologic dintre raiune i sentiment,
obiectiv i subiectiv, adevr i falsitate, realitate i iluzie, egoism i altruism, ur i dragoste, via i
moarte, cunoatere i necunoatere etc. Esena omului din om rezid n iminena fiinrii lui
tensionate n dialogul etern al opoziiilor.

2.4. Vocile lui homo artifex ntre ficiune i realitate

Att prin forma dialogal, ct i prin coninutul lui intim, romanul Voci sau dublul suicid din
zona lacurilor reprezint o sintez artistic a lui Vladimir Beleag. Transgresnd graniele textuale,
mai multe teme, motive, idei, tipuri umane, tehnici narative se reactiveaz ntr-un nou context. Sub
masca unui homo artifex, Autorul se include n ficiunea romanesc, autoreflectndu-se ntr-o tram
pseudobiografic. Multitudinea vocilor constituie proiecii divergente ale identitii sale dialogale,
aflate la hotarul dintre dou lumi: real i fictiv.
ntr-un format ultramodern pentru proza autohton, cartea vorbit a lui Beleag este
publicat (n 2014) n dou variante: scris i sonorizat. Autorul a optat pentru sonorizare
deoarece, argumenteaz el ntr-un interviu, vorbirea vie, vocea uman, este mult mai eficient i
ajunge mai uor la contiina celuilalt [21]. Critica a explicat tendina romancierului spre
autenticitate prin preocuparea obsesiv de a capta vocea interioar, dorindu-se spontan, firesc; i
tiind c, din pcate, scap fluizii secrei, scrisul fiind i rmnnd o aproximaie [129, p. 73].
n acest fel, Voci este expresia cea mai fidel a viziunii artistice a lui Beleag asupra omului, lumii,
artei, etc.
Ca i n cazul altor romane, cu Voci, exegeza i rezerv dreptul de a gsi criterii de
identitate ntre personajul/ naratorul i autorul operei: Un dramatism aparte se proiecteaz aproape
neateptat pe fundalul jocului literar, cnd naratorul (autorul?) povestete patru cazuri tragice de
care se face vinovat scriitorul. Sunt evidente mrturisiri autobiografice, de o sinceritate
cutremurtoare [49, p. 4]. Aceast orientare hermeneutic este propulsat ns de insistena
romancierului de a fi credibil, veridicitatea msurndu-se n ncrctura confesiv a lucrrii:
substana crii, care este dincolo de ceea ce se vede i se spune este aa: tu, dac eti un autor,
care eti i un om i ai viaa ta, ce ai pus acolo ca s te cred, ca s fii credibil? [21]. Beleag
78

accentueaz c opera sa, pe lng creaie, este i expresie. Dar verosimilitatea n roman este, ca i n
cazul oricrei alte opere artistice, un criteriu autoeliminatoriu; realitatea ptruns n text devine
pseudorealitate, oamenii reali personaje, iar existena o imagine artistic a ei.
Teoreticienii literari atest dou modaliti frecvente prin care opera literar poate fi
raportat la biografia autorului: posibilitatea biografiei de a aduce anumite elucidri n interpretarea
operei i invers. Dar i o direcie, i cealalt duc la rezultate minore i, de cele mai multe ori,
eronate, ntruct opera literar formeaz o unitate pe un plan cu totul diferit i are cu realitatea
raporturi de cu totul alt natur dect un volum de memorii, un jurnal intim sau o scrisoare. (...)
Chiar i atunci cnd o oper literar conine elemente ce pot fi n mod sigur identificate ca
biografice, n opera respectiv aceste elemente pot fi rearanjate i transformate n aa fel nct i
pierd ntregul neles specific personal, devenind pur i simplu material uman concret. (...)
Cercetarea literaturii prin prisma biografiei autorilor prejudiciaz nelegerea corect a procesului
literar [158, p. 111-112]. Astfel, elementul autobiografic, odat ptruns n textul literar, i pierde
valoarea documentar, devenind pur simulare, iar eul naraiunii corespunde unui personaj infinit
mai complex i mai vast dect cel al biografiei [124, p. 101]. A limita textul romanesc la aspectul
biografic este, mai ales n cazul romanului Voci, inutil. Dup un ndelungat proces de contestare a
cronologiei i imitrii n literatur, Beleag nu face dect s pun la ncercare, printr-un truc tehnic,
vigilena i cultura cititorului sec. XXI (de altfel, acest fapt este reflectat i ntr-o polemic
metaliterar dintre vocile romanului).
Ca i Viaa i moartea nefericitului Filimon..., romanul Voci se desfoar simultan pe mai
multe planuri, dezvoltnd mai multe linii de subiect direcionate ctre acelai final: moartea
autorului i a omului care se autonumete Eu. Liniile de subiect se pot delimita prin raporturile
specifice dintre diferite voci/parteneri dialogali: linia relaiei Eu-Tu, a relaiei El-Ea; linia poliist
(Oache, colegul lui i reportera), aventura creaiei Eului-Autor i relaia Autor-personaje; viaa i
moartea lui Eu i relaiile lui cu alii. Conform acestor planuri independente, la prima vedere, are
loc decupajul [149, p. 90] unitii structurale a romanului n secvene numerotate.
Pe de alt parte, romanul pune n lumin existena a dou aspecte identitare eseniale ale
protagonistului (Autorul): Eul creator i Eul empiric, fapt ce ar permite, convenional, divizarea
romanului n dou pri: imaginar i real. Structural, acestea se axeaz pe dou fenomene
naratologice diferite povestiri ficionale i non-ficionale [74, p. 155], n ambele naratorul fiind
plasat la nivel metadiegetic. n cadrul acestui diptic, prima parte reprezint o fabulaie palpitant, n
care Autorul (aici: personajul), avnd n sertar proiectul grandios al unui bestseller, este refuzat de
edituri i ncearc s redacteze subiectele plasnd personajele n situaii penibile (dar tentante pentru
cititor), sau excluzndu-le din text. Prin aceasta, el strnete scandalul eroilor, care l prind, l judec
i l ngroap de viu. Evenimentul dat determin eul empiric al identitii auctoriale s se separe de
79

sine, pentru a iei la suprafa. De aici ncepe partea a doua: cea factologic, n care Eul empiric,
nici el perfect vinovat de sinuciderile a patru oameni e prins de vocile justiiei, supus la
recunoaterea (prin povestire) a faptelor comise, judecat, dar lsat n via, sub rsplata propriei
contiine. Dar el se sinucide prin act dublu: prin ardere (spiritual) i prin nec (fizic). Aceste dou
pri ale romanului constituie, n termenii lui Toma Pavel, universul primar, care menine
legtura cu lumea real, fr a fi realitate absolut, i universul secundar, imaginarul eliberat de
constrngerile realului [121, p. 91].
n cadrul lumii artistice a lui Beleag, Eul (ego-ul Autorului) este protagonistul etern (C.
Hulic), ale crui proiecii n anumite opere capt rezonanele unor voci concrete, e ca un
personaj care poate tri, ntr-o form concentrat, ntregul evantai al existenei lumii, (...) toat
experiena universal [144, p. 222]. Una dintre cele mai intense nuane ale vocii lui Eu este Tu.
Prin Tu se relev complexitatea naturii lui Eu, care, pe lng Omul i Autorul personajul textului,
este i naratorul (aparent absent) al romanului. Perechea de voci Eu-Tu ilustreaz relaionarea
vocilor interioare ale creatorului n mai multe ipostaze: eu creator-eu empiric, emitor/ naratorreceptor, autor-cititor, autor-critic, autor-coautor, autor-personaje etc. Prin prisma acestor relaii
bilaterale, dialogul Eu-Tu faciliteaz ptrunderea lumii textuale de ctre cititor, fcndu-l sensibil la
granulaia textului (J. Ricardou).
Iniial, Eu-Tu par simpli parteneri dialogali, funciile de emitor-receptor schimbndu-se de
mai multe ori. Dialogul din debutul operei, despre concepia asupra timpului n aspectul cel mai
cotidian, subiectiv i stereotipic (ziua de natere, zodii, fatalitate) pare un discurs meditativ, unitar,
segmentat n replici pentru dou voci, care reflect ideea evalurii sinelui la sfritul unui ciclu
existenial. Ca interlocutor n dialogul existenial, Tu scruteaz contiina lui Eu, solicitndu-i o
summa vitae. Dar pentru c Eu ezit s o fac, Tu i expune perspectiva sinistr asupra marelui
eec din care se constituie viaa lui Eu: Ai avut o familie i s-a destrmat. Ai avut copii i i-ai
pierdut. Ai avut un domiciliu, acolo, n centrul oraului, i iari i-a fost nstrinat. (...) Ai ajuns un
nimeni un boschetar! (...) Reviste, cri, cri, colecii de reviste, colecii de ziare i iar: cri,
cri, cri. Toat viaa ai adunat cri.... Aceast viziune va fi completat de vocea Eu-lui: Vise
am mai avut... (...) Dac viaa ar fi fost fcut din vise! Dar nu, ea e fcut din mizerii, din antivise... (p. 18). n cazul lui Eu, a avea este echivalent cu a fi [140, p. 109], elementele
enumerate ca avut fiind uniti de msur a statutului ontologic, acestea fiind de trei tipuri: sociouman (familie, copii), material (cas, cri), ideal (vise). Odat cu pierderea lor, Eu i-a pierdut
senzaia de a fi n sfera social. Eul-autor rmne a fi n ipostaza sa de cititor pasionat, care
posed n tot cuprinsul garsonierei sale baloturi enorme, tot metri cubi de carte i de carte (p. 72),
i a crui existen se poate rezuma la cele trite prin lectur. n final, crile vor servi drept
materie de incinerare a eului Autorului.
80

ntre Eu i Tu sunt plasate ntrebri despre sensul (nonsensul) existenei ce finalizeaz cu

moartea, dilem care chinuie contiinele crizate ale mai multor romane ale lui V. Beleag. Eu i
Tu din romanul Voci afirm: pe parcursul vieii mele am murit de cteva ori... (p. 22); Pentru c
nu este pedeaps mai grea s fii mort, dar s te consideri viu! i dumneata te-ai considerat viu: de
attea ori ai murit pn acum i niciodat nu i-ai acceptat situai (p. 102) o idee ce rsun i n
contiina lui Isai din Zbor frnt (Bre, eu am murit odat, bre! Am vzut moartea cu ochii... am
fost n minile ei... [23, p. 163]), dar i a lui Ignat, Filimon, Ftu. Motivul soartei implacabile, a
ireversibilitii timpului, a deertciunii cotidianului, care sunt meditate de Eu, sunt cele mai
importante probleme care l obsedeaz pe Miron Costin din Snge pe zpad. Atestm legturi
intertextuale la nivelul replicilor eroilor: (Costin) Cnd i se va prea iubite al meu fiu c eti n
bun paz, atunce s fii cu ochii n patru... Norocul cel ru atuncea te pate... [12, p. 509]; (Eu)
Pi, aa mi se ntmpl mereu de cnd sunt pe lumea asta. n zilele cele mai alese, cele mai dragi,
s-ar prea, tocmai atunci vine un nor asupra mea, un nor negru cu toate fulgerele i cu toate
tunetele destinului... [20, p. 25]. Naraiunile ficionale ale Autorului din Voci dezvluie mai multe
ci de a cunoate lumea, adevrul (interior expediia n Catacombele metropolei, exterior zborul
cu libelula; groapa, galeria subteran i naltul cerului) acestea fiind motivele centrale i n Zbor
Frnt, Viaa i moartea..., Durere. Dialogul lumilor textuale are loc indirect (prin aluzie, subtext) i
direct, prin circuitul liber al ideilor i replicilor dintr-un roman n altul, fragmentele intertextualizate
cptnd semnificaii noi n raport cu alt text. Cititorul pierde, la un moment dat, certitudinea c
citete un anumit roman, pentru c la tot pasul ntlnete elementele altor texte.
Raportul Eu-Tu nu este constant, el evolueaz i se complic treptat. Eu se transform din
conlocutor n povestitor, iar Tu devine vocea care provoac naratorul din Eu i care, ulterior,
ghideaz actul narativ. n cadrul relaiei dialogice autor-cititor/ receptor, vocea lui Eu reflect
gndirea auctorial: N-are lumea timp s citeasc texte lungi. Lumea de azi prefer digesturi.
Lectur gata rumegat. Pentru ce s-o mai ntinzi atta, dac o poi spune n trei fraze i el, cititorul,
dac mai exist azi cititor, o accept aa, ba chiar este foarte mulumit (p. 30). Totodat, Eu
gestioneaz atribuiile lui Tu n funcie de cititor: Tu: i de ce n 2001? Eu: Domnule, ntr-un
subiect literar-artistic fiecare detaliu are o semnificaie. Totul este la modul simbolic. Mata, ca
cititor, n-ai dect s descifrezi, s pui bila n micare, s te mai gndeti... Bila! Bila n micare! (p.
33). Eu l transform pe Tu ntr-un cititor avizat. n acest proces, se stabilete relaia dintre cititorul
ficional i cititorul real (cel extratextual) n cadrul unui dialog polemic cu privire la receptarea
operei literare.
Ulterior, Tu se transform din cititor n critic, adoptnd un limbaj erudit, tiinific, analitic.
La acest nivel, ntre Eu i Tu au loc discuii cu privire la libertatea i limitele procesului creativ:
Domnule, s nu politizm! S nu ideologizm! Eu i fr asta am temeri c proiectele mele la
81

Fundaia SPONSOROS i la PERI NOI nu prea au anse de reuit (idem), sau despre raportul
biografie-ficiune: operele de art nu mai pretind c ar fi o expresie a adevrului i nu sunt, nici pe
departe nu sunt! Ele ncearc s reproduc ntr-un alt registru, ntr-un alt cod viaa i esena vieii i
existenei umane. Ele sunt bazate pe metafore, pe simboluri, pe mai tiu eu ce, din care lipsete
trirea i totul ce schematizeaz ntr-att, nct este foarte uor s triezi, s... (p. 117). Se
evideniaz aici nelegerea incorect a literaturii artistice drept realitate obiectiv, a raportului
dintre realitate i imaginea ei n text, adic, ideea c ficiunea poate reflecta realul, dar nu va lua
niciodat locul realitii obiective [86, p. 31].
Tu este cel care apreciaz sau contest principiile de creaie ale lui Eu. Ca voce critic, Tu
completeaz substratul metaliterar al romanului utiliznd procedeul persiflrii: Iar comentarii! Iar
reflecii! S trecem, n fine, la miezul chestiunii (p. 42); Hai s lsm nostalgiile, s lsm
tristeile... sau previziunile... D-i mai departe: pe cine mai ai acolo? (p. 45). Planul metatextual al
romanului se realizeaz prin comentariul ironic al naraiunilor Autorului, care ofer posibilitatea
reactualizrii infinite a unui discurs deja rostit, a generrii perpetue, nelimitate, de texte noi,
concentric i disimil, reiterndu-l pe cel vechi [95, p. 121] n substratul lor, comentariile
metaliterare ale lui Tu parodiaz anumite tipuri de scriitur.
Simultan cu firul metatextual, prin dialogul Eu-Tu are loc procesul propriu-zis de creaie, Tu
intrnd n funcia de coautor, participnd la ntocmirea listei de personaje, identificarea elementului
spaial (...se cuvine s se desfoare ntr-un spaiu... aparte, ntr-un spaiu splendid, ntr-un spaiu
select, ntr-un spaiu superb, ntr-un spaiu sacru, n ultim instan! (p. 46)) i temporal (Dar nam vorbit noi despre mioritismul ultimelor dou subiecte? Toate sunt proiecii de viitor, nu sunt
ntoarse spre trecut, recapitulri a ceea ce s-a ntmplat, s-a consumat deja, ci ceea ce va fi s se
ntmple, fie n viitorul nti, fie n forma a doua a viitorului doi. Deci: virtualitate o aciune
virtual (p. 46)). Discursul romanesc se desfoar printr-un dialog cu efecte contrapunctice, prin
reluare i acumulare treptat, iar fabula se face sesizat odat cu investirea cu via a personajelor
inventate i implicarea lor n marea parad. n acest context, se profileaz imaginea vieii ca o
carte i a crii ca via, accentuat prin elementele biografice ale Autorului, care ptrund n opera
sa i se ficionalizeaz. Biografia i creaia literar formeaz un epatant mozaic ficional (N.
Corcinschi). ncadrat n ficiunea propriului text, pe care nu numai c l relateaz, ci i l triete
intens, Eul se metamorfozeaz din autor n personaj. Realitatea imaginar se desfoar n sfera
potenialului. i Eu-autorul, i Tu-naratarul i toate celelalte voci ale romanului devin personajele
celei de-a cincea naraiuni a proiectului: Marea parad a personajelor. Asemenea romanului
corintic, Voci anihileaz verosimilul, tinde s legitimeze valabilitatea artefactului, s-i exhibe nu
numai felul construciei, dar chiar i pe cel al materialelor de construcie [106, p. 47].
82

nainte de parada eroilor, are loc un spectacol al limbajului. n procesul de identificare a

spaiului aciunii, Autorul recurge la jocuri de cuvinte. Toate firmele, ageniile i instituiile care ar
putea oferi spaiul sacru (prin aceasta, sacrul este profanat) sunt denumite cu locuiuni adverbiale
i interjecionale rimate, ludice i parodice. Calamburul anticipeaz efectul carnavalesc al paradei.
Culmea fabulaiei o reprezint desfurarea paradei in potentia. Dialogul ambivalent dintre homo
artifex i propriul personaj descarc tensiunea actului creaiei: Nu zbav, la un mic interval de
timp, va sosi i Doamna Tranziie. (...) Eu voi exclama: Da cum? C doar suntei demult
decedat?... Dnsa va exclama: O! Dar ntr-un basm cum este cartea domniei voastre, mai exact,
cum urmeaz a fi, totul este posibil!(...) Dar cine erau acele doamne care o vor acompania?
Doamna Coripia. Doamna Linguiia... Doamna

Mituiia. Doamna Inaniia, Doamna Infliia.

Doamna ntrziiia... (p. 53). Fantasticul are funcia de a pune la ncercare adevrul, de a demonstra
relativitatea lui prin excluderea monovalenei sensurilor. Contrastul dintre tonul solemn cu care
sunt, pe rnd, primite personajele (fastuos prezentate naratarului) i oralitatea vulgar, ntre relaiile
camuflate i excesul de politee, calamburul numelor, caricaturile figurilor, grotescul situaiilor
supraficionale, explorarea culturii populare [61, p. 215], disimularea animozitilor prin ludic,
toate sunt de esen carnavalesc. Mtile, gesturile excentrice, vesela relativitate a viziunii asupra
lumii [2, p. 148], jocul aparenelor formeaz o hiperrealitate, care ar satisface, prin funcia sa
hedonist, necesitile celui mai pretenios lector.
Jocul creaiei i al implicrii totale a creatorului n ea, este accentuat de personajele i
obiectele-jucrii ale lui homo ludens: Iat dar c dup acetia sosete un alai, ntr-un vehicul foarte
straniu din jucrii pentru copii, din acele pe care la vezi n faa Arcului cu Ceas din centrul oraului
nite mainue pentru copii, cu roi masive, dar joase, cu care se plimb copiii, sosesc ntr-un
cru ca acesta Doamna Crti, Domnul O rbete i Domnul obolan! mbrcai n straie frumoase,
strlucitoare, cu ochii ca nite mrgele (p. 54). Fata Traficata, Femeia Vamp, Domnul Profesor cu
pr negru i barb alb i fiul lui cu pr alb i barb neagr, prezeni la tartino-orgia
(tartonofagia, tartinofilia, tartinria cu icre-microfoane) din Palatul Optimismului General, sunt
prezeni printre invitai i neinvitai ca personaje de rezerv. Jocul anihileaz tragismul general al
operei. Iar numele i chipurile ntoarse pe dos ale eroilor fabulaiei, interaciunile lor de un
fantezism ludic, au funcia de a parodia modelele romaneti ce s-au clasicizat n timp, simindu-se
deja necesitatea unei revigorri a genului [63, p. 190]. Lectura romanului provoac cititorului nu
numai dilema relativitii valorii artistice n literatur, dar l implic n jocul dialogic al vocilor,
eliberndu-l de tensiunea unor ateptri clieizate, dogmatizate ale conceptului de roman. n Voci,
Beleag manifest, ca i ali prozatori basarabeni de dup anii 90, nerbdarea defulrii viziunilor
artistice ocultate de sistemul sovietic [64, p. 21]. Iat de ce, textul este construit ca un joc de
sensuri contrastante, n care fantezia erupe.
83

Toat fabula proiectului este relatat n prima secven temporal, (pn la ora 5, cnd va
ncepe ziua de natere a Eului-autor), iar n a doua secven Autorul afl refuzul editurilor de a
publica proiectul. Dup acest magistral eec, Eu se desparte de Tu pentru a se limpezi, i pentru
a-i regsi mai trziu Tu-ul acolo, sus, sus, sus!(...) Cu Isus, acolo, sus! (p. 78). Dup desprire,
Eul-autor pornete un act de rzbunare narativ pe editorii care l-au refuzat i le declar c a fost
pregtit de asemenea rspuns, adic, are alte patru proiecte de rezerv: Aadar, ai dorit, domnilor
directori de Fundaie i Editur, s avei o carte, un bestseller senzaional, dar fr probleme i
aluzii politice? Vrei aspecte umane, dar pot fi ele denumite astfel? (p 81). Autorul ncearc s
rezolve criza n care se afl prin reutilizarea unor personaje n istorii denigrante i prin renunarea la
textele scrise deja. Aceast decizie va genera scandalul personajelor. Acuzaiile vor fi multiple, iar
Autorul discutat, criticat, contrazis, judecat i omort (ngropat) de ctre propriile personaje.
Procesul judiciar ia forma unei lungi dezbateri metaliterare despre relaia autor-oper, autorpersonaj. n groapa n care a fost nmormntat de viu, Autorul se dedubleaz n Eul creator i Eul
empiric, cel de-al doilea prsindu-l pe primul aa cum i las arpele pielea, ca pe o form fr
coninut (p. 103). Aici se sfrete aventura creaiei pentru Autor, care rmne n groap, moare n
ziua n care s-a nscut, iar mai departe Eul lui empiric iese la suprafa i i caut calea ctre Tu.
Aciunile Eului empiric sunt urmrite de ctre reprezentanii oficiali ai ordinii publice (doi
poliiti) i de ctre doi boschetari: El i Ea, pui n funcia de a supraveghea, n zona lor de trai,
micrile lui Eu. mpreun cu cei doi poliiti, Ea i El reprezint modurile eronate ale comunitii
de a nelege personajul central. n primul rnd, ei nu vd nici o diferen ntre Eu i Autor
(capitolul 18). Iar ncercrile lui Eu de a le demonstra c nu este Autorul sunt inutile, la fel ca
intenia de a-i face s neleag cine este Tu care l ateapt acolo, sus.
O alt pereche dialogic este Poliistul Oache i Reportera, o nou ipostaz a dedublrii
vocii auctoriale, camuflate, nu pn a fi de nerecunoscut, sub rolul de intervievator-intervievat. n
gura jurnalistei sunt puse tactici auctoriale cu scopul de a ntri pactul ficional al autorului cu
cititorul: de data asta hai s ne lipsim de prea multe formaliti, de scheme i abloane i s
ncercm s realizm un dialog sincer, ca de la om la om, dar nu unul oficial... pentru c... cine mai
citete n ziua de azi relatri seci? (p. 11). Reportera declar la un moment dat, c vrea teme de
interes pentru cititorul nostru... sau, se poate ntmpla, i pe asculttor... i va fi n final suspectat
c e complicele Autorului. Mai mult ca att, n ultima sa replic ea afirm: V spun cu toat
sinceritatea c mie... mie foarte mult mi plac detectivele, investigaiile unor cazuri complicate,
pline de pericole (...) Chiar am nceput s lucrez la o carte, mai bine zis la o nuvel, i, iat, caut, i
mi se pare c am dat peste un subiect foarte intrigant, pe care a putea s-l public pe fragmente n
revista noastr i... Dac d Domnul i gsesc un sponsor, editm o carte! (p. 69). n subtextul
dialogului dintre poliist i jurnalist apare, pe de o parte, problema stilului publicistic n proz, iar
84

pe de alt parte, aluzii la predilecia unei generaii de prozatori pentru speciile poliiste. Apropiinduse de convenia corinticului, romanul se scrie lundu-se parc n derdere [106, p. 47].
Reportera este cea care l provoac pe poliist s-i declare interesul fa de scris. ntre ei
exist un numitor comun, deoarece Oache afirm, la un moment dat: Visul meu, de fapt, a fost
s fac i eu ziaristic, dar s-a ntmplat s iau calea aceasta... (p. 12). Eul autorului i realizeaz
individualitatea n aceste voci complementare. Pe de alt parte, vocile lor formeaz o alt
perspectiv unitar asupra lui Eu, prin asimilarea i dezbaterea unor viziuni strine: Unul chiar
spunea: s tii c el nu iese i coboar pe scar, ca toat lumea, ci i d drumul cu o frnghie pe
fereastr. Altul zice: nu, pe burlan... iar un copil zice c s-a uitat prin gaura cheii nluntru i n-a
putut vedea nimic ntuneric tot! (p. 13). Ei iau la modul serios perspectivele oamenilor simpli
asupra spaiului privat al individului suspect, care are ceva comun cu aceast minilibrrie Pro-Noi
i c ar sta acolo, ba chiar ar nnopta uneori n acea librrie... (p. 14). Ca i reportera, Poliistul
detectiv nu este dect un reflector al unei multitudini de puncte de vedere asupra lui Eu.
Poliitii i boschetarii l prind pe Eu ntr-un aici i-l constrng a elucida esena fiinei lui:
Eu: Deci, pe ct pricep, avei de gnd i voi s-mi intentai un proces? Omul cu cagul nr. 1: Da.
Un proces de contiin: nimic dect numai adevr i numai adeevr! Contiina i numai
contiina! (p.116). Ei ncearc s-l pun pe Eu n faa propriei contiine, s retriasc trecutul: ...
trebuie s trieti din nou, s-o re-trieti... Anume: s-o re-trieti! S-o treci din registrul
subcontientului la nivelul contientului i al raiunii supreme i abia atunci vei simi ce mare crim
ai fptuit! (p. 121). De fapt, tot dialogul lor se rezum la ideea iniial de summa vitae, pe care vor
s o audieze cele patru voci, la care se adaog i Tu, doar ca martor: Tocmai aici este farmecul
existenei umane! Omul triete de cele mai multe ori ca iarba din impulsuri! i abia dup ce a
trit i tririle lui s-au sedimentat i au trecut n memorie sau n arhiva personal, abia dup ce le
scoate din arhiva personal, le mai scutur de praf, la nir, le analizeaz, le clasific, abia atunci se
vede ce a fost existena lui (p.117). Ideea de rememorare i analiz contient a existenei se
regsete n Viaa i moartea nefericitului Filimon..., aceleai cuvinte sunt puse n gura
studentului Dionisie Oprea: Am s aduc crile la tine i o s le citim... tu nu tii, trieti ca iarba....
incontient (p. 335). Intertextualitatea, n cazul dat, ilustreaz clar modul cum se contureaz, prin
interaciunile dialogice a dou romane, o idee esenial cea a trezirii din incontien prin
revizuirea trecutului (n Voci, Zbor frnt, Acas) i prin lectur/ creaie (n Viaa i moartea...).
nvinuit de cele patru voci, Eul primete supus statutul de inculpat, justificndu-i greelile
prin setea de cunoatere: Pe de o parte, iptul crnii m mpingea, pentru c nu eram n stare smi domin poftele, neavnd via normal n familie, pe de alt parte, eram curios s cunosc mediul
acesta al oamenilor de la ora, al oamenilor muncitori... (p. 131). Dialogul judiciar se transform
ntr-un proces-spectacol, n care autoritile au hotrt deja vinovia, dar actul justiiar se
85

desfoar pentru a-l arta publicului. Recunoaterile Eului sunt pure confesiuni, evocri ale
trecutului. Intimitatea i micrile interioritii personajului devin show.
Istoriile care constituie evenimente din viaa Eului empiric, concentreaz linii de subiect,
fabule sau scheme narative din alte romane ale lui Beleag. Prima istorie este cea a femeii cu care
Eu triete o aventur la sanatoriu, Femeia care l-a cucerit cu vocea: ...dup voce! O fi i aceasta o
minune a vieii? C vocea spune mai mult i mai adnc despre fiin dect... dect chipul, imaginea,
trsturile (p. 124). n aceast naraiune, triunghiul relaiilor amoroase, al tinerei aflate ntre doi
brbai, unul blnd i altul aspru (episodul cu palma ce i-o d fetei, motivul despririi), cstoria cu
cel mai blnd, care devine ofer, bea de necaz c soia l viseaz pe cellalt (care st n nchisoare)
i se sinucide cu camionul toate aduc aminte de subiectul romanului Durere. Chiar dac substratul
ideatic se deosebete, trama este similar. Diferenele sunt minore i constituie din elemente ale
romanului Voci comune i complementare cu ale altor romane. De exemplu, atunci cnd Eu
nimerete n situaia lui Filimon (a luat femeia altuia odat cu statutul de tat): Eu eram sub
plapum, cu ea, la un moment dat, ea a ieit, poate la toalet, iar un copil de-al ei, o fiic mic de
vreo opt ani, s-a upurit n odaia noastr i, tiind c eu sunt acolo, a venit, a bgat minile sub
plapum, mi-a gsit capul i mi-a mngiat prul (p. 130). Eu triete sentimentul paternitii
confuze ca i Filimon, obsedat de minile micuei Rena, fiica acelui decedat, care-l vede n Filimon
pe tatl ei.
A doua istorie pornete de la problema casei printeti a lui Eu: Am plecat din sat la 19 ani
i, locuind n ora, ntr-un alt mediu, continuam n visele mele s m vd mereu, s m visez mereu
n sat. (...) i care era visul meu? Visul meu cel mare era urmtorul: Se fcea c sunt acas. Se
fcea c am venit acas. Se fcea c m-am ntors acas (p. 135). Pe de o parte, monologul
nostalgic despre sat i casa printeasc aduc aminte de romanul Acas, iar pe de alt parte, n
aceast povestire, Vasile un lucrtor la cariera de piatr, respins i umilit de familia fetei cu care
se nsoar se aseamn mult cu Ignat (romanul Ignat i Ana). Iar cea de-a treia naraiune e istoria
unui geolog, Ignat Gherman, care dup nite cursuri de scenaristic ncepe a scrie scenarii, toate
ratate, i care i cere lui Eu permisiunea de a scrie un scenariu pe baza romanului Ignat i Ana. Cu
sperana c l va salva, Eu i ofer cartea, dar ecranizarea este respins i Ignat se arunc de la
balcon. Tehnica afabulrii realitii, a literaturizrii ei, deschide dialogul dintre text i realitate,
dintre lumea crii i lumea cititorului.
Ultima moarte de care se face vinovat Eu este cea a fiului, S. B., care se sinucide la 24 de
ani. Tatl se nvinuiete c nu a fost atent la suferinele psihologice ale fiului. Cel mai dureros este
c fiul folosete textele tatlui pentru a merge contra propriei viei: Dac omul pe lumea asta este
constrns de tot felul de mprejurri i trebuie s fac fa la diferite dificulti ca s se conformeze
diferitor reguli i principii, atunci de ce el nu ar avea dreptul la libertatea lui interioar, ca mcar
86

atunci cnd viaa devine insuportabil s fie liber a hotr s mai triasc sau nu... (p. 164). Acest
fragment este o parafraz a monologului lui Isai din Zbor frnt: dac omul se nate pe lume fr
s-l ntrebe cineva, vrea s se nasc sau nu vrea, dac o via triete i mai mult se chinuiete dect
se bucur, atunci de ce n-ar avea mcar dreptul s pun punct la toate cnd i se pare mai potrivit?
[23, p. 155]. ns raportul tat-fiu, conflictul mam-tat (mama sub chipul nebunei), raportul
ontologic via-moarte, tragismul din cea de-a patra povestire reprezint link-uri spre laitmotivele
fundamentale din Viaa i moartea nefericitului Filimon... .
Dup lunga confesiune a lui Eu, vocile inchizitorii hotrsc s-l lase n via, l elibereaz,
pentru c a muri e o chestiune de-o clip, a muri se rezolv n cteva secunde, pe cnd a duce mai
departe jugul remucrilor i al autoacuzrilor este mult, nemsurat mai greu, mai dureros, mai
chinuitor (p. 176). Acest fapt l determin pe Eu s conchid c: toat viaa este o fars! Viaa
omului nu este dect o mare, o maaare comedie! O mare, o maaare batjocur! i numai moartea
vine s-i imprime un sens... (p. 180). n final, dublul lui Eu se neac, iar Eu iese pe mal, i caut
hainele (ca un Isai) i nu le gsete, i aa gol golit de sine, pleac i i d foc n mijlocul crilor
care i umplu garsoniera. Purificarea i regenerarea are loc prin dou elemente opoziionale: ap i
foc. i apa, i focul sunt fore ale distrugerii i ale nemuririi. Prin intermediul lor, fiina se deschide
spre dimensiunile transcendenei. Finalul tragic, marcat de dublul suicid, reliefeaz ideea c
scriitorul este n egal msur originea i urmarea operei sale [131, p. 49].
n concluzie, noul experiment scriitoricesc [50, p. 20] al lui Vladimir Beleag reprezint
o expresie a complexitii raportului dialogal creator-creaie. Construcie polifonic, dezvoltat pe
mai multe planuri paralele, Voci... conine summa concepiilor artistice ale autorului su. n
structura intim a romanului, realitatea i ficiunea nu sunt n raport de identitate, nici de opoziie, ci
de interaciune, reflectnd unitatea primordial a conceptului de creaie. Interaciunea vocilor fiinei
dialogale, a ideilor, textelor i lumilor artistice genereaz o pluralitate de sensuri, reliefnd
proprietatea romanului de a se reflecta n sine i n alte texte.

87

2.5. Personajul ca fiin dialogal

Sistemul de personaje din romanul Zbor frnt a cunoscut o diversitate paradoxal de
interpretri. n critic s-a ncercat schiarea trsturilor caracteriale din perspectiva ideologiei
umanist-socialiste, atitudinilor i aciunilor civice, problemelor etico-morale, sociale etc., care
distingeau (ori omogenizau) eroii n mediul lor. Multe din abordri, unilaterale i arbitrare, au redus
analiza la descriere, ncheindu-se n percepii nguste i eronate. O deficien fundamental care se
atest n perimetrul interpretrilor monologice este determinarea esenei umane n limitele unei
individualiti finite i izolate. Aceast modalitate de a trata personajul nu face dect s-l fixeze n
conturul artificial al unei fiine de hrtie (R. Barthes).
Natura spiritual a protagonistului din romanul Zbor frnt este o problem care, n pofida
multitudinii de elucidri exegetice, a rmas nerezolvat. n primul rnd, n roman Isai nu este
prezentat n devenire, aa cum s-a considerat mult timp n critica literar, devenire pe care s-au
imprimat semnele rzboiului. El apare n sincronie, n interaciune cu alte personaje, aici i acum.
Trecutul lui nu e depit, ci retrit, adus n prezentul interior i opus siei. Chiar dac i retriete
experienele, eroul nu evolueaz, caracterul lui nu se modific, ci doar se ntregete.
Complexitatea eului su a fost intuit odat cu cercetarea romanului prin prisma unui nou
mod de gndire artistic gndirea dialogic. n acest context, accentele nu cad pe fiin, pe
interioritate sau pe exterioritate (natur, societate), ci pe relaia nemijlocit dintre ele. Evenimentul
ontologic care merit cea mai mare atenie este relaia, fiindc spaiul ei este locul de
manifestare a Spiritului, dimensiunea principal a existenei umane [31, p. 14]. Relaiile lui Isai cu
lumea, interaciunea cu cellalt i cu sinele subcontient, ofer posibilitatea descoperirii omului
din om.
Beleag sondeaz cu o deosebit ptrundere contiina dialogic structurat a eroului su.
Interaciunea dintre existena interioar a lui Isai i a copilului din el reprezint dialogul dintre EuAcesta cu Eu-Acela [35, p. 28]. Ipostazele protagonistului sunt pe spaii egale n memoria
interioar, reactualizndu-se cu aceeai intensitate. Amalgamul de evenimente, situaii, scene,
ideologii etc. se oglindesc n contiina ambilor; viziunile se ntreptrund, se exclud sau se
complinesc. Isai-copilul este prins n aciunile groaznice ale maturilor, pe care le triete acut, iar
Isai-maturul retriete senzaiile copilului. Imaginea realitii exterioare se constituie din fuziunea
micrilor spirituale, percepiilor i experienelor lor.
Fundamental pentru nelegerea omului din Isai este deschiderea lui ctre altul. Raporturile
celor dou voci interioare sunt cu att mai complexe, cu ct implic interaciunile lor cu alte voci.
Isai-copilul contacteaz vocea bunelului, a mamei, a lui Timoa, a ofierului german, a cpitanului
88

rus .a., pe care le racordeaz la sine sau le respinge; Isai-maturul intr n interaciune cu alt reea
de voci: a soiei, a fiului, a fratelui, a stenilor .a. Astfel, firea lui se evideniaz n reaciile
semnificative la stimulii ideologici, morali, spirituali etc., care vin din exterior, adic, n accederea
lui dincolo de sine (M. Buber).
n raport cu lumea, Isai-copilul este un idealist. El vine n contact cu ea, o interiorizeaz i o
modific n conformitate cu ateptrile lui. Mintea lui e un adevrat generator de proiecii ale unei
realiti ideale. Mai ales n circumstane tensionate, Isai i constituie n contiin varianta perfect
a lucrurilor, faptelor, comportamentelor celor din jur. Atunci cnd e prins de neam, el imagineaz
situaia n care Timoa l-ar fi salvat: ...Aa? D-apoi acela Isai era, prietenul meu. i unde e el?
L-au dus cu dnii ncotro?! ncolo, n grdini, de unde au venit. i Timoa i spune repede
cpitanului c uite-aa, cpitanul i d un grup de soldai, cei mai buni, i vin i m scap. Iar
atunci cnd l roag pe Timoa s conving cpitanul s-l lase n sat, el ateapt, ca de la un prieten,
s i se ndeplineasc dorina. n imaginaia lui, vocea lui Timoa i a cpitanului ajung la consens,
n realitate nu poate fi aa ceva. irul de ntmplri, dialoguri nchipuite formeaz o utopie n
antitez cu realitatea, o lume n care binele nvinge mereu. n acest mod, Isai ncearc s se rup de
rul ontologic, pentru a putea s existe ntr-o dimensiune a absolutului... [92, p. 39]. Lumii reale el
i opune lumea sa imaginar. Contrastul dintre ele are un efect artistic deosebit.
Excepionala disponibilitate a copilului de a se proiecta n diferite lumi i poteneaz
interaciunea cu vocile posibile. Dualitatea sa interioar se accentueaz cel mai mult n situaii
critice, cnd Isai i nchipuie cum ar fi apreciat de un tu (pe care-l numete frate) i-i dezminte
impresia nainte ca ea s se produc: Ia aminte Isai linite de jur mprejur. Ia, mi frate, ce
spaim am tras. Mai s intru n pmnt, cnd m-am trntit jos. Dar s nu m crezi un fricos!....
Adresarea conine cuvntul-apreciere al lui tu, pe care Isai l respinge n aparen. ns, de fapt,
anticipnd replica altuia i rspunzndu-i, eul i demonstreaz mereu celuilalt, ca i siei,
dependena de el. Contiina i cuvntul su intr ntr-un cerc vicios: un original perpetuum mobile
al polemicii interioare cu altul i cu sine, un nesfrit dialog care bate pasul pe loc [143, p. 111].
Isai vrea s-i pstreze ultimul cuvnt despre sine, dar se priveaz nsui de el. Acest fapt i
cauzeaz instabilitate, tensiune interioar.
n lumea real i fa de persoanele reale, cele mai dese ori, Isai i impune rezerve, fiind
critic: Oare dac i-ar spune lui Timoa pentru ce a venit, l-ar nelege? Dar... nu, nu-i spune. C i
Timoa aa zice: Mi Isai, uneori mi pare c suntem frai, aa m-am mprietenit cu tine. Vezi:
frai, dar cnd e la o adic.... Bivocitatea cuvntului frai e dovedit de viziunile opuse asupra
relaiei, de atitudinea diferit fa de cellalt: egoist i altruist. Pentru Timoa, frate e omul
alturi de care se simte bine. Pentru Isai, frate nseamn persoana pentru binele creia face totul.
89

Aceast concepie etic (i axiologic), scoas n eviden prin confruntarea de viziuni, se va

accentua i n relaia Isai Ile.
Un raport dialogic cu totul special este cel dintre Isai i bunelul su. Este relaia ontologic
EU-EL, n care Eul se confrunt cu o structur gata constituit, n raport cu care se modeleaz,
conform unei opiuni axiologice, prin tendina de identificare [98, p. 15]. Captarea interaciunilor
dialogice dintre Isai i bunelul lui are o nsemntate primordial n definirea personalitii
protagonistului. Natura fiinial a bunelului este o matrice spiritual pentru Isai, un model cu care
tinde s se identifice prin asimilarea valorilor, convingerilor i idealurilor lui. n maturitate Isai l
descoper contient pe EL n sine, i asum identitatea acestuia, moartea fiind perceput ca o alt
form a existenei (Port n mine dou mori, a mea i a bunelului...).
Isai se afl sub raza de aciune (Bahtin) a vocii bunelului. Constituind o autoritate moral
att n faa copilului, ct i a maturului, vocea lui l orienteaz permanent ctre un scop: Pe unde
umbli, mi biete? De ce ai lsat-o pe maic-ta i bulihieti cine tie pe unde? Oh, biete, biete,
mare uernic mai eti, nu ii la mama asta a ta, nu tragi la casa ta, nu ii la fraii ti, la neamul tu.
Ideea pe care o susine bunelul i care revine sub forma unor imagini i triri intense n contiina
lui Isai, este cea a unitii, a integritii familiei. Deciziile pe care le ia Isai ulterior trdeaz
complementaritatea lui cu bunelul: poate c n Germania m duce? de aceea mi-a legat ochii
aa a ordonat domnul ofier, s nu nimeresc drumul napoi tie c dac m-am unit s m duc, apoi
nu chiar cu toat inima oricine ar pleca din ara lui tot napoi se trage... Construcia hibrid
amintete de lupta dintre cele dou tendine ale lui Isai: de a pleca mpreun cu ofierul pentru
viitorul strlucit pe care i-l promite, sau de a rmne s lupte pentru unitatea neamului su, aa
cum l ndeamn bunelul. Pn la urm, Isai se determin i urmeaz calea bunelului. Ultima
parte a afirmaiei citate va fi reluat sub diferite forme i n diferite contexte, de vocile ambilor.
Bunelul pare o fiin arhaic. El d dovad de o alt nelegere a lumii. n interiorul lui
mustete filosofia existenial i mentalitatea rneasc, mioritic. El se realizeaz plenar n cadrul
celor trei sfere fundamentale ale existenei: natura, societatea i Dumnezeu.
Bunelul se afl ntr-un continuu dialog cu natura, pentru c a fost cioban. O simte fr s-o
vad i fr s-o aud. Prin asociere cu elementele naturii, el i nelege sensul existenei: ...la ce se
gndete, pomii tiu, c-s i ei ca dnsul: ct s tineri i n putere i sntoi s aduc rod bun i
dulce, dac mbtrnesc, s fie mcar buni de fcut nite proptele i asta se cheam c ajut i ei s
se umple i s se ndulceasc poamele. Pentru bunel, natura este un tu cu care comunic, se
compar, tinde s se identifice i s se contopeasc.
El ntreine o relaie armonioas cu mediul su, cu oamenii din sat. Imaginea sa n contiina
colectiv este asociat unui sfnt: Se vedea licrind printre copaci, printre tufele de vie, capul lui
ca o lumin argintie, i unii, cei btrni, cnd l vedeau, ziceau c seamn chipul lui cu sfinii de
90

demult, aa cum au rmas s ni-i arate icoanele. Dar i n visul lui Isai, n care bunelul l ghideaz
cum s ias din ncurctur, e transfigurat un motiv biblic, care subtextualizeaz atribuia
personajului: i i se arat n faa ochilor bunelul venind pe sus, peste ap, sprijinindu-se n toiag...
. Pentru Isai, bunelul este un fel de pstorul Isus. E salvatorul, e cel care-i caut oiele rtcite.
Nu o singur dat i-a spus: Dac a avea picioarele celea de demult, te-a lua de mnu i te-a
repezi la m-ta, iar pe urm m-a duce s-l caut i s-l aduc i pe dnsul. Bunelul se manifest ca o
for protectoare i unificatoare a familiei. n acest context, se deschide o perspectiv asupra
existenei umane n raport cu Dumnezeu, specific esenei umane a bunelului: omul e chemat s-i
pun interioritatea n relaie cu divinitatea ntru executarea diverselor acte existeniale, ncercnd
s ating pragul sfineniei [31, p. 11]. Raportul bunelului cu neamul su, familia sa, felul lui de a fi
i de a percepe lumea, imaginea eului su n viziunea celorlali, sunt profund marcate de
chemarea lui, de aspiraia spre Absolut.
Fiind un stejar de om, cu rdcinile adnc nfipte n pmntul natal, bunelul percepe
moartea ca reintegrare n substana lui. El crede impetuos n perpetuarea neamului su, moartea
nefiind un impediment al continuitii, ci din contra: ...vreun strnepot dintr-al zecelea rnd are s
beie ori are s mnnce din rna mea i are s m viseze i dac are s se duc i el undeva
departe prin lume, prin strini, negreit are s simt c-l trage acas i are s vie i el ca mine, mcar
chiop, pe jos are s vie acas i aa nu ni s-a stinge neamul niciodat. Pentru el pmntul natal
este centrul universului, locul unde este posibil continuarea sa, a valorilor i concepiilor sale, prin
urmai. El este modelul verticalitii i stabilitii neamului: Dac o fi s mor, aici s mor unde mam nscut, dac-o fi s triesc, tot aici vreau s triesc. Din casa asta nu ies! Isai deprinde
subcontient acest tip de mentalitate, fiind contiina-oglind (G. Ibrileanu) care reflect
contiina-fenomen a bunelului i care va tinde, la rndul su, s devin contiin-fenomen
pentru fiul lui.
Impactul spiritualitii bunelului asupra destinului protagonistului, n contextul societii
totalitare, este trist. Isai lupt cu ndrjire pentru realizarea valorilor strmoeti, se jertfete, sufer,
ca, la un moment dat, s se pomeneasc singurul purttor al acestora. El e atacat de o multitudine
de voci opuse, bnuitoare, rutcioase, ironice. Stenii l tachineaz cu ntrebri stupide i luri n
derdere. El se manifest ofensiv: Bre, eu am murit odat, bre! Am vzut moartea cu ochii... Am
fost n minile ei... Moartea-i n mine, bre! Acu-i zic s ias i s v-apuce de gt!. El reacioneaz
inadecvat, fiind irascibil permanent. Pn la urm cedeaz, nu mai ntreprinde nimic; pierde lupta i
pe sine odat cu ea. Isai-maturul a pierdut mecanismul interior de autoaprare prin anticiparea
prerii strine, prin dezbaterea imaginii sale n opinia altuia.
Din lumea pestri a celorlali face parte i soia lui Isai. Ea este strin pentru el, o voce
care i se opune. Relaia lor e departe de afeciune i susinere reciproc, iar csnicia li-i un cuib de
91

ur i nenelegeri. Cnd unii din sat consider c Isai a fugit pe front de frica mamei lui, care
vroia s-l chelfneze, soia lui adopt aceeai prere derizorie: i mai totdeauna i aducea aminte
ct de cuminte a fost Isai cnd era bietan i c nu degeaba a vrut s-l gtuie mam-sa, i nu
degeaba a fugit el peste front, c pe ast parte totuna l-ar fi gbjit... Cuvntul accentuat n text
constituie unitatea de viziune a soiei i stenilor n privina lui Isai, marcnd, totodat, i accentul
ironic al naratorului fa de ea.
Soia lui Isai se arat dezgustat de nenumratele-i mrturisiri despre trecut: Cnd se
ntmpla s vorbeasc Isai cu cineva de vremea aceea i era i ea de fa, numaidect i striga: Dar
mai taci odat cu nemii ti, c mi-ai umflat capul! Crezi c tare le mai trebuie oamenilor s tie?
Mcar dac-ai fi fcut vreo treab acolo, dar aa numai lauda de tine. i se ducea lund copiii cu
dnsa s nu mai nvee i ei de la tatl lor a spune minciuni. De remarcat aici plurivocitatea
sintagmei a spune minciuni stenii, fratele i soia lui Isai, nu cred n tot ce relateaz acesta. De
altfel, i gura satului, i soia i provoac lui Isai aceeai reacie. El i manifest virulent dezgustul
fa de stenii batjocoritori: Mi! Am vrut s m duc cu nemii s nu ajung s te mai vd i pe
tine!, iar aversiunea fa de soie printr-un umor negru: Am vrut, fa, s-l prind pe Hitler... s-l
leg de-o postoronc i s-l port descul prin tot satul i s-l opresc pe la toat casa unde a fost ucis
un om... S-l port aa pn ce-oi rmnea cu funia n mn i cu umbra lui legat de dnsa. Ori,
dac vrei, jupuiam pielea de pe dnsul i-i fceam ie ciuboele, c aa a fcut cu alii... Ha-haha!... De fapt, Isai este destabilizat de multitudinea reflexelor deformate ale imaginii de sine n
cellalt, de neconcordana dintre eu-pentru-mine i eu-pentru-altul. Aceasta tot v-a fi o cauz a
crizei sale de identitate. Diversificarea pn la contradicie a mrturiilor dovedete c realitatea ca
entitate tradiional, a ncetat s mai constituie un punct de referin, prin urmare, aceasta trebuie
recuperar printr-o sintez a viziunilor pariale [145, p. 152].
De partea opus a baricadei este i fratele lui Isai. Ile este un individ slab, mnat de
interese materialiste, deviat. Profit de buntatea lui Isai i l las s-i ispeasc vina la nchisoare.
Iar mai apoi nici nu vrea s recunoasc: tu, tu-mi eti frate? Frate. Frate?! Te ntreb. Dac-mi
eti frate, de ce m-ai vndut?... Da nu te-am vndut, bade, zu... Alii te-au grit. De unde tiu
alii ce-a fost cu mine? Numai tu tii, numai ie i-am spus. Nu, bade, n-am spus nimnui...
Poate.... Revenim la plurivocitatea cuvntului frate punct n care converg diferite voci: Isai, Ile,
Timoa, oficialii etc. Sistemul de semnificaii al cuvntului frate se contureaz prin intermediul
relaiei active dintre sensurile expuse de diferii subieci verbali [89, p. 39], n condiia n care
acetia nu ajung la consens. Interaciunea sensurilor are un efect remarcabil, mai ales prin trimiterea
la realiti extraliterare, de exemplu, la legtura basarabenilor cu fraii lor de peste Prut (formul
devenit clieu astzi). n cheia gndirii bahtiniene, Beleag accentueaz un cuvnt deja populat
cu intenii sociale strine, silindu-l s serveasc noilor sale intenii [3, p. 156].
92

Orgolios i impulsiv, Ile respinge reprourile fratelui, se comport brutal cu el, nu-i asum
responsabilitatea pentru situaia lui jalnic, considerndu-l singurul vinovat de starea n care a ajuns:
Dracu te-a rugat s te bagi? Te-am rugat eu? Dac n-ai avut cap i ai fost un prost i jumtate i nai ezut binior cum au ezut alii. Ce te-ai pornit s m caui? M-am pornit c nu tiam ce-i cu
tine, m-am pornit s te-aduc acas, s nu te mnnce cioroii ori petii, mi!(...) Mai bine te
mncau cioroii ori petii pe tine!. Contradiciile lor denot o divergen de concepii existeniale.
Pentru Isai alii sunt strinii din mijlocul crora trebuia s-l smulg pe Ile, pentru a-l ntoarce acas,
iar pentru Ile alii (n-ai ezut binior cum au ezut alii) constituie un model comportamental.
Foarte vag, Ile simte c relaia lui cu Isai este degradat, dar limitele sale l fac s nu
neleag rdcina lucrurilor: ...Ile l-a legat cu funia, l-a trntit pe Isai n mijlocul casei i i-a turnat
cteva glei de ap... l-a legat Ile ca pe un ho oarecare i pe urm, dup ce a adormit Isai, s-a
aezat lng dnsul i a plns. A plns de necaz c iaca ce zile au ajuns ei, fraii, de trebuie s se
bat unul cu altul... . El nu are nici o mustrare de contiin, nu ntreprinde nimic pentru a schimba
situaia, pentru c nu nelege rdcina lucrurilor. Drept urmare, Isai ajunge s-l perceap pe Ile ca
pe un strin, asociindu-l cu dumanii: ...i el se zbtea i nu se da i striga c aa l-au legat nemii
atuncea pentru dnsul, pentru Ile, i acuma fratele lui de snge i bate joc de dnsul. Raportul
dintre cei doi frai devine non-moral.
La nceput Isai tinde s se identifice n Ile, n TU-ul su. Nenelegnd c Ile este o fire
opus, Isai ateapt ca acesta s acioneze n acelai fel. El vrea s cread c Ile, de fapt, a pornit n
cutarea tatlui, c Ile poate s-l asculte, s-l neleag i s aprecieze sacrificiile pe care le-a fcut
pentru el. n virtutea concepiilor neam, familie, frate, pe care i le-a format bunelul, Isai nu-l poate
percepe pe Ile ca pe un cellalt: Ce cai ai ascuns la voi? Cai? Nu tiu nici un fel de cai! A, nu
tii? i odat strig ctre u: Aduce-i-l pe cellalt! Pe cellalt? S-a gndit Isai. Cine-i
cellalt? Cnd a vzut c pete peste prag nu altul dect Ile, a rmas cu gura cscat.... Pentru
Isai familia este o unitate, membrii ei sunt identici i solidari. Mintea sa nu poate concepe
posibilitatea trdrii ntre frai. Iat de ce el rmne pierdut n faa realitii: Cnd se gndea Isai
mai vrtos: dar ce-i aceea vreme, ce-i aceea soart? Nu se tie de ce n faa ochilor i rsrea Ile, i
de-acuma nici din vreme, nici din soart nu mai rmnea nimic, ci rmnea Ile, i Ile era vinovat de
toate. Conexiunile intertextuale au o contribuie colosal la concentraia semantic a textului: Ile
l-a prt, Ile l-a dat de gol, Ile l-a vorbit, Ile l-a vndut (Cum au zis cei doi: Frate-tu te-a
vndut!). Aluzia la imaginea biblic (a lui Cain i Abel, sau a lui Iuda care l-a vndut pe Isus) i
la cea baladesc (motivul mioritic al complotului dintre frai) intensific deznodmntul tragic al
romanului lui Beleag.
La nivel discusiv, vocea lui Ile contribuie substanial la explorarea adevrului n pania lui
Isai. Este sesizabil metoda de incitare a interlocutorului (anacriza), care l foreaz s-i formeze
93

propriul punct de vedere, fcndu-l s vorbeasc. Astfel are loc purificarea cuvntului de
obiectivism (M. Bahtin), confruntarea viziunilor subiective fiind o cale sigur spre adevr, pentru
c adevrul nu fiineaz n capul unui om izolat, el ia natere printre oamenii unii ntr-un efort
comun n cutarea lui, n procesul comunicrii lui dialogale [2, p. 152]. Astfel, firul narativ se
desfoar ntre realitile prezentate de cele dou voci, care se contrazic i se complinesc succesiv:
Mi, Isai, mi, nu-i drept ce spui. Ascult, bre, omule, s-i spun eu cum a fost. i ctre om: cnd a
vzut pe neam la spatele lui, nu s fug, dar nici s iuie n-a iuit. S-a trntit jos, s-a apucat de
pntece i a nceput a plnge i a striga c ii foame. De unde tii tu, bre Ile, de unde tii mai bine
dect mine?... N-am fugit, m-am lsat jos i m-am apucat de picior, mi, c aveam un deget
nsngerat i i l-am artat. N-am zis nimica de foame.... ...Mi, Isai, iar le nclceti. Cum s le
spui, dac chiar din capul locului ai zis c te-ai pornit prin grdini s caui vaca pe care ai prpdito? Drept, mi Ile, drept. De unde, dracu , tii aa bine?.... Aceste perspective asupra realitii
formeaz o structur deschis, de natur dialogic, solicitnd implicarea tuturor instanelor textuale
i extratextuale n dezbaterea adevrului.
Relaia tat-fiu determin nelegerea personalitii protagonistului sub un alt aspect. Pe de o
parte, Isai pstreaz cu sfinenie imaginea tatlui su, pe care o apr (cel puin n sine, pentru sine)
de insulte i preri strine. Astfel, atunci cnd oficialii care l interogheaz i spun: Te tim noi din
ce smn eti... S nu te trimitem dup tat-tu..., Isai se tulbur: Dac ar fi ncercat s
ponegreasc numele tatlui care s-a pierdut fr veste i fr nicio vin, dac ar fi ncercat, Isai era
gata s nhae un scaun i s li-l trnteasc n cap.... Pe de alt parte, relaia sa propriul fiu este mai
mult dect o simpl filiaie.
Legtura cu fiul este un remediu sufletesc pentru Isai. Fiul este unica persoan la care sper,
persoana care ar putea s-l asculte cu interes i nelegere. Isai este convins: Lui, lui trebuie s-i
spun tot ce a fost, ce am gndit i am simit n ora aceea de groaz i ntuneric. Lui s-i spun, lui..
ntre ei se desfoar comunicarea existenial (K. Jaspers), n care evenimentul principal l
constituie nu schimbul de informaii, cunotine despre obiect, ci anume nfiriparea i consolidarea
unei relaii interpersonale, care marcheaz profund destinul, schimbarea existenei unice, a felului
de a fi al fiecrui participant [84, p. 23].
Pania mult prea discutat, dezbtut de ctre toate vocile romanului, apare ntr-o alt
viziune cnd Isai o povestete imaginar fiului. Ea conine alte detalii dect cele povestite de ctre
Isai celorlali, e ptruns de un spirit moralizator. E pania lui Isai-copilul vzut din punctul de
vedere al lui Isai-maturul: mai mult o analiz, dect o simpl relatare. Curiozitatea copilreasc a
fiului face din Isai un povestitor dezinvolt. Confesiunea ia formele unui dialog spiritual.
Dar conversaia nu este ntru totul senin, atta timp ct contiina lui Isai rmne deschis
vocilor din exterior. Frica obsedant a lui Isai de cuvntul-batjocoritor, l face s prevad infiltrarea
94

acestuia n cuvintele fiului su: Dac nu credea, nseamn c... Ce nseamn? nseamn c
spuneai minciuni. Cine? Bade-tu Ile te-a nvat s grieti aa? Ori mam-ta? Isai ar lsa pumnii
amndoi pe ce s-ar nimeri gard, mas, fund de poloboc iaca, a ajuns s nvee oul pe gin, nici
plodul tu nu vrea s te cread, te face mincinos.... Dar pentru c dialogul are loc n lumea sa
interioar, unde e stpn pe situaii, va aplana uor conflictul: Deodat i d seama c vorbete
Isai nu cu un strin, ci cu fiul lui. Ascult i caut s ptrunzi adncimea lucrurilor i s nu te
mpiedici de un fir de colb, ca nerozii care se anin de un cuvnt al omului i caut s-l umfle, s-l
rsuceasc i s-l ntoarc n fel i chip, cuvntul, dup firea lor plin de rutate i s-l ngroape pe
om, lsnd uitrii buntatea i suferinele lui.... Am s ncerc, tat.... Toate aceste izbucniri ale
contiinei fac parte din lumea posibilului, a realitilor poteniale, care trimit dincolo de punctul
pus de autor la sfritul romanului.
Deci, natura fiinial a protagonistului se contureaz, pe de o parte, la grania dintre realitate
i potenialitate, dintre lumea existent i lumea imaginat de el, iar pe de alt parte, se dezvluie n
spaiul relaiilor dialogale ale ntregului sistem de voci. Contiina lui Isai oglindete concepiile
despre lume i existen, care deriv din relaia bunelului cu familia, neamul, comunitatea, din
dialogul lui cu natura i cu Dumnezeu. Axiologia spiritual pe care o apr instinctiv i aproape
incontient protagonistul, conine fundamentele mentalitii originare a poporului. Coliziunile de
opinii, ideologii, viziuni, care implic vocea lui Isai, pun n lumin trsturile lui umane. Isai
rmne vertical n faa forei dominatoare a deviantului totalitar prin vigoarea interioar, prin
capacitatea excepional de interaciune, opoziie, rezisten i prin sacrificiul zborului su n
numele spiritualitii strmoeti.

95

Concluzii la capitolul II:

1.

n perioada anilor 60-80 problema deviantului i a lumii totalitare reflectat n romanele lui

Beleag a fost redus la tcere. n fiecare roman atestm elemente subversive, despre care critica a
evitat s vorbeasc. Analiza lor, mai ales n cazul romanelor moderniste, este important pentru
formarea unei viziuni integrale asupra lumii romaneti.
2.

n Zbor frnt lumea artistic este marcat de confuzia dintre adevr i falsitate, valori i

pseudovalori. Este o lume n dezagregare cu indivizi deviai i dezorientai de ideologia strin, este
un spaiu reprimator pentru eroul central, care sufer o grav criz de identitate. n dialog cu aceast
lume, Isai protejeaz imaginea tatlui i a bunelului, i, totodat valorile strmoeti. ns
rmnnd vertical n faa deviantului, el i contrapune lumea, iar existena lui se reduce la o
permanent lupt. n poemul tragic, criza identitar i lumea totalitar este transfigurat mult mai
nuanat. Eroul central este supus experimentelor diabolice ale oficialilor i mecanismelor regimului.
Drept urmare, el se dedubleaz i raportndu-i cele dou ipostaze la vocile exterioare, se implic
ntr-un etern dialog de autoidentificare. Iar n romanele de dup 1976, eroii reprezint ipostaze sau
contra-ipostaze a tipului homo sovieticus. Sunt tratate probleme ale lumii totalitare ca: mediu urban
ca spaiu al degradrii, dezmembrarea familiei, dezumanizarea, rentoarcerea la rdcini,
estropierea memoriei, falsificarea istoriei, deznaionalizarea etc.
3.

Tendina de a exprima adevrul artistic n perioada reprimrii totalitare a fost i motivul

apariiei romanului istoric. Beleag reuete s creeze imaginea artistic a lumii secolului al XVIlea, apelnd la strategii de teatralizare a epicului. Acestea i permit reprezentarea opoziiei
categoriilor sociale, interaciunii vocilor istoriei cu privire la probleme existente i n epoca sa:
teatrul politic, nedreptile sociale, tragismul existenial, destinul intelectualului, dialogul lui cu
lumea i cu sine.
4.

Perspectiva dialogic asupra romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon... implic o nou

concepie asupra esenei fiiniale a personajului. n ontologia romanului, omul este reprezentat ca
fiin dual, iar contiina sa dialogic structurat este un spaiu al confruntrii opoziiilor ontice i
epistemologice. Dualitatea fiinei, a structurii ei bipolare identitate-alteritate reprezentat de
raporturile bine-ru, fizic-spiritual, material-ideal, sacru-profan etc. n dialogul existenial, Filimon
reuete s-i fixeze reperele identitare, doar contientiznd dualitatea opoziional a propriei fiine.
5.

Romanul Voci... reprezint o sintez artistic a lui V. Beleag, conceput ca spaiu intertextual

al tuturor romanelor sale. Personajul central este Autorul (homo artifex), toate celelalte voci
reprezentnd proiecii diverse i contradictorii ale contiinei sale. Construcia polifonic a
romanului se organizeaz pe baza raporturilor dialogale dintre diferite perechi sau reele de voci
96

opuse/complementare. Polemicile constituie planul ontologic, metafizic, gnoseologic, metaliterar

etc. i relanseaz ntr-o nou optic raportul dialogal autor-personaj, autor-oper, oper-cititor.
6.

Abordarea dialogic a prozei romaneti a lui Beleag condiioneaz o nou percepie asupra

sistemului de personaje, reliefnd originalitatea autorului n transfigurarea imaginii artistice a

omului. Pentru o nelegere adecvat a naturii personajului, acesta nu trebuie perceput ca
individualitate excepional, separat de lume, ci numai n relaie constant cu ea. Personajele lui
Beleag sunt contiine dialogale, deschise ctre altul. Protagonistul din Zbor frnt, spre exemplu,
triete i interacioneaz simultan cu dou lumi: cu lumea imaginar, proiectat de contiina sa (n
interaciune cu cea a bunelului) i cu lumea real o contrautopie. Alienarea i criza identitar sunt
efecte ale contradiciilor frapante dintre aceste dou lumi, ale opoziiilor dintre iluzii i realitate, pe
care Isai le contientizeaz i le triete cu intensitate. n dialogul dintre lumea sa interioar i
lumea totalitar se profileaz esena omului din Isai.

97

III. PO(I)ETICA ROMANULUI

3.1. Construcia romanului
Una dintre particularitile inovatoare ale prozei romaneti a lui V. Beleag st n
modalitatea de organizare a materialului artistic. Construcia romanului su evolueaz de la
structura tradiional (liniar, inelar) la cea de tip modernist (fractal). Atestm modele de
construcie liniar n romanele Acas, Ignat i Ana, Durere i n romanul istoric. n Zbor frnt se
pierde liniaritatea firului narativ, construcia este inelar, sfritul fiind n raport de contiguitate cu
nceputul. Iar poemului tragic Viaa i moartea nefericitului Filimon are o construcie mult mai
ampl. Ea presupune un grad nalt de complexitate tehnic i compoziional, clar definit prin
intermediul unui termen mprumutat din tiinele exacte fractal, ceea ce nseamn o figur
geometric fragmentat sau frnt, care poate fi divizat n pri, astfel nct fiecare dintre acestea
s fie (cel puin aproximativ) o copie miniatural a ntregului (Mandelbrot B. B., The Fractal
Geometry of Nature, 1982). Geometria fractal studiaz formele neregulate ale obiectelor n
unicitatea lor, nu ca pe elemente statice, ci n evoluie, att n natur, ct i n art.
Modelul fractal n proz poteneaz receptarea imaginii lumii n micare continu. Imaginea
nu este gata format i impus cititorului, ci se genereaz n procesul lecturii, n strns
interdependen cu particularitile lui intelectuale. Structura neregulat a construciei romanului
face anevoioas nelegerea lui. Iat de ce, n analiza poemului tragic trebuie s se ia n calcul
principiile fractalitii: primatul examinrii, supremaia detaliului, non-liniaritatea, omoteia
interioar i dimensiunea fractal [156, p. 226]. Aceste principii stau la baza construciei romanului
i aplicarea lor aduce aparentul haos compoziional la condiia unui model structural determinat.
Desigur, construcia fractal n roman (dar i n oricare alt oper artistic) nu poate fi
studiat ca pur structur, ca form. Chiar dac este material, realizat n ntregime pe baza
materialului, forma ne scoate dincolo de cadrul operei ca material organizat [2, p. 58]. Forma
compoziional prezint interes n msura n care aceasta presupune o modalitate de ilustrare a
coninutului, a lumii ca obiect al cunoaterii i aciunii etice [idem, p. 67]. Construcia fractal
reprezint o structur textual n cadrul creia sunt codificate diferite percepii despre formele de
existen a omului n lume. Imaginea artistic pe care o creeaz structura fractal a romanului e o
modalitate de reprezentare a lumii n contiina uman desemneaz fractalitatea identitar a fiinei
umane, fractalitatea social sau cultural a comunitii etc. Pe lng acestea, n poemul tragic,
construcia fractal recreeaz la nivelul formei imaginea lumii n dezagregare.
98

Pentru a releva efectele hermeneutice ale construciei fractale n Viaa i moartea

nefericitului Filimon este necesar de a se porni de la analiza po(i)eticii romanului. Principalele
particulariti structurale ale poemului tragic sunt efecte ale fragmentarismului, mozaicului,
contrapunctului i punerii n abis. Textul fracturat ntr-o multitudine de secvene are proprietatea de
a se desfura simultan pe mai multe planuri, n cheia unor specii romaneti diferite. Fabula este
pulverizat ntr-o multitudine de particule n care se oglindete ntregul. Fiecare particul
(devenit plan independent) i are propria structur, tehnic, chiar propriul limbaj i sistem ideatic,
coexistnd i interacionnd n cadrul ntregului cu celelalte i cu ntregul, dup principiul
sistemului n sistem. Fiecare plan, ca posibilitate diferit de fiinare (dar i ca un mod aparte de
interpretare) a coninutului, contribuie la formarea sistemului hermeneutic integral al poemului
tragic. Astfel, viaa lui Filimon este reflectat n mai multe oglinzi, fiecare formnd o imagine
specific, dar niciuna dintre ele nefiind propus drept adevr absolut.
Investigaiile lui Filimon, ale lui Dionisie, ale Cristinei (n dialog cu vocea colegului medic)
asupra strii nervului rupt, formeaz viziunea psihanalitic asupra realitii interioare. Are loc o
minuioas analiz a fenomenelor i a proceselor psihice. n acest mod se trateaz, de pild,
problema cunoaterii: ...cum rmne cu introspecia? Ori, poate, e mai bine s nu tii, s nu
cunoti, i: ferice de cei sraci cu duhul, c a lor va fi... ori vorba poetului: nu cerceta aceste legi
las-m! atta i-a rmas, colega, s te lai dus de torentul asociaiilor, s abandonezi orice
analiz, i la nivelul simplelor senzaii: vizuale, auditive, tactile etcetera, dup teoria dumitale, pe
care ncercai s-o susii n teza... (...) Colega, slbete-m cu ntrebrile, ocup-te de introspecii i
autoanalize psihologice asupra dumitale nsui, nu m folosi de cobai... dar parc cobaiul are
psihic? uf! i trece ea dosul palmei peste frunte, am transpirat, dac deschid ochii, am s-l gsesc
imediat, dar atunci se va pierde farmecul experienei autoexperienei, c doar dumneata susii c
unele halucinaii s-ar putea combate prin altele, astfel deformarea pe care o sufer.... Aceast
polemic, reconstituit din frnturi de replici pulverizate n tot cuprinsul romanului, are loc n
contiina dialogal a Cristinei. Pe de o parte, ea contrapune dou posibiliti opuse de existen
uman: n cunoatere i n necunoatere. Iar pe de alt parte, cele dou voci ale medicilor (care
reprezint cunoaterea tiinific/ profan) polemizeaz cu perspectiva religioas, n care
cunoaterea absolut e accesibil doar divinitii ferice de cei sraci cu duhul, i cu viziunea
poetic vorba poetului (cunoatere artistic). Dar ironizndu-le, nu fac dect s le accentueze ca
posibiliti de cunoatere a lumii i modaliti de depire a obstacolelor cognitive ale
protagonistului aflat pe anevoioasa cale a cunoaterii de sine.
Analiza psihologiei obsesive, a strilor contiinei aflate la limitele patologicului i ale
normalitii, urmrete determinarea cauzelor crizei identitare: ori poate-i enigmaticul Dionisie,
care i-a ntors lui Filimon sufletul pe dos? ce terminologie vulgar, colega, i care i-a provocat
99

aceast criz de... dar n ce scop? Dionisie Oprea este fratele acelei Strine. Cristina zmbete:
intuiia, i eu credeam c-i logica la mijloc.... Strile interioare personajului sunt cercetate ca
patologii psihologice de ctre aceste dou voci. Cea de-a treia voce (pseudoanalitic) este a
naratorului, care adopt poziia unui observator atent al contiinei crizate, urmrete fiecare
micare interioar, acordnd atenie detaliilor. El analizeaz distant gndurile, ideile, viziunile,
meandrele contiinei i chiar limbajul interior al personajelor: poate c nu i-a formulat clar
gndul, dar l purta n adncul sufletului, unde adunase destul amar, mai ales n ultimul timp, cu fata
asta, apoi i el.... Analiza textualizrii limbajului interior presupune coborrea din contient n
subcontientul i n incontientul uman, care refuleaz micarea i activitatea continu a
semnificanilor mpotriva inteniei contiente a individului [76, p. 195].
Problema cunoaterii este tratat din exterior (n interaciunea dialogal a vocilor) i din
interior (n verbalizarea fenomenelor psihice ale protagonistului, n monologul interior dialogat).
Discursul psihanalitic este rezultatul introspeciei, autoscopiei, fluxului contiinei, flashbackului,
etc. Visul, obsesia, angoasa, micrile memoriei i ale contiinei, anamneza, dedublarea prezint n
amnunte viaa psihic a lui Filimon. Procesul dedublrii, spre exemplu, este transfigurat n
imaginea cderii n incontient i urcrii eului ctre sine: i ia aminte: de jur mprejur se nal
perei verticali de piatr cinci, zece, o sut de metri nlime! i d seama: sunt pe fundul unei
uriae fntni cu perei de piatr, dar... rzbate o lumin prin ei. (...) lumina vine de sus s urc, dar
cum? (...) Foarte simplu, zice un glas, pui piatr peste piatr (...) pune piatr peste piatr, piatr
peste piatr de nu s-ar drma, de nu s-ar... i se lovete cu ceafa de ceva. sticl, un pod de
sticl deasupra lui. (...) se ridic Filimon ntr-un genunchi i vede c-i ntr-o odaie larg i alb... i
vede ntins pe el un brbat tnr nc, cu obrazul neras de cteva zile (...) A! ip Filimon. Aista-s
eu!. Eul su profund se exteriorizeaz, devine contientizat, astfel c Filimon capt viziunea dintro parte a fiinei sale fapt care permite cunoaterea obiectiv a sinelui de ctre sine, implicnd
resursele subcontientului n identificarea cauzei nervului rupt. Ca i eroii marilor romane
psihologice romneti, n raport cu problema sinelui torturat, Filimon, are mereu strfulgerri
interioare ale cunoaterii [4, p. 20]. De aceea poemul tragic nu prezint un personaj n evoluie,
impresia de micare venind din procesul introspeciei sau mai exact c personajul nu evolueaz din
punct de vedere psihic, ci doar n cunoaterea de ctre autor sau de ctre sine nsui a structurii sale
sufleteti. El nu se modific n sine, ci doar n cunoaterea de sine [75, p. 23]. Problema
cunoaterii este strns legat de aspectul ontologic i psihologic al romanului. Planul psihanalitic
interfereaz i chiar se suprapune n unele secvene cu planul epistemologic al romanului, urmrind
acelai scop (omul, lumea lui interioar i exterioar).
n lumina planului psihanalitic devine mai clar i planul romanului de idei (observaia
aparine cercettoarei Felicia Cenu). Conflictul interior al protagonistului este declanat de o idee,
100

care trece ca un fir rou prin ntreg romanul. Nervul rupt este ideea-for (devenit convingere),
care-i copleete interioritatea i ajunge s-i schimbe destinul. Ideea este superioar eului, l
domin, l modific, dei nu este ideea lui, ci e una strin este vocea-idee a intelectualului
Dionisie. De fapt, n roman se accentueaz natura dialogic a ideii, care este spaiu de ntlnire/
coabitare/ confruntare dintre dou sau mai multe contiine. Or, aa cum afirm Bahtin, ideea
prinde via, adic se formeaz i se dezvolt, i gsete i i nnoiete expresia verbal, genereaz
idei noi numai din momentul n care leag raporturi dialogale temeinice cu alte idei, aparinnd
altor indivizi [2, p. 121].
Fiecare contiin este dominat de o anumit idee, care determin viziunea asupra realitii,
dar i asupra propriului eu. n raport cu ideea nervului rupt, Filimon se percepe ca fiind lipsit de
integritate; n legtur cu ideea/ viziunea totalitar a conductorului, Ftu se consider un
Dumnezeu; n funcie de ideea despre mam, cas, vatr, Cristina e nchis i crizat, iar
lumea din exteriorul casei ei devine pentru ea amenintoare. La baza fondrii imaginii lumii n
roman (o lume lipsit de unitate i coeren) stau diferite idei. Dar important nu este att ideea n
sine, ci modul n care aceasta devine o poziie spiritual.
La confluena dintre planul psihanalitic i cel al romanului de idei are loc simbioza
modernului cu tradiionalul, a naionalului cu universalul, a unor elemente de natur divers i
contradictorie, care se complinesc reciproc cu semnificaii. Modalitatea extraordinar prin care
Beleag asociaz simboluri de factur psihanalitic (labirintul, cubul, nervul, ptratul, groapa,
cderea, culorile) cu simbolurile arhetipal-culturale, etnice, cum sunt casa, vatra, focul din vatr,
btrnul, mama... [88, p. 135], reprezint un alt element inedit al romanului.
Unele conexiuni intertextuale alctuiesc planul unui roman-parabol. n text i gsesc
reflecii intertextuale cteva pilde biblice. Un bun exemplu este scena cu splarea picioarelor
(Isus le spal picioarele celor 12 ucenici ai si drept pild de dragoste i druire fa de cel apropiat;
Maria-Magdalena i spal picioarele lui Isus, ca semn al lepdrii de sine), care are rezonane
tulburtoare att n contiina Cristinei, ct i a lui Filimon: linitete-te, i-am scos bocancii, am
s-i spl picioarele Cristina mi-a splat picioarele chinuitele, ct au umblat ele, pe unde au
clcat... (...) numai ast-sear Cristina m-a desclat i le-a splat, picioarele, ori poate am visat?
Aceast relaie intertextual cu parabola biblic face aluzie la responsabilitatea moral a omului fa
de aproapele su, accentuat prin relaia afectiv, strns, sacr dintre cele dou personaje. Ei sunt
legai nu numai prin datele genetice (frai gemeni), ci i prin spiritualitate. n relaia dialogic
Filimon-Cristina are loc o unire relaional dintre eu, tu i El, ntru atingerea idealului de
fraternitate. Dragostea de cellalt este egal cu dragostea de sine i de Dumnezeu.
Raportul Filimon-Ftu este zugrvit prin alt parabol cea a rstignirii. n rspr cu
semnificaia biblic a rstignirii, n roman acest act apare n contiina lui Ftu ca o satisfacere a
101

dorinei sadice i plcerii de a-l vedea pe El suferind. Relaia dintre personaje, n acest caz, este
rsturnat. Rstignirea e actualizat ca metod de pedeaps pentru houl (Filimon) care este
vnat n casa lui Ftu. Contiina lui proiecteaz un monolog triumftor i diabolic n faa fiului
prins n capcan: i acum privete n colul din dreapta, ce vezi? o cruce, o rstignire: tii c acum
multe sute de ani pe cruci ca asta erau btui n cuie hoii, bandiii, ucigaii, tiai? i acum ia-o n
spate, aa, i pornete, i grea? Ei, vezi? Criminalii de altdat erau gentelmeni, i-o duceau singuri,
apoi urcau pe scri, mtlu nu vrei s urci? Interpretarea pgn a mitului biblic al rstignirii,
accentul sarcastic, nu face dect s identifice soarta de fiin jertfit a lui Filimon cu cea a lui
Hristos. Planul biblic aduce o alt lumin asupra existenei lui Filimon.
Dintr-un alt punct de vedere, Filimon, care este victima tatlui su tiran, poart vina a tot ce
i se ntmpl. Contiina sa ascunde multe nedrepti fcute chiar de minile proprii. Crima,
urmririle, ameninrile, colonia pentru copii, nchisoarea, obsesia gratiilor, pistolul, ancheta sunt
elementele eseniale ale planului poliist desfurat n Viaa i moartea nefericitului Filimon.... n
cadrul acestuia, aceleai personaje au o cu totul alt distribuie: ei se mpart n victime, inculpai i
martori. Acuzaiile sunt emise din toate prile, raporturile acuzator-acuzat, vinovat-victim este
rsturnat de mai multe ori. Procesul judiciar devine cu att mai complex, cu ct este sesizat mai
acut lipsa unei instane superioare, care ar pronuna sentina.
Ancheta se desfoar prin recuperarea (n stil juridic) a trecutului protagonistului. Sunt
interogate mai multe persoane, dar procesul de chestionare este, ca i n cadrul celorlalte planuri,
disproporional fracturat i repartizat mozaical n mai multe capitole ale poemului tragic. Iat cteva
din fragmente n succesiunea n care apar n text:
Scrie. Trebuie... Ct de scurt. Tot ce-a fost, ce s-a ntmplat... parc nite semne negre
mprtiate pe o foaie alb, vor spune ele ceva?
ntrebarea a treisprezecea: unde erai dumneata asear, la ora nou, adic 21? o pauz
lung, tcere, i aceeai voce pe un ton mai ridicat: rspunde!
ezi i rspunde! ntrebarea nr. 13, spune o voce grav: acum cinci zile, duminic, la orele
unsprezece treizeci ai fost vzut cu sus-numitul individ n piaa din Basarabeti. Ce-i
spuneai?
ntrebarea 21: acum dou zile, joi seara, cnd a venit el aici i dumneata i-ai explicat
amnunit cum s ptrund n casa dumitale... unde i-ai spus s sape, n ce loc s caute?
dat fiind c avem dovezi c-l cunoti pe fugar, c te-ai ntlnit cu el dou zile dup ce a
disprut i fiindc martorii sunt de fa cel cu dosarul negru arat spre Chior i Gafa noi
calificm acest caz ca fiind svrit premeditat i n grup, i, conform articolului al....
Linia poliist aduce o nou perspectiv asupra fabulei poemului tragic, presupune o nou
modalitate de reconstituire a evenimentelor i relaiilor dintre eroi, nregistrndu-le n coperile
102

negre ale unui dosar de existen. La nivelul discursului narativ, dar mai ales al fabulei, secvenele
juridice au un rol organizator.
Realitatea romanesc se reflect cu totul diferit prin prisma planului socio-politic din Viaa
i moartea nefericitului Filimon..., care oglindete societatea n perioada totalitar, evideniind
defectele de sistem i consecinele lor asupra individului, reprezentant al diferitelor categorii
sociale. Se insist asupra problemei oprimrii intelectualitii care opune rezisten sistemului,
depersonalizrii clasei muncitoare, rsturnarea ierarhiei de valori sociale i general-umane,
atribuirea unei conotaii pozitive/ constructive tuturor actelor de violen n mediul social i privat
etc. Aceste aspecte au cele mai profunde ecouri ale ideologiei politice n roman, reflexe ale vocilor
lumii totalitare.
Una dintre cele mai palpitante secvene ale planului socio-politic al romanului este o
cvasilegend a unui loc din satul Basarabeti. Ea reprezint un mod de a nelege i de a pune pre
pe credinele/ valorile spirituale ale comunitii: Platforma! Din vechime lumea din sat i zice
Oala dracului, era aici o sprtur care ducea n hrubele de sub pmnt, cele de pe vremea turcilor
i ttarilor, iar mai trziu i se adugase alt nume Ieirea Omului pentru c, cic, ar fi ieit de
acolo un haiduc viteaz, care a venit de le-a fcut stenilor dreptate cnd se aveau n ceart cu
boierul lor, iar mai trziu se ascundeau acolo tot felul de hoi de porci, de cai.... i, cnd a ajuns el
ef de carier, a dat ordin s fie astupat borta ceea, ca s se pun capt vorbelor stora bbeti. n
discursul narativ ultima expresie conine o supra-nuan semantic. Tratarea credinei comunitii
drept vorbe bbeti nu aparine naratorului, ci personajului. Prin urmare, naratorul face uz i pune
noi accente pe cuvntul strin pentru a-i exprima propria viziune. Pentru comunitate Ieirea
Omului este un monument al salvatorului, o memorie sanctificat prin nsi denumirea ei, iar Ftu
vede n el doar un cuib de criminalitate. El percepe realitatea n limitele experienei sale fiiniale.
Lipsa de discernmnt se apropie de ridicol i grotesc atunci cnd Ftu plnge, profund decepionat
c n-a dus pn la capt statuia conductorului su, care ar fi schimbat esena locului: Nichifor
Ftu simte c i se umplu ochii de lacrimi dac mai rmneam ef, o terminam, statuia era s fie
cea mai mrea, o puneam la gura carierei i s-ar fi vzut.... nafar de statuia nefinisat nimic nu
l-a fcut s plng: nici chinul i moartea soiei, nici soarta fiicei, nici tragedia fiului. La grania
dintre vocea naratorului i a eroului se contureaz ideea rsturnrii valorilor sacre, promovarea
pseudovalorilor, lipsa de discernmnt, devierea i dezumanizarea.
n structura intim a textului sunt intr i anumite probleme de creaie, care constituie planul
metaliterar: meditaia asupra felului n care se scrie, asupra transfigurrii vieii/ morii n oper,
asupra raportului dintre realitate i ficiune, reflectrii concepiei asupra timpului/ spaiului i a
legturii dintre via i text etc. Elemente de metaroman n poemul tragic se atest nu numai n
discursul naratorial, ci i n vocile eroilor. Spre exemplu, concepia despre transpunerea artistic a
103

timpului este reflectat n monologul interior dialogizat al Cristinei: i timpul, ca i spaiul se

dilat, se comprim... care-i interdependena? (...) colegul meu zice c exist un timp obiectiv i
unul subiectiv: al meu, al tu, al lui, al nostru... ce enigmatic e timpul, doar spaiul e clar: iat-m
stau aici..... Alte fragmente ale vocii narative au un puternic caracter de eseu metaliterar: ...i cnd
s gndeasc cellalt cuvnt, gndul i fugi departe, ntr-o deprtare att de mare, unde s fi mers
cuvintele mii de ani, c nu l-ar fi ajuns i, pomenindu-se acolo n deprtarea aceea, gndul gol se
repezi ndrt s-i caute goacea, forma, lutul, cuvntul, i nu-l gsi, ori poate c vzu de departe
gura neagr a cuvntului care-l atepta s-l nghit, ntrupndu-l, pentru ca apoi s i-l pun tare,
bolovan de cremene n fa, nfingndu-se n chiar mijlocul creierului, adic, gndul se sperie, nu
nimeri, i aa gol, trecu vjind prin capul lui.... Transpunerea gndirii n cuvnt se mitizeaz
printr-o serie de abstraciuni, procesul dat devenind un mic tratat n cunoaterea universului raiunii
umane. Adevrul despre lume apare la nivelul mecanismelor judecii, de care omul este de cele
mai multe ori incontient. Calea ideii n cutarea cuvntului care ar putea s-o exprime fidel, este o
tem ce vizeaz nemijlocit procesul creaiei literare. Autoreflexivitatea romanului constituie o
form de acces la sistemul lui hermeneutic.
Enumerarea i analiza planurilor prin care se transfigureaz coninutul poate continua la
nesfrit, or fractalitatea presupune o multitudine de piste de interpretare. Rmne de stabilit ce
efect are construcia fractal asupra mecanismului de formare a imaginii artistice a lumii i asupra
procesului de receptare a textului. Nu-i o descoperire c fiecare tip de construcie este fidel
conveniei romanului, fie c prin intermediul ei se prezint fabula/ conflictul/ caracterul ntr-o
imagine ct mai deplin, exact, clar, i aparent obiectiv n raport cu realitatea, sau invers se
creeaz suspans i confuzie. Ordinea sau haosul n transfigurarea artistic a lumii sunt efecte ale
construciei. E un lucru acceptat c V. Beleag are romane care aparin mai multor convenii
artistice epice. ns romanele sale exponeniale nu se includ perfect n niciuna, ilustrnd fenomenul
tranziiei de la o doric la ionic, sau de la ionic la corintic. Desigur c acest fapt nu putea s nu se
reflecte i la nivelul construciei romaneti. Aa se explic eterogenitatea interioar i po(i)etica
hibrid a poemului tragic, n care imaginea lumii n dezagregare, a pierderii coeziunii i identitii
ei, este reflectat la toate nivelurile textualitii, dar mai ales la cel al formei.
Construcia fractal, n fine, exploateaz la maxim percepia, reprezentarea, creativitatea,
memoria, experiena, axiologia i ideologia cititorilor. Interaciunea cu textul este intens i
profund, deoarece implic nite contiine vii, active, nrdcinate n spaiul, timpul i societatea
lor. Fractalitatea provoac acestor contiine o stare de ncordare, care determin spre retroaciune,
fiind primul factor care d curs dialogului textului cu lumea.

104

3.2. Dialogismul interior

Considerat ca fiind unul dintre elementele eseniale ale stilului prozaic [2, p. 140],
dialogismul interior i gsete expresia nu att n dialog ca form compoziional, ci mai cu seam
n particularitile semanticii, sintacticii i compoziiei romaneti. n concepia bahtinian,
dialogizarea se poate realiza prin interaciunea diverselor limbaje sociale, dar i prin stratificarea
formelor compoziionale i stilistice ale limbajului artistic. Pluriligvismul este primul principiu al
polifoniei n roman, fiindc toate limbajele, indiferent de principiul care st la baza individualizrii
lor, constituie puncte de vedere asupra lumii, forme ale interpretrii ei verbale, orizonturi obiectualsemantice i axiologice speciale [idem, p. 147].
Particularitile de stil, n cazul genului romanesc, sunt atribute ale limbajului. Aa cum
romanul este o specie prin excelen dialogic, determinarea specificitii lui stilistice este un lucru
deloc uor. Mai ales cnd avem de a face cu un roman-poem-tragic, cum e Viaa i moartea
nefericitului Filimon. Indiciile paratextuale ne anun c avem de face cu un gen-hibrid. Textul
presupune o compoziie eterogen a mai multor limbaje de gen (M. Bahtin), mai exact, a
diferitelor tipuri de stilizare a discursului romanesc. n cazul lui, forma compoziional trebuie
neleas nu numai n accepie tradiional, ca ansamblu de procedee literare, dar mai ales ca
expresie a atitudinii axiologice active a autorului creator i a receptorului (coparticipant la crearea
formei) fa de coninut [ibidem, p 96].
n unitatea artistic global a poemului tragic se disting o multitudine de elemente specifice
epicului, liricului i dramaticului. Imaginea artistic a lumii n roman nu este unitar (monologic),
ci din contra este dialogizat, format prin interaciune de concepii opuse, apartenente limbajelor
diferitelor genuri. Pe de o parte, epicul romanesc tradiional i pstreaz particularitile
compoziionale de baz: naraiunea la persoana a III-a, naratorul omniscient i omniprezent,
structura tradiional (capitole) etc. Procedeele epicitii (contrapunctul, fragmentarismul, elipsa,
analepsa, prolepsa, rezumatul, scena etc.) par a fi determinante n organizarea materialului i
prezentarea coninutului. ns, de fapt, textul epic este diluat substanial de elemente strine.
Naraiunea este profund subiectivizat. Ea nu transpune evenimente, ci stri spirituale. Iar
predominana acestora nu produce un efect liric, ci tragic.
Textul cu un vdit caracter analitic include o serie de expresii i imagini lirice. O suit de
gradaii ascendente i descendente (zborul/ urcarea i cderea) se succed sau alterneaz ntre ele de
nenumrate ori. De notat ns c gradaiile sunt reiterate pn la limita expulzrii de semnificaii,
pn la confuzie: Urcam scara cu trepte albe, adic o coboram, pentru c cellalt capt auzii el o
cobora, el urca, el singur nu tie ce fcea...; Zbooor! aripile mele privete n sus, poate n jos, de
105

acum nu mai e n stare s priceap: zboar ori cade.... Gradaiile alctuiesc microsisteme de
opoziii, care accentueaz caracterul eterogen i contradictoriu al lumii romanului.
Pe de alt parte, lirismul romanului, ca i epicul, este pulverizat. n text apare frecvent
antanaclaza, un procedeu de ambiguizare poetic [120], prin repetarea aceluiai cuvnt cu sensuri
diferite, proprii i figurate (metaforice, simbolistice). n incipitul romanului (dar nu numai) se
evideniaz prin frecven, varietate morfologic i semantic, lexemul mn. Dei enunurile care
l conin sunt succedate de secvene narative, de monolog sau dialog, frecvena cuvntului nu poate
rmne neobservat. El este repetat de peste 20 de ori n diferite contexte, pe primele pagini ale
romanului. Acestea, reluate n succesiunea n care apar, formeaz un adevrat poem al minilor
(s.n.):
Cnd i-a revenit, zcea cu faa n jos, cu o mn dreapta? sub obraz, cu cealalt
strns sub burt.; S ntind minile s vd unde-s...;
...Dar parc nu erau minile lui, parc i le-ar fi luat cineva i i-ar fi pus n loc altele
mini de lemn...; ...urcase n ziua aceea apte norme de cotile i-i omorse minile.;
Vru s se apuce de mna ei, dar minile i se blbnir n aer ntr-un fel stngaci, ridicol i
czu pe spate.;
Se uit cu ochii orbi i deodat ce-i veni? prinse a bate cu pumnii n perete s-i
trezeasc minile, btea, dar zadarnic...;
...Iar chicoteti, corcitur? i ntinse mna stng ntr-o parte;
i purt mna prin pri, dar numai o secund, l repezi n sus i simi un junghi la
linguric. Bg iute stnga la loc sub dnsul...;
...El cade cu piatra n mini s-o arunc? dar i s-a lipit de mini piatra, de palme i-l
trage n jos...; i rmn oasele degetelor dezgolite, strivite de tidva capului...;
...Am plmuit-o eu? dar de ce? pentru voi! i am fugit, i plesnetul acela de palm
veni dup mine, prin ulicioare nguste i ntortocheate de mahala palma. De ceee?;
...Atunci minile, slabe, i se ntind n pri, cu degetele rsfirate, simte cum se scufund tot
mai adnc n ntuneric...;
...S fug! i flutur din aripi, da, sunt minile! Zboar peste vii...;
Le strig: v tiu eu! Vrei s-mi legai minile, pe dracu!;
Am scpat din minile dumitaaaaale!.
Secvenele cu semnificaii simbolice constituie fragmente din oglinda ntregului. n acest
poem dispersat, se evideniaz ideea-for a autorului, pe care o exprim (de notat: prin procedee
poetice) paralel cu ideile naratorului i eroilor. Cuvntul autorului se preteaz la mai multe
interpretri, una dintre care ar fi: mna, element fundamental al lui homo faber (al
muncitorului/creatorului; se accentueaz: dreapta), e suprasolicitat n funcia/ importana sa
106

vital (i omorse minile), devine mijloc de violen (palma dat fetiei), for de
constrngere, metod de privare a libertii (ameninarea cu legatul minilor), dar ar putea deveni i
posibilitate de salvare, dac s-ar supune (la ndemnul intelectualului) raiunii (transformarea
minilor n aripi/ zborul). Aceast ars poetica sugereaz salvarea spiritualitii prin supremaia
raiunii i prin creaie.
n textul romanului vor mai aprea nenumrate semnificaii ale cuvntului mn. Una care
st la baza ntreg sistemului de idei o formeaz antiteza mna care cldete - mna care risipete:
...nu ptrele, sunt cubuoare, eu le cldeam, o mn lung a venit i mi le-a rsturnat, i acum nu
pot s le pun la loooc... nervul... s-l leg la loc...; cnd era s mi se arate n faa ochilor, acum
vzut i simit, lumea pe care o bnuiam nluntrul meu, atunci veni acea mn i mi le mprtie,
aruncndu-le n apa prului.... Aceste secvene sugereaz raportul ego-alter. Mna strin, cea
care distruge, care trage n jos, care leag, lovete, apas, apare n contrast nu numai cu mna
creatoare a zidarului Filimon, ci i cu mna ntins, salvatoare a mamei lui. Pe de alt parte,
povestea din copilria lui Filimon (cnd minile prinilor lui l trgeau n direcii opuse, cauzndu-i
i dezbinarea interioar), se repet atunci cnd sora i femeia lui fac acelai lucru. n contiina lui
Filimon, ele sunt asociate cu mna stng i dreapt, simboliznd dou direcii opuse n spaiul lui
existenial.
Imaginea artistic (n limbajul poetic) se formeaz prin fuziune, suprapunere i sinestezie.
Metaforele care creeaz iniial imaginea luminii (Din toate prile se nal perei uriai de ghea
prin care curge o lumin alb) i cele care reflect imaginea ntunericului (i ntunericul lipicios i
curge pe la pulpe, pe la subsuori, peste fa...; mi se bag un ntuneric n ochi, uite aa m apuc,
i ntunericul miroase a ln...), fuzioneaz n expresii unitare din punct de vedere sintactic, dar
antitetice n interior (semantic): de sub talpa ntunericului bate o lumin alb i vin valuri calde
asupra lui...; ...de sus pe stiva de scnduri curge o lumin cenuie. Imaginile vizuale se suprapun,
iar lumina/ ntunericul se materializeaz, capt form, miros, poate fi perceput prin diferite organe
senzoriale. Suprapunerea i trans-substanializarea imaginilor este un procedeu predilect al
autorului. Astfel, lirismul se automuleaz ca n tehnica basoreliefului, contururile ngrondu-se n
aa mod, nct devin la un moment dat antilirice. n acest mod, discursul romanesc demonstreaz
orientrile

sale

dialogice,

parodiaz

celelalte

genuri

(tocmai

ca

genuri),

dezvluie

convenionalismul formelor i limbajului lor, pe unele le nltur, pe altele le include n propria-i

structur, reinterpretndu-le i reaccentundu-le [3, p. 538].
Mijloacele lirice de o expresivitate ingenu (antanaclaze, repetiii, metafore, simboluri,
epitete, gradaii etc.) care reflect viziunea liric asupra lumii i a existenei protagonistului
romanului, sunt reverberaii ale vocii artistului-poet, ale contiinei lui creatoare. Punctul lui de
vedere se manifest printr-o convergen de efecte, o sintez de puncte de vedere, mai exact, un
107

punct de vedere sintetic, deductibil din ansamblul textului [104, p. 8]. Iat de ce, la o lectur de
suprafa, perspectiva liric este puin perceptibil. Lirismul erupe n punctele de intersecie ale
efectelor i procedeelor, acolo unde imaginea prinde contur. Nu ntmpltor, s-a observat c n
scrisul lui Vladimir Beleag zace ferecat un poet reprimat [130, p. 93].
n accepie semiotic, stilul poemului tragic s-ar defini prin aranjamentul original al unui
sistem de semne, metafore i simboluri, la decodificarea crora receptorul descoper un nou mod de
gndire asupra omului i existenei. Acest mod de gndire ns nu aparine n mod necesar
autorului-narator. Iat, spre exemplu, o modalitate de transfigurare a fricii existeniale, a obsesiei lui
Ftu de a fi venic urmrit de ochiul contiinei, printr-o gradaie ascendent (s.n.): ... ochiul
negru... Uite-l vine, nti mic, crete, se face mare ct un ghem, iat-l aproape... ntinde mna s-l
opreasc, mna cu chipiul pe bra degeaba! L-ai scpat prea aproape, nu mai e ghem, ci o gur
cscat, mare (...) De ce ochiul acesta care vine, vine pn se face o gur neagr, o sprtur n
cer, n pmnt, n aer, n perete, n ap oriunde a privi! Vine i-mi nghite capul i nu mai tiu ce
s fac, mi se ncurc toate n minte zilele i nopile, faptele, gndurile.... Limbajul romanului nu
este un artificiu, creat de dragul lui nsui, ci un nveli mai mult sau mai puin transparent al
fenomenului psihic, ideii, strii, tririi, iar romanul n ansamblu este un ambalaj de cuvinte (M.
leahtichi).
Stilul, neles ca ntrebuinare individual a limbii, ca alegere, combinare, sau ca abatere de
la norm [120], ca un conglomerat de resurse lingvistice, n cazul romanului, poate fi supus
cercetrii doar ca stil al unui singur vorbitor, naratorului sau personajului, nu ns i autorului.
Vocea autorului se manifest prin stilul limbajului romanului n ansamblu, care este un tot eterogen
de stiluri. Nici limbajul naratorului nu se ncadreaz ntr-un singur stil. n funcie de intenia lui,
mecanismul de selecie a lexicului difer. Secvena: iar chipiul l pusese alturi pe un scaun
tapiat cu lederin cafenie, care n btaia soarelui ce rzbtea prin frunziul salcmilor de pe peron
prea o pat de snge murdar creeaz efectul de surpriz prin combinatorica neateptat a
lexemelor. Iar atmosfera meditativ prin conglomerarea unor noiuni abstracte: Iar clipele se
prelingeau pe muchia scndurii de sticl de la piciorul patului, apoi, desprinzndu-se la intervale
egale, cdeau spre fundul ntunecat pe care doar de te-ai fi uitat o via n jos, l-ai fi observat, se
zrea acolo o lumin albstruie, dar nu puteai fi sigur c acela-i fundul, adncul n-avea fund era
Timpul. Limbajul naratorului trece de la un stil la altul, odat cu transpunerea lui n diferite planuri
narative. El folosete elementele concretului pentru a configura abstractul, pentru a-i conferi forme
vizibile sau palpabile, i include elementele lumii exterioare pentru reflectarea, pe ct de confuz,
pe att de exact, a vieii interioare.
Realitatea interioar i cea exterioar n roman sunt expuse compoziional i prin interaciuni
dialogice, prin monolog, soliloc, adic, prin reprezentri de moment. Discursul uneori laconic i
108

fragmentat al naratorului, care apare printre replici de tot felul, are un caracter accentuat de
didascalie: vede n faa ochilor o scri ce duce n sus s urc pe acoperi, m aez n dosul unui
co pe unde iese cldura se uit i vede n sus o mn ntins spre dnsul: d mna! pe o clip
apare la marginea acoperiului o fa epoas, o spinare, un gheb Guja! iar m urmreti,
corcitur? Ua vagonului se deschide i o nmil n uniform de feroviar i zice politicos: Intr,
tovare, ai s cazi!. Detaliile expuse de narator de multe ori se reduc la indicii nonverbalului i
paraverbalului, care n textele narative tradiionale sunt mult mai extins i bogat prezentai. Dar n
romanul lui Beleag ei sunt minimi, sau chiar ajung s dispar dintre replici, oferind astfel
cititorului libertatea de a crea contextul spaio-temporal al dialogului i de a intui nuanele
supraverbale. Alternarea registrelor, devenit procedeu curent al naraiunii moderne, mprumut
din tehnica dramaturgului. Naratorul tot mai estompat se reduce la o privire frecvent ironic,
las vocile s se confrunte. Pasul urmtor, i el fcut demult, este paranteza dialogat, intermediul
scenic [100, p. 41].
Discursul naratorului i al eroului sunt abil ntreesute, fragmentele replicilor i
monologurilor dialogate alterneaz regulat, fiind demarcate punctuaional. n scopul evidenierii
ritmicitii i msurii regulate a discursului fragmentat, vom delimita cuvintele naratorului cu litere
cursive: i nfund chipiul pe cap, traverseaz drumul i intr n grdini, da: una, a doua, grdina
lui Morra, ulicioara, apoi viinarii i am ajuns n clipa asta se proptete cu pieptul de un desi
de copaci subiri salcmii! trebuia s-o iau pe mai la stnga nu vede la un pas, d cu cotul,
iuuuuuuuu! i trece ca un bici peste obraz el m-a mpins, lumina care m-a luminat n spate d cu
cellalt cot cu cizmele, cu ele am s-mi croiesc drum ridic un picior i calc cu cizma grea
peste salcmii acetia dei, subiri, dar att de ghimpoi prie, vaszic, sunt tineri, nu demult
sunt sdii? anume i-au pus n calea mea!... . Ritmicitatea sacadat a alternanei fragmentelor celor
dou voci intensific tensiunea cutrii i e o excelent strategie de a re-produce la nivel de sintax
lipsa de orientare, obscuritatea spaial i temporal, dar mai ales confuzia mintal.
n cadrul artificiilor dramaturgice, se accentueaz elementele de natur tragic. Ele au
menirea de a evidenia tragismul existenei umane. Predilecia pentru tragism a autorului-dramaturg
este explicat de obsesia intim a fatalitii existeniale [134, p. 55], dar i de condiiile sociale pe
care le-a trit scriitorul, prin inadaptabilitatea lui la normele regimului oficial. Or, lumea imaginat
de autor reproduce modelul su mental [128, p. 43]. Cu referire la aceasta, Adrian Ciubotaru
noteaz: n opera unui scriitor se exprim nu numai suferina lui personal, dar i suferina ntregii
comuniti. Memoria i capacitatea de a da glas acestei suferine stau la temelia moralei care
determin valoarea istoric, dar i estetic, n ultim instan, a operei de art. Acesta ar fi crezul
fundamental al scriitorului Vladimir Beleag, pe care l putem identifica att n nuvelele i
romanele sale, ct i n opera sa publicistic [154, p. 173. Beleag are vocaia suferinei(A.
109

Banto), pentru el suferina este un motiv, sau un straniu imbold de a scrie, iar convertirea ei n
creaie o terapie spiritual: am scris numai cnd am avut un necaz, o durere, o suferin, o
tragedie. (...) ntotdeauna am considerat c formula cea mai adevrat care exprim totalitatea
existenei umane, destinului omului, este anume genul tragic. Acest gen se prezint drept cea mai
mare descoperire a artei, ntruchipnd nsui destinul omului pe acest pmnt... [153, p.153].
Multiplele semnificaii pe care i le atribuie prozatorul suferinei existeniale sunt reflectate n
poemul tragic, unde suferina este convertit ntr-un instrument de cunoatere, ea este trmul n
care fiina uman este obligat s se mrturiseasc, pentru a afla repere morale, etice [6, p. 132].
n Viaa i moartea nefericitului Filimon... destinul protagonistului, starea lui de om
nemplinit i sentimentul culpei ce-l obsedeaz fac din el un personaj tragic. n aceast privin, s-a
afirmat i c, ntr-un anumit fel, Filimon este un personaj de tragedie, trind ntr-un prezent
reductibil, prin cruzimea lui, la trecut, un trecut mutat n contiina protagonistului, are un destin
proscris, de care nu are scpare dect prin moarte [35, p. 63]. Al. Burlacu nclin s considere c
Filimon are un nivel moral bizar, o contiin specific i n comparaie cu protagonistul din Zbor
frnt, care caut s fie cuminte ntr-o societate aparent normal, el prefer s moar. Astfel,
tragismul lui Filimon e n natura fiinei sale, e un tragism al opiunii: Tragicul, de esen
existenialist, e la urma urmelor, al realitilor sociale, reflectate n contiina protagonistului.
Filimon decide s moar (alegerea morii sale e deliberat) pentru a-i afla identitatea, e aici i un
substrat tragic ca act de opiune [idem, p. 62]. Dimensiunea tragic ia amploare prin situaia
nenorocit a lui Filimon, romanul devenind poemul tragic al unei zbateri n identificarea ocurenelor
degenerrii.
Transfigurarea artistic a tragismului existenial, esena eroului angajat n lupta contra a ceea
ce i este aparent predestinat, atmosfera tensionat i derutant, violena conflictelor etc., sunt de
natur tragic. Dar tragismul lui Filimon, spre deosebire de cel clasic, este dus la limitele
suportabilului. Iar dialogurile repetitive, halucinante, gesturile stranii, micrile ritualice, eroiimarionet, cadrul oniric, care inspir groaz, confuzie, incoerena, nonsensul (creator de noi
sensuri) apropie romanul de teatrul absurdului. Elementele tragicului extrem nsemne ale
mentalitii protagonistului aduse la derut, presiunea exteriorului, lumea n dezagregare i reflecia
asupra ei a diferitor contiine-oglinzi deformate, ambiguitatea limbajului, confuzia obiect-subiect,
mitul i simbolul toate sunt categoriile corinticului asimilate de romanul-hibrid al lui Beleag.
Interferena limbajelor artistice de natur i origine divers asigur un dialogismul intern
activ. Viziunea asupra lumii poemului tragic se formeaz prin fuziunea efectelor procedeelor mai
multor genuri, percepute ca date ontologice, esene, unghiuri de percepie a universului [105],
reflectnd raportul fundamental dintre eu i lume. Elementele po(i)eticii romaneti (la nivel fonetic,
lexical, sintactic, stilistic i compoziional) sunt organizate textual dup principiul simultaneitii
110

polifonice, care asigur interaciunea perspectivelor i poteneaz o cunoatere multilateral,

complex i profund a lumii i esenei umane a protagonistului.
Analiza compoziional este important pentru determinarea aspectelor de stil ale poemului
tragic nu numai pentru c ne face s sesizm mai intens stratificarea limbajului artistic n cadrul
discursului romanesc i dialogizarea intern a acestuia, dar i deoarece ne face s nelegem c
perspectiva monologic de analiz stilistic (stilul ca atribut al limbajului autorului) este nepotrivit
textului romanesc. Stilistica romanului presupune cu totul altceva dect specificitatea limbajului
artistic individualizat n accepie tradiional. ntruct romanul este o diversitate social, organizat
artistic, de limbaje, uneori de limbi i de voci individuale, specificul lui stilistic const tocmai n
mbinarea acestor uniti subordonate, dar relativ autonome (uneori plurilingve) n unitatea
superioar a ansamblului: stilul romanului este o mbinare de stiluri [2, p. 115-116]. Limbajul
naratorului, al lui Ftu, al lui Dionisie Oprea, al lui Filimon, al Cristinei .a. difer att lexical,
sintactic, semantic, ct i ideologic. Ele pot fi definite prin opoziie social, existenial, axiologic
etc. Limbajul romanului nu este individualizat, ci din contra socializat.
Din punct de vedere compoziional, limbajul poemului tragic este un limbaj al limbajelor
diferitelor genuri literare (liric, epic, dramatic) i al diferitelor categorii literare (eseului, anchetei
poliiste, romanului social, politic, psihologic, parabolei, mitului etc.). Polifonia structural este
extrem de avantajoas procesului receptrii. Fiecare cititor transpune lumea romanului n limbajul
su, pe care textul l anticipeaz i l contrazice din start. Toate aceste limbaje care reflect,
contrapun i dezbat diferite viziuni, ideologii, concepii ontologice, sunt asimilate original n
orchestraia poemului tragic, asigurnd funcionalitatea lui polifonic.

111

3.3. Structura cronotopic

Orice lume artistic este gndit i creat ntr-o anumit matrice spaio-temporal, care i
determin dimensiunile i principiile de fiinare. n textul epic, indiciile de cronotop au un rol
organizator. Prin intermediul lor, imaginile artistice se substanializeaz n realitate, i stabilesc
ordinea n desfurarea fabulei, iar estura discursului capt coeren i claritate. n roman
(conform concepiei lui Bahtin, dar i a altor cercettori literari) cronotopul ndeplinete cteva
funcii de importan major: 1. Determin (ntr-o msur considerabil) imaginea omului; aceast
imagine este ntotdeauna esenialmente cronotopic [3, p. 295]; 2. Contribuie la dezvluirea
structurii spirituale; 3. Modeleaz universul romanesc, contribuind la actul creaiei artistice
exprimate prin imagini [7, p. 52]. Funcionalitatea cronotopului ns nu se reduce la cele trei
puncte enumerate, ea este mult mai complex (a se vedea istoria i teoria conceptului n studiul lui
A. Gavrilov, Conceptul bahtinian de cronotop romanesc [81, p. 76-83]). Cronotopul presupune o
categorie a formei coninutale afirm Bahtin [p. 295]. Sinteza spaiu-timp st la baza oricrei
imagini a lumii, a reprezentrii artistice a fiinei-n-lume, avnd un coninut istoric i socio-cultural.
De aceea lumea artistic a romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon nu poate fi perceput
fcnd abstracie de esena structurii ei cronotopice.
Imaginea lumii romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon... este una policentric,
reprezint lumea mai multor lumi. Ea include o multitudine de planuri de via proiectate n diverse
dimensiuni spaio-temporale, care exist printr-o continu interaciune dialogic, elementele
cronotopice avnd caracter plurivalent. A nelege modul de fiinare a acestei lumi textuale
presupune a determina nti i nti diversitatea categoriilor spaiale i temporale, procesul
ntreptrunderii lor, apoi strategiile prin care sunt reprezentate n textura romanului.
Heteromundaneitatea poemului tragic presupune un spaiu-timp multidimensional. O
preioas observaie a lui A. Gavrilov despre evoluia concepiei asupra spaiului n literatur relev,
totodat, i multipla configuraie a spaiului n Viaa i moartea nefericitului Filimon...: dac n
contiina uman din Antichitate i Evul Mediu tabloul lumii avea o structur dihotomic, fiind
mprit n dou universuri paralele calitativ diferite: pe de o parte, lumea divin de sus,
extramundan i etern a zeilor i a eroilor semizei i, pe de alt parte, lumea de jos vremelnic a
muritorilor i a lucrurilor perisabile, apoi n noua epoc a modernitii se produce o nlocuire a
perspectivei verticale, de jos n sus, cu perspectiva orizontal, i respectiv schimbarea tipului de
comunicare: de la comunicare om-divinitate (rugciune, ceremoniile ritualice, mprtanii etc.) la
comunicarea ntre om i om [83, p. 375]. n romanul lui Beleag, categoria spaial se prezint pe
orizontal, ca spaiu dialogic interuman, presupunnd interaciunea diferitor lumi interioare ale unor
112

subieci situai cronotopic diferit. Dar relaiile dialogale implic raportul eu-tu eu-El: comunicarea
ca modalitate de a atinge idealul i de a accede la Dumnezeu. n exterior, omul tinde spre
interaciunea cu cellalt, iar n interior spre ascensiune. Spaiul-timp ca orizont de interaciune i
ca posibilitate de ascensiune sunt modaliti de reprezentare a lumii poemului tragic.
ntr-o monografie despre imaginea spaiului n literatur, V. Cristea face o distincie ntre
dou tipuri de spaiu, n opinia lui, fundamentale pentru existena uman: spaiul deschis i spaiul
nchis. Existena, n acest context, se rezum la permanenta micare din spaiul nchis (intim,
protector) n cel deschis (al cuceririlor) i napoi. Cele dou spaii prezint omul n mreia i
mizeria lui [69, p. 6]: posibilitile lui de afirmare, cucerire, interaciune i limitele n care sunt
constrnse acestea. Opere dintre cele mai diverse ca gen, origine i epoc, corespund acestei
concepii. Romanul Viaa i moartea nefericitului Filimon ns nu se ncadreaz n schem.
Imaginea de fiin-n-lume n poemul tragic are alt coninut relaional. Pentru Filimon spaiul nchis
nu este un refugiu, un loc al linitii i stabilitii, pentru c acesta nu este deloc protector, ci la fel de
riscant ca i spaiul deschis. Spaiul nchis este supus totalei dezintimizri (aa cum se ntmpl cu
locuina Cristinei). De aceea Filimon nu este nici omul aciunii, care concureaz universul, nici
omul retras n spaiul nchis. n poemul tragic apare o alt dimensiune a spaiului, care se opune
celor dou menionate mai sus. Este vorba de spaiul interior (al contiinei, al spiritului) aflat ntrun raport de opoziie cu spaiul exterior (cel nchis i cel deschis). n acest mod, raportul om-spaiu,
ca i raportul om-timp depinde eminamente de raportul om-om, imaginea dualitii fiinei
formndu-se ntr-un cronotop specific.
Spaiul interior nu este mai puin complex dect cel exterior. El poate fi perceput ca o
structur psihic organizat vertical (asemeni celei freudiene): contient, subcontient i incontient.
Aceast stratificare este reflectat n roman prin spaii onirice, fantastice i simbolice: subterana/
groapa, Casa de zahr, cerul (zborul). Subterana este un teren accidentat, ruinat, eroul simte
pericolul surprii ei peste sine, acesta fiind totodat i spaiul identificrii sinelui. Spaiul de
suprafa e cel al dialogului cu sine i cu cellalt, un spaiu al luptei pentru existen. Iar spaiul de
dincolo (al incontientului) e al dialogului cu mama, cu bunica, cu spiritele celor care lipsesc.
Aceast sistematizare a categoriilor spaiale este ns convenional, deoarece n roman
spaiul este reprezentat ntr-o distribuie mult mai bogat de forme dinamice, schimbtoare: reale i
iluzorii, existente sau construite de contiina eroilor. Spaiul nu este inert, fix, stabil. Dinamica
spaial depinde de dinamica formelor interioare sau interiorizate, de imaginile proiectate de
contiin. Contiina transmaterializeaz procesele senzoriale n forme spaiale concrete, care se
modific n permanen, formnd o realitate interioar activ. Aa, de exemplu, elementele spaiale
se mic odat cu respiraia eroului, crendu-i senzaia de sufocare: Simea undeva departe nite
perei, care deodat veneau aproape, aproape de tot, i numai tavanul greu deasupra, prea s
113

rmn nemicat, dar i el se cltina atunci cnd se duceau ori veneau pereii respiraia odat cu
respiraia? ncerca s o rein s opresc pereii n loc! Aceast mobilitate a spaiului care i
modific n permanen formele i contururile, este generat de caleidoscopul mintal al imaginilor
asimilate i reorganizate de contiina dezechilibrat.
Proiectat ca un spaiu-timp dinamic, lumea romanului lui Beleag nu poate fi neleas sau
descris ca tablou, pentru c nu este inert. Ea se mic n continuu asemeni unui caleidoscop n
care existena desfurat paralel n diverse categorii spaio-temporale este perceput prin o
multitudine de oglinzi n micare, oglinzi de diferite dimensiuni, care reflect realitatea, se reflect
unele pe altele i, totodat, reflect realitatea reprezentat de unele n altele. Elementele abia
sesizate n text dispar dup imediata receptare a unei imagini, pentru a se uni n formarea alteia.
Spaiul interior al eroului, ca i cel exterior, este deschis (disponibil spre contact),
elementele lor fiind interanjabile. Pe de o parte, spaiul interior (subcontient) se exteriorizeaz,
Eul lui Filimon se percepe ca fiind n interiorul spaiului su interior. Prin anumite asocieri mintale
acest spaiu devine vizibil i palpabil i este un anturaj pe care Filimon vrea s-l depeasc: i d
seama: sunt pe fundul unei uriae fntni cu perei de piatr, dar rzbate o lumin prin ei. Se
apropie de unul, pune mna peretele e moale, cum l atinge, piatra se macin i curge, sunnd sec,
la picioarele lui. i retrage mna s ies de aici, acui se surp i m acoper! () se apropie iar de
perete, d cu degetul, degetu-i intr n piatr, vrea s-l scoat nu poate! Trage i drcie!
degetul i se rupe rmnnd n perete. Depirea spaiului interior i va crea protagonistului
posibilitatea interaciunii cu tu-ul nnscut (M. Butor). Astfel, existena sa desemneaz o anumit
mobilitate a Dasein-ului, micarea de ieire din sine, ek-sistere, omul i realizeaz esena n acest
mod [159, p. 34].
Pe de alt parte, elementele spaiului exterior sunt interiorizate. Cronotopul drumului este un
exemplu ilustrativ. Drumul prin hrubele subterane e o realitate trit odat de Filimon, repetarea
acestei experiene se face la nivel de contiin, prin asociere cu chinurile interioare de reconstituire
a trecutului. Osmoza timpului i spaiului suferinei/ disperrii/ cutrii are loc n cadrul
cronotopului drumului. Drumul noii familii (Filimon, Rena, mama ei) spre spaiul locativ
(drumu-i cotit, locul povrnit, i aici o groap fcut de ploi), patul de fier trit cu mare chin
prin glodul acestui drum dificil nu este dect reflecia interioar a relaiilor sale conjugale.
Drumul prin galerii subterane ca realitate interioar este ntortocheat i practic imposibil.
Dar eroul l parcurge nu att fizic, ct spiritual. Filimon strbate un drum n labirintul gndirii: aa
se tr el ore, zile, ani, poate venicii, tot prin ganguri subpmntene att de nguste, de nu era loc
nici pentru firavu-i trup, carele se fcuse subire ct un fus, i, cnd nu putea s treac i aducea
aminte c nu i-a rmas dect dou zile i dou nopi nainte, i atunci se fcea ct un fir de piangen,
dar att de tare, c, s fi pus toate puterile lumii jumtate la un capt, jumtate la cellalt i s fi
114

tras de amndou n aceeai clip, nu l-ar fi putut rupe, pentru c era gndul i pe unde nu putea
trece n genunchi i n coate trupul lui vlguit, trecea gndul Spaiul-labirint fuzioneaz cu
timpul-labirint n dimensiunile cugetului, ale contiinei umane. Parcursul zigzagat este dictat de
obsesiile i retririle dureroase ale nesiguranei i incertitudinii existeniale. Ieirea din labirint
consemneaz gsirea drumului just, a unei soluii optime n urma unei ndelungi meditaii, cu alte
cuvinte, rezolvarea unei probleme de cunoatere [92, p. 59]. Astfel, cronotopul labirintului
reprezint condiia existenei lui homo rationalis. Labirintul gndirii este o ncercare, o iniiere n
tainele spiritualitii, n care, omul, nimerind n hiul ntrebrilor i problemelor existeniale,
merge pe firul cluzitor al lmuririlor, dar se pomenete pe drumurile ntrerupte heideggeriene,
ntorcndu-e mereu la punctul de pornire, lund-o de la capt [42, p. 4].
Labirintul ca spaiu-timp trit este ca o zon situat ntre dou lumi, ca un teritoriu n
care contrariile coexist: el desparte i apropie (apropie desprind), este simultan nchidere i
deschidere (nchidere ce se deschide), este continuitate i discontinuitate (continuitate n
discontinuitate), presupune rtcire i regsire (rtcire ntru regsire) [118, p. 183]. Arhitectura
lumii labirintice presupune drumuri n dou direcii: mai nti spre interior i apoi spre exterior.
Aceasta ar semnifica zbaterile omului n cutarea adevrului despre sine i despre lume; parcursul
ctre contiina de sine i ctre cellalt, iar ieirea din labirint salvarea spiritului.
Spaiul-labirint, ca i spaiul-cavern, spaiul-infern, spaiul-capcan (din odaia unde
Filimon este prins de tatl lui), sunt teritorii strine, malefice, n care Filimon triete i retriete
evenimente teribile. Moara (un spaiu carnavalesc, care colcie de multitudinea de voci ale unor
figuri caricaturizate, pornite spre ironie, batjocur, mcel) este locul unde Filimon e mcinat n
fin de oase , adic, cronotopul disoluiei i reformrii. Gara din crmid roie cu plopi pe la
coluri este locul unde personajele se nvrtesc unul dup altul ca ntr-un carusel, pn la ameire,
fr a se ntlni. Ea desemneaz spaiul ateptrilor, unde au loc doar ntlniri imaginate, confuze,
care se asociaz relaiilor dintre personaje: uite c ne-am fugrit mprejurul grii! Am strigat i nu
m-a auzit, a vorbit ctre mine i nu l-am neles, ca doi oameni ntr-un pustiu.
Gura Neagr a Muntelui, Trmul Vremii, Satul Amintirilor spaii imaginare; groapa,
odaia alb fr ferestre a spitalului (cu patul de scnduri), hruba spaii reale, toate sunt spaii
deschise, strine i de esen dur (piatra cu ascuiuri, lemnul cu achii i provoac suferine,
nisipul, glodul care i face deplasarea imposibil, sau i ptrunde n cile respiratorii). Distana
dintre fizicul protagonistului i elementele spaiului exterior se anuleaz treptat. Contactul este
disolutiv pentru Filimon (primul indiciu spaial n text: simte c odat-l hurduc, aruncndu-l n
sus, apoi cade i se izbete cu genunchii i coatele de ceva tare). ntunericul orb nu-i permite nici
o orientare. Spaiul este cercetat i perceput cu minile (s ntind minile, s vd unde-s) sau cu
alte pri ale corpului. Materia cu care corpul lui Filimon intr n contact este rigid, aspr (lemn,
115

sticl, piatr, metal), ea nu numai c i provoac dureri, dar l descompune: ine-te de frnghia asta!
se apuc cu minile amndou, cu degetele dezvelite de piele, de frnghie dar frnghia-i de
sticl, lunecoas, lunec vertiginos n jos i i se rup unghiile degetelor i zdrelete genunchii
genunchii pielea burii burii m frigeee! i deodat simte o plitur ascuit ntre picioare,
parc i s-ar fi nfipt un ti de sabie, vrnd s-l desfac n dou; se uit i vede c ade clare pe-un
gard n contact cu spaiul are loc materializarea fiinei: praful i umple pieptul pietre ascuite
mi distrug faa lacrimile i se amestec cu praful i se face din el o mas vscoas, care i se ntinde
pe fa i prin sprtura gurii cu greu ies cuvintele: copil nevinovat...; i iat simi cum i se
desprinde pielea, nti de pe piept, te lipeti cu pieptul de perete i firele de paie ajung la inim....
Procesul de contopire cu materia presupune o descompunere a corpului. Omul se pierde n materie.
Aadar, lumea exterioar este a umbrelor, a ntunecimii, unde vuiesc vnturile lumii, este spaiul
suferinei i al ruinrii. Spaialitatea pentru protagonist nu este creatoare de atmosfer, de anturaj, de
protecie, ci este o realitate de interaciune.
n roman timpul devine o categorie structurant a modificrilor spaiului i a evenimentelor
trite n interioritatea uman. Contiina devine o zon n care indiciile timpului se relev n spaiu,
iar spaiul este neles i msurat prin timp i care permite materializarea principal a timpului n
spaiu [3, p. 294]. Totodat, prin avatarurile formelor spaiale se percepe micarea temporal,
avnd loc spaializarea timpului. Spaializrii timpului i se asociaz transcrierea tririi i sunetului
n termenii vizualului [116, p. 246], sau, cel puin, n limitele perceptibilului. Astfel, categoriile
timpului i pierd caracterul abstract, devenind concrete ca i cele ale spaiului.
Configuraia temporalitii n Viaa i moartea nefericitului Filimon este la fel de
complex ca i cea a spaiului. n primul rnd, deoarece exist mai multe accepii semantice ale
noiunii timp i fiecare dintre ele se concretizeaz n anumite forme/imagini n roman: timpul ca
moment, ca punct de vrf; o perioad de timp; durata, lungimea perioadei de timp; ansamblul
tuturor perioadelor de timp la un loc etc. [101, p. 152]. Exist apoi i distincia dintre timpul fizic,
form obiectiv de existen a materiei, conceput substanialist, relaional, cu manifestri diferite n
domeniile fizic, biologic i social ale existenei, i timpul subiectiv, psihologic, sau timpul trit,
reflex al timpului obiectiv n trirea subiectiv a omului [idem]. Iat de ce, a ncadra temporalitatea
n percepii fixe este imposibil, mai ales atunci cnd vorbim de categoriile temporale ntr-o lume
artistic asemeni aceleia din poemul tragic. Asupra construciei romaneti, centrate pe diferena
dintre durata timpului cronologic i durata timpului psihologic, un novator al structurii cum este
Beleag, a meditat, cu siguran, ndelung [32, p. 15].
Primul lucru evident n ceea ce privete temporalitatea este schimbarea de accent de pe
timpul universal pe timpul uman. Timpul uman e definit drept sentiment, experien i/ sau
contiin a timpului [ce] acoper multiple registre ale existenei fiinei umane. Timp al faptei, al
116

sensibilitii, al gndirii, al percepiei sau senzaiei, timp al vieii, al memoriei sau uitrii, el apare ca
realitate paralel, integrat sau integrnd temporalitatea existentului [118, p. 23]. Timpul uman nu
este perceput prin succesiunea de schimbri ale formelor spaiale, ale lumii (ca n romanele
tradiionale), pentru c nu este un timp doar observat i calculat, ci este un timp trit. Este un timp
interior care nu se msoar n uniti cronologice, ci n sentimente, stri, relaii, asocieri. Este un
timp n care trecutul este dat de memorie, prezentul de percepie, iar viitorul de imaginaie [99, p.
191].
Timpul universal, obiectiv (reprezentat n literatur liniar, ciclic, circular, ramificat, vertical
sau orizontal), n poemul tragic este nlocuit cu timpul individual, subiectiv i perceput diferit de
diverse instane. Prin urmare, timpul uman este un timp perspectival [idem, p. 220], reprezentnd
o totalitate de variaii interioare ale timpului universal reflectat n contiina uman. Configuraia lui
se poate modifica n funcie de subiectul care l gndete: dac omul i amintete un eveniment, el
se plaseaz n trecut care-i apare drept prezent, prezentul n care are loc procesul rememorrii fiind
pentru el viitor, iar atunci cnd imagineaz ceva, viitorul devine pentru el prezent, iar prezentul
trecut. n acest sens, ordinea i coninutul celor trei aspecte fundamentale ale timpului prezent,
trecut i viitor depind de fiina care le triete i le supune cugetului.
Gndirea asupra timpului tinde s-l sistematizeze, s-l supun unei ordini, dar acest proces
n sine este atemporal, iat de ce, n Viaa i moartea nefericitului Filimon... perceperea timpului de
ctre personaje st sub semnul unei permanente incertitudini: (n viziunea lui Filimon) s fi trecut
de-atuncea ore-n ir sau numai cteva secunde nu tia. Cnd i-a revenit zcea cu faa-n jos, cu o
mn dreapta? sub obraz...; (n viziunea lui Ftu) S fi trecut de-atunci minute ori poate ani...
de cnd intrase n cabinetul acesta nalt...; (n viziunea Cristinei) Cine tie ct timp se scursese: o
secund, un minut, zece, cnd la un moment dat se pomeni c ade pe scaunul cu speteaz arcuit
din mijlocul casei, cu baticul legat bine nod la ceaf.... Pe de o parte, eroii sunt, n raport cu timpul
universal, incapabili de a-l discerne cu adevrat, de a-l calcula, ns gndirea asupra timpului i
plaseaz nafara lui, fcndu-i superiori, pentru c fr a fi contemplat de om, timpul nu exist.
Strategia incertitudinii temporale, a acroniei, a neconcordanei dintre timpul interior i cel exterior
permite autorului s eternizeze timpul. Schimbnd accentul de pe timp pe evenimentul petrecut n
timp, se reliefeaz natura anacronic a lumii i a lucrurilor.
Timpul perspectival este o categorie cu semnificaii transindividuale. Pentru Filimon,
recuperarea trecutului denot posibilitatea de a revaloriza timpul trit. Timpul crizei i al rtcirii n
trecutul consumat se desfoar n spaiul dialogic al contiinei. Experiena rememorrii este
fragmentar, discontinu, chiar atemporal, nu coincide cu cronologia evenimenial trit, or
aciunile se rememoreaz dup logica asocierilor, a stimulilor n lan, dup importana lor n
rezolvarea problemei ontologice pe care i-a pus-o eroul. Atemporalitatea rememorrii este cauzat
117

i de suprapunerea mai multor realiti paralele, evenimente simultane, reale i iluzorii, apartenente
mai multor spaii (interioare i exterioare).
Pentru Filimon trecutul este un timp al decderii spirituale, a pierderii de sine, de aceea nu
este perceput ca flux, ca timp al devenirii. Prezentul este un timp labirintic al cutrii, i un timp al
fricii de a accede n viitor, iar viitorul este timpul transgresrii eului n eternitate, n lumea
spiritelor, ieirea lui din limitele timpului i spaiului existenial. Contemplnd timpul, protagonistul
iese din timp, or gndirea nu depinde de timp, dar timpul depinde de gndire... [101, p. 138].
Filimon devine stpn pe destinul lui, nu se las dus de valul timpului, de clipa viitorului care se
transform n prezent, ci renun la viitor pentru a se ntoarce n trecut i a-l elucida.
i pentru Ftu timpul reprezint o problem. Prezentul este marcat de chipurile, spiritele,
vocile trecutului (ghemul-ochiul-gura neagr) i de frica obsedant de a nu-i pierde viitorul: ...i
iar vin lucruri, ntmplri, oameni, toate din trecut nu vd nimic, nici trei zile nainte, toate din
trecut, mcar trei zile din viitor, s le tiu, da-i-mi trei zile, s ies!; Trei zile nu vd nainte trei
zile!. Ftu nu are grija doar a propriului viitor, ci le programeaz un viitor i copiilor lui, un viitor
pe care acetia nu vor s-l accepte, dar care se transform treptat n prezent/trecut, pn la un
anumit moment: bine, l-am dat la partea lui, se gndea la Filimon, dar concomitent i la Cristina,
pentru c planul lui era, dup ce va fi vorbit despre acoperiul spart i, n genere, c trebuie mutat
linia lateral i platforma pentru ciment s nu se mai ntmple ca ast-primvar, cnd s-au pierdut
cinci sute de tone de ciment, gndul lui era s vorbeasc despre Cristina ea mi rmne, s-o dau la
partea ei, s-o angajez aici la gar, de exemplu, ca telegrafist! Parc o vede de acum ntr-un
fotoliu rulant, cu casc telefonic, zmbind.... Prin planificarea soartei celor doi copii, Ftu se
simte realizat, el se simte superior timpului, ordinii lumii, de aceea, spre a atinge aceast mplinire,
el este gata s comit orice crim sau nedreptate. Deci, sentimentul timpului(A. Pamfil) l
dezechilibreaz nu numai pe Filimon, ci i pe Ftu.
n discursul narativ timpul interior al lui Filimon se scurge nainte, fiind ordonat (calculat)
prin viziunile celor dou ipostaze ale interioritii sale dedublate: ... nu ncurca zilele, la ciotc am
spat vineri pe la chindii, iar n Gura Muntelui de Piatr am czut a doua zi, smbt... (...) dar,
atunci frtate, asta ar fi smbt n zori, cnd te-au adus cu camionul, smbt, dar celelalte zile
unde-s? miercuri-noaptea, joi ziua, joi noaptea, vineri ziua, unde-s?. Iar timpul interior al lui Ftu
creeaz impresia c se scurge napoi: Astea Nichifor Ftu le-a aflat joi spre sear i tot joi a dat pe
la paznicul de la gura carierei, care zicea c nu-i aduce aminte s fi ncercat cineva de a ptrunde
fr permis n carier... iar astzi, miercuri, Nichifor Ftu pete de-a lungul salcmilor i, cnd
ajunge la captul irului, n dreptul plopului piramidal de la col, ntoarce capul ctre cel din partea
cealalt i vede c nu-i eful, ci Fe-li... Filimon!. Chiar dac spaiul apropie cele dou personaje,
timpul i deprteaz.
118

nlocuirea timpului exterior (obiectiv, liniar, cronologic) cu timpul interior (subiectiv,

discontinuu) condiioneaz o alt percepie a lumii, deoarece are o alt desfurare. Prima
caracteristic a timpului interior este viteza mai rapid, pentru c faptele de contiin au loc pe
fraciune de secund, odat cu perindarea imaginilor vizuale, auditive, chinestezice, n psihicul
uman. n textul lui Beleag aceasta se reflect i la nivelul sintaxei poetice. n discursul narativ
liniaritatea i coerena este suprimat de irul expus haotic al proceselor psihologice provocate de
evenimente exterioare din diferite momente ale vieii eroilor. Textul devine un dicteu automat al
faptelor de contiin, nefiind supus ordinii nici mcar de ctre instana narativ. Tehnicile
deconstruciei (fragmentarismul, discontinuitatea, anacronia), care stau la baza discursului urmresc
o anulare a nchiderii sensului, o prezervare a indeterminrii i, prin aceasta, o punere n valoare a
vitalitii sistemului, a forei lui productive, a nesfritelor sale surse... [123, p. 138].
Desfurarea discursului n Viaa i moartea nefericitului Filimon... se realizeaz prin
evocarea trecutului, prin analeps. Cel mai frecvent apar analepsele externe [74, p. 459], a cror
amplitudine depete punctul de pornire al istoriei i care sunt de dou tipuri: pariale (retrospecia
care se ncheie n elips fr a mai ntlni povestirea iniial) i complete (care se racordeaz fr
soluie de continuitate cu povestirea iniial). Frecvena analepsei pariale genereaz fragmentarism.
Acesta este un procedeu predilect prozei postmoderniste, n cadrul creia temporalitatea, ca i
spaialitatea sufer o rsturnare de perspectiv: Spaiul lumii ficionale este un construct, aa cum
sunt personajele i obiectele care l ocup sau aciunile ce se desfoar n cadrul lui. n mod tipic,
n scrierile moderniste i realiste, acest construct spaial este organizat n jurul unui subiect
perceptor, fie un personaj, fie perspectiva adoptat de un narator imaterial. Zona heterotopic a
scrierilor postmoderniste nu poate fi ns n felul acesta. Aici, spaiul nu este att construit, ct
deconstruit prin text, sau mai degrab construit i deconstruit n acelai timp [111, p. 80].
Deconstrucia n poemul tragic se realizeaz prin pulverizarea viziunii i fragmentarea discursului.
Fragmentarismul este i rezultatul concentrrii unei multitudini de scene reduse la frnturi
de replici i rezumate extrem de scurte ale unor evenimente. Aceste rezumate sunt deseori incluse n
replici, sau invers rezumatele nsei ncadreaz fragmente de dialog. Scenele i rezumatele succed
ntr-un ritm expeditiv, ca i proieciile derulate n procesele mintale: ...i deodat i aduce aminte
primvara aceea timpurie, acum muli ani, era tot rpa asta, oamenii ieiser la curat via, creteau
aici nite porumbrei dei, au fost scoi mai pe urm, n desiul lor a stat el de pnd, s-o vad: chiar
vine? i spuse unul din cei care lucrau la vie dac vine, o mpuc pe loc! n-a venit, a venit
btrna... A stat pitulat cu ali doi n desiul porumbreilor dou zile i dou nopi trecuser civa
ani de cnd acela se fcuse nevzut n sat, cotrobise toat pdurea nici urm, i atunci i-a spus
acela de la vie: n fundul rpei, sub zarzr, nu-i lucru curat de ce, mi? vine una cu... n-a spus
cine, ci numai c el a dat peste o oal cu mncare, s-a mirat stranic, mncarea era cald, cnd s-a
119

dus pe unde s-a dus i a trecut napoi, oala era goal unde, bre? a ntrebat Nichifor Ftu aici, prin
locul aista poate vreo unul din lucrtori a lsat oala acolo? am s v spun ntre patru ochi.... n
contiina lui Ftu are loc reconstituirea mintal a unor evenimente consumate prin flashback.
Naratorul i alctuiete discursul din fluxul acestor secvene rememorate, prin alternana
reproducerii i transpunerii, ns ntr-o succesiune invers, ncurcat. Aceast strategie creeaz
discontinuitate temporal, ambiguitate, confuzie. Dar i permite lectorului interceptarea existenei
eroilor n aceeai msur din exterior i din interior, receptarea lumii dintr-o multitudine de
perspective.
Frecvena elipsei determin o vitez narativ maxim, pentru c timpul aciunii se
comprim, totul desfurndu-se ntr-un ritm alert, care dinamizeaz discursul. De remarcat ns c
aceast dinamic nu este pozitiv, vesel (ca n naraiunea lui Creang, de exemplu), ci din contra,
foarte tensionat, marcat de fuga halucinant dup scopul de neatins. Este viteza proprie
desfurrii aciunii de vntoare, de urmriri continue. n roman chiar i descrierea nu creeaz
dilatare, nu estompeaz ritmul naraiunii, al aciunilor comprimate i expuse nucitor, descrierea se
realizeaz prin alternan de viziuni. Structurile statice, specifice descriptivului, suspend
temporalitatea, ceea ce la nivel textual nseamn dilatare temporal, dar nu i vitez narativ redus.
Portretele sunt eliptice, lapidare, descrierile de interior/exterior, de itinerar asemntoare
indicaiilor scenice, au scopul de a sugera decorul. Secvenele descriptive ale spaiului au un
puternic caracter subiectiv, fiind realizate din perspectiva personajelor, ele ofer viziuni stranii,
contradictorii, marcate de anumite stri psihice: Se uit Filimon, odaia s-a lsat pe o parte i st
strmb, Nichifor Ftu se ine din rsputeri de braele scaunului ca s nu lunece la picioarele
mulimii de jos, care acum st i ea strmb. Realitatea este prezentat distorsionat, combinat cu
elemente onirice i halucinante, care deseori au rol de pauz (suspendarea timpului) sau dilatare
(abundena detaliilor, refleciilor, digresiunilor) pentru desfurarea aciunii n discurs.
Aadar, tehnicile duratei (raportul dintre durata variabil a segmentelor ficiunii (povestii) i
pseudo-durata relatrii lor n discurs [119, p. 237]) sunt i acestea generatoare de fragmentarism i
devin un instrument de codificare a textului. Discontinuitatea i acronia discursului face puin
posibil restabilirea exact a elementelor fabulei. Textul este un puzzle pentru cititor, care e antrenat
n aceeai activitate obsedant ce l chinuie pe Filimon ordonarea evenimentelor (metafora
cubuoarelor): Trei? Dac erau numai trei, sunt multe, trei, opt, zece, unsprezece, multe
ptrele, trebuie s le aez la loc: rnd n sus, rnd la dreapta... nu, nti s fac temelia, unde s aez
temelia? pune un rnd orizontal i zi-i temelie dar n-are n ce se ine, vine iar un vnt prostii,
nu vntul i le-a mprtiat, ptrelele ursc ptrelele, nu se in, am s aez cubuoarele se
aaz n genunchi i cine mi-a bgat cubuorul acesta cu lacrima? luai-l...; n unul din
ptrelele-cubuoare mai este un ptrel-cubuor, iar n acesta al treilea mai mic, altul mai mic,
120

apoi altul i mai mic, i toate cubuoarele interioare stau strmb! Acest puzzle cu elementele n
continu metamorfoz este o metafor att a regenerrii trecutului eroului, a soartei, imaginii i
eului su, ct i metafora procesului receptiv al romanului, care are la baz acelai mecanism
dinamic.
Deci, romanul Viaa i moartea nefericitului Filimon... este un spaiu textual n care
cronotopii se pot ncorpora unul ntr-altul, ei pot s coexiste, s se mpleteasc, s se succead, s
se compare, s se confrunte sau s se afle n raporturi i mai complexe [3, p. 484]. Acest fenomen
este esenial n crearea i receptarea imaginii lumii i a omului n lume. Reprezentrile artistice se
formeaz la diferite niveluri cronotopice: exterioare i interioare, deschise i nchise, contiente,
incontiente i subcontiente, reprezentate de diverse categorii spaiale i temporale. n acest fel,
posibilitile de interaciune a lumii cititorului cu lumea multidimensional i eterogen a
romanului, devin nelimitate.
3.4. Zbor frnt n perspectiv dialogic
Vladimir Beleag a fost ntotdeauna tentat s experimenteze. Succesul su literar se
datorete faptului c genul romanesc, prin flexibilitatea, eterogenitatea i proteismul lui, i-a permis
prozatorului deplina plcere a experimentului artistic. Romanele sale exponeniale ies din limitele
tradiionalului, sprgnd schemele i modelele consacrate (sau impuse). Rezultatul experimentului
su literar const n structura inedit a romanului, care presupune un coninut existenial mult mai
dens. Esena fiinial a omului este reflectat n suma relaiilor sale cu lumea. Iat de ce,
descoperirea substraturilor ontologice ale romanului lui V. Beleag este posibil prin analiza lumii
textuale ca sistem de relaii.
Modalitatea de relaionare a instanelor textuale are o nsemntate principial n procesul de
receptare a romanului. Imaginea artistic a lumii i a omului depinde nu numai de expresia prin care
ncearc s-o creeze romancierul, ci i de modul n care o exprim naratorul, de cum o nelege
personajul i cum o interpreteaz cititorul. Iat de ce, doar pornind de la o percepere adecvat a
raportului dialogal autor-narator-personaj-cititor, lumea romanului capt un contur clar. Ignorarea
a cel puin uneia dintre instanele menionate (a perspectivei pe care o implic n marele dialog
(Bahtin)) duce la pierderea viziunii integrale asupra lumii artistice, sau, n cel mai ru caz la
perceperea distorsionat a acesteia.
n interpretarea romanului Zbor frnt, perspectiva fals asupra raporturilor dintre instanele
textuale i extratextuale au dus la nelegerea eronat a esenei operei. n primul rnd, n cronica de
ntmpinare a romanului s-a pus semnul egalitii ntre autor i narator: Renviind trecutul din
frme/ crmpeie de amintiri, rsrite haotic n memoria lui Isai, povestind despre Isai cel de azi,
121

autorul creeaz o imagine profund dramatic a prbuirii/ decderii personalitii umane [154, p.
41]. Tratarea autorului drept cel care povestete a dus ulterior la ncercri inutile de a gsi
tangene ntre lumea autorului i lumea romanului. Pe de alt parte, lipsa unei granie certe ntre
autor i narator a condiionat apariia unor afirmaii de tipul: fraza greoaie i stufoas ne creeaz
impresia c autorul nu este un stilist [idem, p. 40], fr a lua n calcul c fraza nu aparine
autorului, ci naratorului, iar stilistica romanului nu ine doar de limbajul acestuia. Tot din acest
motiv, Beleag a fost nvinuit de o insuficient cunoatere a limbii.
Frecvena naraiunii la persoana I a generat confuzia dintre autor, narator i personaj,
rezultnd cu ncadrarea romanului Zbor frnt n proza autobiografic. De fapt, aceasta e o percepie
specific perspectivei monologice, n care naratorul i eroul sunt obiectele contiinei creatorului.
Exist o singur ideologie n text, care aparine autorului i se mic ntr-un cerc nchis de contiine
goale create dup asemnarea celei auctoriale. n acest context, structura literar exclude i
poziia cititorului, deoarece ultimul (i unicul) cuvnt n text este al autorului. De remarcat ns c
semnificaiile clasice ale triadei autor-narator-personaj (identitatea acestora) nu funcioneaz pe
textul lui Beleag. Nu putem considera autorul ca fiind naratorul, aa cum nu-i putem atribui lui
Beleag, de exemplu, limbajul (popular-regional al) textului.
Nici ntre autor i erou nu este un raport de identitate. Din contra, pentru o interpretare
adecvat a romanului trebuie luat n consideraie att distana dintre ei, ct i independena unuia
fa de cellalt. Fa de autor, Isai nu este un EU (alter-ego), nici un EL (proiecie ideal a sa), ci un
TU, n deplina sa tuitate. Relaiile dintre ei sunt marcate de cronotopii lor diferii, de ideile-for
(Bahtin) pe care se axeaz fiecare contiin. Interaciunile lor descoper n egal msur
personalitatea fiecruia, or adevrata via a personalitii este accesibil numai n cazul unei
ptrunderi dialogale creia i rspunde ea nsi, printr-o dezvluire liber i nestingherit [2, p.
83]. Ideile, experiena de via, viziunile eroului nu sunt ale naratorului, cu att mai mult, nu sunt
ale autorului. Aceste trei instane presupun contiine diferite, care coexist n lumea textului.
Autorul romanului Zbor frnt nu numai c este altcineva dect naratorul i personajul, el
este altcineva chiar i dect scriitorul i omul Beleag. Adic, el nu este ntru totul echivalent cu
scriitorul, pentru c acesta, la fel ca o ppu ruseasc, conine toi autorii lumilor fictive ale crilor
sale, care reprezint diferite etape ale devenirii sale artistice. Scriitorul este un autor al autorilor
[114, p. 152]. Mai ales n cazul lui Beleag, ale crui ipostaze auctoriale comport trsturi
paradoxal de diferite, fenomenul se ilustreaz perfect. Autorul romanului Zbor frnt i cel al
romanului Durere, cel al romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon i cel al romanului
istoric, par a nu aparine aceluiai eu empiric. n literatura critic s-au remarcat diferenele
specifice. Mihai Cimpoi este primul care acord atenie diversitii auctoriale a romancierului (n
articolul Cei trei Beleag). Criticul realizeaz strategic delimitarea tipurilor de roman care
122

constituie, n opinia sa, modaliti de expresie ipostazelor fiinei auctoriale: Este Beleag n Zbor
frnt i Viaa i moartea nefericitului Filimon..., unde evenimentul epic se pulverizeaz, se topete
n gndurile, emoiile i obsesiile pe care le genereaz. (...) Exist apoi cel de-al doilea Beleag...,
cel care evoc atmosfera epic a copilriei i adolescenei sale sau a epocii mai ndeprtate a
Cantemiretilor i Costinetilor. (...) S-ar putea, evident, s dm i de-un al treilea Beleag care
mbin rsucirea nervoas a gndului mrinimos cu situaia epic clar conturat. Este vorba de Ignat
i Ana, romanul care dezbate ideea nstrinrii n cadrul familiei de azi [42, p. 4]. Pe bun dreptate,
eterogenitatea romanelor este n strns legtur cu persoana polifonic a autorului. Beleag
ncearc mai multe tipuri de roman (cel al introspeciei, al evenimentului pur individual,
interiorizat; cel al evocrii, reconstituirii trecutului i cel al expunerii efectelor interioare ale
relaiilor exterioare, ale evenimentului social) pentru a proiecta viziunea sa asupra lumii n diferite
dimensiuni artistice.
Persoana biologic, istoric, social i cea creatoare a scriitorului pot avea poziii diverse n
lumea romanului. Raporturile dialogale dintre eul auctorial i celelalte ipostaze ale personalitii lui
Beleag pun n lumin noi aspecte hermeneutice ale lucrrii. Cu att mai mult c n spaiul dialogic
intr nu numai romancierul Beleag, ci i publicistul, ceteanul i omul politic Beleag; intr
tatl Beleag rmas fr fiu, sau fiul Beleag rmas fr mam, fr cas, fr ar; intr omul
Beleag aflat ntr-un total impas ideologic i axiologic. Astfel, i n cuvintele bivoce, n discursul
hibridizat al naratorului, dar i n procedeele tehnice modalitatea de expresie a viziunii autorului,
transpar contradiciile existenei, ale vieii interioare i ale vieii sociale ale tuturor ipostazelor
persoanei sale polifonice.
Distingerea eului empiric de eul auctorial al scriitorului i de eul naratorului fictiv faciliteaz
ntr-o anumit msur ptrunderea specificitii romanului. Autorul este una din variantele
textualiste ale scriitorului. nelegnd cine este el, cititorul va putea recepta textul n
semnificativitatea sa deplin. Perceput ca figur abstract, exteriorizat din fiina scriitorului,
autorul Zborului frnt (co-)exist n lumea textului su cu aceleai drepturi ca i naratorul,
personajul, cititorul .a. Dar spre deosebire de narator i personaj, autorul nu se exprim direct
nicieri n text, deoarece el este o strategie textual capabil s stabileasc corelaii [79, p. 36]. El
este cel care concentreaz evenimentele n fragmente, schimb perspectivele, oferindu-i sau
privndu-l pe narator de cuvnt. Autorul apare n text sub diferite forme i, aa cum afirm W.
Booth, dei el poate pn la un punct s-i aleag deghizrile, el nu poate niciodat alege s
dispar [30, p. 49]. n romanul Zbor frnt, poziia autorului poate fi intuit din procedeele i
principiile de construcie ale romanului. Nu ntmpltor, A. Hropotinschi acord o atenie deosebit
contrapunctului n romanul lui Beleag. E strategia care denot poziia (i mai ales opoziia)
autorului. Autorul nu este nafara textului, ci n interiorul lui.
123

Funcia expozitiv n roman ns nu i revine autorului, nici protagonistului, ci naratorului.

Reflectarea paniei n contiina colectiv, a lui Isai, a mamei, a soiei, a fratelui, a consteanului
beiv i a tuturor celorlalte personaje, e expus de vocea sa. Prin urmare, tot ce ntlnim n roman
este materialul gndirii lui. Reprezentarea lumii romanului, care intr n contact cu cititorul, este
produs de contiina naratorului. Ea oglindete diferitele puncte de vedere vizavi de obiectul
discuiei (pania lui Isai), pe care le neag, le ironizeaz, le accept sau le pune la ndoial.
Naratorul este un necunoscut. El nu este martor, nici personaj. Ptrunde n interiorul
personajelor, dei are dubii (frecvena lui poate n discursul su), oscileaz de pe o presupunere
pe alta. Are un limbaj aproape oral, regional. Toate acestea l coboar de pe piedestalul omniscienei
dorice. Cum am mai spus, el este totalmente separat de autor. E o instan aparte, care intr n
dialog cu vocile romanului, coexist cu ele n interiorul propriei contiine, lund parte la dezbaterea
paniei i contribuind la descoperirea omului din Isai.
Specificitatea naratorului din Zbor frnt l include n categoria ionic, deoarece acesta nu
mai este un contemplator distant al lumii sau creatorul ei nevzut i improbabil, ci un om ca toi
oamenii, cusut din acelai sac cu semenii lui. Ceea ce spune el poate fi subiectiv, personal, fals, dar
e rodul unei prea umane experiene [106, p. 45]. El este implicat n aceeai activitate de cunoatere
n care e antrenat ntreg sistemul de personaje, inclusiv Isai (care devine obiectul propriei
cunoateri). El nu pare a fi interesat de ritualul povestirii, de fluena naraiunii sale, cum sunt
naratorii tradiionali, ci de cunoaterea adevrului, repovestind pania mai mult n sine i pentru
sine, pentru analiz. Toate explicaiile, reiterrile i accenturile le face pentru propria persoan,
pentru a le nelege. Aa, de exemplu, el frmnt diferite variante ale probabilei cauze a situaiei lui
Isai, atrgnd punctul de vedere al soiei lui Isai i al mamei: Poate de aceea c ncepuse nevasta
s-i zic lui Isai c toat hrmlaia din casa lor (adic cu despreniile) i din cauza lui frate-su, a
lui Ile adic, pentru c, zicea nevast-sa, care aflase i ea cte ceva de la Isai, c Isai ar fi fost
atuncea lovit de un glonte la cap i la umr, i din lovitura accea la cap i s-ar fi tulburat minile...
Ori poate altceva? Poate de aceea c dac a venit vremea s-i fac Isai cas, nu tiu cum c nu s-a
prea neles cu Ile... C mcar c mam-sa demult i iertase, zicnd c n-a vrut, aa s-a ntmplat, c
Isai, la urma urmei, pentru Ile i-a pus atunci viaa n primejdie, i ar trebui ca Ile s-l ierte, dar Ile
se ncpna i nu vroia s-l ierte n ruptul capului. Toate vocile sunt prinse n vltoarea
acordurilor i contradiciilor din care se alimenteaz i n care se consum contiina naratorului. Ea
este un spaiul integrator, un loc de ntlnire al contiinelor personajelor, un cronotop.
Naratorul nu are o poziie fix fa de eroi, el i-o schimb mereu n funcie de viziunile
acestora. Spre exemplu, trateaz cu ironie naivitatea cu care colectivitatea discut pania lui Isai:
n serile acelea i-a povestit Isai lui Ile toat ptrania din vara de atunci. I-a povestit tot, ori, poate,
a mai tinuit cte ceva; oricum, dar Ile tia mai mult dect alii, care auziser cte ceva de la Isai,
124

cte ceva de la naiba tie cine, ce ziceau: Bre, el chiar a vrut s se duc cu nemii n ara lor. Da, a
vrut! i ei au vrut s-l ieie!. Alteori accept viziunea colectiv, identificndu-se cu ea. Dar vocea
naratorului din Zbor frnt, spre deosebire de naratorii dorici, nu are vreun privilegiu fa de vocile
eroilor (nafar de exotopia sa). Astfel c interesul cititorului fa de ceea ce spune naratorul fictiv
este de acelai grad cu interesul fa de ceea ce spun alte voci ale textului.
Naratorul romanului Zbor frnt se descentralizeaz treptat, chiar n faa cititorului su.
Subiectul romanului se nate i din intriga ce l leag pe narator de Cellalt, care compune o tem
important n povestea sinelui [93, p. 38]. Omniprezena lui este mai accentuat n pasajele cu un
grad de ficiune mai nalt, n unele fragmente dispare, apoi iar se evideniaz. Vocea lui se aude
peste tot n roman i nicieri exact. Ea are capacitatea de divergen i convergen. Spre exemplu,
vocea naratorului se multiplic n vocile lstunilor (care vd lumea de sus), oferind o nou viziune
asupra realitii: ... bag de sam cei trei lstuni c necunoscutul a intrat n mpria lor, merge tot
mai adnc prin apa Nistrului, i sgetnd aerul ncolo i ncoace se ntreab ntre ei, lstunii, cine s
fie la urma urmei i de ce a venit? i vd c acel oaspete nepoftit se apropie de marginea trestiilor...,
se bucur c o s ias el odat din tufri i o s-l vad. ...Ctva vreme s-au mai nvrtit lstunii
asupra locului sgetnd vzduhul, unul zicnd c aici trebuie s fie bietanul, acu trebuie s scoat
capul, altul c s-a speriat i a luat-o prin rogoz..., al treilea c toate cele li s-au nzrit....
Imaginea micrii biatului pe mal e receptat de cititor prin ochii psrilor. Vocile lor reprezint
viziunea omniscient a naratorului, dispersat ntr-o multitudine de posibiliti mai mult sau mai
puin apropiate de realitate.
Perspectiva diverge i atunci cnd, n abordarea temei rzboiului, vocea naratorului atrage n
dialog punctul de vedere al Nistrului. Poziia lui are o alt form, dar acelai coninut: Ar ipa
Nistrul: ce facei voi, oamenilor? De ce v cspii unii pe alii? De ce vrsai atta snge? De ce
lsai s bntuie focul aista, care m arde i m prjolete. ...Unde-s copiii votri, oameni? Ce-ai
fcut cu ei? I-ai alungat? I-ai vrt n bori, n pmnt ca pe guzgani i voi v batei c nu putei
mpri lumea?.... Concepia Nistrului (identic celei naratoriale) despre rzboi ca fenomen anost i
absurd, contravine concepiei totalitare de lupt mrea, eroic, pentru aprarea Patriei. n
aceast dezbatere vor intra mai apoi toate vocile, de pe mai multe poziii ideologice.
Vocea naratorului dejoac tendinele cititorului de a stabili certitudini. Uneori e ironic i
ludic, alteori e plin de gravitate cu referire la una i aceeai viziune. Iar cu punctul de vedere al lui
Isai deseori formeaz o unitate. Atunci cnd Isai se gndete s-i pun capt existenei, vocile lor
se completeaz reciproc n dezvoltarea ideii: ...dac omul se nate fr s-l ntrebe cineva, dac
vrea s se nasc sau nu vrea, dac o via triete i mai mult se chinuiete dect se bucur, atunci
de ce n-ar avea mcar dreptul s pun punct la toate cnd i se pare mai potrivit? Dar... e rsdit n
om aceast sete de via, sete nestins pe care n-o poi nfrnge, iar dac poi, apoi numai pe-o
125

vreme, ct i-i tare i treaz contiina, ct poate striga glasul contiinei cnd slbete, capt
putere glasul instinctului, glasul trupului care ip: vreau s triesc! i pn la urm tot glasul
trupului e mai tare da, dar numai la oamenii slabi, oamenii de nimic, oamenii lipsii de voin, tu
dac ai voin... pn la urm... vei putea rezista pn la urm? Este evident grania dintre
convingerea lui Isai asupra dreptului su de a-i curma viaa i ideea naratorului despre
incapacitatea fizic i psihic de a o face. Povestirea trece de la persoana I (confesiune) la persoana
a III-a (constatare), apoi la persoana a II-a (adresare). Totodat, prima concepie continu ntr-a
doua, formnd un tot ce va reclama poziia cititorului.
Naratorul proiecteaz diferite ci posibile prin care adevrul despre Isai ar ajunge de la
tat la fiu, dar nu impune nici una, ci las cititorul n deplina libertate a opiunii. Viziunile sale se
dubleaz, se ramific, se contrariaz sau se exclud: Da vezi c bunelul se dusese demult pe lumea
cealalt i n-avea ce s-i spun, aa c tot de la tatl su trebuia s afle. Dar tatl su nu vroia s-i
spuie. Atunci, poate, s-l ntrebe pe Ile: Bade Ile, ce-a fost cu tata atunci dup ce-a trecut n zori de
zi pe cea? Ile dac-ar fi singur i-ar povesti taman ceea ce auzise din gura lui Isai: A trecut, s-a
dus la tabul ruilor i..., iar dac ar fi fost i Isai i nc cu chef, ar fi dat cu pumnul n mas i ar fi
strigat: N-a fost aa, mi!. Firul paniei lui Isai se ntrerupe i apoi continu prin nodurile unui
ntreg arbore genealogic.
Naratorul ptrunde n zona cuvintelor eroilor. Ambiguitatea replicilor i hibridizarea
discursului monologat sporesc gradul de deschidere(U. Eco) al romanului. Zbor frnt ofer
cititorului de orice tip plcerea de a intra n contact cu o mulime de voci, de a le asimila i
contrazice, de a le ignora sau etala n lumea lui interioar. n acest sens, se realizeaz funcia ekstatic a ficiunii, teoretizat de Albrs ntr-un studiu amplu dedicat genului romanesc. El afirm
c romanul e un paliativ pentru o maladie a contiinei omului cruia nu-i e suficient contiina
sa. Romanul rspunde, astfel, unei funciare tendine umane spre o existen plenar (un a fi absolut)
prin nglobarea altor existene [1, p. 4]. Tendina de contrapune n propria contiin voci strine
este proprie naratorului, eroilor i cititorului romanului lui Beleag.
Relaiile specifice dintre narator i cititor sunt cercetate de ctre L. Ionescu-Ruxndoiu, n
capitolul Forme ale implicrii cititorului n text [99, p. 92] din monografia sa. Autoarea atest o
modificare a acestora n diacronie, menionnd c n textele mai vechi se manifest (prin adresri
directe) o politee, o amabilitate aparte a naratorului fa de cititor, o tendin de motivare, flatare,
informare, convingere, o ncercare de a transforma cititorul n complice, n colaborator prin
anticiparea ideilor i impresiilor lui. n textele moderne ns naratorul ajunge s-i ironizeze sau s
brutalizeze direct cititorul. Nu atestm niciuna din aceste tipuri de relaii n romanul lui Beleag.
Naratorul nu se adreseaz cititorului nicieri n text. Mai mult, discursul naratorial nu prevede
elucidarea unor situaii anume pentru cititor, nu ncearc s-l capteze, s-l intereseze sau s-i
126

satisfac necesitile de lector. Naratorul exploreaz realitile, expunndu-le ca pentru sine, modul
n care percepe adevrul l va contrapune concepiilor altor voci. Naratorul nu-i asum nici o
datorie fa de cititor, dar anume ignornd existena lui, l provoac spre o reacie. El pune n
discuie unele probleme ce in de protagonist i de lumea lui (probleme ce-l vizeaz i pe cititor) i
i transform receptorul n interlocutor.
ntrebarea care urmeaz celor spuse este: crui tip de cititor i se adreseaz opera? Zbor frnt
este un roman-hibrid, cu o narativitate complex, cu eroi stranii i nenelei, cu un spectru vast de
semnificaii extraliterare. Prin urmare, naratarul lui este cel care cunoate/ accept toate regulile
jocului i se implic n el contient. El este flexibil i se re-nate cu fiecare lectur a textului.
Naratarul este cel pe care textul nu numai c-l prevede ca pe un colaborator, dar pe care i caut
s-l creeze [79, p. 15]. n raport cu autorul, naratarul este un produs al imaginaiei creatoare i
anticipatoare a lui, fiind totodat i un non-eu, un tu nnscut al contiinei acestuia [84, p. 358].
Dar, spre deosebire de cititorul empiric, naratarul nu poate interaciona cu vocile textului dect n
contiina autorului, acolo unde este creat.
Oricum, cititorul fictiv/ naratarul rmne o figur abstract, cu care se pot compara la modul
ideal toate ipostazele cititorului real. Cu ct acestea sunt mai aproape de el, cu att au anse mai
mari de a ptrunde latura intim a lumii romaneti. Dar pentru a se realiza ca cititor model,
cititorul empiric are ndatoriri filologice: are, adic, datoria de a recupera cu maxim aproximaie
posibil codurile emitentului [77, p. 96]. El trebuie s fie format n domeniu poetic, dotat cu spirit
analitic, critic i s aib un orizont cultural vast. Iat din ce cauz, romanul lui Beleag i gsete
i astzi cu greu cititorul.
Conexiunile cititorului empiric cu lumea romanului pot fi percepute doar deductiv i limitat,
pentru c acesta poate aprea ntr-o infinitate de ipostaze. i fiecare cititor i are modul propriu de
a reaciona atunci cnd autorul romanului ncearc s-l bulverseze cu mecanismele, cu procedeele
ambiguizrii i fragmentarismului, cnd naratorul vrea s-l piard n desiurile povestirii, cnd
personajele i adreseaz diverse provocri ideologice. Important este ce reacii interioare
(intelectuale, spirituale) produce actul de lectur. Gsim la Paul Cornea [65, p. 12] o list ntreag
de moduri de raportare a cititorului la oper, dar majoritatea se refer la cititorul-consumator i la
textul-material de consum. La fel, M. Clinescu teoretizeaz o relectur a textului [37, p. 56], care
poate produce cititorului impresii diferite i chiar contradictorii dect cele ale lecturii iniiale, adic,
relaia cititorului cu textul se limiteaz la interpretare. Mai nou, n teoria literar apare termenul
lectur deconstructivist (I. Plmdeal). A citi, n sensul deconstruciei, nu se reduce la
reconstituirea, n manier pasiv, reproductiv a coninutului unui sens cristalizat, ci contribuie la
producerea sa diferenial i activ [125, p. 97]. Romanul lui Beleag ns solicit implicarea
cititorului nu numai ca receptor, ca interpret sau co-productor al textului, ci i ca participant la
127

dialog. Or, aa cum afirm Barthes, textul de desftare [este] acela care te pune n stare de
pierdere, acela care descurajeaz, care face s se clatine temeiurile istorice, culturale, psihologice
ale cititorului, consistena gndurilor sale, a valorilor i amintirilor sale, pune n criz raportul su
cu limbajul [8, p. 23].
Interaciunile cititorului cu lumea romanului, prin seria de probleme pe care i le pune n fa,
l vor ajuta s-i perceap eul, lumea sa, i vor satisface anumite necesiti cognitive. n cazul
romanului Zbor frnt, implicarea cititorului n polemic i poate nlesni, spre exemplu, dezvluirea
adevrului istoric despre neamul basarabean ntr-o epoc tensionat a dominrii totalitariste, or n
procesul comunicrii literare istoria renvie n momentele de graie ale ntlnirii dintre autorul
originar i cititorul originar, n sensul c fiecare este nrdcinat existenial adnc n
contemporaneitatea sa [84, p. 362]. De aceea, romanul Zbor frnt predispune cititorul nu numai
spre receptivitate, deschidere, ci i feed-back, implicare.
Cititorul iniial al romanului Zbor frnt era deprins cu proza mimetic, liniar. ntr-o
recenzie din 1970, A. Gavrilov ridic problema cititorului epocii respective, menionnd: Fabulacronic a generat la cititor un automatism al percepiei: cititorul urmrete niruirea de fapte fr s
mediteze asupra legturilor mai profunde dintre ele... Deosebit de complicat ca structur este
conceput romanul Zbor frnt i lectura lui este dificil pentru cititorul obinuit cu relatarea
cronologic rectiliniar a subiectului [idem, p. 239]. n lectura prozei mimetice, cititorul i asuma
funcia unui spectator pasiv, care transform lumea textului n imagini, i-o reprezint i, n cel
mai bun caz, desprinde o moral din cele vzute i auzite. Pe cnd romanul modern (fragmentat
i dispersat) nu-i satisface aceast necesitate. De aceea, exegetul observ c formula modernist
solicit cititorului activiti intelectuale de care nu este pregtit, fcndu-l s ajung n finalul
textului rvit de sentimentul ateptrilor nesatisfcute. Astfel, cititorul Zborului frnt se nscrie
perfect n lumea eroilor inadaptai, a naratorului bulversat de realitile pe care le exploreaz i
autorului dificil al romanului. De fapt, cititorul empiric originar e adus la condiia de a-i
contientiza insuficiena funcional. Starea de iritare, de criz, trebuie s-l mobilizeze spre
autodepire. Iat de ce n exegez se afirm c romanul Zbor frnt a fost o revelaie nesperat
pentru cititorul care a reuit s nving barierele scrisului original, nemaintlnit n proza
basarabean pn la 1966 [56, p. 135]. Actul de autodepire poteneaz prelungirea lumii fictive a
romanului n lumea real, a cititorului.
ntre cititorul anilor 70 i cel actual e o diferen foarte mare. Totui, cititorul de azi vine n
lumea romanului nu numai cu backgroundul epocii sale, ci implicnd i concepia sa despre epoca
redactrii operei. Efectul interaciunii lor este dublu: cititorul va mbogi opera cu un nou strat de
semnificaii i va fi mbogit de un spectru ideologic, ontologic i axiologic diferit de al su. Cu
att mai mult c cititorul de azi este mai liber de canoane, cci ele se neag chiar n interiorul
128

acestui text-hibrid; este liber de dogmele de orice tip, cci ele, fiind pe poziii egale, se contrazic. n
plus, poetica romanului Zbor frnt nu fixeaz reguli, lumea lui nu este supus unei ordini stricte,
destinele personajelor nu sunt n ordine, nimic nu este prestabilit. Romanul este o materie maleabil
n contiina cititorului i modul de interpretare depinde foarte mult de personalitatea lui.
Afirmaiile exegetice contradictorii ne-au demonstrat c Zbor frnt se aseamn cu acele opere
despre care Eco spune c nu se dovedete niciodat identic cu sine dup fiecare consum estetic
[78, p. 37]. Deci, condiia unei receptri interactive efective rmne implicarea unui cititor avizat.
n linii generale, raportul dialogic autor-narator-personaj-cititor vizeaz dou categorii de
instane: textuale i extratextuale. Triada autor-narator-personaj face parte din aria textualitii
romaneti, pe cnd raportul scriitor-exegez/ cititor, chiar dac vizeaz nemijlocit romanul, este una
extratextual. n receptarea critic a romanului Zbor frnt, relaia scriitor-exegez a fost
supraestimat. Interaciunea scriitorului cu reprezentanii publicului receptor i ai criticii literare
este iniiat de diferite organe de pres, la diferite etape ale evoluiei creatoare a romancierului. n
cadrul interviurilor, controversatul prozator contacteaz cu lumea exegetic a romanului su,
ncercnd s pun unele accente i s tearg unele confuzii.
Dup apariia public a acestor dialoguri, exegeza ncearc s gseasc afirmaiilor lui
Beleag un loc avantajos n interpretarea textului. Desigur c ideile lui sunt de neglijat n procesul
de receptare a romanului, dar ele constituie un singur punct de vedere n multitudinea de voci i
viziuni implicate. Vocea scriitorului este doar un supliment, ea dezvolt numai cteva dintre ideile
importante ale textului. Faptul c exegeza le-a luat n calcul n primul rnd, considerndu-le drept
fundamentale, este o tendin cu totul inutil, fiindc, aa cum se observ mai trziu, potenialul
paniei romaneti depete inteniile autorului i chiar revelaiile sale de mai trziu [89, p.
247]. Favorizarea sub orice aspect a vocii i perspectivei scriitorului n abordarea textului eclipseaz
alte posibiliti de interpretare.
Deci, perceperea corect a raportului dialogic autor-narator-personaj-cititor este o condiie
sine qua non a interpretrii romanului Zbor frnt. La nivel textual, fiecare instan se manifest ca
voce a unei contiine active, care pune n micare sistemul de semnificaii al romanului prin
implicarea sa. Plasarea pe picior de egalitate a autorului, naratorului, personajului i cititorului n
lumea textului, scoate zborul frnt din schemele lansate de exegez, excluzndu-l, n genere, din
orice limit care s-a impus pn acum n hermeneutica sa. Tratarea fiecrei instane drept contiin
vie, deschis, capabil de a interaciona i de a-i menine poziia n dialog, face romanul s-i
depeasc n mod vdit condiia de ficiune artistic, devenind o structur bipolar n raport cu
realitatea zilei de azi.

129

Concluzii la capitolul III:

1. Po(i)etica romanului lui Vladimir Beleag este fundamentat att pe principiul polifoniei
limbajelor, al inteniilor i ideilor, ct i pe cel al polifoniei structurii. Analiza fiecrui aspect
condiioneaz nelegerea adecvat a specificului lumii artistice n ansamblu. Un roman exponenial
care ilustreaz fenomenul polifoniei structurale este Viaa i moartea nefericitului Filimon... Imago
mundi n poemul tragic are un caracter eterogen i contradictoriu datorit simbiozei imaginilor
artistice, fuziunii elementelor diferitor genuri, suprapunerii, sinesteziei, pulverizrii i
fragmentarismului discursiv, ambiguizrii, alternanei ritmice a registrelor i, nu n ultimul rnd,
datorit construciei fractale. Elementele poetice i stilistice specifice unui roman de analiz, de
idei, roman-parabol, metaroman, ale unui roman politic, social, poliist etc. din poemul tragic
populeaz acelai esut narativ, dispersndu-l pe mai multe planuri care se desfoar aparent
independent de ntreg, dar fiind n raport de similaritate cu acesta. Fiecare plan se impune cu mare
tendeniozitate, dar fr a eclipsa pe celelalte. Poemul tragic devine un spaiu al interaciunii dintre
planuri, ideile de baz concentrndu-se n punctele n care converg diverse ideologii. Prin urmare,
cel mai interesant aspect al fenomenului devine dialogismul interior al romanului i influena lui
asupra sistemului de idei. Viziunea integral asupra lumii artistice a romanului lui V. Beleag se
formeaz prin determinarea raportului dintre sistemul de idei i po(i)etica lui.
7. Conceput ca un hibrid poetic, poemul tragic asimileaz particularitile stilistice i
procedeele epice, lirice i dramatice (presupunnd diverse unghiuri asupra realitii) i le
sintetizeaz ntr-un mod original, spre a prefigura, n contrast, o viziune complex asupra lumii.
Eterogenitatea compoziional reprezint nc o marc a polifoniei romanului. Limbajul lui artistic
nu este unitar, monologic, ci este o unitate a diversitii mai multor straturi stilistice (literare i
sociale). Dialogizarea interioar are loc prin contrapunerea diferitelor perspective asupra lumii i
omului, ptrunse n discursul romanesc prin pluralitatea lingvistic.
8.

Imaginea lumii romaneti ine de particularitile structurii cronotopice, ale crei dimensiuni

artistice constituie principiile fundamentale ale fiinrii ei. Romanul lui V. Beleag are la baz
structura cronotopic specific unui spaiu dialogal. Specificitatea matricei spaio-temporale n
poemul tragic este multidimensional i policentric. Categoria spaial poate fi reprezentat pe
orizontal, viznd dialogul Eu-Tu i reflectnd imaginea omului ca fiin dual, sau pe vertical
ca mod de ascensiune a omului spre Dumnezeu (raportul Eu-El). Spaiul nchis este predispus spre
deschidere, spre interaciune cu spaiul deschis. Spaiul exterior (deschis i nchis) este n raport de
opoziie i complementaritate cu spaiul interior, al contiinei. Spaiul interior este dinamic,
labirintic, iluzoriu, halucinant, e un spaiu al cutrii, care asimileaz elementele spaiului exterior:
130

spaiul-capcan, spaiul-cavern, spaiul-infern, moara, gara, drumul, Gura Muntelui, Satul

Amintirilor etc., fiecare constituind un cronotop al reprimrii, refulrii, pierderii i rtcirii. n
cadrul acestei spaialiti, contiina protagonistului i pierde orice reper, ncercnd restabilirea
identitar prin expulzarea fiinei dincolo de sine.
9.

n raport cu dimensiunile interioare ale spaialitii, timpul i pierde particularitile de

cadru, odat cu obiectivitatea, coerena i rolul organizator. Timpul universal se transform n

timp individual, n sentiment/contiin a timpului. Timpul devine perspectival, cu semnificaii
transindividuale. Pentru Filimon el este un timp al crizei, rtcirii, cutrii, pentru Cristina e un timp
al angoasei i frigului existenial, pentru Ftu un timp al dominaiei, al puterii .a.m.d. Anacronia
temporal este sesizabil nu numai la nivel de percepii individuale ale personajelor, ci i la nivelul
discursului romanesc, realizndu-se prin elips, analeps, flashback, fragmentarism etc. Structura
cronotopic a poemului tragic st la baza imaginii incoerente, haotice i dinamice a lumii interioare
i a celei exterioare.
10. Mecanismul dialogic al romanelor devine accesibil prin perceperea i relaionarea corect a
instanelor textuale: autor-narator-personaj-cititor. n abordrile exegetice monologice, naratorul era
considerat ca fiind identic cu autorul textului, iar eroul o proiecie a persoanei sale. Acest demers
a restrns sistemul de idei la perceperea operei ca expresie a contiinei autorului, a crui opinie este
unic, absolut i indiscutabil. n acest context, viziunea cititorului este exclus, ntruct funcia lui
se reduce la receptare pasiv. n perspectiv dialogic, ns, autorul, naratorul, personajul i cititorul
(i multitudinea ipostazelor fiecruia) constituie existene contiente de sine, care coexist n lumea
textului. n cazul romanului Zbor frnt, autorul reprezint una din nfirile persoanei polifonice a
scriitorului, care i exprim poziia ideologic prin compoziie i procedeele artistice folosite
(tehnica deconstruciei, fragmentarismul, contrapunctul, arhitectonica polifonic etc.). Naratorul
este instana care asimileaz i expune fabula. Discursul lui nu este unul cert i explicit, pentru c
nu urmrete a fi coerent pentru cititor, dar a descoperi adevrul despre Isai. Astfel, naratorul
anticipeaz viziunea cititorului i l provoac la cuvnt. El atrage i confrunt n contiina sa
toate vocile romanului, exprimndu-i punctul de vedere prin cuvntul bivoc, prin construcia
hibrid, aflat la grania dintre cuvintele proprii i cele strine. n interpretarea textului nicio voce
nu este privilegiat, fiecare se implic n marele dialog cu adevrul su, mai mult sau mai puin
apropiat de cel al cititorului. Prin urmare, n cadrul lumii artistice a romanului, nimic nu este fixat i
prestabilit, ci n proces continuu de dezbatere i elucidare.

131

Concluzii generale i recomandri

1. Contextul socio-cultural i politic n care au aprut romanele a avut o influen nefast
asupra activitii literare a romancierului. Limitele cenzurale au determinat, n cazul romanului Zbor
frnt, o serie de schimbri inoportune n text, iar intransigena autorului, n cazul poemului tragic, a
dus pn la prohibiia publicrii. Cea mai reprobabil consecin a restriciilor este ns faptul c,
dup experiena cu inexorabila elit literar a timpului, V. Beleag revine la formula
tradiionalist a genului, scriind, de la romanul Acas (1976) pn la Cumplite vremi (1990), texte
n care esteticul este estompat de proeminena eticului didacticist i a socialului. Orientrile
ideologice din textele romanelor, ca i cele aplicate n interpretarea acestora, deformeaz grav
viziunea asupra lor. La o analiz minuioas a dosarului receptrii a prozei romaneti a scriitorului,
pot fi remarcate nu numai reele de idei consonante dogmei totalitare, dar i un strat ideatic n total
contradicie cu aceasta. Mai cu seam n contextul dialogului unor voci poziionate n adversitate
ontologic, aceste opoziii devin evidente. Perspectiva dialogic n abordarea romanelor, prin
urmare, este semnificativ, ntruct pune n valoare substraturile textului prin prisma unui numr
nelimitat de unghiuri, spectrul lui hermeneutic fiind mereu deschis i completabil.
2. A aborda romanul lui Vladimir Beleag din perspectiv dialogic nseamn a nelege lumea
lui artistic drept spaiu dialogal complex i dinamic, un spaiu n care autorul, naratorul, personajul
i cititorul reprezint vocile unor contiine distincte sau chiar opuse. Romanul este un spaiu al
interaciunilor, contradiciilor i polemicilor continue, n punctele nodale ale fiecrei reele de voci
fiind revelat una din infinitatea de viziuni asupra omului i lumii. Dialogistica romanului
presupune pluriperspectivism, prin urmare analiza dialogic exclude romanele lui Beleag din
abordrile unidirecionale (tematice, etice, psihologiste, ideologice etc.), la care fusese limitate pe
parcursul mai multor decenii, re-evalund veridicitatea acestora n dezbaterile metatextuale dintre
vocile textuale i extratextuale.
3. Coninutul intim al romanului Zbor frnt se dezvluie n dialogul interior al protagonistului
(Eu-Acesta) cu sinele alienat (Eu-Acela) i n impactul asupra contiinei sale a opoziiei frapante
dintre utopia sa imaginar i contrautopia real. Criza identitar pe care o triete el, este o
consecin a divergenelor imaginii fiinei sale n propria contiin i n contiina altora. Fiecare
instan implic o alt perspectiv asupra paniei lui, urmrind cunoaterea adevrului pe care el
nsui ncearc s-l reconstituie din fragmente re-memorate, re-trite, re-povestite celorlali i siei.
Elucidarea adevrului este un proces cu att mai dificil, cu ct lumea din jur, tulburat i
dezorientat de ideologia totalitar, se distaneaz complet de el. Lumea totalitar devine pentru el
un spaiu al tensiunii, discordiei i conflictelor. n cadrul acestei lumi deviate, Isai ncearc s
132

restabileasc raportul de identitate dintre el i bunel (contiina-arhetip), ntrerupt ntr-un spaiutimp al reprimrii, prin relaia sa cu fiul. n acest fel, trecutul se ntregete n dialog cu prezentul i
viitorul, ntr-un etern perpetuum.
4. Interpretarea romanului Viaa i moartea nefericitului Filimon... din perspectiv dialogic a
rezultat descoperirea unui amplu substrat ontologic. Imaginea lumii i a omului sunt marcate de
dubla lor esen. Dihotomiile ontice i gnoseologice reprezint modaliti opuse de cunoatere a
lumii, dar, totodat i multiple posibiliti de a fi simit i trit de ctre diverse contiine, de a fi
exprimat de diferite voci. n altercaiile interioare ale protagonistului cu vocile contradictorii, n
ostilitatea celuilalt, n presiunea ideilor strine pe care o resimte el i, mai ales, n dependena
inevitabil a eului su de un Tu opus i complementar, se accentueaz tragismul existenial.
Contiina protagonistului i caut, n labirintul raiunii, sentimentelor i ideilor, calea ctre sinele
refulat. Autoidentificarea sinelui se produce prin dialogul existenial.
5. Voci reprezint o lume structurat i subsanializat eminamente dup principiul dialogic.
Sintez a concepiilor artistice ale romancierului, textul funcioneaz ca un spaiu intertextual, care
implic (prin referin sau transpunere) n marele dialog vocile tuturor romanelor lui. Dar, spre
deosebire de celelalte, n lumea Vocilor, Autorul fictiv i manifest direct atribuiile de
instan intratextual. El se transpune n poziii multiple, improprii, eul su diversificndu-se ntr-o
pluralitate de voci opuse. Astfel, viziunea asupra lumii nu este fix, ci evolueaz de la reflexiv,
filosofic, tragic la comic, ludic, burlesc i carnavalesc, odat cu schimbarea, n fiecare capitol, a
vocilor actante. Fabula se reflect n dialog, ntr-un spaiu-timp al creaiei autogenerative, la
confluena ficiunii pure cu realitatea ficional.
6. Romanele dorice reprezint lumi fabricate dup criteriile literaturii din perioada totalitar.
Ele pun n eviden anumite elemente ale ideologiei umanist-socialiste i o serie de realiti din
viaa social, raportul familie-societate, individ-societate, procesul urbanizrii, industrializrii i
colectivizrii. Raportul dintre etic i estetic este rsturnat n detrimentul operei de art. Naraiunea
cronologic i descriptivismul lirico-nostalgic i reflexiv reprezint modaliti principale de
expunere. Chiar i povestirea la persoana I este un artificiu, toate vocile romanului fiind n unison
cu instana supraindividual, unic i absolut a instanei auctoriale. Realemele epocii, lozincile i
limbajul de lemn eclipseaz problemele intime ale omului pierdut n mecanismul restructurrii.
Totui, din substraturile aparent inofensive ale romanelor Acas, Ignat i Ana, Durere, din
perspectiva zilei de azi, apar la suprafa o serie de idei care subminau tacit ideologia. Problema
deviantului mparte lumea eroilor n dou categorii: resemnai i rezisteni. Resemnaii deprind uor
funciile de conducere, iar rezistenii reprezint contiine care se zbat ntr-o acerb lupt dintre
realitate i potenialitate. Dialogul subtextual al acestora pun n lumin fragmente de adevr
istoric, cu ecouri puternice n actualitate.
133

7. Romanul istoric al lui V. Beleag, dei nu respect rigorile de construcie ale genului,
insistnd pe o psihologizare a acestuia, ncearc a aduce la ordinea zilei idei pe care publicul
receptor ar trebui s le cunoasc. Axa fundamental o constituie dialogul trecutului cu prezentul. n
relaia dialogic autor-personaj-cititor se transpun mai multe probleme de natur ontologic i
socio-politic ale tuturor timpurilor. Teatrul lumii se desfoar ca un conflict dialogizat de interese,
poziii, moduri de a fi i de a nelege omul, existena i lumea.
8. Romanul lui Vladimir Beleag contribuie la modernizarea prozei romaneti din literatura
noastr att prin re-ontologizarea ei substanial, prin noua viziune artistic asupra omului i lumii
pe care o propune, ct i prin construcia fractal i po(i)etica lui hibrid. Materialul epic
concentreaz particulariti specifice conveniei dorice, ionice i corintice (elemente de
carnavalesc). Fabula refractat se desfoar n fluxuri neregulate de discurs, pe mai multe planuri
simultane, care comport trsturile unor anumite specii romaneti. Discursul se construiete prin
tehnici ale deconstruciei: monologul interior/ solilocul, fluxul contiinei, flashback-ul,
fragmentarismul, multiperspectivismul, elipsa, analepsa generatoare de relativism i confuzie,
punerea n abis, suprapunerea, alternana, contrapunctul etc. Mecanismul dialogic i intertextual se
realizeaz prin asimilarea, metaforizarea, contrapunerea sau re-valorificarea creativ a simbolului,
parabolei, mitului etc. Specificitatea sintaxei narative ofer libertatea receptrii, a analizei i
interpretrii textului ntr-o infinitate de moduri posibile.
9. Interpretarea romanelor lui Vladimir Beleag din perspectiv dialogic are drept rezultat o
nou viziune asupra lumii artistice, sistemului de personaje i po(i)eticii prozei sale, care
demonstreaz originalitatea autorului i adevrata sa contribuie n evoluia genului romanesc n
literatura noastr. Acest demers interpretativ dovedete c lumea artistic a romanelor exponeniale
ale lui Vladimir Beleag este de esen polifonic, avnd la baz structura cronotopic specific
unui spaiu dialogal i personaje de esena omului dialogal. Mecanismul dialogic al romanelor
este perceptibil prin relaionarea corect a instanelor textuale: autor-narator-personaj-cititor, dar i
prin interaciunea elementelor po(i)eticii lor moderniste.
Problema tiinific soluionat const abordarea romanelor lui Vladimir Beleag din
perspectiv dialogic, avnd ca rezultat descoperirea unor viziuni inedite asupra acestora i
nlturarea deficienelor metodologice ale abordrilor tradiionaliste / monologice, n vederea
determinrii locului i rolului scriitorului n evoluia romanului basarabean.
Recomandri. Teza Romanul lui Vladimir Beleag (lumea artistic, personaje, tehnici
narative) propune o nou modalitate interpretare a textului romanesc, valorificat i experimentat
practic n cercetarea operelor unui romancier reprezentativ al literaturii noastre. Rezultatele
cercetrii pot fi valorificate n alte studii tiinifice care in de critica, istoria, teoria i hermeneutica
literar.
134

Aplicarea perspectivei monologice i a instrumentarului hermeneutic tradiionalist n

abordarea romanului modernist, nu face dect s fixeze sistemul de idei la cteva consideraii de
suprafa. Una dintre concluziile cercetrii noastre atenioneaz asupra faptului c, n abordarea
unui text, metodologia i perspectiva de interpretare necesit a fi n concordan cu specificitatea
structural/ tipologic/ poetic i estetic acestuia.

ntruct investigaia romanului lui Beleag se fundamenteaz pe studiul contextual al

evoluiei generale a genului romanesc din anii 60 pn la momentul actual, rezultatele cercetrii ar
putea constitui un suport util pentru alte teze de licen, de master sau doctor despre romanul
contemporan, ori pentru compilarea bazei teoretice a cursurilor universitare din domeniul literaturii
contemporane.

Teza noastr pune n aplicare teoriile i reperele conceptuale ale dialogismului romanesc,

oferind o gril complex de evaluare estetic a prozei moderniste. Prin urmare, ea ar putea servi
drept model teoretico-practic de analiz interactiv a prozei, prin revelarea specificitii sistemului
de personaje, a imaginii artistice a omului i lumii n perspectiv dialogic.

Capitolul al III-lea al tezei examineaz tehnica narativ a romanului modernist ca modalitate

de afirmare a cuvntului autorului n dialog cu naratarul/ cititorul. n cadrul lui sunt teoretizate,
argumentate i exemplificate cu fragmente de roman, o serie de tehnici, strategii narative i
elemente ale po(i)eticii romaneti. Acest compartiment ar putea fi util pentru cercettorii
domeniului teoriei literare.

135

Bibliografie:

1.

Albrs R-M. Istoria romanului modern. Bucureti: Editura pentru Literatur

Universal, 1968. 464 p.

2.

Bahtin M. Problemele poeticii lui Dostoievski. Bucureti: Univers, 1970. 381 p.

3.

Bahtin M. Probleme de literatur i estetic. Bucureti: Univers, 1982. 598 p.

4.

Balot N. Romanul romnesc n secolul XX. Bucureti: Viitorul Romnesc, 1997.

400 p.
5.

Balot N. Universul prozei. Bucureti: Eminescu, 1976. 499 p.

6.

Banto A. Vladimir Beleag: vocaia suferinei. n: Limba romn, 2001, nr. 9-12. p.

131-133.
7.

Baraga V. Valenele cronotopului n contextul dialogismului bahtinian. n:

Metaliteratur, 2014, nr.3-4. p. 48-55.

8.

Barthes R. Plcerea textului. Cluj: Echinox, 1994. 144 p.

9.

Barthes R. Romanul scriiturii. Antologie. Bucureti: Univers, 1987. 380 p.

10.

Beleag V. Acas. Chiinu: Literatura artistic, 1984. 352 p.

11.

Beleag V. Cenzura n totalitarism: o absen omniprezent. n: Eseuri, critic

literar. Chiinu: tiina, 2004. 432 p.

12.

Beleag V. Cumplite vremi. Chiinu: Litera internaional: 2003.704 p.

13.

Beleag V. Durere. Chiinu: Literatura artistic, 1979. 176 p.

14.

Beleag V. Jurnal 1986-1988. Chiinu: Prut internaional, 2002. 402 p.

15.

Beleag V. Miron Costin: cteva intuiii. n: Literatura i arta, 14 sept. 1989, nr. 38.

p. 4.
16.

Beleag V. Proza moldoveneasc i contemporaneitatea. n: Nistru, 1979, nr. 11. p.

111-126.
17.

Beleag V. Snge pe zpad. Chiinu: Literatura artistic, 1985. 268 p.

18.

Beleag V. Suflul vremii. Chiinu: Literatura artistic, 1981. 271 p.

19.

Beleag V. Viaa i moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoaterii

de sine. Chiinu: Cartier, 2013. 232 p.

20.

Beleag V. Voci sau dublul suicid din zona lacurilor. Chiinu: Arc, 2014. 196 p.

21.

Vladimir Beleag: vorbirea vie este mult mai eficient dect cea scris //

http://www.europalibera.org/content/article/25260835.html (vizitat: 15.04.2015)

22.

Beleag V. Zbor frnt. Chiinu: Hyperion, 1992. 462 p.

23.

Beleag V. Zbor frnt. Ignat i Ana. Chiinu: Litera, 1997. 424 p.

136

24.

Bilechi N. Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri.

Chiinu: Tipografia Central, 1998. 816 p.

25.

Bilechi N. Proza lui Vladimir Beleag. n: Viaa Satului, 28 sept. 1978, nr. 116. p. 4.

26.

Bilechi N. Proza: probleme i perspective. n: Nistru, 1979, nr. 11. P. 128-135.

27.

Bilechi N. Un roman interesant despre adolesceni. n: Viaa satului, 3 iunie, 1980. p.

5.
28.

Bilechi N. Vladimir Beleag: Linii de contur la un profil literar. n: Zorile Bucovinei,

23 martie, 1990. p. 4.
29.

Blaga. Sub specia stilului. n: Geneza metaforei i sensul culturii. Bucureti:

Humanitas, 1994. 219 p.

30.

Booth W. C. Retorica romanului. Bucureti: Univers,1976. 572 p.

31.

Buber M. Eu i Tu. Bucureti: Humanitas, 1992. 166 p.

32.

Burlacu A. De la iptul lstunilor la Zbor frnt i napoi. n: Semn, 2007, nr. 2.

p. 13-17.
33.

Burlacu A.Texistene. Scara lui Osiris. Chiinu: Tipografia central, 2008. 232 p.

34.

Burlacu A. Vladimir Beleag par lui-meme. n: Metaliteratur, 2011, nr. 3-4. p. 6-24.

35.

Burlacu A. Vladimir Beleag. Po(i)etica romanului. Chiinu: Gunivas, 2009. 124 p.

36.

Clin L. Camil Petrescu n oglinzi paralele. Bucureti: Eminescu, 1976. 142 p.

37.

Clinescu M. A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Iai: Polirom, 2003. 408 p.

38.

Cenu F. Dislocarea povestirii n romanul Viaa i moartea nefericitului

Filimon... de Vladimir Beleag. n: Literatura i Arta, 1999, 20 mai. p. 5.

39.

Cenu F. Viaa i moartea nefericitului Filimon sau desconvenionalizarea metodei

mimetice a prozei tradiionale. n: Limba romn, 1999, nr. 6-8. p. 173-175.

40.

Chiper G. Realism i potenialitate realistic n proza lui Vladimir Beleag. n:

Metaliteratur, 2011, nr.3-4. p.57-61.

41.

Chira G. Vladimir Beleag: Zbor Frnt. n: Cultura, 21 sept., 1968. p. 7.

42.

Cimpoi M. Cei trei Beleag. n: Moldova Suveran, 1991, 25 iulie. p. 4.

43.

Cimpoi M. Disocieri. Chiinu: Cartea Moldoveneasc, 1969. 207 p.

44.

Cimpoi M. Istoria literaturii romne din Basarabia. Chiinu: Litera internaional,

2003. 520 p.
45.

Cimpoi M. Linitea epic i nelinitile prozei. n: Nistru, 1980, nr. 3. p. 141-148.

46.

Cimpoi M. Omul, satul i eternitatea. n: Viaa Satului, 1991, nr. 31. p. 1.

47.

Cimpoi M. Scrisul fr alineate. n: Literatura i Arta, 1981, 23 iulie. p. 5.

48.

Cimpoi M. Viaa i moartea nefericitului Filimon sau parabola cunoaterii. n: Nistru,

1987, nr. 8. p. 65-66.

137

49.

Ciobanu M. V. Despre Vocile scriitorului. n: Contrafort, 2014, nr. 9-10 //

http://www.contrafort.md/categorii/despre-vocile-scriitorului.
50.

Ciobanu M. V. Metamorfozele scriitorului i cmpul de lectur. n: Semn, 2007, nr. 2.

p. 18-20.
51.

Ciocanu I. Literatura romn contemporan din Republica Moldova. Chiinu: Litera,

1998. 440 p.
52.

Ciocanu I. Nencetata cutare. n: Viaa satului, 1981, nr. 89. p. 4.

53.

Ciocanu I. Prevestitor al romanului postsovietic. n: Philologia, 2011, nr. 1-2. p. 3-10.

54.

Ciocanu I. Resursele monologului. n: Cultura, 1967, nr. 15. p. 6.

55.

Ciocanu I. Semnele i caratele talentului. n: Moldova Suveran, 25 iulie, 1991. p. 4.

56.

Ciocanu I. Un romancier demn de secolul XXI. n: Destin romnesc, 2011, nr. 1. p.

132-142.
57.

Ciocanu I. Virtuile rememorrii. n: Nistru, 1979, nr. 12. p. 111- 116.

58.

Ciocanu I. Vladimir Beleag sau demnitatea scrisului. n: Dincolo de liter.

Timioara: Augusta, 2002. p. 326-334.

59.

Ciocanu I. Vladimir Beleag: Snge pe zpad. n: Moldova socialist, 1986, nr.

11. p. 4.
60.

Ciopraga C. Mihail Sadoveanu, fascinaia tiparelor originare. Bucureti: Eminescu,

1981. 422 p.
61.

Cirimpei V. Vladimir Beleag: naturaleea i comicul vorbirii populare. n: Comicul

folcloric, literar, politic-naional. Chiinu: PS, 2013. 288 p.

62.

Ciubotaru S. Gemenii n mitologie i folclor //

http://www.alil.ro/wpcontent/uploads/2012/05/ gemenii-in-mitologie.pdf (vizitat

10.02.2015)
63.

Cogut S. Dialogism: polifonie, carnavalesc. Chiinu: Pontos, 2014. 240 p.

64.

Corcinschi N. Soarele i Punul. Chiinu: SCPS, 2013. 279 p.

65.

Cornea P. Introducere n teoria lecturii. Bucureti: Minerva, 1988. 306 p.

66.

Coroban V. Romanul moldovenesc contemporan. Chiinu: Cartea Moldoveneasc,

1969. 352 p.
67.

Coroban V. Romanul i poetica genului. n: Moldova socialist, 11 dec., 1977. p. 4.

68.

Coroban V. Vladimir Beleag. n: Cultura, 1968, nr. 12. p. 10.

69.

Cristea V. Spaiul n literatur: forme i semnificaii. Bucureti: Cartea Romneasc,

1979. 484 p.
70.

Dendale P. Three linguistic theories of polyphony /dialogism: an external point of

view and comparison. In: Sproglig polyfoni. Arbejdspapirer, 2006, 5, p. 3-32.

138

71.

Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale //

http://www.academia.edu/6052429/Dictionar_de_simboluri_si_arhetipuri_culturale (vizitat:
22.03.15)
72.

Dobrovolschii C. Fora memoriei i a demnitii. n: Nistru, 1979, nr. 12. p. 18.

73.

Dolgan M. Copilria fond de aur al experienei. n: Literatura i arta, 1982, nr. 9. p.

5.
74.

Ducrot O. .a. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbii. Bucureti: Babel, 1996.

530 p.
75.

Dumitriu D. Ambasadorii sau despre realismul psihologic. Bucureti. Cartea

Romneasc, 1976. 269 p.

76.

Eagleton T. Teoria literar. O introducere. Iai: Polirom, 2008. 308 p.

77.

Eco U. Lector in fabula. Cooperarea interpretativ n textele literare. Bucureti:

Univers, 1991. 307 p.

78.

Eco U. Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane. Bucureti:

Editura pentru Literatur,1969. 280 p.

79.

Eco U. ase plimbri n pdurea narativ. Constana: Pontica, 1997. 190 p.

80.

Eanu A. Vladimr Beleag. Referine istorico-literare. n: Mic enciclopedie ilustrat

a scriitorilor din Republica Moldova. Chiinu: Litera Internaional, 2005. 726 p.

81.

Gavrilov A. Conceptul bahtinian de cronotop romanesc. n: Metaliteratur, 2015, nr. 1,

p. 76-83.
82.

Gavrilov A. Ecouri n romanul moldovenesc. n: Tinerimea Moldovei, 26 iulie, 1967.

p. 3.
83.

Gavrilov A. n cutarea de noi repere pe drumul gndirii. Chiinu: Profesional

Service, 2013. 458 p.

84.

Gavrilov A. Modaliti psihologice de caracterizare a eroului n romanul moldovenesc.

n: Eroul contemporan n literatura sovietic moldoveneasc. Chiinu: tiina, 1972. 160 p.

85.

Gavrilov A. S-a rupt a timpurilor legmnt? n: Nistru, 1980, nr. 3. p. 133-140.

86.

Grlea O. Mit i ficiune artistic n opera literar. Chiinu: Profesional Service,

2013. 185 p.
87.

Ghila A. Romanul anilor 60. Modelul bonus pastor. Chiinu: CEP USM, 2006.

120 p.
88.

Ghila A. Romanul lui Vladimir Beleag: valene psihanalitice. n: Akademos, 2011,

nr. 2. p. 135-137.
89.

Grati A. Cuvntul celuilalt. Dialogismul romanului romnesc. Chiinu: Profesional

Service, 2011. 333 p .

139

90.

Grati A. Romanul ca lume postBABELic: despre dialogism, polifonie, heteroglosie i

carnavalesc. Chiinu: Guvinas, 2009. 252 p.

91.

Grati A. Via gndit, via trit, via durut, via visat... n: Metaliteratur, 2011,

nr. 3-4. p. 3-5.

92.

Grati A. Vladimir Beleag: Cronotopul zborului frnt. Chiinu: Arc, 2013. 104 p.

93.

Grati A. Zbor frnt: modelul narativ al sinelui. n: Metaliteratur, 2011, nr. 3-4. p. 33-

40.
94.

Hayman D. Toward a Mechanics of Mode: Beyond Bakhtin in Novel: A Forum on

Fiction, vol.16, No. 2 (Winter, 1983). p. 101102.

95.

Hulic C. Textul ca intertextualitate. Bucureti: Eminescu, 1981. 214 p.

96.

Hropotinschi A. Acas. n: Literatura i Arta, 1977, nr. 1. p. 6.

97.

Hropotinschi A. Treptele creaiei trepte ale miestriei. Chiinu: Literatura Artistic,

1981. 240 p.
98.

Indrie A. Polifonia persoanei. Timioara: Facla, 1986. 244 p.

99.

Ionescu-Ruxndoiu L. Naraiune i dialog n proza romneasc. Bucureti: Ed.

Academiei Romne, 1991. 184 p.

100. Iosifescu S. Mobilitatea privirii. Naraiunea n secolul al XX-lea. Bucureti: Eminescu,
1976. 270 p.
101. Joja C. .a. Identitate, contradicie, temporalitate, Bucureti: Editura Academiei
Romne, 1993. 238 p.
102. Kundera M. Arta romanului (trad. de Simona Cioculescu). Bucureti: Humanitas,
2008. 203 p.
103. Lzrescu G. Romanul de analiz psihologic n literatura romn interbelic.
Momente i sinteze. Bucureti: Minerva, 1983. 300 p.
104. Linvelt J. Punctul de vedere. ncercare de tipologie narativ. Bucureti: Univers, 1994.
272 p.
105. Lukacs G. Romanul istoric. Bucureti: Minerva, 1978. 261 p.
106. Manolescu N. Arca lui Noe. Bucureti: 100+1 Gramar, 2005. 733 p.
107. Marino A. n jurul genurilor literare. http://www.alil.ro/wpcontent/uploads/2012/05/%C3%8En-jurul-genurilor-literare.pdf (vizitat 05.04.15)
108. Markova I. Dialogistica i reprezentrile sociale (argument de Adrian Neculau, trad.
de Margrit Talpalaru). Iai: Polirom, 2004. 312 p.
109. Mazilu Gh. A iubi viaa. n: Literatura i arta, 1981, nr. 30. p. 4.
110. Mazilu Gh. Drama cunoaterii artistice. n: Moldova Suveran, 25 iulie, 1991. p. 4.
140

111. McHale B. Ficiunea postmodernist (trad. de Dan H. Popescu). Iai: Polirom, 2009.
406 p.
112. Melnic T. Elogiul omului. n: Nistru, 1968, nr. 8. p. 118-122.
113. Munteanu C. Despre caracterul motivat al numelor proprii din opera literar. n:
Limba romn, 2008, nr. 7-8. p. 192-195.
114. Muat C. Strategiile subversiunii. Bucureti: Cartea Romneasc 2008. 391 p.
115. Nechit I. Feminin versus masculin n literatura romn. n: Steaua, 2001, nr. 5-6. p. 15.
116. Negoiescu I. Scriitori moderni. Bucureti: 1966. 544 p.
117. Paleologu Al. Treptele lumii sau calea ctre sine a lui Mihail Sadoveanu. Ediia a III-a,
Bucureti: Vitruviu, 2006. 208 p.
118. Pamfil A. Temporalitate i spaialitate: Eseuri despre romanul romnesc interbelic.
Cluj-Napoca: Dacopress, 1993. 250 p.
119. Parfene C. Teorie i analiz literar. Bucureti: Editura tiinific, 1993. 375 p.
120. Parpala E. Introducere n stilistic. Pitete: Paralela 45, 1998. 246 p.
121. Pavel T. Gndirea romanului (trad. M. Manca). Bucureti: Humanitas, 2008. 462 p.
122. Pavel T. Lumi ficionale. Bucureti: Minerva, 1992. 298 p.
123. Petrescu L. Vrstele romanului. Bucureti: Eminescu, 1992. 187 p.
124. Picon G. Funcia lecturii. Bucureti: Univers, 1981. 239 p.
125. Plmdeal I. Deconstrucie i textualism: cteva delimitri. n: Metaliteratur, 2008,
nr. 1-2. p. 95-100.
126. Popa M. Camil Petrescu. Bucureti: Albatros, 1972. 243 p.
127. Popa N. Viaa i moartea nefericitului Filimon... de Vladimir Beleag. n:
Literatura i Arta, 20 septembrie, 1990. p. 4.
128. Prus E. Po(i)etosfere i proiecii hermeneutice. Chiinu: 2009, 150 p.
129. Rachieru A. D. Vladimir Beleag - 80. Vocea interioar. n: Axis Libri, 2011, nr. 11
// http://taaleex.com/2011/07/18/prezente-basarabene-vladimir-besleaga-%E2%80%93-80vocea-interioara/ (vizitat 29.03.15)
130. Rachieru A. D. Vladimir Beleag, poetul sugrumat. n: Metaliteratur, 2009, nr. 1-2
(20). p. 91-93.
131. Raicu L. Reflecii asupra spiritului creator. Bucureti: Carte romneasc, 1979. 446 p.
132. Repciuc I. O abordare etnologic a opoziiei semantice stng-drept //
http://www.academia.edu/2514055/O_abordare_etnologic%C4%83_a_opozi%C5%A3iei_se
mantice_st%C3%A2ng_drept (vizitat 10.04.15)
133. Ricardou J. Noi probleme ale romanului. Bucureti: Univers, 1988. 414 p.
134. Saka S. Aici: atunci i acum. Chiinu: Prut internaional, 2010. 450 p.
141

135. Silion B. Coincidentia oppositorum i limitele gndirii discursive. n: Timpul, nr.

135, 2010. p. 16.
136. Simu I. Scriitura unei agonii. n: Semn, 2007, nr. 2. p. 9-10.
137. Simu I. Vrful ierarhiei n proza basarabean //
http://www.romlit.ro/vrful_ierarhiei_n_proza_basarabean (vizitat 27.03.15)
138.

Stanculescu C. Alchimia transmutaia sufletului n simbol //

http://mythologica.ro/alchimia-transmutatia-sufletului-in-simbol/ (vizitat 29.03.15)

139. Suceveanu A. Un prozator modern. n: Contrafort, 2003, nr. 5-6. p. 16-20.
140. ora M. Eu i tu i el i ea... sau dialogul generalizat. Bucureti: Carte romneasc,
1990. 223 p.
141. leahtichi M. Jocul alteritii n romanul romnesc optzecist. n: Expresie i sens. Iai,
1999. p. 535-540.
142. leahtichi M. Repere Tel-Queliste ale romanului romnesc optzecist. n: La
Francopolyphonie, 2006, nr. 1. p. 142-144.
143. Tonoiu V. Omul dialogal. Bucureti: Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1995. 372 p.
144. eposu R. G. Istoria tragic i grotesc a ntunecatului deceniu literar nou. Bucureti:
Dacia, 2006. 348 p.
145. eposu R.G. Viaa i opiniile personajelor. Bucureti: Cartea romnesc, 1983. 208 p.
146. urcanu A. Arheul marginii i alte figuri. Iai: TipoMoldova, 2013. 218 p.
147. urcanu A. Drumul Damascului n scrisul lui Vladimir Beleag. n: Metaliteratur,
2011, nr. 3-4. p. 25-28.
148. Ungureanu D. Milan Kundera: romanul poetic i poetica romanului //
http://www.observatorcultural.ro/Milan-Kundera-romanul-poetic-si-poeticaromanului*articleID_20687-articles_details.html (Vizitat 01.05.15)
149. Valette B. Romanul, introducere n metodele i tehnicile moderne de analiz literar.
Bucureti: Cartea Romneasc, 1997. 155 p.
150. Vasilache V. Porumbelul negru. n: Cultura, 4 februarie, 1967. p. 4.
151. Vasile M. M. Bahtin: discursul dialogic. Istoria unei mari idei. Bucureti: Atos, 2001.
143 p.
152. Vieru N. Omul Luminat. n: Literatura i arta, 20 noiembrie, 1986. p. 2.
153. Vladimir Beleag. Dialoguri literare. Chiinu: Imprimeria BNRM, 2006.
154. Vladimir Beleag. Omul luminat. Chiinu: tiina, 2011.
155. Vlasova I. Referine istorico-literare. n: Mic enciclopedie ilustrat a scriitorilor din
Moldova. Chiinu: Litera internaional, 2005. 726 p.
142

156. Voicu C. G. The fractal identity in Jean Rhys fiction. Cluj: Presa Universitar
Clujean, 2014, p. 225-232 // http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A8187/pdf (vizitat
02.07.15)
157. Wellek R. Bakhtin's view of Dostoevsky: "Polyphony" and "Carnivalesque" //
http://www.utoronto.ca/tsq/DS/01/031.shtml (vizitat 02.05.15)
158. Wellek R. Warren A. Teoria literaturii. Bucureti: Editura pentru literatur universal,
1967. 488 p.
159. Zabulic A. Temporalitatea n discursul fenomenologic al lui Martin Heidegger, Iai:
Editura Fudaiei Axis, 2002. 318 p.
160. Zappen J. Ph. The rebirth of dialogue: Bakhtin, Socrates, and the rhetorical tradition.
Albany: State University of New York Press, 2004. 229 p.

143

Declaraia privind asumarea rspunderii

Subsemnata, declar pe rspundere personal c materialele prezentate n teza de doctorat
sunt rezultatul propriilor cercetri i realizri tiinifice. Contientizez c, n caz contrar, urmeaz
s suport consecinele n conformitate cu legislaia n vigoare.
Numele de familie, prenumele

Gherman Oxana

Semntura
Data

10.06.2015

144

CURRICULUM VITAE
Numele i prenumele: Gherman Oxana
Data naterii: 06.08.1987
Locul naterii: s. Antoneti, r. tefan-Vod

Studii:
1994-2005: coala Medie Antoneti.
2005-2010: studii de licen n cadrul UPS Ion Creang din Chiinu, Facultatea de Filologie,
specialitatea: Limba i literatura romn i limba englez.
2010-2012: studii de master n cadrul UPS Ion Creang din Chiinu, Facultatea de Filologie,
specialitatea: Educaie lingvistic i literar.
2012-2015: doctorand n cadrul Institutului de Filologie al AM, specialitatea: Literatur romn.
Activitatea profesional
2010- : profesoar de limb i literatur romn i limb englez n cadrul L.T. Ion Suruceanu, s.
Suruceni, r. Ialoveni.
2014- : lector la catedra de Istorie i teorie literar din cadrul Facultii de Filologie a UPS Ion
Creang.
Participri la foruri tiinifice
3 participri la Colocviul Filologia Modern, 2 participri la conferina internaional a
doctoranzilor din cadrul UnAM, 2 participri la conferina pedagogilor din cadrul UPS Ion
Creang, 1 participare la conferina anual a doctoranzilor din cadrul UPS Ion Creang.
Lucrri tiinifice i tiinifico-metodice publicate
6 articole publicate n revistele Metaliteratur i Revist de tiine socioumane; cte 1 articol n
revistele Intertext i Philologia.
Cunoaterea limbilor
Limba englez: nelegere - A, comunicare oral - B, comunicare scris - A.
Limba rus: nelegere - B, comunicare oral - C, comunicare scris - C.
Date de contact
Adres: s. Suruceni, r. Ialoveni
Telefon: 026833400, 079829667
Email: oxana.gherman@yahoo.com

145