Aceast carte a fost publicat cu sprijinul acordat de

Fonds National Suisse pour la Recherche

Victor Ieronim Stoichi s-a nscut la Bucureti, la 13 iunie 1949.

Studii universitare la Bucureti, Roma (licen n istoria artei) i Paris
(doctorat de stat). A fost asistent la Catedra de istoria i teoria artei a
Academiei de Arte Frumoase din Bucureti (1973 1981) i la Institutul
de Istorie a Artei al Universitii din Mnchen (19841990). A fost
profesor invitat la diferite universiti, printre care Sorbona (1987),
Gttingen (19891990), Frankfurt (1990), Harvard (20052007),
precum i la Collge de France (2008). A fost de asemenea cercettor
asociat la diferite instituii de cercetare (Institute of Advanced
Study/Princeton, The Getty Center/Los Angeles; Wissenschaftskolleg
zu Berlin; Max-Planck-Institut fr Kunstgeschichte/Roma; Center for
Advanced Studies in Visual Arts/Washington). Din 1991 este profesor
la Universitatea din Fribourg (Elveia). n februarie 2007 a primit titlul
de doctor honoris causa al Universitii Naionale de Arte din Bucureti,
iar n 2011 cel de doctor honoris causa al Universitii Catolice din
Louvain. Din 2012 este membru al Academiei Naionale Italiene (Dei
Lincei), iar din 2014 membru al Academiei Europene. n 2014 a fost
titularul Catedrei anuale a Muzeului Luvru i i-a fost conferit titlul de
Chevalier des arts et des lettres al Republicii Franceze.
Scrieri: Simone Martini, Meridiane, 1975; Ucenicia lui Duccio di
Buoninsegna, Meridiane, 1976; Pontormo i manierismul, Meridiane,
1978 i Humanitas, 2008; Mondrian, Meridiane, 1979; Georges de La
Tour, Meridiane, 1980; Creatorul i umbra lui, Meridiane, 1981 i
Humanitas, 2007; Linstauration du tableau. Mtapeinture laube
des Temps Modernes, Mridiens-Klincksieck, Paris, 1993; (trad. rom.
Meridiane, 1999; Humanitas, 2012); Efectul Don Quijote, Humanitas,
1995; Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, Reaktion
Books, Londra, 1995 (trad. rom. Humanitas, 2011); A Short History
of the Shadow, Reaktion Books, Londra, 1997 (trad. rom. Humanitas,
2000, 2008); Goya. The Last Carnival (n colaborare cu Anna Maria
Coderch), Reaktion Books, Londra, 1999 (trad. rom. Humanitas,
2007); Ver y no ver, Siruela, Madrid, 2005 (trad. rom. Humanitas,
2007); The Pygmalion Effect: from Ovid to Hitchcock, The University
of Chicago Press, Chicago, 2008 (trad. rom. Humanitas, 2011); Efectul
Sherlock Holmes. Trei intrigi cinematograce, Humanitas, 2013;
Limage de lAutre. Noirs, Juifs, Musulmans et Gitans dans lart occidental des Temps modernes, Hazan, Paris, 2014; Oublier Bucarest. Un
rcit, Actes Sud, Arles, 2014.

Traducere de
ANCA OROVEANU i RUXANDRA DEMETRESCU

Seria de autor Victor Ieronim Stoichi este coordonat de Mona Antohi

Coperta: Angela Rotaru
Tehnoredactor: Manuela Mxineanu
Corector: Cristina Jelescu
DTP: Florina Vasiliu, Dan Dulgheru
Tiprit la Artprint
Dl Victor Ieronim Stoichi dorete s mulumeasc SHA Fribourg (Elveia)
pentru ilustraiile puse la dispoziie pentru ediia romneasc a crii.
HUMANITAS, 2015, pentru prezenta versiune romneasc
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
Stoichi, Victor Ieronim
Cum se savureaz un tablou i alte studii de istoria artei /
Victor Ieronim Stoichi; trad.: Anca Oroveanu, Ruxandra Demetrescu.
Bucureti: Humanitas, 2015
Index
ISBN 978-973-50-4750-4
I. Oroveanu, Anca (trad.)
II. Demetrescu, Ruxandra (trad.)
7
EDITURA HUMANITAS
Piaa Presei Libere 1, 013701 Bucureti, Romnia
tel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51
www.humanitas.ro
Comenzi online: www.libhumanitas.ro
Comenzi prin e-mail: vanzari@libhumanitas.ro
Comezi telefonice 0372 743 382, 0723 684 194

Prefa

tim de mult timp c opera de art este un obiect al plcerii. Plcerea, plcerea nainte de toate este ceea ce fondatorul criticii de art, Denis Diderot, cuta n lungile sale
vizite n aa-numitul Salon de Pictur ce se deschidea
periodic, pe vremea sa, n capitala Franei. i ceea ce ncerca
el s comunice cititorilor faimoaselor sale cronici era, din
nou, un anumit tip de plcere. Dar uneori cuvintele potrivite nu voiau s vin, lsnd locul celui mai dicil criteriu
al desftrii estetice, denumit de lozof strategic i semnicativ un nu tiu ce. Un articol din Enciclopedia al
crei promotor a fost, printre alii, Diderot ncerca s dea
o explicaie acestei senzaii difuze i, la urma urmei, imposibil de tradus prin cuvinte. Este vorba despre articolul dedicat
noiunii de Gust:
Gustul este, n general, activitatea unui organ care se bucur de
propriul su obiect i care i percepe n ntregime calitatea. Aceasta
este explicaia pentru care gustul este de fapt o calitate a tuturor
senzaiilor. Atunci cnd unul dintre organele noastre savureaz
senzaia care i este proprie, putem spune c avem gustul Muzicii
sau al Picturii, aa cum l avem pe cel al condimentelor.

Metafora culinar propus de Enciclopedie are, fr doar

i poate, un puternic iz senzualist i materialist care poate
ns neltor, mai ales atunci cnd nu i se percepe caracterul
5

fundamental poetic. Dac senzaiile ranate sunt adesea de

nedescris, la ce bun atunci efortul de a le comenta?
Paginile care urmeaz nu-i propun n nici un chip s
ofere reete privitoare la degustarea unei opere de art. Ele
au, dimpotriv, o int mai degrab polemic, aceea de a
inculca ndoiala privitoare la posibilitatea de a savura un
tablou n absena nelegerii sale. Ele i propun s ilustreze,
cu ajutorul unei serii de lecturi de caz, modul n care att
nelegerea i percepia, ct i bucuria nelegerii i bucuria
percepiei pot procura, mpreun, desftarea major oferit
de exerciiul cultural.
Cartea de fa adun ntr-un mnunchi o serie de
experiene interpretative, realizate de-a lungul ultimilor ani.
Ea are ca punct de plecare o oper al crei caracter erotic a
fost declarat de la bun nceput i fr echivoc: Srbtoarea
lui Venus, realizat de pictorul veneian Tiian pentru un nobil
comanditar versat n tot ceea ce nsemna desftarea simurilor (g. 1). Prin acest prim eseu, cartea vrea s atrag din
capul locului atenia asupra forei detaliului i bucuriei procurate de descoperirea amnuntului revelator n decursul
analizei concertate a imaginilor, a textelor i a contextelor culturale. Ea vrea, de asemenea, s furnizeze cititorului, prin apel
la detaliul semnicativ, rspunsul la anumite ntrebri pe
care acesta i le poate pune n momentul contemplrii unei
opere. De ce de pild Giotto simte nevoia, la un moment
dat, s inverseze sensul de lectur al uneia dintre frescele
sale, busculnd toate criteriile obinuite n epoca sa? Ce loc
d Caravaggio, pictor cunoscut ca promotor al unui realism
fr concesii, reprezentrii celei mai ndeprtate de o poetic
aparent realist, anume reprezentrii ngerului? Cum
funcioneaz raportul metaforic dintre simuri i intelect
(dintre cap i pntece) n arta modern, n viziunea unui
6

mile Zola, scriitor contemporan impresionitilor, dar n

acelai timp un ochi critic al modernitii? n ne, ultimul
capitol al crii este rodul unei entorse a regulilor cercetrii
strict tiinice, fapt pentru care contez pe ngduina cititorului. Vorbind despre distrugerea vechiului imaginar al
puterii, ca urmare a rsturnrilor politice aduse de anul de
graie 1989, am dorit s art c nici un exerciiu cultural nu
poate face abstracie de istoria real i de experiena trit.
Fribourg, decembrie 2014

Cum se savureaz un tablou*

Geneza tabloului lui Tiian cunoscut astzi ca Srbtoarea

lui Venus este bine documentat (g. 1). Aceast oper a fost
creat de pictorul veneian ntre 1518 i 1519 pentru Camerino dAlabastro al ducelui Alfonso dEste din Ferrara, unde
a fost expus n compania altor picturi, datorate lui Giovanni
Bellini, Dosso Dossi i Tiian nsui. Se tie de asemenea c
alegerea iniial a ducelui se xase asupra artistului orentin Baccio della Porta, zis i Fra Bartolomeo, care nu a avut
dect rgazul de a furniza o schi nainte de a surprins de
moarte, n octombrie 1517 (g. 2).
Nimic mai diferit, prin comparaie cu ideea lui Fra Bartolomeo, dect tabloul lui Tiian, lucru evideniat, de altfel,
n repetate rnduri de comentatori.1 Pictorul orentin i concepuse compoziia potrivit unei scheme piramidale, n vog
n Italia central, n timp ce veneianul a descentralizat-o
de o manier frapant. n timp ce la Fra Bartolomeo totul
* Acest studiu are la origine o conferin prezentat cu prilejul ntlnirii anuale a Renaissance Society of America (Cambridge,
7 aprilie 2005), la invitaia lui Max Engammare. Le mulumesc lui
Max Engammare i Frdric Tinguely pentru c mi-au dat ocazia
s-mi aprofundez ideile. Le mulumesc de asemenea, pentru ajutorul
lor de ordin lingvistic i documentar, lui Jean-Franois Corpataux,
Lilian Juriens, Anne-Sylvie Marithoz, Henri de Riedmatten i Jacques
Schamp (n.a.).

1. Tiian, Srbtoarea lui Venus, 15181520, ulei pe pnz,

172 175 cm, Prado, Madrid

se nvrtea n jurul Zeiei iubirii, Tiian i-a plasat statuia

ntr-un loc marginal, dei semnicativ, i a preferat s confere
o importan capital unui peisaj care se desfoar n profunzime, n care, ntr-o perspectiv mai degrab capricioas,
se zbenguie o multitudine de amorai. Contrastul ntre cele
dou soluii nu presupune doar dou viziuni artistice i dou
moduri opuse de a concepe dispositio unui tablou, ci i dou
moduri diferite de a aborda inventio acestuia. Sau, ca s u
mai precis, dispoziiunea tiianesc decurge din felul specic n care artistul s-a confruntat cu inveniunea. Aceasta
lucru de asemenea cunoscut a avut ca punct de pornire o
10

2. Fra Bartolomeo, Srbtoarea lui Venus, 1517, desen,

20,5 28,8 cm, Gabinetto di Disegni, 1269E, Ufzi, Florena

celebr descriere de Filostrat, care, n capitolul al aselea al

scrierii sale Eikones (Imagines) (secolul III e.n.), i-a mobilizat
toat iscusina n descrierea unui tablou (imaginar sau real,
puin import) cu titlul Erotes (Amoraii). Avem motive s
credem c ducele dEste n persoan i-a pus la dispoziie lui
Tiian o traducere n italian a textului2, pe care artistul l-a
utilizat n cadrul unui dialog multiplu i complex. n intenia ducelui, ca i n cea a pictorului, Camerino dAlabastro
din Ferrara trebuia, pe ct posibil, s ntreac pinacotecile
celor vechi (n acest caz particular, galeria napolitan descris
de Filostrat), iar tabloul cu amorai trebuia, la rndul su, s
intre ntr-o competiie artistic ambiioas, ce poate
urmrit la cel puin trei niveluri distincte. El trebuia s concureze celelalte tablouri aate n Camerino, i nti de toate
Festinul zeilor al btrnului, dar genialului Giovanni Bellini.
El trebuia de asemenea s fac fa performanei lui Filostrat,
care descria cu multe detalii o culme a picturii antice, i
11

astfel s depeasc aceast capodoper invizibil, precum i

grandioasa proz care o evoca.
n consideraiile care urmeaz a dori s insist asupra
acestui ultim punct. ntr-adevr, mi se pare c, n mod paradoxal, analiza, de attea ori reluat, a raportului pe care
Tiian l instaureaz cu textul lui Filostrat n-a fost niciodat
dus sucient de departe. Acest raport e fr ndoial un
raport de concuren, dar o concuren care se plaseaz pe
paliere aate ntr-o relaie de imbricare. Dac textul lui Filostrat nsui fusese generat de marea provocare de a transpune
o imagine n cuvinte, tabloul lui Tiian trebuia s opereze
o re-conversiune a cuvintelor n imagine. Toate acestea n-ar
constitui ceva cu totul neobinuit n contextul adagiului
horaian ut pictura poesis n versiunea sa renascentist.3 Unii
pictori s-au confruntat cu el naintea lui Tiian i alii aveau
s-o fac dup el. Caracterul excepional al demersului tiianesc const n modul n care artistul a tiut s se confrunte
cu smburele cel mai profund al problemei puse de genul
poetic si retoric al descrierii de imagini, cunoscut sub numele
tradiional de ekphrasis n general, i cu descrierea conceput
de Filostrat pentru Erotes n particular.
Ca tem literar, descrierea tablourilor angajeaz raportul cuvntimagine i, ca performan retoric, raportul auz
vz. Descrierea retoric trebuie s ofere auzului ceea ce
tabloul ofer vzului. n cadrul exerciiului retoric i cu att
mai mult n cadrul exerciiului de retraducere vizual a unei
ekphrasis se es legturi multiple ntre expresia pictural i
discursul descriptiv, ntre simul vzului i cel al auzului. Se
poate arma c acest fel de exerciiu lanseaz o dubl provocare, n care logocentrismul i oculocentrismul sunt pe rnd
exaltate i agresate.4
Aceast situaie transpare n corespondena lui Tiian cu
ducele dEste, n care se poate vedea, nainte de toate, seriozitatea cu care pictorul i asum sarcina.
12

Preailustre Senior,
Am fost extrem de onorat s primesc acum cteva zile scrisorile
Domniei Voastre, pnza i asiul pe care ai avut bunvoina s
mi le trimitei. Dup ce am citit mesajul pe care mi l-ai adresat,
am gsit ideile Domniei Voastre cum nu se poate mai frumoase
i ingenioase. i cu ct m gndesc mai mult, cu att mai limpede neleg c grandoarea artei celor vechi se datoreaz n mare
parte i poate nainte de toate ajutorului pe care l-au primit
de la marii prini, care le-au comandat opere cu mult discernmnt, pentru a mpri cu ei gloria i laudele. [] Dar s lsm
deoparte toate acestea, adugnd c Luminia Voastr n-ar
putut s-mi comande ceva mai plcut i mai conform spiritului
meu i c mi voi folosi ntreaga iscusin i tiin pentru ca opera
s e izbutit.5

n cazul care ne intereseaz aici, pactului dintre comanditar

i artist care rezult cu atta limpezime din aceast scrisoare
i se adaug o situaie special. Ea rezult din locul ocupat de
descrierea tabloului intitulat Amoraii (Erotes) n corpusul lui
Filostrat. Avem aici de-a face nu doar cu cea mai lung, dar
i cu cea mai complex ekphrasis din prima carte a Eikones.
Ea este propus n mod contient i declarat ca o apologie
a capacitii artei retorului de a recrea prin cuvinte i sunete
un ntreg evantai de senzaii pe care tabloul originar ar
trebuit i ar putut s le exprime printr-o relaie de ordin
pur vizual. Aceast ekphrasis exemplar organizeaz lumea
senzaiilor n jurul cuvntului i sunetului, tot astfel cum
tabloul o organizeaz n jurul elementelor gurative. Trecerea
de la tablou la ekphrasis i de la ekphrasis la tablou presupune
un proces de centralizare i descentralizare senzorial.6 mi
propun aici s-l desluesc cu ajutorul exemplului privilegiat
furnizat de tabloul lui Tiian i de sursa lui literar.
S recitim, aadar, textul lui Filostrat, xndu-ne privirea
asupra tabloului lui Tiian. Descrierea debuteaz un pic
abrupt, printr-un apel direct la simul vzului cruia tabloul
13

i se adreseaz i n faa cruia discursul retorului trebuie s

avut loc, cel puin n principiu:
Privete (ido), amoraii culeg mere.7

Spectatorul/asculttorul e interpelat din nou n urmtoarea propoziie, n care se gsete ca s anticipm i o prim
cheie pentru dispositio tiianesc i pentru locul excepional
acordat amorailor:
Nu surprins de numrul lor, cci aceti copii ai Nimfelor, care
guverneaz ntreaga tagm a muritorilor, sunt nenumrai, din
pricina dorinelor fr numr ale omului.

Dup ce evoc dorina ca centru simbolic al inventio, descrierea se deschide imediat ctre o interpretare moralizatoare:
Exist ns, se spune, o iubire celest care are n cer atribute divine.

n tabloul lui Tiian, amplasamentul statuii lui Venus,

cu silueta ei proiectat pe cer, e o soluie foarte abil prin care
pictorul traduce vizual aceast idee. Nu avem nici un motiv
s credem c n ipoteticul tablou din galeria napolitan
aceast idee moral va fost prezentat n acelai fel i
ncepem s nelegem jocul ingenios la care asistm: Tiian
face totul pentru a convinge spectatorul erudit aat n Camerino dAlabastro c discursul lui Filostrat ar putut
rostit n faa propriului su tablou. El corecteaz astfel soluia
lui Fra Bartolomeo, care conferea reprezentrii lui Venus
un loc central, pentru a o deplasa ntr-un anumit sens n
marginea reprezentrii, dar n acelai timp i e una dintre
marile sale gselnie la cel mai nalt nivel al acesteia. n
ce-l privete, Filostrat nu vorbete despre zei dect spre
sfritul lungii i detaliatei sale descrieri:
[] ndreapt-i ochii ctre Afrodita. Unde e ea? n ce parte a livezii? Vezi mai ncolo acea grot spat n stnc din care izvorte,

14

Cuprins

Prefa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cum se savureaz un tablou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Sens al lecturii i structur a imaginii.
Cteva consideraii cu privire la arta narativ a lui Giotto . . . 32
Bancheta lui Pietro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Egia in scuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ngerii lui Caravaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Cri i pictur: fragilitate, vanitate, beie . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Imaginea negrului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
I. Sfntul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
II. Omul de litere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
III. Omul de arme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Portretul celuilalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Muzeul n ruin/Muzeul ca ruin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Luvre, capul, pntecele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
1. Pictur i buctrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
2. Pictur i eros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
3. Eclipsa pntecelui ascensiunea capului . . . . . . . . . . . . 202
Dincolo de complexul lui Peter Pan. Umbrele lui Warhol . . . 208
Simulacre i dispariie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Lista ilustraiilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Not cu privire la originea capitolelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Indice de nume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

297