MIHAELA MARINESCU

COMPENDIU DE ESTETIC I STILISTIC MUZICAL

 Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007
Editur acreditat de Ministerul Educaiei i Cercetrii
prin Consiliul Naional al Cercetrii tiinifice
din nvmntul Superior

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

MARINESCU, MIHAELA
Compendiu de estetic i stilistic muzical/
Marinescu Mihaela, Bucureti: Editura Fundaiei Romnia
de Mine, 2007
Bibliogr.
ISBN 978-973-725-947-9
78.01(075.8)

Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice form

i prin mijloace tehnice, este strict interzis
i se pedepsete conform legii.

Rspunderea pentru coninutul i originalitatea textului

revine exclusiv autorului/autorilor.
 UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE MUZIC

MIHAELA MARINESCU

COMPENDIU DE ESTETIC
I STILISTIC MUZICAL

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE

Bucureti, 2007
 CUPRINS

Prefa 7

I. Estetica muzical
1. Obiectivul esteticii n general i al esteticii muzicale n special . 9
2. Categorii estetice . 11
2.1. Categoria estetic fundamental- frumosul . 12
2.2. Estetica urtului ... 14
2.3. Categoria sublimului ... 15
2.4. Categoria graiosului ... 17
2.5. Categoria tragicului . 18
2.6. Categoria comicului 19
3. Valoare estetic. Gust estetic .. 20
4. Muzica i raporturile sale cu mitologia, religia i morala ... 22
5. Concepiile despre muzic n Antichitate ... 25
6. Arta cretin i descoperirea prin art a lui Dumnezeu .. 26
7. Concepii estetice ale Evului Mediu ... 28
8. Artistul renascentist i arta sa . 30
9. Estetica Barocului muzical . 33
10. Implicaiile muzicale ale ideilor generate de Aesthetica
lui A.G. Baumgarten . 36
11. Teorii despre frumos i muzic n gndirea estetic
a enciclopeditilor francezi din secolul XVIII .. 38
12. Gndirea kantian n configurarea esteticii muzicale clasice ... 41
13. Estetica echilibrului clasic musical .. 43
14. Gruparea literar Sturm und Drang promotoare
a romantismului german .. 45
15. Expansiunea expresivitii romantice n muzic ... 48
16. Modernitatea secolului XX ... 49
17. Sensul culturii i atributele creativitii 51
18. Tendine i curente estetice muzicale n a doua jumtate a secolului XX 54

II. Stilistic muzical

1. Obiectul stilisticii muzicale. Conceptul de stil ... 56
1.1. Conceptul de stil n muzic . 58
1.2. Calitile stilului. Funcii . 59
1.3. Dimensiunile stilistice constructive . 60
2. Stiluri muzicale ale Antichitii .. 62
 2.1. Stiluri muzicale orientale antice .. 63
2.2. Stiluri muzicale europene antice . 66
3. Stilurile muzicale n Evul Mediu 67
3.1. Stilul muzical bizantin . 68
3.1.1. Evoluia stilului muzicii bizantine n perioadele istorice
care o definesc 69
3.2. Stilul muzical gregorian .. 71
4. Stiluri vocale polifonice .. 73
4.1. Stilul muzical n Ars Nova .. 76
5. Stilul polifonic al Renaterii ... 78
5.1. Stilul Palestrinian . 80
6. Stilul muzical baroc 82
6.1. Stilul muzicii baroce vocale 83
6.2. Stilul muzicii baroce instrumentale . 85
7. Stilul muzical clasic 87
7.1. Clasicismul muzical vienez. Stilurile haydnian, mozartian
i beethovenian ... 89
8. Stilul muzical romantic ... 91
8.1. Stil i substiluri n genul operei romantice . 94
8.1.1. Stilul operei romantice italiene 94
8.1.2. Stilul operei romantice franceze ... 95
8.1.3. Stilul operei romantice trzii (postromantice, germane) .. 95
8.1.4. Stilul operei romantice ruse i cehe .. 96
8.2. Stil i stiluri n genul muzicii simfonice romantice 96
9. Tendine i stiluri muzicale ale secolului XX . 98
9.1. Impresionismul muzical .. 99
9.2. Expresionismul muzical. Dodecafonismul, servialismul,
atonalismul .. 101
9.3. Stilul muzical neoclasic ca alternativ la muzica avangardelor 102

Bibliografie ...

Anex
Stiluri simfonice partituri
 PREFA

Estetica i Stilistica muzical sunt discipline prevzute s ncheie

primul ciclu al nvmntului muzical superior, licenial, dorind s formeze
o imagine global asupra esenei muzicii, deschiznd orizontul gndirii spre
o viziune integratoare, a artelor n general i a muzicii n special, n
dinamica evoluiei istorice a ideilor filosofice, a tendinelor estetice i de
tehnic a compoziiei, detectnd interdeterminarea acestora, direciile
urmrite i rezultanta demersului artistic.
Ptrunderea n acest univers vast presupune cunoaterea i
aprofundarea tuturor elementelor componente muzicale, a tuturor
disciplinelor cu care studenii s-au familiarizat pe parcursul primilor ani de
studiu. Dac Estetica muzical privete spre sensul muzicii, dat de ideile
filosofice artistice n gndirea teoretic a fiecrei epoci, Stilistica muzical
se ndreapt spre analiza i cercetarea mijloacelor de expresie, a tehnicilor
de abordare a materialului muzical i punerea n pagina de partitur
muzical a acestuia, modaliti de compoziie caracteristice fiecrei epoci,
dar i fiecrei personaliti creatoare.
Metodele de abordare ale acestor discipline pot fi multiple i
complexe. Se poate merge pe firul istoric, urmrind pas cu pas metamorfoza
ideilor i substanei muzicale prin cercetarea teoriilor formulate i
partiturilor elaborate n epocile istorice cunoscute, sau se poate merge la
analiza componentelor estetice i stilistice ale unei epoci, apelndu-se la
detaliul tehnic, sau se poate alege un element estetic muzical urmrindu-se
avatarurile acestuia la diveri compozitori, n diverse epoci, sau sau
Posibilitile sunt, poate, infinite. Lucrul cere ns un timp mai
ndelungat pentru analiz, asimilare i nelegere, ceea ce este mai
problematic de obinut pe parcursul unui singur semestru dedicat fiecrei
discipline. De aceea, am optat pentru o formul care s mbine o introducere
n obiectul i elementele de baz ale fiecrei discipline cu ideea unui excurs
istoric, de sintez, care s traseze coordonatele principale i s formeze un
sistem de gndire i cercetare n domeniile Esteticii i Stilisticii muzicale, la
ndemna studenilor notri, viitori liceniai, viitori profesori de muzic,
pentru a-i putea trasa vectorii personali de cercetare n profesia care i
ateapt.
Cursul de fa, cu titlul de compendiu, formuleaz cel mai succint
posibil materia de baz a celor dou discipline de studiu, aprofundarea i
detalierea elementelor estetice/stilistice rmnnd o necesitate de studiu
suplimentar al bibliografiei recomandate.
 ESTETICA MUZICAL

1. Obiectul esteticii n general i al esteticii muzicale n special

Estetica este o tiin umanist. Dei denumit ca atare i

atestat abia din secolul al XVIII-lea, mai precis n anul 1750, la
apariia lucrrii Aesthetica a lui Alexander Baumgarten, preocuprile
de ordin estetic au existat nc din cele mai vechi timpuri. De cnd a
existat frumosul i plcerea crerii i contemplrii lui, oamenii i-au
cercetat sursele, legile, efectele, analizndu-l pn n cele mai mici
detalii.
Teorii referitoare la problematica frumosului i artelor sunt
cunoscute din scrierile filosofilor chinezi (Confucius, Lao-Tzi), ale
celor indieni, dar mai ales ale celor eleni, Grecia antic fiind leagnul
gndirii filosofice europene. De la Pitagora, Hesiod, Socrate, Platon i
Aristotel, pn la Democrit, filosofia antic a luat n discuie problema
frumosului, n special n raport cu artele practicate n Antichitate i cu
importana lor n viaa cetii.
n Evul Mediu i Renatere teoriile despre Frumos s-au
ngemnat cu cele despre Bine i Adevr, influena gndirii
religioase cretine (Plotin, Sfntul Augustin .a.) dnd noi direcii de
nelegere i cercetare a subiectului. Epoca modern a adus n atenie
estetica n cea mai strns relaie cu filosofia, Lessing, Diderot,
Descartes, Kant, Schiller, Hegel, Schelling fiind numai civa dintre
cei care au avut un cuvnt greu de spus n acest domeniu.
Din secolul al XIX-lea, estetica este privit ca o disciplin n
sine, cercetrile se diversific i specializrile se nmulesc, principa-
lele domenii vizate fiind cele ale artelor plastice, arhitectur, literatur
i mai puin muzic. n secolul al XX-lea, teoreticienii germani au
nceput s disting estetica privit ca filosofie a frumosului de
tiina artei, care studia problemele specifice ale creaiei artistice
(legate de psihologia artistului) i ale relaiilor artei cu alte domenii ale
culturii umane.
Definiiile date esteticii s-au cristalizat n timp i au cptat o
sintetizare n formulrile contemporane. Un dicionar de filosofie pune
n circulaie aceast definiie: Disciplin filosofic, estetica studiaz
esena, legitile, categoriile i structura acelei atitudini umane fa de
realitate, caracterizat prin reflectarea, contemplarea, valorizarea i
furirea unor trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur,
societate i contiin sau ale creaiei omeneti (artistice). Aceste
trsturi i capt caracterul prin structurarea armonioas, colorat
sau expresiv, legat de semnificaia uman pe care ea o include.
Aceast definiie include toate formele de frumos pe care omul
le percepe, i cele din natur, i cele din spaiul social n care-i
desfoar activitatea, i cele ale artelor. Unii esteticieni, printre care
i Tudor Vianu, iau n considerare n demersul de teoretizare al
fenomenului estetic numai segmentul creativ, acele opere artistice
create deliberat de omenire, nscrise n patrimoniul culturii la
compartimentul arte, acesta incluznd recunoscutele apte arte, ntre
care se numr i muzica.
O oper de art este un popas de frumusee ntr-o lume urt
sau indiferent. afirma Tudor Vianu n Estetica sa, continund:
Prin art se introduce ntr-un punct al lumii o valoare care lipsete
restului ei. Cine se apropie de o oper artistic are contiina limpede
c ptrunde ntr-o lume deosebit de aceea a percepiei comune i a
vieii practice. Caracterul etero-cosmic al oricrei creaii de art este
absolut evident. Funciunea pe care arta o ndeplinete rezult de altfel
din aceast nsuire a ei, prin care sufletul omenesc se ntregete,
exercitndu-se ntr-un fel de activitate pe care restul lumii n-are
prilejul s-o determine.
Urmnd concepia lui Vianu, vom studia estetica frumosului
artistic, a frumosului creat de om i nu pe cel natural, n care se
manifest legile Creaiei universale, independente de capacitatea
voliional uman. n aceast direcie, problematica pus n discuie se
refer la originile i esena artei, funciile i rolul artei n viaa omului,
legitile generale ale dezvoltrii artei, ale relaiilor dintre art i
realitate, dintre coninut i forma operei de art, la modalitile
specifice de reflectare artistic, la limbajul artistic, la valorizarea
estetic prin gust estetic i ideal artistic, la coordonatele educaiei
estetice.
O alt problem dezbtut de esteticieni este aceea a Frumosului,
obiectul principal i categoria de baz a esteticii. Definirea frumosului
universal, capacitatea discernerii acestuia n producia artistic sunt
mereu teme de meditaie la care aceast disciplin filozofic incit.

2. Categorii estetice

Dac ideea de frumos este mai uor i direct abordabil n

domeniul artelor vizuale, a celor statice, n care frumosul este fixat i
ateapt contemplarea, frumosul muzical este mai greu definibil,
noiunile fiind de cele mai multe ori insuficiente pentru a ptrunde
esena acestei arte temporale, art a sunetelor ce se pierd n eter, dar
ne marcheaz puternic interiorul fiinei, a formelor sonore plutind n
inefabilul vibraiilor atmosferei, dar att de consubstaniale fiinei
noastre universale.
Cu att mai mult, poate, arta muzical incit la reflecie i
estetica muzical are un domeniu de referin mult mai vast, aproape
de necuprins.
Pentru a putea descifra misterul existenei ncifrate n operele de
art ale unor mesaje universal recunoscute, o unanim accepiune a
valorilor propuse de acestea, s-au formulat n teoria esteticii noiuni cu
care se opereaz n cercetarea efectului produs de aceste creaii. Cate-
goriile estetice sunt astfel de noiuni. Cu ele opereaz creatorul i de ele
se folosete receptorul n procesul comunicrii estetice. Ele s-au format
din experiena ancestral uman i s-au perfecionat n evoluia inter-
relaionrii continue a omului cu mediul, cu societatea, cu divinitatea.
O definiie formulat n Dicionarul de termeni filosofici ne
spune: Categoriile estetice sunt noiuni de larg generalitate care
desemneaz tipuri de relaii afective i care reprezint instrumente de
cunoatere estetic a lumii.
Denumirea lor ca atare este de dat recent, dar cristalizarea
noiunii de categorie estetic este rezultatul unui raport iniial stabilit,
din timpuri imemoriale, ntre afectivitatea subiectului uman
contemplator i obiectul contemplat. n evoluia istoric, acest
ndelung proces s-a desfurat n dou etape: prima a fost cea ontic-
afectiv (elementar i intuitiv estetic), iar cea de-a doua a fost cea
raional-ordonatoare, cnd s-au formulat categoriile estetice propriu-
zise sub form de concepte.
 Pe prima treapt, la contactul obiect-subiect, afectivitatea uman
a determinat atitudini primar-estetice. Elementul care a declanat
reacia intuitiv estetic a fost misterul, inexplicabilul logic. i poate de
acest moment este mai mult legat substana muzical i reacia
declanat de aceasta n receptor.
Experiena continu, prin receptare repetat, a declanat reaciile
contiente, astfel nct reaciile primare s-au decantat. n funcie de
temperamentul i structura psihologic a subiectului uman, aceste
repetiii au dus la reacii raionale, ordonate mental pe categorii.
Conceptualizarea intuiiilor, ptrunderea acestora n sfera
logicului, au condus la transformarea presentimentului estetic iniial n
sentiment estetic i, apoi, la cunoatere estetic.
Categoriile estetice desemneaz att coninutul operei, ct i
materialul artistic ce a stat la baza fabulaiei operei. Ele au un trunchi
comun al nelegerii (decodrii) att n contiina creatorului de art, ct
i n cea a consumatorului (receptorului) de art. Categoriile estetice nu
sunt valabile numai n sfera artisticului, ci opereaz i n cea a
manifestrilor umane cotidiene, ele fac parte din trirea i simirea
curent, se aplic la desemnarea atitudinilor i aspectelor vieii.
n concepia lui Tudor Vianu, categoriile estetice sunt nume
colective prin care sunt nelese anume impresii tipice, pe care le
putem primi de la art, precum frumosul, urtul, comicul i umorul,
graiosul, sublimul i tragicul. Dar, exist nu numai un frumos, un
urt sau un graios al artei, ci i astfel de nsuiri ale naturii, pentru a
nu mai vorbi de sublim, ale crui caractere infinite au fost stabilite mai
cu seam n legtur cu aspectele infinite sau dezlnuite ale firii.
Exist apoi un comic sau un umoristic al mprejurrilor sociale i un
tragic care nsngereaz istoria.

2.1. Categoria estetic fundamental frumosul

Frumosul este categoria fundamental a esteticii, chiar obiectul

de referin al acestei discipline. n jurul acestei categorii estetice s-au
esut nenumrate teorii i controverse. Desigur c n fiecare exist un
adevr, aa cum n fiecare se pot detecta erori sau semnificaii
neelucidate. Toate acestea au fost posibile i datorit transformrilor
prin care au trecut mijloacele de expresie artistic de-a lungul
timpului, concepiile diferite despre art i menirea ei formulate de la
o epoc la alta. Totui o accepiune fundamental, general valabil
rmne peste timp.
n expresivitatea lui imediat i frapant, ca splendoare, ca
strlucire-exuberant sau discret, frumosul este armonie. Iat un
termen curent n arta muzical, ceea ce nseamn c muzica n sine,
conceput ca armonie, este expresia cea mai direct a frumosului.
Din aceast perspectiv, sentimentul frumosului ar putea fi
numit drept tentaia perfeciunii, atracia sau chemarea ctre intuirea
sau realizarea plenar a virtuilor desvrite. Perfeciunea se percepe
cel mai adesea ca un absolut, arareori sau chiar imposibil de atins.
Sentimentul frumosului este, n esena sa, o tindere continu spre acest
absolut, spre aceast perfeciune.
Frumosul a fost i va rmne o problem deschis a esteticii,
tocmai pentru c este un fenomen estetic deosebit de proteic, de fluent
i, de aceea, greu de definit. Cu att mai greu de definit devine pentru
domeniul muzicii, care este i ea un fenomen fluent, greu de ncadrat
n concepte. Frumosul muzical poate fi considerat ca dublu-enigmatic,
dar, dintr-un spirit al bunului sim comun, suntem de acord cu
prezena lui acolo unde se manifest i l recunoatem ca for de
armonizare a fiinei noastre cu universul. Vibraia universal se
materializeaz n opera de art spre a ne face s-i simim nu numai
vecintatea, ci i apartenena direct, pe care uneori suntem tentai s o
uitm sau s o ignorm.
Frumosul strbate manifestrile esteticului, avnd configuraia
unei strluciri caleidoscopice, a unei radiaii multicolore, care oblig
la o parmanent corelare a lui cu o multitudine de coordonate i
perspective ale esteticului ca i ale altor manifestri ale spiritului
uman.
n concepia antic, frumosul era contopit cu binele i utilul.
Platon gsise pentru fuziunea dintre frumos i bine temenul de kalon-
kagathon.
n contemporaneitate, frumosul i-a pierdut din aureola iniial.
Acum ipostazele frumosului sunt din ce n ce mai mobile i au o larg
accepiune, uneori tentnd pe cea a urtului, ca formul de
perfeciune pentru ilustrarea rului. Astfel s-a accentuat fluena i s-
a schimbat perspectiva de abordare a frumosului.
 Lucrul este valabil i n muzic, pentru un segment sonor ce
coboar mult prea mult n material, schimbnd esena divin a muzicii
pe culoarea ocant a unui concret sonor.
Dac ar fi s translm la fenomenul muzical unele concepte
generale formulate n raport de categoria frumosului estetic, am putea
spune c frumosul muzical se nscrie pe orizontala sensului melodios
i pe verticala ideii de armonios.
Termenul melodios desemneaz atributul melodiei, care, ca
unitate elementar creat, trebuie s rspund normelor unor matrice
umane interioare, capabile s o perceap i s o recunoasc drept
proprie fiinei superioare, realiznd starea de bine, de confort, de
bucurie a regsirii coordonatelor eseniale.
Termenul armonios, la rndul lui, desemneaz atributul
armoniei, care, ca unitate creativ complex, are rolul de a pune n
vibrare universul muzical uman tridimensional, pe axa verticalitii ce
urc spre cosmos (Dumnezeu), aflnd concordana dintre acestea.
Funcioneaz, aici, teoria pitagoreic a corespondenelor i proporiilor
matematice care guverneaz att muzica, fiina, ct i universul.

2.2. Estetica urtului

Categoria estetic dialectic contrar frumosului este urtul. Ea

este apreciat fie n ipostaza de corelativ al frumosului, fie ca valoare
anestetic.
Urmnd unor concepii antice greco-romane, Clasicismul
francez i german consider categoriile frumosului i urtului drept o
pereche corelativ numai pe plan formal. Ele au aceast dimensiune n
plastica medieval, la Bosch i Breugel, sau la Goya. n drama i
tragedia shakespearian caracterele personajelor negative fac pereche
cu cele ale personajelor pozitive. n Romantism apare adesea practica
antitezei. Schlegel considera, la sfritul secolului al XVIII-lea, c
principiul artei nu este constituit de categoria frumosului, ci de cea a
interesantului, care include i urtul.
Iat c aceast categorie, ctig teren pe timp ce trece, la
mijlocul secolului al XIX-lea, Rosenkranz elabornd o Estetic a
urtului. Urtul este prezentat aici ca o medie ntre frumos i comic,
formulndu-se i categoria de satanic, ca perfeciune a urtului.
 Secolul XX (modernismul) reconsider categoria urtului, impus
contiinei sociale ca efect al polarizrii maxime a contradiciilor
epocii i desemnat ca cel mai adecvat s o reprezinte n art, n
virtutea teoriei mimesisului (arta trebuie s imite viaa, natura).
S-a asimilat astfel n planul esteticului i s-a impus ca
atractivitate a urtului, expresivitate ocant, fascinaia urtului.
Evoluia muzicii nu face excepie de la acest plan de pervertire a
frumosului n urt. Substana inefabil a muzicii, sistemele sonore
perfect armonizate n proporia universal au fost uneori nlocuite de
haosul zgomotelor, de materia dezorganizat (uneori aleatorie) a
sonoritilor concrete.
Dac ar fi s formulm opusul ideilor etalate n cadrul categoriei
estetice a frumosului, am putea spune c urtul n muzic se identific
cu melodia (sau lipsa ei) non-melodioas i armonia (sau lipsa ei) non-
armonioas (disonant). Non-melodia (antimelodia) apare astfel ca o
niruire intervalic a sunetelor care nu realizeaz pandantul matricei
umane interioare, fiina nu se mai recunoate i se creaz starea de
disconfort, de rtcire i nstrinare ce duce la angoas.
Non-armonia este o suprapunere disarmonic (sunete non-
funcionale) care nu au capacitatea de a crea concordana vibraiei
universului uman cu aceea a cosmosului, avnd ca rezultant
adncirea strilor specificate mai sus (disconfort, rtcire n neant,
dispersare n haos, disperare metafizic).

2.3. Categoria sublimului

Categoria estetic a Sublimului aduce n formulare un termen

din literatura latin care nseamn nlime, elevaie. Astfel c sensul
acestei categorii se refer la perfeciunea i grandoarea realizate n
cuprinsul operei de art.
n lucrarea sa Despre sublim, Longinus aprecia c sublimul
nal sufletul n regiuni supreme i face s se nasc n noi o stare
admirabil de uimire. Iar Kant, n Critica puterii de judecat,
asociaz sublimul cu facultatea raiunii universale. n viziunea lui,
sublimul este ntotdeauna o categorie ce exprim grandiosul, lumea
macro, pe cnd frumosul poate avea i sensuri ce trimit la natura
micro. Sublimul reprezint maximum de perfeciune.
 S-ar putea spune c sublimul este o supradimensionare a
frumosului, sau prototipul celest al acestuia.
n art, n timp ce frumosul este o ardoare constructiv, activ, o
nzuin ctre perfeciune, sublimul este o perfeciune realizat
grandios.
n accepiunea pe care i-o confer Hegel, intr noiunea de
simbol, acea imagine concret sau expresia care a fost ridicat la
nivelul unei semnificaii universale. Astfel, sublimul este o stare
limit a faptului simbolic.
Dac privim cu atenie, categoria sublimului este mereu consi-
derat n raport cu cea a frumosului, n ideea de treapt superioar a
acesteia. Mai mult dect att, Etienne Souriau consider sublimul ca
o categorie estetic suprem, care intr n estura tuturor celorlalte
categorii.
Sublimul n muzic s-a realizat, poate, pe tot parcursul istoriei
muzicii, cnd compozitorii o considerau capabil s exprime
Divinitatea, singura capabil s I se adreseze direct, singura purificat
de tentaiile materiei i ridicndu-se imponderabil spre zrile
aureolate. Arta muzical legat de cultul religios, fie catolic, fie
bizantin, care s-a dezvoltat pe parcursul celor dou milenii cretine, a
mers o lung perioad n acelai pas cu textul Crilor Sfinte.
Genurile muzicale principale au fost cele legate de desfurarea
cultului liturgic. Muzica vocal i coral avea n vedere consonana
perfect, iar intervalele desemnate s o susin erau cele deduse din
principiile proporiilor pitagoreice: cvarta, cvinta, octava. Acestea
ddeau sentimentul serenitii, imponderabilitii, armoniilor celeste.
Ce poate fi mai aproape de perfeciune dect aceast expresie celest ?
Dar i mai potrivit categoriei estetice a sublimului este muzica
lui Johann Sebastian Bach. Lucrrile sale grandioase, avnd la baz
subiecte i texte liturgice, precum missele i passiunile (patimile
Mntuitorului), tenteaz categoria sublimului, prin implicarea
sentimentului sacru, prin perfecta realizare armonico-polifonic, prin
mreia sonoritilor coral-orchestrale. Opera lui Bach este prototipul
sublimului, prin miestria i complexitatea travaliului armonic,
polifonic, timbral, defurat n grandioase forme muzicale. Arta sa
atinge perfeciunea, deci sublimul.
 2.4. Categoria graiosului

O alt categorie estetic n care miestria artistic are un rol

capital este cea a graiosului. Acesta se definete ca un stadiu al
totalei depiri a dificultilor de finalizare a unei aciuni sau modelare
a unei structuri, n care scopul, tematica, funcionalitatea sunt
estompate printr-o ntrziere voit a rezolvrii, printr-o extrem
suplee i prelungit continuitate a traiectoriilor, fie gestice (core-
grafie, arte scenice), fie grafice (artele plastice), fie melodice (n
muzic). Graiosul este o categorie care vizeaz n mod special
miestria i ingeniozitatea execuiei, uurina i mai ales naturaleea.
n viziunea lui Plotin, graiosul era legat de accepiunea mistic,
nsemnnd graia divin. n secolul al XVIII-lea, graiosul a trecut
printr-o perioad n care sensul su a cptat tente frivole. Abia
Schiller a readus n discuie sensul spiritual mai vechi al termenului,
translnd semnificaia mistic spre o semnificaie etic.
Dac aplicm terminologia definiiei la domeniul muzical, ar
rezulta c graiosul muzical reprezint ntrzierea gestului muzical,
prelungirea melodiei, care se face n special prin ornamentic
(apogiaturi, triluri, ntrzieri, mordente, grupete etc.), o practic
specific Barocului muzical, ca i Barocului n artele plastice i
arhitectur.
Graiosul muzicii baroce obinut prin ornamentica specific, a
fost continuat de ornamentica epocii clasice. Dac sublimul caracte-
riza creaia marelui Johann Sebastian Bach, am putea spune c
graiosul este fcut s ni-l aduc n memoria auditiv pe Wolfgang
Amadeus Mozart.
i nu este vorba de graiosul n accepiunea frivol, ci de
graiosul rezultat dintr-o mare uurin n mnuirea elementelor
muzicale, n desenarea unor volute melodice suple i armonioase, n
miestria plin de elegan a tratrilor orchestrale, din toate simfoniile
mozartiene, din toate operele n care este evideniat supleea i
strlucirea vocilor, n toate concertele i sonatele instrumentale n care
interpretul trebuie s-i demonstreze agilitatea, cu uurin i eficien.
Muzica lui Mozart parc vine s confirme adevrul definiiei:
Graiosul reprezint micarea omului cu o spontaneitate uoar i
fericit, de natur s demonstreze c voina moral i nclinaiile au
ajuns s se armonizeze n unitatea sufletului frumos.

2.5. Categoria tragicului

Tragicul este o categorie estetic legat mai mult de artele

scenice, care presupun o naraiune, un conflict dramatic. Tocmai acest
conflict dramatic se constituie n element tragic, de cele mai multe ori
nsemnnd un destin frnt nainte de vreme, nvins de vicisitudinile
vieii, de un destin implacabil, de inadaptarea la o societate ostil. n
evoluia tragic, pieirea valorilor este nsoit de existena unui ideal.
Tragicul nfricoeaz, dar i nal, strivete, dar i purific.
Tragedia este o specie artistic datnd din antichitatea greac. n
lucrarea sa Originea tragediei, Nietzsche urmrete condiia istoric a
naterii tragediei ca specie dramatic. n Antichitate, prin tragedie se
urmrea obinerea catharsisului (purificarea prin suferin). Dimensiu-
nea tragicului a incitat mereu gndirea filosofic. Pe lng Nietzsche,
i ali mari filosofi ai lumii Aristotel, Boileau, Diderot, Lessing,
Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer, Unamuno, Heidegger, Camus,
Steiner .a. au teoretizat conceptul.
Dintre esteticienii romni, Tudor Vianu, Lucian Blaga,
D. D. Roca, Gabriel Liiceanu s-au apropiat cu interes de acest subiect.
Tragicul n muzic poate fi urmrit pe spaii mai mari sau mai
largi, n lucrri simfonice n care conflictul dramatic este evident.
Edificatoare este Simfonia Tragica de Schubert, dac ar fi s amintim
o simfonie care se eticheteaz singur, dar nu mai puin tragism
conine n unele pri Simfonia Eroica de Beethoven, sau Simfonia
Patetica de Ceaikovski. Tragismul nu este strin nici caracterului unor
piese instrumentale sau unor lieduri romantice precum Fata i
moartea de Schubert. Foarte multe din lucrrile romantice i
revendic expresia de la categoria tragicului. Gndirea romantic, dar
i destinul unor compozitori ai epocii s-au nscris pe aceast traiectorie
tragic, exprimnd n lucrrile lor tocmai conflictul nscut ntre
realitate i aspiraii (idealuri).
Genul muzical cel mai apropiat acestei categorii este ns opera.
Dramaturgia teatrului liric a fundamentat tragismul muzical, dar
expresia muzical s-a adecvat tot mai mult cerinelor tragediei.
 Wagner este cel care renvie tradiia tragediei antice, n operele
lui, i conceptul de spectacol total, provenit din sincretismul spectaco-
lelor Antichitii. Tragicul operelor wagneriene este susinut de
tratrile simfonice tensionate, de intensa cromatizare a liniei melodice,
de modulaiile continue i de componena copleitoare a aparatului
orchestral. Ariile i recitativele operelor sale au o not aparte de
tragism, care de cele mai multe ori, ca n tragediile antice, aduce
catharsisul. Purificarea prin suferin, prin jertf, prin iubire, aduce
moartea izbvitoare, nlarea n sfere spirituale.

2.6. Categoria comicului

La polul opus, categoria comicului are totui dimensiuni

comune cu tragedia, prin echivalena scenic, dar i prin apartenena la
lumea artei antice greceti, unde i are originea.
Comicul este o categorie estetic ce desemneaz, n genere, un
fenomen care provoac rsul. Comicul nu exist n afara umorului i
rezult din neconcordana dintre aparen i esen, dintre coninut i
form, dintre parte i ntreg, dintre valoare i nonvaloare, dintre scop
i mijloace etc.
Modalitile de realizare a comicului sunt umorul, satira, ironia,
zeflemeaua, sarcasmul, gluma etc. Ca spectacol dramatic i cores-
punde genul comediei.
Comicul muzical este evideniat de asemenea n spectacole
lirice, de tipul opera buffa, aprut ca i opera seria tot n Baroc.
Tratrile muzicale sunt alerte, suple, vioaie. Ariile melodioase i
simple, duetele spirituale se nlnuie cu rapiditate dnd ritm aciunii.
Renumitele opere comice Servitoarea stpn de Pergolesi, Brbierul
din Sevilla de Rossini, Don Pasquale de Donizetti i multe altele sunt
exemplare pentru ilustrarea acestei categorii estetice.
Fa de complexitatea lucrrilor muzicale, uneori trimiterea la
una singur dintre categoriile estetice poate prea simplist. De cele
mai multe ori, ele apar amalgamate sau se succed caracteriznd fiecare
parte a unei lucrri muzicale (care, de obicei are o form tripartit),
bazat pe contrastul de micare, deci i de caracter, i de expresie
muzicale, precum Allegro Andante Allegro. Caracterul unei pri
Allegro variaz i el n funcie de form. ntr-un fel sun expresia unui
Allegro de sonat i altfel a unui Allegro de rondo.
Astfel catalogarea unei lucrri ntr-o categorie sau alta estetic
nu se poate face simplist, ci implic diverse corelri, diverse
intersectri caracteriale, diverse i multiple implicaii categoriale.

3. Valoare estetic. Gust estetic

ntreaga existen uman este dedicat realizrii valorilor, sub

diverse forme. Goethe spunea: Dac vrei s te bucuri de propria ta
valoare, atunci confer o valoare lumii.
Ce este valoarea? Un produs al creaiei axiologice, valoarea
reprezint obiectivarea esenei umane, a scopurilor, dorinelor,
inteniilor sau idealurilor, n realiti, n produse de un tip specific,
corespunztoare diverselor necesiti sociale.
Creativitatea uman a reuit s mbrace bunurile deja existente
cu nsuiri noi, furindu-i un cadru existenial nnobilat cu noi
semnificaii. Existena valorii este condiionat de prezena celor doi
factori de baz, obiectul valorizat i subiectul valorizator.
tiina care se ocup cu studiul valorilor este axiologia (de la
axios = a aprecia i logos = tiin), n vizorul su intrnd toate
relaiile care se stabilesc ntre cei doi termeni de baz.
n sistemul de valori umane exist valori materiale i valori
spirituale. Din aceast a doua categorie fac parte valorile estetice.
Valoarea estetic este rezultanta elevat a spiritului creativ. Ea
dobndete valene superioare prin capacitatea de a semnifica, de a
releva o ipostaz aparte a realului. Prin valoarea estetic se dezvluie
sensurile ncifrate ale lumii. n ea se ntlnesc concretul cu abstractul,
potennd maxima generalitate a semnificaiilor.
n receptarea valorilor estetice intervin o seam de factori
subiectivi, dat fiind structura polivalent a obiectului estetic, dar i
sistemul de valori individuale difereniat n funcie de gustul, cultura i
ideologia subiectului (receptorului de valori estetice).
Unii teoreticieni fac deosebirea ntre valoarea estetic i
valoarea artistic, alii nu, dup cum n conceptul de estetic se
integreaz i natura, i viaa social, i arta, sau numai arta. n ultimul
caz, desigur c valoarea estetic se confund cu valoarea artistic,
pentru c aceasta se refer numai la universul artelor.
Att n cadrul generalizat al valorilor estetice, ct i n cel
specializat al valorilor artistice, funcioneaz un sistem de criterii i
perspective de selectare, o scar de ordonare i ierarhizare a valorilor.
Aceste criterii pot fi variabile de-a lungul timpului, corespunznd
gndirii i necesitilor de moment sau al celor perene, completndu-
se sau negndu-se, dnd o dinamic a valorilor.
i n muzic putem urmri, n evoluia temporal, pstrarea sau
schimbarea criteriilor de valorizare (axiologice), determinnd
configuraia spiritual a fiecrei epocii creatoare n parte.
O multitudine a posibilitilor de clasificare a valorilor ne d
imaginea complexitii axiologice. Valorile pot fi ideale sau reale; ale
lucrurilor sau ale persoanelor; individuale sau socio-culturale; pozitive
sau negative; valori care se adreseaz raiunii, sensibilitii sau
voinei; valori fundamentale sau deviate i multe altele.
Criteriile folosite n valorizarea estetic sunt: expresivitatea,
fora de sugestie, reprezentarea, concordana dintre form i coninut,
locul i rolul n cadrul contextului stilistic.
Gustul estetic a fost numit gust prin analogie cu simul
gustului, dei simurile care particip la receptarea artelor sunt vzul i
auzul. El desemneaz o reacie spontan, de plcere sau neplcere, la
contactul cu o oper de art. Esteticienii secolelor al XVII-lea i al
XVIII-lea i recunosc gustului calitatea de a produce sentimentul
frumuseii.
n manifestarea gustului se pot detecta trei modaliti de
receptare: senzorial, afectiv i raional. Subiectivismul pus pe
seama manifestrii gustului nu este singurul care intr n ecuaie,
exist i criterii raionale care se formeaz, se consolideaz i se
amplific prin cunoatere i educare.
La fel ca toate celelalte gusturi, fie estetice generale, fie artistice,
i gustul estetic muzical se poate forma i cultiva. Rolul profesorului
de muzic este acela de a exersa cu elevii acest gust i de a-l
direciona spre valorile autentice ale muzicii universale.
 4. Muzica i raporturile sale cu mitologia,
religia i morala

De-a lungul secolelor, muzica a fost privit din diverse unghiuri

i a ocupat locuri variabile n contiina estetic, n gndirea filosofic.
n perioda gndirii arhaice greceti, muzica era amalgamat cu poezia
i dansul n aa numita triuna horeea. Avea funcia unei arte
predominant expresive pentru rostirea sentimentelor i era direct
legat de desfurarea misterelor, cntreul Orfeu fiind considerat ca
iniiatorul ei. Aceast legtur a muzicii cu sacrul nu s-a pierdut nici n
ceremoniile laice, publice sau private. Instrumentele de baz ale
muzicii erau de provenien divin: lira era instrumentul zeului Apollo
(arta cntului la lir fiind citaredia), iar aulos-ul era instrumentul
zeului Dionisos (arta cntului la aulos numindu-se auletica).
Tot n mitologia greac, artele erau protejate de muze, nou
diviniti alegorice inspiratoare i ocrotitoare ale artelor i tiinelor,
considerate fiice ale lui Zeus i ale Mnemosinei. Acestea erau:
Caliope muza poeziei epice i a elocinei, Clio muza istoriei, Erato
muza poeziei erotice, Euterpe muza poeziei lirice i a muzicii,
Melpomene muza tragediei, Polimnia muza imnurilor, Talia
muza comediei, Terpsihora muza dansului, Urania muza
astronomiei.
Dup cum se vede, Euterpe nu era numai muza muzicii, ea
ocrotea i poezia liric. Poate de aceea, un timp foarte ndelungat, n
istorie, aceste dou arte s-au ngemnat, ajungnd n Romantism s
desemneze un gen att de sensibil n percepia muzical, ncrcat de
triri nobile i sentimentale, liedul.
Dar aceast apropiere mai spune ceva, c esena muzicii este n
lirism i c aceast coordonat nu trebuie s dispar niciodat n
manifestarea muzicii, dac vrem s-i pstrm fiina n integralitate.
Este adevrat c unele evoluii muzicale, mai ales contemporane, se
dezic de aceast component, dar trebuie s recunoatem c ajung
mult srcite n expresie i adresabilitate uman.
O alt caracteristic imprimat muzicii de ctre gnditorii
antichitii greceti este cea a ethosului. Modurile muzicii erau consi-
derate purttoare de ethos, influennd sufletul, capabile de a insufla
asculttorului o anume stare de spirit, astfel c unele moduri erau mai
frecvent folosite, cele tonice, cu caracter mobilizator, iar altele erau
interzise, pentru c inspirau lascivitate sau pasivitate, chiar tendine
morbide.
Dar dac filosofii erau unanim de acord n privina faptului c
muzica exercit o anumit aciune asupra naturii etice a omului,
divergenele de preri apreau cnd trebuia s se desemneze aciunea
etic a fiecrui mod n parte.
Modul doric era considerat de Platon ca excelent pentru redarea
unei atmosfere festive, avntate, n timp ce modul frigic aducea o
atmosfer de blndee i duioie, iar modul lidic putea imprima o stare
de moleeal ostailor, devenind astfel duntor.
n concepia lui Aristotel, ns, modul frigic era potrivit pentru o
atmosfer plin de entuziasm.
Aceast influen moral se va pstra, dar mult diminuat, n
cadrul tonalitilor, prin modurile majore i minore, considerate tonice
i depresive. Folosirea cu precdere a tonalitilor majore n Clasicism
i a celor minore n Romantism, reprezint indicele de echilibru
sufletesc specific fiecrei epoci, dominant moral care se poate
detecta prin intermediul creaiei muzicale, al nclinaiilor creative
componistice. Depresivitatea unor compozitori, precum Schumann, a
dus chiar la instalarea unor boli psihice, dar i a unei sensibiliti ce a
depit cota normal.
Ieirea din mod i tonalitate, pe care o opereaz sistemul atonal
(serialist-dodecafonic) nseamn, de fapt, scoaterea dintre coordona-
tele muzicii a componentei ethosului, a implicrii sufleteti, deci a
tririi umane. Aceast obiectivare, ieire din uman, a sistemului sonor
atonal este considerat de compozitorul Theodor Grigoriu adecvat
redrii muzicii cosmosului.
n drumul su prin epoci, muzica a urmat ndeaproape tendinele
i credinele spirituale. nceputul erei cretine a nsemnat un moment
hotrtor pentru drumul muzicii europene. Strns legat de practica
muzicii n biseric, muzica s-a pliat cerinelor acesteia, a dezvoltat
forme i genuri specifice, fiind n primul rnd vocal, pentru a aduce
cu claritate n sufletele credincioilor cuvntul Domnului.
Evul Mediu a nsemnat din acest punct de vedere o direcionare
a tuturor artelor pe coordonata religioas. Cele mai nfloritoare arte
fiind arhitectura, prin construcia monumentalelor edificii bisericeti,
pictura i sculptura ilustrnd cu cea mai mare acuitate scene i pilde
biblice, iar muzica s-a remarcat prin prezena sa continu n ritualul
liturgic, considerat cea mai aproape de limbajul potrivit pentru
adresarea divin.
Un gen aparte n evoluia muzicii religioase l-au format
misterele, acele spectacole cu subiect religios, organizate n biseric i
prin care laicii puteau participa afectiv la desfurarea naraiunii
biblice.
Momentul emanciprii artelor plastice de sub tutela regulilor
ecleziastice s-a fixat n Renatere, prin introducerea realitii corpului
uman n pictur i sculptur (vezi Michelangelo), dar domeniul
muzicii s-a mai pstrat un timp n cadrul bisericii, dei genurile
muzicii laice au nceput s se afirme i s se dezvolte. O ieire
spectaculoas din aceste cadre o reprezint transformarea genurilor
religioase n genuri de concert. Oratoriile cu subiecte religioase,
Recviemul i Patimile, ies la ramp. Redescoperirea oratoriului
Pasiuniilor dup Matei de Johann Sebastian Bach, de ctre Felix
Mendelssohn-Bartholdy, n 1829, i executarea lui n concert este un
eveniment edificator n acest sens.
Laicizarea muzicii s-a fcut n timp i cu ncetul, dar legturile
sale cu lumea credinei s-a subiat i chiar s-a rupt pe alocuri.
Muzicieni ai secolului al XX-lea se ntorc ns spre muzica sacr,
cntul gregorian i cel bizantin fiind n atenia lor. Olivier Messiaen
se remarc n acest demers n lumea occidental, dar i coala
muzical romneasc a secolului XX cunoate reprezentani ce se
ndreapt spre valorificarea unor resurse de muzic religioas
bizantin (Paul Constantinescu, Sabin Drgoi, Marian Negrea, Doru
Popovici, Theodor Grigoriu, tefan Niculescu, Petru Stoianov,
Cristian Petrescu .a.).

5. Concepiile despre muzic n Antichitate

n perioada gndirii clasice greceti, estetica dorian a

pitagoreicilor a formulat unul dintre conceptele fundamentale
susinnd c lumea e construit matematic. Principiul pitagoreic era:
Numerele sunt elementele tuturor lucrurilor, aceasta nsemnnd c
toate principiile care guvernau natura (Cosmosul) trebuiau descoperite
i n viaa omeneasc.
Ipoteza general dup care numrul este substana realitii i-a
gsit cea mai la ndemn aplicativitate n muzic. Studierea bazei
matematice a muzicii s-a dezvoltat pe dou direcii. Mai nti, s-a
stabilit o ordine matematic n acustic i proporii pentru sunetele
armonioase. Armonia, n viziunea lor, depindea de proporie, msur
i numr, de o relaie matematic a prilor. n al doilea rnd, teoria
pitagoreic a avut o semnificaie moral i cosmic. Ei au formulat
teoria conform creia Cosmosul era guvernat, ca i muzica, de aceleai
legi matematice. Speculaii de mare amploare au dus la considerarea
c exist o muzic a sferelor, rezultat din aceste proporii numerice,
fiecrui sunet corespunzndu-i o planet.
Cosmosul pitagoreic este un soi de cutie cu muzic divin:
stelele dispuse la distane armonioase una de alta, i urmeaz calea cu
o iueal prestabilit, iar eterul, agitat de micarea lor, produce cea mai
puternic dintre melodii. (Gilbert/Kuhn Istoria esteticii)
Termenii de Harmonia i Simetria sunt introdui n estetic tot
de pitagoreici, care au emis i teoria ethosului muzicii, adic efectul
produs de muzic asupra sufletului asculttorului. De aceea au numit
muzica art excepional i i-au atribuit n exclusivitate puteri
expresive i psihologice.
Prin teoriile pitagoreice, muzica este privit ca imitaie i
vehicul al melodiei divine i este n msur s acordeze sufletul la
acea etern armonie, a crei transportare din cer pe pmnt cade n
sarcina muzicianului. Funcia muzicii este de a ntiprii n suflet marca
obriei divine.
Aceast interpretare psihologic, etic i educativ dat muzicii
a ctigat o larg recunoatere printre greci. De asemenea, muzica era
recunoscut i ca avnd o semnificaie epistemologic, deoarece
releva legile care guverneaz universul, atribuindu-i-se i o semni-
ficaie moral i soteriologic (magic). Concepia matematic-ezote-
ric a pitagoreicilor a fundamentat ntreaga gndire despre muzic i a
fost reluat mereu peste veacuri de cei care au tiut s preuiasc
inefabilul acestei arte i puterea sa de modelare a sufletelor.
 Acest rol esenial, care i se atribuise muzicii nc din primele
veacuri ale antichitii greceti, a cunoscut creteri i descreteri n
viziunea filosofilor urmtori. Psihologismul artei sunetelor a fost
formulat i amplificat n gndirea filosofic a lui Aristotel.
Aristotel include muzica n rndul artelor imitative, alturi de
poezie i artele plastice. Tot el arat c artele imitative se deosebesc
prin mijloacele folosite, iar ritmul, limbajul i melodia sunt mijloacele
ntrebuinate de poezie i muzic, dans ditiramb, tragedie i comedie,
fie unul, fie dou, fie trei mpreun.

6. Arta cretin i descoperirea prin art a lui Dumnezeu

Extinderea cretinismului i a dogmelor bisericii cretine

ndeprteaz preocuprile artistice, considerate ca barbare i pgne,
ale Antichitii. n primele secole dup Hristos, cnd monahismul
ascetic atrgea spre o existen retras n pustiu, arta pgn a fost
considerat erezie.
ncetul cu ncetul ns, arta i-a intrat n drepturi, ca suport de
accedere la divinitate. n primul rnd, muzica era considerat singura
apt de a face apropierea de Dumnezeu ns era supus unor dogme i
se plia ritualului liturgic.
n viziunea Sfntului Augustin, modelul de urmat era cel al
cntreului lui Israel, David. Era un om priceput n cntece, care
iubea din inim armonia muzical nu cu o desftare vulgar, ci cu o
fire credincioas i prin ea slujea Dumnezeului su, cci concordia
raional i bine ornduit a diverselor sunete ntr-o varietate
armonioas sugereaz unitatea neslbit a Cetii bine ornduite.
Apropierea de arte se fcea, astfel, cu atitudinea supus a celui
contient de creaia divin, din care omul se mprtete, ncercnd s
imite o mic parte i cu o palid realizare, dar relevnd astfel mreia
creaiei lui Dumnezeu.
Dumnezeu este artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz
procedrile, (ne arat Sfntul Augustin), lund seama la tiparul rsdit
n el de ctre nelepciunea etern. Cu singura deosebire, c el e limitat
de condiiile mediului su material, pe cnd Dumnezeu, omnipotent,
nu este. Pentru filosoful cretin, nimic n afar de Dumnezeu nu era
integral i necondiionat real. Dumnezeu era subiectul ultim al oricrei
judeci. Materia, organele senzoriale, localizarea concret a
frumuseii i aparatul perceperii ei primare de ctre om erau iluzorii.
Hristos, prin resurecia sa, concentrase cucerirea universal a trupului
dnd, din acel moment, o semnificaie spiritual tuturor lucrurilor.
n acest sens, artele trebuiau s subordoneze materia revelrii
spiritului. Muzica era chemat s susin ruga i nchinciunea ctre
Domnul, textul liturgic fiind primordial n expresia religioas. Artele
plastice, prin pictur i chiar prin sculptur, trebuiau s dea form
momentelor biblice, s le fac cunoscute i pe nelesul masei
cretinilor, n majoritate lipsii de tiina scris-cititului, fr acces la
cunoaterea crilor Sfinte.
Se dezvolt astfel, un tipic al realizrilor picturale, icoana, n
care formele trebuiau s ignore realitatea i s redea spiritul, prin lipsa
perspectivei, a tridimensionalitii, a liniei de orizont etc. Astfel,
figurile biblice cptau o hieratizare a liniilor desenului i o
imponderabilitate a siturii spaiale. Culorile, de asemenea, trebuiau s
se supun unei simbolistici divine, fiecrui personaj biblic
corespunzndu-i o anume culoare, ceea ce creea un tipar uor de
urmrit de ctre simpli enoriai.
La un moment dat, s-a creat o micare iconoclast, care repudia
orice imagine pictat sau cioplit a lui Dumnezeu, acuznd-o de
idolatrie. Multe icoane i cri sfinte care conineau desene au fost
distruse, pierzndu-se atunci multe din documentele care ne-ar fi fcut
cunoscut notaia muzical a primelor secole cretine.
Muzica era notat, desigur, n acele prime cri sfinte, deasupra,
dedesubtul sau ntre rndurile textului liturgic, indicnd urcarea sau
coborrea glasului, accentele i ntorsturile melodice folosite n
expresia muzical.
n dezvoltarea liniilor melodice, era repudiat tendina de
armonie care ducea la desftarea voluptoas a auzului. Muzica, n
primul rnd, care avea harul divin, trebuia s se pstreze n sistemul
valorilor morale, cu o expresie auster. n viziunea acestor prime
secole cretine, nu exista conceptul de frumos n afara celui al lui
Dumnezeu. Dumnezeu era ntruchiparea Frumuseii, a Binelui i
Adevrului suprem, iar frumusee n sine, n afara celei divine nu se
putea concepe. De aceea artele erau subordonate discursului teologic.
 ntr-un singur punct, concepiile antice par a coincide cu cele
cretine ale Evului Mediu: Muzica este de esen divin, fie c este
considerat copilul lui Jupiter, fie c este considerat creaia lui
Dumnezeu. Modalitile de expresie ale substanei sale divine trebuiau
ns modelate conform cerinelor noilor ideologii. Iar forma sub care
muzica s-a etalat i i-a dezvoltat personalitatea, n acest Ev Mediu, a
fost forma vocal a cntului liturgic: cea gregorian pentru spaiul
occidental al Imperiului Roman i cea bizantin pentru spaiul
Imperiului de Rsrit.

7. Concepii estetice ale Evului Mediu

Teologia cretin, care a adus n prim plan Creatorul

(Dumnezeu), cruia I se subordoneaz toate celelalte elemente, nu a
dezvoltat un sistem estetic aparte. Ideea de baz era aceea c: dac
Dumnezeu e frumos, toate operele lui sunt oarecum frumoase. De
aici, lucrurile tind ctre Unul, principiul unitii absolute, fr a-l
putea atinge, pentru c fiind pri sunt excluse din unitatea fr fisur.
De asemenea, urmare a aceleiai incapaciti, lucrurile nu pot fi
adevrate oglinzi ale lui Dumnezeu, ci sunt mai mult umbre terse
ale sale, ngreunate de materie.
Un alt demers al filosofiei Evului Mediu a fost cel al recuperrii
frumuseii sensibile sub protecia teologiei cretine. Astfel forme
clasice au fost alese pentru a nvemnta idei cretine. Figuri
mitologice erau folosite la ilustrarea noilor idei. Spre exemplu, un
nger era desenat sub forma Victoriei clasice, Amor i Psyche erau
folosii ca tipuri ale iubirii lui Dumnezeu n sufletul omenesc.
Poate n aceeai metodologie putem include folosirea modurilor
antice greceti, ntr-o nou nvemntare a muzicii religioase medievale.
Simbolul a intrat n practica omului medieval pentru a cobor din
cer idealul de frumusee care i aparinea numai lui Dumnezeu.
Numelui divin I s-a ngduit s in cumpna ntre spiritul pur i
materia grosolan, prin simbol. Dac ne gndim la opulena
spectacolului liturgic bizantin, cu vemintele ncrcate de aur i
pietre preioase, cu ansamblurile arhitectonice pavate n marmur i
tapetate n mozaicuri, acordul cu gndirea teologal se afl n ideea c
ochii dinafar vd marmura i aurul, dar ochiul luntric vede
nelepciune i dreptate. Lumea era admirat ca o imagine a lui
Dumnezeu.
Una dintre figurile centrale de gnditori ai acestui nceput de Ev
Mediu este Sfntul Augustin. El face translarea concepiilor clasice
despre frumos spre concepiile teologice, punnd bazele esteticii
teologale. El se ndreapt spre concepiile pitagoreice, fcnd din
numr esena lucrurilor. Sfntul Augustin folosete armonia numeric
i pentru a explica legea dup care se desfoar cltoria sufletului
ctre Dumnezeu. n acest drum, Raiunea se ndreapt spre arte ca
purttoare de numere i proporii. Dup ce sufletul va fi ordonat de
arte, dup ce va izbuti s se fac armonios i frumos, numai dup
aceea va putea s-l contemple i pe Dumnezeu. Iat deci care era
menirea artelor n concepia medieval, iar dintre arte cea mai
apropiat de matematic era muzica. Referindu-se la muzic, Sfntul
Augustin o consider ca tiina bunei modulri, creia i acord, pe
lng etalonul matematic, i o component sensibil.
Alturi de teoria numeric i simbolistica cifrelor, care cunoate
o exacerbat amploare, teologii-filosofi medievali elaboreaz i un
sistem de valori estetice, numit scara frumosului. Aceast ierarhie a
gradelor de manifestare a frumosului se nla de la simplele impresii
senzoriale, la raiuni i la fericirea divin. Iat un exemplu al scrii
Sfntului Augustin, n care treptele sunt denumite astfel: 1. nsufleire
corporal, 2. simul, 3. arta, 4. virtutea, 5. linitea, 6. intrarea, 7. obser-
vaia. Aceleai 7 trepte erau intitulate i altfel, cu referire la stadiile
materiale i spirituale: 1. innd de trup, 2. prin trup, 3. pe lng trup,
4. ctre suflet, 5. n suflet, 6. ctre Dumnezeu, 7. cu Dumnezeu.
Folosind denumirea categoriei estetice fundamentale, aceste trepte
corespund cu: 1. ceea ce e frumos din alt parte; 2. ceea ce e frumos
prin alt lucru; 3. ceea ce e frumos pe lng alt lucru; 4. lng frumos;
5. n frumos; 6. ctre frumos; 7. cu frumuseea.
Evoluia pornete de la treapta cea mai de jos, semnificnd
frumuseea unui stimul fizic exterior aproape neformat, iar progresia
l duce pe spectator spre frumusei mai unificatoare, mai morale, mai
n interiorul su, ctre mplinirea n care frumuseea nseamn unirea
cu unitatea lui Dumnezeu i asimilarea cu forma lui. (Gilbert/Kuhn
Istoria esteticii).
 Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase
numai Muzica era considerat art liberal, art superioar. Cele
apte arte liberale erau grupate n trivium- care includea gramatica,
retorica i dialectica; i n quadrivium care includea aritmetica,
muzica, geometria i astronomia.

8. Artistul renascentist i arta sa

Renaterea aduce n discuie fiina uman, atunci cnd este

vorba de art, dar nu numai. Ideea de modernism este plasat de unii
teoreticieni ca aparinnd acestei epoci, cnd se realizeaz emancipa-
rea fa de dogmele bisericeti i arta se ntoarce pe drumul laicizrii.
Modelul preluat de filosofi i artiti n dezvoltarea artelor este
cel al Antichitii. Cercetarea corpului uman, a vechilor proporii ce
tind spre perfeciune sunt considerate de ordin divin, creaiile
divinitii, elemente ce trebuiesc puse n prim plan, ca frumosul
spiritual oglindit n corpul uman. Pictura Capelei Sixtine realizat de
Michelangelo a constituit un oc, la vremea respectiv, pentru
gndirea nchis n dogme, dar a nsemnat i o victorie a spiritului
liber s-i exprime propria-i mreie uman.
Artistul renascentist are o cu totul alt deschidere fa de lume i
via. El nu este doar artist. El are o capacitate mare de cuprindere i
se manifest pe diverse planuri. Este un om universal. mbin
preocuprile tiinifice cu cele artistice. Nu este specializat doar pe un
gen al artelor, ci este i pictor i sculptor, dar i poet i muzician, ba
chiar i constructor i arhitect. El realizeaz totul la parametrii cei mai
ridicai ai calitii, cu ardoarea de a atinge perfeciunea, de a fi demn
de Creatorul a crei creaie este.
Artistul renascentist nu se mulumete doar s priveasc
necontenit natura, el cerceteaz, judec ceea ce vede i din
personalitatea sa ca un tot decurge pn la sfrit o critic, mai mult
dect o fotografie a naturii.
Artistul renascentist rvnete la titlul de filosof i prin aceasta i
afirm dubla natur: respectul medieval fa de teologie, dar i vasta
nelepciune laic ce speculeaz n jurul raiunilor subtile ale
lucrurilor. Iar acestea se amalgameaz cu respectul modern pentru
cunoaterea specializat.
El l recupereaz pe Dumnezeu prin perfeciunea lucrrilor sale,
care sunt dovezi sensibile ale multilateralei sale erudiii.
Renascentistul are un ideal al proporiilor, ceea ce implic mai
mult matematica n domeniul artistic. Alberti a scris o carte despre
natura perspectivei, Drer un Tratat despre proporii, iar Luca Pacioli
cartea De divina proportione, anticipnd legea seciunii de aur,
stabilit experimental de Zeising la sfritul secolului al XIX-lea.
Disecia a dus la o mai bun cunoatere a corpului omenesc,
astfel, naturalismul pictorilor renascentiti i dorina lor de a nelege
n chip desvrit obiectul studiului le-a lrgit orizontul i a dus la
crearea unor replici intelectuale. Prin pictur realizau un comentariu
asupra naturii, operele lor fiind fie un mijloc de perfecionare a
acesteia (Michelangelo fcea schie dup natur ale diferitelor pri
ale corpului, alegndu-le pe cele mai frumoase i ansamblnd un
ntreg ce tindea spre perfeciune), fie o form de concurare a activitii
creatoare a lui Dumnezeu.
Aceeai munc de alegere fcea i Drer, explicndu-se:
Creatorul i-a fcut cndva pe oameni aa cum trebuie s fie i
socotesc c nfiarea chipe i drglenia se afl rspndite prin
toat mulimea oamenilor. Artistul trebuie s gseasc urmele acestei
forme perfecte pierdute.
n statutul artistului, poetul este considerat a fi la nlimea
tuturor operelor, depind natura, fiind nsui creatorul. Poezia
sporete cantitatea de realitate moral, dar o nal cu ajutorul
divinului spre culmea unei noi slave. ntreaga Divin Comedie a lui
Dante este un exerciiu exemplar al acestui deziderat al poetului.
Artitii Renaterii tind s pun arta pe prim plan, opera este mai
important dect persoana i chiar dect Dumnezeu. Drer spune c
arta i nu omul furete magia artei, iar Francastoro c arta i nu
Dumnezeu insufl frenezia geniului. Nu Dumnezeu e cauza, ci
muzica nsi, plin de un fel de minune mrea i rscolitoare ce
face ca pulsul s bat odat cu ritmul, ca i cum ar fi strnit de vreo
frenezie violent, i face s piar stpnirea de sine i te nal pn la
extaz.
 Armonia i proporia sunt coordonatele operei de art, pentru
care artistul trudete. Proporionalitatea este n msur nu numai s
constituie frumuseea n cadrul operei, ci i s realizeze o legtur
congenital ntre spectator i obiectul contemplat. (Gilbert/Kuhn
Istoria esteticii)
Spiritul cartezian, introdus de Descartes n secolul al XVII-lea,
se dezvluie n tratatul su muzical Compendium Musicae, n care
explic de ce un sunet este mai plcut dect altul. n concepia sa,
armonia frumosului are nelesul nu de proporie ntre linii, mase sau
membrane, ci ntre stimul i reacie.
Genul muzical nfloritor n aceast epoc este polifonia vocal.
Compozitorii ajung la performane de miestrie nemaintlnite.
Tehnica ngemnrii vocilor n perfeciunea sonoritilor armonioase
reflect acea pluridimensionare a personalitii caracteristic renascen-
tist. Este o ntrecere cu sine i o ntrecere cu spaiul sonor, pentru a-l
modela pe voia creatorului. Numrul sporit de voci suprapuse solicit
la maximum inteligena creatoare, spre a afla soluiile cele mai
frumoase.
De altfel, armonia se diversific i ea, rspunznd acestor
cerine, iar consonanele perfecte (cvarta, cvinta, octava), care
reprezentau cosmosul i divinul, se mbogesc cu acele consonane
imperfecte (tera, sexta), care erau mai aproape de natura uman.
Omul este cel care se contureaz i n atenia compozitorilor
renascentiti. Subiectele laice ale madrigalelor i chansonurilor sunt
cele ale vieii de zi cu zi a omului. Toate aspectele vieii sunt cntate
n mod plenar, cu aceeai frecven i intensitate cu care se cultiv i
muzica religioas.
Un pas n plus pe care l face muzica renascentist este
introducerea treptat a instrumentelor muzicale n mersul polifonic al
vocilor umane. Se insinueaz ideea c muzica, spre a gri, nu are
neaprat nevoie de cuvinte i puritatea ei poate avea mai mult efect
asupra sufletului, o adresabilitate mult mai mare i mai abstract.
Gndirea estetic a Renaterii nu produce o ruptur brusc cu
filosofia medieval, dar ncet ncet frumuseea se dezvluie numai n
urma travaliului asiduu i anevoios, prin tiina i cunoaterea
adevrului artistic. Este un spirit nou ce se ntrevede n gndirea
estetic.
 9. Estetica Barocului muzical

Barocul este o epoc de mare efervescen creatoare, pe trmul

muzical i nu numai.
Termenul consacrat pentru a denumi aceast epoc nseamn
bizar, ciudat i vine din portughez unde nsemna o perl cu form
neregulat, asimetric. n istoria artelor el desemneaz noul stil aprut
n arta apusului i a centrului Europei, care, ndeprtndu-se de tradiia
i echilibrul specific Renaterii, cultiv libertatea i grandoarea
formelor, bogia ornamentaiei, libertatea i fantezia exprimrii.
n muzic, Barocul a nsemnat apariia unor forme i genuri noi,
o mai mare libertate i inventivitate n compoziie, reuindu-se prima
sintez n cultura muzical, cea vocal-instrumental, amalgamndu-se
n forme noi experiena muzicii vocale (omofonia liturgic a cntului
gregorian, cntecul popular i coralul protestant), dar i experiena
muzicii instrumentale populare i culte.
n cadrul Barocului muzical se disting trei perioade, momente:
1. faza de nceput, caracterizat prin nlocuirea treptat a muzicii
corale polifonice cu omofonia cntecului solistic; 2. faza nfloririi
muzicii de oper, baletului de curte i operei-balet; 3. ultima faz a
Barocului muzical (1710-1750) marea sintez creatoare realizat de
Haendel i J. S. Bach.
n prima faz, se acord o mai mare importan vocii superioare
melodice, care iese n relief, fcnd mai inteligibil i expresiv textul
literar care i st la baz. Aceasta duce la apariia unor genuri vocal-
instrumentale noi, cum sunt opera, oratoriul i cantata. Se produce de
asemenea o nflorire a muzicii instrumentale i a formelor muzicale
specifice acesteia: concertul, canzona da sonar, sonata, suita etc.
Ce poate fi mai reprezentativ, acum, pentru stilul galant, pentru
grandoarea i opulena ntruchipate de acest stil, dect marile
spectacole de oper sau de balet organizate la curtea regilor. O idee a
spectacolului sincretic vine din epocile de mult trecute i reflect n
muzic spiritul renascentist, care a renviat arta i gndirea antic
greac ntr-o nou formul.
 Epoca de nflorire baroc a muzicii este tocmai epoca de
nflorire a acestor grandioase genuri muzicale. Compozitorii francezi:
Charpentier, Cambert, Couperin, Lully, englezul Purcell, dar i
italienii Scarlatti, Casella, Vivaldi i muli alii sunt creatorii renumii
i recunoscui ai acestor spectacole magnifice.
Nu mai puin important pentru evoluia muzicii se arat a fi cea
de a treia faz a barocului muzical, n care genurile i formele
muzicale instrumentale cunosc o impresionant evoluie, prin arta
componistic a lui Haendel i Bach. Tot n aceast perioad se
cristalizeaz i se formeaz gndirea muzical bazat pe tonalitate,
sistemul tonal cu modurile major i minor. Se sistematizeaz teoria
muzical polifonic i armonic pe baza sistemului tonal n lucrrile
teoretice ale lui Rameau (Tratatul de armonie) i a lui Fux (Gradus
ad Parnassum). Dar cel mai uluitor tratat practic, l realizeaz
Johann Sebastian Bach prin cele dou caiete ale Clavecinului bine
temperat.
Clavecinul bine temperat, aceast sublim demonstraie de
raiune polifonic, de intuiie melodic i de genialitate a armonizrii
ntregului muzical, este exemplar pentru spiritul barocului trziu
manifestat n domeniul muzical. Ultima perioad a barocului, de fapt o
pregtire a Clasicismului muzical, aduce prin preludiile i fugile
Clavecinului, un nou echilibru n domeniul formelor, o nou miestrie
n tratarea instrumental.
i dac vorbim de raiune, aceast lucrare poate fi considerat o
replic la filosofia carthesian, o demonstraie a raiunii muzicale n
forma ei cea mai pur. Domnia raiunii care a nflorit n Frana
secolului al XVII-lea i a continuat n Anglia secolului al XVIII-lea e
reprezentat n filosofie de Decartes (1596-1650). El a decis s nu
accepte nici o idee ca adevrat dac nu i se impune raiunii cu
aceeai eviden pe care o constatase n intuirea propriei sale existene,
ori care nu poate fi dedus din axiome i certitudini fundamentale,
prin nlnuiri logice.
i ce nsemna Clavecinului bine temperat, dect impunerea
raional a adevrului unui sistem, sistemul temperat, pentru natura
muzicii instrumentale. Tonalitatea, legat direct de sistemul temperan-
ei, realizat prin construcia noilor clavecine, deschidea artei muzicale
instrumentale, i nu numai, orizonturi de creativitate, incitndu-i
compozitorului dar i interpretului att spiritul inventiv, ct i
capacitile tehnice de execuie.
Gndirea polifonic bachian se plaseaz sub semnul raiunii.
Forma strict a fugii este un exerciiu de raiune pur, de supunere a
minii unor reguli stricte i severe, a cror rezultant este un edificiu
muzical fr fisur. Dar Bach mai aduce o coordonat pe traiectoria
evolutiv a formelor muzicale, contrastul pe care l realizeaz prin
alturarea acestei forme stricte unei alte forme libere preludiul.
Gndirea muzical bachian se arat la fel de complex ca cele mai
solide sisteme filosofice. Preludiul i Fuga, dou elemente contras-
tante sunt contopite de Bach ntr-o perfect unitate tonal. Iar sensul
de riguros i liber impus de cele dou forme muzicale ilustreaz cele
dou ipostaze ale firii umane, tentate mereu de libertate, dar
constrns s se ordoneze i s se aeze la lucrul raiunii sale.
Creaia lui Johann Sebastian Bach a fost mereu prilej de
meditaie i uimire pentru cercettorul muzical. Genialitatea sa nu este
msurabil i nici explicabil de legile umane. Dar el s-a nscut la
acest sfrit de epoc baroc, spre a ne demonstra c raiunea muzicii
este de a fi la fel de liber pe ct este de constrns de legi. Dialectica
muzical merge astfel n pas cu dialectica unor contemporani filosofi.
Estetica muzicii bachiene este incitant i merit a fi cercetat n
profunzime. Iat c termenul de estetic se poate aplica acestei creaii
i poate nu ntmpltor, anul morii lui Bach, al ncheierii menirii sale
pe teritoriul i n lumea muzicii, creia i-a lsat o vast motenire
spiritual, avea s fie i anul apariiei primei cri teoretice complexe
de estetic. Odat cu anul 1750 se nregistra n istoria culturii i artelor
volumul care avea s dea numele unei frumoase discipline artistice i
filosofice, Aesthetica de Alexander Gottlieb Baumgarten.
10. Implicaii muzicale ale ideilor generate de Aesthetica
lui A.G. Baumgarten

Prin lucrarea sa Aesthetica, Alexander Gottlieb Baumgarten

(1714-1762) este considerat a fi ntemeietorul esteticii germane. Dar
meritul acesta nu i este recunoscut de toi istoricii i teoreticienii
domeniului. Contribuia sa la gndirea i critica de art este vzut
astzi i din punctul de vedere al implicrii problematicii intelectuale
ntr-o sfer distinct a esteticii.
Ideile sale i au rdcina n lucrarea de tineree intitulat Unele
chestiuni referitoare la poeme, aprut n 1735, n care scria: tiinei
noastre i se poate obiecta c este sub demnitatea filosofilor i c
produsele simurilor, fanteziile, fabulele i agitaia pasiunilor sunt sub
orizontul filosofic. Rspund: Filosoful este un om printre oameni i,
precum Tereniu care spunea c nimic din ce e omenesc nu socotete
a-i fi strin, el nu consider a-i fi strin o parte att de ntins a
cunoaterii omeneti.
Baumgarten i atribuia poetului intuiia veniciei, dar demersul
su nu are nimic romantic, pentru c filosoful preocupat de estetic era
un adept al proceselor lente ale raiunii. Pentru el raiunea n art era
dovada unui tip de ordine i perfeciune specific i vrednic de respect.
i dac acest tip de ordine i perfeciune era poate mai puin strlucit
dect virtuile raiunii, reprezenta totui o existen sui generis i
impunea o interpretare independent, putnd fi legat metodic ntr-un
tot logic, care trebuia s aib un domeniu specific i independent n
cadrul comunitii generale a filosofiei.
Meritul su este de a fi organizat ntr-un sistem acele cercetri
nedezvoltate ale epocii sale, iar sistemul su a susinut observaiile
celorlali filosofi mai puin exhaustivi i ai criticilor care au pregtit
drumul ctre Critica puterii de judecat a lui Emmanuel Kant, ca o
ncununare final a acestei gndiri germane.
Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice
ulterioare despre frumos, iar aceast estetic german a deschis
drumul marii epoci a poeziei i dramei germane, cunoscut ca o epoc
a nfloririi literaturii naionale germane dar i a domeniului muzical,
pornit spre un clasicism specific i apoi spre direcia romantic, n
care relaia muzicii cu poezia i ideile literare a fost evident.
Demersul lui Baumgarten s-a fcut pe o contiin precis a
dublei naturi a sarcinii sale. n primul rnd, el a fost contient de faptul
c artele au un material unic, non-intelectual (cu adresabilitate
senzorial-sensibil), i n al doilea rnd c artele au valori sau, mai
exact, o perfeciune ireductibil la orice alt tip de perfeciune i care
nu este intelectual, dei paralel cu perfeciunea real. El si-a definit
astfel domeniul de referin, artnd c spiritul are un nivel superior i
unul inferior. Cunoaterea superioar este facultatea gndirii
distincte i adecvate, ca surs a tiinei i filosofiei, iar cunoaterea
inferioar un trm al imagisticii adeseori vii, dar confuze i
neanalizabile este domeniul artelor frumoase.
Baumgarten enumer materialele poeziei (artei) disponibile n
acest al doilea rezervor al spiritului (a jumtii inferioare), ntre care
plaseaz lucrurile individuale (pentru c sunt cu totul unice i
determinate) i clasele de lucruri cele mai apropiate de exemplul unic
ce constituie materia prim indicat. tiina i logica, organe ale
spiritului superior, opereaz cu universalii.
Referindu-se la domeniul sensibil-senzorial, arat c schimbrile
ce se petrec n suflet i sunt percepute ca senzaii particulare sau ca
emoii de plcere i durere slujesc scopurilor poetice (artistice i
implicit muzicale am putea completa).
O imagine scldat n pasiune e mai poetic dect o imagine
simpl. Dar Baumgarten limiteaz apelul la o lume imaginar, la o
lume diferit n mod heterocosmic, susinnd c artistul cel mai
nelept este acela care imit natura. Astfel se ncadreaz n deviza
familiar epocii: arta e imitaia naturii, creia argumentaia lui
Baumgarten i se potrivete.
n lumea existent se afl cea mai mare varietate posibil de
forme, ce pot coexista fr contradicie. Artistul trebuie s imite deci
natura acestei lumi reale, cci, procednd astfel, intr n emulaii cu
idealul.
ncercnd s apropiem gndirea estetic astfel formulat de
domeniul nostru de referin muzica am putea spune c imitaia
naturii intr n procedurile artei muzicale baroce prin dou forme con-
sacrate. Una este aceea a tehnicii de compoziie contrapunctice care
afirm cu trie imitaia formulelor melodice. Temele melodice pot fi
dezvoltate n travaliul componistic, n primul rnd, prin procedeul
imitaiei. Imitaia perfect canonul este un prim pas n elaborarea
materialului muzical, apoi imitaia n oglind, prin inversare sau/i
ranversare, implic i un simbol drag i des folosit n exprimarea
artistic i filosofic a epocii, chiar anterioar Barocului muzical
(Renaterea), ce investete oglinda i oglindirea cu sensuri abisale.
 A doua form ar fi aceea a investirii muzicii cu capacitatea de a
reda sunete din natur sau de a transpune n imagini sonore imagistica
naturii, a fiinelor care o populeaz i a tririlor pe care le determin.
Aa au aprut piese muzicale vocale i instrumentale n care se imit
cntecul psrilor un element al sonorului natural, fonetul frun-
zelor, al vntului, al ploii, zgomotele furtunii, ritmicitatea picturilor
de ap i multe alte aluzii incluse n titlurile multora dintre lucrrile
compuse de compozitorii epocii Baroce: Anotimpurile de Antonio
Vivaldi, piesele pentru clavecin Gina, Timidul, Indiscretul .a. de
J. Ph. Rameau etc.
Revenind la excursul lui Baumgarten, putem completa cu o
concepie formulat asupra condiiei artistului, spunnd c acesta
nelege adevrurile morale ntr-un fel deosebit de modul de nelegere
al filosofului. n domeniul cunoaterii estetice, Baumgarten spunea c
pentru tipurile de ordine pe care le descoper raiunea, echivalenele
sunt perfeciunea abstract definit i unitatea n varietate.
Iat nc o trimitere care se poate regsi n domeniul muzical
unitatea n varietate forma de tem cu variaiuni fiind preferat
adesea n elaborrile componistice. Tema, fie creat, fie preluat din
melosul popular sau din tradiia cntului gregorian, se prezint varia-
ional prin transformri succesive, determinnd genuri instrumentale
baroce precum: follia, passacaglia, ciaccona .a., n creaiile semnate
de Bach, Corelli, Vivaldi etc.

11. Teorii despre frumos i muzic n gndirea estetic

a enciclopeditilor francezi din secolul XVIII

Legturile filosofilor enciclopediti francezi cu muzica sunt mai

directe prin faptul c unii dintre ei au i compus, cum este cazul lui
Jean Jacques Rouseau.
Iniiatorul i animatorul Enciclopediei franceze a fost Denis
Diderot (1713-1784). Articolul su despre frumos coninea o definiie
criptic i vag, n care acesta era privit ca o serie de raporturi. Dar
Diderot completa tezele expuse de Du Bos i Batteaux, artnd c
artele trebuie s intre n contact cu sentimentele noastre, devenind
naturale. Teza sa constata c definiiile formulate pn atunci asupra
frumosului artau n ce consta acesta (ordine i simetrie), dar nu
elucidau originile acestor noiuni.
Cercetarea lui se ndreapt spre aceste origini, spunnd c orice
experien estetic ncepe, ca orice experien, cu percepia senzorial.
Aceste impresii senzoriale iniiale, sau stimuli motori, sunt combi-
nate i puse de noi n legtur uneori cu rezultatele satisfctoare,
alteori cu rezultatele nesatisfctoare. La aceast constatare adaug
c la baza experienei noastre stau anumite necesiti primare, iar noi
inventm unelte i mecanisme pentru a mplini aceste necesiti. Or,
atunci cnd raporturile pe care le imaginm i uneltele pe care le
proiectm capt aprobarea noastr, le numim frumoase.
ntr-un tratat elementar despre muzic, Diderot i ilustreaz
teoria dup care gustul const n perceperea i complicarea
raporturilor. n ciuda diversitilor de gusturi naionale, n fenomenul
aprecierii muzicale exist o uniformitate controlabil. n muzic,
raporturile cele mai simple sunt cele mai universal apreciate, iar dintre
toate raporturile, cel mai simplu este egalitatea, care d octava. Cvinta
i tera o urmeaz din punctul de vedere al agrerii. Vibraiile notelor
nalte sunt mai rapide dect ale celor joase i raporturile dintre ele sunt
mai uor sesizabile. Muzicienii au fost cluzii n secret de adevrul
acesta i, ca atare, au admis o succesiune rapid ntre sunetele nalte,
pe cele joase susinndu-le.
Pe lng aceste judeci formulate despre relaiile muzicale,
Diderot se refer i la aportul lui Pitagora n domeniu: Pitagora a
ntemeiat tiina universal de care depinde muzica extrgnd prin
analizarea naturii nsei uniformitile matematice abstracte ce stau la
baza preferinei noastre primare pentru corzile simple.
Pentru a studia reaciile organismului uman la muzic, Diderot
presupunea un asculttor ideal, bine instruit i cu organe de percepie
sntoase. Cci frumosul muzical e condiionat, din punctul de vedere al
observatorului, de starea organului de sim, de imaginile reinute i de
transmiterea lor ctre spirit, de starea spiritului nsui n momentul cnd
primete aceste imagini i de starea judecii. Asculttorul ideal va avea
o capacitate maxim de a sesiza i combina ntr-o perioad scurt de
timp raporturile complicate de nlime, intensitate i timbru, rezultnd
din ntinderea, numrul i forma vibraiilor eterice care-i parvin.
 Concluzia cercetrilor estetice ale lui Diderot se formuleaz
astfel: Frumosul nu e altceva dect adevrul pus n relief de
mprejurri posibile, dar totodat deosebite i miraculoase. Cci
frumosul, orict de apropiat ar fi de ordinea i conexiunea intim a
evenimentelor reale, trebuie s emoioneze i s mite.
Aa cum notam la nceputul capitolului, Jean Jacques Rousseau
(1712-1778) a fost ales de Diderot pentru a realiza articolele despre
muzic ale Enciclopediei. Cu o temeinic instruire n domeniul
muzical, Rousseau este cunoscut mai mult ca filosof i literat, dar a
avut i realizri muzicale, una dintre ele fiind inventarea unui sistem
de notaie muzical (care nu a obinut acceptul academitilor), precum
i o serie de compoziii, ntre care Les Muses galantes a fost aplaudat
la Paris n 1745.
n exprimarea gndirii sale estetice, Rousseau a prezentat i el
un ndemn ctre sentimentul naturii n art, dar ntr-o formulare clar
i intens, nenvluit n nici un fel de definiii criptice, astfel c d o
pondere deosebit naturii n rolul de model pentru art. O contribuie
n domeniul esteticii muzicale se poate urmri n Scrisoare despre
muzica francez, scris n 1753. Atitudinea sa rezid din disputa avut
cu Jean Philippe Rameau, n ceea ce privete opoziia dintre muzica
francez i cea italian, cunoscut n epoc sub numele de la querelle
des Bouffons (cearta bufonilor). Rousseau era partizanul muzicii
italiene, pe care o vedea ca expresie direct a pasiunilor simple ale
unui popor, capabil a transmite prin modulaiile vocilor de oper
liric muzica natural. Rousseau tgduia astfel posibilitatea limbii
franceze de a genera o muzic satisfctoare, ea fiind prea monoton
i intelectual.
Armonia muzical, susinea el, este independent de accentul i
ritmul unei limbi naionale, dar efectul armoniei e doar fizic i efectul
unui coral lent pur senzorial. El acioneaz asupra organului de sim
asemenea unei scheme coloristice abstracte i nu strnete emoiile.
Ceea ce conteaz n ultim instan este aria cntat. Ea este analoag
aciunii sau subiectului unei piese, conferind unitate i semnificaie
ntregului.
Jean Philippe Rameau (1683-1764) este adeptul muzicii franceze
n cearta bufonilor (1752). El a pus bazele tiinei moderne a armoniei,
prin Tratatul de armonie redus la principiile sale naturale (1722), a
reformat expresia muzical n lucrrile sale de oper, prin folosirea
recitativului i a simfonizrii, juxtapunnd cu art drama divertis-
mentului, iar printre lucrrile sale de clavecin, unele anun tehnica de
piano-forte de mai trziu. Este de notat c a fost luat ca model pentru
personajul fictiv din Nepotul lui Rameau de Diderot.

12. Gndirea kantian n configurarea esteticii

muzicale clasice

n plin derulare a clasicismului muzical, un mare gnditor

german elabora lucrrile sale filosofice, ntre care Critica raiunii de
judecat (1790) avea s aduc i contribuii eseniale la configurarea
gndirii estetice a epocii.
Emmanuel Kant (1724-1804) se afl n cutarea suprasen-
sibilului relevat din alt unghi dect cel al libertii. El afl un al doilea
drum de acces spre acest sensibil, n natura nsi i n lucrurile din
lume. Lucrarea sa, mai sus citat, expune un sistem, o schem de
argumentare a teoriilor sale. El a divizat lucrurile n fenomene i
numene. Forma fenomenelor vine din spirit, iar materia vine
dinafar. Numenul este cauza senzaiilor noastre, a ateptrilor noastre
care exprim subiectivismul. De asemenea, avem un suflet numenal,
cauz a fenomenelor psihice. Ansamblul tuturor lucrurilor, din noi i
din univers, vine de la Dumnezeu: acesta este al treilea numen.
Critica puterii de judecat nu este doar o metodologie, ci i o
moral. Ea este mprit n dou pri: 1. Critica frumosului i a
sublimului; 2. Teleologia sau tiina finalitii. Finalitatea, cea care
precede aciunea i care mplinete aciunea, este elul. Cnd cercetm
universul, trebuie s inem seama numai de cauzaliti.
Obiectele frumoase ascund n ele o armonie conspirativ, cu o
perfeciune a finalitii. Nu putem explica frumuseea fr a postula un
fel de cauzalitate a ideii. Cnd opera de art este confecionat, planul,
desenul, este foarte bine evideniat; este triumful finalitii.
Cu alte cuvinte, forma este, din punctul de vedere al lui Kant,
finalitatea artei. Din acest punct de vedere putem vedea estetica
muzical a Clasicismului ca o estetic a formelor. i adevrul nu este
departe, dac ne gndim c atunci s-au stabilit cele mai importante
tipuri ale formelor i genurilor muzicale, cele mai clare i mai raional
conturate: sonata, simfonia, concertul instrumental, cvartetul de
coarde. Aa cum o percepe Kant, o oper de art (asemenea frumo-
sului din natur) este o conspiraie a prilor i a ntregului, ca ntr-un
organism viu care se relev structurii noastre sensibile. Forma
muzical este un complex sonor al coordonrii i subordonrii prilor,
ideii muzicale finale ncadrat n forma de expunere aleas de
compozitor. Este o aparen a finalitii, un simbol al inteniei i o
finalitate subiectiv.
Obiectul frumos este minunat de inutil, n viziunea lui Kant.
n judecata estetic pe care o evideniaz, Kant face deosebirea
dintre frumuseea liber i frumuseea aderent. Frumuseea liber
este aceea n legtur cu care nu avem cunotin de un scop sau de o
utilizare anume. Desenele decorative greceti, frunziurile pentru rame
i cele de pe tapetele de hrtie, fanteziile muzicale, pantomimele,
dansurile, orice tip de arabescuri din orice material, acea frumusee
natural ntlnit la flori, scoici, cristale, toate ilustreaz tipul de fru-
musee liber. n toate aceste cazuri, reacionm nemijlocit la
configuraia agreabil, dar Kant consider c aceast frumusee este
foarte rar. El mai adaug o categorie, frumuseea aderent. Aici
consider obiectele precum casele, palatele, arsenalele, bisericile etc.,
la care aprecierea configuraiei e nsoit de cunoaterea scopului
slujit. Cele dou satisfacii, cea a sentimentului liber al formei i cea a
inteligenei practice, se aglutineaz ntr-o singur experien. Dei se
produce o pierdere de puritate, e un ctig de bogie. Kant admite ce
mreie i importan superioar au acele experiene n care devenim
contieni n acelai timp de form i de coninut, forma ca o factur
armonioas, iar coninutul ca un instrument apt pentru un bine
recunoscut.

13. Estetica echilibrului clasic muzical

Deschis de Bach, drumul echilibrului clasic n muzic avea s

fie destul de scurt: de la jumtatea a doua a secolului al XVIII-lea
pn la nceputul secolului al XIX-lea. Fa de epocile anterioare care
s-au desfurat pe ntinderea a cel puin un secol, Clasicismul abia
adun 70-80 de ani. Echilibrul, de fapt, este scurtul moment al orizon-
talei prin care trece prghia ntre dou balansuri. Momentul se percepe
ca o stagnare, dac micarea nu se continu, aa c un moment de
echilibru mai lung, probabil, ar fi devenit incomod i vetust.
Ce a nsemnat aceast epoc pentru muzic ? n acest interval de
timp, muzica aspir spre perfeciune prin sobrietate, echilibru,
soliditatea i simplitatea limbajului folosit. Orice lucrare muzical,
care urmeaz regulile de baz ale melodiei, permanena unor elemente
ritmice sau a unor motive melodice, regularitatea structurilor n
alctuirea simetric a arhitecturii prilor, logica traiectoriei tonale, se
ncadreaz n categoria desemnat de noiunea estetic a clasicismului.
Cunoscut prin creaia celor trei mari compozitori vienezi
Haydn, Mozart, Beethoven clasicismul are meritul de a fi stabilit
cele mai importante i mai perene forme i genuri muzicale. De fapt,
din acest punct de vedere, clasicismul muzical este cel al contururilor
clare, al formelor simetrice sugernd echilibrul, al arhitecturilor
perfect proporionate rspunznd dezideratelor utilului.
Forma care se ncadreaz cel mai bine acestor caracteristici este
forma tripartit. ntr-o analogie filosofic, ea este apropiat
principiului triadei hegeliene: tez antitez sintez, dar poate fi
analog i Trinitii.
Forma de sonat are o desfurare ce urmeaz succesiunea:
expoziie dezvoltare reexpoziie, iar expoziie se bazeaz pe dou
teme principale cu caracter contrastant. Travaliul componistic merge
pe prelucrarea acestor teme, prin transformri mai mici sau mai mari,
fr a le tirbi din caracterul i configuraia iniial, ele rmnnd
recognoscibile pe tot parcursul lucrrii muzicale. Temele urmeaz, de
fapt, avatarurile unei fiine umane, cu destinul ei bine stabilit.
Genul de sonat are trei pri, prima fiind ntotdeauna n form
de sonat. De cele mai multe ori i celelalte pri sunt tripartite, ceea
ce ridic cifra trei la cub. Preferina pentru cifra trei se stabilete
acum, n Clasicism, dei simbolistica numerologic a fost mereu n
atenia creatorilor de muzic, dat fiind esena matematic a acestei
arte, stabilit nc de la Pitagora.
Cifra trei reprezint de altfel i echilibrul i simetria: o ax cu
dou elemente de o parte i de cealalt. Dac ne referim la sonat, axa
ar fi dezvoltarea, iar cele dou elemente simetrice, expoziia i
reexpoziia.
Iat cum forma devine subiect principal n gndirea muzical
clasic, mai mult dect n celelalte epoci, i nu ntmpltor.
Celelalte genuri i forme stabilite acum sunt: simfonia, cvartetul
de coarde i concertul instrumental, aa cum spuneam la nceput,
formele de baz ale muzicii, dezvoltate mai apoi n Romantism i care
au rmas valabile i astzi, n ciuda unor nnoitori care au ncercat s
le ignore.
O alt coordonat a echilibrului este tonalitatea. Sistemul tonal
presupune un centru sonor ctre care graviteaz toate celelalte sunete,
iar micarea aceasta se desfoar respectnd regulile impuse de
funcionalitatea treptelor n tonalitate. Pe aceste principii a fost posibil
s se fondeze o armonie la fel de clar i de funcional, n sensul unei
eficiene sonore demne de invidiat, de oricare compozitor din oricare
epoc. Acustic, aceste principii armonice stabilite n Clasicism au
proprietatea de a suna perfect dei sistemul pare simplu.
Privii o partitur de Mozart. Scriitura nu dezvluie un travaliu
complicat. Putem urmri vocile, putem analiza la rece armoniile,
succesiunile sunt cele cunoscute. Dar ce sonoritate rotund ! Ce
deplin consonan a partiturilor orchestrei, ale vocilor ! La fel,
desigur, se ntmpl i n partiturile celorlali compozitori clasici.
i mai este un element al echilibrului clasic: cifra patru. Ea este
reprezentat de vocile unui cvartet de coarde, dar i de prile acestuia.
La fel, o simfonie are patru pri i monumentalitatea construciei
sonore este indestructibil.
Cvartetul de coarde, aceast sintez a gndirii componistice, o
simfonie pentru patru voci, este corespondentul cvartetului vocal, acela
care altur ntr-un tot timbral cele patru voci de baz, dou de femei i
dou brbteti sopran, alto/tenor, bas. Practica muzical a demonstrat
c acest ansamblu reprezint armonizarea perfect a tuturor elementelor
componistice, de timbraj, de armonie, de polifonie.
Astfel, n cele cteva forme eseniale pe care le-a elaborat,
Clasicismul muzical a pus la temelia muzicii echilibrul i simetria,
dovedind o gndire raional condus n codul regulamentului de
construcie muzical. Armonia tonal atinge apogeul n acest moment.
Prin funcionalitatea sa se edific formele echilibrate, simple, clare ale
istoriei muzicii, exemplare pentru estetica muzicii clasice.

14. Gruparea literar Sturm und Drang promotoare

a romantismului german

Inspirat de ideile lui Jean Jacques Rousseau, micarea literar

german Sturm und Drang (Furtun i Avnt) a constituit o reacie
contra raionalismului i clasicismului. Tendinele i principiile acestei
grupri au fost ilustrate de H. L. Wagner, Lenz, Klugler, Herder i mai
ales Goethe i Schiller n perioada tinereii. Influena sa profund
asupra literaturii germane s-a fcut simit cu precdere ntre anii
1770-1790.
Ca unul dintre principalii promotori ai gruprii, Johann Gottfried
Herder (1744-1803) s-a artat dintru nceput ostil clasicismului i
favorabil ideii de afirmare a spiritului naional, atrgnd atenia asupra
literaturii populare, a bogiei nesecate pe care aceasta o reprezint
pentru cultura unei naii. Aceast apreciere este ilustrat prin
culegerea de Cntece ale tuturor popoarelor realizat de Herder n
perioada 1778-1779.
Ideile sale au fost mbriate de Johann Wolfgang von Goethe
n lucrrile sale de tineree, romanul Suferinele tnrului Werther
(1774) fiind o ilustrare a spiritului romantic n formare. Evoluia
ulterioar a gnditorului, poetului i literatului Goethe a atins mai
multe tendine i curente de expresie, una dintre ele fiind neo-
clasicismul. Ataamentul fa de spiritul clasic i-l expune convingtor
n volumul Cltorie n Italia. Dar cel care avea s influeneze i s
atrag inspiraia muzical a compozitorilor romantici este poemul su
dramatic n dou pri Faust. Dup cum se tie, Gounod a compus
opera Faust, Schumann a scris Scene din Faust, apoi Berlioz s-a
concentrat asupra subiectului elabornd simfonia-dramatic Damna-
iunea lui Faust, iar Liszt a preluat ideea n construirea simfoniei
programatice Faust, ale crei pri sunt personificarea celor trei eroi
principali ai dramei: 1. Faust, 2. Margareta, 3. Mefisto. Postromanticii,
precum Arigo Boito n Mefistofele, au continuat tradiia.
 Literatura german de factur romantic a fost reprezentat n
creaia unor poei de geniu, precum Friedrich Hlderlin (1770-1843),
Friedrich Novalis (1772-1801), Ludwig Tieck (1773-1853) .a.,
poemele lor fcnd obiectul transpunerii muzicale n creaia de lied a
compozitorilor romantici. Fiecare dintre acetia a avut un cuvnt de
spus, cu rezonan poetic aparte, la sfritul de secol XVIII i nceput
de secol XIX. Hlderlin s-a impus prin puritatea inspiraiei lirice,
ncercnd s reuneasc ntr-un univers mistic geniul Greciei antice cu
cel al spiritului german. Tieck a orientat romantismul spre literatura
fantastic, iar contribuia lui Novalis este nu numai de ordin liric ci i
filosofic. El vorbea despre poezie aa cum e ea n realitate, aa cum
trebuie s fie i aa cum va fi, intuind astfel dezideratele metafi-
zicianului care definete esena, ale poetului care i revel adevrul
poetic i ale profetului care prezice o dezvoltare viitoare.
(Gilbert/Kuhn Istoria esteticii).
Poezia utopic a lui Novalis e identic cu filosofia. Att poezia
ct i filosofia ofer o reprezentare a spiritului, universul luntric n
totalitatea lui. n concepia sa, toate artele frumoase se mprtesc
din demnitatea filosofic a poeziei. n climatul unei astfel de concepii
asupra poeziei, nu este de mirare c ea a devenit att de important n
elaborarea i esena muzicii romantice, lirismul fiind caracteristica de
referin cnd tratm acest subiect. Toate artele contribuie la realizarea
mpriei spiritului. Muzica nu este nimic altceva dect o form
perfect a auzului, iar pictura o form perfect a vzului.
Frumuseea, conform interpretrii clasice, stabilete un echilibru
ntre simuri i intelect, fiecare pstrndu-i independena. n
experiena extatic a gnditorilor romantici, distincia dintre cele dou
sfere dispare cu desvrire. Perfeciunea vizibilitii ajunge s
nsemne transfigurarea i spiritualizarea aparenei, absorbia zorilor
pmnteti n lumina mistic. Sfera subcontient de care s-a apropiat
Novalis i s-a revelat n viaa oniric. Pentru simul comun al vieii
diurne, visarea este o evadare din realitate. Pentru romantic, ns,
lucrurile stau cu totul altfel. El nu va interpreta visele n termenii vieii
diurne, ci viaa n termenii experienei onirice, convins c dezvluie
un strat mai profund al existenei universale. Poeii romantici au
descoperit valorile pur muzicale ale limbii i au conferit cuvintelor o
fascinaie magic. Iat n ce const nfrirea, simbioza, poezico-
muzical declanat de Romantism.
La rndul lor, compozitorii romantici au neles valoarea muzi-
cal a poeziei i s-au raliat caracterului su romantic, fcnd aceast
jonciune cu poezia n lucrrile lor de cea mai profund i sensibil
inspiraia. De aici s-au creat cele mai minunate lieduri ale literaturii
muzicale romantice (vezi Schubert, Schumann, Brahms, Wolf). Ideea
poetic a ptruns din ce n ce mai mult spiritul muzicii, n creaii
programatice, poeme instrumentale sau simfonice de un mare lirism,
n care culoarea instrumental a dat noi dimensiuni ideii literare.
Alturi de contribuia poetic german la estetica romantic, se
nscrie i contribuia filosofilor, dintre acetia remarcndu-se Georg
Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Friedrich Schlegel
(1772-1828), August Wilhelm von Schlegel (1767-1845), Friedrich
Schiller (1759-1805), prin principala sa oper teoretic intitulat
Scrisori despre educaia estetic a omului (1793-1794).
Principala contribuie hegelian la gndirea filosofic i estetic
este sistemul construit pe ideea de a gndi viaa i a face s reintre
experiena vieii n cadrul unui sistem de concepte. Lucrarea sa
Fenomenologia spiritului reprezint dezvoltarea contiinei umane
care se ridic spre absolut. Metoda vie prin care Hegel permite tiinei
s exprime micarea vieii este metoda dialectic, filosofia contrariilor
fiind singura filosofie valabil, n concepia sa.
Principiul contrariilor a funcionat din ce n ce mai pregnant n
istoria genurilor i formelor muzicale, de la principiul de alternare a
micrilor (rapid lent rapid sau lent rapid lent), pn la
contrastul tematic, contrastul tonal, contrastul ritmic sau dinamic etc.
Tot Hegel a distins n istoria marilor stiluri de cultur perioade
crora le corespund un anume tip de art. Astfel, Orientului antic i
corespunde arhitectura, civilizaiei Greciei antice i corespunde
sculptura, iar perioadei romantice, preponderent receptiv-senzorial, i
corespund pictura, muzica i poezia.

15. Expansiunea expresivitii romantice n muzic

 Pentru c echilibrul nu putea fi meninut la nesfrit, balansul a
nclinat spre Romantism. Elanul trecerii fusese pregtit n creaia lui
Beethoven. Caracterului strict formal i serenitii melodice, i s-au
adus mereu ameliorri, friznd sensibilul sentimentelor i tririlor
umane. Chiar Mozart este meditativ i uneori sentimental n prile
Andante ale concertelor sau sonatelor sale.
Beethoven ns merge mult mai departe. Unele dintre cele mai
cunoscute sonate pentru pian ale sale au titluri edificatoare: Appassio-
nata, Patetica, A lunii etc. i nu numai titlurile sun sentimental.
Muzica lor este pe msura titlurilor. Pasiunile se dezlnuie, melan-
coliile se etaleaz cu mai mult sau mai puin insisten, dar evident
este c un spirit nou i fcea locul ntre coperile partiturilor clasice.
Spiritul romantic aprea n muzic, urmndu-l pe cel din
literatur, prefigurat i n literatura francez n prefaa la Cromwell de
Victor Hugo, ca i de poeii i filosofii germani, grupai n jurul ideilor
micrii literare Sturm und Drang (Furtun i elan). Dac n literatur,
romantismul presupunea rsturnarea formelor clasice, muzicalizarea
textului, plasticizarea sa, n muzic romantismul se ndreapt spre
poetizarea i literaturizarea materialului muzical, pstrnd totui
eafodajul formelor deja definite ale clasicismului.
Romantismul introduce n muzic trirea uman, frmntarea
sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru liric, fan-
tastic, melancolic, pasional, zugrvite cu o mare libertate de expresie.
Formele muzicale, dei se pstreaz n mare parte, au tendina de
a se amplifica, odat cu sentimentele aduse n prim plan i cu
naraiunile puse pe muzic de Liszt sau Berlioz.
Simfonia programatic i poemul simfonic sunt formele
poetizate i poetizante ale muzicii romantice.
Poezia este acum mai mult dect oricnd un companion de
nedesprit al muzicii. Liedul, n forma sa de cnt miniatural, atinge
culmi ale sensibilitii la Schubert sau Schumann. Trirea romantic
este exacerbat n armoniile i modulaiile care abund.
Compozitorii romantici apeleaz la poezia romantic: Goethe,
Schiller, Ruckert, Heine, Uhland i ali poei cunoscui sau mai puin
cunoscui ai vremii sunt cntai n liedurile acestora. Natura,
dragostea, moartea, suferina, melancolia, durerea despririi sunt doar
cteva din tririle i sentimentele poetice transpuse n muzica
liedurilor. Melodiile de o mare noblee i sensibilitate sunt acompa-
niate la pian cu teme i dezvoltri ce subliniaz atmosfera poeziilor.
 Pentru poemele simfonice sunt preferate figuri din literatur sau
din mitologie (Faust, Sapho, Romeo i Julieta etc.). Impresiile de
lectur sau cele produse de vizionarea unei expoziii devin i ele
subiect muzical. Mai mult ca niciodat, muzica se ntrece pe sine n a
ilustra tot ce nu ine de esena sa. Dorina de a reflecta lumea
material, dar i cea a sufletului o apropie mai mult de sensul umanist,
dar i de o umanizare excesiv.
Estetica, neleas ca teorie a creaiei artistice i a aprecierii
acesteia, a fost pus n faa unor probleme cu totul inedite. Nu mai era
cu putin ca arta greac s fie privit ca eternul cod al perfeciunii
estetice. Filosoful nu mai putea transpune n teorie ceea ce Fidias
modelase n marmur, Homer i Sofocle n versul grec i Rafael n
fresce. De acum ncolo, esteticienii trebuiau s in seama de ntreaga
diversitate a creaiei artistice din toate timpurile i locurile.
Pentru prima oar apare n muzic ideea fix, obsesia, n
Simfonia fantastic de Hector Berlioz. Este un preambul pentru
leitmotivele operelor lui Wagner. Simbolul muzical se nate aici
pentru a amplifica semnificaiile, pentru a accentua trirea, pentru a
marca momentele.
Travaliul componistic romantic este intens, bogat. Simplitatea
clasic este uitat. Pentru a reda gama nuanat a sentimentelor
umane, armoniile nu mai ajung. Cromatizri tot mai dense tind s
desfiineze principiile funcionalitii tonale, dar pasul n neant nc nu
se produce. Wagner creeaz ns premizele acestei treceri, prin melo-
dia infinit, prin modulaiile continue, prin cromatizarea excesiv.
De aici pn la a trece dincolo de tonalitate nu mai era mult.
Paii urmtori au fost fcui n secolul al XX-lea.

16. Modernitatea secolului XX

Arta secolului XX se prezint ca o reacie la romantismul

exacerbat al secolului al XIX-lea. Ilustrarea, exprimarea cu prea mult
pasiune a celor mai intime triri este considerat de artitii secolului
XX ca depit i tendina lor este de a obiectiva i a abstractiza att
forma ct i sensul operei de art.
Impresionismul de la sfritul secolului al XIX-lea, manifestat n
artele plastice (pictur) s-a extins i asupra muzicii, naintnd pn la
nceputul secolului XX, prin creaia lui Claude Debussy i Maurice
Ravel, dar i prin unele influene care s-au fcut simite i n creaia
altor compozitori din deceniile urmtoare.
Impresia exterioar pe care o produce un peisaj, transmis prin
culoare i estomparea formelor n pictur au fost completate de
viziunile de comar ale expresionismului, manifestat mai ales n
pictura german. Din pictur a fost preluat n muzic de ctre
reprezentanii noii coli vieneze: Arnold Schnberg, Alban Berg i
Anton Webern. Este cunoscut n acest sens opera ntr-un act, cu un
singur personaj (monolog) Ateptarea de Schnberg. i tot Schnberg
este recunoscut drept printele sistemului de compoziie dodecafonic
(care folosete scara celor 12 semitonuri, prin care era pulverizat
tonalitatea), numit atonalism i amplificat prin serialism (reguli care
impun folosirea unei serii de 12 sunete pn la epuizarea acestora i
abia apoi fiind permis repetarea lor).
De aici, serialismul s-a extins i asupra parametrilor ritmici,
agogici i timbrali ai muzicii.
O alt direcie a nnoirilor componistice manifestat n secolul
XX a fost aceea care susinea o ntoarcere la formele baroce sau
clasice, instituindu-se curentul neobaroc, sau neoclasic, detectabil n
unele perioade creatoare chiar la Schnberg, dar mai evident la
Stravinski, Hindemith, Honegger, Prokofiev (la compozitorii romni
din prima parte a secolului XX i chiar din a doua parte: George
Enescu, Filip Lazr, Sigismund Todu, Zeno Vancea .a.)
Muzica secolului XX st sub semnul unei mutaii n sensul i
expresia muzicii, dar i a genurilor i formelor muzicale. Experimentul
i sinteza sunt termeni care ar putea defini unele direcii trasate de
componistica acestui secol.
Prima parte a secolului XX st mai mult sub semnul mutaiilor
genurilor vechi spre o viziune muzical nou, iar a doua parte a
secolului este dominat de diversitatea experimentelor i sintezelor
succedate cu repeziciune sau manifestate simultan, la compozitori cu
personaliti i preocupri muzicale foarte diferite.
nceputul istoric al acestui imens ciclu de metamorfoze l
descoperim n creaia lui Claude Debussy, preludiu unanim recunoscut
al aventurii sonore contemporane. (Gerard Denizeau)
 Procesul de transformare a genurilor tradiionale trebuie urmrit
n paginile lucrrilor create n secolul XX. Spre exemplu: baletul la
Igor Stravinski (Petruka), concertul solistic instrumental la Alban
Berg (Concertul pentru vioar i orchestr n memoria unui nger),
cantata la Honegger (Cantata de Crciun) etc.

17. Sensul culturii i atributele creativitii

De cnd se afl pe pmnt, omul a fost fascinat de misterele care

l nconjoar i din care provine. Demersul su continuu a fost s
neleag i s stpneasc aceste mistere. Din acest demers s-a nscut
cultura.
n evoluia treptat a culturalului, n stpnirea naturalului, n
transformarea lui, s-a ajuns pn la contradicia dintre ele, pn la
negarea naturalului (condiie n care ne plasm astzi).
De la anticii care au contemplat natura spre a-i afla legile, pn
la contemporanii care fac alte legi pentru natur, drumul se numete
civilizaie.
Demersul culturii a acionat pe mai multe planuri, dintre care cel
al tiinei a acionat n concret i materie, cel al filosofiei s-a
confruntat cu ideea, iar cel al artelor s-a avntat chiar spre mister.
Locuiunea cartesian: Cogito, ergo sum (cuget, deci exist),
formulat de Descartes (1596-1650) a precipitat evoluia ultimelor
secole.
Din punctul de vedere al lui Blaga (Art i valoare - Trilogia
valorilor III), aceast propoziie cartesian arat c pentru contiina
uman, adic pentru contiina care vede i se vede pe fundalul
misterului, implicatul ultim i de maxim volum este altul, i anume: o
existen care i este siei un mister ia act de un orizont saturat de
mister. Blaga consider c orizontul misterului este orizontul specific
al existenei umane. Actul revelator pe care omul l ncearc n
orizontul misterului se face totdeauna metaforic i n tiparele
categoriilor abisale Actul revelator, pe de o parte metaforic, pe de
alt parte impregnat de categorii abisale, este, n desfurarea sa
deplin, identic cu creaia cultural (artistic, metafizic, cunoatere
constructiv etc.).
 Cultura o nelegem ca o dimensiune complementar necesar a
modului specific uman de a exista. Ea ine de om n mod absolut i
intr constitutiv n definiia acestuia: omul este fiin metaforizant
specific Blaga, adic omul este: 1. Existen n orizontul misterului;
2. Atrage dup sine inevitabil ncercarea revelatoare, adic actul
creator de cultur, actul al crui coninut e impregnat de categorii
abisale. Cu alte cuvinte, omul nu poate fi lipsit de sfera culturii, fr a
nceta de a fi om.
Cunoatem mprirea tripartit a structurilor i facultilor
omeneti: 1. organicul viaa; 2. sufletul; 3 spiritul. Spiritul este
identificat n partea unei filosofii ca deintor al inteligenei, raiunii
(logos, noos), sau mai simplu, ca facultate a judecii, a conceptelor,
a ideilor i a voinei dirijate de idei, a virtuilor etc. Aceti filosofi au
atribuit spiritului, n acest sens, paternitatea culturii.
Din punctul de vedere al lui Blaga ns spiritul privit n acest
sens nu pune fiinele n situaia de creatoare de cultur. Cultura
implic toate structurile umane. El vede cultura drept revelare
metafizic i n tiparele estetice ale misterului.
Cu omul deplin apare n Cosmos o nou ornduial, un nou
orizont, un nou destin i concomitent unele secrete metafizice cu totul
aparte. Omul este mai mult dect o simpl specie ntre attea altele: 1.
El este nzestrat cu un mod ontologic specific, existnd n orizontul
misterului i ncercnd revelarea acestuia prin plsmuiri de cultur; 2.
Este nzestrat cu ceea ce Blaga a denumit categorii abisale, adic cu
funcii care ngduie o depire a lumii concrete imediate, dar care, n
acelai timp l mpiedic de a revela n chip absolut, pozitiv-adecvat,
misterele; 3. Aceste categorii abisale, stilistice, de existena crora
lum act datorit eficienei lor, pot fi socotite pe alt plan ca tot attea
momente ntr-o ornduial metafizic, ca frne transcendente cu
ajutorul crora Marele Anonim (centrul existenei) ne mpiedic, n
avantajul nostru i al existenei n general, de a ne substitui Lui, i cu
ajutorul crora suntem meninui n permanent stare creatoare.
n acelai sistem de gndire al lui Blaga se arat c exist dou
feluri de cunoatere: a. paradisiac situat, constituit n orizontul
lumii date, concrete i b. luciferic n orizontul misterului. Valorile
estetice se constituie i ele fie ntr-un orizont, fie n cellalt. Astfel,
frumosul (esteticul pozitiv) ce se constituie ca valoare n orizontul
lumii date e transpozabil n orizontul misterului i al revelrilor, unde
implic cu totul alte criterii. Adic, n fiecare din cele dou mari
orizonturi se ncheag valori estetice att pozitive ct i negative,
absolut eterogene, ireductibile.
Arta ncearc a revela misterul prin mijloace care in de planul
sensibilitii sau al concretului intuitiv. Opera de art, ca i celelalte
creaii de cultur, este, ca intenie, act revelator de cultur. Creaia
operei de art implic geniu i talent. Geniului, n ordine cultural, i
acordm o calitate care rezult din semnificaia ontologic i
metafizic a culturii.
n viziunea lui Blaga, Geniul este darul de a tri cu deosebit
intensitate n orizontul misterului i, mai ales, darul de a converti
misterele n metafore revelatoare i de tipare abisale. Talentul apare
ca un dar auxiliar, totdeauna circumscris prin specificul domeniului n
care se manifest individul creator. El definete mai cu seam darul
perfectibil pn la virtuozitate, de a stpni materia sensibil, n
vederea unei valorificri a ei ntr-un proces revelator. Talentul indic o
mulime de destoinicii utile n lupta cu materialul, destoinicii care
colaboreaz la revelare i converg n creaia artistic.
Arta, aa cum o concepe Blaga, nu poate s apar dect ca
rezultat i semn vizibil al existenei n orizontul misterului. Arta, la
fel cu celelalte creaii de cultur, trebuie s-o privim i s-o nelegem ca
simptom al unui anume mod ontologic, care pune ntre om i
antropoid o distan mai abrupt dect aceea de la specie la specie, i
anume, o distan ca de la regn la regn.
Toate artele deopotriv se definesc ca ncercri de a revela
misterul, ca ncercri limitate i nfrnte prin metaforismul nostru
congenital i prin categoriile noastre estetice. Satisfacia estetic
datorat artei implic procesul de asimilare, de consumare, de
receptare. Opera de art este destinat s ne transpun prin nsei
condiiile i aspectele ei obiectiv-sensibile n orizontul misterului i al
revelrii, pe ct vreme natura, prin aspectele ei ca atare date, nu are
deloc aceast destinaie.

18. Tendine i curente estetice muzicale n a doua jumtate

a secolului XX
 Dac n prima parte a secolului XX nnoirile n domeniul artei,
aa zisa art modern, au fost mai puin evidente, muzica pstrndu-
i nc substana nealterat, a doua jumtate a secolului a adus n
discuie avangarda, acel segment al artitilor n cutare permanent a
noului, determinnd o fluctuaie frecvent a direciilor i tendinelor
creatoare.
La a doua categorie, contribuii clar inovatoare au Edgar Varese
(Ionizare, Poem electronic), Pierre Boulez (Memorial), rupturi
radicale cu tradiia produce Georgy Ligeti (Lux aeterna), Krzysztof
Penderecki (Threni n memoria victimelor de la Hiroima) etc.
Ambiiile novatoare ale secolului s-au manifestat n special n
sincretismul artelor (o direcie deschis nc din secolul al XIX-lea de
Wagner). Acestea au determinat i apariia unor noi centre muzical-
experimentale (Finlanda, Olanda, Polonia, U.S.A. etc.) i au alimentat
inspiraia din surse muzicale noi, n special din folclorul autentic i din
muzicile extrem-orientale, asiatice i africane.
Noua coal componistic vienez, prin Arnold Schnberg,
Alban Berg i Anton Webern, a lucrat la abolirea materialului tonal,
tendin care a fost urmat de numeroase condee muzicale de dup cel
de-al doilea rzboi mondial i de instituii oficiale precum seminariile
de var de la Darmstadt i IRCAM (Institutul de Cercetare i
Coordonare Acustic Muzical).
n acest cadru al cercetrilor acustice au aprut muzicile
concrete, aletorice, electronice, diverse tehnici de compoziie n care
au fost dinamitate conceptele de melodie, de ritm, de armonie, de
form etc. Cutarea noutii s-a bazat foarte mult, n aceast perioad,
pe latura timbral a sunetelor, inventndu-se tehnici noi de emitere a
sunetelor pe instrumente clasice i noi sonoriti pe aparatura
electronic (computere).
Aceast muzic s-a ndeprtat din ce n ce mai mult de
nelegerea publicului, devenind un apanaj al elitelor.
Pe de alt parte, prin nmulirea mijloacelor tehnice de nregis-
trare i redare, opera de art muzical poate ajunge mai repede i mai
direct n folosina public. Astfel, ideea de concert public este din ce
n ce mai puin cunoscut de generaiile tinere, cnd este vorba de
muzica numit clasic.
 Opera de art muzical i schimb funcionalitatea, aa cum i-a
schimbat i forma i structura.
Pentru atragerea publicului i diversificarea formelor de mani-
festare, compozitorii au inventat teatrul instrumental o form de
interpretare instrumental care presupune o aciune, uneori o naraiune
i n care interpretul-instrumentist (vocal) trebuie s aib caliti de
actor sau mim.
Alteori, se folosete muzica drept fundal al desfurrii sau
prezentrii altor arte (plastice) sau pentru a creea o anume ambian
ntr-un spaiu special amenajat, numit muzic ambiental, pentru care
se folosesc muzici prenregistrate sau interprei ncadrai n peisaj.
Colaborarea dintre arte se face astfel din ce n ce mai mult
simit, cutndu-se o implicare a publicului n aceast desfurare, pe
ideea spectacolului interactiv. De aici vine i o schimbare a statutului
receptorului de art, care i depete rolul de simplu spectator i este
chemat s participe direct la desfurarea (uneori chiar crearea pro-
gresiv) a spectacolului interdisciplinar (un sincretism modern al
artelor).

STILISTIC MUZICAL
 1. Obiectul stilisticii muzicale. Conceptul de stil

Dezideratul permanent al omenirii este comunicarea. Aceast

comunicare inter-uman presupune existena unor limbaje specifice. n
esena lor, limbajele pot fi generale sau particulare, naturale sau progra-
mate. Ele s-au cristalizat n timp i s-au circumscris spaiului, conform
unor norme structurale precise ce guverneaz formaiunile umane.
Comunicarea se stabilete ntre indivizi, att de pe poziia de
emitori, ct i de pe poziia de receptori, raportul de comunicare fiind
determinat de claritatea mesajului, de modalitatea sa de exprimare.
Modalitatea de adecvare i de exprimare distinct i individua-
lizat poart denumirea de stil.
n afara limbajelor comune, stilul are particulariti mai puin
pregnante, dar n sfera creativitii se ivesc o multitudine de variaii
specifice.
De la definiia lui George Louis Leclerc conte de Buffone
(1707-1788), care spunea c stilul este omul nsui, pn la definiii
complexe, implicnd corelaii n timp i spaiu, termenul de stil se
caracterizeaz printr-o semantic flexibil i variate excepii,
cumulnd semnificaii a cror sfer de determinare este mai larg sau
mai restrns n funcie de sensul pe care l manevreaz sau cu care
este folosit ntr-un context sau altul, ntr-o epoc sau alta.
Dac termenul este folosit n general pentru a desemna modul de
via i comportamentul uman, el este folosit i n raport de fiecare
unitate uman, este ntlnit desemnnd modalitile de exprimare ale
limbajelor particulare, precum n limbajele literare, n artele plastice i
monumentale, desigur n muzic, n cinematografie, n sport etc. n
actualitate, este folosit foarte des n vestimentaie, coafur, machiaj,
viaa omului tinznd tot mai mult spre o individualizare i o personali-
zare ct mai accentuat a expresiei umane, pe toate planurile de
manifestare.
 Dat fiind aceast varietate, o definiie complex i unanim
acceptat a stilului este greu de formulat. Esteticieni i cercettori ai
stilurilor au dat de-a lungul timpurilor numeroase definiii, diverse i
venite din domenii de activitate distincte.
Dicionarul limbii romne moderne l definete astfel: Stilul
este un mod propriu de exprimare ntr-un anumit domeniu al activitii
omeneti, pentru anumite scopuri de comunicare. Este un fel propriu
de a se exprima al unei persoane, dar i totalitatea mijloacelor lingvis-
tice pe care le folosete un scriitor pentru a obine anumite efecte de
ordin artistic.
De cele mai multe ori, definiiile se refer la domeniul literar i
lingvistic, dar ele pot fi translate i la domeniul muzical, considerat ca
un limbaj aparte, un limbaj al sunetelor muzicale. Putem spune c
stilul muzical desemneaz totalitatea mijloacelor de expresie muzical
folosite de un compozitor. Dar nu numai acestea, ci i modalitatea de
mbinare a lor pentru a obine o exprimare logic i coerent, capabil
s transmit gndul muzical i trirea formulate de compozitor.
n definirea stilului apare ades componenta spiritual, cnd
autorii se refer la comunicrile de ordin literar, artistic sau filosofic.
n Orizont i stil, Lucian Blaga leag definirea de aceast component:
Stilul, ca atribut n care nflorete substana spiritual, e factorul
imponderabil prin care se mplinete unitatea vie, ntr-o varietate
complex de nelesuri i forme. i tot marele poet i filosof romn
i completeaz gndul, n stilul su de a vedea relaia omului cu
lumea i divinitatea: Stilul, mnunchi de stigme i motive pe
jumtate tinuite, pe jumtate relevate, este coeficientul prin care un
produs al spiritului uman dobndete demnitatea suprem, la care
poate aspira.
Tot o definire n stil propriu, aceea a lui Tudor Vianu, teoretician
profund i elaborator al unor sisteme de gndire filosofice i estetice
fundamentale, ne face o mai precis trimitere la domeniul de referin
al stilului: Stilul este o manier de exprimare, un anumit fel de a-i
nfia ideile, n scris sau n vorbire, n pictur sau sculptur, n
arhitectur sau n muzic, este un ansamblu de procedee cu ajutorul
crora un scriitor sau orator, pictor sau dramaturg, arhitect sau
compozitor i exteriorizeaz gndirea artistic.
 1.1. Conceptul de stil n muzic

Statutul aparte al muzicii printre celelalte arte, materialul sonor

fiind cel mai abstract, n comunicarea muzical intervin factori
specifici. ntre creator (emitor) i public (receptor), de cele mai
multe ori, intervine un mijlocitor, interpretul, un intermediar cu dublu
caracter, de receptor i emitor, n acelai timp. Interpretul este un
receptor pentru compozitor, da i un emitor pentru public. De
calitatea actului su de recepie-emisie depinde transmiterea mai mult
sau mai puin fidel a stilului compozitorului. Astfel, n comunicarea
muzical se suprapun dou stiluri, cel al compozitorului i cel al
interpretului, care este de dorit a fi ct mai apropiate, dac nu vor
putea fi identice, dat fiind subiectivitatea ce intervine n actul de
receptare artistic.
Pentru muzic s apelm la o definire formulat de Igor
Stravinski n Poetica muzical: Stilul reprezint modul special n
care un autor i ordoneaz conceptele i vorbete limbajul
meteugului su. Poate mai simplu i mai direct, muzicianul crator
nu face diferenieri de sens n ceea ce privete stilul cnd se refer la
creatori de limbaje artistice, indiferent de domeniul pe care se
manifest, atta timp ct stpnesc conceptele i limbajul
meteugului lor.
n volumul su, O carte a stilurilor muzicale, Vasile Iliu aduce
definiia stilului spre o generalitate i o complexitate formulat n
termenii contemporaneitii: Stilul poate fi definit ca un ansamblu
distinct de valori semantice dat de reuniunea mulimilor conjuncte,
deduse din efortul i din modul personal de adecvare a mijloacelor de
expresie n vederea unei comunicri speciale. n art, stilul nu trebuie
gndit n sine ca o entitate aparte, ci n raport de intercondiionarea cu
opera/operele de art care rezult din stil, iar stilul rezult din
aceasta/acestea.
Stilistica muzical. innd seama de aceste particulariti,
stilistica muzical este o disciplin special, aparinnd muzicologiei
moderne. Avnd un caracter interdisciplinar, ea i propune studierea
stilurilor muzicale, n mod tiinific i progresiv, atingnd ntr-o
oarecare msur i domeniul valorilor estetice. Obiectul stilisticii
muzicale este opera muzical, privit prin determinrile exterioare,
configuraia ei structural, particularitile de asamblare a factorilor
contextuali (melodie, ritm, polifonie, armonie, timbru etc.), ineditul
lor, perspectiva integrrii acestor factori n contextul operei, creaiei
autorului i al epocii de definire. Astfel, stilistica muzical studiaz
stilul muzical din toate punctele de vedere prin care acesta se
individualizeaz i se pune n valoare.

1.2. Calitile stilurilor. Funcii

Calitile stilurilor. Pentru c n art este foarte important cum

spui, stilul trebuie s ntruneasc unele caliti de baz. Calitile
generale ale stilului sunt originalitatea, unitatea, claritatea, puritatea i
coerena.
Originalitatea se refer la spiritul creator, noutatea pe care o
introduce autorul i coerena limbajului de baz. Unitatea are n
vedere capacitatea creatorului de a-i alege un anume pachet de
mijloace din multitudinea ce i este oferit de epoc, de experiena
colectiv. Opusul unitii este eterogenitatea. Claritatea este o calitate
esenial n procesul comunicrii, asigurnd nelegerea mesajului
formulat de autor. Opusul ei este obscuritatea, echivocul, nonsensul.
Puritatea cere autorului respectarea regulilor propuse, ncadrate n
propriul stil. Coerena presupune stpnirea sistemului de nlnuire
fireasc a evenimentelor sonore, nsi fenomenologia mecanismelor
intime ale creaiei i tririi estetice. Lipsa coerenei duce la dispariia
expresiei muzicale.
Dintre calitile particulare ale stilului, detectabile la fiecare
compozitor, n funcie de propria personalitate, se pot enumera:
simplitatea, concizia, naturaleea, fineea.
Se observ n fenomenele devenirii stilurilor i unele de
degenerescen, ntre care: manierismul (folosirea mecanic a unor
procedee stilistice cunoscute, n maniera, ducnd la lipsa
originalitii i a naturaleii), banalitatea (tot o lips de originalitate,
care nu duce neaprat la o manier, dar determin srcirea
sensurilor), prolixitatea (definete un stil ncrcat, confuz, complicat,
n care autorul nu-i poate stpni abundena ideilor muzicale), pastia
(copierea deliberat a stilului unui alt autor), parodia (copierea unui
stil n scopul de a-l satiriza, cu efecte comice).
 Funciile stilisticii muzicale. Prin opera de art muzical ajung la
asculttori informaii privind structura artistic, relaia temporal
stabilit de oper (epoca realizrii ei artistice), semnificaia modelului
muzical-artistic, determinnd funcia gnoseologic a stilisticii muzicale.
Dar stilul nu definete numai creaia muzical, ci i evideniaz
i sensurile espresive, stabilind o relaie emoional ntre oper i
receptor (publicul auditor), ceea ce confer stilisticii muzicale i o
funcie estetic.
Dimensiunile constitutive. Stilul muzical are o existen
complex, elementele sale constitutive determinndu-i configurarea i
profilul final. Analiza global a acestora este practic imposibil, dar
decelarea fiecrei componente/dimensiuni i stabilirea caracteristicilor
structurale ale fiecreia este esenial pentru cunoaterea i delimitarea
stilurilor muzicale. Stilurile muzicale evideniaz morfologii i sintaxe
aparte ntr-o gramatic specific. Pascal Bentoiu, n volumul su
Imagine i sens, numete acestea flux sonor articulat, analizabil prin
descompunere i recompunere, un ansamblu de procedee pur
tehnice care evideniaz stilul muzical respectiv.

1.3. Dimensiunile stilistice constitutive

Dimensiunea melodic este primordial n fenomenologia

muzical. Ea se constituie ntr-o unitate macro-structural, cu o
organizare intim variabil, desfurat orizontal, determinnd o
interpretare semantic i fonologic.
Dimensiunea ritmic, determinat de succesiunea temporal a
duratelor, a cunoscut n timp, n diferite epoci creatoare, diverse
sisteme de structurare, pornind de la cele folclorice, pn la cele culte,
caracteriznd creaia unor compozitori contemporani.
Dimensiunea timbral aduce i ea amprenta unor epoci, dar i
preferinele proprii compozitorilor, care au investigat i valorificat din
plin posibilitile de expresie timbral.
Dimensiunea polifon se manifest n raport cu primele
elemente, reprezentnd o modalitate de tratare a acestora pe vertical
(suprapunere de melodii). Sincronia sonor (polifon, omofon,
eterofon, glogal) este prezent n toate stilurile muzicale.
Dimensiunea armonic este privit i ea n raport cu
dimensiunea melodic, o lrgire a acesteia pe vertical, urmnd un
traseu de la modal, la tonal i atonal, apoi din nou la modal n sensul
contemporan al termenului, caracteriznd epocile creatoare.
Dimensiunea dinamic se aplic la dimensiunile anterioare i
strns legat de acestea, referindu-se la nuanele care noteaz n detaliu
inteniile componistice. Au avut i ele o evoluie evideniat n timp,
n stilul diverselor epoci.
Dimensiunea agogic definete nsui caracterul muzicii, stabili-
tatea tempoului exact determinnd i ncadrarea ntr-un anumit stil.
Dimensiunea spaial reprezint densitatea materialului sonor
folosit, de la rarefiere la aglomerri pe plan vertical i orizontal,
realiznd la unii compozitori contemporani texturi, suprafee sonore
intrate n coliziune.
Dimensiunea arhitectural se refer la schemele formelor
muzicale, specifice unor epoci, dar i la cele mbogite sau trans-
formate n procesul creator de ctre personalitatea compozitorului.
Dimensiunea aleatoare este apanajul unor muzici contemporane,
n care compozitorii adopt exprimri avnd la baz hazardul i liberul
arbitru, nencadrndu-se n sistemele compoziionale standardizate.
Dimensiunea semiotic se refer la ansamblul semnelor muzi-
cale folosite de autor pentru a-i nota n partitur multitudinea de
intenii de tehnic i expresie muzical ale propriei creaii. Ea a suferit
mai multe transformri de-a lungul epocilor, cristalizndu-se treptat,
cutndu-se coincidena semnului cu sensul (semantica) inteniei
muzicale.
Dimensiunea semantic este dimensiunea cea mai complex i
cea mai greu de stabilit, dat fiind caracterul nenoional al muzicii.
Semnificaia operei muzicale este variabil i pretabil la interpretri,
lund n considerare factorii obiectivi i subiectivi ai receptrii
specific muzicale.
De aici, stilistica muzical se constituie i ca o tiin exact prin
analiz, dar i ca o art a unor interpretri complexe prin sinteza
reprezentat de fiecare oper muzical n sine, n aceeai msur
obiectiv i subiectiv. Ea urmrete opera artistic a fiecrui
compozitor, n contextul stilistic general n care aceasta se ncadreaz,
precum i elementele noi care mbogesc tradiia, determinnd
originalitatea lucrrii muzicale.
 Stilurile muzicale se mpart n dou mari categorii: 1. stiluri
naturale (folclorice) i 2. stiluri cultivate (profesioniste). Obiectul
stilisticii de fa este studierea celei de-a doua categorii, stilurile
cultivate sau profesioniste fiind cele care se succed n evoluia
creaiilor de-a lungul epocilor stilistice, constituind o Istorie a muzicii
universale.
Stilistica muzical s-a afirmat ca tiin mai recent i, dup
modalitile de abordare ale cercetrii, poate fi:
Stilistica empiric, bazat pe studiul faptelor de stil din punct de
vedere al coninutului expresiv i al aciunii acestora asupra
sensibilitii asculttorului;
Stilistica analitic sau descriptiv, care are drept obiectiv
principal studiul tipologic, bazat pe criterii diacronice, pe identiti de
structur i pe obinerea datelor din analiza textului muzical;
Stilistica structuralist, aplicat ncepnd cu anii 60, care pune
accentul pe cercetarea sincron i are n vedere explicarea dinamicii
prilor componente ale operei, relaia dintre termeni.
Stilistica generativ-transformaional, una dintre cele mai
recente, cercetarea fcndu-se pe computer. Dup cum o concepe
Dinu Ciocan, ea dezvolt n continuare baza de date obinut prin
metodele tradiionale de analiz a fenomenelor de limbaj muzical i
realizeaz clasificarea lor sistematic prin metode structurale.
Stilistica universal studiaz, prin muzicologia actual,
posibilitatea stabilirii unor elemente de echivalen care s determine
crearea unei stilistici panlingvistice universale.

2. Stiluri muzicale ale Antichitii

Dac se spune c stilul este omul, putem considera c stiluri

exist de cnd exist omul pe Pmnt. Iar dac ne referim la domeniul
artelor, vom putea ntlni diverse stiluri n succesiunea timpului,
precum vrstele omului, pentru c, aa cum nota Vasile Iliu, artele
sunt produse temporale ale spiritului uman inteligent, determinate de
necesiti spirituale, proprii exclusiv fiinelor umane, produse perfect
adaptate unui moment istoric dat i supuse unor reguli naturale,
neformulate aprioric, structurate pe baza unor experiene acumulate n
timp i coordonate de registrele superioare ale intelectului uman.
Aceste reguli difer de la o epoc la alta, de la un popor la altul, de la
o etnie la alta i sunt determinante n particularizarea modului propriu
de exprimare artistic individualizat, a stilului.
Condiiile specifice geo-climatice i socio-istorice diferite, pe
diferite zone terestre, au determinat conturarea difereniat a familiilor
spirituale, a culturilor artistice omogene. Ele dateaz din faza
constituirii primelor formaiuni socio-economice ale omului primitiv i
se structureaz n schemele iniiale ale apartenenei, arhetipurile,
nscute din straturile enigmatice ale spiritului uman ancestral.
Aceste scheme iniiale au fost cristalizate n epoca primitiv a
omenirii i au fost cizelate, ca elemente de baz ale identitii
produciilor artistice, ale stilurilor i ale fiinei unui neam, n epoca
primei ornduiri civilizate, Antichitatea.
ntr-o prim form, deosebirile dintre stilul folcloric i cel
cultivat nu erau eseniale, cel de-al doilea fiind derivat din primul.
Apoi, cele dou stiluri fundamentale i-au accentuat tendinele de
difereniere, arta cultivat cptnd amploare i pornind pe drumul
propriu, dezvolttor i schimbtor. Arta popular i-a pstrat mai mult
caracterul nealterat, mbogindu-se ca fond i determinnd cultivarea
trsturilor distincte ale fiecrui popor.
n Antichitate se deosebesc dou stiluri definitorii, unul pentru
civilizaiile orientale, iar cellalt pentru cele europene.
Dintre civilizaiile orientale, mai importante sunt cele din
Babilon, Egipt, China i India, iar dintre cele europene sunt civilizaia
greac i cea roman.

2.1. Stiluri muzicale orientale antice

Stilul muzical sumero-babilonian se poate cunoate, ca i multe

alte stiluri, doar din descoperirile arheologice, fragmente de instrumente
muzicale, reprezentri ale acestora i ale unor momente implicnd
muzicieni i formaii muzicale, imortalizate pe fresce, basoreliefuri,
documente etc. Nu putem ti cum suna muzica n Babilon, dar tim c
instrumentele folosite erau harpa, instrumente de percuie tobe, de
suflat flautul arhaic i oboiul, cu coarde luta, care acompaniau
cntecele vocale. Genurile muzicale erau de asemenea vocale: imnurile,
cntecele de dragoste i bocetele ale cror texte poetice s-au pstrat,
ceea ce nu se poate spune i despre liniile melodice.
Stilul muzical egiptean l putem reconstitui din documentele
aflate n mormintele faraonilor. Muzica era foarte preuit n Egiptul
antic, participnd la misterele organizate n cinstea marilor zeiti
Osiris i Amon-Ra. Lipsa notaiei ne mpiedic s cunoatem suportul
melodic al muzicii egiptene, dar instrumentele folosite erau aceleai ca
i n Babilon, iar din desenele aflate n piramide aflm de existena
multor cntrei, instrumentiti i dansatori, figurai acolo. Se presu-
pune c melodia egiptean era preponderent diatonic, cu desfurarea
lin a nlimilor, cu ambitus restrns, n limita unei cvarte sau cvinte
(precum flautul folosit la acompaniament). Cntatul coral era practicat
n ceremoniile religioase i n procesiunile funerare. Din configuraia
corzilor lirei, se pot deduce unele scri i structuri modale alctuite din
tonuri i semitonuri, diatonice, cromatice i enarmonice.
Exemplul 1

Stilul muzical chinez se poate reconstitui din documente ce

dateaz din epoca mpratului Fu-hi (mileniul IV .H.), unde se
noteaz c natura este cea care nate muzica, iar omul se conduce
dup legile cerului.
Din mileniul II .H. dateaz cristalizarea modului cromatic
practicat de chinezi pn astzi, mod generat de anumite structuri,
fiecare sunet purtnd denumirea de liu, cu nlime fix i o stare
neutr de echilibru n raport cu celelalte. Din scara totalului cromatic
se extrgeau anumite sunete pe care se cnta o anumit melodie,
nscndu-se gama pentatonic (do, re, mi, sol, la). Fiecare mod
alctuit pe aceste sunete avea o denumire special. Transpunerea celor
cinci moduri pe cele 12 linii ale scrii cromatice determina apariia a
60 de scri diferite ca expresie i culoare sonor. Muzica era diatonic,
preponderent vocal, dar i instrumental. Se ntrebuina o mare
varietate de instrumente. De asemenea, ritmurile erau complexe,
derivate din sistemul ritmic divizionar. Un loc important l aveau
muzica de cult i ritualurile. Muzica veche din China a influenat
muzica statelor vecine: Japonia, Coreea, Mongolia, Indochina.
Stilul muzical indian s-a format prin secolele IV-II .H., dei
statul indian este mult mai vechi (de pe la mijlocul mileniului I .H.). i
aici muzica a ocupat un loc foarte important, muzica i dansul fiind
considerate pe placul lui Buddha. Cea mai important carte, pentru
cultura muzical, este Sma-Veda, o culegere de cntece scrise pe baza
textelor de cult ale Rig-Vedei. Fragmente din povestirile i legendele din
Ramayana i Mahabharata au fost transpuse pe muzic, formnd
renumite Raga, caracteristice ale stilului indian antic. Sistemul muzical
indian avea o structur complex. Imnurile din Sama-Veda erau metrice
i se cntau. Din datele sumare rmase sunt precizate numai prelungirile
sunetelor pe vocale. Muzica indian antic era monodic, modal cu
rare momente de eterofonie. Scara heptatonic era cunoscut din sec.
IV .H. i se baza pe consonane i disonane, sunetele fiind notate cu
literele alfabetului i dispuse n succesiune ascendent. Un sistem
propriu numai muzicii indiene este sistemul shruti. Sistemul aduga
scrii principale diverse nuane de expresie prin micro-intervale. Octava
era mprit n 22 shruti (micro-intervale), dispuse n succesiunea: 4, 3,
2, 4, 4, 3, 2 shruti, pentru a forma sunetele scrii heptatonice. Ritmica
era divizionar (binar i ternar), fiind foarte important, n
acompanierea cntului i dansului marcndu-se timpii ntr-o structur
aparte fa de cea a melodiei pe care o acompania. Muzica vocal
indian era de o mare varietate, cuprinznd i un stil recitativ.
Exemplul 2

Particularitile stilistice ale muzicii indiene vechi sunt date i de

instrumentele folosite, n special cele de percuie (cinele, gonguri,
timpane etc.), de instrumentele cu coarde (vina, sitar, ravanastrom,
saranghi, rabab). Strnsa legtur a muzicii vocale cu acompa-
niamentul i cu dansul este o caracteristic de baz a stilului indian.
Muzica indian a influenat muzica rilor din Asia Central Tibet,
Nepal, i din Marea Sudului Indonezia, Malaezia, Indochina.

2.2. Stiluri muzicale europene antice

Dintre popoarele europene, cultura antic greac n general i

stilul muzical antic grec - n special au fundamentat i influenat
cultura celorlalte ri europene, stilurile muzicale profesioniste care au
aprut de-a lungul timpului i au format stilistica muzicii universale
(europene). Muzica antic greac i stilul su au fost cristalizate pe
parcursul a dou perioade: 1. preistoric (sec. X-VI .H.); 2. istoric
clasic (sec. VI-IV .H.) i istoric elenistic (sec. III-I .H.).
Dei greu de stabilit cu precizie stilul acestei muzici, din analiza
puinelor documente muzicale rezult c muzica grecilor antici era
vocal, instrumental i vocal-instrumental, laic i religioas,
popular i cultivat, n alctuiri monodice, n care era folosit ritmul,
melodia, msura. Folosirea termenului de armonie se referea la
organizarea sunetelor n melodie i n mod (nu avea accepiunea de
astzi a termenului). Putem avea o imagine asupra particularitilor
muzicii antice greceti urmrind fragmentul Odei I pitic, Ctre
Apollo, atribuit lui Pindar, din secolele V-IV .Hr.
Exemplul 3

Melodia are o structur tetracordal, cu mers preponderent

descendent, sunetul principal aflndu-se la mijlocul scrii muzicale a
modului doristi, cu un etos brbtesc, sever. Traectul melodic este lin,
diatonic, cu salturi mici de pn la cvart, ntr-un ambitus restrns, iar
ritmica trohaic o pstreaz pe cea a textului.
Notaia muzical era bazat pe literele alfabetului. Se utilizau
intervale consonante (cvarte, cvinta, octava) i disonante (semiton
diatonic, ton, ter, sext), consonanele fiind deduse din tetracorduri.
Sistemul modal grecesc (doristi, frigisti, lidisti) era foarte bine
fundamentat, modurile fiind utilizate n funcie de ethosul pe care l
produceau. Melopeea greac era n strns legtur cu versul poetic,
cu ritmul prozodiei, care determina i ritmurile muzicale. Tot structura
versurilor determina i forma muzicii greceti antice. Stilurile generice
ale compoziiilor melodice, dup cum le teoretiza Aristide Quintilian
erau: 1. stilul ditirambic, 2. stilul nomic i 3. stilul tragic.
Muzica era preponderent vocal, genurile de baz fiind imnurile
i marurile cu caracter declamatoriu. n muzica tragediilor i
comediilor, un rol important l avea corul, nsoit de dans, care
imprima caracterul (grav n tragedie, vesel n comedie). Ca
instrumente de acompaniament se foloseau aulosul, chitara, lira,
sirinxul, crotalele, timpanonul.
Dup primele secole cretine, arta antic greac este nlocuit de
cultura bizantin i de cea roman, care vor dezvolta n muzica
profesionist coordonatele stilistice ale Greciei antice, edificnd
muzica Evului Mediu.

3. Stilurile muzicale n Evul Mediu

Evoluia stilurilor muzicale cultivate este marcat de trecerea de

la Antichitatea trzie, corespunztoare primelor secole cretine, la
ornduirea feudal. Planul artistic a fost mereu n strns relaie cu cel
al credinelor religioase, ca baz spiritual. Apariia cretinismului a
determinat o direcia nou de dezvoltare a artelor i mai ales a muzicii
culte. Cretinismul a influenat culturile laice, n special pe cea cretin
ortodox i pe cea catolic din Europa.
n primele secole dup Hristos, stilul muzicii cretine era
influenat de elemente rituale venite din Orientul Apropiat (Antiohia,
Siria, Egipt, Ierusalim). Cretinarea popoarelor europene de la
Mediterana, aflate n Imperiul Roman a nsemnat deplasarea centrului
cretinismului spre oraele europene, Bizanul i Roma.
Sub egida bisericilor Bizantin ortodox i Romano-catolic
ntreaga cultur, implicit muzica medieval, a cunoscut o dezvoltare
semnificativ. Bisericile, catedralele, mnstirile erau centre de
cultur, unde nfloreau toate artele: literatura, arhitectura, teologia i
muzica. Muzica era nsoitoare a ritualului religios i se practica numai
sub forma vocal. Apoi, n partea apusean, au ptruns i
instrumentele, acompaniind sau n lucrri de sine stttoare, clugri i
preoi devenind profesioniti ai muzicii, dezvoltnd forme i genuri
muzicale de cea mai mare eficien expresiv n activitile religioase.
Stilul bizantin i stilul roman pot fi considerate primele stiluri
veritabile ale muzicii culte europene. Ele au avut o influen hot-
rtoare asupra dezvoltrii muzicii laice culte ulterioare.
n timp ce stilul bizantin (ortodox) a pstrat aproape nealterat
tradiia muzicii religioase, fr s genereze stiluri laice dezvolttoare,
stilul roman a fost generatorul unei bogate arte muzicale laice,
dezvoltate n special n partea occidental-european. Acest progres
stilistic poate fi urmrit pe parcursul secolelor pn astzi, trecnd prin
stilurile: medieval, renascentist, baroc, clasic, romantic, contemporan.
Evoluia s-a datorat mereu efervescentei confruntri dintre tradiio-
naliti i inovatori, n dorina de a mbogi arta componistic
muzical cu o din ce n ce mai mare expresivitate.

3.1. Stilul muzical bizantin

Stilul muzical bizantin s-a format i dezvoltat n Imperiul

Bizantin, ntre anii 395-1453, fiind integrat artei i culturii bizantine.
Dup cderea Imperiului Bizantin, formele sale de manifestare au fost
preluate i continuate pe teritoriile popoarelor cretine balcanice i
rsritene, situate la nordul fostului Imperiu, ntre acestea numrndu-
se i rile Romne. Marele istoric romn, Nicolae Iorga, urmrete
aceast translare a tradiiilor bizantine n cartea sa Bizan dup Bizan,
enumernd relaiile stabilite n timp, ntre teritoriile romneti i
Bizan, ntre cultura romneasc i cultura bizantin, implicnd i
dezvoltarea artelor i muzicii bizantine pe pmnt romnesc.
 Format n Bizan i pe teritoriile Greciei antice, arta bizantin o
continu n mare pe cea antic greac. Limba greac s-a impus ca
limb a imperiului, iar n mnstirile i bisericile devenite coli i
focare de cultur, au fost preluate lucrrile clasicilor greci, formnd,
alturi de scrierile sfinilor prini, baza educaiei, tiinei, artei i
gndirii bizantine. La fundamentul culturii Ortodoxe cretine stau
Sfintele scripturi, literatura hagiografic, melodica imnic .a.
Cercetrile bizantinologice intensificate n secolul al XX-lea au
definit caracteristicile melosului bizantin i etapele de evoluie ale
acestora. n tratatul su despre Melodica bizantin, Victor Giuleanu
aprecia: Cntul bizantin prinde forme n ambiana cultului cretin de
rit ortodox din primele secole ale erei noastre, nu mult dup cderea
civilizaiei greceti, cu elemente provenind din amestecul de procedee
de origine greco-roman, ebraic i arabo-sirian, la care se vor
aduga, n mod firesc, structuri consistente ale muzicii laice de factur
oriental, muzica popular ocupnd un loc important n viaa cotidian
i a ceremoniilor de la curte.

3.1.1. Evoluia stilului muzicii bizantine n perioadele

istorice care o definesc

Studiind stilul muzicii bizantine, Victor Giuleanu detecteaz

variaiile acestuia n funcie de perioadele strbtute. Pstrndu-i
nealterat substana i formele monodice pn n zilele noastre,
stilurile muzicii bizantine pot fi definite prin cele trei mari stadii de
dezvoltare ale mijloacelor de expresie, astfel: 1. cntarea n stil bizantin
vechi, stilul paleo-bizantin, manifestat ntre secolele IV-XII d.H.;
2. cntarea n stil bizantin medio-bizantin, plasat ntre secolele XIII-
XVIII; 3. cntarea n stil bizantin nou, stilul neo-bizantin, ca ultim
stadiu de dezvoltare n secolele XIX-XX.
1. n perioada paleo-bizantin, stilul paleo-bizantin se caracteri-
zeaz printr-o melodic preluat din practica sinagogilor, prin
psalmodierea poeziei ritmice a crilor sfinte. Cntrile eminamente
vocale erau interpretate n dou feluri: psalmodic i responsorial.
Desfurarea cntrii de acest tip se face printr-o melodie simpl,
senin, alctuit din formule de nceput, recitri melodice, semi-
cadene i cadene finale.
 Exemplul 4

Cantabilitatea melodic specific acestei perioade se face printr-

un sistem intonaional diatonic modal, cu ambitus redus, cu for
emoional maxim, cu ornamentic melodic, vocalizarea textului,
intonarea microintervalic, genernd o melismatic bizantin cu tente
orientale. Aceste caracteristici s-au pstrat n ritul ortodox pe tot
parcursul anilor. Problema de baz a transcrierilor actuale din
manuscrisele vechi este cea a notaiei, care a suferit mereu modificri,
existnd mai multe etape de notaie. Prima formul este aceea a
notaiei ecfonetice, reprezentat prin semne de culoare roie scrise
deasupra, dedesubtul sau ntre cuvintele textului. Interpretarea
semnelor este forte dificil i difer de la o cercetare la alta.
2. Perioada stilului medio-bizantin aduce o dezvoltare stilistic
superioar. Melurgii i maistorii introduc n vechile melodii ale
cntecelor multe ornamente, melisme, solicitnd virtuozitatea inter-
preilor. Stilul melismatic este caracteristic manierei papadice de
cntare, pe vocalize ample.
Sistemul de notaie realizat de Ioan Cucuzel a adus multe
perfecionri scrierii muzicale, n ideea de a deveni ct mai fidel
practicii muzicii de cult. Se perfecioneaz i textul muzical propriu-
zis, pe baza isonului, oligonului i apostrofului, combinate cu alte
semne, putnduse nota toate intervalele din ambitusul vocal brbtesc.
Stilul melodic bizantin presupune o organizare muzical pluri-
modal, n cele 8 ehuri autentice i plagale (protos, deuterus, tritos,
tetrartos). Tot acum se cristalizeaz i modalitile de cnt bizantin:
cntul recitativic, cntul irmologic, cntul stihiraric i cntul papadic.
Exemplul 5 (Ioan Cucuzel)
 3. Stilul neo-bizantin, cristalizat n secolul al XIX-lea este i
ultima perioad a muzicii bizantine. Ea delimiteaz reforma fcut de
Mitropolitul Chrysant mpreun cu psalii Hurmuz Hartofilax i Grigore
Levitul, care a simplificat semiografia bizantin prin eliminarea
neumelor orientale, stabilind tipul i caracterul cntecelor uzuale,
structura modurilor i formulelor cadeniale. Reforma s-a numit
chrisantic i a stabilit un numr fix de sunete, dup modelul guidonian,
s-a renunat n general la microtonii i la grafia acestora, ceea ce a dus la
o srcire a intonaiei, dar la o mai mare precizie n cnt. Tot n aceast
perioad se instituie practica isonului, adugare la melodia iniial a
unui sunet inut prelung, intonat pe vocala a, apoi s-au adugat alte
sunete, reprezentnd sunetele principale ale modului respectiv. S-a
ajuns astfel la prima ncercare de verticalizare a monodiei bizantine,
care a continuat n secolul al XIX-lea prin armonizarea melodiilor i
prin introducerea practicii corale n biserica ortodox.

3.2. Stilul muzical gregorian

La baza stilului gregorian st tot muzica religioas cretin a

primelor secole, unitar la nceput att n vestul ct i n estul Europei.
La acest fond comun, muzicile orientale i-au pus prea mult amprenta,
deviind uneori de la caracterul auster, seren, pe care muzica de cult
trebuia s-l aib. Pentru biserica apusean, Papa Grigorie cel Mare a
hotrt ca aceste influene s fie eliminate i s se pstreze puritatea
muzicii n cadrul liturgic.
Papa Grigorie a realizat unificarea stilistic a tuturor melodiilor
practicate n biseric, fie mai vechi (de provenien ebraic, arian sau
greco-roman), dar i mai noi (unele melodii compuse chiar de el),
selectndu-le pentru serviciul divin i adugndu-le textele liturgice
latine. A constituit astfel un codice al muzicii sacre, n care se reg-
seau toate cntecele de peste an, intitulat Antiphonarium centonem.
Aceste cntece au format fondul muzical gregorian obligatoriu n
ntregul imperiu liturgic catolic, care cuprindea Europa central i de
vest. Aceast ordine stilistic muzical nou, extins pe teritoriu, dar
diferit de cea bizantin a fost impus i ntrit prin edicte bisericeti
i bule papale. Stilul gregorian s-a individualizat prin universalitatea
structural, prin alctuirea melodic i ritmic, prin expresia hieratic
unic.
Stilul melodic gregorian se caracteriza prin: 1. strns legtur
cu ritualul cretin catolic; 2. vocalitate, exclusiv monodic, executare
individual sau coral, fr acompaniament instrumental; 3. simplitate
melodic, sunete egale ca durat, mers treptat, salturi rare, diatonism;
4. desfurare calm, linitit, solemn, ntr-un ambitus brbtesc
restrns la limita unei octave, cu expresie hieratic i grandioas;
5. absena msurilor, ritm liber, determinat de textele liturgice n limba
latin, conturat prin accentele vorbirii; 6. modalism reprezentat de cele
8 moduri bisericeti (4 autentice, 4 plagale).
n interpretare se practica un stil accentus - nsemnnd o cntare
silabic, cvasi-recitativ, unei silabe corespunzndu-i un sunet, i un
stil concentus n care cntarea psalmodic putea fi simpl sau
melismatic, ambele caracteristice cntrii solo din Alleluia.
n psalmodia simpl exista o form responsorial rezultat din
intercalarea ntre versetele psalmilor a unui scurt refren interpretat de
ansamblu; i o form antifonic rezultat din divizarea ansamblului
n dou coruri care alternau la interpretarea versetelor psalmilor.
Psalmodierea melismatic era caracteristic imnurilor i acla-
maiilor Alleluia, dar i unor pri ale missei Kyrie eleison.

Exemplul 6
 Cea care a contribuit foarte mult la evoluia artei muzicale a
occidentului a fost notaia. O preocupare permanent a reprezentrii
ct mai fidele a sunetului muzical pe hrtie a dus la inventarea
semnelor ce se folosesc i astzi n notaia muzicii culte universale.
Hucbald i Guido dArezzo au perfecionat scrierea inventnd notaia
modern, pe portativ. Evoluia a durat trei secole, dar rezultatul este
uimitor de eficient. Denumirea sunetelor, portativul, semnele
desemnnd duratele divizionare etc. sunt cteva dintre elementele de
baz ale semioticii inventate de muzicienii occidentali.
Notaia muzical a venit i n sprijinul dezvoltrii muzicii pe mai
multe voci, polifonic, rspunznd necesitii de sincronizare.
Astfel, muzica gregorian a deschis drumul dezvoltrii muzicii
religioase polifonice i a ntregii tehnici laice de compoziie, care a
constituit muzica profesionist a Europei pe parcursul mileniului al II-lea.
Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale:

4. Stiluri vocale polifonice

Monodia latin gregorian practicat n secolele VII-IX a

generat un nou stil, organiznd materialul muzical pe vertical,
polifonia, prin suprapunerea melodiilor. Cntul monodic a fost nlo-
cuit de cel polifonic, mai nti n catedrale precum Notre Dame din
Paris, apoi s-a rspndit n toate rile vest-europene.
Polifonia incipient, datorat cntului colectiv la intervale de
octav, cvart sau cvint, a dat natere unor forme i genuri pe care le-
au codificat n tratate muzicienii vremii (Hucbald n Musica
Enchiriadis, Guido dArezzo n Micrologus).
 Primele forme de polifonie au fost cele denumite organum. Era
o suprapunere a unei voci principale o melodie vocal simpl, cu o
voce organal.
Exemplul 7

Aceast voce a fost mai apoi multidimensionat, ducnd la

suprapuneri de mai multe voci i la sisteme savante de dezvoltare a
construciilor polifonice.
O alt form de polifonie primar a fost discantus, un tip de
organum realizat prin mersul contrar al vocilor. Leonin a creat primele
organum-uri cu melisme, n care vocea organal a fost trecut
deasupra tenorului i dezvoltat melodic n ritm liber.
Exemplul 8

Perotin este cel care dezvolt mai mult genul, conferind organum-
ului contur ritmic precis, crend organumul triplu i quadruplu.
 Exemplul 9 (Viderunt Perotin)

n aceast perioad, a Artei vechi, se cultiv noi genuri precum

causula i motetul o pies polifonic la care se ataase un text ce
comenta textul liturgic al unui cantus firmus. Pe lng acestea mai
existau conductus i hoquetus rezultat din alternana vocilor (cnd
una cnt, cealalt ine un sunet).
Dei se nscuse polifonia, monodia a continuat s coexiste cu
aceasta sub diverse forme i genuri, n cntecele gregoriene (imnuri,
antiene, proze), n muzica dramelor liturgice i mai ales n muzica
laic a trubadurilor, truverilor i minnesangerilor.
n perioada Ars antiqua, polifonia a fost simpl, cu o ritmic
variat, bazat pe consonane perfecte, rezultate din sincronia vertical
a sunetelor vocilor.
Paralel cu stilul muzicii religioase s-a dezvoltat i stilul muzicii
laice a trubadurilor, truverilor i minnesangerilor. Muzica laic se
pstra nc monodic i era acompaniat uneori de instrumente (viela,
chitara). La curile seniorilor feudali era cultivat expresia liric,
sentimental, care atrgea mult public. Un atu n plus al acestei muzici
este c era practicat n limba popular, drept care putea fi neleas i
accesibil mulimilor.
Genul cel mai cultivat de trubaduri era chansonul, cu o bogat
tematic de dragoste, de cruciade, de petrecere, cu coninut
moralizator, cavaleresc, pastoral, de dans etc.
 Melodia acestor cntece se desfura simplu, ntr-un ambitus
acceptabil vocii, cu o structur diatonic, n mers treptat, uor
melismatic, solicitnd o virtuozitate vocal.
Ritmul era dedus din cel al versurilor i urma msura celor 6
scheme formulate n aceast epoc. Schema ritmic aleas nu se
schimba pe tot parcursul cntecului.
Exemplul 10 (Per conforter ma pesance Thibaut de Navarre)

Timbrul muzicii laice se limita la vocile brbteti, dar insera

uneori i instrumente muzicale precum viela, psalterionul, harpa,
chitara, flautul. n cea mai mare parte, instrumentele dublau vocea,
foarte rar realiznd variaii uoare subordonate vocii.
Formele predilecte de desfurare a muzicii erau de dimensiuni
reduse, foarte simple, strofice, cu repetabilitate variabil. Forma bar
(AAB) este cea mai larg rspndit.

4.1. Stilul muzical Ars Nova

Stilul muzicii Ars Nova se manifest n a doua perioad stilistic

medieval, circumscris secolului al XIV-lea. Cel care a denumit-o
astfel a fost Philippe de Vitry. Apariia acestui stil nou a fost
favorizat de perfecionarea notaiei muzicale i de extinderea practicii
polifonice n creaia muzical laic.
Philippe de Vitry este cel care elaboreaz i un tratat cu acest
titlu, n care sunt descrise caracteristicile muzicii noi. Tot lui i
aparine i o teorie a disonanei, sublinind rolul terelor i sextelor
(consonane imperfecte) n discursul muzical. O alt contribuie
important a sa este n domeniul muzicii mensurata, n notaia
valorilor de note i a nlimilor, precum i al schimbrii msurilor.
 Astfel, caracteristicile stilului muzical Ars Nova se contureaz astfel:
Melodia are structuri clare, expresive i frumoase. Se ntinde pe
un ambitus de 2 octave. Apar mai multe melisme, precum broderii, note
de pasaj etc., ncadrate i notate n melodie. Mersul melodic este treptat,
fr salturi, dar se mbogete cromatic, prin alteraii frecvente.
Ritmul capt o notaie precis a valorilor, cu durate bine
stabilite prin semne adecvate: maxima, longa, brevis, semibrevis,
minima, valori corespunztoare celor de azi.
Armonia pe care o instituie Ars nova este un fel de anticipare a
tonalismului. Se foloseau cu predilecie modurile de do i de fa, cu
tendine de conturare a cadenelor. n creaia lui Machault se gsete
tritonul, care duce spre armonia tonal, la fel ca i frecventa folosire a
dou sensibile. La Machault se afl i prima caden perfect spre un
acord perfect final.
Polifonia aduce progrese n plan melodic i n raportul dintre
sunete, consonane perfecte i imperfecte, tratarea riguroas sub raport
melodic, ritmic, armonic, arhitectural, conform normelor de creaie
stabilite. Sunt introduse n estura polifonic instrumente care
nlocuiesc vocile din alctuirile polifonice vocale.
Formele muzicale evolueaz la stucturi binare, aducndu-se n
desfurare introduceri vocale i/sau instrumentale. n cadrul formelor
religioase, motetul, conductusul (pe trei voci), genurile de Kyrie
eleison, Credo, Gloria introduc i ele momente scrise pe trei voci,
desfurndu-se cu puine melisme.
Exemplul 11 (Ma fin est mon Commencement Guillaume de
Machault)
 Muzica laic aduce forme adaptate scriiturii contrapunctice
precum: balada, rondoul, laiul, virelaiul, madrigalul, caccia etc.

5. Stilul polifonic vocal al Renaterii

Renaterea a reprezentat o micare cultural-artistic modern,

propunnd ntoarcerea la filosofia i arta antice, luate ca etalon. A fost
leagnul umanitilor, ai creatorilor universaliti, plasai sub deviza
Cunoate-te pe tine nsui. Cercetarea universului, att cel ceresc, ct
i cel uman, era preocuparea central a reprezentanilor acestei epoci.
Plasat ntre secolele al XV-lea i al XVI-lea, Renaterea
muzical reprezint epoca desvririi artei contrapunctului vocal.
Acum a atins perfeciunea stilul polifoniei vocale, extins pe mari
suprafee ale Europei vestice, nordice i centrale, reprezentanii de
seam provenind din toate rile: Guillaume Dufay, Gilles Binchois,
Johannes Ockeghem, Josquin des Pres, Clement Janequin, Claude le
Jeune, Jakob Obrecht, Adrian Willaert, Orlando di Lasso .a.
Creatorii acestei epoci au realizat contrapunctul vocal cel mai
nfloritor, au dus aceast tehnic de compoziie la perfeciune. Au fost
cultivate n continuare genurile muzicii religioase missa i motetul,
dar s-a extins i genul muzicii laice, prin tradiia cntecului cavaleresc
i a cntecului popular. Genurile predilecte erau chansonul,
madrigalul i liedul polifonic.
Melodia este construit fie spre simplificare, folosindu-se cantus
firmus-ul cntului gregorian pe valori mari, reducndu-i-se treptat
dimensiunea i funcia, fie prin complicarea, accentuarea importanei
cntului gregorian, grefat pe sistemul mensurat al duratelor i integrat
savant n dezvoltrile polifonice. n estura polifonic pot fi ntlnite
i alte melodii, ale unor cntece profane, selectate pe criteriul
pregnanei tematice, adecvate travaliului contrapunctic, n special
imitaiei. Desfurarea melodic are mai mare suplee intervalic i
salturi mai mari de ter, ambitusul mai amplu, dar dimensiuni mai
reduse. Melodia ine seama i de expresivitatea textului poetic,
intervalica variabil i abordarea sensibilelor n pregtirea cadenelor,
abordri ndrznee ale cromatizmelor aducnd un plus de culoare i o
mai mare vitalitate muzical. Erau ns reguli stricte pentru mersul
intervalic (mrimea i sensul) i pentru duratele sunetelor, impuse de
travaliul contrapunctic. Mersul pe orizontal i construcia liniar sunt
perfect stpnite de regulile contrapunctului, melodia vocal a
Renaterii utiliznd mersul treptat, prin intervale de secunde mari i
mici diatonice, i dezvoltndu-se n lungi fraze meandrice. Salturile
pregtite i rezolvate n direcii opuse producerii lor se opresc la sext,
septimile i octavele nefiind folosite, la fel i intervalele mrite i
micorate, care erau interzise. Dac apar, n faza trzie a Renaterii, la
Gesualdo i la Monteverdi, acestea sunt tratate n mod special, cu
reguli stricte.
Ritmica se diversific i ea, n raport de diversificarea intervalic
i melodic. Exist i aici ns reguli stricte de folosire a duratelor i se
observ o folosire a duratelor mai mari la nceputul i sfritul frazelor
melodice, valorile mai mici fiind utilizate n interiorul acestora.
Combinaiile ritmice sunt foarte numeroase. Regulile de folosire se
refer la valorile de note utilizate n epoc, ncepnd cu doimea ca
unitate de timp. n configuraia ritmic mensurata apare alternana
duratelor, rezultnd o mare varietate a formulelor ritmice. n stabilirea
ritmicii o mare importan o are textul, astfel de o anume factur era
ritmica polifoniei religioase, urmnd textul latin cu organizare liber,
neregulat i asimetric a valorilor, i alta era factura ritmic a
polifoniei laice, rezultat din simetria i uniformitatea versurilor,
impunnd tratarea silabic i simultaneitatea duratelor pe vertical.
Armonia renascentist impune noi raporturi de alternan a
consonanelor i disonanelor. Se utilizeaz frecvent tera i sexta n
acord, renunndu-se la sonoritatea goal a cvartelor, cvintelor i
octavelor. Se cristalizeaz reguli de tratare a disonanelor, provenite
din note de pasaj, ntrzieri, broderii. Succesiunea acordic se face
liber, neexistnd nc funcionalitatea tonal.
Polifonia este eliberat de subordonarea cantusului firmus i se
dezvolt pe trei sau patru voci i chiar mai multe (n vestitul Canon
Deo gratia al lui Ockeghem ajungndu-se la 36 voci). Acum se
acord egal importan vocilor. Gioseffo Zarlino a formulat regulile
contrapunctului modern al Renaterii, realiznd o unitate stilistic i
de scriitur pn spre sfritul perioadei.
Formele muzicale predilecte n polifonia vocal a Renaterii erau
cele religioase (missa, motetul) i cele laice (chansonul, madrigalul,
liedul polifonic). Forma polifonic specific perioadei este canonul,
bazat pe imitaia strict, la dou, trei, patru i chiar mai multe voci.
Exemplul 12 (Summer is icumen in John of Fornsete)

n creaiile polifoniei vocale renascentiste ncep s apar

particulariti stilistice naionale i individuale. Pe un fundal de unitate
stilistic se contureaz un stil flamand reprezentat de Dufay,
Binchois, Ockeghem, Des Pres, Obrecht, un stil francez reprezentat
de Janequin, Le Jeune, Goudimel Costeley, un stil italian reprezentat
de Marenzio, Gesualdo, Palestrina etc.

5.1. Stilul palestrinian

Stilurile individuale, prin italianul Giovanni Perluigi da

Palestrina, flamandul Orlando di Lasso, spaniolul Tommaso Lodovico
da Vittoria i englezul William Byrd marcheaz cele mai importante
momente ale epocii Renaterii, ale polifoniei vocale. Stilurile lor i-au
pus pecetea pe stilul epocii, impunndu-se prin perfeciune tehnic i
expresivitate. Mai mult, autoritile de la Vatican au decretat prin
Conciliul de le Trento (1545-1563) c Missa Papei Marcelli este un
model de scriitur pentru muzica bisericeasc, iar stilul lui Palestrina
este stilul oficial al bisericii catolice.
Marii compozitori renascentiti i-au aliniat creaia regulilor
impuse i astfel a rezultat cristalizarea i cultivarea unui stil general,
unitar, care i-a luat titlul generic de stilul palestrinian, fr a-i
aparine n exclusivitate lui Palestrina. Acest stil a devenit stilul
epocii, desemnnd ntreaga creaie a polifoniei vocale elaborate n a
doua jumtate a secolului al XVI-lea. El a nsemnat atingerea
apogeului unei ntregi creaii renascentiste, perfeciunea stilului vocal
polifonic.
Exemplul 13 (Missa Papei Marcelli Palestrina)

Stilul palestrinian impune regulile de compoziie ale genului

coral polifonic.
Melodia, elementul primordial al muzicii Renaterii, continu s
foloseasc monodia gregorian, pe traiectele sale restrictive, n
succesiuni diatonice ascendente i descendente, treptate, evitnd
cromatismele i salturile disonante. Salturile simple sau compuse,
disonante, sunt pregtite i rezolvate.
Ritmica pstreaz doimea ca unitate de timp, se ncadreaz n
sistemul mensural (binar i ternar) i dezvolt o mare varietate a
combinrii duratelor. Se creaz tensiuni prin asimetrii ritmice, plasate
n punctele culminante ale melodiilor. Din varietatea ritmic a liniilor
melodice suprapuse i din combinaiile date de accentele ritmice ale
textului poetic iau natere poliritmii.
Polifonia este o estur de o extraordinar coeziune structural
a liniilor melodice. Din aceast estur apar dou tipuri de scriitur:
sincron i asincron, n funcie de intenia compozitorului de a face
inteligibil textul. Partitura palestrinian poate fi urmrit att pe
dimensiunea melodic orizontal, ct i pe cea armonic vertical,
realizate cu aceeai perfeciune.
Armonia reprezint o sintez a stilului renascentist, dar i un
apogeu ce trimite spre tonalismul Baroc. Edificiul polifonic pales-
trinian se afl sub controlul sever al armoniei, dup principiul n care
sunetele se afl n raport de consonan perfect sau de disonan
natural.
 Exemplul 14

Formele practicate de stilul palestrinian rmn motetul, missa,

madrigalul. Madrigalul nu mai este n limba latin, drept care d
posibilitatea obinerii unor mai mari efecte coloristice, n ansamblul
coral. Se prefigureaz reexpoziia, prin revenirea n final a tematis-
mului poetic i melodic, i odat cu ea i ideea de form tripartit, o
nou trimitere spre cuceririle epocii urmtoare, a Barocului muzical.

6. Stilul muzical baroc

Epoca Barocului muzical se plaseaz ntre sfritul secolului al

XVI-lea i a doua jumtate a secolului al XVIII-lea. Aprut mai nti
n arhitectur i pictur, stilul baroc aduce n muzic o mare varietate,
o luxurian manifestat pe toate planurile.
Epoc ce pregtete Clasicismul, barocul muzical mai este numit
i Preclasicism. n aceast perioad au loc schimbri substaniale att
n conceperea melodic, n desfurrile ritmice, armonice i
polifonice, dar mai ales n formele i genurile muzicale. Alturi de
stilul vocal, se emancipeaz i stilul instrumental, determinnd genuri
specifice.
Astfel, monodia acompaniat, tonalismul i instrumentalismul
pur sunt cele trei dimensiuni principale pe care se dezvolt muzica n
epoca Baroc.
 Monodia acompaniat provine din fostul discant, ca reacie la
nmulirea exageral a liniilor melodice n polifonie, avnd tendina de
a simplifica i de a scoate n relief o singur melodie. A aprut astfel
discursul muzical omofon care a impus organizarea tonal, tonalismul,
bazat pe principiul funcionalitii traptelor modurilor majore i
minore, prin gravitaia n jurul unui sunet central. Odat cu emancipa-
rea monodiei, ajung n prim plan i instrumentele muzicale, compozi-
torii dedicndu-le forme i genuri specifice, genurile instrumentale.
Compozitorii cultiv acum o monodie vocal ( melodia cu text,
acompaniat instrumental) i o monodie instrumental (instrumente
solo sau n ansamblu, muzic fr text, aa numita muzic pur).
Transformarea unor lucrri polifonice vocale, prin nlocuirea
unei voci cu un instrument muzical, duce la apariia primelor lucrri
mixte, vocal-instrumentale, dar Barocul este epoca apariiei unor
ample genuri vocal instrumentale precum opera, cantata i oratoriul,
toate bazndu-se pe principiul monodiei acompaniate.
Dezvoltarea muzicii instrumentale este datorat i progreselor
obinute n construcia instrumentelor, a celor cu coarde din familia
viorilor (construite de renumiii luthieri Stradivarius, Amati i
Guarneri), dar i a clavecinului bine temperat, a acelui piano e forte
capabil s redea contraste de intensitate i totodat de expresie.
Bogia stilistic a Barocului muzical se manifest pe multiple
planuri, muzica vocal coexistnd cu muzica instrumental pur, dar i
cu formele mixte de muzic vocal-instrumental.

6.1. Stilul muzicii baroce vocale

n procesul continuu de laicizare a muzicii s-a trecut la o

abordare mult mai liber, creatoare, n cadrul noului stil. Tonul inova-
iilor l-a dat Italia.
Melodia vocal are o mai mare autonomie n cadrul discursului
muzical i ctig importan odat cu apariia marilor genuri vocal-
instrumentale opera, oratoriul i cantata. Ele aduc n prim plan dou
modaliti de interpretare vocal: recitativul i aria. Recitativul baroc
are o organizare sonor tonal, funcional, incluznd toate sunetele
unei octave, folosite treptat sau prin salt, n funcie de expresia dorit
de compozitor i inflexiunea vorbirii.
 Exemplul 15

De asemenea, recitativul putea s fie secco (acompaniat de

clavecin sau orchestr, n acorduri placate), dnd o mai mare libertate
de interpretare cntreului, sau accompagnato (cu acompaniament de
orchestr), sever construit, presupunnd sincronizarea cntreului cu
orchestra, care are o partitur participativ.
Melodica ariei este larg i expresiv, pe un ambitus mare,
extins n registrul acut pentru soprane i n grav pentru basi,
permind solitilor s-i demonstreze tehnica i calitile vocale.
Tehnica vocal mai este ncercat i de numeroasele formule
ornamentice: melisma, sunetul filat, trilul, grupetto-ul, tremollo-ul,
pasajul, cadena, toate concurnd la realizarea ariei de bravur.
Exemplul 16 (Aria Passente spirito din opera Orfeu de
Monteverdi)

Ritmul este sub semnul libertii totale. Unitatea de msur este

ptrimea cu toate subdiviziunile sale i toate combinaiile de structuri
fie omogene (egale sau punctate), fie eterogene (egale i punctate).
Ritmurile tip sunt date de ritmica dansurilor populare, folosit mai ales
n muzica instrumental.
 Armonia introduce principiul funcionalitii tonale, succesiunea
treptelor incluznd n special tonica, subdominanta i dominanta.
Orice scriitur la mai multe voci are acum suport armonic.
Polifonia are tendina de a disprea din preocuprile generale.
Ea a supravieuit totui, n special n genul instrumental, dar cu o tent
de subordonare armonic, determinat de tonalism.
Dinamica i agogica sunt dou dimensiuni care ncep s intre n
constituirea stilului baroc. Termenii de intensitate piano e forte
introdui de Giovanni Gabrieli sunt preluai de ntreaga muzic baroc i
extini la folosirea i altor termeni derivai, nsemnnd gradaii de nuane.
Termenii de tempo devin o prezen indispensabil oricrei lucrri i
existena lor imprim caracterul ntregului. Uneori aceti termeni se
schimb pe parcursul lucrrii muzicale. Ei reprezint un indiciu dat
compozitorului pentru orientarea interpretului n spaiul creaiei.
Formele muzicale baroce sunt ntr-o mare efervescen. Odat
cu noile forme i genuri create, apare i stilul specific fiecruia: stilul
operei i al dramei lirice, stilul operei comice, stilul operei balet, stilul
baletului, stilul oratorial, stilul cantatei.

6.2. Stilul muzicii baroce instrumentale

Creaia barocului muzical este, desigur, muzica instrumental

cult. Ea a determinat apariia gndirii muzicale abstracte, contien-
tizarea proceselor i mecanismelor creaiei muzicale, cristalizarea i
practicarea unor genuri muzicale instrumentale specifice, perfecio-
narea i desvrirea construciei instrumentelor muzicale aflate n uz
pn atunci.
Genurile instrumentale care au aprut n a doua parte a perioadei
baroce sunt: ricercarul, fuga, suita, sonata, simfonia, uvertura,
concertul etc. Perfecionarea acestor forme muzicale instrumentale s-a
fcut n a treia perioad a Barocului, anticipnd formele clasice.
Melodia instrumental se desfoar pe aceleai principii
funcionale tonale, dar se extinde ambitusul i posibilitile tehnice de
virtuozitate instrumental. Sunt prezente n desfurrile flexibile ale
melodiei instrumentale i salturi i disonane i intervalic mare
divers, att ct o permite tehnica de execuie a instrumentului
respectiv. n melodica instrumental se folosete tehnica secvenrii, a
figuraiilor armonice.
Exemplul 17 (Concertul pentru 2 piane n Do major de J.S.Bach)

Caracteristicile melodiei instrumentale sunt: o linie sinuoas,

abunden de ornamente, amplificarea virtuozitii, introducerea
cadenelor, secvenarea motivelor i a micromotivelor etc.
Ritmica este determinat de osatura melodic. Apare ca foarte
variat, folosind subdiviziunile ptrimii. De asemenea, formule
ritmice specifice dansurilor populare se integreaz n desfurrile
pieselor instrumentale (allemanda, couranta, sarabanda, giga, menue-
tul etc.), fie n dansuri separate, fie n componena suitelor.
Armonia baroc aduce n prim plan organizarea basului general,
care determin orice alctuire melodic simpl sau complex. Totul se
bazeaz pe funcionalitatea treptelor n tonalitate, pe acordurile
treptelor principale (I, IV, V). Modulaiile sunt simple i se realizeaz
diatonic sau cromatic. Discursul muzical se realizeaz prin secvene.
Formele muzicii baroce instrumentale, aa cum s-a mai spus,
pornesc de la ricercar, fug, preludiu, suit i ajung la sonat,
simfonice, concert. Principiul de realizare al fugii a atins apogeul n
creaia lui J. S. Bach.
Exemplul 18 (Fuga I din Clavecinul Bine temperat Caietul 1/J. S. Bach)
 Creaia instrumental baroc s-a individualizat prin stilurile
specifice colilor italiene (Corelli, Vivaldi, Scarlatti .a.), francez
(Couperin, Rameau etc.), german (Handel, Bach).

7. Stilul muzical clasic

Clasicismul aduce n stilistica muzical, miestria, msura,

echilibrul ordinea. ntre opulena i luxuriana Barocului i senti-
mentalismul exacerbat romantic, un interstiiu al calmului, claritii,
sobrietii este introdus de stilul clasic.
Pentru clasiciti, actul creaiei este un efort intelectual dominat
de raiune. n exerciiul de valorizare a frumosului, compozitorul
clasic se retrage, cutnd obiectivarea, expresia natural i universal,
dincolo de timp i spaiu.
Stilul muzical clasic impune echilibrul formelor, bitematismul,
rezultant a legii contrariilor; formele muzicale tripartite, replic la
triada dialecticii hegeliene tez antitez sintez.
Dup anul 1750, aceste principii sunt demonstrate de compo-
zitori n creaia lor, edificnd marile forme instrumentale: sonata,
cvartetul, simfonia i concertul instrumental. ntr-o prim etap,
Giovanni Battista Sammartini, Carl Philipp Emanuel Bach, Christoph
Willibald Gluck, Johann Stamitz, iar mai apoi cei trei clasici vienezi
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven
realizeaz aceast formul stilistic n evoluia muzicii universale, prin
care se imprim unitate, expresivitate i echilibru formal operei de art
muzical.
Melodia este primordial n discursul muzical clasic. Sunetele
i caut succesiunea fireasc, integrate unei gndiri tonale funcio-
nale, n mers treptat ascendent sau descendent, n cel mai comod
ambitus al vocilor i instrumentelor. Nimic forat, totul ncadrat ntr-o
simetrie ptrat, amplificnd motive, propoziii, fraze, perioade
muzicale, precum n cea mai clar i raional gramatic muzical.
Tehnica instrumental sporete n virtuozitate, etalndu-se n
genurile sonatei, al concertului, n care cadenele devin parte integrant
i notat minuios, nu numai ca exerciiu de virtuozitate, ci realiznd o
unitate perfect cu materialul tematic al lucrrii n ntregul ei.
 Ritmica stilului clasic impune i dezvolt simetriile binare i
ternare, realiznd o mai mare varietate combinatorie de ritmuri.
Predomin ptrimea i sub diviziunile ei valorice, notele lungi aprnd
mai rar, mai mult la ncheieri i cadene armonice. Unele inserii
ritmice anticipeaz ritmica stilului romantic, precum n sonatele de
pian de Beethoven (diviziuni ritmice foarte scurte) sau n lucrri de
Mozart (suprapuneri de formule ritmice binare cu cele ternare).
Exemplul 19 (Cvartetul n Si bemol major nr.9 Mozart)

Armonia, indiscutabil, este cea clasic, tonal. Este sporit

numrul disonanelor i al modulaiilor, dar nu se depete o limit
impus de principiile clasice. Alturi de treptele principale sunt intens
folosite i celelalte trepte (n special la Beethoven), crend relaii
armonice tensionate, folosind adesea apogiaturile, notele de pasaj,
broderiile. Marurile armonice sunt un procedeu des ntlnit n
travaliul componistic clasic, precum i basul figurat (basul Alberti).
Exemplul 20 (Sonata pentru pian K.V.332 Mozart)

Polifonia se afl mai puin n viziunea compozitorilor clasici.

Apare n unele tratri ale muzicii vocale (opera, recviemul, oratoriul
la Mozart i Haydn, chiar la Beethoven n Missa solemnis, sau n
muzica de camer, triouri, cvartete, ntre care Marea Fug op 133).
 Clasicismul aduce o simplificare n planul dinamicii, folosind
nuane progresive, dar un mai mare rafinament n stabilirea exact a
tempourilor, predilecia pentru variabilitatea acestora, folosindu-se o
mare gam de termeni. La Beethoven, chiar, tempoul contribuie la
sporirea individualitii stilistice, cum remarc Vasile Iliu.
Formele muzicale sunt cele consacrate de epoca i stilul clasic:
lied, sonat, simfonia, concertul instrumental, tema cu variaiuni,
trioul cvartetul, cvintetul. Formele stabilite n Clasicism sunt etalon
pentru compozitorii epocilor urmtoare. Romanticii pornesc de la
edificiile sonore clasice spre a inventa, a modifica sau a amplifica.
Componenta timbral a gndirii componistice clasice se refer
la aparatul orchestrei simfonice pe care l stabilete acum. Ideea de
omogenitate, de sunet rotund i armonios se regsete n echilibrul
sonor realizat prin proporionalitatea compartimentelor orchestrale.
Corzile se aliniaz cu o formul crescnd progresiv numrul, de la 2-4
contrabai, la 4-6 violoncele, 6-8 viole, 8-10 viori II, 10-12 viori I, la
care se aliaz compartimentul sufltorilor de lemn, luai cte doi
(flaui, oboi, clarinei, fagoi), compartimentul almurilor abia la
Beethoven atingnd formula de 4 corni, 3 trompete, 3 tromboni, 1
tub, iar compartimentul percuiei, n majoritate incluznd numai
timpani, la Beethoven se amplific i cu trianglu, piatti, tobe. Tot o
idee despre echilibrul timbral este cultivarea cu precdere a cvartetului
de coarde, formul de profunzime i omogenitate sonor perfect.

7.1. Clasicismul muzical vienez.

Stilurile haydnian, mozartian i beethovenian

Stilurile individuale exemplare pentru stilul clasic, sunt cele ale

celor trei mari clasici vienezi, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart i Ludwig van Beethoven. Stilul bethovenian este edificator
pentru a urmri trecerea spre forma de gndire componistic
romantic, confirmnd teoriile conform crora, trecerile nu se fac
niciodat brusc, ci germenii noului se afl ntotdeauna ntre elementele
creaiei anterioare.
Creator al genurilor i formelor muzicale clasice (cvartetul de
coarde, simfonia), Joseph Haydn este perceput ca un pur reprezentant
al stilului clasic. Lucrrile sale sunt scrise ntr-o clar exprimare
tonal, cu o armonie la fel de clar i luminoas, predominnd
tonalitile majore.
Temele melodice sunt apte pentru o tratare dezvolttoare
conform principiilor stabilite de stilul clasic. Dezvoltrile temelor sunt
pe mari suprafee temporale, dar se menin ntr-o strict urmrire a
regulilor de compoziie, implicnd mai puin fantezia.
Texturile armonice sunt simple i clare, introducnd uneori
efecte expresive prin neateptate relaii acordice, ndeprtndu-se de
tonalitatea de baz. ntoarcerile la tonalitatea iniial se fac cu
deosebit expresivitate.
n cadrul formei de sonat, se cultiv cu predilecie sonata
monotematic, urmnd aceleai reguli stricte n compoziie. Prin creaia
sa, Haydn a pus bazele stilului clasic vienez i a influenat evoluia
componistic a lui Mozart i Beethoven al cror profesor a fost.
Prin geniul su creator, Wolfgang Amadeus Mozart reprezint
o individualitate componistic unic. Dac Haydn a fost prin excelen
un magician al muzicii instrumentale, Mozart a tiut n egal msur
s exploateze i muzica vocal (dramaturgia muzical, teatrul liric) i
muzica instrumental.
Temele melodice ale lucrrilor sale, fie instrumentale, fie vocale,
respir un aer galant, de curte, o vivacitate plin de spirit i lumin.
Plasat cu aceeai consecven n sistemul intonaional tonal, Mozart
promoveaz cu mai mult curaj tonalitile mai ndeprtate de Do
major i afl expresivitatea prilor Andante sau Adagio n tonalitile
minore.
Allegro de sonat mozartian aduce grupuri tematice contrastante
n seciunea expozitiv, primele viguroase, cele secunde cu caracter
liric, cu elansri cromatice i nuane de patetism. n general, seciunile
dezvolttoare sunt scurte, excepie fcnd seria ultimelor trei simfonii.
n armonie, de obicei simpl i clar, apar uneori inseriuni
cromatice, n special spre sfritul vieii, procedeul minorizrii unui
pasaj expus n major fiindu-i caracteristic, la fel ca i folosirea
omonimei minore.
Sonoritile orchestrale mozartiene sunt mai puin ample ca cele
ale lui Haydn, dar se relev predilecia pentru folosirea clarinetului,
att n orchestr ct i n rol solistic.
 Prin toate mijloacele sale de tehnic muzical-componistic,
Mozart reuete s obin o sonoritate cu totul aparte, un tonus
nedesminit al vitalitii, inconfundabil pentru stilul su.
Creaia lui Ludwig van Beethoven depete graniile stilistice
clasice i tenteaz un romantism timpuriu, o deschidere ctre
expresivitatea muzical romantic i formele care s o reprezinte.
Melodica sa este ampl, concentrat n expresie, cu for de
penetrare i cu potenial dezvolttor deosebit. Forma de sonat
motenit de la Haydn i Mozart este amplificat de Beethoven i
cizelat pn la perfeciune. Fiecare sonat pentru pian n parte este un
model unic, la toi parametrii componistici. Sonoriti ferme, jocul
contrastelor, armonia complicat i cromatizat, se regsesc i n
simfoniile de o mare densitate sonor. Beethoven jongleaz cu
posibilitile tehnice ale instrumentelor, spre o maxim expresivitate.
Masa orchestral se ntregete cu compartimentul sufltorilor de lemn
i alam, jocul timbral fiind mult mai complex i mai fascinant.
Patosul muzicii sale este preluat de generaia romantic, odat
cu multe dintre inovaiile sale stilistice n domeniul tehnicii de
compoziie i al efectelor de expresie muzical. Dei german prin
natere, Beethoven a fost revendicat clasicismului muzical vienez,
cruia i-a adus un plus de vigoare i de ncrctur filosofic.

8. Stilul muzical romantic

Trsturi ale stilului romantic se pot urmri cu anticipaie n

creaia lui Beethoven, aa cum am mai punctat anterior. Stilul
romantic vine ns cu un val de sensibilitate ce se revars n esena
muzical, opernd transformri de fond i de form. Obiectivitatea
clasic este nlocuit de subiectivismul romantic. Echilibrul formelor
clasice este spart i lrgit prin forme variaionale sau poematice, care
includ un scenariu literar epic sau liric, ideatic. Totul pare a se
ndrepta spre expresia liric, spre exacerbarea simurilor, spre adu-
cerea n fa a individualitii. De aceea, pe un fundal de transformri
generale, pe toate domensiunile consitutive ale stilului clasic anterior,
stilul romantic i formuleaz caracteristicile prin creaia fiecrui
compozitor n parte: Schubert, Schumann, Mendelssohn-Bartholdy,
Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Grieg, Brahms, Wagner etc.
Individualizarea stilistic este mult mai pregnant dect n epocile
anterioare.
Melodica romantic lrgete tiparele cvadraturii clasicismului,
amplificnd melopeea, mbogind-o cu sensuri i culori ce transpar
din armonii, mult cromatizate, din modulaii ce se desfoar la infinit
(vezi melodia infinit la Wagner).
Exemplul 21 (Tanhusser Wagner)

Linia melodic este mereu ncrcat de tensiuni, mereu pus s

ilustreze o trire, un sentiment profund i personal, o imagine din
natur care transmite o anume melancolie, o nostalgie a unor vremi
trecute etc. Pentru a descrie toate acestea, desigur, ambitusul este
foarte larg, cromatismele abund, adesea ieind din cadrul tonalitilor
apropiate, migrnd spre tonaliti extreme, iar minorul este la loc de
cinste (vezi piesele pentru pian de Chopin).
Exemplul 22 (Sonata pentru pian n si bemol minor op.35 Chopin)

Textura melodic instrumental se constituie adesea ntr-o pnz

sonor care acoper imagini i sentimente, figuraii armonice,
arpegieri rapide, un zbor pestre registre, dau mereu sentimentul
timpului fugitiv i al nostalgiei clipei pierdute.
Importana primordial a melodiei, cu toat ncrctura sa
poetic, tensionat, sensibil, se relev cu att mai mult n genul
operei. Poate c cele mai melodioase arii, mai frumos arcuite i mai
frumos nvemntate armonic i orchestral sunt cele ale operelor
romantice. Cldura sufleteasc se revars din muzicalitatea lor i
vibraia este susinut de dialogul orchestral, adncind sentimente.
Ariile din operele lui Verdi, Puccini, Massenet, Bellini, Donizetti,
Gounod, Bizet fascineaz de un secol i jumtate. Misterul ? Melodia
de o noblee i o finee inegalabile. La fel de fascinante sunt ariile
wagneriene, dar mai greu de neles pentru un public neavizat.
ncrctura lor spiritualizat creeaz o lume legendar, plin de
simboluri, n centrul creia se afl omul, fa n fa cu divinitatea, cu
dragostea, cu moartea. Generoasele idei romantice i afl suport n
substana melodic att de miestrit creat.
Ritmica pus i ea n slujba ilustrrii acestor triri se pliaz
melodiei, n valori de note din ce n ce mai mici, solicitnd agilitatea
interpretului. Varietatea ritmic se revars dintr-o inepuizabil surs
de inspiraie, cu inventivitatea unui joc sclipind de flash-uri.
Armonia se deprteaz i ea de centrul tonal, prin cromatizri
abundente, prin treceri modulatorii dint-o tonalitate n alta. Armonia
are rol de culoare, insereaz lumini i umbre n naraiunea imaginat
de compozitorul romantic. Accentueaz, ngroa, sau aduce o boare
uoar. Armoniile aduc mereu o rezolvare inedit, diferit de cea
impus de rigoarea clasic.
Rolul melodic este mult prea intens, iar traiectul mult prea
personalizat ca s suporte tratri polifonice.
Recursul la vechile forme se face din ce n ce mai puin. n
schimb imaginaia brodeaz forme noi, capabile s susin naraiunea
programului propus de autor, sau transformrile produse asupra
materialului tematic, ntr-o derulare continu, ce solicit fie melopeea
poematic, fie sistemul variaional. Simfonia se distaneaz i ea de
rigurozitatea clasic, prile i mresc dimensiunile, pe msura
puternicelor sentimente puse n joc. De asemenea, aparatul orchestral
se amplific, spre culori noi, dense sau volatile, spre tente ngroate
pn la grotesc. Timbrul orchestral are rolul de a da via muzical
fiecrei nuane expresive. Orchestrei clasice i se adaug instrumente
de suflat de culoare (lemnele se ntresc cu piccolo, corn englez, oboe
damore, clarinet bas, contrafagot, iar almurile se nmulesc, cornii,
trompetele, trombonii se dubleaz, se tripleaz, apar tubele), nici
percuia nu este neglijat (tobe, piatti, campane, trianglu etc.).
Orchestra wagnerian are un rol anume n economia dramei muzicale,
la fel i cea a lui Berlioz, iubitor de sonoriti tuntoare.
Cuceririle romantice n domeniul armoniei, formelor, orchestraiei
se vor dovedi salutare pentru dezvoltarea stilurilor muzicale n secolul XX.

8.1. Stil i stiluri n genul operei romantice

Evoluia genului de oper n sec. XIX a evideniat i mai mult

vocea solist n ansamblul creaiei, accentund dramatismul unor triri
pasionale, prin melos amplificat, prin armonie mbogit cu disonane
i cromatisme. mpreun cu importana acordat vocii, nu numai ca
tehnic interpretativ, ci mai ales ca suport al expresiei, s-a dezvoltat o
tratare orchestral adecvat, o parte nsemnat a dramaturgiei operei
petrecndu-se n interveniile simfonice i n suportul sonor al
orchestrei, amplificat i mbogit, la rndul ei, cu instrumente de
culoare, cu aport ritmic sporit, determinnd pulsul i coerena aciunii.
Un factor evolutiv a fost i apelarea la teme majore din literatura
romantic, a scriitorilor contemporani compozitorilor, la tematici
umaniste, uneori cotidiene, care se apropiau mai mult de preocuprile
i problematica publicului larg. Apariia colilor muzicale naionale a
adus n peisajul stilistic universal, unde tronau de secole marile coli
europene italian, francez, german, englez, spaniol i alte
contribuii notificabile, aparinnd colilor rus i ceh, n special.
Putem urmri, astfel, un stil al operei italiene, care a avut un impact
puternic asupra celorlalte stiluri, dar i un stil al operei romantice
franceze, al operei romantice germane, precum i un stil al operei ruse i
chiar cehe, cu cteva realizri care au rmas n istoria muzicii universale.

8.1.1. Stilul operei romantice italiene se bazeaz pe bel-canto i

se poate analiza n melodicitatea specific, vocalic, determinat de
limba italian, foarte adecvat cntului i care aduce o lumin clar n
expresia muzicii. Aria de bravur se dezvolt, de la stilul instituit de
Rossini, cu predilecie modelat pe valorificarea posibilitilor tehnice
vocale, miestria compoziiei slujind strlucirea i virtuozitatea
interpretrii vocale, la melosul cald, cu meandric sensibil acordat
sufletului i tririlor personale ale eroilor romantici din operele lui
Verdi un melodist de fin nuan, dar cu o simplitate viznd
esenele, extinzndu-se la tririle dramatice mai concret-expresive ale
verismului, detectabil n linia melodic mai mult legat de rostirea
dramatic, apropiindu-se de tehnici ce vor fi dezvoltate n sec. XX.

8.1.2. Stilul operei romantice franceze se contureaz prin dorina

de ndeprtare de influena italian i prin aducerea n prim plan a
stilului muzicii vechi, de la Rameau i Couperin. Spiritul fin i
subtilitatea francez i caut expresia ntr-un melos la fel de fin nuanat,
strin de patetism. Stilul galant al operei (baroce) clasice franceze, n
care baletul i afla un loc de frunte, este continuat i n epoca
romantic, numai c folosirea baletului este din ce n ce mai organic
legat de dramaturgia operei, dei nu i este strin grandilocvena i o
anume retoric a expresiei. Stilul grand opera este cel care predomin i
n operele lui Saint-Sens, lui Massenet, lui Meyerbeer, n operele i
baletele lui Leos Delibes, n baletele lui Adolph Adam, instituind i
stilul coregrafic ce va rzbate pn n zilele noastre.
Stilul grand opera este susinut i de simfonizarea orchestrei de
oper, i de amplificarea formelor n care actele i numerele muzicale
(uverturi, arii, duete, ansambluri, interludii etc.) sunt integrate organic
i au o mai mare cursivitate i coeren n redarea aciunii.

8.1.3. Stilul operei romantice trzii (postromantice) germane a

evoluat rapid de la aproape clasicul Weber la postromanticul Wagner.
Ideea de baz a fost crearea operei naionale germane i s-a fcut prin
apelul la subiecte mitologice i populare germane. Melodica ariilor i
corurilor s-a plasat dintru nceput pe rostirea i sonoritatea mai auster
a limbii germane i a melosului popular (vezi Weber), pentru ca spre
sfrit, n operele lui Wagner, s ajung la desfurrile ample, impli-
cnd o cromatic abundent i o modulaie continu, care au
determinat meandrica melodiei infinite i mai apoi au dus la ieirea din
tonalitate (vezi stiluri ale sec. XX). Plasat pe aceast idee melodic,
armonia din creaia wagnerian este de o bogie i o culoare ieite din
comun, n acord cu ideile ncrcate de sensuri spirituale ale textelor
create de Wagner pentru propriile-i opere. Legarea sensului i
sonoritii textului vorbit de sensul i sonoritatea melodiilor, n
desfurare dramatic, este tot mai evident n stilul wagnerian i
uneori d senzaia prolixitii, fiind copleitoare n planul nelegerii
comune, care poate avea blocaje de receptare.

8.1.4. Stilul operei romantice ruse i cehe. colile muzicale

naionale constituite n sec. XIX au abordat i genul operei, n unele
dintre ele chiar ajungndu-se la o performan creatoare. Este cazul
operei naionale ruse, prin mentorul colii Glinka, i opera sa
renumit, inspirat de istoria rus Ivan Susanin, i de compozitorii
Grupului Celor cinci, din a cror creaie au strbtut pn astzi
operele: Cneazul Igor de Borodin, Boris Gudunov de Musorgski, Fata
de zpad de Rimski-Korsakov, la care se adaug capodoperele
semnate de Ceaikovski, att n genul operei: Evgheni Oneghin, Dama
de Pic, Fierarul Vakula, ct i n domeniul baletului: Lacul
lebedelor, Frumoasa din pdurea adormit, Sprgtorul de nuci.
Caracteristica de baz a stilului operei ruse este melosul inspirat
din folclor, dansurile caracteristice poporului rus i popoarelor asiatice
nvecinate, desfurarea muzical ampl n orchestraii de tip
romantic, cu o ncrctur dramatic i un patetism specific spiritului
slav. Aria are i ea ceva din patosul i melodramaticul romanei, dar
este spiritualizat, cum se poate vedea n muzica lui Ceaikovski.
O parte din caracteristicile operei ruse se ntlnesc i n opera
ceh, care pornete de la acelai principiu de a valorifica intonaia
melosului popular ceh i slovac, n cadrul acelorai elemente i
parametrii muzicali specific romantici. Bedrich Smetana este un
exemplu n acest sens, opera sa Mireasa vndut fiind inspirat chiar
din tradiiile populare de nunt.

8.2. Stil i stiluri n genul muzicii simfonice romantice

Simfonismul romantic a adus un spirit nou, diferit de cel clasic,

prin introducerea ideii de program, care a atras o mai diversificat
palet timbral i o amplificare a aparatului orchestral. Subordonarea
materialului muzical unui plan dramaturgic, unei expuneri de idei
literare, poetice, filosofice sau doar ilustrative (picturale, descrieri de
natur) a dus la ncrcarea substanei muzicale cu sensuri i
dimensiuni materiale. Contrastele de micare, de ritm, de metric,
de dinamic, raportul disonan-consonan s-au acutizat, antrennd
elementele componistice ntr-un travaliu dens.
Romantismul timpuriu i de nflorire. Dac primii romantici
se menineau nc n parametrii formelor muzicale clasice, simfoniile
lui Schubert, Schumann sau Mendelssohn-Bartholdy pstrnd n cea
mai mare parte aceast configuraie, Berlioz i Liszt duc simfonia spre
forme de poem, de oratoriu simfonic, de simfonie-dramatic, sau de
simfonie cu instrument obligat ca personaj central (vezi Harold n
Italia de Berlioz, cu viol solo obligat).
Forma nou pe care simfonia romantic o capt prin apelul la
un program literar, impune i subordonarea celorlalte dimensiuni
stilistice muzicale obinerii efectului urmrit de compozitori. Tema
muzical-idee se contureaz obsesiv, dnd unitate unui ciclu de
micri (pri) muzicale, precum se ntlnete n Simfonia fantastic
de Berlioz. Teme muzicale-personaj evolueaz ntr-o serie de
transformri i pot forma baza de construcie a unor pri ale
simfoniei, precum n Simfonia Faust de Liszt.
Melodica se configureaz i ea pe baza contrastului i se
profileaz n salturi intervalice mai mari, acoperind o arie lrgit a
ambitusului, cu treceri rapide n registre extreme. Ritmica se
diversific, diminundu-se tot mai mult valorile (aisprezecimi,
treizecidoimi i chiar aizeciptrimi), trecndu-se ades n sfera
diviziunilor excepionale. Armonia, care este nc n nota tonal,
adun mai multe disonane, pregtind terenul armoniei pentru
simfonia postromantic. Evoluia materialului muzical n formele
unitare (precum poemul simfonic) aduce diversitatea prin modulaii
din ce n ce mai abundente i n tonaliti din ce n ce mai ndeprtate.
Aceast tehnic aduce i dramatizarea discursului muzical, realiznd
configurarea seciunilor formale, dar i legtura dintre ele, pentru
urmrirea unei cursiviti logice a ntregului.
n tratarea timbral a materialului muzical se folosesc
instrumente de culoare, n special din familia instrumentelor de suflat,
cu timbru specific, pitoresc, cu for de sugestie. Se utilizeaz oboiul
i cornul englez, care au o putere de ilustrare a pastoralului, aa cum
apare n Simfonia fantastic de Berlioz (partea a III-a, Scen cmpe-
neasc) i tot la Berlioz, ntlnim folosirea timbrului cald i grav al
violei, cu vibraii profunde, pentru a ilustra caracterul personajului
central al Simfoniei dramatice Harold n Italia. Tot pentru sunetele
calde i catifelate este preferat clarinetul, n colorarea temelor
melodice de factur romanioas rus, n simfoniile lui Ceaikovski.
Compartimentul instrumentelor de percuie ctig i el teren, datorit
capacitii de a realiza efecte speciale, onomatopeice sau pentru
tensionarea discursului muzical.
Romantismul trziu postromantismul. Toate elementele
introduse de romantism n tratrile simfonice vor fi preluate de
compozitorii postromantici, ncepnd cu Brahms, care revine la
simfonia de factur clasic, eliminnd aluziile literar-poetice sau
ilustrativ-picturale, dar care reuete s reconstituie dramatismul pur
simfonic, din combinarea miestrit a componentelor muzicale.
Anton Bruckner se plaseaz pe aceeai direcie de gndire a
simfonismului pur. Spiritualitatea ce rezid din substana sonor este
implicat n travaliul componistic, n serenitatea tematic, n
profunzimile configurate de tratrile armonice i polifonice, din paleta
coloristic a instrumentelor folosite n orchestr, ntre care se inte-
greaz i orga (instrument complex, capabil n sine a realiza simfo-
nizarea discursului muzical).
Gustav Mahler, compozitor care aparine i secolului XX,
mbogete simfonismul, pe linia beethovenian, incorpornd n
timbrul orchestral timbruri vocale i corale, fie mixte, fie de voci egale
(masculine, feminine sau de copii).
Amplificarea aparatului simfonic devine un element de baz n
caracteriologia creaiei postromantice, sonoritile copleitoare prin
monumentalitate, complexitate i dinamic fiind proprii att creaiei
bruckneriene, ct i celei mahleriene, sau a altor compozitori ce se
manifest i n sec. XX (vezi Richard Strauss).

9. Tendine i stiluri muzicale ale secolului XX

Dac pn n secolul al XIX-lea, se putea defini stilul privit pe o

perioad ntins de timp i chiar pe spaii comune, ncepnd cu secolul
al XX-lea, stilurile se nmulesc, se fragmenteaz, se densific pe
unitatea de timp i spaiu.
 Pind pragul secolului XX, Impresionismul se constituie ntr-
un stil aparte, propus de un compozitor, Claude Debussy, urmat de
civa discipoli (Ravel, Dukas, Roussel), apoi interesul a sczut i alte
stiluri i-au luat locul. Expresionismul, aprut ca i Impresionismul,
prin adopie din artele plastice, a fcut civa adepi, s-a raliat
atonalismului, dodecafonismului, serialismului, s-a manifestat n
creaia lui Arnold Schnberg, Alban Berg, Anton Webern, Igor
Stravinski .a. A traversat Europa spre est i a ptruns n creaia unor
compozitori romni, dar a intrat i el n conul de umbr al uitrii. Un
stil care a venit s contracareze excesele unor avangarde ale secolului
XX, ntorcndu-se spre forma, rigoarea i serenitatea clasic,
neoclasicismul s-a manifestat n creaia compozitorilor francezi
interbelici (membrii grupului celor 6 Poulenc, Auric, Honegger,
Hindemith etc.), dar i n creaia unor compozitori rui (Prokofiev,
ostakovici), ptrunznd i n coala romneasc de compoziie
(George Enescu, Mihail Jora, Filip Lazr, Marcel Mihalovici, Zeno
Vancea, Anatol Vieru etc.)
Pe lng aceste stiluri bine conturate, s-au mai manifestat
diverse tendine componistice, sub cupola generic a avangardelor
artistice, punctnd o direcie a aleatorismului, una a spectralismului,
una a muzicii concrete, a muzicii electronice i multe altele.

9.1. Impresionismul muzical

Stilul Impresionist, ilustrnd imaginea fugitiv, perceput doar

printr-o impresie, propus de Claude Debussy, aduce n prim plan o
tratare modal a materialului melodic. Compozitorul apeleaz la scri
hexatonice i pentatonice n construirea melodic a lucrrilor, care aduc
un parfum exotic, o transparen sonor i o instabilitate tonal, capabil
de a ilustra imponderabile, substane volatile (aerul, apa, focul).
Exemplul 23 (scri pentatonice; hexatonic)
 Adeseori se folosesc poliritmii sau polimetrii suprapuse n
construcia muzical, n ideea realizrii aceleai imponderabile ale
substanei sonore. Combinaiile formulelor ritmice se diversific, iar
importana pauzelor n fluxul discursului muzical se amplific, n
ideea tensionrii sau suspendrii temporale.
Tratrile armonice se pliaz acestor melopei modale, susinnd
atmosfera pictural, cu tente de culoare i jocuri de lumini, n care
sunt estompate contururile, bogia acordic i cursivitatea relaiilor
armonice venind n sprijinul realizrii senzaiilor fluiditii. Aparatul
orchestral este i el folosit de Debussy la potenarea expresiei fluide,
harpa i flautul conturnd imaginile fugitive. Formele muzicale se
simplific i tind spre a surprinde tablouri. n lucrrile sale Imagini,
Schie simfonice, Preludii, desfurrile monopartite sau tripartite
sugereaz fie pierderea n neantul fr nceput i sfrit, fie nscrierea
ntr-un cerc, al revenirilor continue, ntr-un perpetuum mobile, precum
n Dialogul vntului cu marea din Trei schie simfonice.
Exemplul 24

Asemenea lui Debussy, Maurice Ravel se ntrece n a crea o

atmosfer special. Muzica sa este caracteristic pentru imagini i
teme fantastice, pentru accente pitoreti ce vin din folclorul spaniol.
Melodia sa este modal, cu ritmic variat, i se spaializeaz pe o
armonie derivat din moduri i scri create. Un talent aparte l
conduce pe Ravel n realizarea timbral. Culoarea orchestral este pe
primul plan n viziunea sa, n care renumit rmne evoluia timbral a
variaiunilor din Bolero. Impresionismul, prin factura fluid a materia-
lului muzical, se manifest n lucrrile pentru pian ale lui Ravel
(Jocuri de ap, Oglinzi), dar i n muzica baletului su Daphnis i
Chloe, o replic, poate, la baletul lui Debussy Preludiu la dup-
amiaza unui faun.
 9.2. Expresionismul muzical.
Dodecafonismul, serialismul, atonalismul

Stilul Expresionist, pornit tot din sfera pictural, dar a celei

ocante, impregnat de o materie grotesc sau morbid, se manifest
mai mult n unele opere compuse de Arnold Schnberg i de Alban
Berg (Ateptarea, Pierrot Lunaire de Schnberg, Wozzeck, Lulu de
Alban Berg).
Materialul sonor provine dintr-un sector foarte bine teoretizat, al
dodecafonismului, reprezentnd totalul scrii cromatice (12 sunete),
care, folosit dup anume reguli, desfiineaz centrul tonal, instituind
un nou sistem sonor, atonalismul.
Exemplul 25 ( scara dodecafonic variant)

Cele 12 sunete cromatice erau folosite n realizarea unei teme

melodice de baz, care era apoi dezvoltat i suprapus contrapunctic
imaginii ei n oglind, inversate sau ranversate, obinndu-se alte trei
ipostaze ale modelului. Procedeul este cunoscut din tehnica de
realizare a contrapunctului clasic, dar aplicat aici la o serie de factur
dodecafonic. ocul disonanelor ntr-o armonie care apare din
travaliul unor astfel de teme lipsite de funcionalitate tonal era folosit
de asemenea n ilustrarea conflictelor i atmosferei expresioniste, dar
nu ntotdeauna expresionismul se suprapune ideilor de dodecafonism
i/sau serialism, i/sau atonalism. Atmosfera expresionist se
realizeaz i printr-o palet coloristic instrumental capabil s
ilustreze tonuri dure, iptoare sau sumbre, groteti. Astfel c sufltorii
de alam i percuiile de orice fel sunt n primul rnd n atenia
compozitorilor expresioniti.
De asemenea, depersonalizarea, alienarea, existente n ideea
subiectelor i dramaturgiei operelor compuse n acest stil, au
determinat tratri speciale n tehnica vocal i/sau instrumental, n
dorina de a altera sonoritile lor naturale. Cntarea-vorbit (sau
vorbirea cntat numit n limba german Sprechgesang) apare tot
mai mult n tratarea vocal a ariilor de oper, noiunea de melodie
cptnd alte valene i sensuri, spre o configuraie non-melodic.
Experimentele lui Schnberg, care s-a deprtat de banalitatea
tonalitii, au dus la atonalism, reprezentnd una dintre opiunile
compozitorilor secolului al XX-lea. O alt opiune a fost aflarea unui
nou modalism, contemporan, diferit de cel medieval i antic.
Dar Schonberg a optat pentru atonalism. Mai mult, mpreun cu
discipolii si, Berg i Webern, a tentat serialismul, o rigidizare a
proiectului componistic, prin supunere la nite reguli severe de
folosire i tratare a totalului cromatic, a seriei aplicate sunetelor,
ritmurilor, timbrurilor (Klangfarbenmelodie), tuturor componentelor
sonore. Toate acestea nu au fcut dect s ngrdeasc imaginaia i
libertatea de creaie, sistemul ajungnd ntr-un punct mort, dovad c
nsui Schnberg a renunat la el i s-a ndreptat ctre neoclasicism,
revenind chiar la tonalitate.

9.3. Stilul muzical neoclasic ca alternativ

la muzica avangardelor

Stilul neoclasic s-a individualizat prin ntoarcerea la gndirea

clasic, dar din unghiul de vedere al contemporaneitii. Dorina era
de a restabili echilibrul clasic, prin reintegrarea muzicii n forme
stabile, clare, dar i prin ncadrarea melodismului n structuri modale.
Modurile folosite erau moduri create sau moduri populare adaptate.
Olivier Messiaen i Bela Bartok au avut un aport substanial n acest
demers. Ca adept al stilul neoclasic, George Enescu a introdus
intonarea n sferturi de ton, pentru a reda autenticul cntrii netem-
perate, o modalitate personal de a aborda modalismul contemporan
(vezi opera Oedip, Sonata a III-a pentru pian i vioar n caracter
popular romnesc).
Dac tendine neoclasice putem s spunem c au aprut i n
creaia lui Johannes Brahms, n secolul XIX, fiind ns mai consecvent
prezente n creaia lui Busoni i Reger, n secolul XX neoclasicismul
se constituie ntr-un curent, la care ader mai muli compozitori, n
ideea de a restabili valorile pur muzicale (Clemansa Firca
Dicionar de termeni muzicali), un echilibru al formei i gndirii
muzicale n contrabalansarea direciilor avangardiste.
 Formele de manifestare componistic a neoclasicismului capt
diverse configuraii, n funcie de personalitatea i gndirea creatoare a
celor care l adopt. De asemenea, rapelul la muzici clasice (formele
instituite ale sonatei, simfoniei, concertului) nu este singular, extinzn-
du-se la tehnici de compoziie baroce (neobaroc), precum polifonia
instrumental i vocal instrumental, tehnici ale contrapunctului
imitativ i variaional, dar i forme omofone (suita, sonata preclasic),
lirico-dramatice (oratoriul, cantata, opera) i concertante, determinnd
creaii precum cele ale lui Stravinski (Concertino pentru instrumente
de coarde, Oedipus Rex), ale lui Honegger (Partita pentru dou piane,
Suita arhaic), ale lui Hindemith (Kammermusik op. 36, Muzic
pentru coarde i instrumente de suflat), Bartok (Concertul pentru
orchestr), Martinu (Concerto grosso), ostakovici (24 de Preludii i
Fugi), Prokofiev (Simfonia clasic) etc. Compozitori care au mers n
creaia lor pe aceste trasee mai sunt i Orff, Kodaly, Penderecki,
Poulenc .a.
Un neomodalism este cel afiat i creat n cadrul acestui curent
de o mare parte a compozitorilor secolului XX, uneori venind i din
apropierea de melosul folcloric, tendin a colilor naionale. Creaia
neoclasic romneasc este reprezentativ prin aportul lui George
Enescu, care se situeaz i printre primii compozitori europeni atrai
de acest curent. Putem cita aici lucrrile sale Suita pentru pian op. 10,
Sonata pentru pian nr. 3, dar i Preludiul la unison din Suita I pentru
orchestr, n care sunt evidente influenele bachiene.
Contribuiile neoclasice romneti se datoreaz i compozitorilor
Filip Lazr, Dinu Lipatti, Marcel Mihalovici, Zeno Vancea, Marian
Negrea, Constantin Silvestri, Sigismund Todu, Paul Constantinescu,
Wilhelm Berger, Anatol Vieru, Theodor Grigoriu, Doru Popovici .a.
 Bibliografie pentru
ESTETICA MUZICAL

Blaga, Lucian, Art i valoare (Trilogia valorilor), Editura Humanitas,

Bucureti, 1996;
Blan, George, Muzica i lumea ideilor, Editura Enciclopedic,
Bucureti, 1975;
Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei contemporane, Editura
Muzical, Bucureti, 1985;
Bentoiu, Pascal, Gndirea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1975;
Cuclin, Dimitrie, Tratat de estetic muzical, Editura Oltenia, 1933;
Ferry, Luc, Homo Aestheticus, Editura Maridiane, Bucureti, 1997;
Grigoriu, Theodor, Muzica i nimbul poeziei, Editura Muzical,
Bucureti, 1986;
Vianu, Tudor, Estetica, Editura Orizonturi, Bucureti, 1994.

Bibliografie pentru
STILISTICA MUZICAL

Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonic baroc-clasic. Ghid,

Editura Muzical, Bucureti, vol. 1, 1967;
Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonic romantic. Ghid, Editura
Muzical, Bucureti, vol. 2, 1972;
Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonic romantic-modern. Ghid,
Editura Muzical, Bucureti, vol. 3, 1974;
Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonic modern-contemporan.
Ghid, Editura Muzical, Bucureti, vol. 4, 1976;
Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonic contemporan. Ghid,
Editura Muzical, Bucureti, vol. 5, 1977;
Breazul, George, Muzica primelor veacuri cretine, n: Pagini din
istoria muzicii romneti, vol. 4, Editura Muzical, Bucureti, 1968;
Comes, Liviu, Melodica palestrinian, Editura Muzical, Bucureti, 1977;
Gastoue Amedee, Arta gregorian, Editura Muzical, Bucureti, 1967;
Giuleanu, Victor, Melodica bizantin, Editura Muzical, Bucureti, 1971;
Iliu, Vasile, O carte a stilurilor muzicale vol.1, Editura Academiei de
Muzic, Bucureti, 1996;
 Leahu, Alexandru, Genez, etos i stil n arta instrumental, Academia
de Muzic, Bucureti, 1993;
Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000;
Stoianov, Carmen, Neoclasicismul muzical romnesc, secolul XX,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2001.
 STILURI SIMFONICE
Incipiturile unor partituri de compozitori
din diverse epoci
Redactor: Claudia Florentina DOBRE
Tehnoredactor: Florentina STEMATE
Coperta: Cornelia PRODAN
Bun de tipar: 29.10.2007; Coli tipar: 7,25
Format: 16/61x86

Editura Fundaiei Romnia de Mine

Bulevardul Timioara, Nr. 58, Bucureti, Sector 6
Tel./Fax.: 021/444.20.91; www.spiruharet.ro
E-mail: contact@edituraromaniademaine.