Talent

Aproape nimic din viaa personajului nostru nu este ceea ce este ci trebuie s facem aa!
Noi nzestrm circumstanele date, caracterul nostru, relaia noastr cu ceilali n joc, locul,
fiecare obiect cu care ne confruntm, inclusiv hainele noi purtm. Toi trebuie s fie nzestrai
cu fizicul, psihologul sau proprietile emoionale pe care le dorim pentru a ne trimite bogat
n aciune de la un moment la altul. i exemplul transformrii unui mr ntr-o ceap poate fi
un inceput de intelegere a acestui lucru prin transformarea unul lucru n altul, sau prin
furnizarea de realiti lips, aciuni pot deveni mai clare dect de obicei, i c realitatea poate
fi sporit n loc de obinuit. Ea devine o realitate distilat, i asta este ceea ce-mi place.

Acum, suntei la jumtatea exerciiilor. Daca chiar ai repetat i le-ai prezintat pentru critici,
nu doar citii despre ele, este posibil s fi descoperit produsele lor secundare interesante. Pn
acum, este fr ndoial nu doar repetii n timpul orelor pe care le-ai rezervat pentru
exerciii, dar "repeti" n fiecare zi. Eu nu pot deschide o u a cuptorului fr a observa modul
n care capul meu se ntoarce la un unghi de la cldur. Dac dau un telefon, o parte din mine
marcheaz cel de-al patrulea perete pe care le folosesc. Comportamentul secundar i reflex
devine momentan contient. tiu ce ma adus ntr-o camer sau n strad. i cea mai uluitoare
parte din ea totul este c nu m simt un pic mai puin spontan. Scopul n stabilirea
obiceiurilor de autoobservare, n descoperirea variaiilor nesfrite ale comportamentului care
apar de la o zi la alta nu este de a reproduce acest comportament mecanic, dar. . .

1. Pentru a gsi ce obiecte interioare i exterioare cu care m implic cu circumstanele date i

de ce m ocup cu ele.

2. S aflu c mi eliberez psihicul i emoia viaa fizic prin contactarea cu altceva.

3. Pentru a descoperi modul n care simul identitii mele se schimb in fiecare ora, n
funcie de nevoi, mprejurimi i mprejurri, i c aceste variaii n sentimentul de sine pot s
fie utilizabile pentru caracter.

4. S realizeze ce elemente sunt eseniale pentru a aduc dou minute de existen. Am nceput
s umplem un depozit pentru utilizare ulterioar n pri pe care nc mai sper s le joc.

Vorbind cu tine inui

Monologul - vechea fosil - care a aprut n multe forme diferite din literatura dramatic a
depins ntotdeauna de forma care a fost favorizat n acel moment. De la secol la secol, a fost
ajustat sau tiat pentru a se potrivi la modul curent al teatrului. Indiferent de forma sa, este i
a fost ntotdeauna un personaj vorbind cu el nsui cu voce tare, sau la caractere absente sau
la obiecte care l nconjoar un anumit moment dintr-un anumit loc dintr-un anumit motiv la

1
un moment de criz. Indiferent dac accentul este pus pe naturaleti sau una de realism
selectiv, este ntotdeauna dependent de ea dac coninutul relevant este emoional,
psihologic, filosofic, poetic, sau un amalgam de mai multe. Dac monologul se ocup de
probleme de complot sau de caracter (chiar dac prin graiile autorului caracterul este permis
n elocvena lui s tie mai multe despre el nsui dect de fapt ar putea n via), sau chiar
dac personajul vorbete cu voce tare pentru c el este nebun, un monolog va fi ntotdeauna
ce reprezint gndurile personajului sau o parte a lui gnduri. Uneori chiar daca actorul
incearca sa se conving pe el nsui - i publicul - c aceste cuvinte, sau unele dintre ele
acestea ar putea fi, de fapt, inaccesibile, n ciuda faptului c acestea trebuie s fie auzite n
ultimul rnd al balconului, sau n viaa unele dintre cuvinte ar putea fi mai mult dect
murmurri.

Numai atunci cnd vorbeti cu voce tare cnd eti singur e un monolog. Orice altceva este un
dialog! Sunt intregi cri cu titlul "monologuri" inexacte pentru actor, care cuprinde
discursuri lungi ridicate de la piese n care un personaj vorbete cu altul. Cineva poate s
vorbeasc napoi cu tine cu o privire, un snort, un cscat, ntorcndu-se, zmbind, oferindu-v
un aspect concentrat de atenie, etc. Cnd un personaj este chemat s vorbeasc cu publicul,
nu este a mono, dar un duolog - publicul devine actorul partener. (Discuia cu publicul este
discutat la pagina 208.) Ca un simplu nceput pentru problema complex de a vorbi pentru
tine, a vrea s ncepei s descoperii i s definii toate lucrurile care te fac s vorbeti cu
voce tare atunci cnd eti esti singur, si apoi il prezinti ca un exercitiu.

De ce vorbim cu noi nine? Pentru a obine controlul asupra circumstanelor: Pentru a face
fa plictiselii unei rutine sau sarcin dificil; pentru a face fa a fi zguduit de timp sau altul
presiuni, cum ar fi frustrarea i problemele emoionale etc. Dac ntrziai la o ntlnire i
ncercai s te pregteti cnd te grbeti din cas i tu te asculi spunnd: "Unde este cheia
mea? Mi-am luat mnuile. Servieta mea e plin. Am fcut acest apel? ", Etc., ca i
dumneavoastr continuai cu sarcinile fizice de plecare, verbalizarea este pur i simplu o
ncercare de organizare.

Dac facei o list de cumprtori sau spltorie, putei verbalizai, "Trebuie s v amintii
laptele. Da, da-afine suc, "etc., i v poate ajuta s v amintii.

Apoi, exist genul de fantezie care vorbete cu voce tare nsoete plictiseala unei sarcini de
rutin i se manifest n sine n comentariile dvs. i despre voi niv: "Eti proast. De ce ai
fcut-o aa? "Sau" Fat bun. Ai rezolvat acele ou mici si frumoase. "Aceste fel de
comentarii sunt adesea nsoit de oohs i ahs, expletives i grunts. Toate aceste exemple sunt
obinuite i att de uor de re-creat c nu v sugerez s v ngrijorai cu ele pentru dac nu
credei c nu veti vorbi vreodat cu voi niv. Facei asta, dar deoarece este o procedur
subcontient cea mai mare parte te face s verbalizezi, este posibil s nu fii tiut asta.

2
 Dac credei c acest lucru este valabil pentru dvs., prin toate mijloacele ncepei s explorai
aceste moduri de baz de a vorbi cu voce tare atunci cnd suntei singuri. Dac tii c vorbii
cu voi niv, examinai circumstanele care merg dincolo de rutin i intr n alta trmul
fanteziei. Adesea, n timp ce ne plictisim de sarcinile de rutin, noi verbalizeaz fantezii,
pretinznd c este o stea de cinema, o regalitate, un mare sef, un copil. Jucm un joc. (Exista
o minune exemplu la deschiderea lui Elmer Rice Dream Girl cnd se pregtete s mearg s
lucreze n dimineaa.) Nu ai stat la oglinda n baie completndu-i toaleta i vorbind cu tine,
trecnd de la Cary Grant la Bette Davis, de la auto-critic la aprobarea de sine i te-ai srutat
n pahar cu "Tu lucru superb, tu "?

De acolo, verbalizarea devine dramatic! Am avut o lupt cu un agent - sau ar fi dorit - i pe

msur ce venim noi n apartamentul nostru, lovind ua, elibernd furia noastr prin
scuturarea hainei noastre, ne exprimm. Ne imaginm ceea ce ar fi trebuit s spunem. "Tu nu
m tratai aa, buster, eu sunt artist! "L-am pus jos prin intimitatea lui. "ntr-adevr, ai fcut
asta destul de bine, dar nu suntei exact ceea ce vor ei pentru aceast parte. "Reexaminm
ceea ce i-am spus. "Da, domnule. Inteleg ce vrei s spui. tii aceste lucruri mai bine dect
mine. Sau cnd suntem nervoi nainte de o audiie pe care o practicm cum vom impresiona
regizorul. Sau deja presupunem c ama fost refuzat i a nceput s-i spun. "Nemernicule!
Cine crezi c eti? "Am spus-o verbal nainte sau dup o criz cu colegi, iubii, comerciani,
chiar oferi de autobuz.

Ceea ce nu facem este s spunem toat povestea sau s rmnem ntr-o secven. tim despre
ce vorbim i este nimnui nu trebuie s i se spun despre ce este vorba. Prin urmare, avem de-
a face cu ceea ce ne deranjeaz fr logic exterior necesar pentru a clarifica, aa cum am fi
dac altcineva ascult. Toi dramaturgii buni tiu asta cnd scriu un monolog. Las
umanitatea ta comportamentul tu s dezvluie evenimentele necesare.

De asemenea, noi nu facem tot, s acionm fizic cuvintele. Viaa noastr fizic rmne
legat de locul n care ne gsim singuri; nu ilustreaz viaa fantezii verbale. Dac mi terg
biroul i a avut o btlie verbal cu un prieten care ma nverunat ultima oar noapte ntr-un
argument ntr-un restaurant, el st n mintea mea cu ochii n restaurant, dar nu pe scaunul
celuilalt partea biroului meu. mi pot arta hrtiile n aer cnd lupt cu el, dar nu-i literalmente
s-i arunc pe scaun de la mine.

Cnd Julieta st pe balconul ei i vorbete singur cu Romeo ("De ce eti Romeo?"), el este n
ea mintea ochiului la minge sau n strad sau n camera lui, dar nu n acea stea pe care ea o
privea.

Ce face Julieta pe balconul acela nainte, n timpul, n ntre i dup ce vorbesc cu ea m aduce
direct la urmtoarea greeal obinuit fcut de actori, mai multe monologuri actuale dect
exerciiu. Actorul i construiete monologul numai n jurul cuvintelor i uit lucrurile

3
eseniale despre prezena sa fizic. eu spunei ntotdeauna, determinai ce facei acolo, pe
lng asta vorbind cu tine nsui. O via verbal nu poate avea niciodat libertate sau precizie
dac corpul din care trebuie s izvorasc cuvintele incorect ocupate. Recomand cu trie scena
fii gsii fizic nainte de v apropia de aciunea verbal. Ceva la fel de general ca "Sunt n
camera care ateapt aa i aa "ca rspuns la" Ce ai fcut? "trebuie s s fie specificat prin
ceea ce facei n timp ce ateptai. Odat determinat sarcina fizic, este uor de contactat
obiectele interioare sau exterioare care te vor propulsa n verbalizare. Activitile dvs. pot fi
arestate temporar de ctre viaa verbal, putei fi chiar deviat de la o activitate i ncepei
altul, dar nu venii ntr-o camer pentru a vorbi cu tine nsui. Nu v aezai sau nu v ridicai
cand vorbesti cu tine. Trebuie s tii motivul real pentru care l facei aceste lucruri sau alte
lucruri n circumstanele date pentru a permite orice fantezie verbal s se formeze.

O mic dilem apare pentru actori, adesea destul de des merit clarificri. Adesea, n timp ce
vorbeti singur, actorul descoper c el "indic" sau dramatic aproape verbal ca un actor ru,
n timp ce se ocup de persoana absent care la suprat. ntr-o anumit msur, o fiin
uman exagereaz pentru a furniza partenerului absent; dac persoana n ochiul minii lui era
ntr-adevr prezent, evident vorbii cu el n mod diferit. Actorul este nervos prezentnd
aceast exagerare verbal ciudat de teama c o va face s fie neles greit ca o aciune prost
rea. Aciunea va rmn mereu veridic dac rmne n limitele i confidenialitatea
circumstanelor, dar cu siguran va fi ru acionnd dac este "indicat" pentru public.

Exerciiul aa cum este prezentat ar trebui s aib valoare pentru dumneavoastr ca un

nceput spre numeroasele monologuri contemporane, nepoticejoac. mpucai-o nainte de a
prsi aceast realitate pentru a aborda problemele mai profunde i mai dificile care apar n
realitile sporite ale dramei poetice.

Afara

Partea nti

Nu conteaz ct de sugestiv sau strlucitoar poate fi un designer, actorul, de asemenea,

trebuie s aduc n aer liber pe scen l. Pentru a realiza acest lucru, trebuie s ne ocupm de
senzoriale i relaia fizic cu spaiul, cu natura, precum i cu cea a acestora aspecte
psihologice: cum ne simim despre ceea ce vedem ntr un apus, un copac, ocean sau un iaz;
ce ni se ntmpl prin lumin, vreme, texturi de nisip, iarb, pietri, piatr; cum noi se refer
la distana orizonturilor, ceea ce se ntmpl asupra lor i ceea ce este ntre noi i ei - i ce
consecin a noastr comportamentul va fi. Pentru a face doar cteva exemple ale acestui
exerciiu, explorai circumstanele n care facei plaja sau un picnic n pdure sau pe o pajite

4
sau oprii pentru o odihn n timp ce facei o excursie n muni sau suntei pur i simplu de
ateptare pentru un prieten n parc n timp ce zpada este cderea sau ploaia coboar.
Consultai Capitolul 5, "Sense Memory", i prin senzaii amintite gsete ajustrile fizice la
ceea ce este sub tine, dac eti merge pe jos, ederea n nisip sau pe iarb sau pe pietre i
pietricele. Gsii senzaiile i ajustrile dvs. tii c trebuie s creai adesea patru perei patru
pentru a v nconjura, iar obiectele pe care le punei cel mai probabil sunt de importan
primar. Cutai-v relaia fizic i psihologic fa de aceste obiecte, la distana lor de la tine
(ca n cazul oglinzii n exerciiul de perete de la pagina 108) -obiecte cum ar fi un grup de
copaci de aspen, rugin i argintiu n lumina toamnei, sau un mic sat cu cateva turnuri albe
sub tine n partea de jos a dealului, sau surf pe recif drept nainte de tine.

Cnd ai terminat cu succes un astfel de exerciiu vei fi contient de relaia ta cu natura i la

spaiu, astfel nct s v ocupai de ele activ. S-ar putea chiar s devii contient, pe msur ce
te uii fereastra pe strada, pe partea superioar a corpului se ntinde i umerii ti se retrag ca
pe tine gtul ntr-un arc, dac chiar vrei s vezi calea n jos i afar. Nu va trebui s
programai orele de repetiie pentru practica - o vei face.

Partea a doua

n toate exerciiile anterioare am explorat utilizarea a obiectelor exterioare, precum i a

obiectelor interioare pentru a realiza o obiectiv n circumstane clar definite: specificul
obiecte ale existenei noastre zilnice, chiar aparent neimportante cum ar fi scrumiere, perne,
vesel, sticle, vase, tigi, tacmuri, cri, ziare, reviste etc. Am descoperit cum le-am tratat
pentru un scop principal sau cum ne-au rotunjit existena ntr-o secundar, chiar involuntar
cale. Ar fi trebuit s gsim un nou sentiment al realitii i s fie eliberat de contiina de sine
sau de tensiunea care vine din contiina de a fi observat - tot ceea ce ne face s fim o fiin
uman, nu un "actor". Dar ce se ntmpl cnd dramaturgul spune: "Un deal lng Dublin"
sau "O ar - un copac "sau" O camer n palat. Un arcad, un stlp, o banc "sau" O strad
n Verona "? Niciun obiect tangibil este menionat. Dintr-o dat suntem actori din nou n loc
de personaje (oameni) n via. Chiar actorii cu nalt calificare devin tensionai i caut
poziii i posturi ntr-un efort de a se proteja mpotriva unui sentiment de nerealitate sau
spaiu.

Pentru a rezolva aceast problem de la origini, vezi ce facei voi de fapt, atunci cnd sunt
eliminate din toate lucrurile bune din camera de zi, buctrie i baie, atunci cnd nu exist
emoii sau crize fizice pentru a face fa, atunci cnd nici mcar nu au un picnic, o ploaie sau
un puzzle ncruciat sau o loiune de soare sau o carte pentru a explora sau a trata. S
presupunem c atepi pentru un vehicul sau o persoan n aer liber sau pe un metrou pustiu
platform. Nu exist obstacole majore. Nu ai ntrziat. Este o ntlnire de rutin pe care
trebuie s o facei. Vremea este normal. Nu ai nimic cu tine dect cu a ta pung sau servieta.
Nimic tangibil nu se apropie dect de tine eventual o banc. Cu alte cuvinte, te-ai desprit
5
toate lucrurile care de obicei sugereaz nenumrate lucruri de a face n timp ce ateptai.
(Dac stai pe banc n timpul ateptrii, vei ocoli problema real a exerciiu.)

nainte de a selecta locul i mprejurrile dvs. Speciale pentru exerciiu, urmrii ce facei de
fiecare dat cnd stai pentru cteva minute, ateptnd afar cnd eti singur, aa ca la o staie
de autobuz la o or cnd alte persoane nu ateapt cu tine, sau pe o platform de metrou ntr-o
or, sau ntr-o seciune izolat a unui parc asteptand pe cineva (Evitai problemele de lucru
tehnic pentru dvs. ochii dup traficul n micare sau indicnd reaciile la oameni imaginari.)
Aciunea principal va trebui s fie fcut cu sosirea ateptat a vehiculului sau a persoanei.
ntre aciunea primar a verificarea apropierii posibile a vehiculului sau a persoanei i
contactarea obiectelor interioare care au de-a face cu destinaia sau ntlnirea - unde te duci,
cu cine te vei ntlni i ce vei face cnd vei ajunge acolo - vei fi aproape ocupai cu ceea ce
este (haine) i n jurul vostru, precum i cu cel secundar obiecte interioare ale trecutului,
prezentului i viitorului.

Exemplu: 9:30 P.M. la 6th Avenue i 23rd Street staia de metrou. Suntei n drum spre cas
de la repetiii cu un partener. Un cuplu tnr ateapt la cellalt capt al platformei. Este
toamna trziu i purtai pantaloni i un pulover, o hain de lumin uoar i purtnd o geant
de umr. Un prieten de-al tu are un rol un episod dintr-o serie de televiziune, i este n
jumtate de or. Tu mergi la marginea platformei i v nclinai nainte s privii n tunel
pentru a vedea dac vine trenul. Eti gata s asculti sunetul trenului. Nici un noroc. Te duci
napoi cativa pasi si ajustati geanta de umar. Examinezi adidaii i luai n considerare
obinerea de noi. Atentia ta este atras de o fisur n ciment i ncercai s mergei de-a lungul
ei, fr s se nvrt. Verificai din nou trenul, etc, etc. Exist un flux constant de atenie i
ajustri ntre obiecte interioare i exterioare, ntre primar i obiecte secundare care vin din
obiectivul dvs. i circumstanele voastre trecute, prezente i viitoare. (Ct cost s-i faci timp
n ce crezi c nu faci nimic! Cte lucruri Vladimir i Estragon fac cand ateapta - pentru
Godot!)

Trebuie s v fie clar c cu ct mai precis i mai precis total mprejurimile i circumstanele
dvs., cu att mai uor va fi pentru tine s obii o atenie liber care curge de la unul obiect
altuia. Nu le poi da o comanda sau vei face imediat cu ele n mod artificial i cu tensiune.
Trebuie s v construii cei patru perei bine c focalizarea dvs. exterioar este liber s
mearg acolo unde vrea, i trebuie s v examinai ca un obiect i ce este n continuare cu
detalii. Intrarea dvs. iniial sau fiina fizic - n picioare sau n ezut - ceea ce facei, este, de
asemenea, condiionat de ce purtai (ceea ce este confortabil sau inconfortabil, ceea ce este
vechi sau nou, ceea ce este lipicios sau elegant, etc.).

Ar trebui s fie o experien nou pentru tine de a fi pentru doi sau trei minute fr nici un
sentiment de a fi plictisitor sau tensionat, sau contient de sine n timp ce suntei observat.

6
Dificultatea de a aplica exerciiul unui personaj pe scen, care apare uneori chiar i dup
exerciiul fizic a fost bine neleas, apare pentru c actorul are nu i-a fcut "costumul"
hainele; grdina "palatul" su este real i precis ca parcul su; obiectele provenind din trecut,
prezent i viitor ca fiind reale i familiare la el ca la cele care au izvorit din propria via i
experien. Dar, pentru moment, nvai s vedei ce facei cnd doar "stai i ateapi".