UNIVERSITATEA BABEȘ-BOLYAI

FACULTATEA DE TEATRU ȘI TELEVIZIUNE

SPECIALIZAREA ARTA ACTORULUI SECȚIA ROMÂNĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ
Regele Lear: Metamorfoză şi Evoluţie

COORDONATORȘTIINȚIFIC ABSOLVENT
Lect. Dr. Liviu Maliţa Radu Catană

Cluj-Napoca
2015
 Cuprins

Introducere.......................................................................................................3

PARTEA I.
Capitolul 1: Regele Lear şi conflictul tragic................................................5

Capitolul 2: Relaţia personaj-timp...............................................................9

Capitolul 3: Spontaneitate şi catharsis.......................................................12

PARTEA II.
Construcţie de personaj...............................................................................17

CONCLUZII ..................................................................................................25

BIBLIOGRAFIE............................................................................................26

ANEXE..........................................................................................................28
 Introducere

„Efortul de a înţelege creşterea omului ca întreg, şi nu ca trup sau ca intelect sau

ca organism social a fost dificil de clarificat. Sigmund Freud, în ampla sa cercetare, s-
a convins că aspectul important este individuaţia – că persoana devine cu adevărat
ea insaşi cu cît se separa mai mult de legăturile din copilărie şi cu cît se
autoactivează.”1 - Dr. Carl A. Whitaker

În lucrarea de faţă voi încerca să aduc în vedere anumite aspecte din relaţia
actorului cu traseul evoluţiei personajului şi deci cu schimbările pe care actorul
trebuie să le ştie mima pentru a putea fi apreciate de un public. Dacă actorul citeşte
piesa din care provine personajul pe care urmează să-l interpreteze, el ştie sau nu
ceea ce personajul la începutul piesei încă nu a aflat? Dacă personajul greşeşte şi
totuşi nu îşi dă seama, cum poate actorul să nu îşi dea seama cîtă vreme el a citit
piesa şi ba mai mult a analizat-o şi a tras concluzii legate de comportamentul
personajului şi într-un final are şi el propriile lui păreri care pot fi greşite la rîndul lor?
Poate un actor să redea cît mai fidel evoluţia unui personaj atîta vreme cît el a trecut
printr-un lung proces de individualizare a omului pe care se pregăteşte să îl
interpreteze? Acest personaj care cel mai probabil nu este identic cu actorul, trebuie
totuşi văzut.
Alt punct de plecare este esenţial este să punem la îndoiala intenţia omului care
traversează un spaţiu gol în timp ce altcineva îl priveşte, sau a oricui se urcă pe o
scenă într-un teatru. Acest om poate avea o multitudine de scopuri pentru a-şi dori sa
fie privit. El îşi poate dori să educe, să instruiască, să distreze, să se distreze, poate
îşi doreşte să trăiască mai nobil ca în viaţă, sau măcar să pară astfel, poate vrea să
fie <<mai frumos>> ca în viaţă şi să obţină un soi de satisfacţie socială. Într-adevăr
motivele actorului de a vrea să fie văzut pot fi multe, dar să nu uităm de ce spune
Yoshi Oida despre gestul <<privirii spre lună>> şi cele două stiluri de execuţie ce
reies tocmai din această primă intenţie a actorului cu privire la spaţiul teatral:
„Un actor foarte talentat a realizat acest gest cu graţie si eleganţă. Publicul
1
Moreno Jacob Levy, Scrieri fundamentale: despre psihodramă, metoda de grup şi spontaneitate, prefață de Dr.
Carl A. Whitaker, trad. Ioana Maria Novac, Ed. Trei, Bucureşti, 2009, p.7
s-a gîndit: <<O, mişcarea sa este atît de frumoasă!>>. Oamenii din public s-au
bucurat de frumuseţea interpretării actorului şi de măiestria tehnică de care a dat
dovadă. Un alt actor a realizat acelaşi gest, arătînd spre lună. Publicul nu a observat
dacă acesta s-a mişcat sau nu în mod elegant; a văzut doar luna.” 2

2
Oida Yoshi, Actorul invizibil, prefață de Peter Brook, colecţia – Prezenţe şi metode – traducerea de Maia
Teszler , Oradea, Artspect, 2009, coperta 1
 PARTEA I.
Capitolul 1: Regele Lear şi conflictul tragic

„See better, Lear, and let me still remain

The true blank of thine eye”3
- Kent, Act I, sc.I.

La începutul piesei Regele Lear este deja bătrîn, mai exact la optzeci de ani şi
deci nu există o istorie propriu-zisă sau direct explicată a personajului doar detalii ce
se arată ulterior în text despre activităţile sale preferate şi cîteva descrieri scurte ale
altor personaje.
Are optzeci de ani şi iată că are un plan care, dacă s-ar îndeplini şi în mod normal
voinţa regelui trebuie îndeplintă, ar trebui ca lucrurile să stea astfel. Ţara este
împărţită în trei, două parţi egale iar o a treia mai „egală” decît celelalte. Datorită
alianţei prin căsnicie cu Franţa sau Burgundia, nu există pericol de război cu vreo
forţă din afară şi în caz de conflict interior întotdeauna va exista sprijin pentru oricare
din părţi ar favoriza-o. Astfel el are trei case în care poate locui cu cîte trei
„îngrijitoare” să le spunem deocamdată, pe care le poate schimba prin rotaţie sau
dupa poftă, o suită întreagă cavaleri gata să îi facă pe plac sau să îi impună voinţa şi
acum şi trei fii care să se ocupe de administrarea regatului. În aceste condiţii Lear
este pregătit să trăiască chiar şi pînă la o eventuală, dar improbabilă, moarte.
Ar trebui să presupunem că acesta este un final de epocă şi nu începutul unei
perioade de transformare. Şi totuşi Lear propune o formă nemaiîntîlnită de a împărţi
puterea, o acţiune împotriva legilor firii, aceasta fiind prima lui greșeală.
Intenţia lui Lear poate fi justificabilă. Dar aici planul lui eşuează din cauza celei de-
a doua greşeli, nu poate deosebi între dragostea doar anunţată într-un fel bombastic
şi expresia ei sinceră prin tăcere a Cordeliei, un gest ce are menirea de a pune în
evidenţă forma lipsită de conţinut a vorbelor primelor două surori Goneril şi Regan.
3
Oxford World's Classics, The Oxford Shakespeare: King Lear editat de Stanley Wells, pe baza textelor lui Gary
Taylor, Ed. Oxford University Press, 2008, p. 108
Cordelia îi mărturiseşte că ea îl iubeşte sincer şi în întregime numai pe el acum, dar
în momentul în care îşi va alege un soţ, aşa cum i se cere ea va trebui să împartă
această dragoste în două. Pe cînd Goneril şi Regan au cîte un bărbat şi totuşi îşi
proclamă iubirea nemărginită pentru suveran, ea ştie că trebuie să iubească după
cum îi cere firea: tatăl şi soţul în egală măsură. Lear nu reacţionează la refuzul ei de
a-şi manifesta iubirea, ci la ideea că ea, preferata lui, va iubi pe altcineva la fel de
mult, preferînd să o lase oricărui bărbat ar dori-o aşa fără zestre şi surghiunită decît
să o împartă cu un duce sau chiar rege.
Dar de ce o iubeşte Lear atît de mult pe Cordelia în dauna celorlalte două surori?
Cu siguranţă nu poate fi firea lor prefăcută pentru că dacă ar fi fost aşa, cu siguranţă
regele nu ar fi răspuns atît de binevoitor unei minciuni, mai ales în ceea ce priveşte
dragostea pentru el. Şi mai cu seamă nu ar fi fost atît de şocat de schimbarea în
comportament a celor două, sau poate chiar nici nu ar fi vrut să le pună pe mînă cîte
o treime din ţara sa. Atunci de ce le iubeşte pe cele două mai puţin?
Poate tocmai pentru că fiecare din ele a ales să iubească un alt bărbat în afară de
el. Dar ambele au fost cîndva cu siguranţă doar ale lui. Goneril de exemplu a fost
prima lui fată şi singurul său copil, cu siguranţă ea a fost cîndva singura lui fiică mult
iubită. Iar apoi Regan a fost şi ea cîndva preferata regelui, dar amîndouă au decis
cîndva ca vor un soţ, şi atunci au încetat să mai fie bucuria cea din urmă sau cea
dintîi.Să ne închipuim ceva ce textul nu ne interzice: dacă Regele Lear are optzeci de
ani, şi Goneril s-ar fi născut cînd regele avea doar douăzeci de ani, iar Regan cînd
regele avea patruzeci iar Cordelia cînd el avea şaizeci, atunci nu ar fi fost fiecare
dintre celalte surori „rele” cîte o Cordelie care ar fi trebuit să aleagă între soţ şi rege?
Şi atunci după ce dragostea aceasta a fiicei a fost împărţită Lear şi-a întors privirea
spre următoarea fiică, şi apoi spre următoarea.
Astfel Lear în mod inconştient contiună seria compromiselor imposibile şi îşi
împarte regatul între cele trei: Goneril, Regan şi Cordelia pe care le iubeşte la fel de
mult şi în egală măsură.
Chiar şi după intervenţia contelui de Kent, un slujitor loial, Lear nu poate vedea
greşeala pe care e pe cale să o comită. Marea lui eroare este că nu vede, sau refuză
să vadă. Dar dacă el nu vede adevărul, atunci ce vede? Nu vede nimic? Sau poate
vede chiar nimic? El nu poate vedea că rînd pe rînd , fetele lui s-au maturizat şi că
toate lucrurile, mai ales el, sunt efemere. El este rege şi deci nu poate dispărea.
Este clar că aici are loc greșeala lui Lear faţă de semeni, dar care este greşeala
lui faţă de divinitate? În cazul acesta este vorba despre Natură. El este rege şi este
puterea absolută, reprezentant nu doar al poporului ci mai ales a tuturor forţelor şi
elementelor înconjurătoare ale naturii. De aceea el în repetate rînduri în momente
grele le cere sprijinul uneori chiar comandîndu-le, vorbind foarte direct cu ele.
Păcatul lui faţă de această divinitate este într-o anumită măsură chiar în primul
gest, renunţînd la griji şi la obligaţiile unui rege dar păstrînd toate atribuţiile și
privilegiile sale. Iată el doreşte să scape de datoria faţă de natură dar să îi primească
sprijinul chiar şi dupa ce şi-a surghiunit propria fată, singura care îi dorea de fapt
binele, pentru ca mai apoi să le blesteme pe celelalte două.
Primul moment în care Lear înţelege o separare între el şi natură este în furtună
cînd trăznetul nu îi răspunde imediat cerinţelor şi chiar le numeşte „slugi” ale celor
două fiice. Deloc curios deci faptul că în nebunia lui crezînd că tocmai s-a întîlnit cu
un filozof el întreabă „De unde provine trăznetul?”
Această relaţie cu natura deşi într-o anumită măsură e reparată nu are o finalitate
împacată cu bine pentru că nici Lear nu înţelege sau nu vede decît în bucăţi foarte
scurte. Chiar dacă apare cu atît mai mult ca un reprezentant al naturii purtînd pe cap
o coroana din buruieni şi flori sau crede că a tipărit bani din plante, el are doar scurte
momente luciditate în care pare să concluzioneze cauza acestor chinuri ale sale şi
apoi mintea îi fuge ori din nebunie ori din aroganţă spre acelaşi comportament
copilăros doar că acum exacerbat de inconsecvenţa gîndurilor sale.
Momentul trezirii lui Lear este poate unul din cele mai sublime din opera lui
Shkespeare dar este şi unul din cele mai crude. În alternanţa sa dintre momente de
judecată şi haos el trece prin iluminare şi pierdere totală, producînd ceea ce ar putea
părea poezie dacă nu ar fi situaţia fără ieşire si damnare în care singur s-a aruncat.
El are revelaţia că doar moartea îi mai poate aduce acum iertare şi că în mormînt îi
este deja locul, dar iertarea nu este în acest moment pentru el, ci este a Cordeliei de
dat, căci şi ea trebuie sa îşi regăsească liniştea. Un om se poate la fel de bine întreba
de ce Cordelia în începutul piesei refuză sa facă pe plac batrînului ei tată, dacă nu în
rugămintea lui de a auzi cîteva cuvinte de dragoste măcar în datoria pe care trebuie
să şi-o îndeplinească orice copil faţă de tatăl lui şi anume sa îl părăsească atunci
cînd vine vremea, în cazul acesta alegînd un soţ. Dacă am putea spune că a
moştenit ceva de la tatăl ei cu siguranţă este încăpăţînarea. Astfel ea refuză să
îndeplinească voinţa tatălui ei, a regelui, de două ori preferînd să îşi păstreze
virtutea.
Sir Jonathan Miller o compara într-un interviu pe Cordelia cu Isabella din „Măsură
pentru măsură” care refuză să se culce cu Angelo pentru fratele ei, preferînd să îşi
păstreze castitatea, comentînd astfel: „Dragă, de ce nu încerci măcar... închide-ţi
ochii şi gîndeşte-te la Anglia”4.
În ultimul moment în care ne întîlnim cu regele Lear el apare ţinînd-o în braţe pe
Cordelia moartă. Cam pe aici el îşi pierde din nou şi definitiv minţile urmînd să îşi
îndeplinească promisiunea faţă de Regan şi Goneril „Da, inima mi-oi sparge-o-n mii de
cioburi, Dar n-am să plâng.”5.

4
Pentru mai multe detalii, vezi: https://www.youtube.com/watch?v=PY9Hg-UofMo, 16:36
5
Oxford World's Classics, The Oxford Shakespeare: King Lear editat de Stanley Wells, pe baza textelor lui Gary
Taylor, Ed. Oxford University Press, 2008, p. 175
 Capitolul 2: Relaţia personaj-timp

În relaţia sa cu timpul trebuie sa acceptăm că un personaj se comportă total diferit

decît un om. Omul trăieşte mereu într-un prezent linear perceput fragmentar
încercînd să anticipeze sau să se pregătească pentru viitor sau amintindu-şi trecutul
pentru a extrage informaţii folositoare din el. Dar niciodată omul nu poate ieşi din
prezentul imediat, lucru care îl constrînge dar îi şi face fiecare clipă din existenţă
unică, irepetabilă şi esenţială. În schimb personajul percepe altfel timpul.
Este o iluzie să credem că într-o primă întîlnire a cititorului cu un personaj cei doi
au o experienţă comună şi simultană a unui traseu şi a unor descoperiri despre viaţă
şi că apoi întîlnirea fiind încheiată personajul a încetat să mai existe. Personajul
există în continuare şi va mai exista ori de cîte ori opera va fi reluată de un ochi
dornic de a-l cunoaşte. Întreaga sa existenţă nu este unică şi irepetabilă sau plină de
necunoscut, totalitatea detaliilor trecutului şi a viitorului său se găsesc de fiecare dată
în întregimea corpului său temporal.
Cînd ne gîndim la un personaj ne gîndim la toată povestea sa, la întregul său
parcurs. Nu ne putem opri la o singură bucată din istoria sa şi să o limităm. El este
un corp cu un început şi un sfîrşit foarte clar şi toate punctele fiindu-ne cunoscute.
Atunci există o diferenţă clară între felul în care omul şi personajul se definesc în
timp. Omul nu îşi poate percepe corpul temporal decît secundă cu secundă şi într-un
singur sens trecut-prezent-viitor Şi în clipa în care şi-l va putea percepe în totalitate,
omul va dispărea. El nu poate fi decît într-un singur punct odată în corpul său
temporal pe cînd personajul se află simultam în toate punctele existenţei sale.
Diferenţa între om şi personaj este aceeaşi ca între om şi furnică, există o
dimensiune pe care cealaltă doar o întrevede fără sa o poată percepe în întregime.
Desigur personajul ca fiinţă are un mare cusur: el nu există. Dacă în dimensiunea
a patra el este superior omului pentru că se cunoaşte pe sine în întregime, atunci în
celelalte trei dimensiuni ( lungime, înălţime si adîncime) el nici măcar nu poate
concura cu omul pentru că el nu participă, el nu are un corp fizic, nici măcar nu ocupă
spaţiu. Poate de aceea au apărut expresii precum ”fiinţe de hîrtie” sau ”a da viaţă
unui personaj”. Dar dacă actorul îşi împrumută o vreme corpul pentru a arăta viaţa
unui personaj şi mintea pentru a încerca să-l înţeleagă şi sufletul pentru a-l face să
trăiască, atunci am putea spune că unui personaj i s-a dat viaţă, dar ce am putea
spune că a dat el în schimb?
Un corp geometric specific dimensiunii temporale, datorită faptului că este un corp
cu o durată precisă, poate fi perceput doar ca un lucru în mişcare. Îl vedem cum
apare se dezvoltă, îl studiem o perioadă si apoi dispare. El este un corp geometric
care ocupă spaţiu deci are toate caracteristicile unui corp geometric spaţial doar că
are şi un parcurs clar stabilit al existenţei sale în care faţetele se schimbă se îmbină
dar care rămîne mereu aceeaşi formă geometrică. La fel se comportă şi un personaj
cînd face tranziţia spre realitatea spaţială.
Un personaj începe cu anumite caracteristici şi o anumită formă avînd un parcurs
foarte clar. Unele feţe ies la iveală dar acestea au fost mereu înscrise în suma
potenţialităţilor sale. Personajul este într-un fel la începutul piesei şi la final este atlfel,
dar asta nu înseamnă decît că a avut datele necesare ca într-o anumită situaţie să
devină un anumit lucru.
Dar cînd o „fiinţă de hîrtie” devine o fiinţă de carne atunci omul şi personajul fac un
schimb de putere şi de atribuţii pentru a crea altceva. Actorul trebuie să cunoască
întreg parcursul şi felul dezvoltării personajului pînă în cele mai mici amănunte dar
personajul nu, el trebuie să le uite şi să aibă încredere că actorul îi va respecta
devenirea. Iar actorul trebuie să îi dea ocazia personajului să se mişte acum în
spaţiu-timp pentru ca el să îşî poată trăi prin carne, oase, emoţii şi gînduri propria
dezvoltare şi să înţeleagă ce trebuie să înţeleagă din propria existenţă.
În nuvela ”Flatland” a lui Edwin Abbott Abbott scrisă în 1884 există o lume a
fiinţelor cu doar două dimensiuni. Cînd un obiect din cea de-a treia dimensiune trece
prin această lume el este perceput doar în secţiuni bidimensionale. La fel şi în cazul
unui personaj care trece prin lumea noastră el poate fi perceput doar în secţiuni
tridimensionale pe care datorită percepţiei noastre lineare si fragmentate a timpului
le putem lega cu ajutorul imaginaţiei şi a memoriei într-o serie de mişcări gesturi şi
expresii.
Personajul în starea sa primordială nu are un trup, deci actorul îşi propune propriul
trup pentru a-l face vizibil, ori asta înseamnă că el foloseşte un material care are deja
o istorie şi un set de caracteristici, unele cunoscute altele poate necunoscute, dar de
fiecare dată cînd el va fi încarnat rezultatele vor fi diferite.
Datorită faptului că actorul funcţionează după regulile mai sus menţionate atunci el
nu poate parcurge drumul personajului decît secţiune cu secţiune avînd grijă să
rămînă mereu în mişcarea potrivită. Dar avînd în vedere că el poate fi doar într-un
singur punct odată şi anume cel prezent, pentru că mutarea atenţiei pe un punct
trecut sau pe un punct viitor înseamnă ignorarea celui prezent deci irosirea lui, cum
poate el fi sigur că în trecerea sa dintr-un punct în altul, el va ateriza în punctul potrivit
şi că va rămîne mereu pe făgaşul personajului?
Cum poate actorul să conducă evoluţia personajului în aşa fel încît schimbările
prin care trece el să fie cu adevărat materializate şi perceptibile? Răspunsul este
chiar în miezul întrebării: schimbările trebuiesc încarnate. Atîta timp cît pasul următor
îi este necunoscut personajului, la fel trebuie să fie şi pentru actorul care îl
întrupează, descoperirea noii poziţii în spaţiu şi în timp trebuie să fie simultană
pentru amîndoi. Asta înseamnă că paşii evoluţiei personajului care îl transformă de la
început şi pînă la sfîrşit trebuie să fie parcurşi şi de actor care va suferi şi el o
schimbare în urma experienţei comune. Această relaţie se poate asemăna cu cea
dintre un profesor şi un elev. Cu toate că profesorul cunoaşte concluzia lecţiei pe
care o explică, el trebuie să o parcurgă pas cu pas împreună cu elevul care asistă
pentru prima oară la explicaţie pentru ca acesta din urmă să o poată înţelege şi
eventual şi el la rîndul lui să o reproducă.
 Capitolul 3 : Spontaneitate şi Catharsis

Este clar pînă aici că între personaj şi actor se dezvoltă o relaţie intimă
asemănătoare cu o relaţie de simbioză, care cel mai des e pregătită pentru un spaţiu
de lucru într-o situaţie de construcţie a unui spectacol. Dar cum această relaţie este
adusă într-un asemenea spaţiu, ea este menită să fie pusă la încercare în momentul
în care intră în contact cu elementele specifice cum ar fi: alte personaje, decor,
lumini, obiecte, regizor şi chiar un program de lucru. Intrînd în contact cu toate
acestea, animalul acesta nou format din două fiinţe din dimensiuni diferite trebuie să
supravieţuiască şi să îşi folosească toate cunoştinţe pentru a-şi atinge scopul:
catharsisul. Cum poate face el asta? Folosindu-se de spontaneitate şi creativitate.
Dar ce este spontaneitatea? Dicţionarul limbii romîne ne spune următoarele:
”SPONTÁN, -Care se face sau se produce de la sine, fără vreo cauză exterioară
aparentă; care se face de bunăvoie, fără a fi silit de nimeni; care apare brusc, pe
neașteptate. ♦ Care acționează cu promptitudine. ♦ Care nu este conștient.” 6
Jacob Levy Moreno scrie despre spontaneitate în Scrieri fundamentale despre
psihodramă, metodă de grup şi spontaneitate astfel:
„Spontaneitatea este o stare de pregătire a subiectului pentru a răspunde aşa cum
i se cere. Este o condiţie – o condiţionare – a subiectului, o pregătirea sa pentru
acţiunea liberă. În acest fel, libertatea unui subiect nu poate fi atinsă printr-un act de
voinţă”7.
În plus se pare că etimologia acestui cuvînt îl înfăţişează ca derivat din latinescul
„sponte” care înseamnă „libertate de voinţă”.
Există totuşi o oarecare discordanţă între stările de spontaneitate care de cele mai
mlte ori duc la o manifestare mai degrabă dezorganizată, haotică şi scopul final al
construcţiei scenice în care se caută o organizare, uneori mai permisivă destul de
strictă. De multe ori un actor va încerca să fixeze cît mai bine o serie de mişcări
exterioare şi interioare pentru a putea găsi siguranţa în acţiune, dar asta nu face
6
Dicționarul explicativ al limbii române, ediția a II-a (revăzută și adăugită), Editura Univers Enciclopedic Gold,
București, 2009
7
Moreno Jacob Levy, op. cit., p. 92
decît să taie din elanul personajului dornic de experienţe noi, el nefiind o fiinţă care
odată manifestată poate fi mulţumită. În aceste cazuri, pentru ca mişcarea interioară
şi cea exterioară sunt interdependente, una din cele două trebuie dislocată pentru a
putea descoperi noi aspecte şi faţete ale personajului dornic de experienţă.
Şi totuşi în aceeaşi carte Jacob Levy Moreno spune că starea de spontaneitate
creativă nu este se regăseşte în produsul finit pe care îl numeşte „produs cultural
conservat” deoarece această stare a dus la crearea operei dar nu o şi însoţeşte după
finalizare. Pentru a evidenţia această idee el dă urmatorul exemplu:
„Să ne imaginăm muzica Simfoniei a IX-a în momentul în care a fost creată de
Beethoven, şi să ne imaginăm aceeaşi muzică sub forma unei opere de artă – un
produs finit – separată de compozitorul său. La suprafaţă, poate părea ca şi cum
unităţile creative care au intrat în componenţa Simfoniei a IX-a - (...) - trebuie să fi
făcut parte şi din matricea originală, aşa încît nu există diferenţă dintre starea sa din
mintea lui Beethoven şi din starea conservată. (...) Însă tot acest fundal nu se
regăseşte în produsul finalizat – compoziţia muzicală sau interpretarea ei de către o
orchestră renumită. Acolo se află doar rezultatul.” 8
Dar aici Jacob Levy Moreno greşeşte, cel puţin într-o anumită masură. Cu toate că
etapa de creativitate spontană nu se simte în opera acestuia ci putem doar percepe
urmările sale, în cazul actului de creaţie a actorului – dacă admitem că el este un
creator nu doar un interpret – starea de spontaneitate creativă se regăseşte în
produsul său finit. Actorul se luptă permanent cu menţinerea acestei stări tocmai
pentru a putea fi ca şi Beethoven de exemplu, în stare de creaţie. Este adevărat
totuşi că fără această spontaneitate creativă un actor poate apărea într-un ”produs
cultural conservat”9 şi să treacă drept artist, dar la o cercetare mai atentă se poate
observa că rezultatul seamănă cu o simplă coregrafie mai mult decît cu orice
altceva.
Aristotel în opera sa Poetica nu dă o definiţie clară catharsisului dar îi atribuie
cîteva caracteristici: cum că ar fi o acţiune ce ar îndeplini rolulul „unui leac şi a unei
uşurări deformatoare”10, sau în definiţia tragediei o numeşte a fi „purificarea

8
Ibidem., p. 94
9
Ibidem., p. 94
10
Aristotel, Poetica, traducerea și anexele de Constantin I. Balmuș, Ed. Științifică, București, 1975, p. 126
caracteristică unor asemenea emoţii (frica şi mila)” 11. Sau după cum spune
academicianul Constantin I. Balmuş în Anexe I al aceleiaşi carţi Poetica de
Aristotel: „Aristotel şi-a construit teoria despre catharsis, analizînd modul cum, prin
trezirea puternică a afectelor milei şi a fricii de către ficţiunea tragică, ele pot fi reduse
la o măsură justă; această reducere se face prin eliminarea surplusului vătămător din
sufletele unde ajunsese să aibă un rol predominant.” 12
Pe de o parte avem această viziune antică în care catharsisul ar fi o purificare ca
o acţiune cu un caracter medical şi în sensul unei transformări morale ale spiritului
omului. O formă de vindecare dedicată mai de grabă publicului decît actorilor care în
condiţii destul de incomode interpretau zeităţi şi eroi mitici.
Pe de altă parte Jacob Levy Moreno propune un altă direcţie a vindecării, una
împrumutată de la religiile Orientului şi ale Orientului apropiat explicînd astfel :
„Aceste religii susţineau că un sfînt, pentru a putea deveni izbăvitor, trebuia să facă
un anume efort; mai întîi trebuia să se izbavească pe sine.” 13
Iată deci două perspective care în ciuda faptului că susţin lucruri diferite, nu se
exclud în mod obligatoriu, ci ar trebui în teatrul modern să funcţioneze simultan.
Aristotel foloseşte termenul de „omenia” care reprezintă tot un sentiment manifestat
în cadrul tragediei precum e milă şi frică dar este „sentimentul de a solidarizare a
omului cu semenii săi în suferinţă şi constituie una din principalele verigi de legatură
emotivă între ficţiunea tragică şi spectator” 14. Acestui sentiment îl putem asemăna ,
cel puţin în ce priveşte tragedia, cu empatia care este o forma de percepţie a realităţii
printr-o identificare afectivă.
Jacob Levy Moreno continuă să încerce să îşi diferenţieze metoda psihodramatică
de teraprie teatru cu o serie de argumente de luat în considerare, nu spre a le
deosebi pe cele două, ci pentru a întelege ce poate actorul să împrumute din
principiile sale legate de rol. El spune că există o diferenţă între catharsisul trăit de
spectatorul de teatru convenţional şi spectatorul unei reprezentaţii psihodramatice.
„Spectatorul din teatrul convenţional şi spectatorul din jocul psihodramatic pot fi
comparaţi cu un om care vede filmul unui vulcan în erupţie şi, respectiv, cu un om
11
Ibidem., p.126
12
Ibidem., p. 127
13
Moreno Jacob Levy, op. cit., p. 106
14
Aristoel, op. cit., p. 128
care priveşte erupţia de la poalele muntelui.” 15
Dacă este aşa atunci poate că tocmai această apropiere a spectatorului de drama
vieţii în formă primordială ar trebui cercetată mai cu atenţie pentru a crea o legătură
mai puternică între cele doua elemente participante care trăiesc împreună acelaşi
catharsis cu scopul aceleiaşi vindecări.

”O întâlnire în doi: ochi în ochi, faţă în faţă.

Şi când îmi vei fi alături îţi voi lua ochii
Şi-i voi pune în locul alor mei
Şi tu vei lua ochii mei
Şi-i vei pune în locul alor tăi
Şi atunci eu te voi privi cu ochii tăi
Şi tu mă vei privi cu ai mei”16

Actorul are deci o mare responsabilitate atît faţă de personaj cît şi faţă de public,
responsabilitatea de a media această comunicare într-un mod cît mai limpede, el
trebuie să dispară şi să devină locul de întîlnire între ochiul umanităţii şi ochiul
divinităţii creatoare, ambele entităţi încercînd să se înţeleagă şi să observe
manifestarea propriilor acţiuni asupra realităţii prin cealaltă.
Pentru aceasta actorul trebuie să treacă prin experienţele personajului într-un
mood spontan, viu, nou pentru a putea întrupa mai ales momentele cheie cum ar fi
„recunoşterea” şi „peripeţia”. În schimbul tuturor acestea actorul poate primi
experienţa personajului care va fi mereu nouă pentru el, mereu descoperită pentru
prima oară şi îi va pune sufletul în mişcare la fel cum păţeşte personajul şi se va
redescoperi mereu pe sine, mai curat şi mai liber de angoasele şi de egoul său.

15
Moreno Jacob Levy, op.cit., p. 117
16
Moreno Jacob Levy, Psihodrama în viața și scrierile lui J. L. Moreno, traducerea de Fermeda Jude, Ed. Tipar
Trimon, Arad, 2000, p. 89
Maynard James Keenan - „ Artiştii intră în asta pentru că îşi doresc să fie doriţi şi îşi
doresc să urle de să le sară capacele (...) Dacă pîna la urmă nu te simţi mai bine
atunci nu sunt sigur cît de eficient a fost urlatul tău. (...) Dacă melodiile nu mă ajută
pe mine, cum să te ajute pe tine?”17

17
Pentru mai multe detalii, vezi: https://www.youtube.com/watch?v=MCJx03h1vwk, 17:13
 PARTEA A II- A
Construcţie de personaj

Am început construcţia personajului cu o cercetare a diverselor istorii atribuite

acestui personaj care din cîte se pare nu a existat in realitate ci a fost doar în centrul
mai multor legende din diverse regiuni ale Angliei. În cele mai vechi surse el apare
ca un zeu al mării în Irlanda sub numele de Ler sau Lir şi în Ţara Galilor unde
apare ca Llŷr. Într-o legendă irlandeză veche Lir, zeul mărilor, se căsătoreşte cu una
din fiicele regelui care naşte un băiat şi trei fete care ajung în urma unui blestem sa
fie transformate în lebede.
Prima menţiune a unui rege pe nume Lear apare în Historia Regum Britanniae
scrisă în 1136 de Galfridus Monemutensis sau Geoffrey of Monmouth. Această
lucrare a fost considerată mult timp un punct de referinţă istorică fiind prima lucrare
care făcea o ordonare cronologică a regilor Angliei, dar astăzi este considerată a fi
lipsită de valoare istorică fiind mai degrabă un o încercare de a pune în ordine
cronologică o serie de mituri adunate şi amestecate cu cîteva izvoare istorice despre
care s-a scris în perioada respectivă.
Totuşi a fost o sursă de informaţii folositoare, putînd să culeg informaţii şi despre
strămoşii lui Lear, sau cel puţin să descopăr cîteva alte mituri care cu siguranţă erau
material cunoscut lui Sakespeare în clipa în care a scris piesa. Spre exemplu în
arborele genealogic construit de Geoffrey of Monmouth tatăl lui Leir se numea Bladud
sau Bleydiud, care înseamnă în galeză „regele-lup”, şi în scrieri ulterioare alţi autori l-
au transformat în personaj de legendă. Se pare că a fost trimis în Atena spre a primi
o educaţie în „artele liberale” (strategie militară, gramatică, drept, aritmetică,
geometrie) şi după moartea tatălui său s-a întors în ţară aducînd cu el patru filozofi
atenieni. De notat aici este faptul că în textul lui Shakespeare, Regele Lear cînd se
întîlneşte cu Tom din Bedlam şi se crede în faţa unui mare întelept îl numeşte „filozof”
şi apoi „atenian”.
După moartea tatălui său Bladud s-a întors în ţară domnind douăzeci de ani şi apoi
fiind urmat la tron de fiul său Leir. În alte scrieri se pare că Bladud s-ar fi întors cu
lepră şi ar fi fost izgonit ajungînd să trăiască în mlaştini înconjurat de porci, sau că ar
fi fost un necroman care şi-a contruit aripi şi ar ar fi încercat să zboare dintr-un
templu dedicat lui Apollo.
Următorul pas a fost să citesc textul integral în engleză şi în mai multe traduceri în
limba romînă. Am observat pe alocuri diferenţe foarte mari pe care profesoara de
vorbire mi le-a explicat prin faptul că unii traducători încearcă sa păstreze forma
versificaţiei iar altii au pus mai mult pe semantică. Pînă la urmă am rămas la
traducerea lui Mihnea Ghiorghiu, pentru că oricum textul urma să fie tăiat astfel în cît
am putu modifica orice formulare părea ca nu se potriveşte într-un context lingvistic
actual evitînd astfel arhaisme sau rime. Tot studiind textul original împreună cu
asist.drd Anca Similar am studiat în cîteva exerciţii pentametrul iambic.
Cu puţin noroc am găsit pe www.youtube.com un documentar în nouă episoade
intitulat: Royal Shakespeare Company- Playing Shakespeare 18 a cîte aproximativ
cincizeci de minute fiecare episod, tratînd în detaliu diverse subiecte în felul în care
poate fi jucat Shakespeare, cum ar fi : limbaj şi personaj, ironie şi ambiguitate, poezie
şi poezia ascunsă, pasiune şi calm, explorarea unui personaj şi altele. Astfel regizorul
şi unul din cofondatorii „Royal Shakespeare Company” pune în aplicare diverse
tehnici de interpretare a textelor lui Shakespeare, avînd la îndemînă atît pentru
exemple practice dar şi pentru discuţii şi comentarii, actori precum: Ian Mckellen, Judi
Dench, Patrick Stewart, Sheila Hancock, Ben Kingsley, Lisa Harrow şi David Suchet.
În pregătirea pentru începerea repetiţiilor am vizionat mai multe montări în
varianta video după piesă şi mai multe alte fragmente din filmări pe care nu le-am
putut găsi pe internet, aşa că aici am să le adaug într-o listă doar pe cele pe care le-
am vazut în întregime, alături de compania teatrală, actor în rol principal şi anul
producţiei:

King Lear – Broadway Theater Archive- James Earl Jones 1974

King Lear – Royal Shakespeare Company- Ian McKellen 2008
Korol Lir - - Yuri Yarvet 1971
King Lear – Mobil Masterpiece Theater - Laurence Olivier 1983
King Lear – BBC Shakespeare Collection – Michael Hordern1982
King Lear – Peter Brook – Paul Scofield – 1971
18
Pentru mai multe detalii, vezi: https://www.youtube.com/watch?v=D2VnxiW3oqk
King Lear – Mobil Masterpiece Theater – Ian Holm 1998
King Lear – The Renaissance Company – John Gielgud 1993 (radiofonic)

Cercetînd textul am observat cîteva detalii legate de atitudinea lui Lear:

„Să scuturăm, ne-am zis, cât mai degrabă,

De pe spinarea vârstei, griji şi treburi”19
(Lear- Act I. Sc 1.)

„Ah, zi şi noapte,-n fiecare ceas,

Nici un prilej nu pierde să nu fie
Nesuferit şi să mă păgubească,
Făcând scandal şi casa răsturnându-mi.
Eu nu mai pot răbda. Suita lui
Din cale-afară s-a obrăznicit,
Iar el la harţă sare din orice.
(...)În mintea pruncilor când dau moşnegii,
Cu băţul, nu răsfăţul, se cuvine
Să-i iei când vezi că fac prostii”20
(Goneril-Act I. Sc 3)

„(...)după a mea socotinţă, înălţimea-voastră nu este tratată cu grija şi dragostea ce

i se cuvin” (Cavaler- Act I. Sc 4.)21
„(...)am simţit de la o vreme o uşoară nepăsare faţă de mine.”
„N-am chef să aştept masa nici o clipită. Să fie gata cina!”
„Dacă-mi placi la fel şi după cină”
„Hei, să mi se aducă bufonul!”
„Unde mi-e bufonul?”
„Dar unde mi-e bufonul?”

19
Shakespeare William, Opere complete, Vol. 7, traducerea de Mihnea Gheorghiu, Ed. Univers, București, 1988,
Actul I, scena 1;
20
Ibidem.., Actul I, scena 3;
21
Ibidem.., Actul I, scena 4;
„Tu du-te şi caută-l pe bufon.”22
(Lear- Act I. Sc 4)

S-ar părea că bătrînul rege a început să se comporte mai puţin ca un suveran, ci

mai degrabă, după cum spune Goneril, ca un prunc obraznic şi răsfăţat. Să fie oare
adevărat în cazul lui Lear că senectutea este a doua copilărie?
Citind şi recitind textul mi l-am imaginat pe Regele Lear ca un om în vîrstă, dar
avînd în vedere relaţia sa cu cui o sută de cavaleri şi mai ales cu Ducele de Kent cu
care pare că ar avea un trecut destul de apropiat, cu un trecut militar destul de activ
şi deci un corp care a fost cîndva bine antrenat dar acum devenit greoi. Datorită
felului în care îi place să stea înconjurat de bărbaţi l-am asociat cu un animal care
trăieşte în grupuri mari şi totodată avînd în vedere că a moştenit regatul şi nu i-a
extins teritoriul, nu îl pot considera un carnivor. Aşa încît m-am gîndit la un bizon sau
zimbru.
Cînd i-am construit vocea m-am gîndit la o voce impunătoare, joasă, de bariton
care poate totodată mîngîia în momente de linişte, pentru că Ducele de Kent îi spune
în actul trei scena şase:„O, rege, unde-ţi este-acum răbdarea, cu care-atât de des te
lăudai?”23. Deci există argumente că ar fi din fire măcar un om care încearcă să fie
răbdător.
Şi totuşi în ceea ce priveşte felul în care se mişcă, am ales să fac o deosebire
între scenele care au loc înainte de furtună şi cele de după. Cred că din momentul în
care înnebuneşte are un mod mai exploziv de a se mişcă, mai degrabă ca o
maimuţă, mai jucăuş, mai uşor de dezechilibrat, mai instabil şi mai fragil, vocea
preluînd şi ea din aceste caracteristici.
Tot după această delimitare cred că se mută şi centrul personajului din ceafă sau
spate înspre vîrful degetelor. Dacă înainte de furtună el este o fiinţă destul de
centrată care are un centru puternic şi se manifestă prin forţă în momente de
disperare atacînd frontal şi cu putere, în a doua parte a acestei separări el se
comportă ca un orb care încearcă să desluşească terenul din jurul său, trăgînd
concluzii dar rămînînd totuşi în ceaţă. Astfel corpul său se schimbă din solid,
impunător, aproape masiv într-unul lipsit de vlagă, scheletic, şubred şi instabil dar
22
Ibidem., Actul I, scena 4;
23
Ibidem., Actul III, scena 6;
exploziv.
După cercetare am purtat o discuţie cu profesorii noştri legat de text şi de temele
şi motivele shakespeariene pe care le-am descoperit în piesă şi pe care le putem
trata şi mai important am discutat despre informaţiile adunate: personaje, relaţiile
dintre ele, conflicte şi scopuri. Apoi am discutat despre scenele pe care le putem
aborda. S-a hotărît ca scena dezmoştenirii să fie rezolvată altfel decît prin punerea
clasică în scenă, cu o hartă propriu-zisă, deasemenea a fost sugerat să renunţăm la
text şi să venim cu o propunere în regim non-verbal. De aici am venit noi colegii cu
ideea de a avea o hartă de nisip pe care să o împărţim printr-un dans simbolic în trei.
Apoi am trecut la construcţia propriu-zisă a scenelor. Ştiind că în lucrul cu
profesori sau asistenţi unul din primele lucruri care sunt rezolvate sunt traseele şi
intenţiile în mare, am fost foarte preocupat să vin cît mai repede cu propuneri care să
fie acceptate, mai ales că timpul rămas pînă la examen era scurt. Avînd în vedere că
decorul era redus iar obiecte nu erau necesare, am reuşit să găsim soluţii potrivite
într-un timp foarte scurt.
Pentru scena a patra din actul doi, dintre Lear, Regan şi Goneril, am făcut
împreună cu colegele mele, două exerciţii pentru a ne dezvolta capacitatea de a
comunica pe scenă. Avînd în vedere faptul că tocmai încheiasem o perioadă
prelungită de studiu asupra Commediei dell'Arte, am convenit împreună cu colegele
mele Ghindă Luiza şi Bunea Carina că ar fi o idee bună să trecem prin aceste
exerciţii.
Mai întîi ne-am aşezat pe cîte un scaun fiecare, poziţionaţi astfel încît să ne
putem vedea ochii fiecare unul altuia, fără să fim nevoiţi să ne mişcăm corpul. Apoi
am trecut prin textul scenelor noastre păstrînd intenţiile proprii dar avînd grijă să îl
privim mereu în ochi pe cel care vorbeşte, fără să gesticulăm sau să ne mişcăm.
Acest exerciţiu ne-a ajutat să realizăm în ce măsură îl urmărim de fapt pe cel care
vorbeşte, sau după cum am realizat pe rînd toţi, ne concentrăm pe ce facem cu
propriile corpuri ignorîndu-ne colegul. După ce am făcut acest exerciţiu de cîteva ori
am început să înţelegem mai bine jocul celuilalt, şi pe alocuri am îmbunătăţit reacţiile
la replică sau chiar felul în care atacăm cu un răspuns la replică.
Al doilea exerciţiu prin care am trecut a fost unul total opus ca şi interacţiune, dar
care a avut acelaşi scop. De data aceasta ne-am poziţionat fiecare cu faţa la un alt
perete, cu ochii închişi. Trecînd prin acelaşi text ne-am mutat punctul de interes pe
rostirea textului care acum trebuia să devină mult mai expresiv pentru a comunica
ceva ce numai urechile puteau percepe.
Monologul din furtună din actul trei, scena doi, a fost probabil cea mai mare
provocare din întîlnirea mea cu personajul acesta, şi sunt de părere că niciodată nu
am reuşit să îl spun, sau să îl joc, aşa cum am văzut la alţi actori că se poate. Sigur,
pot găsi mai multe argumente pentru care, într-o anumită măsură, era de aşteptat.
Într-un interviu Michael Pennington 24, care avea şaptezeci şi unu cînd a jucat rolul,
spune despre acest rol că în ceea ce priveşte vîrsta actorului este o fereastră de timp
foarte scurtă în care poţi juca acest rol din cauza faptului că este un rol solicitant fizic
şi este nevoie de un corp în putere, dar e nevoie şi de o anumită vîrstă pentru a
putea înţelege şi reda slăbiciunea fizică şi psihică a personajului. Tot el recunoaşte că
în Anglia în ultima perioadă (2014) s-a jucat de mai multe ori un Lear ceva mai tînăr.
În ceea ce priveşte corpul profesoral, mi s-a acordat destul de multă libertate în
ceea ce priveşte acest monolog, a doua propunere de text a fost cea care a rămas şi
micile schimbări pe care le-am facut textului pe parcurs nu au fost o problemă .Am
avut o mare dilemă tocmai cu al doilea vers, care în toate traducerile suna astfel: „să
vă crape şi bucile obrajilor, suflaţi!”25. Multă vreme am stat pe gînduri în legătură cu
aceste cuvinte, şi pînă la urmă am hotărît ca e de preferat ca monologul să nu aibe
de suferit din cauza nesiguranţei mele legate de pronunţarea numelui unei părţi (mă
scuzaţi) anatomice ale omului. Pe scurt, am tăiat acest vers.
În timp simţind că nu dau rezultate maxime în ceea ce priveşte acest monolog, am
căutat să fac nişte schimbări care să ma pună pe drumul cel bun.
Prima a fost o schimbare totală de perspectivă. În loc să pun accent pe răzvrătirea
lui Lear împotriva furtunii şi pe furia felului în care o provoacă, am încercat, pornind
de la faptul că el vorbeşte despre două furtuni, una exterioară şi una interioară
„Furtuna ce-i în mintea mea adoarme simţurilor veghe”26, să mă concentrez pe crearea
unei furtuni interioare astfel mutînd focusul. Dar nu a fost cea mai bună opţiune
24
Pentru mai multe detalii, vezi: https://www.youtube.com/watch?v=VulUzHoDCDQ
25
Shakespeare William, Opere complete, Vol. 7, traducerea de Mihnea Gheorghiu, Ed. Univers, București, 1988,
Actul III, scena 2;
26
Ibidem., Actul III, scena 4;
pentru că a lipsit explozia de energie fizică de care simţeam că am nevoie, mai ales
pentru a putea da senzaţia de extenuare şi slăbiciune ulterior.
În al doilea caz am încercat o abordare mai „ştiinţifică” şi am luat legătura cu un
student la facultatea de medicină din anul al treilea de studiu. L-am întrebat dacă un
om în vîrstă de optzeci de ani care a avut în decurs de cîteva săptămîni trei momente
în care l-a durut inima din cauza nervilor şi să zicem a tensiunii, iese urlînd şi cu
capul neacoperit, avînd aceeaşi stare deja numită, într-o furtună puternică, poate păţi
ceva care să îi deranjeze gîndirea.
Mi s-a spus că există posibilitatea ca într-unul din momentele acelea de stres
puternic, momente care după descriere par a fi mici atacuri de cord, să i se fi creat un
cheag de sînge pe creier şi în situaţia nefericită descrisă să aibă loc o hemoragie
intracraniană. În urma acestei hemoragii individul ar fi putut manifesta simptome
precum: cefaleea, ameţeli, vărsături, imposibilitatea de a efectua mersul si
ortostatismul sau în cazuri mai grave chiar modificări ale gradului de vigilenţă,
dificultăţi de vorbire sau de înţelegere a conversaţiilor, pierderea echilibrului,
dificultate în mişcări, convulsii şi tulburări de vedere. Şi într-un caz netratat se poate
ajunge la instalarea comei şi ulterior a morţii.
Toate aceste informaţii am încercat să le suprapun peste parcursul deja creat dar
nu au devenit altceva decît senzaţii la care puteam apela dar care nu îmi modificau în
mare măsură evoluţia. Iar în ceea ce priveşte monologul din furtună cu atît mai tare
îmi era imposibil să mă opresc asupra acestor senzaţii mai mult de o secundă din
cauza avîntului de care aveam nevoie.
Ultimul exemplu de schimbare asupra felului în care percep textul a fost poate
chiar cel mai nereuşit şi lipsit de rezultate. Am participat în urmă cu un an la
„Festivalul Internațional al Școlilor de Teatru de la Suceava” care a avut loc în luna
iulie. Acolo într-o seară pe la aproximativ ora unsprezece a început o furtună
puternică, şi fără să stau pe gînduri am pornit să o înfrunt echipat cu textul
monologului şi cu simţurile dornice de cunoaştere. M-am plimbat in jur de
cincisprezece minute pe străzile unui oraş străin ud, privind spre cer, bîjbîind textul
dar marea revelaţie nu era de găsit.
În timp am început să mă gîndesc că nu pornesc bine din scena anterioară unde
aveam un mic monolog despre „nevoie”, aşa că am consumat mai multă energie pe
bucata aceea de text sperînd că voi fi suficient de pregătit . Nici această schimbare
nu a fost suficientă.
De fapt cred că ceea ce mi-a lipsit de la bun început a fost un soi de intimitate cu
textul. Spun asta pentru ca pe parcursul repetiţiilor eram foarte conştient de faptul că
urmează acel monolog, şi încercam să fiu cît mai pregătit pentru el ştiind că am o
mare responsabilitate faţă de personaj pentru a-l trece prin marea transformare. Într-
un fel mă întorc acum spre ceea ce a spus doamna profesoară Miriam Cuibus cînd
ne-a dat distribuţia:„am să îţi dau, de n-ai să poţi duce”.Probabil că din cele trei
reprezentaţii în care am ieşit la public cu acest colaj, cel mai bine m-am prezentat a
treia şi ultima oară.
Dar a existat un moment cînd spunînd textul ceva chiar s-a întîmplat: prima
întîlnire cu monologul. În ziua fixării traseelor am avansat probabil mai mult decît ne
aşteptam. Coordonaţi fiind de domnul profesor Cristian Grosu am ajuns la momentul
monologului din furtună. Textul nu îl ştiam şi nici nu îl repetasem sub nici o formă,
cunoşteam doar situaţia şi starea în care mă aflam şi nu mă aşteptam să trebuiască
să trecem şi prin acest moment. La cererea profesorului am citit din carte toate cele
cinci monoloage din furtună din scena a doua şi a patra. Atunci am spus textul pentru
prima oară aşa cum o face şi Lear şi mai bine de atît nu am reuşit să o fac. Şi nu a
fost singura mea experienţă de acest fel de pe parcursul facultăţii.
 Concluzii

Alexander Hausvater a întrebat:„Ce ai vrut de la rolul ăsta? Ce ai vrut să obţii?”

Îmi pregătisem de mult un răspuns la această întrebare. Am vrut să înţeleg cum e să
greşeşti şi să nu îţi dai seama de asta, cum e să nu înţelegi sau să nu vezi că
greşeşti, cum e să fii orb. Nu vreau să spun că nu greşesc, vreau să spun că am vrut
să înţeleg cum pot eu ca actor să nu văd greşeala personajului meu în timp ce o fac.
Dacă Regele Lear o iubeşte pe Cordelia, iar ea la rîndul ei îl iubeşte pe el, de ce
nu reuşesc cei doi să îşi spună acestea. Sau totuşi îşi spun că se iubesc doar că nu
reuşesc să se înţeleagă?
Lear nu îşi vede greşeala pentru că el vede altceva. El în loc să audă „eu nu-mi voi
lua bărbat, iubindu-l doar pe tata.”27 el aude „Eu când m-oi mărita voi şti acelui ce mă va lua
să-i dăruiesc o dată cu jumătatea grijii datorate şi din iubirea mea o jumătate”28. În acest
punct se declanşează în Lear lucrul acela care îl orbeşte, lucrul acela care îl face să
creadă că este refuzat şi părăsit de ultima lui speranţă. În acest punct se trezeşte singura
emoţie pe care Lear nu o poate avea: frica. Îi este frică sa fie abandonat de lucrul cel mai
iubit, îi este frică să rămînă singur şi mai ales îi este frică să moară singur. De aceea
reacţionează el aşa la ceea ce e de fapt o declaraţie de dragoste mai sinceră decît
celelalte, pentru că îl pune faţă în faţă cu propria moarte: dacă e să se căsătorească
vreodată Cordelia, e nevoie ca el să moară.
Această frică îl orbeşte şi această frică îl face să nu înţeleagă, la fel cum tot frica
împiedică actorul să reuşească. Dincolo de această frică nu e nimic, nu e decît acţiunea
liberă. Şi în acţiunea liberă, neîntreruptă de frică poate actorul găsi concilierea cu

27
Shakespeare William, Opere complete, Vol. 7, traducerea de Mihnea Gheorghiu, Ed. Univers, București, 1988,
Actul I, scena 1;
28
Ibidem.,Actul I, scena 1;
personajul, mergînd pe un drum prin spaţiu şi timp împreună cei doi nu ştiu ce vor găsi
pentru că personajul a uitat iar actorul nu vrea să ştie.

„Gradul de interes propriu pe care îl are un actor într-un rol este o măsură a spontaneităţii
pe care el o poate manifesta în acel rol. În schimb gradul de spontaneitate este o măsură
a gradului de catharsis pe care personalitatea actorului o va obţine din jucarea acestui
rol.”29

Bibliografie

29
Moreno Jacob Levy, Scrieri fundamentale: despre psihodramă, metoda de grup şi spontaneitate,
prefaţa de Dr. Carl A. Whitaker, traducere de Ioana Maria Novac, Ed. Trei, Bucureşti, 2009, p. 104
 1. Oxford World's Classics, The Oxford Shakespeare: King Lear, editat de
Stanley Wells, pe baza textelor lui Gary Taylor, Editura Oxford University
Press, 2008.

2. Shakespeare William, Opere complete, Vol. 7, traducerea de Mihnea

Gheorghiu, Ed. Univers, București, 1988;

3. Moreno, Jacob Levy, Scrieri fundamentale: despre psihodramă, metoda de

grup şi spontaneitate, prefaţa de Dr. Carl A. Whitaker, traducere de Ioana
Maria Novac, Editura Trei, Bucureşti, 2009.

4. Oida, Yoshi, Actorul invizibil, prefaţa de Peter Brook, colecţia Prezenţe şi

metode, traducere de Maia Teszler , Editura Artspect, Oradea, 2009.

5. Aristotel, Poetica, traducerea și anexele de Constantin I. Balmuș, Ed.

Științifică, București, 1975.

6. Moreno Jacob Levy, Psihodrama în viața și scrierile lui J. L. Moreno,

traducerea de Fermeda Jude, Ed. Tipar Trimon, Arad, 2000.

7. Banu, George, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, eseu,

versiunea în limba română: Delia Voicu, Editura Polirom, Iaşi, Editura Unitext,
Bucureşti, 2007.

8. Brook, Peter, Împreună cu Shakespeare, traducere de Anca Măniuţiu, prefaţă

de George Banu, Editura Aius, Craiova, 2003.

9. Burgess, Anthony, Shakespeare, traducere din engleză de Sorana

Corneanu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002.

10. Dumitriu, Corneliu, Arheologia dramelor shakespeariene: comediile, vol.

II, Editura All, 2001.

11. Enachescu, Constantin, Homo demens. O redefinire a nebuniei, Editura

Polirom, Iaşi, 2008.

12. Foucault, Michel, Istoria nebuniei în epoca clasică, traducere din

franceză de Mircea Vasilescu, Editura Humanitas, Bucureşti, pag. 12- 48.
.
13. Gheorghiu, Mihnea, Scene din viaţa lui Shakespeare, cuvânt înainte
de Tudor Vianu, Editura pentru Literatură (BPT), Bucureşti, 1968.
14. Jaccard, Roland, Nebunia, traducere de Olimpia Berca, Editura de Vest,
Timişoara, 1994.

15. Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, în româneşte de Anca

Livescu şi Teofil Roll, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969.

16. Laroque, François, Shakespeare. Court, crowd and playhouse.

London, Thames and Hudson, 1993

17. Manea, Aureliu, Energiile spectacolului, Editura Dacia, Cluj-Napoca,

1983,

18. Măniuţiu, Mihai, Cercul de aur, Editura Meridiane, Bucureşti, 1989.

19. Olaru, Alexandru, Shakespeare şi psihiatria dramatică, Editura Aius,

Craiova, 1997.

20. Narti, Ana Maria, Shakespeare – textul ca partitură de joc, Fundaţia

Culturală ,,Camil Petrescu”, Revista ,,Teatrul azi” (supliment), Bucureşti, 2012.

21. Rădulescu, Mihai, Shakespeare, un psiholog modern, Editura Albatros,

Bucureşti, 1979.

22. Rosenkranz, Karl, O estetică a urâtului. Între frumos şi comic,

traducere, studiu introductiv şi note de Victor Ernest Maşek, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1984.

23. Schiler, Friedrich, Scrieri estetice, traducere şi note de Gheorghe

Ciorogaru, Editura Univers, Bucureşti, 1981, (despre ,,impulsul de joc” în
Scrisoarea a patrusprezecea şi Scrisoarea a cincisprezecea, în Scrisori privind
educaţia estetică a omului), pp. 294-301.

24. Shakespeare, Sonete, în româneşte, cu o prefaţă de Teodor Boşca,

ediţie integrală şi bilingvă, prezentare grafică şi ilustraţii de Emil Chendea,
Editura Dacia, Cluj, 1974.

25. Shakespeare, Opere complete, vol 1-8 (teatru) şi vol. 9 (Sonete),

Editura Univers, Bucureşti

26. Shakespeare, Opere, vol. 1-10. Editura pentru Literatură şi Artă,

Bucureşti

27. Shakespeare şi opera lui. Culegere de texte critice, cu o prefaţă

 de Tudor Vianu, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1964.

28. Vlad Mugur spectacolul morţii, dosar gândit şi alcătuit de Marta Petreu
şi Ion Vartic, Revista Apostrof, anul XII, nr.9 (136) «Biblioteca Apostrof», 2001.