Personalitate creatoare” si „figura a

spiritului creator” eminescian referat

Elemente de poetica eminesciana

Cel dintai care a definit conceptul de personalitate creatoare, ilustrandu-l prin exemplul
eminescian si separandu-l net de biografie si de opera, a fost D. Caracostea. Inteleasa ca un filtru
necesar, cu functia de a selecta detaliile sau accidentele biografice creator – catalitice,
personalitatea creatoare este deopotriva „focarul catre care converg toate amanuntele vietii” si
instanta „care cuprinde intr-o unitate larga intreaga creatiune a poetului”: conceptii, motive,
limba si stil, in manifestarile lor individualizate.

Prioritara, in procesul de creatie, este personalitatea imanenta fiintei poetului, a carei forta
creatoare latenta este activata de un factor secundar, exterior sau, in termenii lui Caracostea, „o
intamplare, care capata valoare nu prin ea, ci prin plusul pe care i-l da felul de a vibra al
personalitatii” In Studii eminesciene.

La granita dintre latura empirica si cea creatoare, mai corect spus, situandu-se in punctele de
interferenta (ipotetice, desigur !) dintre cele doua aspecte ale fiintei poetului, personalitatea
eminesciana se refuza tiparului maiorescian, olimpian si rigid, deoarece sta sub semnul
excesului. Faptul este demonstrat de Caracostea, printre altele, cu fragmente de manuscris
eminescian („sa citesc pe Casanova si sa traiesc ca el”).

Drept urmare, personalitatea lui Eminescu se defineste printr-o „sete nemarginita de

afirmare a vietii, in toate domeniile, pana la limita la care e ingaduit sa se incordeze firea
omeneasca”, prin „tendinta catre nemarginit” si „setea de absolut”.

Un scurt paragraf trebuie adaugat, intrucat incearca sa explice cauzele melancoliei eminesciene,
inteleasa ca atitudine existentiala specifica: „o fire astfel alcatuita, ciocnindu-se cu lumea, va gasi
la capatul oricarei experiente insesi hotarele vietii si, prin aceasta, va ancora la un sentiment de
gol, de melancolie, de micime, de netemeinicie a intregii fiintari”.
Pasul urmator este facut de D. Popovici, care demonstreaza maniera in care structurile in evolutie
ale operei eminesciene jaloneaza cele trei etape ale traiectului devenirii personalitatii („afirmare
– revolta – infrangere”), concretizate in optiunea pentru oda, pentru satira si, in cele din urma,
pentru elegie. Daca D. Caracostea pare a accentua mai mult latura empirica a personalitatii
(criticul pastreaza termenul ca atare; sintagma personalitate creatoare ne apartine), D. Popovici
atribuie aceluiasi concept optiuni formale care il apropie de sintagma „spirit creator”.
Analiza variantelor poeziei Mortua est are drept reper modul in care accidentul biografic
reverbereaza intr-o viziune poetica concretizata, la randul ei, intr-un text poetic ce a sublimat
„zbuciumul sufletesc de mari dimensiuni, care conduce la revolta si negare”, in expresia artistica
„construita” cu migala, afirma D. Popovici in Studii literare.
Un punct de vedere asemanator exprima si George Munteanu, in Eminescu si eminescianismul.
Criticul foloseste sintagma „biografie interioara”, inteleasa ca „loc de intretaiere dintre existenta
obiectiva […], individualitatea creatoare si opera”, in ceea ce acestea au ireductibil si
aproximeaza personalitatea.
Asocierea tipului de personalitate creatoare eminesciana cu modelul teoretic schopenhauerian
este aproape un truism. Raporturile poetului insusi cu filosofia lui Schopenhauer au fost deja
studiate si comentate. Suplimentarea reperelor formative si autorevelatorii exterioare cu cele
provenite din „spatiul mioritic” este, de asemenea, un demers care s-a facut.

Insa „figura spiritului creator” nu presupune, in acceptia pe care ne-am asumat-o deja,
accentuarea implicarii (nici macar mediata estetic) persoanei sau a personalitatii poetului, ci
reconstituirea optiunilor stilistice auctoriale prin analiza textului poetic insusi.

Departe de a neglija factorul intentionalitate creatoare, demersul lui Eugen Negrici evita strategic
excursurile biografice (in cazul lui Eminescu, numeroase) si incearca sa decripteze resorturile (si
motivatiile artistice) traseului creator, investigand exclusiv textul definitiv.
In ceea ce ne priveste, intentionam sa privilegiem acele componente ale personalitatii creatoare
care tin de formatia spirituala a poetului, si mai ales elementele de poetica explicita, aici
regasindu-se motivatiile de ordin tematic si structural ale textelor eminesciene. Ceea ce ne
preocupa este personalitatea creatoare in act, suprinsa in jocul propriu-zis cu structurile artistice,
acest joc atat de specific si definitoriu pentru demersul creator.

Forta individualizatoare a discursului poetic eminescian se datoreaza, fara dubiu, vocatiei lirice.
Imanenta structurii creatoare a poetului, aceasta „magma” lirica formeaza nucleul cel mai
profund al viziunii sale despre lume si se transfera in raportul tensionat al textului eminescian cu
arhitextul sau.
Conventia poetica a vremii, tinand de romantism si de literatura pasoptista, serveste poetului
drept reper al tipului de public caruia i se adresa si gireaza procesul de acomodare creatoare la un
orizont de asteptare si la un context literar cu valori certe.
Procesul de creatie eminescian pastreaza semnele recuperarii conventiei, in sensul obiectivarii
creatoare si nu neaparat in dauna discursului specific eminescian. Selectarea reperelor
arhitextuale de valoare sigura pledeaza in favoarea unei poetici (mai mult implicite decat
explicite) fondate pe notele structurante ale conventiei clasicizante romanesti si nu numai, asa
cum demonstreaza Mircea Scarlat.
Insa, enumerate, aceste note structurante („conceptia frumosului universal”, „nostalgia
frumosului ideal”, „estetica pur rationalista”, „criteriul universal al adevarului”, „comandamentul
bunului simt si al gustului”, „principiul disciplinarii creatiei”) se cuvin reexaminate prin prisma
discursului poetic eminescian insusi, dovedindu-se, apoi, ca apartin unei forma mentis clasice.

Reordonarea componentelor conventiei clasicizante in uz si personalizarea acestora, in sensul

unui romantism de structura, fundamental liric, este mai evidenta la nivelul avantextului, si se
face prin ceea ce Paul Cornea numeste „efortul adecvarii creatiei la obiect, omogenizarea rostirii
si a trairii, tensiunea […] dintre cod si asumarea identitatii proprii”.
Luciditatea actului creator eminescian a fost remarcata de timpuriu – v.

In acest sens observatia lui Nicolae Iorga, in Eminescu – „Avem a face nu cu un creier in
efervescenta, ci cu un spirit calculat, chibzuit, meticulos, care leaga intre ele elemente disparate,
pregatite de multa vreme”, iar „tumultul de icoane, […] nu izvorasc deodata din imaginatia
innebunita de cugetarea intensa sau biciuita de sentiment, ci vin de pe paginile caietului unde
fiecare-si astepta ceasul.”
Raportul idee – imagine este unul esential pentru poetica eminesciana – in jurul lui se invart
consideratiile explicite ale poetului. In Strangerea literaturii noastre populare, Eminescu afirma:
„Adevarat cum ca poezia nu are sa descifreze, ci din contra are sa incifreze o idee poetica in
simbolurile si hieroglifele imaginilor sensibile – numai cum ca aceste imagini trebuie sa
constituie haina unei idei, caci ele altfel sunt colori amestecate fara inteles […]. Ideea e sufletul
si acest suflet poarta in sine ca inerenta deja cugetarea corpului sau […] sufletul, ideea unei
poezii poarta deja in sine ideea corpului sau, astfel cum cauza poarta in sine o urmare neaparata a
ei”, afirma Eugen Todoran in Functiile axiale ale sensului poetic, in volumul colectiv Momentul
Eminescu. Iar intr-un segment publicat in Fragmentarium, se poate citi: „Materialul care
sensibiliza ideea etern – poetica sunt imaginile – nu insa imaginile tuturor popoarelor, ci a
aceluia la care ea sensibiliza […].”
Disociind intre aceste doua puncte de vedere, Eugen Todoran incearca recuperarea discursului si
a poeticii eminesciene in directia modernitatii. Fragmentul citat mai intai ar demonstra optiunea
poetului pentru o schema moderna a registrului reflexiv – sensibil, intrucat imaginea,
reprezentand paradigmaticul, isi asociaza ideea – sintagmaticul si preseaza structura de suprafata,
rationala, reordonand datele ideii in sensul poetic al imaginii. Ar fi fost vorba despre „o
structurare interna a ideii prin imaginea care ii da sens”, de ceea ce poetul insusi numeste „ideea
interna” a imaginilor sau de preeminenta termenului figurat, devenit factor cu functie
structuranta a discursului poetic. Cel de-al doilea fragment citat ar semnala aderenta poetului,
semnificativa, la o conceptie antica, conform careia ideea este factorul paradigmatic, dominant,
iar imaginea – sintagmaticul ce se ordoneaza datorita presiunii rationalului din structura
superficiala, in sensul ideii.
In Sectiuni literare, criticul isi nuantase punctul de vedere cautand sa explice, in grila
fenomenologica, geneza gandirii poetice eminesciene si, corelat, raportul idee-imagine, vazut din
perspectiva modernitatii.

In acest sens, importanta este „o anumita organizare launtrica a ideii poetice, ca sens al imaginii,
inteles nu ca abstractie «dedusa» dintr-un sistem de relatii explicative construite de gandirea
rationala, ci «inclusa» intr-un sistem de relatii emotive, construite de gandirea poetica in
«intregul» imaginii ce ne produce sentimentul frumosului”.

De asemenea, se cauta o cale – va fi tot analiza fenomenologica – de explicare a modului in care

„reveria” romantica isi canalizeaza forta imaginatica in directia structurarii si exploatarii unui
univers ireal, dar cu putinta datorita unei experiente subiective a eului si nascut ca urmare a
transferarii ideii in imaginea „devenita astfel ea insasi lumea”.
Pentru Mircea Scarlat opozitia antic – modern, specifica gandirii poetice eminesciene, este
transferata in opozitia dintre doua poetici – a imanentei, respectiv a transcendentei. Esecul unui
poem amplu, ca Memento mori, este explicat si analizat de critic prin prisma acestei duplicitati a
demersului creator. In fapt, Eminescu isi revendica autonomia fata de romantici, optand pentru
factorul intentional, respectiv pentru un anumit instrumentar textual-discursiv si pentru actul de
creatie „trecut prin sita inteligentei” si „racit prin precepte de gust si de echilibru”.

Fundamentata pe credinta in universalitatea semnificatului poetic, coroborata cu necesitatea

forjarii unui semnificant menit a-l sensibiliza, poetica transcendentei este concurata cu succes de
ideea imanentei actului poetic, considerata reprezentativa si definitorie pentru gandirea creatoare
eminesciana.

De fapt, poetica imanentei este rezultatul unor indelungi cautari si, daca se tine seama de tipul de
structura creatoare a poetului, fireasca. Eminescu – tipologic „un sintetizator” – ajunge la
interdependenta functionala a celor doua invariante numite si definite de el insusi in cunoscuta
scrisoare catre Iacob Negruzzi, „reflectia” si „fantazia”.
Ca urmare, situarea lui in avanscena secolului al XX-lea nu ni se pare „spectaculoasa”, ci
explicabila prin evolutia particulara a unei gandiri creatoare care-si incheie ucenicia elaborandu-
si propria teorie asupra actului de creatie si exersand-o cu succes.

Eminescu anticipeaza, din acest punct de vedere, orientarea care concepe poezia ca obiectivare a
sensibilitatii intr-o expresie in care semnificatul si semnificantul au geneza comuna si simultana,
separarea lor sau modificarea relatiei dintre ei implicand distrugerea poemului.
Acesta este motivul pentru care alcatuirea unui poem amplu, precum Luceafarul, transforma
obsesia romantica (si eminesciana) a poemului de mari dimensiuni, intr-o reusita.