pr.

Gabriel HEREA

Iconografia „Judecății de Apoi”

Cel Vechi de Zile (251)

Crucea pe cer (252)

Cerurile (253)

Observații despre „Crucea pe semilună” (253)

Biruința Mielului Domnului (254)

Tetramorful (256)

Tronul Hetimasiei (257)

 pr. gabriel herea

Mesajul eshatologic al
spaţiului liturgic creştin

arhitectură şi icoană
în Moldova secolelor XV - XVi

se tipăreşte cu binecuvântarea ips pimen,

arhiepiscop al sucevei şi rădăuţilor.

editura Karl A. Romstorfer, suceava, 2013

248 pr. Gabriel Herea - MESAJUL ESHATOLOGIC AL SPAŢIULUI LITURGIC CREŞTIN

Judecata de Apoi.
Așteptată de creștini ca pe finalitatea existenţei istorice a omenirii, Judecata de Apoi deţinea în secolul
al XII-lea, când e pictată icoana păstrată în pinacoteca Vaticanului1070 (Fig. 378) și e realizat mozaicul
Judecăţii de Apoi de la Torcello1071 (Fig. 379), elemente plastice care pot fi întâlnite câteva secole mai
târziu și în reprezentările moldovenești. De asemenea, putem spune că poziţionarea compoziţiei în zona
de intrare a bisericii poate fi întâlnită, anterior Moldovei1072, și în alte spaţii geografice1073. În secolele XV
și XVI, programele iconografice realizate în ţara de la Răsărit de Carpaţii Orientali plasează Judecata
de Apoi în contextul intrării spre pronaos, la exterior. În cazul în care biserica are pridvor, compoziţia se
desfășoară într-un spaţiu închis, cum ar fi la Probota și Suceviţa, sau semideschis, cum este la Humor
și la Moldoviţa. În cazul în care biserica are intrarea în pronaos pe latura de sud, scena Judecăţii de Apoi
poate migra pe peretele de sud, cum este cazul bisericilor de la Arbore (Fig. 380) și Râșca. O importanţă
deosebită s-a acordat amplasării acestei compoziţii complexe la Voroneţ. Peretele de vest al exonartexu-
lui-gropniţă construit de mitropolitul Grigore Roșca în 1547 a fost lăsat anume fără ferestre pentru
ca ampla compoziţie să se poată desfășura fără constrângeri. A apărut astfel cea mai didactică expresie
moldovenească a Judecăţii de Apoi (Fig. 381).
Fiecare compoziţie păstrată în Moldova se identifică prin elemente proprii și prin soluţii plastice di-
ferite. Mare parte din aceste particularităţi se nasc din necesitatea interacţionării arhitecturii cu pictura,
în condiţiile în care niciuna din biserici nu este o copie identică a celeilalte. Există însă elemente plastice
ce sunt comune tuturor reprezentărilor Judecăţii de Apoi.
Judecata începe în momentul dispariţiei timpului-durată și inaugurării eshatonului. Prin urmare, în
toate compoziţiile apar îngerii ce închid timpul-durată, timp semnificat cu ajutorul unui sul ce are pictate
pe el semnele zodiacului sau astrele cerești. Este vorba de împlinirea profeţiei lui Isaia1074, împlinire con-
temporană cu Cea de-a Doua Venire a lui Hristos. Inaugurarea Parusiei este semnificată prin imaginea
iconică a lui Iisus Hristos, cu cerurile deschise, șezând pe Tronurile angelice, arătând semnele Jertfei Sale
trupești rămase în podurile palmelor Sale, și înconjurat de Sinaxe Îngerești. Acolo unde spaţiul arhi-
tectonic a permis, în registrul imediat superior reprezentării Judecătorului a fost pictată imaginea Celui
Vechi de Zile, între o pereche de porţi deschise. Această reprezentare aduce aminte de începutul uneia
dintre viziunile Apocalipsei (4,1-2): „... m-am uitat și, iată, o ușă era deschisă în cer ... și iată un tron era
în cer și pe tron ședea Cineva...”1075. De sub picioarele lui Hristos, din zona cercurilor de foc ce semnifică
Tronurile angelice, pornește Râul de Foc1076. Râul este un simbol al dreptăţii divine și se lăţește până se
transformă într-o Mare de Foc. Marea de foc semnifică iadul și este locuită de Balaurul antihrist1077. Tot
timpul, Râul de Foc „curge” spre partea stângă a lui Hristos. De altfel întreaga compoziţie se rânduiește de
acum „de-a dreapta” și „de-a stânga” Judecătorului, folosindu-se ca sursă principală descrierea Judecăţii
de Apoi făcută de Hristos în textul Evangheliei lui Matei1078.

1070 Icoana e pictată în tehnica tempera pe lemn de către artiștii Nicola și Giovanni. Comanditarii icoanei, Constanţa și
Benedetta, sunt pictate la Porţile Cetăţii Raiului. Vezi Marco Bussagli, Rome, Art and Architecture, p. 326.
1071 Charles Delvoye, Arta bizantină, vol. II, p. 92; Antonio Niero, The Basilica of Torcello and Santa Fosca's, p. 33.
1072 I. D. Ștefănescu, L'évolution..., p. 143 și urm.
1073 În capela Scrovegni din Padova și în basilica de la Torcello, scena este prezentă în contextul intrării dinspre vest, dar în
interior.
1074 Isaia 34, 4: „Toată oștirea cerului se va topi, cerurile se vor strânge ca un sul de hârtie”.
1075 Apocalipsa 4, 1-2.
1076 Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul 20, 14: „Și moartea și iadul au fost aruncate în râul de foc. Aceasta e moartea cea de
a doua: iezerul cel de foc.”; Sf. Ioan Gură de Aur: „Cei ce fac păcate vor cădea în iad, într-un râu de foc...” (Vezi Comentar la
Evanghelia de la Ioan, Omilia LX, 4, p. 300).
1077 Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul 20, 10: „Și diavolul, care-i amăgise, a fost aruncat în iezerul de foc și de pucioasă, unde
este și fiara și prorocul mincinos, și vor fi chinuiţi acolo, zi și noapte, în vecii vecilor.” 
1078 Matei Cap.25, 31-46.
 ELEMENTE PLASTICE CU SEMANTICĂ ESHATOLOGICĂ 249

Următorul element indispensabil compoziţiei este Tronul pregătit pentru Judecată. El a fost văzut în
viziunea profetului Ioil1079 și este folosit din perioada de început a artei creștine1080 sub numele de Tro-
nul Hetimasiei. Fiind vorba de tronul pregătit pentru Judecător, el este plasat mereu în registrul imediat
următor imaginii iconice a lui Iisus Hristos Judecător, ocupând de obicei o poziţie aproximativ centrală.
Tronul pregătit pentru Judecată este însoţit de câteva elemente ce semnifică împlinirea profeţiilor (cartea
pecetluită) și răscumpărarea întregului neam omenesc prin jertfa lui Hristos (Adam și Eva îngenunchiaţi
și obiectele supliciului). De asemenea, tot în acest context apare și balanţa Judecăţii, însoţită de lupta
dintre demoni și îngeri pentru sufletele oamenilor.
Apostolii sunt pictaţi pe tronurile de judecată, tronuri ce sunt înfăţișate ca niște banchete înconjurate
de îngeri. Ei însoţesc de obicei registrul construit în jurul imaginii lui Iisus Hristos Judecător, așa cum
se poate vedea la Probota sau Voroneţ, dar sunt pictaţi și în contextul Tronului Pregătit pentru Judecată,
atunci când spaţiul arhitectonic nu permite prima variantă, așa cum este cazul Suceviţei. Trebuie menţio-
nat faptul că în unele situaţii, apostolilor le sunt asociaţi și alţi sfinţi care au dovedit calităţi judecătorești.
Unul dintre acești sfinţi este profetul Daniel, reprezentat pe peretele de sud a exonartexului de la Probota,
la capătul banchetei apostolilor. Prezenţa lui Daniel în acest context se datorează semnificaţiilor numelui
său („Dumnezeu este judecătorul meu”), dar mai ales pentru că s-a dovedit a fi judecător drept și a salvat
pe Susana cea nevinovată de judecătorii nedrepţi1081. Loius Réau consemnează utilizarea în arta creștină
a reprezentărilor lui Daniel, ca un simbol al dreptăţii, încă din cele mai vechi timpuri1082.
Un specific al iconografiei moldovenești este reprezentarea „de-a dreapta” și „de-a stânga” Judecătoru-
lui a unor cete de oameni ce simbolizează grupuri confesionale sau etnice a căror apartenenţă religioasă
le predispune la rai sau la iad1083. Așa cum era de așteptat, turcii, tătarii, latinii și o ceată de evrei sunt
pictaţi „de-a stânga”, în timp ce o ceată de evrei (conduși de profeţi și preoţi) alături cu cete de creștini
sunt pictaţi „de-a dreapta”. Este important de specificat faptul că în pictura moldovenească nu există ar-
gumente reale pentru a considera că avem de-a face cu o condamnare a întregului popor, ci putem spune
doar că este vorba despre o predispoziţie spre una dintre cele două destinaţii eshatologice. Nu același
lucru putem spune despre icoana Judecăţii de apoi din biserica Sf. Nicolae de la Polana, lângă Chyrow,
atribuită sfârșitului de secol XV și păstrată în muzeul din palatul episcopului Erzm Ciołek din Kracovia.
În cazul acesteia, râul de foc parcurge, înainte de a se vărsa în marea de foc, un traseu sinuos, lovind efectiv
cetele din partea stângă a Judecătorului.
Biblic vorbind, a doua venire a lui Hristos este însoţită cu sunetul de trâmbiţă ce declanșează în-
vierea trupurilor1084. Credinţa în învierea morţilor este profeţită de Iezechiel: „Așa grăiește Domnul
Dumnezeu: Iată, Eu voi deschide mormintele voastre și vă voi scoate pe voi, poporul Meu, din mormin-
tele voastre și vă voi duce în ţara lui Israel ... Și voi pune în voi Duhul Meu și veţi învia ...”1085; este măr-
turisită de unul din fraţii Macabei atunci când se adresează persecutorului: „Tu dar, nelegiuitule ne scoţi
pe noi din această viaţă, însă Împăratul lumii, pe noi cei ce murim pentru legile Lui, iarăși ne va învia cu
înviere de viaţă veșnică”1086; și este confirmată de învierile săvârșite de Hristos în timpul vieţii pământești
sau în momentul coborârii la iad: „Mormintele s-au deschis și multe trupuri ale sfinţilor adormiţi s-au

1079 Ioil 4, 12: „Să se trezească toate neamurile și să vină în valea lui Iosafat, căci acolo voi așeza scaun de judecată pentru toate
popoarele”.
1080 Vezi baptisteriile de la Ravenna, realizate în secolul al VI-lea, sau basorelieful copt din Muzeul Bode din Berlin (Fig. 416).
1081 Vezi Istoria Susanei, în Biblia sau Sfânta Scriptură, p. 1027-1028.
1082 Vezi Louis Réau, Iconographie..., Tome II, 1, p. 391-398.
1083 Apariţia acestor grupuri confesionale sau etnice poate fi vizualizată mai târziu în icoanele pe lemn păstrate în muzeele din
Polonia, sau în pictura bisericilor din Maramureș.
1084 I Tesaloniceni 4, 16: „Pentru că Însuși Domnul, întru poruncă, la glasul arhanghelului și întru trâmbiţa lui Dumnezeu, Se
va pogorî din cer, și cei morţi întru Hristos vor învia întâi”.
1085 Iezechiel 37, 12-14.
1086 Cartea a doua a Macabeilor cap. 7, 9.
250 pr. Gabriel Herea - MESAJUL ESHATOLOGIC AL SPAŢIULUI LITURGIC CREŞTIN

sculat”1087. Acest eveniment este surprins în iconografie cu ajutorul a două scene: Învierea din pământ și
Învierea din mare. Fiecare scenă are în mijlocul ei câte o femeie. Femeia pictată în peșteră simbolizează
pământul și dăruiește trupurile celor puși în morminte. Femeia pictată plutind pe un pește simbolizează
marea și dăruiește trupurile celor uciși de ape. În acest context sunt pictaţi îngerii ce trâmbiţează, eveni-
mentul învierii fiind declanșat de cântecul lor1088.
În partea stângă a compoziţiei, adică „de-a dreapta” Judecătorului sunt pictaţi sfinţii la ușa raiului și
Grădina raiului. Aceasta este o scenă ce se distinge cromatic din contextul general al Judecăţii de Apoi.
Lumina Împărăţiei cerești este semnificată cu ajutorul fondului alb. Căci „cetatea nu are trebuinţă de soa-
re, nici de lună ca să o lumineze, căci slava lui Dumnezeu a luminat-o și făclia ei este Mielul”1089. Pentru
a întări legătura semantică dintre reprezentarea plastică și cetatea cerească, grădina raiului este înconju-
rată cu turnuri și poartă. În interiorul grădinii, imediat aproape de porţile de intrare, este reprezentată
Fecioara Maria, care este proclamată de imnografie drept „ușa a Raiului” [IV.2.6]. Alături sunt repre-
zentaţi Avraam, Isaac și Iacov purtând în „sânurile lor” reprezentări simbolice ale oamenilor mântuiţi.
Acestora se adaugă tâlharul de pe cruce, căruia Hristos îi promisese: „Astăzi vei fi cu Mine în rai”1090, și
Pomul vieţii. Așezat în mijlocul raiului1091, pomul a primit semnificaţii legate de Jertfa lui Hristos: „Cru-
cea se numește și este pomul vieţii”1092. În urma acestui adaos semantic, în interiorul coroanei pomului
este reprezentat Iisus Hrisos Emanuel, imagine a transformării Crucii în Pom al vieţii. Roadele Crucii,
de care beneficiază creștinii pe pământ, garantează roadele eshatologice ale Pomului Vieţii. Prin urma-
re, textul Apocalipsei promite: „Biruitorului îi voi da să mănânce din Pomul Vieţii, care este-n raiul lui
Dumnezeu”1093.
Diametral opus Grădinii, „de-a stânga Judecătorului” este pictată Marea cea de foc, cu Balaurul anti-
hrist. Grădinii raiului și Mării de foc se asociază o pereche de scene care vorbesc despre momentul trecerii:
Moartea dreptului și Moartea păcătosului. Diferenţele între evenimentele plecării de pe pământ a celor doi
sunt exprimate plastic printr-o opoziţie clară între modul interacţionării personajelor. Dreptul e îngrijit
de îngeri și de profetul David, sufletul său fiind luat cu grijă pentru a fi dus în rai, pe când păcătosul este
pironit cu tridentul, iar sufletul său luat de demon. Diferenţa calitativă între cele două evenimente este
surprinsă și de Solomon în Cartea Pildelor: „La moartea omului drept rămâne nădejdea, iar la moartea
celui păcătos piere nădejdea”1094. În pridvorul de la Suceviţa, cele două scene sunt pictate în decroșul ușii
de sud și sunt asociate reprezentării Pildei omului urmărit de inorog, ceea ce subliniază importanţa gân-
dului la moarte în alegerea drumului corect.
În contextul celor două drumuri posibile, spre rai sau spre iad, megacompoziţia Judecăţii de Apoi pro-
pune scena Balanţei și a luptei dintre îngeri și demoni în legătură cu judecata oamenilor. Îngerii sunt în-
făţișaţi mereu biruitori, iar balanţa e pictată mai grea către rai. În reprezentarea de la Moldoviţa, Mâna
lui Dumnezeu ce iese de sub Tronul Hetimasiei și ţine balanţa protejează în interiorul palmei strânse
mici figuri umane înfășate în alb. Tema se numește Sufletele drepţilor în mâna lui Dumnezeu și își găsește
argumentarea biblică în cartea Înţelepciunii lui Solomon1095. Fragmentată de contextul Judecăţii de Apoi,
scena se regăsește în iconografia gropniţelor de la Probota, Humor și Moldoviţa. Ecaterina Cincheza-
Buculei vede în această soluţie plastică-simbolică o „aluzie la timpul răsplatei când cei drepţi sunt primiţi

1087 Evanghelia Sfântului Apostol Matei cap. 27, 15.

1088 I Corinteni 15, 52: „Deodată, într-o clipeală de ochi la trâmbiţa cea de apoi. Căci trâmbiţa va suna și morţii vor învia
nestricăcioși, iar noi ne vom schimba”. 
1089 Apocalipsa 21, 23.
1090 Luca 23, 43.
1091 Facere 2, 9: „...iar în mijlocul raiului era pomul vieţii...”.
1092 Triod, ediţia a VIII-a, 1986, p. 277.
1093 Apocalipsa 2, 7.
1094 Pildele lui Solomon cap. 11, 7.
1095 Înţelepciunea lui Solomon cap. 3, 1: „Sufletele drepţilor sunt în mâna lui Dumnezeu și chinul nu se va atinge de ele”.
 ELEMENTE PLASTICE CU SEMANTICĂ ESHATOLOGICĂ 251

în Împărăţia promisă” și asociază această imagine cu Raiul, întrucât sufletele sunt pictate la fel ca în scena
Cetăţii raiului, sub forma pruncilor strânși împreună1096.

Cel Vechi de Zile

Elementele plastice cu semantică eshatologică pot fi întâlnite în diferite puncte ale unui ansamblu
iconografic, fără a fi încadrate într-o compoziţie cu evidente valenţe eshatologice. Păstrându-și semantica
legată de a doua venire a lui Hristos și de evenimentele Parusiei, elemente plastice ca Cel Vechi de Zile,
Tronul Hetimasiei, Crucea pe Cer, Cerurile deschise, Mielul Domnului, transferă asupra întregului ansamblu
iconografic semnificaţii legate de momentele istorice și spirituale profeţite.
Reprezentat conform viziunilor lui Daniel1097 și Ioan Evanghelistul1098, adică având îmbrăcămintea,
capul și părul albe precum zăpada, Cel Vechi de Zile poate fi văzut în cheia de boltă a arhivoltei arcului
triumfal de la Bălinești (Fig. 382), reprezentat în aceeași schiţă compoziţională ca în fragmentele păstrate
la Coșula (Fig. 383), în calota traveii de est din pronaosul Suceviţei (Fig. 300) sau în pridvoarele de la
Probota și Sf. Gheorghe-Suceava. Susţinută de imnografia liturgică ce identifică pe Cel Vechi de Zile cu
Iisus Hristos1099, tema iconografică supravieţuiește în Moldova până în secolul al XIX-lea, ea putând fi
văzută în biserica de la Călinești Bucecea, unde este însoţită și de reprezentarea celor 24 de bătrâni (Fig.
384) văzuţi de Ioan Evanghelistul în jurul Tronului: „Și douăzeci și patru de scaune înconjurau tronul și
pe scaune douăzeci și patru de bătrâni, șezând, îmbrăcaţi în haine albe și purtând pe capetele lor cununi
de aur”1100. Comentatorii textului Apocalipsei sunt de acord că cei douăzeci și patru de bătrâni sunt „re-
prezentanţii omenirii care au fost plăcuţi Domnului”1101. Reprezentarea celor 24 de bătrâni ce aduc jertfă
de tămâie Celui vechi de zile, este prezentă în arta creștină din cele mai vechi timpuri. Ea poate fi văzută
pe arcul triumfal al basilicii San Paolo fuori le Mura1102, într-un mozaic atribuit secolului al IV-lea1103. În
arta moldovenească din secolele XV-XVI nu am putut identifica clar scena1104, ea fiind de altfel destul
de rară și după secolul al XVII-lea. Una din reprezentări se află în pridvorașul de sud al bisericii de la
Suceviţa, datarea acestei picturi fiind însă incertă.
Imaginea Celui Vechi de Zile este folosită pentru a compune scena Sfintei Treimi nou-testamentare (Fig.
385). Aceasta se întâlnește în Moldova în cadrul Imnului Acatist, dar poate fi văzută și independent, așa
cum am arătat atunci când am analizat reprezentările Sfintei Treimi păstrate în biserica de la Suceviţa1105.
În acest tip de compoziţie, Cel Vechi de Zile semnifică, la prima vedere, Persoana lui Dumnezeu Tatăl.
Inserarea inscripţiilor „˜ȱΝΑ” și „IC XC” demonstrează însă faptul că pictorii medievali nu implicau o
separaţie de natură în interiorul Sfintei Treimi atunci când reprezentau Persoanele cu ajutorul unor

1096 Ecaterina Cincheza-Buculei, Programul iconografic..., p. 88.

1097 Daniel 7, 9: „Am privit până când au fost așezate scaune, și S-a așezat Cel vechi de zile; îmbrăcămintea Lui era albă ca
zăpada, iar părul capului Său curat ca lâna; tronul Său, flăcări de foc; roţile lui, foc arzător”. 
1098 Apocalipsa Sfântului Ioan cap. 1, 13, 14: „Și în mijlocul sfeșnicelor pe Cineva asemenea Fiului Omului, îmbrăcat în
veșmânt lung până la picioare și încins pe sub sân cu un brâu de aur. Capul Lui și părul Lui erau albe ca lâna albă și ca zăpada,
și ochii Lui, ca para focului”. 
1099 „Scăpând de legile firești, Fecioară, ai născut curată mai presus de fire, prunc tânăr pe pământ, pe Cel ce este dătător de
lege și Vechi de zile”. (Triod, ediţia a VIII-a, 1986, p. 411); „Cel Vechi de Zile astăzi Prunc Se arată”. (Vezi și textele din Mineiul
lunii februarie, în douăzile).
1100 Apocalipsa Sfântului Ioan cap. 4, 4.
1101 Averchie Taușev, Apocalipsa Sfântului Ioan, un comentariu ortodox, p. 103.
1102 Din afara zidurilor Romei.
1103 Louis Bréhier, L'art chrétien..., p. 78.
1104 Dacă luăm în considerare interpretarea care asociază pe cei douăzeci și patru de bătrâni cu doisprezece reprezentanţi
sfinţi ai omenirii vechi-testamentare (profeţi și patriarhi) cărora li se adaugă cei doisprezece apostoli [Vezi Averchie Taușev,
Apocalipsa..., p. 103], atunci iconografia tamburului turlei bisericii Sfânta Cruce de la Pătrăuţi deţine o reprezentare simbolică a
celor douăzeci și patru de bătrâni (doisprezece profeţi și doisprezece apostoli).
1105 Vezi capitolul (II.7) „Iconografia Sfintei Treimi, un posibil răspuns adus de Movilești credinţelor eterodoxe”.
252 pr. Gabriel Herea - MESAJUL ESHATOLOGIC AL SPAŢIULUI LITURGIC CREŞTIN

mijloace plastice diferite. De altfel, comentatorii Apocalipsei consideră însăși arătarea Celui Vechi de
Zile o imagine a unităţii Treimii: „Albul părului este în general semnul bătrâneţii. Acest semn dovedește
că Fiul Omului Care S-a arătat este una cu Tatăl, că El este același cu Cel Vechi de Zile, pe care profetul
Daniel l-a văzut ... că El este același Dumnezeu veșnic precum este Dumnezeu Tatăl”1106.

Crucea pe cer
Crucea este un element plastic strâns legat, din punct de vedere simbolic, de semantica eshatologică
proclamată prin profeţie biblică: „Și atunci se va arăta pe cer Semnul Fiului Omului...”1107; confirmată de
imnografie: „De trei ori fericită Cruce a lui Hristos, biruinţa cea scrisă în cer, care din pământ ai odrăslit
nouă”1108; și explicată de Sfinţii Părinţi: „Ai văzut că Crucea este semn al Împărăţiei? ... N-a lăsat-o pe
pământ, ci a luat-o cu El și a urcat-o la cer ... are să vină cu ea la a doua și slăvită venire”1109. Inclusiv
atunci când Crucea este decupată dintr-un oarecare ansamblu iconografic și este construită din material
preţios, piatră sau lemn, ca un obiect aparte, își păstrează semantica eshatologică. Foarte ușor putem
observa acest lucru dacă privim la Crucea procesională atribuită împăratului bizantin Iustinian al II-lea
(685-695; 705-711) și păstrată în tezaurul basilicii Sfântul Petru din Roma. În exemplul propus, Mielul
biruitor, element simbolic legat de cartea profetică a Apocalipsei, este inserat în punctul de întâlnire a
braţelor Crucii, asemenea crucii sculptate în piatră păstrată în lapidariumul Muzeului arhiediecezan din
Ravenna (Fig. 386). De asemenea, în contextul eshatologic al arătării Semnului Fiului Omului, Crucea
este figurată deasupra catapetesmei și deasupra bisericii. În aceste cazuri ea interacţionează simbolic cu
cupola, semnificantă a cerurilor spirituale, și cu cerul fizic, semnificant al cerului inteligibil. Referindu-ne
la reprezentările Crucii păstrate deasupra catapetesmelor de la Humor (Fig. 387), Voroneţ, Moldoviţa,
trebuie să menţionăm faptul că la cele patru capete ale Crucii sunt pictate elementele Tetramorfului. Ast-
fel, semnificaţiile eshatologice ale reprezentărilor sunt evident afirmate.
Dacă ne raportăm însă la decoraţia murală, atunci când Crucea este figurată pe un fond ce semnifică
Cerurile, valoarea eshatologică a reprezentării este de asemenea clară, ea făcând trimitere la pregătirea
venirii lui Hristos ca Judecător. Se poate observa acest lucru în Capela arhiepiscopală din Ravenna,
Mausoleul Gallei Placidia din Ravenna (Fig. 388), Sfântul Apolinarie din Ravenna (Fig. 389), Mauso-
leul lui Teodoric1110 din aceeași localitate (Fig. 390, 391). Reprezentările Crucii pe Cer sunt folosite din
cele mai vechi timpuri, așa cum ne arată basorelieful din piatră sculptată, datat în secolele V-VI și păstrat
în Muzeul Copt din Cairo (nr.inv. 7300). John Baggley vede în reprezentările timpurii ale Crucii lui
Hristos „simboluri ale deplinei biruinţe”1111.
Eusebiu de Cezareea descrie în cartea sa despre Viaţa lui Constantin, importanţa ce era acordată la cur-
tea imperială bizantină imaginii Crucii. Cariera Crucii în recuzita simbolică imperială începe odată cu
viziunea împăratului Constantin. După ce a văzut Crucea pe cer, împăratul a chemat la sine pe „iniţiaţii
în învăţăturile lui Hristos, de la care primește următoarea explicaţie: Semnul (Crucii n.G.H.) era simbolul
văzut al nemuririi și însemnul triumfal al biruinţei pe care El (Hristos n.G.H.) o avusese asupra morţii, într-o
vreme când sălășluise în treacăt pe pământ”1112. După cum se știe, Constantin a adoptat imediat după viziu-
ne simbolul Crucii, pe care l-a inserat în steagul legiunilor sale. Descrierile lui Eusebiu devin însă și mai
valoroase atunci când ne relatează despre o imagine plastică a Crucii inserată pe tavanul unei încăperi

1106 Averchie Taușev, Apocalipsa..., p. 61.

1107 Evanghelia lui Matei 24, 30.
1108 Triod, ediţia a VIII-a, 1986, p. 262.
1109 Sf. Ioan Gură de Aur, Omilia I la Cruce și la tâlhar, p. 94.
1110 Teodoric a instaurat în Italia un regat al Ostrogoţilor care a durat între 493 și 553. În această perioadă s-au edificat mai
multe monumente, majoritatea în folosul comunităţii ariene (conform Marco Bussagli, Să înţelegem arhitectura, p. 240-241).
1111 John Baggley, Porţi spre veșnicie, p. 233.
1112 Eusebiu de Cezareea, Viaţa lui Constantin, p. 78.
 ELEMENTE PLASTICE CU SEMANTICĂ ESHATOLOGICĂ 253

din palatul imperial: „pe un panou mare poleit cu aur aflat în plin centrul tavanului, pusese să fie prins
simbolul mântuitoarelor Patimi”1113. Prezenţa simbolului Crucii pe tavanul din palatul imperial arată
faptul că reprezentării nu i se acorda exclusiv un rost liturgic, ci semnificaţiile semnului erau prezente în
viaţa cotidiană a suitei imperiale.
Imaginea iconică a Crucii pe Cer este folosită în evul mediu atunci când se dorește relatarea viziunii
împăratului Constantin. Se poate vedea acest lucru în pronaosul de la Pătrăuţi (Fig. 392), de la Arbore
(Fig. 393) sau de la Hurezi (Fig. 394). De fiecare dată, pe lângă surprinderea evenimentului istoric, Cru-
cea pe Cer este însoţită de semantica eshatologică cu care a fost îmbogăţită prin profeţie.
Cerurile
Elementul plastic ce simbolizează Cerurile este exploatat foarte des în iconografia bisericilor din Mol-
dova. El apare sub forma mai multor linii vălurite, pictate în tonuri de albastru și gri. Această soluţie
plastică pentru semnificarea Cerurilor este folosită în mozaic, încă din primul mileniu, fiind considerată
de Josef Strzygowski drept unul dintre cele mai remarcabile și neașteptate1114 elemente plastice din mo-
zaicurile creștine. În interacţiune cu elementul plastic ce semnifică Cerurile nu este reprezentată doar
Crucea, ci și Iisus Hristos Emanuel (Fig. 43, 395-397), Iisus Hristos Pantocrator (Fig. 48, 398), Sufletele
drepţilor în mâna lui Dumnezeu (Fig. 399) sau îngerii (Fig. 44). De asemenea, același element plastic e
utilizat pentru a semnifica Cerurile în scenele Schimbării la faţă (Fig. 400), Învierii (Fig. 354) și Înălţării
Domnului (Fig. 401), de fiecare dată Cerurile semnificând porţile dintre lumea sensibilă și cea inteligibilă.
Această perspectivă asupra cerurilor este întâlnită începând cu literatura biblică profetică din perioada lui
Isaia: „Toată oștirea cerului se va topi, cerurile se vor strânge ca un sul de hârtie.”1115; până în Apocalipsa
Sfântului Ioan: „Iar cerul s-a dat în lături, ca o carte de piele pe care o faci sul”1116, „că timp nu va mai
fi”1117 (Fig. 402). Descrierea martirizării Sfântului Ștefan propune inclusiv o viziune a Cerurilor deschise
încadrată de evenimentul istoric: „Iată văd cerurile deschise și pe Fiul Omului stând de-a dreapta lui
Dumnezeu!”1118. Acestea sunt motivele pentru care, în arta plastică, revelaţiile și binecuvântările se petrec
într-un spaţiu compoziţional dominat de Ceruri.
Observaţii despre „Crucea pe semilună”
În Tabloul votiv din naosul bisericii de la Suceviţa, chivotul oferit de Ieremia Movilă lui Hristos are
deasupra acoperișului altarului, turlei și pronaosului, cinci reprezentări ale Crucii pe semilună (Fig. 403),
asemenea crucilor prezente până astăzi pe acoperișul bisericii (Fig. 404). Asociată la prima vedere superi-
orităţii creștinismului în faţa islamului, acest tip de redacţie a Crucii de deasupra bisericii, cu razele soare-
lui în jurul intersecţiei braţelor și cu semiluna sub braţul vertical, se păstrează până astăzi la multe biserici
vechi din Moldova și Muntenia. Considerăm că principalul filon semantic al acestei reprezentări conţine
solide semnificaţii eshatologice, semnificaţii născute din viziunea Sfântului Ioan Evanghelistul, viziune
consemnată în capitolul 12 al Apocalipsei: „Și un mare semn s-a arătat în cer: O Femeie înveșmântată
cu soarele și sub picioarele ei luna”1119. De altfel, la Suceviţa se păstrează și cea mai veche reprezentare
moldovenească a acestei viziuni (Fig. 405).
În urma cercetării istoriei interpretării acestei viziuni, Averchie Taușev concluziona: „Anumiţi co-
mentatori au văzut în această femeie în chip tainic pe Preasfânta Născătoare de Dumnezeu, însă cei mai

1113 Ibidem, p. 144-145.

1114 Strzygowski, Josef, Origin of Christian Church Art, p. 151. (n. G.H.: Entuziasmul din descrierea istoricului austriac trebuie
să fi fost generat de neidentificarea clară a acestui element plastic în arta precreștină. Parcurgând textele sale oricine poate vedea
pasiunea lui Strzygowski de a demonstra o continuitate între arta precreștină și cea creștină.)
1115 Isaia cap. 34, 4.
1116 Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul cap. 6, 14.
1117 Apocalipsa 10, 6.
1118 Cartea Faptelor Apostolilor cap. 7, 56.
1119 Apocalipsa 12, 1.
254 pr. Gabriel Herea - MESAJUL ESHATOLOGIC AL SPAŢIULUI LITURGIC CREŞTIN

de seamă dintre ei, precum Sfântul Ipolit, Sfântul Metodie și Sfântul Andrei al Cezareei, consideră că
aceasta este Biserica îmbrăcată cu cuvântul Tatălui, strălucind mai mult decât soarele”1120. Asocierea dintre
Fecioara Maria și Soare este bazată pe Întruparea lui Hristos Soare al dreptăţii și este exploatată în imno-
grafie: „Trecut-a umbra Legii și darul a venit, că precum rugul n-a ars fiind aprins, așa Fecioară, ai născut
și fecioară ai rămas. În locul stâlpului celui de foc, a răsărit Soarele dreptăţii; în locul lui Moise, Hristos,
mântuirea sufletelor noastre”1121. Atributele luminătoare ale lui Hristos Sorele dreptăţii sunt translate către
Crucea cea purtătoare de biruinţă: „Astăzi se bucură dumnezeiască mulţimea credincioșilor, căci se arată
Cruce cerească pe la marginile pământului. Crucea luminează cerul cu lumină neapropiată, văzduhul
strălucește și faţa pământului se înfrumuseţează”1122. Privit în acest context liturgic, semnul Crucii cu
semilună se încadrează în retorica patristică ce asociază imaginea Soarelui cu Iisus Hristos Dumnezeu și
imaginea Lunii cu Biserica.
Despre semnificaţiile atribuite Soarelui și Lunii, Teofil al Antiohiei scria lui Autolic: „Cei doi lumi-
nători sunt apoi dovadă și imagine a unei mari taine. Soarele este preînchipuire a lui Dumnezeu, luna, preînchi-
puire a omului. După cum soarele se deosebește mult de lună și în putere și în slavă, tot așa Dumnezeu
se deosebește mult de om. Și după cum soarele rămâne totdeauna întreg, fără să se micșoreze, tot așa și
Dumnezeu rămâne totdeauna desăvârșit, plin fiind de toată puterea, priceperea, înţelepciunea, nemu-
rirea, plin de toate bunătăţile; luna însă, în fiecare lună se micșorează și ca să spunem așa, moare, ca și
omul, apoi renaște și crește, spre dovedirea învierii viitoare”1123. Iar Sfântul Ambrozie scrie: „Luna însăși,
prin care este arătat de către profeţi chipul bisericii, de îndată ce răsare, mai întâi trece în timp de o lună prin
mai multe faze și apoi ni se ascunde în întuneric. Și iarăși încetul cu încetul se face plină și scăpând de ţinutul
soarelui strălucește în noapte cu lumina ei senină”1124.
Putem concluziona faptul că imaginea Crucii pe semilună este un semnificant al relaţiei lui Hristos
cel Răstignit cu Biserica Sa, relaţie ce are ca finalitate obţinerea „învierii viitoare” și se actualizează
mereu în cadrul liturgic: „În săptămâna Patimilor, (Biserica) face să le strălucească [creștinilor, n.G.H.]
mereu în gând luna plină duhovnicească, până când vor apărea zorile și lumina cea desăvârșită a zilei
celei mari”1125.

Biruinţa Mielului Domnului

Mielul Domnului este un alt element plastic cu dublă semantică: eshatologică și euharistică1126 [IV.1.3].
Semantica eshatologică se legitimează pe revelaţia primită de Sfântul Ioan Teologul în Apocalipsa1127, iar
semantica euharistică se legitimează pe revelaţia primită de profetul Isaia1128. Apariţia Mielului în iconogra-
fie face astfel trimitere la sfârșitul timpului-durată, dar și la evenimentul euharistic ce îl pregătește pe creștin
pentru acel moment. Există reprezentări ale mielului ce subliniază accentul eshatologic prin introducerea în
compoziţie a unui steag. Steagul este recunoscut de Isaia ca un simbol mesianic: „Și în vremea aceea, Mlădi-
ţa cea din rădăcina lui Iesei, va fi ca un steag pentru popoare”1129; iar de Ieremia ca un simbol al mobilizării

1120 Averchie Taușev, Apocalipsa..., p. 167.

1121 Triod, ediţia a VIII-a, 1986, p. 613.
1122 Mineiul Lunii Mai, ziua a șaptea, Pomenirea semnului cinstitei Cruci ce s-a arătat pe Cer în cetatea Ierusalimului în zilele lui
Constanţiu împărat, fiul marelui Constantin, p. 40-41.
1123 Teofil al Antiohiei, Trei cărţi către Autolic, cartea a doua, în Apolgeţi de limbă greacă, în Părinţi și Scriitori Bisericești, vol. 2,
p. 307.
1124 Sfântul Ambrozie, Scrisori, p. 97.
1125 Metodiu de Olimp, Banchetul sau Despre castitate, p. 91.
1126 I.D. Ștefănescu, L'Illustration..., p. 100.
1127 Apocalipsa 17, 14: „Ei vor porni război împotriva Mielului, dar Mielul îi va birui, pentru că este Domnul domnilor și
Împăratul împăraţilor și vor birui și cei împreună cu El – chemaţi și aleși și credincioși”.
1128 Isaia cap. 53, 7: „... ca un miel spre junghiere s-a adus și ca o oaie fără de glas înaintea celor ce o tund. Așa nu Și-a deschis
gura Sa”.
1129 Isaia cap. 11, 10.
 ELEMENTE PLASTICE CU SEMANTICĂ ESHATOLOGICĂ 255

eshatologice: „Adunaţi-vă și să intrăm în cetatea cea întărită! Înălţaţi steag peste Sion”1130. Imaginea plastică
a Mielului Domnului apare din prima parte a mileniului întâi în ansamblurile iconografice creștine. Gérard-
Henry Baudry consideră reprezentarea Bunului Păstor ca sursă plastică a imaginii Mielului1131 și vede în
reprezentările acestuia o proclamaţie ce se inspiră din cuvintele Sfântului Ioan Botezătorul: „Iată Mielul
Domnului, Cel ce ridică păcatele lumii”1132. Imaginea verbală a Mielului hristic făcea carieră în secolul al
IV-lea, așa cum ne arată scrierile Sfântului Ioan Gură de Aur: „Mielul Acesta cuvântător S-a jertfit pentru
întreaga lume, ... El a făcut pământul cer, nu schimbând firea stihiilor, ci făcând pe oamenii de pe pământ
să aibă vieţuirea cea din ceruri”1133. I.D. Ștefănescu consideră că în istoria artei creștine locul reprezentării
Mielului Domnului ca simbol euharistic a fost luat de reprezentarea lui Iisus Hristos Prunc pe Sfântul
Disc1134. Acest fapt nu anulează însă semantica euharistică a reprezentării, așa cum vedem în Moldova, unde
Mielul apare destul de des în context clar euharistic, cum sunt proscomidiarele de la Bălinești (Fig. 406) și
de la Voroneţ (Fig. 58).
Referindu-ne la istoria pictării Mielului, nu putem omite faptul că această reprezentare fusese interzisă
de canonul 82 de la Sinodul Trulan din 691, dar reapare în pictura mai multor biserici din Moldova în
prima jumătate a secolului al XVI-lea1135. Canoanele sinodului organizat de împăratul Iustinian al II-lea
(685-695; 705-711) nu au fost recunoscute în Apusul Europei. Prin urmare, interdicţia de a reprezenta pe
Hristos ca Miel nu a afectat arta carolingiană, romanică și gotică, unde aceste reprezentări abundă1136. Con-
siderăm că reapariţia mielului în pictura moldovenească din secolul al XVI-lea poate fi o influenţă plastică
apuseană, dar aceasta este acceptată în condiţia accentuării semanticii eshatologice a ansamblelor arhitec-
tonico-iconografice moldovenești. Se poate urmări faptul că Mielul este inserat în iconografia din Moldova
ca semnificant al Mielului biruitor din Apocalipsa. De altfel, o asemenea translare semantică este observată
de părintele Sofian Boghiu încă din arta secolului al IV-lea. După ce „imaginii Bunului Păstor i se alătura
noul tip al lui Hristos – oriental, cu barbă, în costum împărătesc – mielul își continuă vechiul simbolism, dar
nu mai este mielul mistic ... ci o figură apocaliptică”, fiind asociat cu elemente plastice care materializează
artistic profeţii ale Revelaţiei Sfântului Ioan: cele patru râuri, cartea cu șapte peceţi, Tetramorful etc1137.
Cercetătorul Anca Vasiliu interpretează prezenţa Mielului biruitor deasupra altarului bisericii Înălţa-
rea Domnului de la Mănăstirea Neamţ și recunoaște aici o semantică eclesiologico-eshatologică1138. În
unele biserici, reprezentarea este pictată în proscomidiar sau în decroșul ferestrei altarului, ceea ce duce
cu gândul la un accent semantic euharistic. Asocierea imaginii Mielului cu semicalota altarului sau cu ar-
cele descendente din traveea de est a naosului duce însă la amplificarea semnificaţiilor eshatologice prin
proximitatea chipurilor Tetramorfului din Cerurile deschise în care este înfăţișat Pantocratorul, sau de pe
pandantivii evangheliștilor. Cei opt pandantivi ai turlei moldovenești sunt ei înșiși vârfuri arhitectonice
ale unei stele cu opt colţuri, ce semnifică cerurile deschise la Parusie. Evidenţa sensurilor eshatologice
poate fi urmărită și în proximitatea existentă în biserica de la Neamţ, dintre reprezentările Mielului Dom-
nului și a Tronului Hetimasiei. Această proximitate se va transforma la Arbore într-o compoziţe comună,
plasată pe arhivolta arcului median descendent dintre cupolă și altar (Fig. 407). Anca Vasiliu vede în
asocierea dintre semnificaţiile euharistice, eshatologice și reprezentarea Fecioarei Maria din semicalota
altarului, punctul de plecare a unor semnificaţii eclesiologice1139.

1130 Ieremia cap. 4, 6.

1131 Gérard-Henry Baudry, Les symboles..., p. 40.
1132 Ioan 1, 29.
1133 Sf. Ioan Gură de Aur, Omilii la Facere (II), în PSB, vol. 22, p. 151.
1134 I.D. Ștefănescu, L'Illustration..., p. 112.
1135 Tereza Sinigalia, Mănăstirea Probota, p. 52.
1136 Wladyslav Podlacha, Pictura murală din Bucovina, p. 213.
1137 Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, p. 40-41.
1138 Anca Vasiliu, Monastères..., p. 52.
1139 Ibidem, p. 52.
256 pr. Gabriel Herea - MESAJUL ESHATOLOGIC AL SPAŢIULUI LITURGIC CREŞTIN

Louis Réau identifică patru tipuri de reprezentări ale Mielului1140: [1] Mielul idilic, prin care înţelege
reprezentările antice derivate din imaginea Bunului Păstor. Acest tip de reprezentare este întâlnit în ca-
tacombe, dar și în sculptura și mozaicul creștin din perioada de început, Mielul fiind asociat câteodată cu
cele patru fluvii ale Paradisului. [2] Mielul purtător de cruce, reprezentare ce semnifică pe Hristos crucificat
(Fig. 408)1141. [3] Mielul purtător de steag, prin care se adaugă Crucii un steag, în vederea unirii simbolului
Jertfei cu simbolul Învierii și cu imaginea biruinţei depline de la sfârșitul timpului. Este reprezentarea
cea mai răspândită în Moldova. Mielul purtător de Cruce și steag poate fi văzut în Proscomidiarul de
la Voroneţ, în glaful ferestrei altarelor de la Humor și Probota (Fig. 60), sau la exteriorul bisericii de la
Moldoviţa. [4] Mielul apocaliptic, reprezentare ce asociază Mielul cu imaginea Cărţii pecetluite și dezvoltă
astfel un simbol profetic despre Iisus Hristos Judecător. Acestă tip de compoziţie se întâlnește în naosul
bisericii de la Arbore (Fig. 407).

Tetramorful
O altă reprezentare cu o puternică semantică eshatologică este Tetramorful [IV.4.12]. Acesta este cel
ce deschide lista Sfântului Dionisie Areopagitul despre „sfintele închipuiri poetice”1142 ce au rolul de a re-
vela ascunzimi tainice. Văzut pentru prima dată de profetul Iezechiel1143 și prezent mai apoi în revelaţiile
Apocalipsei1144, Tetramorful este un înger cu patru feţe: una de om, una de leu, una de vultur și una de
bivol (Fig. 409). El apare în texte profetice ce prevestesc evenimentele de la sfârșitul lumii. Unul dintre
cei mai cunoscuţi interpreţi ai textului profetic scris de Ioan, Sfântul Andrei al Cezareei, spune că „Aceste
simboluri semnifică probabil și iconomia lui Hristos pentru noi: leul ca împărat, viţelul ca arhiereu sau,
mai degrabă ca jertfă, omul ca cel ce s-a întrupat din iubire pentru noi și vulturul ca cel care trimite de-
viaţă-dătătorul Duh care Se pogoară de sus pentru noi”1145. Iconografic, cele patru feţe ale Tetramorfului
sunt de obicei despărţite, fiind reprezentate independent. Cu timpul, aceste patru imagini iconice au
fost asociate celor patru evangheliști, unii interpreţi reducându-le semnificaţia la contextul reprezentării
evangheliștilor. În Moldova secolelor al XV-lea și al XVI-lea, sunt momente când reprezentările sunt
asociate evangheliștilor, pe pandantivii bolţilor de la Sf. Gheorghe-Suceava și Probota; dar sunt și mo-
mente în care ele sunt plasate într-un context eshatologic, arătându-se în cerurile deschise pentru a revela
Pantocratorul1146 (Fig. 410), în jurul Crucii ce se arată pe „cerul” bolţilor bisericii ca Semn al Fiului Omu-
lui (Fig. 411) sau în timpul Sfintei Liturghii (Fig. 308). Istoricul de artă Tereza Sinigalia atrage atenţia
asupra insuficienţei interpretării uzuale ce se rezumă a atribui celor patru chipuri numele evangheliștilor:
„Cred că în realitate este vorba de o mult mai subtilă temă și anume de figurarea simplificată a Viziunii
Profetului Ezechiel: Toate patru aveau câte o faţă de om înainte, toate patru aveau câte o faţă de leu la dreapta,
toate patru aveau câte o faţă de bou la stânga; mai aveau câte o faţă de vultur în spate”1147.
După cum s-a putut vedea până acum, nu în toate reprezentările există asocieri clare cu evangheliștii,
elementele plastice în formă de carte ce apar în unele reprezentări putând semnifica și scrierea profetică

1140 Louis Réau, Iconographie..., Tome Premier, p. 80.

1141 Detaliu din decoraţia absidală realizată în secolele X-XII în biserica Sf. Ciprian din insula Murano, și păstrată astăzi în
biserica Friedenskirche de pe domeniul imperial de la Potsdam.
1142 Sf. Dionisie Areopagitul, Despre ierarhia Cerească, p. 16, 17.
1143 Iezechiel 1, 10: „Toate aveau câte o faţă de om înainte, toate aveau câte o faţă de leu la dreapta, toate aveau câte o faţă de
bou la stânga și toate patru mai aveau și câte o faţă de vultur la spate”.
1144 Apocalipsa 4, 7: „Și fiinţa cea dintâi era asemenea leului, a doua fiinţă asemenea viţelului, a treia fiinţă avea faţă de om, iar
a patra fiinţă era asemenea vulturului care zboară”.
1145 Sf. Andrei, cap. 10, apud Averchie Taușev, Apocalipsa..., p. 106.
1146 În dorinţa de a semnifica evenimentul Celei de-a doua veniri a lui Hristos, pictorii și iconologii egipteni au dezvoltat
schiţe compoziţionale inedite ce pot fi văzute până astăzi în bisericile Mănăstirilor Sf. Pavel (Fig. 412) și Sf. Antonie (Fig. 413,
414) de la Marea Moartă.
1147 Tereza Sinigalia, Relaţia dintre spaţiu și decorul pictat al naosurilor unor biserici de secol XV-XVI din Moldova, p. 55.
 ELEMENTE PLASTICE CU SEMANTICĂ ESHATOLOGICĂ 257

a Apocalipsei. Relaţia simbolică dintre imaginea celor patru chipuri ale Tetramorfului și evangheliști are
totuși o istorie lungă, primul autor care o exploatează fiind Sfântul Irineu1148 (130-202). Această asociere
ia formă plastică cel puţin din secolul al VI-lea, când poate fi văzută în biserica San Vitalie din Ravenna.

Tronul Hetimasiei
Un alt element simbolic cu valenţe eshatologice ce se transmit întregului ansamblu în care apare inse-
rat este Tronul Hetimasiei (Fig. 415). Imaginea verbală a intrat în cultura iudeo-creștină prin revelaţii cu
sens eshatologic: „Iar Domnul rămâne în veac, gătit-a scaunul Lui de judecată”1149; „Să se trezească toate
popoarele și să vină în valea lui Iosafat, căci acolo voi așeza scaun de judecată pentru toate popoarele din
jur”1150. Reprezentat plastic, Tronul Hetimasiei a primit și semnificaţii legate de dogma trinitară, devenind
un simbol al indisolubilităţii ipostasurilor Treimii celei de o Fiinţă1151. Cunoscut și sub numele de Tron
pregătit pentru Judecată, el este o prezenţă constantă a textelor ce profeţesc Judecata de Apoi. Reprezentă-
rile plastice ale Tronului Hetimasiei sunt numeroase și coboară în timp până în antichitatea creștină (Fig.
416, 417), o schiţă compoziţională asemenea putând fi identificată ușor în iconografia medievală moldo-
venească. Cercetătorii iconografiei antice recunosc în imaginea „tronului gol” o tradiţie sirio-palestiniană
ce semnifică pe împăratul absent. Această semnificare era construită în jurul ideii mistico-politice a rega-
lităţii de tip divin1152. Dovada folosirii acestui tip de semnificare în creștinismul timpuriu sunt ședinţele
Sinodului de la Efes (431), când sinodalii au avut în mijlocul lor un jilţ gol, pe care era pusă o evanghelie.
Chiril al Alexandriei a trimis o scrisoare împăratului Teodosie al II-lea (408-450), explicându-i sem-
nificaţia gestului: „Sfântul Sinod s-a reunit în biserica sfântă a Mariei avându-l drept membru sau mai
bine drept conducător pe însuși Hristos. Pentru aceasta pe tron a fost așezată venerabila Evanghelie”1153.
Acest eveniment istoric a generat un tip iconografic în care Împăratul și sinodalii sunt reprezentaţi în
jurul unui tron gol. O asemenea compoziţie poate fi văzută pe fol. 355v din manuscrisul din secolul al
IX-lea Omiliile Sf. Grigorie de Nazians, păstrat la Biblioteca Naţională a Franţei cu indicativul MG. 510.
În secolul al X-lea, Constantin VII Porfirogenetul consemnează o slujbă religioasă ce se petrecea în
interiorul Chrysotriclion-ului1154 în Duminica de Florii. Diaconul așeza Evanghelia pe tronul imperial
și apoi începea litania la care era prezent împăratul și ceilalţi membri ai curţii1155. De altfel, începând cu
sfârșitul secolului al V-lea, Tronul Hetimasiei începuse să fie o reprezentare obișnuită în bisericile creștine,
semnificând prezenţa lui Hristos în Biserică până la sfârșitul veacurilor1156.
Punctând valoarea sa profetică de a fi un simbol al venirii lui Hristos, o poartă între pământ și cer,
Tronul Hetimasiei este asociat în iconografia din Moldova (Fig. 9, 10, 415) și Polonia (Fig. 418, 419) cu
bolţile bisericii, ele însele semnificante ale cerului inteligibil.
O completare a scenei Tronului Pregătit pentru Judecată este reprezentarea Judecătorului Iisus Hristos
șezând pe Tron, cu sfinţi și îngeri în preajma Sa, în poziţie de rugăciune (Fig. 420). Tema este cunoscută
sub numele de Deisis și este prezentă și în interiorul amplei Judecăţi de Apoi, acolo Hristos fiind susţinut
de tronurile angelice. Coroborarea pictării lui Iisus Hristos pe tron și a prezenţei sfinţilor împreună ru-
gători în tablourile votive moldovenești asociază personajele istorice cu evenimentul rugăciunii sfinţilor
în faţa Judecătorului suprem. Referindu-se la tabloul funerar de la Arbore, cercetătorul Tereza Sinigalia

1148 Frédérick Tristan, Primele imagini creștine, De la simbol la icoană, sec. II-VI, p. 383.
1149 Psalmul 9, 7.
1150 Ioil cap. 4, 12.
1151 I.D. Ștefănescu, L'Illustration..., p. 37-38, 59-60, 93.
1152 Frédérick Tristan, Primele imagini..., p. 352.
1153 apud Frédérick Tristan, Primele imagini..., p. 353.
1154 Sala Tronului din Palatul Imperial al Bizanţului.
1155 ConstantinVII Porphyrogénètul, Le Livre..., vol. I, ch. 41 (32), p. 163.
1156 Gérard-Henry Baudry, Les symboles..., p. 48-49.
258 pr. Gabriel Herea - MESAJUL ESHATOLOGIC AL SPAŢIULUI LITURGIC CREŞTIN

scria: „Fecioara și Sf. Ioan Botezătorul se roagă pentru familia ctitorului. Se roagă, dar nu oricând, ci în
clipa Judecăţii”1157. Vom aprofunda aceste aspecte în capitolul dedicat Biruinţei ctitorilor.

III.2. BIRUINŢELE FECIOAREI

Împlinirea profeţiilor
„Plinirea vremii”1158, prin capacitatea Fecioarei de a accepta Întruparea1159, este privită în scrierile pa-
tristice și în imnografia liturgică ca o biruinţă asupra urmărilor păcatului adamic [IV.2]. În acest context,
profeţiile mesianice și evenimentele cu caracter revelator petrecute în Vechiul Testament sunt procla-
mate de imnografie ca victorii asupra diavolului. Iconografia de tradiţie bizantină consemnează biruinţa
Întrupării din Fecioară prin asocierea profeţilor cu elemente plastice care au rolul de a aduce aminte de
profeţii sau de evenimentele revelatoare ale căror martori au fost, și de plasarea acestora în interacţiune cu
icoana Fecioarei. Sfântul Dionisie Areopagitul numește metaforele profeţilor „chipuri neasemenea”1160.
Imnografia liturgică explică destul de clar legătura dintre aceste simboluri și misiunea Fecioarei: „Ceata
prorocilor te-a însemnat mai înainte pe tine Preasfântă Fecioară, cu însemnări sfinţite, că vei fi Născă-
toare de Dumnezeu”1161.
Savantul rus Viktor Lazarev observă faptul că interesul pentru inserarea în compoziţiile plastice a
paralelelor simbolice dintre Vechiul și Noul Testament apare în secolul al XIV-lea, acest lucru ducând „la
o complicare a conţinutului picturii bisericești și cu aceasta și abandonarea acelei clarităţi și transparenţe
atât de seducătoare în clasicele ansambluri bizantine din secolul al XI-lea. Conciziei monumentale încep
să îi ia locul compoziţiile cu mai multe figuri și cu un simbolism complex, asemănător, prin caracterul lor
nebulos, complicatelor alegorii ale scolasticilor occidentali”1162.
Dacă ne referim la spaţiul moldovenesc, asocierea profeţilor cu „chipuri neasemenea” este întâlnită
încă din iconografia nișei funerare de la Dolheștii Mari și se repetă constant în majoritatea programelor
iconografice ulterioare. Daniel este asociat cu muntele (Fig. 421), Moise este asociat cu năstrapa, Noe cu
corabia (Fig. 422) și Ghedeon cu lâna.
Profeţia despre piatra cea netăiată de mână, ce se va desprinde din munte pentru a distruge idolii1163
(vezi compoziţia de la Suceviţa – Fig. 423) asociază pe Daniel cu muntele și în alte reprezentări plastice
din Moldova: Bălinești, Voroneţ, Sf. Gheorghe Suceava, Moldoviţa. La Moldoviţa, în interiorul scenei
Arborele lui Iesei, Hristos Însuși este reprezentat revelându-Se lui Daniel și dăruindu-i muntele (Fig. 263).
Actele imperiale bizantine aveau obiceiul de a încerca să lămurească probleme dogmatice, sau de cult,
propunând cu titlu de lege soluţii sau explicaţii. Edictul imperial bizantin care proclamă, în secolul al
XIII-lea, luna august drept perioadă dedicată Maicii Domnului, afirmă: „Negreșit stânca e dintr-un
munte care este prefigurarea Fecioarei, din care e Hristos Piatra din capul unghiului”1164. Simbolul Mun-
telui este asociat Maicii Domnului și Pruncului Hristos în scena Maica Domnului a Rugului aprins pictată

1157 Tereza Sinigalia, Programul iconografic al spaţiului funerar din Biserica Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul din satul
Arbore, p. 30.
1158 Galateni 4, 4: „Iar când a venit plinirea vremii, Dumnezeu a trimis pe Fiul Său, născut din femeie, născut sub Lege”.
1159 Luca 1, 38: „Și a zis Maria: Iată roaba Domnului. Fie mie după cuvântul tău!”
1160 Sf. Dionisie Areopagitul, Despre Ierarhia Cerească, în Opere complete, p. 16; Vezi și capitolul (I.6) „Imaginea verbală cu
valoare simbolică”.
1161 Mineiul lunii Mai, ziua a șaptesprezecea, p. 142.
1162 Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, vol. III, p. 21.
1163 Daniel 2, 45: „ ... tu ai văzut că o piatră a fost desprinsă din munte, nu de mână, și a zdrobit fierul, arama, lutul, argintul și
aurul”.
1164 Edictul imperial bizantin de proclamare a lunii august drept luna Maicii Domnului, în diac. Ioan I. Ică jr., Maica Domnului...,
p. 308-309.