Sunteți pe pagina 1din 9

UNIVERSITATEA NATIONALA DE ARTE DIN BUCURESTI

FACULTATEA DE ARTE DECORATIVE SI DESIGN

DISCIPLINA: ISTORIA ARTEI


Titlul referatului: Principii fundamentale ale istoriei artei

Profesorul de disciplina: Dr. Cristian Velescu

Student:
Esanu Oxana
Anul : 1
2018

Principii fundamentale ale istoriei artei


I. Dubla origine a stilului
Relaţiile dintre părţi şi ansamblu
Cu tot mai multă sensibilitate voi căuta să descoper relaţiile dintre părţi
şi ansamblu spre a ajunge la definirea unor tipuri stilistice individuale nu
numai în desen, dar şi în tratarea luminii şi a culorii.
Se va înţelege atunci cum o anumită concepţie a formelor se leagă în
mod necesar de un anume colorit, iar întregul complex al semnelor
distinctive ne va apare, treptat, ca o expresie a unui temperament specific.
în această privinţă, istoria descriptivă a artei mai are în faţă un vast cîmp de
activitate. Desfăşurarea evoluţiei artistice nu trebuie însă descompusă,
considerîndu-se numai personalităţile izolate; indivizii se rînduiesc în grupuri
mai mari.
Botticelli şi Lorenzo di Credi, oricît de diferiţi între ei, sînt totuşi
asemănători ca Florentini în comparaţie cu oricare alt Venetian, iar H o b b
e m a şi Ruysdael, oricît de divergenţi, îşi dezvăluie înrudirile de îndată ce-i
comparăm cu un flamand ca Rubens. Aceasta înseamnă: alături de stilul
personal trebuie să se ţină seamă şi de stilul şcoalei, al ţării, al factorului
etnic.
Comparată cu energia dinamică a desenului rubensian, forma
olandeză apare liniştită, impasibilă chiar, fie că este vorba de panta
ascendentă a unei coline, sau de felul cum se rotunjeşte o petală de floare.
Nici un trunchi de copac olandez nu are patosul mişcării flamande, şi, în
comparaţie cu copacii lui Rubens, pînă şi stejarii măreţi ai lui Ruysdael apar
fin articulaţi. Rubens ridică foarte sus linia orizontului şi, prin faptul că încarcă
imaginea cu multă materie, îi dă o pondere specifică; la olandezi, raportul
dintre aer şi pămînt este principial deosebit: orizontul este foarte jos şi se
poate întîmpla ca patru cincimi din tablou să fie rezervate pentru
reprezentarea cerului.
Pretutindeni în acest domeniu întîlnim elementele sensibilităţii
naţionale, domeniu în care gustul pentru formă este direct înrîurit de anumite
coordonate morale şi spirituale ; şi nu încape îndoială că istoria artei va mai
avea probleme interesante de rezolvat, atunci cînd se va ocupa sistematic
de pshihologia formelor, proprie fiecărei naţiuni.
Epoci diferite creează o artă diferită, are loc o acţiune de
întrepătrundere a caracterului epocii cu cel al diferitelor popoare. Pentru a
putea vorbi de un stil naţional, în sensul propriu al cuvîntului, trebuie în
prealabil să stabilim cît de multe trăsături generale şi permanente posedă un
stil. Oricît ne va apare Rubens ca dominant în cuprinsul ţării sale şi oricît ar
fi polarizat forţele pictorilor compatrioţi, totuşi el n-a fost în aceeaşi măsură
expresia unui caracter naţional « permanent», aşa cum au fost artiştii
olandezi din această epocă, în el vorbeşte mai puternic caracterul specific al
epocii; un curent artistic particular şi special, barocul roman (din Roma,
N.r.r.), îi condiţionează puternic stilul, şi astfel el ne îngăduie să ne facem o
idee mai precisă despre ceea ce trebuie să denumim stilul epocii, în mai
mare măsură decît stilul « atemporal» al olandezilor. Ne putem forma mai
uşor o idee în această privinţă, studiind arta din Italia, deoarece dezvoltarea
artei s-a săvîrşit aici independent de exterior, şi permanenţa caracterului
italian se poate uşor recunoaşte, în ciuda tuturor metamorfozelor prin care a
trecut. Evoluţia stilului de la Renaştere la baroc este un excelent exemplu,
în măsură să demonstreze felul cum un spirit al unei epoci îşi creează o nouă
formă.
Coloanele şi arcurile Renaşterii culminante vorbesc tot atît de lămurit
şi de distinct despre spiritul epocii, ca şi figurile lui Rafael, iar un monument
de arhitectură barocă ne dă o idee la fel de limpede despre schimbarea
idealurilor, ca şi compararea gesturilor largi din operele lui Guido Reni, cu
nobleţea şi măreţia Madonei Sixtine.
Ideea centrală a Renaşterii italiene este noţiunea proporţiilor
desăvîrşite. Ca şi în redarea figurii umane, această epocă a încercat şi în
forma arhitectonică să obţină imaginea perfecţiunii depline. Orice formă tinde
să constituie o realitate închisă şi liberă în articulaţiile sale, în care fiecare
parte respiră autonom.
Fie că e vorba de coloane, de împărţirea suprafeţei peretelui, de
volumul fiecărui element al spaţiului, ca şi al întregului spaţial, masele clădirii,
în totalitate sunt creaţii care permit omului să-şi găsească înăuntrul lor
sentimentul unei plenitudini totale, depăşind măsura umană, dar totuşi
accesibilă fanteziei. Mintea percepe această artă cu senzaţia unei stări
euforice infinite, ca pe imaginea unei existenţe avîntate şi libere, la care îi
este îngăduit să participe.
Barocul se serveşte de acelaşi sistem formal; el însă nu mai reprezintă
ceea ce e desăvîrşit şi finit, ci mişcarea, devenirea; nu limitatul şi
comprehensibilul ci nelimitatul şi colosalul. Idealul proporţiei frumoase
dispare, atenţia nu mai este acordată existenţei pure (« das Sein») ci acţiunii
(« das Geschehen»). Masele intră în mişcare, mase grele, indistinct
articulate. Arhitectura încetează – aşa cum fusese în cel mai înalt grad în
Renaştere – să mai fie o artă de articulaţie, iar structura corpului arhitectonic,
care altă dată da impresia unei supreme libertăţi, cedează locul unei
îngrămădiri de elemente arhitectonice, fără autonomie propriu-zisă.
Această analiză desigur că nu epuizează subiectul, ea însă poate fi
suficientă pentru a arăta în ce mod stilurile sînt expresia epocii. Este clar că
în arta barocului italian se exprimă un nou ideal de viaţă, şi dacă am început
cu arhitectura, pentru că ea dă cea mai evidentă întruchipare acestui ideal,
pictorii şi sculptorii exprimă acelaşi lucru în limba lor, şi cine încearcă să
reducă la concepte fundamentele psihice ale acestei schimbări de stil, va
afla probabil mai curînd printre aceştia elementul decisiv, decît printre
arhitecţi. Raportul individului cu lumea s-a schimbat, un nou imperiu al simţirii
s-a deschis, sufletul tinde să se dizolve în sublimul grandiosului şi al
infinitului. «Afect şi mişcare cu orice preţ», aşa definea, informa cea mai
concisă, Jakob Burckhardt, în lucrarea sa «Cicerone», caracteristica acestei
arte.
Schiţarea celor trei exemple: stilul individual, stilul naţional şi stilul
epocii, ţelurile unei istorii a artei, care înţelege stilul, în primul rînd ca
expresie; expresie a unei dispoziţii de spirit în legătură cu epoca şi poporul
respectiv şi expresie a unui temperament personal.
Problema calităţii estetice a creaţiei: temperamentul nu creează,
desigur, o operă de artă, însă el este ceea ce am putea numi, în sens mai
larg, partea substanţială a stilurilor, cuprinzînd şi idealul estetic respectiv –
individual sau colectiv. Lucrările de istoria artei tratînd astfel de probleme
sînt încă foarte departe de gradul de perfecţiune pe care l-ar putea atinge,
problema este însă ispititoare şi fructuoasă. Fireşte că artiştii se interesează
prea puţin de probleme de istorie a stilurilor. Ei obişnuiesc să considere
opera exclusiv din punctul de vedere al calităţii: este oare ea bună; este
unitară şi închegată; se exprimă prin ea natura cu forţă şi claritate? Toate
celelalte probleme le sînt mai mult sau mai puţin indiferente. Să citim ceea
ce relatează Hans von Marées, în legătură cu aceasta, şi anume că atunci
cînd priveşte o operă de artă, face din ce în ce mai mult abstracţie de şcoli
şi personalităţi, pentru a avea în vedere numai rezolvarea problemei 24
artistice care, în ultimă analiză, ar fi aceeaşi pentru Michelangelo, ca şi
pentru Bartholomäus van der Heist.
Oricît de firesc ni se pare ca un artist să se preocupe în primul rînd de
legile estetice generale, nu putem lua în nume de rău nici interesul
cercetătorului istoric pentru varietatea formelor sub care apare arta, şi
rămîne o problemă demnă de a fi luată în consideraţie aceea de a se arăta
condiţiile (fie că le numim temperament, spirit al epocii sau caracter etnic),
care provoacă cristalizarea stilului unor indivizi, al unor epoci sau popoare.
însă analizînd numai calitatea şi expresia, nu putem considera că am epuizat
problema.
Cînd se vorbeşte despre progresele realizate în imitarea naturii, adică
despre ceea ce o epocă aduce ca observaţii noi în vederea reproducerii
fenomenelor naturii, trebuie să vedem şi aici ceva esenţial, legat de formele
primare de reprezentare. Ceea ce oamenii veacului al 17-lea au observat în
legătură cu natura, nu vine să se înscrie ca un adaos pur şi simplu la ţesătura
artei cinquecentiste; baza însăşi a reprezentării a devenit alta.
Conţinutul imitativ poate fi, în sine, oricît de diferit, lucru hotărîtor
rămîne faptul că la baza concepţiei, atît la unul, cit şi la celălalt, se află o altă
schemă « optică», o schemă legată de probleme mult mai adinei decît cele
ale unei evoluţii pe calea imitaţiei. Ea condiţionează aspectul arhitecturii tot
aşa de bine ca şi al artei plastice, şi o faţadă romană barocă are acelaşi
numitor optic ca şi un peisaj de Van Goyen.
II. Formele de reprezentare cele mai generale
Nu intenţionăm să analizăm frumosul în opera lui Leonardo sau în cea
a lui Dürer, ci numai modul în care acesta şi-a găsit forma proprie.
Încerca de a scoate în evidenţă aceste deosebiri fundamentale în
domeniul artei epocii moderne. Se desemnează succesiunea perioadelor cu
denumirile: Renaştere timpurie, Renaştere, Baroc, denumiri care spun puţin
şi, atunci cînd se aplică la sud sau la nord, ele trebuie în mod fatal să ducă
la neînţelegeri, care cu greu se mai pot înlătura.
Cuvîntul « clasic » nu caracterizează o judecată de valoare, deoarece
există şi un clasicism al barocului. Barocul nu reprezintă nici un declin şi nici
o perfecţionare a artei clasice, ci este funciarmente o artă diferită. Evoluţia
artei occidentale în epoca modernă nu se poate explica schematic prin
simpla curbă: ascendenţă, culme şi descendenţă, căci ea are două puncte
culminante. Putem îndrepta simpatiile noastre spre una sau spre cealaltă: în
orice caz trebuie să fim conştienţi că procedînd astfel, judecăm arbitrar,
precum tot arbitrar este a spune că trandafirul îşi trăieşte culmea în formaţia
floarei şi mărul în formaţia fructului. în interesul simplificării să ne fie permis
a vorbi de veacul al 16-lea şi de cel următor ca nişte unităţi stilistice definite,
deşi aceste perioade nu creează o producţie omogenă – în sensul că unele
din trăsăturile fizionomiei seicentiste începuseră a se forma cu mult înaintea
anului 1600 – iar, pe de altă parte, această fizionomie condiţionează aspectul
secolului al 18-lea. Intenţia noastră este de a compara un tip cu alt tip, ceva
desăvîrşit cu altceva desăvîrşit.
Evoluţia artei se poate reduce la următoarele cinci perechi de
noţiuni:
1. Evoluţia de la linear la pictural înseamnă, altfel spus, constituirea liniei
ca principalul mijloc vizual şi îndrumător al ochiului, iar apoi treptata ei
devalorizare. Pentru a ne exprima mai general, într-un caz avem de a face
cu perceperea corpurilor în funcţie de caracterele lor tactile – conture şi
suprafeţe – pe cînd în celălalt, de perceperea numai a aparenţei vizuale,
cu renunţarea la desenul «plastic». Accentul cade deci, fie pe limitele
obiectelor, fie pe aparenţa acestora dincolo de limitele lor precise.

2. Evoluţia de la reprezentarea plană (bidimensională) la cea în


profunzime. Arta clasică dispune părţile în straturi paralele, pe cînd arta
barocă accentuează mişcarea în profunzime. Suprafaţa e un 28 element
al liniarului, juxtapunerea planurilor avînd drept rezultat cea mai bună
vizibilitate. Aceasta nu e o deosebire calitativă şi ea nu are nimic de-a
face cu o capacitate mai mare de-a înfăţişa adîncimea spaţială, ci
constituie un mod fundamental nou de reprezentare, principial deosebit
de stilul «plan» (bidimensional) care în înţelegerea noastră nu este stilul
unei arte primitive, ci apare numai în momentul unei depline stăpîniri a
racursiului şi a perceperii spaţiului.

3. Evoluţia de la forma închisă la forma deschisă. Relaxarea faţă de


canoane, destinderea severităţii tectonice, sau oricum am numi altfel
acest proces, nu înseamnă numai creşterea puterii de impresionare ci un
mod nou de reprezentare executat consecvent şi, din această cauză,
trebuind să fie considerat printre formele fundamentale ale creaţiei.

4. Evoluţia de la multiplicitate (pluralitate) la unitate, în sistemul unei


structuri clasice, fiecare parte îşi revendică întotdeauna un fel de
independenţă, chiar atunci cînd se află într-o legătură solidă cu
ansamblul. Dar, în timp ce, în primul caz ne referim la o unitate obţinută
printr-o armonizare de părţi libere, în al doilea avem de-a face cu o
concentrare a tuturor părţilor într-un motiv unic, sau cu o subordonare a
tuturor elementelor unui singur element conducător.

5. Claritatea absolută sau claritatea relativă a obiectelor reprezentate.


Această opoziţie se leagă de contrastul dintre linear şi pictural : de-o parte
reprezentarea obiectelor aşa cum sînt, luate individual şi accesibile
simţului plastic şi tactil; de altă parte înfăţişarea lucrurilor aşa cum apar,
văzute în ansamblu, şi mai mult în funcţie de calităţile lor neplastice.
Compoziţia, lumina şi culoarea nu mai au ca sarcină primordială să scoată
în evidenţă forma, ci îşi trăiesc propria lor viaţă. Au existat cazuri şi mai
înainte cînd o asemenea umbrire parţială a clarităţii absolute a fost
folosită pentru potenţarea atractivităţii unor opere de artă, însă ca formă
majoră atotcuprinzătoare, claritatea «relativă» intervine în istoria artei
abia în momentul cînd realitatea începe să fie privită sub alt aspect.

III. Imitaţie şi decoraţie


Formele de reprezentare pe care le-am descris pînă acum au o
semnificaţie atît de generală, încît personalităţi foarte îndepărtate, cum
arfiTerborch şi Bernini.
Comunitatea de stil dintre aceşti doi artişti depinde de un factor ce
părea de la sine înţeles pentru oamenii veacului al 17-lea, şi anume de
anumite condiţii primare care determinau sentimentul realităţii vii, fără ca de
aici să fi rezultat un mod de reprezentare cu o valoare expresivă determinată.
Aceste condiţii pot fi deci considerate forme de reprezentare ca şi forme
vizuale; în aceste forme este percepută natura şi în ele sînt întruchipate
conţinuturile artei.
Atît viziunea lineară, cît şi cea picturală, sînt permanent legate de o
anumită idee despre frumuseţe, ce le este proprie.
Tot astfel tipul de reprezentare bidimensională corespunde unei
anumite trepte vizuale, ce conţine, evident, şi o latură decorativă. Schema în
sine a acestui mod de reprezentare nu înseamnă desigur totul; ea oferă însă
posibilitatea desfăşurării unor frumuseţi izvorîte din reprezentarea
bidimensională, frumuseţi pe care stilul reprezentărilor în adîncime nu le
posedă şi nici nu mai voieşte să le posede. Această constatare se poate
aplica şi celorlalte categorii. Aici se ridică însă o problemă. Dacă aceste
categorii de bază nu se referă decît la un anumit ideal de frumuseţe, nu
înseamnă oare că ne întoarcem la punctul de unde am plecat, considerînd
stilul ca expresia directă a unui temperament, 30 fie că e vorba de cel al unei
epoci, al unui popor sau al unui individ? Nou ar fi atunci numai faptul că,
operînd o secţionare mai în adîncime, am reuşit să aducem toate
fenomenele la un numitor comun general. O asemenea interpretare
nesocoteşte faptul că seria a doua de categorii aparţine prin origine unui gen
diferit, în sensul că respectivele categorii îşi au propria lor necesitate
interioară, în măsură să le determine transformarea. Ele reprezintă un
proces psihologic raţional. Evoluţia de la concepţia tactilă şi plastică la cea
pur optică şi picturală are o logică interioară ce nu poate fi inversată. Şi tot
astfel şi evoluţia de la tectonic la atectonic, de la legitatea severă la cea
liberă, de la multiplicitate la unitate. în legătură cu aceasta putem întrebuinţa
o metaforă (care nu trebuie înţeleasă în mod mecanic) : piatra, care se
rostogoleşte pe coasta unui munte, poate avea în căderea ei mişcări foarte
diferite, după suprafaţa de înclinaţie a muntelui, după rezistenţa solului etc.,
toate aceste posibilităţi depinzînd însă de una şi aceeaşi lege a căderii
corpurilor. Tot astfel există în natura psihică a individului anumite evoluţii pe
care trebuie să le desemnăm ca fiind tot atît de supuse legităţii ca şi legile
fiziologice de creştere. Ele sînt susceptibile de variaţii la infinit, pot fi stăvilite
parţial sau complet, dar cînd procesul se află în desfăşurare, se poate
observa, în toate cazurile, o anumită legitate.
Nimeni nu ar putea susţine că «ochiul» are o dezvoltare cu totul
independentă. El explorează, permanent, celelalte sfere spirituale,
condiţionîndu-le şi fiind condiţionat de acestea. Evident, nu există o schemă
optică, provenită numai din premise proprii, care ar putea fi impusă lumii ca
un fel de şablon rigid; dar, deşi lumea vede totdeauna aşa cum ar vrea să
vadă, totuşi aceasta nu exclude posibilitatea ca în pofida tuturor
transformărilor o lege să-şi păstreze eficienţa.
Recunoaşterea acestei legi ar fi o problemă capitală, problema
fundamentală a oricărei istorii ştiinţifice a artei. La sfîrşitul studiului de faţă
vom reveni asupra acestei probleme.