Timofei Roşca Proza lui Ion Druţă: strategii structurale

Spirit interiorizat, de natură ortodoxistă, antrenat spre tainele şi misterele lumii, dar
înzestrat cu un dar al comunicării lejere, cu o inteligenţă descătuşată de standarde, stilizări, şi
nici îngenuncheat de avertizările şi principiile dogmatice, Ion Druţă şi-a găsit formula sa artistică
în virtutea unui temperament energic şi a unei polemici subtextuale care a devenit felul său de a
fi şi a scrie.
În liniile cele mai generale, proza, dramaturgia şi eseistica sa reprezintă scriitura unor
taine ale existenţei umane. A le spune pe nume, a le descrie, a le considera epuizate, ar însemna
să ratezi opera, căci taina nu are explicaţie, definiţie, ca şi divinitatea, ca şi dragostea, ca şi
poezia, ca şi oricare altă taină, care fascinează, de regulă, anume prin necunoscutul şi neînţelesul
ei până la capăt. „Este o anumită glorie a nu fi înţeles”, – spunea Baudelaire.
Una dintre cele mai enigmatice taine este omul. Individualitatea umană se înfăţişează ca o
enigmă, ca o ecuaţie cu mai multe necunoscute, impregnate de Creator, odată cu zămislirea ei,
aşa cum ni se sugerează în mitul adamic.
Ion Druţă nu face teologie în scrisul său, dar nici scriitură mireană în sensul absolut al
cuvântului nu este opera sa. Nici filosofie pură nu face autorul „Toiagului păstoriei”, ca
expresionistul Lucian Blaga (ne referim nu numai la trilogii), de viziunea matricială a căruia se
apropie uneori.[1, p.281-302]. Fără a fi un metafizician cu o structură vizionară ştiinţifico–
fantastică aleatorie, aşa cum o intuim la Mircea Eliade, în ceea ce numeşte el „coincidentia
oppositorum” sau „hierofanie”, Ion Druţă e un vizionar intermediar, un subtil observator al
mutaţiilor din psihologia omului, nu neapărat pe calea strict psihanalitică, demonstrată de Fiodor
Dostoevski, Liviu Rebreanu [2, p.154-161] şi alţi scriitori de această orientare, cu toate că unele
elemente de psihanalitică nu lipsesc şi la el, ca în „Clopotniţa” sau „Cervus divinus”, de pildă.
Ion Druţă se sprijină în temei, pe isteţimea propriului cuget, transmisă şi eroilor săi, pe o
intuiţie ce conlucrează cu lumea lucrurilor. Pentru el lucrul în sine are nu atât nimb fantastic,
„hierofanic”, ca la autorul nuvelei „La ţigănci”, de exemplu, cât se include în existenţa spirituală
a naratorului, acesta din urmă respiră cu el, poetizează, angajează elementul real în aventura sau
traiectoria viziunii, capătă starea de levitaţie, aşa cum se întâmplă în vis sau în mit.
Secretul artisticului, în cazul de faţă, este amplificarea prin sugestie, cu ajutorul simbolului,
mitului, analogiei etc., printr-o strategie de provocare a trăirii, predispusă să încălzească cugetul,
dar şi să-l adâncească, să-l energetizeze, de unde şi acel tip de duioşie vibrantă, nicidecum
somnolentă, resemnatară cum a părut unora.
Toate acestea se întâmplă în cadrul parabolei de o ambiguitate molipsitoare, ceea ce lasă o
deschidere spre interpretări contradictorii. Ele, aceste interpretări, au răsunat în critica literară:
unii consideră că eticismul şi sacralitatea spre care îndeamnă Ion Druţă este o şansă de a ne
afirma în lume, este o „expresie a rezistenţei spirituale şi morale în faţa a tot ce subminează
naţionalul, umanul, sacrul” [3, p.36], alţii – dimpotrivă – le consideră drept o poză politică
derutantă. [4, p.4].
Ambiguitatea parabolică sau parodică, intertextuală lasă loc şi pentru alte interpretări. Pare,
totuşi, îngustă de tot viziunea critică, sclipuită pentru a demonstra nişte sensuri politice, tot astfel
cum nu poate fi atât de naiv un scriitor, recunoscut pe mai multe meridiane ale lumii, să-şi
permită a reduce tot efortul său de creaţie la nişte sugestii social-politice, de acum din primul
considerent că avem de a face cu o creaţie de structură lirică. Însuşi actul creaţiei artistice, ca şi
opera finită reprezintă un zvâcnet în infinit al „sufletului” (Baudelaire) - gest, care, evident,
implică generalităţi, şi nu este convingător a bănui şi a absolutiza una din prezumţiile sugestiei.
De ce nu am considera, bunăoară, că însuşi autorul nuvelei „Toiagul păstoriei” vine cu o
atenţionare parodică asupra mitului mioritic, sugerând „povara” resemnării noastre, cum a mai
făcut-o, sau nişte perspective privind zădărnicia unui mod de a fi uzat al semenilor în timp?

29
 De altfel, impresia de martir pe care o produce baciul din nuvela amintită trimite nu
numai la mitul mioritic. El poate fi lesne referit şi la mitul biblic, mesianic, privind suferinţa,
moartea şi învierea lui Hristos, aşa cum învie şi „păstorul” prin unicul petec de iarbă verde de la
marginea cimitirului, uimind lumea prin „lumina unei primăveri ce abia urma să vină” – prilej
pentru cu totul alte interpretări.
Despre mitul mioritic am mai adăuga că însăşi concepţia resemnării în faţa morţii,
inoculată în mod eclectic „Mioriţei”, este depăşită, la care se referea nu demult Ştefania Mincu
într-o alocuţiune la Academia de Ştiinţe a Republicii Moldova. Ar fi ridicol să admitem că un
mare scriitor, sondând această zonă, nu ar cunoaşte statutul axiologic al acestei valori spirituale
înainte de a o angaja într-o perspectivă de creaţie cultă.
Mitul, ca şi oricare creaţie genială, e o „spărtură” în necuprins, este tunelul ameţitor care
ademeneşte, incită şi relansează cunoaşterea în infinit. Însăşi creaţia, ca mod de cunoaştere, se
include în taină, tot aşa cum taina devine principiu de creaţie, manifestată prin permanenta
căutare. Iar „suprema căutare”, în cazul mitului, observă unul din marii cunoscători ai genului,
„este aceea în care nu ştii bine ce cauţi şi mai ales unde să cauţi” [5, p.213], pentru că ne aflăm în
zona misterului cu orizonturi uimitoare. „Aceasta este uimirea fără de margini, – scrie acelaşi
cercetător, Vasile Lovinescu în alt studiu al său, „Mitul sfâşiat”, – pe care mitul caută să ne–o
activeze şi să ne conducă la acele trăiri superioare ce generează continuu uimiri în ceea ce, în
timp, conştiinţa noastră descoperă mereu, mergând tot mai adânc în cunoaşterea tainelor
cosmice, şi stabilind treptat o legătură tot mai strânsă cu Creatorul nostru. Uimirea creşte şi mai
mult în intensitate când descoperă indistincţiunea originară prin care multiplicitatea este cuprinsă
în unitate”[6, p.39].
Mitul, ca expresie arhetipală, e predestinat generalităţilor, nu admite inserţia ostentativă.
Orice tentativă de a-l „provoca” în deducţii particulare eşuează. „Mitul are două feţe, –
atenţionează acelaşi teoretician. Cine îşi închipuie că a circumscris una din ele îşi dă seama că
miezul ei s–a scurs în cealaltă faţă. Mitul trebuie prins prin învăluire în spirală, iar ambiguitatea
sa – supralicitată printr-o ambiguitate şi mai mare”[7, p.47].
O asemenea învăluire ambiguă se perpetuează şi în „Toiagul păstoriei”; e ca o „poveste”
în vis, o revărsare de esenţe dintr-o ipostază în alta, configurând epopeea sacrificiului, adus în
numele luminii vieţii şi a creaţiei. Personajul îndurător al nuvelei este învăluit de mister, tot
astfel cum de mister e învăluit şi gestul scriitorului aducând în operă un asemenea erou. Atât
scriitorul cât şi noi, care suntem implicaţi în epopeea gândurilor, coparticipativi, rămânem cu
senzaţia „uimirii”. Ea ne deschide multiple supape spre labirintul subconştient al existenţei. De
pe acest „amvon” al uimirii se răspândeşte vocea Creatorului, identificată cu lumina. Anume prin
spectrul ei se decantează structura tainei acestui personaj. Ea se conţine şi se comunică într-un alt
limbaj decât cel aşteptat. Şi anume: în tăcere, care nicidecum nu e un viciu, dar, mai degrabă, e o
strategie chemătoare spre cuget, îngândurare, înseninare; în gest care, de asemenea, e provenit
din fondurile ancestrale, tradiţionale ale existenţei şi afirmării umane; în firea sau temperamentul
eroului, unde se concentrează valorile eticismului, tot cu finalităţi strategice; în caracter care
demonstrează disciplina respectării principiului vieţii şi al morţii sau al revenirii, „învierii” în
această lume, al creaţiei artistice propriu-zise inclusiv.
O „învăluire” de mister cu salturi în spirală avem şi în romanul „Povara bunătăţii
noastre”. Această „învăluire” e demonstrată tot prin mit şi simbol, mai exact spus, prin personaje
mitice sau simbolice. Unul din acestea, inundat în taină şi mister, era de acum Bulgăre din prima
variantă a „Baladelor din câmpie”. El apare în situaţii–limite, atunci când se decide soarta unui
om sau a unui întreg neam. E ca o voce a predestinării, este „vasul-nălucă”, spiritul
nonconformist care face naveta între Nistru şi Prut în căutarea dreptăţii. E pornit cu pumnii
strânşi, veşnic neîmpăcat şi revoltat, are spice şi, ţărână în buzunarele sumanului, încins cu o
coardă de rogoz. El întrupează suferinţa şi „suprema căutare în care nu ştii bine ce cauţi şi mai
ales unde să cauţi”, când însăşi mişcarea, gestul, decizia ating „indistincţiunea originarului”, pun
în valoare fatalismul şi predestinarea.

30
 În următoarele ediţii ale romanului „Povara bunătăţii noastre”, personajul amintit va fi
înlocuit cu Molda – simbol emblematic, de data aceasta mult mai angrenat în legendă, dar, în
schimb, cedând, regretabil, din fondul misterului în contul unei viziuni istorice, evolutive cam
răsuflate. Personajul rezistă, însă, graţie talentului, dezvoltării energice a subiectului, regenerând
miracolul divulgat: „Treptat–treptat, cum se întâmplă deseori în lume, mândria s-a transformat
în mirare, mirarea – în nedumerire, nedumerirea a început a degenera în groază, şi cine ştie
până unde s-ar fi ajuns, dacă într-o bună zi o veste nemaipomenită n-ar fi cutremurat câmpia
Sorocii dintr-un capăt în altul”. Taina regenerează, mai ales, prin fabulos şi „chiotul primar”, ca
ecou al ancestralului:
„ – Ai văzut şi tu, măi Tincuţă?!
- Ce să văd?
-Cum s-au tulburat apele pe Nistru.
-De ce, adică, să se tulbure ele?
-De chiotul meu...”
„... căci n-a dovedit Tincuţa să se dumerească ce e cu apele Nistrului, când iată că dintr-o
margine de pădure se arată o vedenie roşcată cu trup lung de viţel, cu piept voinic, cu picioruşe
lungi şi subţiri. O vreme ba se arată, ba iar se pierde prin nişte rarişti, şi iat-o, în sfârşit, ieşind
pe-o basma verde de semănătură de toamnă. Vine cât vine, apoi se opreşte, ridică botul, stă
neclintită, de parcă ar fi ascultat glasul cuiva ”
Molda reprezintă ecoul testamentar ancestral, „vedenia” oraculară, veghetoare şi
ocrotitoare a destinului, ameninţat la neprevăzute răscruci ale timpurilor. Ea apare şi dispare pe
pânza naraţiunii în momentele–cheie conceptuale, când se hotărăsc efectele sublime ale eroilor
dar şi ale strategiei artistice, în momente de criză sau de beatitudine, de umbrire sau de luminare
a viziunii, cum ar fi în cazul trecerii Nistrului de către Onache Cărăbuş, în cazul salvării
oamenilor atacaţi de fiare, la începutul războiului întâi mondial etc.
Avem în cazul de faţă o modalitate originală de sondare a tainei existenţiale prin filiera
animismului sau a antropomorfismului. Instinctul primar, comun, ancestral – acela de groază, de
ameninţare, de autoapărare, acel „id”, stare iniţială, instinctuală despre care vorbeau psihanaliştii,
(Jung, de exemplu) sedimentat sub straturile adânci, de început de ere, îşi găsesc fisuri prin
subconştient, reacţionând la semnale. Atare semnale s-au cultivat de-a lungul civilizaţiei, s-au
cristalizat în credinţe, datini, superstiţii, zodii, profeţii, practici etc., etc. Cântecul bufniţei,
comportamentul unor animale înainte de seisme, urletul câinelui stârnesc în sufletul omului un
fior neînţeles: „Ţăranii ţin, de obicei, minte când şi ce anume a prevestit urlatul cutărui sau
cutărui câine, fiind convinşi că prin gâtlejul potăilor îi previne soarta. O fi vreo taină la mijloc,
vreun legământ, vreo îngemănare de zodii, dar, după mii şi mii de ani de convieţuire, urletul
câinelui tulbură sufletul omului”.
Renunţând la personaj care este nu mai puţin angrenat în existenţa umană prin
semnificaţia lui simbolică, autorul romanului a căutat să compenseze şi să intensifice
semnificaţia celui de-al doilea personaj simbolic, să nu-l reţină în cadrul istoric, dar să-i asigure
şi o alură hieratică sau demoniacă. Însuşi protagonistul romanului, Onache Cărăbuş „se miră
cumplit că cine, de unde, pentru ce i-o fi trimis-o pe Molda? Ce taină poate fi la mijloc, că, uite,
o ai alături şi le ai pe toate, te părăseşte şi împreună cu ea se duce tot ce ai avut mai scump şi
mai drag pe lume”.
Răspunsul la această neobişnuită întrebare a protagonistului său e şi o condiţie de creaţie
pentru însuşi autorul romanului. E o invitaţie în abis, în „nepătrunsul ascuns”, iar scriitorul
trebuie să dea dovadă de cultură sufletească, de vigoare artistică, de intuiţie filosofică şi
psihologică.
Privită din acest punct de vedere, viaţa personajului druţian se desfăşoară între dorinţă şi
hazard, între dorinţă şi „măria sa întâmplarea”. La intersecţia acestei confruntări se hotărăşte
fericirea sau nefericirea eroului. Ion Druţă se dovedeşte un abil expert al acestor fenomene, pe
care le deduce dintr-o logică a desfăşurării lucrurilor. Naratorul şi protagonistul său, Onache

31
Cărăbuş, e înzestrat cu o intuiţie a predestinării, manifestată prin dispoziţiile şi predispoziţiile
eroului, prin acţiunile şi comportamentul acestuia, dar, mai ales, prin suferinţele lui, prin
încleştările dramatice cu viaţa. Ele şi determină perspectiva vieţii personajului. Întâmplător se
întâlneşte Nuţa cu Nică, întâmplător e schilodită ea în timpul aratului, şi tot întâmplător îl va
întâlni pe Mircea noaptea în câmp. Acest joc de hazard reprezintă, de fapt, vânturile destinului
care pun la încercare rezistenţa morală a eroilor. Ea, acea vigurozitate se traduce şi prin
schimbările ce au loc în natură, care, de asemenea, ascunde taine, „şoapte de nuc”, din freamătul
ei sporeşte viaţa poeziei, iar scriitorul se dovedeşte un adevărat cântăreţ liric. Prin poezie autorul
romanului rezolvă multe aspecte legate de taină şi mister. Spectrul culorilor naturii, ingenuitatea
ei regenerează fluxul intuiţiei. Natura, „veghetoare”, participă la drama sau fericirea
personajului, dar şi la zbuciumul scriitorului de a găsi expresia împlinirii umane şi artistice,
totodată. Neştiind încă de neaşteptata întâlnire a lui Mircea cu Nuţa în câmpie, schimbările ce se
produc în natură ne dau de înţeles că momentul fericirii lor se apropie şi e inevitabil. Autorul
romanului sesizează acest freamăt cu o sensibilitate de invidiat. El nu decodifică expresia naturii
în mod pragmatic, ostentativ, ci se apropie de sugestiile ei, transcende în universul naturii, unde
acţionează aceleaşi legi pe care nu le poate ocoli omul. Acest organicism liric reprezintă una
dintre dominantele evidente ale creaţiei druţiene. Totul la Ion Druţă se vrea asimilat sub semnul
tainei. Ea, taina, este, de fapt, a doua faţă a lucrurilor, a existenţei umane, adică cea adevărată
ascunsă în interiorul aparenţelor. În proza lui I.Druţă misterul se exprimă şi se comunică mai
mult prin melodie, prin muzicalitatea, parvenită din modelările cuvântului şi ambiguitatea
argumentului, privind relaţia personajului cu lumea, cu lucrurile, cu natura inclusiv.
Onache Cărăbuş niciodată nu spune lucrurilor sau consecinţelor pe nume. El, mai degrabă
ne propune un mit, o „poveste” sau un „tâlc” al vieţii, adică o înţelepciune acoperită, lăsată ca
ecuaţie pentru ceilalţi. Însuşi limbajul are un caracter „subversiv”[7, p.33]. Naratorul vorbeşte,
de regulă, „în childuri”, pune, totodată, la încercare agerimea interlocutorului. Şi, în general,
filosofia existenţei în viziunea personajului druţian este o taină. Tot sensul vieţii se reduce la
zbuciumul pentru un rost, care, de asemenea, se cufundă în tainele trecerii şi ale unei perenităţi
iluzorii. Pe acest făgaş trecem în zona sacrului.
Taina divinului se contopeşte la I.Druţă cu Taina creaţiei. Fiind un bun creştin, el trăieşte
viaţa şi opera cu sentimentul unei binecuvântări care nu-l părăseşte niciodată. Credinţa pentru
Ion Druţă nu este domeniu de abordare, scriitorul nu este un teolog, cum am spus. Sentimentul
divin e un catalizator care sporeşte şi adânceşte viziunea, luminează realitatea, „profanul”
(M.Eliade) „pe dinăuntru” (T.Arghezi). Însăşi taina cere o modelare epistemologică.
La omul de artă ea, taina, se produce prin simbol, prin analogie, prin magie, prin vis. Visul
este proiecţia misterului, inclusiv a divinului, aşa cum apare ea în visul „fetişcanei de vreo
şaptesprezece ani dintr-un sat vecin” din nuvela „Samariteanca”. Visul nu poate fi decodificat
decât prin semnele realului, care, la rândul său, e un vis divin materializat de către Creator.
Avem, şi de data aceasta, o extensiune a viziunii mitului biblic. În nuvela amintită ea, viziunea se
exprimă prin „visul” „fetişcanei”, prin imaginea simbolică a mănăstirii şi a celor „trei izvoare”.
Este una dintre cele mai strălucite fresce ale sacrului şi ale profanului din creaţia druţiană, de
rând cu dramele „Frumos şi sfânt” şi „Cervus divinus”. Avem de a face cu o formulă antinomică,
unde profanul atinge limitele demoniacului iar sacrul îşi reduce la maxim misterul. Sacrul se
manifestă în faptul divin, în semnul celor zămislite, iar natura, în asemenea clipe de graţie, îi este
poetului cel mai fidel agent expresiv şi comunicativ.
Prin formele şi structurile mineralizate sau cele sonore se decantează puritatea. Artistului
nu-i rămâne decât să infiltreze în şi printre aceste structuri fiorul sufletesc. Umanizarea, în cazul
de faţă, se contopeşte cu dumnezeirea, cu acea „religiozitate cosmică”, sesizată şi de Adrian
Marino [8, p. 216], sugerată de îngerul pe care l-a visat protagonista nuvelei; tot aşa cum
perfecţiunea, inclusiv cea artistică, se confundă cu sfinţenia: „...În ciuda acelei lichidări, pe
acelaşi loc din aceeaşi stâncă, cum a răsărit, aşa şi creşte, zi de zi, an de an – străvechea

32
noastră mănăstire. Mândră, senină, frumoasă... În zilele de tihnă, de prin împrejurime se aud
foşnind pădurile de stejar: de jos, de sub talpa stâncii, le răspund cele trei izvoare... Văile şi
dealurile nistrene o fi fost lucrate de Atotputernicul cu o deosebită îndemânare, când avuse o zi
cum nu se mai poate de bună. Perfecţiunea zămislirilor deseori atinge nişte culmi cu adevărat
sfinte, şi tocmai acolo unde frumosul ajunge a fi şi sfânt...”.
Aici, probabil, şi se ascunde esenţa tainei, ca principiu de creaţie, în opera druţiană:
frumosul mai trebuie să poarte nimbul sacralităţii, tot astfel cum credinţa, la rândul ei, trebuie să
fie pură. Acest principiu devine etalon şi pentru conduita morală a eroilor cărţilor lui Ion Druţă.
Biserica, fiind înălţată „cu largi fiori de sfânt mister” (L. Blaga), Ecaterina din satul Ocolina mai
insista să fie şi „albă”.
Albul imaculat conţine sugestia tainei spre care atât personajul operei, cât şi scriitorul I.
Druţă însuşi.
Ce altceva poate să prefigureze acea sugestie a tainei dacă nu şansele înnobilării sufleteşti
a fiinţei umane, în primul rând. Pe de altă parte, taina mai presupune regimul sacru al inspiraţiei,
care însoţeşte „Osânda căutării”, cum tot atât de sugestiv îşi întitulase I. Druţă unul din volumele
sale de nuvele. Nobleţea sufletului mântuit, precum şi fiorul credinţei infiltrate printr-o cultură
mitică avansată, sunt cele două dimensiuni care determină la I. Druţă taina drept criteriu sau
principiu de creaţie.

Referinţe bibliografice

1. A se vedea în acest sens studiul lui Nicolae Bileţchi Opera lui Ion Druţă în contextul
curentelor artistice ale timpului În volumul: Literatura română postbelică. Integrări,
valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Firma editorial – poligrafică „Tipografia Centrală”, 1998.
2. Vezi şi microstudiul lui Mihai Cimpoi Liviu Rebreanu În culegerea de medalioane Sfinte
firi vizionare. – Chişinău: CPRI „Anons S. Ungureanu”, 1995.
3. Cimpoi Mihai, Panorama literaturii române postbelice din Republica Moldova. În
volumul Literatura română postbelică, ediţia citată.
4. Ciocan Iulian, „Colosul” cu picioarele de lut (Reflecţii despre proza lui Ion Druţă după o
relectură) Contrafort, nr.3-4 martie-aprilie, 2003.
5. Lovinescu Vasile, Creangă şi Creanga de aur. – Bucureşti: Editura Cartea Românească,
1989.
6. Lovinescu Vasile, Mitul sfâşiat. – Iaşi: Institutul European, 1993.
7. Moraru Anatol, Povara bunătăţii noastre de Ion Druţă şi Moromeţii de M. Preda: lecturi
paralele. În cartea: Opera lui Ion Druţă: univers artistic, spiritual, filozofic. Vol. 2. – Chişinău:
CEP USM, 2004.
8. Marino Adrian. Ion Druţă la Paris. În cartea: Opera lui Ion Druţă: univers artistic,
spiritual, filozofic, vol.2. Ediţia citată.

33