VirginiaZeani CantaCheTiPassa PDF

Virginia Zeani în dialog cu Sever Voinescu
*
...CANTA CHE TI PASSA
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
ZEANI, VIRGINIA
Canta che ti pasa / Virginia Zeani în dialog cu Sever Voinescu. -
Târgu Lăpuş : Galaxia Gutenberg, 2011
ISBN 978-973-141-307-5
I. Voinescu, Sever
78
© Virginia Zeani, Sever Voinescu, 2011

© Editura Galaxia Gutenberg, Târgu-Lăpuş, 2011
Editura Galaxia Gutenberg

Adresa: 435600 Târgu Lăpuş, str. Florilor nr. 11
tel/fax: 0262-385786; mobil: 0723-377599
e mail: contact@galaxiagutenberg.ro
www.galaxiagutenberg.ro
www.librariilegutenberg.ro
Virginia Zeani
în dialog cu
Sever Voinescu
Prefaţă de PS. Virgil Bercea

Postfaţă şi repere cronologice de Theodor Rogin
Ediţia a doua, revăzută şi adăugită
Galaxia Gutenberg
2011
Dedic această carte tuturor
cântăreţilor români de pretutindeni,
de la Hariclea Darclée
la Angela Gheorghiu.
Virginia Zeani
VIRGINIA ZEANI,
O VIAŢĂ ÎN SLUJBA FRUMOSULUI
Sunt deosebit de onorat să aştern pe hârtie câteva gânduri

referitoare la Doamna Virginia Zeani, reflecţii pe care de-a lungul
timpului le-am păstrat cu mare sfinţenie, consideraţie şi respect.
Înainte de toate ne leagă zona din care ne tragem obârşia, aceleaşi
plaiuri ale Mureşului, fiind şi eu născut în aceeaşi regiune a Reghinului.
Am auzit prima dată şi am văzut o poză a Virginiei Zeani în jurul
anului 1971: Preasfinţitul Alexandru Todea o întâlnise pe Virginia la
înmormântarea tatălui Domniei sale, ocazie cu care Preasfinţia sa a
luat cuvântul la catafalc. Era un moment trist pentru marea solistă,
însă a oferit episcopului o fotografie cu dedicaţie, şi astfel am aflat
despre existenţa Virginiei Zeani. Am fost marcat de frumuseţea
doamnei din poză, astfel încât nu am putut să o uit niciodată. De-a
lungul timpului aflam multe alte lucruri. Fratele cel mic al viitorului
Cardinal Alexandru, Vasile Todea, a fost căsătorit cu verişoara
primară a mamei Virginiei, Carolina, care la rândul ei fusese crescută
de însăşi mama Virginiei, Veselina, fiind bune prietene. Cu timpul,
succesul şi parcursul vieţii Doamnei Virginia Zeani m-au
impresionat, dar mai ales am trăit, prin cariera ei, mândria de a-i vedea
pe fiii şi fiicele acestor meleaguri remarcându-se printre marile nume
ale culturii universale.
Nu eu sunt vrednic să fac o prezentare a cărţii pe care o avem
în faţă, dar la insistenţele Doamnei Virginia m-am încumetat să aştern
pe hârtie câteva gânduri. Ca ecleziastic, mulţumesc Domnului că ne-a
dăruit-o pe Virginia Zeani cu splendida ei voce şi cu nobilul ei
caracter.
Orice talent este un talant dăruit de Dumnezeu omului, pentru
a-l folosi din plin în istorie. Cu atât mai impresionant este talentul de a
participa la viaţa artistică, această sublimă manifestare a spiritului
uman, prin care omul este chemat să trăiască esteticul, frumosul, această
7
valoare superioară care ne prefigurează frumuseţea absolută a lui
Dumnezeu. Nu întâmplător teologii medievali situau frumosul –
pulchrum, ca suma categoriilor binelui şi adevărului, categorii
transcendentale care reflectă cel mai bine măreţia unui Dumnezeu
absolut, suma tuturor valorilor, trăirea artistică fiind un preambul al
bucuriei întâlnirii dintre om şi lumea spirituală. Numai mistica şi
vederea lui Dumnezeu, faţă în faţă, depăşesc trăirea estetică, astfel
încât putem spune că arta – Ars – poate fi o pregustare a Cerului.
Doamna Virginia Zeani a încântat publicul iubitor de operă din
Bologna, de la Metropolitan Opera din New York, Teatrul Mare din
Moscova sau Covent Garden din Londra, interpretând roluri celebre
din operele lui Giacomo Puccini, Charles Gounod, Jules Massenet,
Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini sau Gaetano Donizetti. De-a
lungul timpului, datorită tehnicii vocale de excepţie, a trecut de la
compoziţiile lirice la cele dramatice, adăugându-şi în repertoriu, şi
totodată în palmares, roluri din Don Carlos şi Otello de Verdi, Evgheni
Oneghin de Ceaikovski sau Olandezul zburător şi Lohengrin de Richard
Wagner. În aceeaşi parte a lumii, un Eugen Ionescu îşi scria Cântăreaţa
cheală cu suita sa de piese absurde, un Emil Cioran urca Pe culmile
disperării între „exil şi neant”, o Monica Lovinescu îşi prezenta
faimoasele Teze şi antiteze la Paris, iar un Virgil Ierunca demasca
slugărnicia unora prin Antologia ruşinii. În schimb, dincoace de „cortina
de fier”, în surle şi trâmbiţe, se construia socialismul cu un cinism
machiavelic, iar elita intelectuală şi eclesiastică, precum un Iuliu Maniu,
Radu Gyr, episcopul Ioan Suciu, Nicolae Steinhardt sau Constantin
Noica, îşi dădea tributul de suferinţă prin temniţe şi gulaguri. Daruri şi
haruri, talanţi şi binecuvântări primite de la Domnul şi de unii şi de
alţii – astăzi le privim dintr-o perspectivă metaistorică în care
Dumnezeu este marele regizor, iar persoana umană actorul pe scena
lumii care capătă o dimensiune escatologică.
Orice poveste a vieţii unui om este un adevărat roman,
romanţat sau nu, fiind o frântură din istoria trecerii noastre prin
Istorie. Viaţa este şi o luptă: o luptă pe care o dăm cu noi înşine, o
confruntare cu evenimentele istorice ale timpului, o luptă a spiritului
care necesită credinţă, tenacitate şi sacrificiu. Cu atât mai mult atunci
când omul a primit un talant pe care trebuie să îl valorifice cu folos…
Relatările Doamnei Virginia Zeani ne ajută să descifrăm anumite
aspecte ale istoriei secolului XX, pe care tumultul evenimentelor le
8
acoperă cu zgomotul lor strident, lăsându-ne să „auzim” şi acordurile
armonioase, bucuriile şi tristeţile, zilele însorite sau mai întunecoase,
toate împreună devenite minunate pentru că reprezintă „istoria” cuiva
care a contribuit, prin artă, la construirea Istoriei.
Nu putem decât să omagiem opera de o viaţă a Doamnei
Virginia Zeani, o adevărată prima donna assoluta printre sopranele lirice
de origine română şi un nume consacrat pe scena muzicii
internaţionale. Şi, în acelaşi timp, nu putem decât să-i mulţumim şi să
îl felicităm pe Domnul Sever Voinescu, Consulul României la
Chicago la acea vreme, care a ştiut sa întrebe pentru a primi
răspunsuri.
† Dr. Virgil Bercea
9
CUVÂNT ÎNAINTE
L-am cunoscut pe Sever Voinescu la începutul verii anului

2000. Devenise de câteva săptămâni consul general al României la
Chicago şi a venit la Bloomington, Indiana să mă cunoască. Îmi
amintesc bine că mi-a făcut o primă impresie foarte bună – era un
tânăr serios, distins, manierat. Am fost fericită să cunosc un tânăr
diplomat al noii Românii, ţara în care m-am născut şi am crescut, dar
de care mă îndepărtasem din motive lesne de înţeles în ultimele
decenii. Mi-a făcut mare plăcere să constat imediat că Sever
Voinescu este un mare iubitor de muzică de operă, un fin şi sensibil
admirator al marilor voci. Cultura sa m-a impresionat. Interesul lui
intelectual pentru grupul de profesori români care activau atunci la
Indiana University din Bloomington, printre care mă număram şi eu,
precum şi admiraţia sa pentru Academia americană în general, l-au
făcut să mă viziteze adesea în anii care au urmat. A venit la
Bloomington cu nenumărate ocazii. Îmi amintesc cu plăcere de
conferinţele mereu interesante pe care le-a susţinut la invitaţia
diferitelor departamente de la Indiana University şi care s-au bucurat
de succes. Îmi făcea mare plăcere să invit, după prelegerile lui Sever,
colegi şi prieteni de-ai mei la mine acasă. Sever Voinescu impresiona
de fiecare dată plăcut pe toată lumea.
Imediat după ce l-am cunoscut, în calitatea sa oficială, Sever
Voinescu a avut un rol determinant în organizarea revenirii mele în
România. Am primit invitaţia Ministrului Culturii de atunci, domnul
Ion Caramitru, în anul în care tocmai împlinisem 75 de ani. Am fost
fericită să revăd Solovăstrul copilăriei mele, unde se află mormintele
părinţilor mei, Bucureştiul anilor mei de şcoală şi Clujul de care mă
leagă multe amintiri frumoase. Emoţiile acelei călătorii au fost foarte
mari, mai ales că am fost onorată cu distincţii oficiale şi titluri
academice, iar mulţi dintre colegii mei români mi-au arătat cu acea
ocazie atâta căldură şi preţuire.
11
În anul 2000, Virgina Zeani a vizitat România la invitaţia oficială a Ministrului
Culturii de atunci, Ion Caramitru, cu ocazia împlinirii a 75 de ani. Cu această
ocazie, a fost decorată de preşedintele Emil Constantinescu. În această
fotografie, se află şi buna prietenă, Christina Zarifopol-Illias.
Prietenia mea cu Sever Voinescu a crescut în anii care au

urmat. În anul 2002, în timpul unei călătorii cu avionul de la Des
Plaines la Chicago, mi-a făcut propunerea de a realiza împreună o
carte-interviu. În acel moment, bunii mei prieteni Roger Beaumont
(un cunoscut jurnalist din Noua Zeelandă) şi Witi Ihimaera (cel mai
cunoscut autor neo-zeelandez al momentului, cunoscut mai ales ca
scenarist al unor filme mult premiate), lucrau deja la o biografie a mea.
Dar Sever vroia altceva. Vroia o carte în dialog în care să-mi exprim
opiniile despre muzică şi să povestesc câteva aspecte din viaţa mea,
aşa cum le-am trăit şi simţit eu, să împărtăşesc experienţa mea şi să
povestesc despre lumea pe care am cunoscut-o, despre oamenii
importanţi alături de care am avut şansa de a-mi trăi viaţa în România,
în Italia şi în America. M-a convins. Am înţeles că urma să fie o carte
în care să redăm discuţiile pe care, de obicei, le aveam când ne
întâlneam – sigur, într-o variantă sistematizată şi aprofundată. Însă,
îndatoririle sale diplomatice şi, după decembrie 2003, reîntoarcerea
12
sa în România ne-au împiedicat să ne întâlnim pentru o bună
perioadă de timp.
Am reuşit să împlinim proiectul acestei cărţi abia în verile
anilor 2006 şi 2007. Eu mă retrăsesem de la catedra de canto a şcolii
de muzică de la Bloomington (Indiana University School of Music) în
blânda Floridă. Aici, în locuinţa mea din West Palm Beach, Sever
Voinescu a venit şi am petrecut împreună o lună de zile înregistrând
convorbiri, cercetând arhiva mea personală şi răscolind atâtea amintiri.
În 2007, convorbirile noastre au ajuns la forma lor finală, pe care o
prezentăm aici. L-am întrebat adesea pe parcursul discuţiilor noastre
pe Sever dacă el chiar crede că ar exista un interes în România pentru
experienţa mea. Mi-a spus de fiecare dată că da, pentru că sunt atât de
multe evenimente şi întâlniri în viaţa mea care, povestite fiind, vor
putea folosi mult mai multor persoane decât mie exclusiv. Sper ca
românii mei dragi, atât tinerii la început de drum, cât şi cei din
generaţia mea care m-au însoţit tot timpul cu sprijinul şi admiraţia lor
şi pe care nu-i voi uita niciodată, să înţeleagă din aceste rânduri lupta
pe care trebuie să o dai toată viaţa când ai talent şi voinţa de a-l
dezvolta şi exprima. Un talent reprezintă o mare responsabilitate –
trebuie să munceşti, să fii gata să te sacrifici şi să-l slujeşti cu credinţă.
Restul înţelesurilor acestei cărţi îl las la aprecierea cititorilor români,
care vor afla multe. Mi-a făcut o imensă plăcere să stau de vorbă cu
Sever şi aştept cu mare emoţie reacţia cititorilor români.
Nu pot încheia această scurtă introducere fără să-i mulţumesc
prietenei noastre comune, Christina Zarifopol-Illias, profesor la
Indiana University, o pătimaşă iubitoare de România şi de tot ce-i
românesc, care a ştiut, cu discreţie şi inteligenţă, să susţină acest
proiect.
VIRGINIA ZEANI
13
Virginia Zeani
14
INTRODUCERE ŞI EXPLICAŢII
„Luciditatea reprezintă, la unii, un dat primordial, un

privilegiu, ba chiar un har. Nu au nevoie să o dobândească, să aspire la
ea; îi sunt predestinaţi... La alţii, luciditatea vine ca un dar târziu, ca
fruct al unui accident, al unei fisurări lăuntrice survenite la un moment
dat”, scrie Emil Cioran la începutul unui Exerciţiu de admiraţie.
Rememorarea acestui pasaj este cât se poate de potrivită acum,
întrucât această carte de convorbiri este un exerciţiu de luciditate din
partea doamnei Virginia Zeani şi un exerciţiu de admiraţie din partea
mea. Aşa am simţit din ziua în care am pornit reportofonul pentru
prima dată, aşa am simţit la ultima lectură a acestei cărţi închegate ca
atare. După tipologia sugerată de Cioran, mi-e greu să spun cărui tip
de luciditate îi aparţine doamna Zeani. Trecută prin secol, martor al
istoriei, dar şi autor al multor clipe istorice, doamna Zeani pare că are,
deopotrivă, şi vocaţia lucidităţii, dar şi acea biografie care duce,
inexorabil, spre luciditate. Aş prelungi, dacă îmi este permis, citatul din
Cioran cu observaţia că, întâlnind-o pe doamna Virginia Zeani, am
ajuns la concluzia că mai există un tip de luciditate: una atât de
intensă, de eclatantă, de seducătoare, încât sursa ei nu mai are
importanţă. Trăind o viaţă fabuloasă, plină de suişuri şi coborâşuri, o
viaţă în care şi-a rafinat arta spre delectarea atâtor spectatori, o viaţă în
care a devenit o adevărată divă, în care s-a împlinit artistic şi personal,
doamna Zeani are, totuşi, regrete. Se întreabă şi acum: nu cumva ar fi
fost încă şi mai bine dacă, la un anumit moment, ar fi decis altceva?
Apoi, îşi alungă întrebarea spunând că este, de-acum, inutilă şi că
oricum a fost bine aşa cum a fost. Dar nu mult mai târziu, revine
gândul că ar fi putut face altfel ceea ce, oricum, făcuse foarte bine.
Priveşte oamenii pe care i-a cunoscut, timpurile pe care le-a trăit,
rolurile pe care le-a cântat sau elevii pe care i-a format cu infinită
curiozitate, vrea să afle mai mult, să înţeleagă mai bine, căci a trăi o
clipă nu e suficient, dacă nu-i înţelegi rostul în înşiruirea eternă a
clipelor.
15
Felul în care doamna Virginia Zeani îşi interoghează propriul
destin, după ce l-a împlinit într-un chip atât de înalt, mă uimeşte. Din
privilegiul poziţiei octogenare, cu autoritatea cuiva care a trăit deplin,
care a muncit o viaţă întreagă punând la lucru un talent colosal de care
a fost de foarte timpuriu conştientă, doamna Zeani dă o lecţie despre
cum se trăieşte propria biografie.
Doamna Zeani mărturiseşte în această carte tot ceea ce poate
mărturisi un om dăruit de Dumnezeu cu talent şi frumuseţe. Pe un
palier, este destinul ei. Geneza şi împlinirea sopranei şi profesoarei
Virginia Zeani. Pe alt palier, regăsim zbuciumul şi întrebările unui om
care şi-a trăit intens epoca. Experienţa doamnei Zeani ca om al
secolului XX este cel puţin la fel de uimitoare precum îi este cariera
redusă la cifre şi statistici. A fost, desigur, una dintre marile voci ale
secolului, dar a fost şi unul dintre martorii lui privilegiaţi. Acum, la
începutul noului secol, puţini oameni pot vorbi despre acele timpuri cu
mai multă luciditate decât doamna Virginia Zeani. Sunt fericit că o
face în această carte, în dialog cu mine.
Secolul. M-am interesat: nu există o judecată de apoi a

secolelor. Se vor judeca oamenii, sigur, neamurile, poate, şi cam
atât. Secolele le judecăm noi, aici, de îndată ce le-am trăit sau chiar
în timp ce le trăim. Nu ştiu cum va rămâne secolul XX în memoria
lumii. Din câte mi-am putut da seama, secolul XX şi-a croit mai
degrabă o reputaţie proastă. Războaie mondiale, genociduri
nenumărate, Auschwitz-ul şi Gulag-ul, arme tot mai devastatoare,
bani tot mai mulţi, terorism şi rasism, boli cumplite, ideologii
acaparante care au vlăguit sufletul şi au obnubilat mintea,
televizorul şi vulgaritatea, în fine, sunt multe argumente pentru ca
secolul XX să nu arate prea simpatic. Există şi unele beneficii,
unele părţi însorite ale secolului XX. Sofisticarea tehnologiilor şi
progresul indubitabil al ştiinţelor. Confortul şi prelungirea duratei
vieţii pentru un număr tot mai mare de oameni. Nicicând nu au
fost atât de mulţi bogaţi şi nicicând standardul general de viaţă nu a
fost mai ridicat. Nicicând numărul celor care „trăiesc bine” nu a
fost mai mare. Dar, în general, toate aceste binefaceri au fost
mereu aşezate în contextul marilor nenorociri ale secolului XX. Ca
şi cum primele ar fi oricum alterate de cele din urmă. Şi poate că
aşa este. Întrebarea esenţială, totuşi, ar fi aceea dacă oamenii de la
16
sfârşitul secolului XX sunt mai fericiţi decât cei de la sfârşitul
secolului al XIX-lea. Un spirit prudent ar evita să răspundă acestei
întrebări. Poate că această întrebare nici nu are răspuns. Specia noastră
a acumulat încă un secol de istorie şi aceasta nu poate produce
automat fericire, chiar dacă instrumentele fericirii au fost mai
numeroase şi mai disponibile decât în secolele anterioare.
Oricum, la judecata sa de apoi – oricând şi oriunde se va fi
făcând – secolului XX are cu ce se apăra. Înainte de orice, cu
cântăreţii săi. Secolul XX a fost un secol în care s-a cântat minunat.
Este secolul care a început cu Caruso şi s-a sfârşit cu Pavarotti.
Este secolul în care au putut fi auzite vocile numite Amelita Galli-Curci,
Maria Callas, Renata Tebaldi, Montserrat Caballé, împreună cu
Beniamino Gigli, Franco Corelli, Plácido Domingo şi atâţia alţii. În
acest fabulos univers sonor, vocea Virginiei Zeani a fost cu totul
specială, aşa cum specială i-a fost frumuseţea şi întreaga viaţă.
Secolul XX poate invoca în favoarea sa această pleiadă de voci
uimitoare, printre care, la loc de cinste, se află cea a Virginiei
Zeani. Chiar dacă păcatele lui sunt enorme, sunetele pe care
asemenea cântăreţi le-au emis în universul audibil al secolului XX
pot măcar îmblânzi judecata, oricât de aspră, a acelui timp.
Întâlnirea şi cartea. Am întâlnit-o pe doamna Virginia

Zeani în America, pe când primăvara anului 2000 se topea într-o
vară toridă. Legendară în lumea teatrelor de operă, doamna Zeani
devenise, de 20 de ani, şi unul dintre marii profesori de canto ai
Americii, la şcoala de muzică a Universităţii Indiana din
Bloomington. Pasiunea mea pentru operă i-a stârnit interesul şi, în
timp, s-a înfiripat între noi o prietenie caldă, solară. În intervalul
2000–2003 ne-am întâlnit adesea şi am stat de vorbă ore
îndelungate, cu diferite prilejuri. În timp, discuţiile noastre au
depăşit subiectele circumscrise lumii operei şi am putut, astfel,
cunoaşte o personalitate fascinantă, un om cu o biografie uimitoare
şi, mai ales, un mărturisitor extraordinar. Ideea de a scrie o carte
despre doamna Zeani a apărut, aş spune, firesc, dat fiind că, pe
măsură ce prietenia cu care m-a onorat se îmbogăţea iar fascinaţia
mea pentru dânsa creştea, simţeam nevoia de a povesti lumii, mai
departe, ceea ce îmi povestea dânsa, cu farmec şi uimitor talent
portretistic. Harul cu care doamna Virginia Zeani povesteşte este
17
unic, iar judecata sa asupra proprie-i vieţi impresionantă. Am fost,
de la bun început, sedus de vigoarea cu care doamna Virginia
Zeani poate „desena” în câteva vorbe portretul unui om. Am
provocat-o adesea să dea mărturie despre marile personalităţi
alături de care a trăit şi pe care le-a cunoscut bine, de la Maria
Callas la Federico Fellini, şi de la Tyrone Power la Luciano
Pavarotti. În această carte, doamna Virginia Zeani vorbeşte despre
aceşti oameni, iar punctul dânsei de vedere asupra lor va îmbogăţi,
sunt convins, imaginea pe care secolul XXI o are despre marii
artişti ai secolului XX.
În iarna anului 2002, am zburat împreună spre un orăşel
neştiut din Iowa, unde un grup de studenţi ai Conservatorului
bucureştean prezentau „Traviata”. A fost o călătorie extraordinară.
Acolo, vreme de trei zile, am asistat nu doar la frumosul succes al
tinerilor noştri cântăreţi, dar şi la câteva ore de master-class ale
doamnei Zeani. Abia atunci am putut-o vedea cu ochii mei pe
profesoara Zeani la lucru. Era magnetică! Studenţii erau pur şi
simplu încântaţi de personalitatea dânsei. Tineri cântăreţi români,
care îi ştiau numele din legende şi care, probabil, nu o ascultaseră
niciodată, stăteau, acum, în faţa ei, şi îi primeau vorbele cu acea
lumină pe care numai chipul elevului o poate avea la întâlnirea cu
marele profesor. Doamna Virginia Zeani a vorbit cu o elocinţă
copleşitoare, a cântat puţin, a dat sfaturi, a povestit, a corectat, a
glumit – totul în episoade de câte trei sau patru ore în care inducea
o energie vitală care se simţea, vibrând, în fiece clipă. La întoarcere,
în avion, i-am sugerat ideea unei cărţi. Pe măsură ce o cunoscusem,
înţelesesem că a scrie despre doamna Zeani, oricât de bine ai fi
documentat şi oricât de talentat ai fi, rămâne net inferior unei cărţi
de convorbiri cu dânsa. Doamna Virginia Zeani vorbeşte
extraordinar, iar reflecţia dânsei asupra propriei vieţi şi asupra lumii
prin care a trecut este prea puternică şi prea personală pentru a
putea fi redată, mulţumitor, în forma mediată a unei cărţi. Mi-am
dat repede seama că este cu mult mai potrivit să discut cu doamna
Virginia Zeani decât să scriu despre ea. A acceptat, dar împrejurări
neprevăzute au făcut să amânăm cu câţiva ani acest proiect. La
începutul lui 2003, doamnaVirginia Zeani a părăsit Indiana – acolo
unde îmi era la îndemână să o vizitez – şi s-a stabilit în Florida.
Apoi, la sfârşitul lui 2003, eu m-am reîntors la Bucureşti. Am ţinut
18
legătura cu doamna Zeani, fie direct, fie prin prieteni comuni,
evocând, de câte ori venea vorba, dorinţa comună de a duce la bun
sfârşit proiectul unei cărţi de dialoguri. În vara anului 2006 am
putut înregistra aproape 15 ore de convorbiri care au oferit
materialul brut pentru această carte, iar în vara anului 2007 am
putut stabili împreună textul definitiv al cărţii de faţă.
Diva. Virginia Zeani s-a născut pe 21 octombrie 1925

într-un sat de lângă Reghin. În 1947 se stabileşte în Italia şi apoi, în
1980, în Statele Unite. În cursul dialogului, va povesti pe larg
despre aceste „mutări”, adevărate articulaţii ale destinului său. A
studiat cu profesori legendari: Lydia Lipkowska la Bucureşti şi
Aureliano Pertile la Milano. Au impus-o definitiv în galeria
exclusivă a marilor dive atât vocea ei minunată (o divină revărsare
de sunete pure impregnate în cea mai autentică emoţie şi drămuite
printr-o perfectă tehnică a respiraţiei – „am învăţat enorm de la
tine”, îi scria zeul acutelor, Luciano Pavarotti, în 1996, după ce îi
dedicase, într-un concert la Indianapolis, aria „Donna non vidi mai”
din „Manon Lescaut” de Puccini, însemnând „Aşa femeie nu am
văzut niciodată”), cât şi frumuseţea din stirpea Elizabeth Taylor
(„personifica frumuseţea sopranei de operă”, spunea despre ea
fostul ei vecin şi prieten pentru eternitate, Federico Fellini,
mărturisind într-o scrisoare că o privea dimineaţa, pe furiş, de la
fereastra vilei sale care dădea spre vila ei, cum făcea vocalize). A
debutat cântând rolul Violettei Valery din „Traviata” de Verdi, la
Bologna, pe 16 mai 1948. S-a retras în 1982, cântând Marie în
„Dialogul Carmelitelor” de Poulenc, la San Francisco. Într-o
carieră artistică de peste 30 de ani a interpretat în jur de 70 de
roluri, pe cele mai mari scene ale lumii. Din 1981 până în 2004 a
fost profesor de canto la şcoala de muzică a Universităţii Indiana,
şcoală recunoscută ca având cei mai mulţi studenţi în muzică din
Statele Unite. Fanii au denumit-o „L’ Assoluta”, într-o vreme în
care Callas era „La Divina” iar Tebaldi „L’ Angelo”. În perioada
anilor '50–'70, perioada de vârf a carierei artistice a Virginiei Zeani,
opera se găsea la cel mai competitiv nivel. Concurenţa era acerbă,
mai acerbă decât acum – nu numai că numărul cântăreţilor de mare
valoare era foarte mare, dar şi numărul teatrelor de operă era cu
mult mai mic decât astăzi. Emigrantă săracă, venită dintr-o ţară
19
pustiită de ciuma roşie, fără să cunoscă pe nimeni şi fără să poarte
cu ea vreo altă valoare decât propria-i voce, Virginia Zeani a reuşit
să urce Olimpul. Această carte vorbeşte despre acest drum, despre
cum e posibil să devii divă fără să urmăreşti neapărat acest lucru şi,
mai ales, despre cum rămâi divă asumând toate obligaţiile acestui
statut şi neglijând mai toate beneficiile.
Astăzi, se spune „divă” oricărei fetiţe care gângureşte

câteva note cu ifose. Atunci, dive erau doar câteva mari cântăreţe
despre care se ştia din timpul carierei lor că fac istorie. Doamna
Zeani nu a acceptat public niciodată statutul de divă. S-a gândit
mereu la ea însăşi ca la un artist care munceşte mult. Să menţionăm
că, pe parcursul întregii sale cariere, doamna Zeani, diva Zeani, a
anulat doar două angajamente. Două din miile de reprezentaţii!
Dacă luăm agenda oricărui mare cântăreţ din zilele noastre, vom
constata că numărul spectacolelor contractate şi neonorate, dintr-un
motiv sau altul, este foarte mare. Doamna Zeani, una dintre cele
mai disciplinate dive pe care le-a cunoscut lumea operei vreodată, a
fost condusă în carieră de un inepuizabil simţ al responsabilităţii.
Dedicată uriaşei sale vocaţii, doamna Virginia Zeani a

cântat excelent orice – şi Haendel, şi Monteverdi, şi Rossini, şi
Puccini, şi Wagner, şi Poulenc, şi Menotti. Dar doamna Virginia
Zeani este, mai ales, o verdiană, iar istoria operei, oricât de succint
s-ar scrie, nu poate trece peste „Traviata” ei, clipă astrală în care
simţi că partitura s-a întâlnit cu interpretul pentru care a fost scrisă.
De aceea, în cursul dialogului, discuţiile despre „Traviata” şi
personajul Violetta Valéry sunt recurente. Puţini ştiu că, de foarte
tânără, doamna Virginia Zeani suferă de bronşită cronică. Astfel,
cariera dânsei, lungă şi bogată, este şi un fenomen biologic
explicabil numai prin mii de ore de studiu şi autocunoaştere,
asociate acelei forţe interioare colosale pe care doar conştiinţa
graţiei o poate da.
Într-o carieră care a acoperit aproape trei generaţii, a cântat

cu toţi marii cântăreţi ai lumii: Beniamino Gigli, Franco Corelli,
Giuseppe Di Stefano, Mario Del Monaco, Carlo Bergonzi, Plácido
Domingo, Luciano Pavarotti, Tito Gobbi, Nicolae Herlea, sub cele
20
.
mai prestigioase baghete: Tullio Serafin, Herbert von Karajan,

Zubin Mehta, Carlo Maria Giulini şi pe cele mai mari scene ale
lumii: Roma, Milano, Viena, New York, Paris, Londra. Ca
profesor, a lansat cel puţin jumătate dintre marile voci ale Americii
anilor '90, de la Sylvia McNair la Elizabeth Futral şi Angela M.
Brown, fenomenala Aidă cu care Metropolitan Opera şi-a deschis
stagiunea în 2007. A primit cele mai înalte distincţii din partea
statelor român şi italian. Locuieşte confortabil într-un cartier
exclusivist din West Palm Beach, Florida şi îşi bea în fiecare
dimineaţă cafeaua, cu mult lapte şi fără zahăr, lângă piscină, privind
orizontul dinspre Atlantic.
Şi totuşi, doamna Zeani îşi chestionează destinul, se

întreabă şi regretă, se gândeşte deopotrivă la împliniri şi la
dezamăgiri, la triumf şi la dificultăţi, la ceea ce a făcut şi la ceea ce
ar fi putut să mai facă. Miracolul trăirii o copleşeşte şi se simte
parte integrantă a lumii acesteia. Pentru că, din punctul de vedere
al doamnei Virginia Zeani, oricât de mult ai fi realizat în viaţă, ai fi
putut încă şi mai mult şi mai bine, iar întrebarea cum de ai ratat
acest „mai bine” trebuie să te urmărească, cu atât mai mult cu cât
ai fost destinat marilor succese.
Nicola. Această carte vorbeşte, de asemenea, despre viaţa

personală a doamnei Virginia Zeani. Întâlniri cu celebrităţi sau cu
oameni obişnuiţi au marcat-o în egală măsură pe doamna Zeani.
Mi-e greu să spun că personajele pe care le-a interpretat cu atâta
dăruire şi cu care s-a identificat în ore lungi de studiu nu şi-au lăsat
amprenta în personalitatea ei. Dar oamenii reali, vii, împreună cu
care doamna Zeani şi-a trăit viaţa au avut sigur un impact
determinant asupra dânsei. S-ar crede că o credinţă totală în
propriul talent şi în propria vocaţie timpuriu descoperită te
izolează, te imunizează la influenţe, îţi protejează destinul. Dar nu
este aşa. Destinul doamnei Zeani a depins de câţiva oameni din jur
la fel de mult precum a depins de steaua aceea strălucitoare care i-a
ghidat viaţa. Dintre toţi – cei mai mulţi sunt evocaţi în această
carte, bineînţeles – se poate desprinde o triadă care i-a fost cea mai
aproape. Mai întâi, părinţii. Şi, mai ales, tatăl. Apoi, soţul: Nicola
Rossi-Lemeni. Şi, în sfârşit, fiul, Alessandro.
21
Nicola Rossi-Lemeni s-a născut pe 6 noiembrie 1920 la
Istanbul, dintr-un tată italian – militar şi diplomat – şi o mamă
rusoaică de nobilă ascendenţă, cu evidente talente şi preocupări
artistice. Şi-a petrecut copilăria călătorind alături de părinţi, după
misiunile pe care tatăl trebuia să le îndeplinească. Copil fiind, a fost
atras de scenă şi de sport. A studiat canto de foarte tânăr, a devenit
un emul al lui Feodor Şaliapin (cu a cărui familie a avut o lungă
relaţie de prietenie) şi a devenit rapid unul dintre cei mai mari başi
ai lumii. A avut o ascensiune artistică fulgerătoare: a debutat în
1946 şi, în 1952, când a cunoscut-o pe Virginia Zeani, era deja un
cântăreţ în mare vogă, un mare nume la Scala. Avusese un rol
important în lansarea carierei Mariei Callas, cu care era bun prieten –
de altfel, în mai toate înregistrările legendare ale Mariei Callas din
anii '50, rolul de bas este cântat de Nicola Rossi-Lemeni. Întâlnirea
lui cu tânăra Virginia Zeani este extraordinară. În 1952, în ianuarie,
Virginia Zeani este solicitată să o înlocuiască pe Maria Callas în
„Puritanii” de Bellini, la Florenţa. Callas urma să cânte numai
premiera, iar restul reprezentaţiilor urmau să fie susţinute de Zeani.
Va fi un moment în care cariera Virginiei Zeani trece la un nivel
superior, iar în dialogul din această carte vom vorbi, firesc, despre
acel moment. Este, fără îndoială, o clipă astrală în destinul de
excepţie al Virginiei Zeani. Fără să-i fi cunoscut în prealabil pe toţi
cântăreţii alături de care urma să cânte, solicitată fiind de-abia în
ultima clipă, Virginia Zeani urcă pe scenă, unde, chiar din actul I,
se află alături de Nicola Rossi-Lemeni, care cânta rolul unchiului ei.
Fireşte, Virginia Zeani ştia cine este Nicola Rossi-Lemeni dar
acesta nu ştia cine este Virginia Zeani. Cântă împreună duetul din
actul I şi cu acel prilej cei doi se ating pentru prima dată. Virginia
termină duetul cu un superb si, iar publicul aplaudă generos.
Aplauzele dau răgazul ca el să întrebe, şoptit: „Cine eşti tu? De
unde ai apărut?” Tot şoptit, ea răspunde: „Sunt Virginia Zeani” şi
se îndepărtează de el, dar nu într-atât încât să nu-l audă pe Nicola
rostind parcă pentru sine: „Oh, Zeani! Superbă! Superbă voce!”
După 4 ani, timp în care nu au ţinut neapărat legătura, se vor regăsi
într-o producţie legendară la Scala cu „Giulio Cesare in Egitto” de
Haendel. Zeani cânta rolul Cleopatrei într-un spectacol cu o
distribuţie de înaltă ţinută: Franco Corelli, Giulietta Simionato,
22
Nicola Rossi-Lemeni, sub bagheta lui Gianandrea Gavazzeni. Şi se
vor căsători.
Nicola Rossi-Lemeni a fost nu doar un mare bas, dar şi un
poet recunoscut (a publicat patru volume de versuri, dintre care
unul a fost multipremiat) şi un pictor talentat. Pasionat de istorie şi
numismatică, colecţionar avizat de antichităţi, Nicola Rossi-Lemeni
a fost o personalitate renascentistă. Încă de la începutul carierei
sale, Rossi-Lemeni a fost din ce în ce mai interesat de actorie, de
mijloacele dramatice prin care se construieşte un personaj. În 1958
va cânta, la Scala, rolul Thomas Becket din premiera mondială a
operei „L’assassinio nella cattedrale” pe care Ildebrando Pizzetti a
scris-o după celebrul text dramatic al lui T.S. Eliot, anume pentru
el. Eliot va asculta premiera în transmisie radiofonică de la Londra
şi, deşi nu-l văzuse niciodată pe Nicola, îi scrie entuziasmat:
„Trebuie să spun că în nici o producţie a acestei piese pe care am
putut-o vedea, rolul arhiepiscopului nu a fost interpretat mai
aproape de intenţia mea. Mai mult, pot să spun că nu am sperat
niciodată să aud o interpretare atât de bună a acestui rol, precum
aţi oferit-o dumneavoastră, la premieră”. Fotografiile acelui
spectacol îl arată pe Nicola Rossi-Lemeni aducând greutatea
dramatică a unui Marlon Brando pe scena Scalei! Dar, aşa cum
rolul Violettei Valéry va fi emblematic pentru Virginia Zeani, rolul
care îl va fixa în legendă pe Nicola Rossi-Lemeni este Boris
Godunov, pe care l-a cântat de sute de ori, în toate colţurile lumii,
de fiecare dată cu mare succes.
Plin de farmec dar şi de frământări, sinteză profundă a
Rusiei şi Italiei, Nicola Rossi-Lemeni a fost un bărbat frumos în
toată puterea cuvântului, adulat, o personalitate complexă,
harismatică şi neliniştită. „Un artist absolut”, a spus despre el
Arturo Toscanini (iar cine ştie cât de zgârcit era Toscanini cu
aprecierile poate înţelege adevărata dimensiune a acestui elogiu). S-a
stins în 1991, la Bloomington, Indiana, în urma unei necruţătoare
boli.
Titlul. Pe parcursul discuţiilor noastre, doamna Virginia

Zeani a citat adesea proverbul italian „Canta che ti passa” (cântă, că-ţi
trece) Este o vorbă italienească devenită celebră imediat după primul
război mondial. Se pare că un soldat anonim a scrijelit aceste cuvinte
23
pe traversa unui tranşeu, îndemnându-şi tovarăşii să uite de ororile
cotidiene, cântând. Vorba a devenit celebră când, un poet italian de
oarecare notorietate, Piero Jahier, a folosit-o ca epigraf într-unul din
poemele sale legate de grozăviile primei conflagraţii mondiale. Sigur că
îndemnul acesta pleacă de la o constatare ştiută de oameni de la Orfeu
încoace: muzica are efecte terapeutice. Muzica şi cântul vindecă răni
ale sufletului şi, cred unii, chiar răni ale trupului căci sufletul şi trupul
nu sunt deloc despărţite, aşa cum se crede adesea. Mai mult, muzica
poate da tăria necesară luării unei decizii atunci când slăbiciunea pare
că a cuprins sufletul cu totul, poate da îndrăzneala asumării unei căi
atunci când dezorientarea e totală. O asemenea vorbă nu putea deveni
proverb decât în Italia, căci nimeni nu ştie să cânte destinul aşa cum
ştiu italienii.
Viaţa doamnei Zeani, plină de obstacole şi de privaţiuni la
început, nelipsită de încercări chiar şi după ce succesul i-a permis
mai apoi o viaţă foarte confortabilă, a putut fi trăită cu cântec.
Biografia uimitoare pe care o veţi desluşi în această carte, dar şi
ideile pe care doamna Virginia Zeani le are despre lume, sunt
exclusiv produsul muzicii cântată de vocea ei. Doamna Virginia
Zeani, cu tot ceea ce este şi înseamnă dânsa, reprezintă produsul
integral al cântului. Se dovedeşte astfel încă o dată că abstractul
eterat care este muzica, emis de ceva atât de fragil precum
respiraţia umană, poate produce ceva atât de solid, de real şi de
palpabil precum o asemenea viaţă de om. Supremaţia celor care nu
se văd asupra celor care se văd se dovedeşte încă o dată. În acest
caz nevăzutul ia forma sublimă a audibilului.
Aşadar, împreună cu Virginia Zeani, am decis că nu poate
fi titlu mai nimerit pentru această carte decât „Canta che ti passa” –
iar doamna Virginia Zeani însăşi este cea mai puternică garanţie
pentru aceasta.
În finalul acestei introduceri, aduc mulţumiri recu-

noscătoare prietenei noastre, profesoara Christina Zarifopol Illias,
care a fost adevăratul înger protector al acestei cărţi.
Sever Voinescu
24
„Mă copleşeşte o nostalgie enormă.”
25
VIRGINIA ZEANI
ÎN DIALOG CU SEVER VOINESCU
SEVER VOINESCU – Să vorbim un pic despre România.

Despre România copilăriei dumneavoastră. Cum vă amintiţi copilăria şi
Solovăstrul copilăriei?
În anul 2000, în vizită la biserica din satul natal, Solovăstru,

înconjurată de localnici.
VIRGINIA ZEANI – Mă copleşeşte o nostalgie enormă.

La Solovăstru am văzut lumina zilei şi locul acela este, pentru
mine, însăşi lumina unei zile senine. În primii patru sau cinci ani nu
am părăsit Solovăstru decât pentru drumuri ocazionale până la
Reghin. Dar nu-mi reamintesc nimic de acel Reghin, care era la
numai trei kilometri distanţă. Primele mele amintiri sunt legate
exclusiv de Solovăstru. Îmi amintesc în cele mai mici detalii strada
care mă ducea la biserică şi care mă aducea înapoi acasă. Când
27
ploua, ieşeam întotdeauna sub ploaie ca să mă joc cu pietrele. Asta

era joaca mea preferată.
– Vă jucaţi cu pietrele?
– Cu pietrele, da. Îmi amintesc râul Gurghiu, un afluent al

Mureşului, care trece pe acolo. Îmi aduc aminte de bunicile mele ,
care mă puneau să beau laptele proaspăt muls de la vacă. Nu-mi
plăcea deloc. Mi se părea greţos, dar bunicile insistau. Şi îmi
amintesc foarte bine ziua în care tata a plecat la Bucureşti să-şi
găsească un serviciu, pentru că viaţa la ţară era foarte grea şi nu ne
mai descurcam. Aveam patru ani.
– Părinţii nu aveau pământ?
– Aveau pământ, ceva în jurul casei, dar străbunicul meu se

pare că a dat mai mult fraţilor bunicului meu decât acestuia.
– Aveţi amintiri despre acest bunic?
– Mi-l reamintesc ca prin vis, cred că aveam trei ani când a

murit. Îmi amintesc că tuşea mereu. Singura amintire pe care o am
despre el este că stătea mereu lângă foc. Îmi amintesc, totuşi, în
detaliu casa unde stăteam, obiectele din casă, culorile, consistenţa
materialului din care obiectele erau confecţionate... Toate astea nu
s-au estompat deloc în memoria mea...Le visez şi astăzi.
– Aveţi amintiri foarte precise din aşa fragedă copilărie. Se spune că

persoanele născute în miezul nopţii îşi amintesc mai bine detaliile primei
copilării decât cele născute ziua. Explicaţia ar fi aceea că ochiul interior, care
reţine aceste amintiri, este orbit de lumina zilei de la naştere. La ce oră v-aţi
născut?
– N-am ştiut niciodată precis. Am întrebat pe unul şi pe

altul când am ajuns la maturitate, dar unul indica o oră, altul alta.
Mama zicea că la 2-3 noaptea, tata zicea că în zori şi o mătuşă zicea
că era înainte de 12 noaptea. Am fost declarată în ziua de 21
octombrie, cred că o fi fost 21 octombrie, dimineaţa, când m-am
28
născut, în 1925. Mi-au spus că plângeam aşa de tare că moaşa care

a ajutat la naşterea mea, ca să mă facă să tac, m-a învelit într-un
cearşaf şi mi-a dat să sug puţin zahăr cu cafea. A picurat câţiva
stropi de cafea cu mult zahăr pe o bucăţică de cearşaf şi mi l-a dat
să-l sug. Apoi m-a aşezat sub pat – se spunea că asta aduce noroc
copilului.
– Tatăl dumneavoastră era din Solovăstru?
– Da. Şi mama era tot din Solovăstru.
– Şi bunicii materni vi-i amintiţi mai bine?
– Tot din Solovăstru. Din partea mamei, mi-o amintesc

numai pe bunica. Mama era aşa-zis „copil din flori”, ştii ce
înseamnă asta?
– Făcută în afara căsătoriei.
– Da. Bunica mea era săracă şi a avut o poveste de dragoste

secretă cu un băiat foarte bogat. Când s-a aflat că bunica mea a
rămas însărcinată, familia lui l-a trimis la Budapesta. Mama s-a
născut în 1905, pe când Ardealul aparţinea Ungariei. Peste ani de
zile, el a revenit de la Budapesta, iar bunica mea avea deja o fetiţă,
care era mama. Într-un fel, mama a avut acest complex nefericit
toată viaţa ei. Îţi dai seama, ce greu era cu acest statut într-o
comunitate rurală a României din vremea aceea. A fost crescută de
bunica ei, cu foarte multe dificultăţi.
– Probabil de asta a fost o mamă mai severă.
– Da. Era foarte severă însă am adorat-o. Mi-am adorat

amândoi părinţii. Mama cred că era una dintre cele mai inteligente
femei pe care le-am întâlnit în viaţa mea. Rigidă, puţin tristă, dar
inteligentă din cale afară. Acest tată al ei, după ce s-a întors de la
Budapesta, s-a însurat cu altcineva şi a avut copii. Ştiu că a trăit la
Mediaş şi că copiii lui seamănau leit cu mama. De altfel, au intrat în
relaţii după mulţi ani.
29
– Şi s-au înţeles bine?
– Nu s-au cunoscut prea bine. S-au cunoscut mai bine când

eu am devenit ce am devenit şi de atunci au început o relaţie
oarecare, dar nu erau prea apropiaţi. Din păcate, eu nu i-am
cunoscut niciodată şi-mi pare foarte rău...
– Până la ce vârstă aţi stat la Solovăstru?
– Primul voiaj la Bucureşti l-am făcut când nu împlinisem,

încă, şase ani. Tatăl meu făcuse şcoala de şoferi, ca să-şi găsească
un loc de muncă mai bine plătit. Ce putea să facă altceva? Nu era
un intelectual. De fapt, abia făcuse câteva clase şi a plecat pe front,
în primul război mondial. Era născut în 1896, deci în timpul
războiului nu împlinise 20 de ani. A plecat cu un grup de prieteni
în război, în armata maghiară, căci Ardealul era, atunci, sub
ocupaţie. Au fost luaţi prizonieri de italieni, care erau contra
ungurilor şi au trecut de partea italienilor. Atunci a învăţat limba
italiană şi a stat o vreme scurtă la Trieste. Acolo, s-a îndrăgostit de
Italia. Iubirea lui pentru Italia nu a încetat nici o clipă. Când eram
mică, îmi vorbea întotdeauna despre Italia ca despre cel mai
frumos loc din lume. Îmi povestea şi eu ascultam fascinată. Era ca
şi cum îmi spunea poveşti, despre palate şi prinţi, dar el pur şi
simplu povestea ce văzuse acolo.
– Aşadar, la şase ani aţi plecat din Solovăstru la Bucureşti, unde

tatăl dumneavoastră devenise şofer.
– Am ajuns la Bucureşti cu trenul, după un drum care nu se

mai termina. O exasperasem pe mama întrebând mereu cât e
ceasul. Şi ea nici n-avea ceas. Un drum de douăsprezece sau
paisprezece ore de la Reghin la Bucureşti. Cam aşa ceva. La
Bucureşti, mama a găsit şi ea un serviciu, iar persoanele la care
stăteam m-au îndrăgit repede. Trebuie că eram un copil adorabil.
Îmi acordaseră marele privilegiu de a folosi closetul lor de porţelan.
Când, peste câteva luni, a trebuit să revin la Solovăstru, nu mai
vroiam să merg la toaletă pentru că nu era de porţelan. Casa în care
stăteam la Bucureşti mi se părea enormă. În general, casele
30
Bucureştiului de pe vremea aceea mă uimeau. Mai ales, blocurile

mă impresionau. Îi spuneam mamei: „Este atât de frumos, case
peste case peste case, zece case una peste alta!”
– Iată originea preocupării dumneavoastră pentru spaţii de locuit,

pentru case. V-a urmărit toată viaţa. Când aţi devenit marea soprană şi,
apoi, marea profesoară Virginia Zeani, aţi construit mereu case. Toate casele
în care aţi stat, în Italia sau în America, au fost construite de dumneavoastră.
– Spaţiile mă fascinează în general. Mai ales spaţiile de locuit.
– Dar, să nu anticipăm. Povestiţi-mi, cum aţi simţit contactul cu

Bucureştiul. Aveaţi 6 ani, iar anul de graţie era 1931.
– Am fost foarte impresionată. Eram curioasă, puţin

speriată, pur şi simplu răvăşită de atâta noutate câtă era în jurul
meu. Diferenţa faţă de Solovăstru era ca de la cer la pământ. Am
stat câteva luni la Bucureşti şi pe urmă m-au readus la ţară, ca să
merg la şcoală. Am făcut clasa I la Solovăstru. Învăţătorul de la
Solovăstru, cu care mulţi ani mai târziu m-am împrietenit, era
foarte sever cu mine. Zicea că eu sunt absurdă, că vorbeam de
lucruri care nu aveau nici în clin, nici în mânecă cu materia pe care
o studiam acolo. El mă întreba ceva şi eu îi răspundeam cu totul
altceva, povestind despre Bucureşti, de pildă. Foloseam cuvinte pe
care le auzisem la Bucureşti, la gazdele cu closet de porţelan şi asta
îl contraria pe învăţător. În clasa a doua primară am revenit la
Bucureşti, la „Visarion”. Am fost tratată prost pentru că vorbeam
cu accent ardelenesc. Toţi ziceau că sunt „boanghină”, că vorbesc
„boanghineşte”. La un moment dat, m-am revoltat şi le-am spus
tuturor că într-o zi voi şti să vorbesc toate limbile pământului şi am
să le vorbesc, ca ei să nu înţeleagă chiar nimic din ce spun.
– Simţeaţi diferenţe de educaţie, de mentalitate, iată şi de accent, între

copiii de la Solovăstru şi copiii din Bucureşti...
– Sigur că da. De-abia aşteptam vacanţele să revin la

Solovăstru pentru că, în fiecare an, din iunie când se termina şcoala
până în septembrie, când reîncepea anul şcolar, părinţii mă
31
trimiteau în vacanţă la Solovăstru. Când am venit în Italia, în 1947,

şi nu m-am mai putut întoarce pentru foarte mulţi ani în România,
nostalgia adevărată, profundă, era pentru Solovăstru şi nu pentru
Bucureşti, unde, totuşi, mi-am petrecut a doua parte a copilăriei şi
adolescenţa. Bucureştiul a rămas în amintirea mea cu războiul şi
greutăţile de atunci, cu bombardamentele şi cu trepidaţia oraşului
mare. Dar temeiul memoriei mele afective este, şi acum, universul
olfactiv al Solovăstrului. Mirosul pământului, mirosul ierbii, mirosul
râului, mirosul fructelor ...
Una din primele fotografii. Virginia Zeani la 4 ani, cu păpuşa favorită
– Se spune că trăim toţi cu regretul pierderii paradisului copilăriei.

Un regret care durează o viaţă...
– Sincer îţi spun că nu regret acei ani din Solovăstru. Nu e

regret. E pur şi simplu nostalgie. Şi mulţi ani după aceea, în Italia,
am simţit nevoia acută să mă reîntorc la Solovăstru, să văd ce mai e
32
pe acolo, să văd dacă totul miroase aşa cum ştiam eu că miroase.

Pentru mine, Solovăstru era evadarea din Bucureşti, era refugiul
spre un fel de fericire profundă. Şi acum îmi lipseşte evadarea asta.
Chiar şi acum, după atâta vreme, îmi lipseşte evadarea spre
Solovăstru...
– La Solovăstru aţi început să cântaţi? Cântaţi de mică? Eraţi un

copil cu un talent excepţional?
– Cânt de când mă ştiu. Nu îmi amintesc nici un moment

în viaţa mea în care să nu fi cântat. Sigur, când eram mică cântam
la întâmplare, imitam orice. Bunica din partea mamei îmi spunea să
nu mai cânt că îmi ies plămânii afară.
– Deci, cântaţi tare.
– Urlam!
– Care a fost prima muzică pe care aţi auzit-o în viaţa

dumneavoastră?
– Prima muzică pe care am auzit-o în viaţa mea a fost

muzica de ţigani. La Solovăstru era un cartier de ţigani, mulţi dintre
ei muzicanţi. Din ce îmi amintesc, foarte buni violonişti. Îmi plăcea
foarte mult să-i ascult cântând. Mama mi-a spus că, printre ei, era o
ţigancă frumoasă de la care am supt lapte vreo trei luni. Când eu
aveam patru sau cinci luni, mamei nu-i mergea sânul bine şi mă
alăpta o ţigancă.
– Seamănă un pic cu „Il Trovatore”...
– După ce am aflat că am supt de la ea, o mângâiam, o

îmbrăţişam, o pupam. De câte ori trecea pe la noi, simţeam nevoia
să fiu foarte tandră cu ea. Puneam câte ceva de-o parte, de prin
casă, să-i dau ei. Odată, când mama a văzut că i-am dat un şervet
foarte frumos de masă, m-a certat rău şi mi-a dat vreo două.
Atunci, ţiganca i-a spus: „N-o bate, pentru că fata asta va pleca
peste ţări şi mări şi te va uita, dacă o baţi”. După vreo patru sau
33
cinci ani de la plecarea mea în Italia, când a văzut că nu mă pot

întoarce şi gândul că e posibil să nu ne mai vedem niciodată o
făcea să sufere, mama îmi scria: „Mi-a spus ea, ţiganca de la care ai
supt, că nu te mai văd în viaţa mea – uite că se împlineşte!”
– Astăzi mai ascultaţi muzică de ţigani, vi se mai întâmplă să mai

intraţi în contact cu acest fel de muzică?
– Foarte rar.
– Ce amintire păstraţi acestei muzici?
– Era o muzică foarte frumoasă, cuceritoare, uşor de

reţinut. Vie. Cu multe culori şi cu patimă. La un moment dat, tata
cumpărase un patefon şi învăţasem, pe la 8-9 ani, să îl încarc ca să
aud muzică. Ascultam tot felul de cântece, mai ales romanţe.
– Aveaţi la Solovăstru un patefon?
– Da. Vara îl puneam în pridvor şi lumea venea să asculte.
– Părinţii îşi dădeau seama că aveaţi o înzestrare specială pentru

muzică?
– Nu cred. Pe la 8 – 10 ani mama m-a învăţat să fac

curăţenie, să cos, să croşetez. La 12 – 13 ani ştiam să cos feţe de
masă pe pânză.
– Vă pregătea pentru rolul unei femei de casă.
– Nu neapărat. Ea vroia să fiu o „intelectuală”. Ţinea foarte

mult la asta. Regretul ei de-o viaţă că n-a putut studia – datorită
statutului ei social a făcut puţine clase primare, cât să ştie să scrie şi
să citească – s-a convertit în dorinţa ei ca eu să fac carte serios.
Tata, apoi, spunea că trebuie să ajung inginer, pentru că, deşi nu
sunt băiat, trebuie să fac ceea ce un băiat poate să facă. El a vrut să
aibă un băiat. Aşadar, ca să fie mândru de mine, eu trebuia să fac
ceva ce un băiat ar fi făcut.
34
– Deci părinţii aveau un plan cu dumneavoastră de la bun început...
– Da, vroiau să fac carte la şcoli înalte şi pe urmă să-mi

găsesc un învăţător sau un profesor sau un doctor cu care să mă
mărit şi să am copii.
– La Bucureşti aţi intrat într-un nou cerc de copii şi aţi continuat să

cântaţi? V-a urmărit pasiunea asta?
– La şcoală, am cântat întotdeauna în coruri. „Pe-al nostru

steag e scris unire” şi lucruri de felul acesta. Toate solo-urile le
făceam eu.
– Vă amintiţi ce profesori de muzică aveaţi?
– Da, sigur. Mi-o amintesc mai ales pe doamna Ştefănescu,

profesoara de muzică de la liceul „Sf. Elena” de pe strada I.G.
Duca. În cor, cântam întotdeauna prea tare iar doamna Ştefănescu
îmi dădea, mereu, nota 5. Eu vroiam să cânt, să ies în faţă şi să cânt
singură, nu vroiam să solfegiez în cor şi, de aceea, cântam din toţi
plămânii. Să pot fi auzită. Doamna Ştefănescu mă penaliza pentru
asta. Dar eu nu mă lăsam... Într-una din zile, când eram în clasa a
treia de liceu, adică în '38, în aprilie-mai, a venit o tânără s-o
suplinească. Era studentă la Conservator şi cântăreaţă. M-a auzit şi
m-a pus să cânt ceva de una singură. Îmi reamintesc vagamente că
am cântat ceva de genul „Pe marginea Dunării merg feciori cu
boii” sau aşa ceva. Şi ea mi-a spus: „Tu ai voce, tu trebuie să
studiezi!” I-am răspuns că ştiu că am voce şi trebuie să studiez. În
sinea mea, încă de la nouă ani stabilisem că trebuie să fiu cântăreaţă
de operă...
– La 9 ani vroiaţi să fiţi cântăreaţă de operă şi nu cântăreaţă în

general? Adică la nouă ani percepeaţi diferenţa dintre muzica de operă şi
celelalte genuri de muzică.
– Da. Asta vroiam: cântăreaţă de operă!
– Vă amintiţi când aţi auzit prima oară muzică de operă?

35
– Cred că aveam 8 sau 9 ani, am auzit la radio o muzică de

un anumit fel – nu mai ştiu dacă era chiar operă sau canţonetă
italiană -, dar ştiu că a avut un impact enorm asupra mea.
– Mai mult decât alte tipuri de muzică?
– Poate că e curios, dar eu nu ţineam minte melodiile de

muzică uşoară. La acea vârstă, 8-10 ani, cântam deja în „stil
operatic”. Nu ştiam cuvintele, aşa că le inventam.
– Ce părere aveau părinţii când vă auzeau cântând o astfel de

muzică?
– Credeau că sunt puţin cam ţăcănită.
– Nu simţeau că e o vocaţie, nu vă încurajau?
– Nu. Tatăl meu mă iubea aşa cum eram şi îi plăcea cum

cântam, dar nu mă auzea prea des pentru că era la serviciu tot
timpul. Mama mă mai auzea. Iar când mama pleca şi rămâneam
singură prin casă, urlam cât puteam.
– Să ne întoarcem la profesoara de muzică: eraţi în cor, cântaţi tare,

luaţi mereu nota 5 şi a venit suplinitoarea studentă…
– Din păcate, nu-mi amintesc numele ei, deşi îi datorez

enorm. Ea a fost prima persoană care mi-a spus că am voce! Şi tot
ea m-a dus la Lucia Anghel, care era profesoara ei de canto. Am
cântat din nou „Pe marginea Dunării merg feciori cu boii”, în fine,
cântecele pe care le cântasem şi suplinitoarei. I-am spus că
începusem să cânt cu doi ani înainte, la liceu. Vocea i s-a părut
foarte frumoasă Luciei Anghel. A spus că o să fiu mezzosoprană.
– Câţi ani aveaţi atunci?
– Doisprezece ani şi jumătate. Era în iunie, în '38.
– Data asta v-o amintiţi cu precizie, pentru că a fost, practic,

36
începutul construirii vocii dumneavoastră...
– Nu neapărat din această cauză. Îmi amintesc cu precizie

pentru că în iulie, o lună mai târziu, mama m-a trimis într-o tabără la
mare şi am văzut marea pentru prima dată. A fost o impresie
copleşitoare, iar data primei întâlniri cu marea nu o voi uita
niciodată. De aceea nu uit nici data întâlnirii cu Lucia Anghel. A
vut loc în aceeaşi vară, cu puţin timp înainte...
– Lucia Anghel spusese că aveţi voce de mezzosoprană. Cariera

dumneavoastră a contrazis-o – vocea dumneavoastră este o splendidă voce de
soprană. Aşadar, vă întreb, poţi să-ţi dai seama de la doisprezece ani ce voce
va avea un copil care cântă?
– Cred că profesorii cu experienţă, pot. Eu, de pildă, îmi

pot da seama încă de la 12 ani dacă o voce este specială, frumoasă,
naturalemente dotată. Nu poţi să-ţi dai seama, însă, cum se va
dezvolta. Dar să-ţi dai seama că e o voce cu bun potenţial, care
merită să studieze, asta se poate...
– La 12 ani?
– Să-ţi explic. La doisprezece ani, marea majoritate a

copiilor nu au voce. Ei nici nu cântă. Talentul nu se vede. Cu atât
mai puţin temperamentul, personalitatea. Dar poţi întrezări
culoarea, care e unică pentru fiecare voce şi care se dezvoltă; poţi
totodată întrezări potenţialul unei voci. În dezvoltarea ei, o voce o
poate lua în multe direcţii. Chiar şi mai târziu se pot schimba
lucrurile. De pildă, mulţi studenţi la 24-25 de ani vin la mine ca
tenori şi, studiind, devin baritoni. Vocea lor se aşează în altă parte
decât vor ei sau decât li s-a spus. Aici intervine, decisiv, profesorul.
Trebuie să simţi potenţialul vocii, să simţi unde e locul ei natural.
– Aşadar, când aveaţi 12 ani, profesoara Lucia Anghel a simţit că

veţi fi mezzosoprană.
– Da. Şi am început să studiez cu ea, o dată pe săptămână.

În acelaşi timp mi-am luat şi primul serviciu.
37
– La doisprezece ani şi jumătate?
– Da, la biserică. Cântam în cor, la biserica „Visarion” unde

era director de cor Teodor Carţiş, care pe urmă a devenit director
la Electrecord. L-am revăzut, cu mare emoţie, după treizeci de ani.
– La 12 ani şi jumătate, aţi început să câştigaţi bani cântând. Şi,

din acest punct de vedere, aşa a fost toată viaţa dumneavoastră. V-aţi clădit
viaţa cântând. Tot ce aţi realizat, aţi realizat prin vocea dumneavoastră.
– Absolut nimeni n-a contribuit la prosperitatea mea. De la

părinţii mei, am primit doar educaţia. Insistenţa lor de a mă
trimite la şcoală destul de bună, liceul „Sf. Elena”, care costa
destul de mult pentru posibilităţile lor, a fost decisivă. Atât mi-au
dat, dar mi-au dat enorm.
– Părinţii ce părere aveau despre această evoluţie a dumneavoastră, că

luaţi ore de canto şi cântaţi în biserică pentru a vi le plăti?
– Aveam de atunci o personalitate accentuată şi vroiam să

mă impun. Ei îmi spuneau să mă gândesc că într-o zi trebuie să mă
mărit, să îmi întemeiez o familie, să am casa mea, cu şoţ, copii, etc.
Uram ideea că trebuie să mă mărit şi să am copii. Ceva curios,
atunci şi multă vreme după aceea, nu am avut niciodată
sentimentul că aş putea fi o mamă sau că aş putea să fiu măritată.
Cariera era singurul lucru care conta.
– Gândeaţi de atunci în termeni de carieră, de la 13-14 ani? Şi

mama dumneavoastră se opunea?
– Sigur că nu mă încuraja.
– Dar nici nu vă împiedica să mergeţi la orele de canto.
– Aveam dispute. Odată, când aveam 13 ani, am spus la

masă că vreau să fiu cântăreaţă de operă şi mama mi-a spus să tac
din gură şi să mănânc supa. Eu nu am vrut, spunând că era prea
grasă. M-a certat şi i-am spus că fug de acasă. Eu credeam că mama
38
era atât de severă cu mine pentru că este mamă vitregă şi întrebam

în jur care este mama mea adevărată. În orice caz de atunci urăsc
supele...
– Aveaţi sentimentul că faceţi muzică împotriva părinţilor?
– Da.
– Şi acest sentiment a marcat în vreun fel relaţia cu ei?
– Nu. I-am iubit foarte mult. Datorită lor am ajuns la

Bucureşti, datorită lor am mers la o şcoală foarte bună şi, astfel, am
putut cunoaşte o lume care m-a marcat intelectualmente. La un
moment dat, un văr de-al meu de la Solovăstru, care studia la
Conservator şi locuia la noi, a vrut să mă înveţe să cânt la vioară.
Am răbufnit după câteva lecţii şi i-am aruncat vioara pe fereastră.
Nu aveam forţă să ţin mâna cum trebuie şi scârţâiam teribil.
– Aţi aruncat-o de ciudă sau pentru că nu vă plăcea vioara?
– De ciudă.
– De ciudă că nu puteaţi cânta...
– De ciudă că nu-mi plăcea să cânt la vioară.
– Vă mai amintiţi ce vă învăţa profesoara Lucia Anghel în acele

lecţii de canto care aveau loc, iată, acum 70 de ani?
– În special repertoriul francez. Asta m-a ajutat pe mine

mult pe urmă. La 14-15 ani deja cântam arii din opera „Mignon”
de Ambroise Thomas, cântam „Nobles seigneurs, salut !” din
„Hughenoţii” de Meyerbeer, cu agilitate cu tot şi, după ce
terminam lecţiile, ascultam muzică împreună. Eram aşa de fericită
că auzeam voci importante la ea în casă, mai ales pentru că ştiam
că, într-o zi, o să pot cânta şi eu aşa. Spre deosebire de vioară, care
a fost un eşec total, la canto învăţam totul foarte repede. Lucia
Anghel era uimită. La 14 ani, orele de canto erau singura mea
39
fericire. Gândeşte-te, începuse războiul, lumea era îngrijorată,

speriată...
– Cum aţi perceput războiul, la 14 ani?
– Ca pe o tragedie.
– Care se întâmplă tuturor sau doar dumneavoastră? Aveaţi

sentimentul că totul în jur se prăbuşeşte, că e ceva grav la scară istorică? Vă
mai amintiţi cum comentau părinţii dumneavoastră, ce discutau?
– Erau înspăimântaţi. Solovăstru a fost cedat, odată cu cea

mai mare parte a Ardealului, în '40. În vara aceea, m-au trimis la un
unchi de-al meu care era foarte bogat şi care avea o casă frumoasă
la Braşov. Am stat cu el şi cu soţia lui. N-aveau copii şi au fost
foarte drăguţi cu mine toată vara. Nu mă puteam duce la
Solovăstru, pentru că nu mai aparţinea României. În '42 m-am dus
la Solovăstru, cu paşaport. Mă duceam până la graniţă şi acolo
trebuia să schimb trenul. Cu valizuţa după mine, de una singură.
– Între timp, deşi un război colosal sfâşia lumea, continuaţi să luaţi

lecţii de canto? Ce a urmat în viaţa dumneavoastră?
– Întâlnirea cu Lydia Lipkowska. S-a întâmplat prin 1942.

Era o soprană de mare renume, una dintre marile stele ale operei
imperiale ruse, soprana favorită a ţarului. Evident, după 1918 a
avut probleme cu bolşevicii şi s-a stabilit în România. Pe timpul
ţarului, ea cumpărase multe şi bogate pământuri în Basarabia care i-au
fost confiscate. Poate şi de aceea, spera ca nemţii să câştige
războiul, Basarabia să revină la România şi să-şi poată recupera
proprietăţile. Vorbesc, desigur, despre primul război mondial.
Nemţii au pierdut războiul, Basarabia a revenit României, dar ea a
rămas la Bucureşti şi nu şi-a mai putut recupera pământurile.
Pentru că ultimul ei soţ, un olandez cu mult mai tânăr, i-a furat
bijuteriile, blănurile şi a dispărut, a rămas cam strâmtorată şi atunci
a început să dea lecţii. Ea nu mi-a povestit niciodată aceste lucruri – le
ştiam de la alţii.
40
– Lipkowska era o aristocrată, nu?
– Da. Avea toate semnele exterioare ale unei aristocrate.

Era micuţă, slăbuţă, foarte elegantă şi foarte distinsă. Ţinea mult la
maniere şi era o prezenţă încântătoare. Avusese o mare carieră,
cântând roluri foarte dificile. Era foarte bună prietenă cu Şaliapin şi
cu Caruso, cu care cântase destul de mult. Primul ei soţ a fost
Ghiorghi Baklanov, un mare bariton rus, şi el o glorie a operei
ţariste, de care a divorţat la un moment dat. Avusese o carieră
mondială şi cântase în montări extravagante, la Petersburg. În
„Lakmé”, costumul ei era brodat cu pietre preţioase autentice.
– Cum aţi ajuns la ea?
– A dat un anunţ în ziar că e în căutare de elevi şi m-am

prezentat.
– Ştiaţi cine este, ştiaţi despre cariera ei, despre gloria ei de la curtea
ţarului?
– Da.
– Şi, cum a fost prima întâlnire?
– De la bun început mi-a spus că nu sunt mezzosoprană, ci

soprană şi am început să lucrez vocalize cu ea.
– Deci, acuma s-a dovedit că prima profesoară greşise?
– Da. Adevărul este că aveam o consistenţă solidă la notele

joase, dar aveam aceeaşi consistenţă şi la notele acute. Asta a
remarcat Lipkowska. Mi-a părut rău, într-un fel, că a trebuit să o
abandonez pe Lucia Anghel. Era o profesoară bună, deşi prea
severă, cred. În plus, aveam sentimentul că nu se ocupa prea mult
de mine, pentru că nu o puteam plăti prea bine. Intuitiv, eu ştiam
că sunt soprană şi nu mezzosoprană. Şi tot intuitiv, după prima
întâlnire cu Lipkowska, am ştiut că ea este profesoara de care
aveam nevoie. Vezi, există în viaţa oricui forţe invizibile şi
41
inexplicabile care îl împing într-o direcţie, spre o decizie anumită.

Întotdeauna m-am întrebat, cum de e posibil ca cineva să-şi
descopere talentul şi să devină artist? O fi Dumnezeu... Nu ştiu.
Dar cred că fiecare are un destin al lui, fiecare are o destinaţie spre
care trebuie să se îndrepte. Cine a stabilit destinaţia asta? Cum să o
descoperi ca să ajungi la ea? Nu ştiu. Dar aşa se întâmplă. E un
mister...
– Şi cum a fost cu Lipkowska?
– Trebuie să-ţi spun că nu eram eleva ei preferată. Era

foarte corectă cu mine, foarte strictă şi mi-a modelat vocea cu mare
măiestrie. Dar erau acolo alţi elevi care îi erau mai apropiaţi atât ca
temperament cât şi opţiuni artistice.
– Cum puteaţi împăca şcoala cu orele de canto? Eraţi deja dedicată

muzicii şi vroiaţi carieră de la 14 ani, vă mai ţineaţi de carte?
– Făceam şcoală toată săptămâna, inclusiv sâmbăta. Numai

duminica eram liberă. Iar duminica mă duceam la biserică, la cor.
Veneam acasă după şcoală, mâncam repede şi îmi făceam lecţiile.
Pe la patru, patru şi jumătate mă duceam la Lipkowska. Cel puţin
de patru ori pe săptămână, dar nu ca să iau ore. Făceam o lecţie pe
săptămână, că nu puteam plăti mai mult. Mă duceam la ea să-i
ascult pe alţii sau să ascultăm muzică împreună şi, încet-încet,
începuse să mă solicite pentru lecţii introductive cu începătorii.
– Cum eraţi la şcoală? Eraţi o elevă bună?
– Eram printre primele 4-5 eleve din clasă. Aveam

memorie bună şi pe asta mă bazam. Nu mă concentram prea mult
şi nu exersam cu silinţă, dar aveam memorie bună.
– În afară de muzică, ce vă mai pasiona la şcoală?
– Îmi plăcea matematica, eram foarte bună la matematică.

Aveam o satisfacţie specială când rezolvam probleme de algebră şi
de trigonometrie. Acum, nu-mi reamintesc nici măcar teoria lui
42
Pitagora. Totul mi-a dispărut din memorie. Dar satisfacţia

intelectuală pe care o simţeam când rezolvam probleme de
matematică nu o pot uita. Este o senzaţie unică.
– În afară de matematică?
– Istoria, filosofia şi geografia. Citeam mult şi cu plăcere.

Mă vrăjea Jules Verne.
– Ce găseaţi în cărţile lui?
– Visam cu ochii deschişi. Voiaj în centrul pământului,

voiajul de la Pământ la Lună, voiajul în jurul Pământului, voiajul pe
sub mări... La acea vârstă, 12 – 15 ani, vocea şi lecturile erau
pasiunile mele...
– Vocea era deja o opţiune fermă. Iar imaginaţia dumneavoastră se

hrănea cu voiajuri închipuite şi cu casele mari pe care vroiaţi să le aveţi...
Destinul a împlinit toate acestea. O voce de imens succes, călătorii fără număr,
case mari, spaţioase, construite de dumneavoastră. Dar atunci, călătoreaţi cu
Jules Verne...
– Da. Eram prietenă intimă cu Jules Verne. Aveam 68 de

cărţi de el.
– De alţi autori pe care îi citeaţi cu plăcere în vremea aceea vă mai

amintiţi?
– De la vârsta de 14 ani, cred, am început să citesc autorii

români de mare succes atunci: Rebreanu, Sadoveanu etc. Am citit
cu emoţie şi autori străini, mi-au plăcut romanele lui Somerset
Maugham, pentru care am păstrat mereu o slăbiciune. Tocmai
apăruse, cu mare vogă, Pearl S. Buck şi îmi plăcea...
– Dintre români, în afară de marile vedete literare precum Rebreanu

sau Sadoveanu, care erau, bănuiesc, deja lecturi obligatorii, vă mai amintiţi
cine vă mai plăcea?
43
– Dintre cei mai puţin ştiuţi astăzi, Octav Dessila. Era

romantic, numai bun pentru o visătoare de 15 ani. Şi Panait Istrati
îmi plăcea. Ionel Teodoreanu era şi el unul dintre favoriţii mei.
– Şi, deodată, la terminarea liceului, a venit marea surpriză. V-aţi

înscris la Facultatea de Litere şi Filosofie. De ce nu v-aţi dus la Conservator?
Doar eraţi deja determinată să cântaţi, ştiaţi ce carieră vreţi, luaserăţi deja
lecţii cu mari profesoare...
– Da, aşa este. Am luat bacalaureatul în 1944. Nici până azi

nu îmi explic ce s-a întâmplat atunci. Din anturajul meu, nimeni nu
m-a încurajat să merg la Conservator. Mai ales părinţii nu erau de
acord. M-am sfătuit ce să fac cu prietenele mele Adriana, Marilena,
Sandrela şi am decis să mă înscriu la Litere şi Filosofie. Mie îmi
plăcuse filosofia în liceu.
– Şi aţi urmat cursurile?
– Foarte puţin. Mi s-a părut plictisitor din cale afară.
– Nu vă atrăgea, de fapt. Continuaţi să luaţi lecţii cu Lipkowska, nu?
– Da. Până am plecat din România, în 1947, am făcut

continuu lecţii cu ea. Deşi, cam prin 1945 sau 1946 mi-a spus, la un
moment dat, că e mulţumită de nivelul pe care l-am atins şi că am un
repertoriu bine pus la punct ca să încep o carieră.
– Aţi plecat la 21 de ani...
– Am împlinit 21 de ani în octombrie şi am plecat în

februarie. Aveam, precis, 21 de ani şi 3 luni.
– Când a apărut visul italian? Când aţi decis să mergeţi să studiaţi

şi să încercaţi o carieră în Italia?
– Visul de a studia în Italia îl aveam de mult. Tatăl meu îmi

povestise despre Italia ca despre cel mai frumos loc din lume. În
plus, Italia era patria operei, era epicentrul artei căreia vroiam să
44
mă dedic. Dar mai era un motiv care, la vârsta aceea, era la fel de
important ca toate celelalte: eram îndrăgostită de un italian. Un
băiat superb. Eu aveam 16 ani şi el avea 18. Cu el începusem să
vorbesc italiană şi el mă corecta – îmi dădea lecţii, fără să îmi dau
seama. Şi el era pasionat de muzică, dar era mai mult filosof. Era
student la Litere şi Filosofie. Nino Ghezzi, îl chema. Ani de zile l-
am visat...
– Cu ce ocazie era în România?
– Cu părinţii lui, care erau în misiune la o biserică catolică

din Bucureşti.
– Sunteţi catolică?
– Am fost botezată greco-catolică şi am rămas aşa tot

timpul. Când m-am măritat cu Nicola, în Italia, am avut parte de
ceremonie catolică.
– În România, imediat după instaurarea comunismului, cultul

greco-catolic a fost interzis prin lege.
– Da, dar nu imediat. S-a întâmplat după ce a plecat Regele.

Iar Regele a plecat după mine. Eu am plecat în februarie şi Regele a
plecat în decembrie 1947.
– Deci, aţi început să visaţi la Italia alături de băiatul acesta.
– Numai că lui nu-i plăcea că eu cântam. Ciudat, îi plăcea

muzica, dar nu putea suporta ideea că eu am să fiu cântăreaţă.
Când ne-am despărţit, am plâns mult... Nu fusese o dragoste fizică,
era o atracţie de alt gen. Cred că abia ne sărutam, din când în când.
Totul era de o pudicitate nemaipomenită. Trebuie să înţelegi, pe
atunci nici nu-mi dădeam seama că aveam un corp. Totul era în
suflet şi în minte. Era un fel de romantism de maximă puritate...
– De ce îl nemulţumea dorinţa dumneavoastră de a fi cântăreaţă?
45
– Pentru că era foarte religios şi era sub influenţa totală a

preoţilor. Când ne-am certat şi am decis să ne despărţim, mi-a spus
că se sfătuise şi cu părinţii lui şi cu preoţii şi că toţi i-au spus că nu
e bine ce se întâmplă între noi. Se spovedea şi vorbea mult despre
mine, despre relaţia noastră; i s-a spus că e riscant să aibă o relaţie de
dragoste cu mine, pentru că eu vroiam să cânt şi o cântăreaţă nu
este o femeie serioasă. Am plâns săptămâni în şir cu disperare, aşa
mult îl iubeam. Dar decizia mea de a cânta era dincolo de orice
discuţie. Mi-l amintesc ca pe un tânăr înalt, frumos, cu aer
romantic, poate puţin straniu... Vorbea despre Italia cu înflăcărare
cuceritoare. După ce ne-am despărţit, la vreo doi sau trei ani, s-a
căsătorit cu o fată care era aviatoare în România. O raritate la
vremea aia. Eu am plecat în Italia, în 1947, şi am aflat că, după
război, s-au stabilit şi ei în Italia, dar foarte curând el a înnebunit.
L-au închis într-un sanatoriu. Le-am căutat şi le-am găsit pe mama
şi sora lui rugându-le să îmi spună unde este, ca să pot să mă duc
să-l vizitez. Mi-au spus că nu e bine, pentru că este complet pierdut
iar apariţia mea ar putea să-i agraveze starea. Dar era un băiat
extraordinar. Eram fascinată de el. Relaţia cu el mi-a întărit şi mai
tare dorinţa de a merge să studiez în Italia.
– Italia era atractivă şi în termeni de carieră. Pe vremea aceea, oricine

dorea o carieră lirică mare ştia că Italia e locul!
– Eu nu mă gândeam la carieră mare sau mică. Mă

gândeam să am o carieră în operă.
– Doreaţi această carieră în Italia sau doreaţi şi la Bucureşti, numai

carieră să fie?
– Nu la Bucureşti. O vroiam în Italia.
– Şi, apoi?
– Deşi am suferit mult şi l-am visat nopţi la rând, m-am

lecuit, totuşi... După un timp, s-a întâmplat să-l văd pe tenorul
George Mihail în „Boema”, la Opera Română. Nu îl cunoşteam. A
fost o decepţie enormă să-l văd cântând. Falsa, dădea chixuri, era
46
un cântăreţ nesigur. Ar fi avut o voce, dar era emotiv, nu-şi putea

stăpâni emoţiile, aşa că prestaţia lui pe scenă era penibilă. Eu eram,
în continuare, cu mintea la Nino.
– Dar a apărut Mihail...
– Câteva luni de zile, după ce l-am văzut la Operă cântând

lamentabil, l-am cunoscut în casa lui Vlad Haţeganu. El locuia
acolo. Vlad Haţeganu a invitat anumiţi cântăreţi de la Lipkowska la
el acasă şi m-am dus şi eu într-o duminică. Mihail era acolo. Şi m-a
auzit pe mine cântând ceva din „Traviata”. Aveam 18 ani. Mi-a
făcut complimente, mi-a spus că, dacă aş ajunge în Italia, aş fi o
cântăreaţă nemaipomenită, că el ştie bine Italia pentru că a studiat
acolo şi a cântat acolo peste tot. S-a lăudat mult şi eu am fost
foarte impresionată de toate pe care mi spunea, pentru că nu-mi
puteam imagina că nu spune adevărul, când îl auzeam cât de
convingător era.
– De fapt, vă făcea curte.
– Mihail n-a exercitat niciodată o impresie puternică asupra

mea. Nici fizică, nici intelectuală, nici muzicală... Mi-a arătat
fotografii cu el în costume din diverse opere, mi-a spus că are
costumele în Italia şi că e gata să cânte acolo oricând, că a avut o
bursă în Italia şi a cunoscut multă lume importantă. Pentru mine,
cum ţi-am spus, devenise deja foarte important să ajung în Italia, să
studiez şi să cânt acolo. Imediat după aceea, tot la un mic concert
într-o casă bucureşteană, l-am cunoscut pe consulul italian la
Bucureşti, îmi amintesc că îl chema Dominici şi pe ataşatul cultural,
pe nume Boniver. Au fost foarte plăcut impresionaţi de vocea mea
şi am vorbit cu ei despre Italia şi a venit vorba şi despre studiul
meu – ce bine ar fi să pot studia în Italia, au spus ei. Eu am spus că
aş dori foarte mult, dar nu ştiam cum aş putea ajunge. Asta era în
1946. Boniver mi-a spus că el e prieten cu primul-ministru Groza,
că vânează împreună şi că va aranja să-i cânt lui Groza şi o să
vorbească atunci cu el. Între timp am început să fiu foarte des
invitată să cânt în casa consulului Dominici şi astfel am fost văzută
de mulţi oameni din protipendada bucureşteană şi a început să se
47
vorbească despre mine. Şi Mihail venea câteodată să cânte cu mine,

dar nu putea întotdeauna. Câteodată era atît de prins de trac, că pur
şi simplu nu-i ieşea vocea. Cum ţi-am spus, îl văzusem în „Boema”
şi îmi făcuse o impresie proastă, dar nu i-am spus niciodată că l-am
văzut. Întotdeauna a rămas că eu l-am cunoscut în acea zi de iarnă,
în casa Haţeganu. La una din seratele de la consulul Dominici,
Boniver îmi spune că a doua zi, la opt dimineaţa, urma să aibă o
întâlnire cu Groza şi că ar fi bine să merg şi eu, chiar dacă e aşa de
dimineaţă şi să fiu pregătită să cânt ceva chiar acolo, pe loc, în
biroul lui Groza. M-am trezit a doua zi la cinci, la opt am fost
acolo şi am cântat. Groza m-a ascultat cu atenţie, m-a întrebat de
unde sunt şi a stăruit asupra numelui meu: Zehan. „Nu cumva eşti
rudă cu Teofil Zehan?”, m-a întrebat. „Da. E unchiul meu. Adică
vărul primar al lui tata.” A fost foarte încântat. Acest Teofil Zehan
era rudă prin alianţă, dar destul de departe, chiar cu Groza. Se
căsătorise cu o nepoată al lui Groza. După ce am lămurit toate
detaliile astea, Groza a strigat, bucuros: „Eşti privighetoarea
Ardealului! Eşti nepoata mea!” Şi se întoarce spre Boniver şi îi
spune că, pe viitor, la mese importante, mă va invita să cânt. Eram
în al nouălea cer! Când am ajuns acasă, i-am spus mamei că am
cântat pentru Groza şi că mi-a spus că poate va aranja să mă audă
mai multă lume. Mama nu era prea încântată. După două sau trei
săptămâni organizează ei o serată italiană şi sunt invitată să cânt.
Mă considerau un copil, iar ei erau pentru mine oameni în vârstă.
Mi se păreau oameni educaţi, respectuoşi. Aşadar, au organizat o
serată italiană unde au adus-o pe soprana Dora Massini de la
Opera Română şi pe dirijorul Egizio Massini, care era atunci
directorul operelor, ca să mă asculte. Pe lângă diplomaţii italieni,
mai vechile mele cunoştinţe, erau şi ataşaţii culturali ai Bulgariei şi
ai URSS, fiica lui Groza, Mia Groza, şi alţii. Fusese invitat şi Mihail
să cânte cu mine, dar nu a putut – ca de obicei, avea trac. Eram
foarte emoţionată. Am stat cu toţii la masă şi, după cină, m-au
invitat să cânt ceva. Am cântat, fără pian, a cappella. Egizio Massini,
dirijorul, şi soţia sa, Dora Massini, s-au uitat la mine cu ochi critici,
negri şi bombăneau. „Da, o voce interesantă, sigur că da, pentru
vârsta asta e o voce interesantă...”. Egizio Massini se duce la pian şi
zice: „Cânţi Traviata?” Şi am cântat aria din Traviata. Asta i-a plăcut
mai mult. Cu pian a fost mai bine. Au început să vorbească despre
48
mine, chiar acolo, în prezenţa mea şi discutau unde e mai bine să

merg să studiez ca să mă dezvolt în continuare. Ataşatul rus a spus,
imediat, că trebuie să merg la Moscova, că e gata să facă toate cele
necesare să studiez la Moscova. Nimeni nu îl contrazicea, toţi
aprobau şi, deodată, Boniver, italianul, zice: „Poate că nu ar fi rău
să înceapă studiul mai temeinic în Italia. În fond, şcoala italiană a
produs şcoala rusă. Apoi, când o să fie mai bine pregătită, să
meargă la Moscova. E mult mai bine să ajungă în Rusia cu ceva
mai multă pregătire decât are acum. S-o facă în Italia şi apoi să
meargă în Rusia să se desăvârşească”. A fost convingător. Eu eram
emoţionată de nu puteam să scot o vorbă şi Groza a decis că aşa e
cel mai bine: întâi în Italia, apoi în Uniunea Sovietică şi aşa a rămas.
Am zis doar, la sfârşit, „Mulţumesc”. Şi Groza mi-a spus: „Mâine,
îl cauţi pe domnul Draia, care este secretarul meu personal şi îţi va
spune ce ai de făcut”. Am plecat de acolo şi de atunci nu l-am mai
văzut pe Groza niciodată. În seara aceea, Mihail mi-a împuiat capul
cu fel de fel de lucruri. Că nu o să mă descurc în Italia, că italienii o
să îmi facă avansuri şi eu nu o să ştiu ce să fac, că el ştie, pentru că
a mai fost, şi trebuie să vină cu mine, că e greu acolo dacă nu
cunosc pe nimeni, dar el cunoaşte multă lume, etc. Eu eram foarte
naivă atunci, eram şi din cale afară de emoţionată – doar îmi
vedeam visul îndeplinindu-se. A doua zi, împreună cu Mihail, l-am
întâlnit pe acest domn Draia. La opt dimineaţa eram la el în birou.
Draia a decis să îmi dea o viză de student de şase luni. Am acceptat
imediat, dar în gândul meu ştiam că nu am să revin. Eu vroiam o
carieră în Italia. A spus că lui Mihail ar putea să-i dea o viză ca
însoţitor al meu, dar eu nu eram măritată cu el, ceea ce creea o
problemă. Atunci, Mihail m-a luat repede, împreună cu nişte prieteni
de-ai lui şi m-au dus la Primăria de Galben, unde mi-a spus să
semnez un contract de căsătorie. Nu ştiu nici acum cum de am
făcut aşa ceva. Dar, vezi, eu eram atunci foarte naivă. Nu aveam cu
cine să discut lucrurile acestea, cu cine să mă sfătuiesc.
– Cu mama dumneavoastră nu vorbeaţi aşa ceva?
– Nu. Eram foarte puritană, nu vorbeam despre lucruri de

genul ăsta cu nimeni. Aşa erau timpurile, aşa erau crescuţi oamenii
pe atunci. I-am spus mamei, doar, că trebuie să mă mărit cu Mihail
49
ca să pot să plec şi ea a început să mă roage să nu plec, a început să

plângă. Vroia să nu plec.
– Şi, totuşi, aţi plecat. Cu Mihail.
– Ceva ciudat legat de Mihail era faptul că eu nu am ştiut

niciodată vârsta lui. Îmi spusese că era cu cinci sau şase ani mai
mare decât mine, dar cred că era mult mai în vârstă. Când am
plecat, el avea documentul acesta care dovedea că suntem
căsătoriţi, deşi din paşaportul meu nu rezulta.
– Cum aţi plecat? Cu trenul?
– Cu vaporul. Aveam dreptul să cumpăr de la bancă 500 de

dolari şi 1000 de franci elveţieni. Francii, i-am schimbat apoi pe
„piaţa neagră” şi am putut cumpăra biletele de vapor. Nici unul
dintre unchii mei nu a vrut să mă ajute atunci, deşi unii dintre ei
erau destul de bogaţi. De pildă, acest Teofil Zehan, căsătorit cu
neopata lui Groza...
– Aţi luat vaporul de la Constanţa?
– Da. Vaporul „Transilvania”. Cu acelaşi vapor, călătorea şi

Pietro Gerbore, ambasadorul Italiei la Bucureşti, care era căsătorit
cu o româncă foarte frumoasă şi extrem de amabilă. Îşi încheiase
misiunea şi se reîntorceau împreună în Italia. Îi cunoscusem
înainte, cântasem de multe ori pentru ei şi, după ce am luat biletele,
le-am spus într-o anumită împrejurare despre data plecării mele iar
ei mi-au spus că pleacă la rândul lor cu acelaşi vapor. Îmi amintesc
că şi nunţiul apostolic călătorea cu noi, însoţit de un preot catolic
român, un tânăr pe care îl chema Cristea. Acestui preot i-am spus,
înainte de a ne urca pe vapor, că am la mine 500 de dolari
americani şi că nu ştiu cum să fac să nu mă controleze; mi-a spus
să-i dau chiar nunţiului, că mi-i trece el peste controlul românesc.
Aşa am şi făcut. I-am dat nunţiului banii şi mi i-a înapoiat când am
ajuns la Napoli. Şi bine am făcut, pentru că, după ce am ajuns pe
vapor, am fost rechemată la punctul de vamă şi am fost controlată
„la sânge”. M-au dezbrăcat, m-au interogat, m-au întrebat de zeci
50
de ori unde sunt valorile cu care vreau să ies din ţară. Şi astăzi cred
că cineva a spus poliţiei că eu vreau să ies cu valori din ţară ca să-mi
zădărnicească plecarea.
– Cine?
– Nu ştiu. Am unele bănuieli, dar nu pot să spun... Cineva,

în orice caz, a zis că trec cu o mulţime de bani. M-au dezbrăcat, au
văzut că nu aveam nimic şi când fluiera vaporul să plece, am reuşit
să urc. Nu-ţi spun ce emoţii am avut. De atunci, sunetele
vapoarelor, sirenele poliţiei sau ale ambulanţei, mă terorizează.
Când le aud, îmi îngheaţă sângele în vine.
– Să nu mergem încă cu vaporul. Spuneţi-mi despre cântăreţii de

operă români de atunci. Mergeaţi la Operă, îi ascultaţi?
– Foarte puţin. Mergeam, sigur, la Operă şi îi ascultam. Îi

consideram, fireşte, foarte buni. Dar eu îmi vedeam de studiul meu,
cu Lipkowska şi nu simţeam că vreunul dintre cei pe care îi vedeam
pe scenă putea să-mi fie model. Îmi amintesc o „Traviata” cu Dinu
Bădescu şi cu soţia lui, Mia Bădescu. Dinu Bădescu mi se părea cam
vulgar, exagera mult tonul şi gesturile. Nu-mi plăcea în mod deosebit.
Dar lumea îl adora. Avea un succes de public nemaipomenit.
– Cine erau, atunci, favoriţii dumneavoastră?

– Toţi străini. Îi ascultam pe discuri sau pe la radio.
Beniamino Gigli mă fermeca. Dar iubirea mea numărul unu era
Aureliano Pertile.
– Şi soprane?
– Dusolina Giannini, Giannina Arrangi-Lombardi, Rosetta

Pampanini. Erau soprane care îmi plăceau foarte mult. Astăzi sunt
cunoscute doar istoricilor de operă şi, uneori, nici chiar lor. Îmi
plăcea Erna Sach, care făcea o coloratură impresionantă. Avea
contra si bemol. Deşi avea o voce mică, ajungea la notele înalte cu
mare uşurinţă. Le ascultam cu mare atenţie şi, apoi, le imitam.
51
– Le discutaţi cu Lipkowska? Îi spuneaţi că vă place o anumită

soprană pentru că face ceva anume?
– Nu. Nu am discutat niciodată cu ea despre alte cântăreţe,

în sensul că nu discutam înregistrări ale altora. Le digeram de una
singură. Cu Lipkowska am studiat temeinic „Traviata” şi „Boema”,
în limba italiană. Mai studiam eu şi câteva fraze din „Madama
Butterfly”, dar nu era pentru vocea mea de-atunci. Ştiam pe-atunci
că nu sosise vremea să cânt „Butterfly”, dar era visul meu să pot
cânta această operă la un moment dat. Am mai studiat foarte
temeinic cu ea „Faust” de Gounod şi „Manon” de Masenet, în
limba franceză. Lipkowska îmi spunea că, dacă nu am să reuşesc în
Italia, unde era o concurenţă teribilă, ar fi bine să ştiu bine şi două
opere în franceză, ca să pot merge la Paris.
– Studiul dumneavoastră de atunci se baza pe imitaţie, era puternic

influenţat de ceea ce auzeaţi că fac sopranele celebre care vă plăceau?
– Da. Încercam toate vocile care îmi plăceau când studiam

ceva. Imitam şi vocile din filme. Deanna Durbin era o americană,
cred că avea 2-3 ani mai mult decât mine. Când am văzut-o prima
oară în filme, ea avea 18 ani şi eu aveam 15-16 ani. Deanna Durbin
era, deja, o stea la Hollywood şi mie îmi plăcea enorm. Mă simţeam
de-a dreptul inspirată de ea. Jeannette MacDonald, care juca în
filme cu Maurice Chevalier şi Nelson Edy. Cânta foarte frumos!
Îmi plăcea mult şi Martha Eggerth, o actriţă nemţoaică de origine
evreiască. O prezenţă strălucitoare pe ecran şi o voce minunată. S-a
căsătorit cu Jan Kiepura şi, când au început persecuţiile antisemite
în Germania, au emigrat împreună în America. Am cunoscut-o
acum câţiva ani la New York. Trecuse de 90 de ani. A fost unul din
idolii adolescenţei mele şi am fost foarte emoţionată să o văd. Nu
mai ştiam nimic de ea.
– Anii aceia, de sfârşit de război şi imediat după aceea, anii

1944–1947, au fost foarte tulburi în România.
– Cumpliţi. Eu însămi am avut parte de o experienţă

groaznică atunci.
52
– Ce s-a întâmplat?
– În vara lui 1945, am plecat la Solovăstru cu mama. Erau

vremuri foarte grele. Lumea era înspăimântată de ruşii care
ocupaseră România şi făceau numai nenorociri. Circulau continuu
zvonuri despre soldaţi ruşi beţi care furau, violau, tâlhăreau. Eram,
deci, la Solovăstru şi, într-o noapte, pe la ora 2, eu şi mama am fost
sculate de nişte bătăi puternice în uşă. Din fericire, la noi dormea şi
o prietenă a mamei, care înţelegea ruseşte. Spun „din fericire”,
pentru că a dat buzna în casă un soldat rus beat, cu mitraliera
atârnată de gât, care a început să răcnească: „Am văzut o fată
tânără aici. Aduceţi-o încoace. Unde e?” Prietena mamei a înţeles
imediat despre ce e vorba şi mi-a făcut semn să fug imediat din
casă. Apoi i-a spus soldatului că plecasem la Bucureşti cu trenul de
seară. Am fugit pe fereastră şi m-am ascuns într-un lan de porumb
din apropierea casei. În timpul ăsta, soldatul le îmbrâncea pe cele
două femei şi mă căuta nervos prin toată casa. A lovit-o pe mama
cu patul mitralierei în cap. Am stat terorizată mai bine de trei ore în
lanul de porumb până când soldatul a plecat. I-am mulţumit lui
Dumnezeu că am scăpat nevătămată, dar tot am păţit ceva.
– Ce anume?
– De mică am avut plămânii fragili. Am fost mereu

suspectă de pneumonie. Bronhiile îmi erau mereu inflamate. Ei
bine, datorită statului afară în acea noapte, culcată la pământ, am
făcut o bronşită cumplită. Am stat trei zile în pat, fără să mă mişc,
pentru că exista pericolul ca sângele să-mi invadeze plămânii.
Tuşeam cu sânge. M-a tratat un medic extraordinar de lângă
Reghin, căruia am să-i port recunoştinţă toată viaţa: doctorul
Niculescu. Eram într-o stare foarte proastă, de semi-conştienţă şi îl
auzeam, ca prin vis, pe doctor discutând cu mama despre cât de
gravă e situaţia mea. Auzeam ce vorbesc şi mă gândeam: „Oare
vorbesc chiar despre mine? Oare am să mor?”. Pe atunci, nu
existau antibiotice, sulfamide, perfuzii, etc. Doctorul m-a tratat cu
injecţii şi benzoat de sodiu şi alcool, aşa cum se tratau soldaţii pe
front. Până la urmă, m-am făcut bine. Şi acum cred că vindecarea
mea de atunci a fost un miracol. După vreo trei luni, eram din nou
53
la Bucureşti, cântând la Lipkowska!
– Ce ani teribili! Pe de-o parte comunismul acapara România

implacabil şi oamenii trăiau asemenea experienţe, pe de altă parte speranţa nu
murise. Deşi prezenţa trupelor sovietice în ţară şi ascensiunea violentă a
comuniştilor îngrijora, deja, pe toată lumea...
– Să-ţi spun ceva. Toată lumea credea că, într-un an, doi,
totul se întoarce la normal. Şi eu credeam că, în trei ani maximum,
totul va fi normal. Regele era încă în ţară şi pentru noi asta era un
fel de garanţie că lucrurile nu vor degenera. Chiar şi Groza, pe
atunci, nu era perceput ca un comunist 100%. Părea mai degrabă
un fel de capitalist...
– Totuşi el a fost instalat prim-ministru de comunişti cu forţa, el a fost

mereu de partea comuniştilor, chiar dacă, teoretic, provenea din alt partid. În
final el a fost cel care l-a alungat pe Rege din ţară cu pistolul în mână. Ce
percepţie aveaţi atunci despre Groza? Ce spunea lumea?
– Era interesant ca om, era foarte versatil. El era cu

„Frontul Plugarilor” şi credeam că o să-i ajute pe ţărani. Aşa
gândeam atunci. Dacă partidul se numea aşa, atunci era un partid
care vroia binele ţărănimii. Dar percepţiile mele erau foarte
superficiale, aproape copilăreşti. Nu mă interesa deloc politica. Eu
eram interesată numai de muzică. Să cânt şi să cânt tot mai bine –
asta îmi ocupa gândurile cu totul.
– Dar părinţii dumneavoastră se interesau de politică?
– Doar tata. Era un simpatizant al lui Iuliu Maniu.
– Să ne întoarcem pe vapor. Aţi mers direct la Napoli?
– Nu. Vaporul făcea un ocol. Am trecut prin Bosfor şi ne-am

oprit la Haifa. Din cauza unor violenţe care aveau loc în zonă, am
stat blocaţi vreo 10 zile. În Haifa, era război în toată regula, cu
împuşcături şi bombardamente, iar noi stăteam blocaţi pe vapor, în
port. Ne era cam frică.
54
– Şi, ce făceaţi pe vapor?
– Eu cântam pentru pasageri. Mai cânta din când în când şi

Mihail, dar eu cântam în fiecare seară.
– Când aţi ajuns în Italia?
– Am plecat pe 18 februarie din Constanţa şi am ajuns la

Napoli pe 10 martie.
– Eraţi pentru prima dată în Italia. Nu cunoşteaţi pe nimeni.
– Aşa este. Când am coborât în port, soţia româncă a

ambasadorului Gerbore, s-a oferit să ne ducă la Roma. Pe ei îi
aştepta un camion, pentru că veniseră cu mobile, cu cutii mari, cu
bagaje. Camionul era deschis şi noi am stat peste bagajele lor. Nu
aveam bagaje multe. Eu aveam doar un palton uzat şi o valiză, în
care aveam partiturile – patru partituri pe care, oricum, le ştiam pe
dinafară – şi două sau trei schimburi. Când am ajuns la Roma, am
luat o cămăruţă mică, înghesuită, şi a doua zi de dimineaţa m-am
dus să văd unde este Opera. Am mers la Operă, am văzut
monumentul lui Vittorio Emanuele, Colosseum-ul şi am plâns
toată ziua, impresionată de frumuseţea şi antichitatea acestui oraş.
În zilele următoare, mergeam pe jos câte 14 ore pe zi şi plângeam,
vrăjită de Roma. Era un sentiment extraordinar. Eram copleşită. A
patra sau a cincea zi, mi-am adus aminte că domnul Draia,
secretarul lui Groza, îmi spusese că dacă nu mai am bani în Italia,
să merg la Ambasada României pentru că acolo sunt bani pentru
burse şi poate găsesc resurse financiare pentru studiul meu de
canto. Şi Mihail zicea să facem aşa, căci el mai fusese în Italia cu
bursă luată de la Ambasadă. Am mers, aşadar, la Ambasadă, dar
ne-au spus că nu mai era nici un ban. Atunci, Mihail a spus să
mergem la Milano, pentru că acolo cunoaşte el o familie care ne va
ajuta. Vom putea sta la ei. Am plecat, aşadar, la Milano. Pe drum,
Mihail mi-a spus că trimisese o scrisoare acestei familii din Milano
anunţând sosirea noastră, dar că nu ştia dacă o primiseră. Oricum,
el mi-a spus că lăsase la ei multe bagaje, cu costume de operă,
multe haine cu ocazia ultimei sale vizite în Italia. Ajunşi acolo, mi-a
55
spus că, de fapt, bagajele lui fuseseră furate. Atunci, mi-am dat
seama cât era de mincinos. Fotografiile pe care el mi le arătase în
România, în care era îmbrăcat în costume de operă, ca şi cum
cântase rolurile acelea, erau făcute cu costume împrumutate doar
pentru aceste fotografii. Mihail era un asemenea mincinos, cum nu
am mai văzut. Minţea cu o asemenea convingere, că şi el ajungea să
creadă minciunile pe care le spunea. Eu îmi dădusem seama, încă
din România, că e ceva în neregulă cu caracterul lui. Şi pe vapor
mai făcuse câteva lucruri urâte, iar acum, minciuna asta cu
costumele a pus capac. La Milano, m-a dus într-o casă unde locuia
o văduvă cu două fiice. Cât fusese în Italia, Mihail le curtase pe
aceste două fete. Eu mi-am dat seama imediat şi, după câteva zile,
femeia mi-a spus că e o situaţie imposibilă şi că nu ne poate ţine, să
ne căutăm găzduire în altă parte. Eram foarte nefericită, dar nu
puteam spune, acolo, nimănui nimic.
– Neplăcută situaţie.
– Foarte neplăcută. Cum am ajuns la Milano, am căutat pe

maestrul Antonio Narducci. Auzisem numele lui în România, ştiam
că e un corepetitor foarte bun (fusese corepetitor la Scala în timpul
lui Toscanini), ştiam totodată că fusese corepetitorul şi prietenul
celebrei soprane românce Stella Roman. L-am găsit în cartea de
telefon.
– Aveaţi scrisori de recomandare din ţară, vorbise cineva pentru

dumneavoastră înainte?
– Nu aveam nimic. Pur şi simplu l-am sunat, i-am spus că

am venit din România, că vreau să studiez cu el, că vorbesc binişor
italiană şi el mi-a fixat o oră. M-am dus şi i-am cântat. El a rămas
încântat. Mi-a spus că am o voce splendidă şi că mă primeşte să
studiez cu el. Când femeia la care stăteam mi-a spus că vrea să
plecăm de la ea, l-am întrebat pe Narducci ce să fac şi el ne-a trimis
la o proprietăreasă care închiria camere mobilate. Am închiriat
acolo o cameră, cu baia şi bucătăria în comun, pentru 15 dolari pe
lună. Îmi făcusem o socoteală că banii îmi ajungeau cam pentru 6
luni. Şi am început să studiez cu Narducci, care a fost foarte
56
cumsecade cu mine. Îi plăteam orele la cel mai mic preţ, aproape o

nimica toată, pentru că el ştia că sunt săracă.
– Cum erau orele cu Narducci?
– Extrem de interesante. Aveam defecte de pronunţie,

respiram unde nu trebuie, nu accentuam bine consoanele, iar el a
trecut cu mine prin toate partiturile pe care le învăţasem cu
Lipkowska. Am progresat foarte mult cu el. În plus, el era dirijor şi,
când avea contracte şi trebuia să plece, mă lăsa pe mine să predau
tehnică vocală elevilor lui. O secondam pe soţia lui care îi ţinea
locul la lecţii atunci când lipsea. Soţia lui începuse o carieră în
operă, dar nu avusese mare succes şi devenise profesoară de canto.
– La Milano, aţi ajuns să-l cunoaşteţi pe idolul dumneavoastră,

Aureliano Pertile. Să spunem despre el că, la vremea lui, fusese o mare vedetă.
Un fel de Pavarotti al timpului său. O mare glorie! Era tenorul preferat al lui
Toscanini şi, cine ştie cât de exigent şi chiar rău cu tenorii era Toscanini,
înţelege valoarea lui Pertile. Era un monstru sacru şi aşa a rămas în istoria
operei. Cum aţi ajuns la el? La Narducci aţi ajuns după cartea de telefon.
Dar la Pertile?
– La câteva zile după ce am ajuns la Milano, l-am cunoscut
pe colonelul Giovanini şi pe soţia lui. Doi oameni admirabili. El
era un colonel pensionar, trăia modest împreună cu soţia, şi nu
aveau copii. Mi-au cumpărat un cadou pe care nu-l voi uita
niciodată: primul meu palton din Italia. Aveam mare nevoie. Apoi,
tot ei m-au dus prima dată în Elveţia, unde mi-au cumpărat
ciocolată... Erau atât de drăguţi cu mine... Când au auzit că am
voce, m-au rugat să cânt pentru ei şi apoi m-au reţinut la masă.
Vorbind despre muzică, el a spus la un moment dat: „Prietenul
nostru cel mai bun este Aureliano Pertile. Ai auzit de el?” Am
crezut că leşin... Le-am spus că e idolul meu şi că nu-mi doresc
nimic mai mult decât să iau lecţii de la el. M-a împins Dumnezeu
spre oamenii ăştia care erau prieteni foarte buni cu el. Toată seara
mi-au povestit cum le cânta, cât de înnebunite erau femeile după el
în orice rol făcea şi ce succes enorm avea. Pe nevasta lui Pertile o
chema Italia. Donna Italia, care îl apăra de toate femeile astea, se
răstea la sopranele care cântau cu el şi care se îndrăgosteau de el:
57
„Ăsta e bărbatul meu, nu al vostru, numai pe scenă e al vostru!” La

sfârşitul serii mi-au dat adresa lui. Admiraţia enormă pe care o
aveam pentru el mi-a dat curajul nebun să îmi înving timiditatea şi
să mă duc singură la el acasă. Am sunat la uşă, şi cine a venit să-mi
deschidă? Era Aureliano Pertile în persoană. Cum l-am văzut, am
izbucnit în plâns. Emoţia era aşa de puternică, că am început să
plâng şi nu mai puteam zice nimic. El era şocat: „Ce s-a întâmplat?
Intră înăuntru!” Nevastă-sa era în spatele lui şi ce putea gândi
văzând o tânără necunoscută de 20 de ani plângând la uşa lor?
Mi-au dat puţină apă şi, văzând că nu mă liniştesc, mi-au dat şi puţin
coniac. Aproape că nu reuşeam să vorbesc. În sfârşit, mi-am mai
revenit şi le-am spus că emoţia mea de a-i vedea era aşa de mare, că
sunt o cântăreaţă din România, că ascultasem la Bucureşti discurile
lui şi că îl admiram atât de mult. Abia atunci s-au liniştit şi ei –
înţeleseseră ce e cu mine. Eu ştiam că el era profesor la
Conservatorul din Milano, dar că avea o viaţă foarte relaxată – era
mereu plecat, petrecea mult timp la ţară, unde avea o moşie...
– Şi i-aţi spus atunci că sunteţi o tânără soprană care vrea să ia lecţii

cu el...
– Nu, i-am spus că aş vrea să-mi dea un sfat. Mi-a fixat o
întâlnire peste o zi sau două, când avea şi pianistul cu el. Am mers
şi am cântat prima dată „Boema”, pe care o ştiam deja pe dinafară.
„Voce foarte frumoasă, multe culori, trebuie să lucrăm cu tine la
dicţiune”. Pe urmă i-am cântat „Traviata”. „Eu am cântat Traviata –
îmi spunea el – cu cea mai bună Violetta din timpurile mele,
Claudia Muzio”. Şi îmi spunea că, din punct de vedere tehnic, nu
am probleme, fiecare notă este la locul ei, totul e bine. Spunea că
trebuie să lucrăm puţin în legato şi la consoanele duble din cuvintele
italieneşti.
– Şi aşa aţi început să luaţi ore cu Pertile. Cât îl plăteaţi?
– Nu mi-a cerut niciodată nici un ban, dar făceam jerseuri

donnei Italia. Lucram foarte bine.
– Ceea ce vă învăţase mama pentru a deveni o casnică, vă folosea

acum, ca să plătiţi lecţiile la Pertile.
58
– Lecţiile mele erau interesante, dar cel mai interesant era

că îi ascultam pe alţii. Mă duceam foarte des pe la el, nu doar
pentru lecţiile mele. Cum ţi-am spus, croşetam jersee şi Donna
Italia îmi făcea câte o cafeluţă. Aşa că vedeam mulţi cântăreţi
pe-acolo. Veneau mai ales tenori. Unii veneau puţin cam aroganţi
şi Pertile nu avea răbdare cu ei. Veneau, începeau să-i cânte iar el îi
oprea şi le zicea: „Dragul meu, până la do trebuie să ai vocea
perfectă!” Nu avea multă răbdare să dea lecţii. Poate că avea şi
dureri de spate – era cam adus de spate – iar acum, când le am şi
eu, îmi dau seama cât este de greu să mai ai răbdare cu elevii.
Fireşte, mie nu-mi spunea că nu mai avea răbdare, dar eu vedeam.
Iar răbdarea lui era şi mai limitată când avea de-a face cu voci
mediocre. Ardea mereu de nerăbdare să plece în vacanţă.
În ziua în care a murit, pe 11 ianuarie 1952, a întrebat de
mine. Eu eram deja la Florenţa unde, două zile mai târziu, debutam
în „I Puritani”. Colonelul Giovanini cu soţia erau la căpătâiul lui şi
mi-au spus că, aproape cu ultima suflare, Pertile a întrebat „Unde e
Virginia?”. Colonelul i-a spus: „E la Florenţa, poimâine debutează
în Puritanii”. „De aici începe marea ei carieră!”, a răspuns Pertile.
Peste câteva minute s-a stins... Avea mare încredere în mine.
– Care sunt cele mai importante învăţături pe care le-aţi dobândit de

la Pertile?
– Importanţa frazei muzicale depline, pe care, prin studiu,

am adaptat-o calităţilor mele. Mi-am făcut gustul muzical la Pertile,
am înţeles cum cântă ceilalţi. Vorbea, de exemplu, pe larg despre
Mafalda Favero, pe care eu o văzusem cu Di Stefano în „Manon”
de Massenet în vara anului 1947. Mi se păruse în vârstă – ea avea
37 de ani, eu aveam 21. Şi ea era una din favoritele lui Toscanini.
Îmi vorbea mult despre spectacolele lor. Pertile a fost omul care a
influenţat cel mai mult intelectualitatea vocii mele. El m-a făcut să
înţeleg nu doar cum să cânt, ci de ce trebuie să cânt într-un anume
fel şi, mai ales, ce rost are să cânt.
– Putem spune că aţi învăţat de la Lipkowska tehnica vocală de

bază şi de la Pertile frazarea?
59
– Da, da. Şi culorile.
– Să ne oprim puţin cu biografia. Viaţa dumneavoastră a decurs

după un ritm frenetic, în care se îmbină contradictoriu voinţa dumneavoastră
de a avea o carieră în operă şi istoria, care părea că vă blochează drumurile.
Propun să facem o paranteză aici. Să vorbim, puţin, despre personajul pe care
l-aţi interpretat de peste 640 de ori în carieră, despre personajul cu care
publicul aproape v-a identificat: Violetta Valéry din „Traviata”. Aţi fost
Violetta supremă în inimile a mii şi mii de spectatori, răspândiţi pe trei
generaţii. E aproape incredibil! Aţi cântat „Traviata” de la începutul şi
sfârşitul anilor '40 până la sfârşitul anilor '70. Aşadar, aţi cunoscut-o bine.
Cum aţi gândit-o pe Violetta Valéry? Cum se face rolul acesta?
– Depinde de femeia care o interpretează pe Violetta şi de

relaţia ei cu muzica lui Verdi. Violetta nu este creaţia sopranei care
o interpretează, ci este creaţia lui Verdi. În operă, personajele sunt
eminamente muzicale. Muzica este carnea lor, trupul lor, spiritul
lor. Aşadar, Verdi a creat-o. Interpreta, o percepe întâi şi decisiv
prin muzica lui Verdi. E ca şi cum trebuie să umpli un tipar. Nici
nu poţi ieşi din el, dar nici nu trebuie să laşi locuri goale în
interiorul tiparului. Dacă interpreta are o voce flexibilă, atunci e
ideală pentru rol. Vocalitatea este esenţială. Actul I este foarte greu,
este unul dintre cele mai grele acte de operă pentru o soprană. În
actul I ai şi un mi bemol – nota cea mai de sus în coloratura
Violettei. Nu este obligatoriu să iei această notă. Dacă vocea nu-ţi
permite, nu te aventurezi. Foarte multe cântăreţe, reproduc
întregul act cu un ton sub ceea ce e în partitură, pentru că altfel nu
pot să susţină linia vocală. Eu am cântat „Traviata” timp de 29 de
ani şi am fost mereu în ton. Abia în ultimii ani, nu mai luam mi
bemol, pentru că vocalitatea mea se dezvoltase într-un anume fel şi
nu vroiam să o forţez. Maturitatea vocală te împinge să dai mai
mult.
– Rămân la întrebarea mea despre Violetta Valéry. De bună seamă

că într-un fel aţi făcut rolul la 20 de ani şi-n alt fel la 40. Cu vârsta,
înţelegeaţi altceva din personaj? Se maturiza personajul?
– Nu. Eu deveneam mai matură. La 20 de ani, gândurile şi

60
atitudinea pe care o ai în privinţa vieţii sunt in crescendo, căci drumul

abia începe. În timp, corpul, vocea şi mintea se împlinesc, devin
mai puternice. Vocea matură trebuie bine îngrijită ca să rămână
flexibilă. Abia la maturitate poţi să exprimi mai multe sentimente.
Iubirea cea mare este, în definitiv, aceeaşi. Dar altfel o trăieşti la 20
de ani, altfel la 30, altfel la 40. E vorba despre tine însuţi.
Personajul e acelaşi.
– Noi, spectatorii, când e oportun să preferăm o soprană în rolul

Violettei Valéry? Când are 20 de ani sau când are 40 de ani?
– Dacă vă place muzica, trebuie să auziţi o cântăreaţă în toate

etapele carierei ei. Există atâtea „Traviate” formidabile! Poţi să o
preferi pe Callas sau pe Angela Gheorghiu, important este să le
înţelegi pe toate, căci fiecare oferă în interpretare ceva ce e numai al ei.
Vârsta, inteligenţa şi sensibilitatea diferă atât de mult de la o cântăreaţă
la alta. În fond, fiecare persoană are propriile standarde de frumuseţe.
Ceea ce e frumos pentru mine, poate nu e frumos pentru alţii. Punctul
de vedere este al cuiva care a cântat câteva decenii acest rol. Eu nu pot
să spun ce Violetta prefer. Dacă ajungi să stai pe scenă şi să cânţi
„Traviata” vreme de 10 sau 15 ani la nivel mondial, este pur şi simplu
extraordinar că ai rezistat. Prin acest simplu fapt, se dovedeşte că ai
făcut un rol a cărui frumuseţe nu s-a pierdut. O frumuseţe temeinică.
Callas, Sutherland, Caballé... Toate suntem, cum se spune, exemple
extraordinare de interpretare, dar fiecare în alt sens. Însă ne uneşte
faptul că am rezistat în acest rol la un asemenea nivel. Ştiu că un
meloman, în principiu, iubeşte o singură interpretare, numai una. Dar
eu, pentru că înţeleg esenţa acestei performanţe, le iubesc pe toate
aceste interprete.
– Noi, spectatorii, aşa suntem: fiecare are favoritul sau favorita lui...
– Callas, Zeani, Tebaldi, Sutherland, Angela Gheorghiu –

suntem foarte diferite. Ca fizic, ca mentalitate, ca sensibilitate şi,
ceea ce se vede imediat, ca voce. Dar atunci când cântăm
„Traviata”avem, în adânc, ceva în comun.
– Există undeva sau, măcar în mintea lui Verdi, a existat o

61
Violetta ideală de care dumneavoastră, sopranele, încercaţi să vă apropiaţi?
– Eu văd altfel lucrurile acestea. E ca un fel de poligamie.

Fiecare artistă care cântă „Traviata”, care intră în acest rol, devine
„soţia” lui Verdi. Apare un fel de potrivire între interpret şi
compozitor care poate fi asemănată cu un mariaj. Verdi avea în
minte o anumită cântăreaţă atunci când a scris rolul. Dar apoi au
venit altele la care el nu avea cum să se gândească. Şi vor mai veni
încă şi mai multe. El vroia, evident, să se „căsătorească” cu ea, în
sensul potrivirii scriiturii lui cu vocea acelei soprane. Dar ştia bine
că se va mai „căsători” în acelaşi sens şi cu altele pe care, însă, nu
avea cum să le cunoscă în momentele în care scria rolul Violettei.
De aceea, cred că nu avea o idee precisă a personajului, în toate
datele lui, dar prevedea cu siguranţă faptul că şi alte cântăreţe pe
care nu le cunoaşte vor interpreta rolul acesta, scriind opera cu
gândul şi la ele, deşi nu avea cum să le cunoscă pe toate. Avea în
vedere o varietate. Personajul însuşi e variat. Una este Violetta în
actul I, alta în actul II, alta în actul III şi alta în actul IV.
Interpretarea Violettei cere, la început, o anumită stare de spirit şi,
la sfârşit, o cu totul alta. Iar vocea trebuie să fie suficient de
flexibilă şi de expresivă, pentru ca această diferenţă, dintre început
şi sfârşit, să se simtă. Tocmai această diferenţă emoţionează
spectatorul.
– În actul I, Violetta petrece şi flirtează. În actul IV e răvăşită de

durere şi muribundă.
– În actul întâi are 20 de ani şi se simte într-adevăr ca la 20.

În actul patru însă, nu e cu mult mai în vârstă, dar se simte la
capătul vieţii, ca şi cum ar avea, la vremea aceea, 60 de ani. Eu
întotdeauna spun că Violetta ideală este aceea care merge în acord
cu muzica lui Verdi în totul. Ai putea spune că e simplu. Dar
tocmai versatilitatea interpretativă pe care o cere partitura te face să
nu fii tot timpul la fel, deşi rămâi în ceea ce a scris Verdi. Te ţii de
Verdi, reuşeşti rolul!
– Ce părere aveţi acum despre Violetta Valéry, după ce aţi cântat
62
rolul atât de mult, cu atât de mare succes, şi după ce l-aţi şi predat elevelor
dumneavoastră mai bine de 20 de ani?
– Ea are talentul special de a fi mereu specială. Era o

femeie complexă, fără să fie complicată. Nu m-am gândit niciodată
la ea din punct de vedere erotic. Nu că ar fi vreun tabu sau că nu ar
exista în partitură suficiente motive să o gândeşti şi astfel. Dar mă
gândesc la ea din punct de vedere romantic. Romantismul ei, dacă
e bine reprezentat pe scenă, induce automat şi doza potrivită de
erotism.
– Violetta dumneavoastră s-a schimbat pe măsură ce aţi mers înainte

în carieră şi în viaţă?
– S-a maturizat în multe privinţe, a devenit mai sofisticată.

Dar nu am pierdut niciodată entuziasmul în faţa frumuseţii
sentimentelor ei şi asta, cred, m-a ajutat să o construiesc cu succes.
Noi ne schimbăm ca persoane, dar muzica nu se schimbă. Cântăreţul
trece prin diferite perioade de evoluţie şi trebuie să abordeze rolul
diferit, de la o perioadă la alta, dar entuziasmul faţă de fondul interior
al personajului trebuie să rămână acelaşi. Când am început să fiu mai
„greoaie” din toate punctele de vedere, am lăsat „Traviata”. Dar, până
la 50 de ani, m-am descurcat foarte bine. Există fineţuri interioare ale
personajului pe care le poţi reda mai bine la maturitate. Dar, la un
moment dat, oricât de profund şi subtil ai ajunge să înţelegi
personajul, fizicul nu te mai ajută – nu mai poţi să exprimi fizic
rafinamentul la care ai ajuns cu mintea. Şi atunci trebuie să te laşi. E
foarte important să înţelegi exact momentul când e cazul să renunţi la
acest rol. Pentru femei, fizicul e cu mult mai important decât pentru
bărbaţi. Femeile se exprimă fizic într-o măsură mult mai mare decât
bărbaţii. Adecvarea dintre fizic şi trăirea interioară e mult mai
importantă în susţinerea expresivităţii unei femei decât a unui bărbat.
Înţelegi toate lucrurile astea fiind bărbat?
– Mai mult intuiesc decât înţeleg. Dar mi se pare că disponibilitatea

spre expresivitate este cumva egală între sexe. Vi se pare că bărbaţii sunt
diferiţi de femei în privinţa asta?
63
– Da.
– Sunt mai puţini romantici?
– Mult mai puţin romantici.
Nicola Rossi-Lemeni – bărbatul vieţii Virginiei Zeani.
– Eu mă pretind foarte romantic. Ştiu bărbaţi foarte romantici.

Bărbaţii pe care i-aţi cunoscut erau mai puţin romantici? Soţul
dumneavoastră, Nicola Rossi-Lemeni, era un romantic – muzician, poet,
pictor...
– Chiar şi Nicola nu avea o fire pe de-a întregul romantică.

Era, mai ales, un poet al vieţii...
– A publicat 5 cărţi de poezii, cu unele a obţinut premii importante.

Şi totuşi credeţi că era mai puţin romantic decât dumneavoastră.
– Bine, hai să spun altfel. Romantismul femeilor e diferit de

romantismul masculin.
– În ce sens?
64
– Romantismul feminin se confundă cu dragostea şi

aproape niciodată nu se identifică cu actul. La bărbaţi, romantismul
este doar un ingredient al dragostei şi se manifestă numai în act.
Asta este părerea mea.
– Am înţeles... Acuma, că aţi deschis subiectul acesta, mă simt

aproape obligat să vă provoc să vorbiţi despre bărbaţii romantici pe care i-aţi
cunoscut. Există legenda unei relaţii între dumneavoastră şi Tyrone Power,
marea vedetă a Hollywood-ului anilor '50...
– Eram la începutul carierei mele. L-am cunoscut la Dublin

în 1956. Terminasem relaţia cu George Mihail de trei ani. Cei 5 ani
pe care i-am trăit în Italia alături de Mihail sunt cei mai nefericiţi
ani ai vieţii mele. Şi acum mi se face frică atunci când mă gândesc
la ei. În 1956, Tyrone juca la Dublin într-o piesă de Bernard Shaw,
„Discipolul diavolului”. La acea vreme, Tyrone era ceea ce numim
azi un „superstar”. M-am dus să văd premiera lui şi seara, după
spectacol, un prieten de-al meu, principele Caracciolo, care era
însurat cu o aristocrată irlandeză, a organizat o petrecere pentru
Tyrone Power la care am fost invitată şi eu. Acolo ne-am cunoscut
şi ne-am împrietenit. El ştia că sunt cântăreaţă, cred că de la acest
prieten comun. După ce ne-am cunoscut a venit să mă vadă în
câteva spectacole. Apoi am ieşit împreună, am vorbit, am cinat, am
dansat... Ne-am împrietenit.
– Şi v-a atras, v-a fascinat?
– Da.
– Era un bărbat frumos, cu mister şi maniere alese, asta toată lumea ştie.
– Mi-a făcut enormă plăcere compania lui. Întâlnirea

noastră a avut loc în primăvara anului 1956, cu câteva luni înainte
să-l cunosc pe Nicola. Tyrone era o mare atracţie pentru toată
lumea, dar eu mă feream de oamenii foarte frumoşi fiindcă ştiam
că toată lumea îi adoră şi că ei nu sunt în stare să reziste asediului
acestei adoraţii generale. El a fost foarte, foarte amabil şi cald cu
mine. Nu a fost niciodată arogant, nu avea absolut nimic din
65
vedetismul de Hollywood. Când dansam era foarte drăguţ. Mă

îmbrăţişa, dar foarte fin. Şi ne-am despărţit la Dublin stabilind să
ne revedem cât de curând. Mi-amintesc că el trebuia să revină în
Europa în anul următor. Şi am rămas în corespondenţă. De
asemenea, vorbeam la telefon. Mă suna destul de des.
– Pentru o femeie romantică cum eraţi, acest tip de relaţie, prin

corespondenţă şi telefoane, conta mult. Îmi imaginez că lăsa mult loc visului,
speranţei, imaginaţiei. Dar pentru el cum era?
– Mi-a spus de câteva ori: „Mi-aş dori o fiinţă ca tine, dar

mi-e aşa de teamă să trăiesc cu o femeie care are o carieră! Am avut
o decepţie enormă înainte.” Se despărţise, cu un an înainte, de a
doua lui soţie, Linda Christian, care era şi ea o actriţă destul de
cunoscută şi de ambiţioasă, cu care avea două fetiţe mici. Cea mai
mare dintre ele era Romina Power, care avea atunci câţiva anişori.
– Faimoasa Romina, fosta soţie a lui Al Bano.
– Da. Seamănă foarte mult cu el. Şi îmi tot spunea că nu e

indicat să existe un mariaj în care amândoi partenerii îşi doresc o
carieră mare. Iar eu glumeam, spunându-i: „Atunci, renunţă la
cariera ta”. Şi el răspundea: „Nu se poate, eu sunt bărbat, am deja
o carieră şi am nevoie de cariera asta.”
– El câţi ani avea atunci?
– 48. Mi-a rămas în amintire ca un bărbat fin, delicat,

educat, galant. Şi a durat această prietenie din martie până în
decembrie, când l-am cunoscut pe Nicola. După o săptămână,
Nicola m-a cerut în căsătorie. După un timp, Tyrone Power a venit
la Milano, să mă vadă. Şi i-am spus lui Nicola că aveam o prietenie
cu Tyrone Power. Nicola îl cunoscuse la Hollywood, unde dăduse
un concert cu câţiva ani înainte.
– Nicola a dat un concert la Hollywood ?
– Da, prin 1950 sau 1952, la celebra arenă în aer liber

66
Hollywood Bowl.
– Şi a cunoscut starurile vremii de la Hollywood?
– Sigur. Inclusiv pe Sinatra şi pe Dean Martin. De

asemenea, se cunoştea destul de bine cu Tyrone Power. Într-o zi,
Tyrone mi-a spus: „Bagă de seamă, vreau să te gândeşti bine. Nu e
bine să se căsătorească doi artişti din aceeaşi profesie, amândoi
având cariere importante”. Atunci cariera mea era la început şi se
anunţa grozav de bună, iar pentru mine cariera era cel mai
important lucru. Relaţia cu Nicola s-a adâncit puţin, din decembrie
de când ne cunoscuserăm, dar nu era nimic public şi noi aveam
grijă să nu se afle nimic. Totuşi, se bănuia ceva. Tyrone a venit în
februarie la Milano, eu cântam „Dialogurile Carmelitelor” la Scala
şi, după un spectacol, era o recepţie nemaipomenită oferită de unul
din fraţii Crespi, patronii ziarului „Corriere della Sera”. Ei erau
printre cei mai bogaţi oameni din Milano. Eram şi eu invitată.
Nicola cânta la Veneţia, deci nu a putut să vină şi am mers cu
Tyrone. Apariţia noastră, la braţ, a produs o oarecare senzaţie. Îmi
amintesc că erau acolo şi Callas cu Meneghini. Fuseseră amândoi la
operă, dar nu au venit la cabină să mă vadă. Acuma, pentru că am
apărut cu Tyrone, imediat Callas a venit la mine: „A, ai cântat aşa
de frumos! Hai cantato tanto bene, brava. Opera splendida”. Vroia, de
fapt, să-l cunoască pe Tyrone Power, pentru că ea nu făcea deloc
complimente colegelor, dimpotrivă aş spune. Am stat acolo până
mai târziu şi apoi, pe la două, petrecerea a continuat la mine acasă,
unde mă aşteptau deja mai mulţi prieteni care nu fuseseră invitaţi la
recepţie. A venit şi el, am stat de vorbă până pe la şase dimineaţa.
Dar vreau să spun că relaţia mea cu Tyrone nu a devenit niciodată
o relaţie fizică. Niciodată. A doua zi, el m-a invitat la masă la un
restaurant. Avea butoni foarte frumoşi la cămaşă, eu îi tot
admiram. Deodată mi-a spus: „Butonii ăştia îi am de la tatăl meu.
Simt nevoia să îţi dăruiesc ceva cu ocazia premierei tale”, deşi,
imediat după spectacol îmi dăruise flori superbe. Şi mi i-a dăruit.
Acum, îi are Alessandro, fiul meu.
– Se zvonea despre el că ar fi fost bisexual.
67
– Nu cred. Probabil că, fiind aşa de frumos, plăcea

tuturor... Era superb. Şi avea un farmec distins, aparte.
– Şi cum a continuat relaţia cu Tyrone Power?
Cu Nicola Rossi-Lemeni, un cuplu îndrăgostit... de cărţi.
– În nici un fel. Relaţia mea cu Nicola a început să meargă

înainte şi am ţinut legătura cu Tyrone tot mai rar. După puţin timp
– un an, un an şi ceva – el s-a însurat cu o grecoaică, care semăna
foarte bine cu mine: brunetă, ochi albaştri... Cu ea a avut ultimul
copil. Şi a murit foarte curând după aceea, pe la sfârşitul lui 1958,
în timp ce turna un film cu Lollobrigida. A avut un atac de cord.
Fuma enorm. Rar îl vedeai fără ţigară.
68
– Aţi mai cunoscut actori de genul acesta, actori frumoşi? Pe

Mastroiani ştiu că l-aţi cunoscut.
– Da, l-am cunoscut, dar nu am fost prieteni.
Un cuplu perfect.
– Nu v-a atras tipul acesta de celebritate...
– Nu, niciodată. Am avut o lungă prietenie cu Federico

Fellini şi cu soţia lui, Giulietta Masina, dar acolo a fost altceva.
Eram vecini. Însă bărbaţii celebri nu mă atrăgeau. Dimpotrivă. Mă
ţineam departe de ei.
69
– Totuşi, în momentul în care l-aţi văzut pe Nicola Rossi-Lemeni, în

momentul în care aţi început cu el relaţia care va duce la căsătoria
dumneavoastră – o căsătorie care a durat 34 de ani – el era deja o celebritate,
un bărbat frumos, un artist...
– Un artist complet...
– Şi ce v-a atras atunci la el? De asta am vrut să vorbim despre Tyrone

Power. Ce avea Nicola Rossi-Lemeni în plus?
– Nicola nu era o frumuseţe în genul lui Tyrone. Era înalt,

elegant, avea o expresivitate extraordinară şi un intelect viu, mereu
curios şi mereu deschis. Personalitatea lui m-a fascinat. Frumuseţea
în sine nu mă atrăgea, nu mă entuziasma neapărat. Eram
entuziasmată mai degrabă de personalitate şi de intelect. Nici eu nu
eram o frumuseţe. Eram o femeie plăcută...
– Sunteţi modestă când vorbiţi aşa.
– Întotdeauna am fost aşa. Întotdeauna am crezut despre

mine asta.
– Eraţi şi sunteţi o femeie foarte frumoasă. Acesta este adevărul.

Dar, spuneţi-mi, care era reputaţia lui? Când l-aţi cunoscut el era deja un
nume, îl ştiaţi din lumea operei. Ce se spunea despre el?
– Auzisem numai lucruri frumoase înainte să-l cunosc.

După ce lumea a început să afle despre legătura noastră, toţi mă
sfătuiau să nu mă mărit cu el.
– Pentru că avea o altă legătură?
– Nu, nu pentru asta. Nu, nu. Asta deja trecuse. Am găsit

ceva irezistibil la el. Nu ştiu ce anume. Ăsta e un mister. Pentru că
toată lumea îmi spunea: „Virginia, eşti în culmea unei cariere pe
care poţi s-o continui şi te legi de un coleg. În teatru, nu sunt
priviţi cu ochi buni soţii care cântă împreună.”
70
– Dar au mai fost cupluri în lumea operei care au rezistat foarte bine.
– Care?
– Mirella Freni cu Nicolai Ghiaurov.
– Freni l-a întâlnit pe Ghiaurov când avea deja 45 de ani.

Amândoi erau divorţaţi, iar Freni era Freni, Ghiaurov era
Ghiaurov. Carierele lor erau deja consolidate. Colaborau, cântau de
10 ani împreună şi pe urmă au descoperit că se iubesc. Nu sunt
alţii. Nu rezistă. Este foarte greu să găseşti o fiinţă cu care să ai în
comun cele fundamentale ale vieţii. Mai ales ca artist...
– Aţi fost o femeie pretenţioasă, o divă?
– Nu am arătat niciodată că am fost divă. Întotdeauna,

numărul 1 în casă era Nicola, numărul 2 era Alessandro, apoi eram eu.
– Aţi ştiut şi aţi respectat acest lucru de la bun început?
– Am respectat, sigur că da. Am ştiut că puteam fi numărul

1, dar nu vroiam.
Familia împlinită. S-a născut Alessandro, iar Nicola şi Virginia sunt fericiţi.
71
Cu Alessandro în braţe, vegheată de părinţi (în stânga) şi de socrii.
Cu Alessandro şi Nicola, în apartamentul din Roma.
72
– De ce? Era cumva rezultatul educaţiei pe care mama v-o dăduse?
– Educaţia contează, desigur, dar până la urmă nu e

determinantă. Se întâmplă adesea ca oamenii, la maturitate, să facă
lucruri împotriva educaţiei lor. La mine, era concepţia mea de viaţă.
Vroiam să fiu o mamă bună. Chiar dacă nu am stat mult timp cu
copilul meu, am vrut mereu să-i arăt că sunt o bună mamă, că sunt
o bună soţie. Lumea poate să creadă ce-o vrea, ce importanţă are?
Eu am fost fericită. Am avut momentele mele de mare fericire
când m-am măritat cu Nicola, am avut momente de mare fericire
când l-am avut pe Alessandro.
– Momentele de fericire din viaţa dumneavoastră personală se pot

compara cu momentele de fericire de pe scenă?
– Sunt total diferite. Scena îţi dă o excitaţie a sistemului

nervos, a dorinţei de a împlini ceva extraordinar şi de a obţine
răspunsul de la public. Adică, simţi că dai totul, e o fericire a
dăruirii totale de care eşti perfect conştient. Poţi să şi mori în
momentul acela, că nu-ţi pasă.
– E o pierdere a simţurilor.
– Da. Dar e cumva controlată tot de tine, mai ales când ai

dobândit experienţă.
– În vreme ce fericirea personală cum este? E mai caldă?
– E caldă, e modestă, e intimă. Şi durează mai mult. Eu îmi

ieşeam foarte repede din rol. La o oră, două după spectacol eram
din nou eu însămi. Deşi, aproape niciodată nu am putut să dorm în
noaptea de după un spectacol. Stăteam trează şi regândeam tot ce
am făcut. Pas cu pas, notă cu notă, intonaţie cu intonaţie – mă
gândeam la ce am făcut... Aproape că mai cântam încă o dată tot
rolul în mintea mea.
– Adrenalina zburda încă în dumneavoastră.
73
– Sigur că da. Judecam fiecare moment. Nicola, de

exemplu, după un spectacol, rămânea prins de rol pentru ore
întregi, pe urmă cădea obosit.
– Aţi fost un caz fericit pentru că aţi avut acces la ambele tipuri de
fericire. Dar acum, cu experienţa pe care o aveţi, cu înţelepciunea vârstei,
având în vedere tot ceea ce aţi trăit, dacă ar fi să recomandaţi unei tinere care
ar avea de ales între fericirea de pe scenă, fericirea carierei de succes, şi fericirea
aceasta de familie, ce sfat i-aţi da?
– Nevoită să aleg, cred că aş alege cariera. Dar asta nu

înseamnă nicidecum că aş fi vrut să trăiesc altfel decât am trăit.
– Pentru dumneavoastră, marea fericire este în carieră, pe scenă.
– Pentru asta am fost născută. Cred că este normal, firesc

pentru orice femeie să fie mamă, să fie soţie. Deşi astăzi se spune
că e greu, eu nu cred că e greu. E mult mai uşor să fii mamă şi soţie
decât să fii cântăreaţă, e mult mai la îndemână. Eu am fost o
excepţie, căci am fost născută să fiu cântăreaţă – destin rar. Şi aş
îndemna pe oricine care e născut cu această stea în frunte să
urmeze această direcţie, să opteze, în primul rând, pentru carieră.
– Aţi simţit vreodată că sunteţi ceea ce se poate numi „cea mai bună
soprană din lume”? V-aţi simţit vreodată sus, pe cel mai înalt vârf?
– Nu, dar m-am simţit foarte importantă pentru mine.

Adică mă simţeam câteodată aşa de importantă, că nu mai conta
dacă altcineva era ca mine. Înţelegi? Eu eram importantă în
momentul acela pentru mine şi pentru publicul pe care îl aveam la
picioare. Nu pentru că eram prima în nu ştiu ce clasament, care, de
altfel, este imposibil de făcut în arta aceasta. Nu am crezut
niciodată în clasamente. Ele sunt realizate de publicitate, de
producători, de agenţi – ei produc o imagine despre un cântăreţ
sau altul. Dar un clasament serios, real, nu cred că se poate face.
– Dar un sentiment de competiţie aţi avut?
74
– Da, de competiţie şi de dezamăgire. Câteodată, când vezi

o artistă care valorează mai puţin decât tine şi trece înaintea ta, te
uiţi aşa, cu o decepţie oarecare, şi-ţi spui: „sau e publicul un idiot,
sau e soarta mea stupidă”. Cine nu a trăit asemenea momente?
– Dar într-o competiţie, să spun „colegială”, v-aţi situat vreodată?

De pildă, v-aţi gândit vreodată la o anumită „Traviata”, făcută de o colegă în
comparaţie cu „Traviata” dumneavoastră?
– Nu. Nu prea mergeam să văd alte „Traviate”. Am fost să

văd o „Traviata” interpretată de Callas, care nu mi-a plăcut foarte
mult. Simţeam cât e de diferită de mine. Doar diferită...
– Nu vedeaţi spectacolele pe care le cântaţi interpetate de altcineva?
– Nu. Foarte rar.
– Aveaţi un motiv anume?
– Nu, aşa s-a întâmplat. Aveam un program foarte plin.

Abia aveam timp să cânt eu. În plus, cânta şi Nicola, iar între
spectacole trebuia să stau acasă, cu copilul.
– Dar acum, ca profesoară, când ascultaţi o studentă care are 23 de

ani, o comparaţi în minte cu dumneavoastră la 23 de ani?
– Nu compar niciodată. Mă feresc să compar. Fiecare artist

poartă cu el atâta diferenţă faţă de altul, încât comparaţia nu e
posibilă. Venim toţi din medii diferite, din conjuncturi istorice
diferite, avem mentalităţi diferite. Am avut, fiecare, drumul
propriu. În primul rând, eu la 23 de ani eram pe scenă de un an în
timp ce astăzi, la 20 – 22 de ani, abia încep să studieze. Viaţa are alt
ritm. Eu studiam de la 13 ani, alţii încep la 18 sau la 20 de ani.
Totul este mult mai întârziat acum. Tinerii au mult mai mult timp
să-şi asume o opţiune în viaţă.
– Era mai bine când studiul începea mai devreme? Carierele erau
mai lungi? Sau acum sunt mai lungi?
75
– Relativ. Dacă unul face carieră de la 22 de ani până la 55,

să zicem, sunt 33 de ani. Dacă altul face carieră de la 30 până la 60
de ani, sunt tot 30 de ani.
– Deci n-aţi şti să spuneţi cum e mai bine.
– Nu. Aş fi ipocrită. Totul e relativ. Sunt foarte inteligente

întrebările astea, dar nu se poate răspunde pentru că eu am trăit un
timp anume, iar cei de acum un altul.
– Am citit o carte, scrisă de un domn din Boston, Leonardo Ciampi,

care conţine un lung interviu cu dumneavoastră. Se cheamă „The Twilight of
Belcanto”. Titlul duce la Nietzsche şi sugerează că marii belcantişti ai epocilor
trecute fac, astăzi, figură de zei. Dincolo de multe informaţii interesante şi de
pasiunea evidentă cu care a fost scrisă, e ceva ce mi-a plăcut în mod deosebit în
această carte. Am descoperit un om de o vârstă oarecum apropiată de a mea,
care este foarte nostalgic. Suntem, încă, mulţi spectatori de operă, chiar dintre
cei născuţi, ca mine, la sfârşitul anilor '60, care ne raportăm cu veneraţie
aproape mistică la opera anilor '50-'70 sau chiar mai veche. Era o epocă
foarte diferită de ceea ce e acum. Pentru unii dintre noi, chiar dacă nu am trăit
atunci, aceea e vârsta de aur a operei.
– Şi eu sunt nostalgică, într-un anumit sens. Timpurile lui

Galli-Curci, Tetrazzini, Malibran, Colbran îmi trezesc şi mie o
oarecare nostalgie, deşi legătura mea cu acele timpuri e ca a voastră
cu anii despre care vorbeşti. Dar nu aş fi vrut să cânt atunci. Pur şi
simplu, sunt curioasă să ştiu cum era în alte vremuri înainte de a
mă naşte eu ca şi cântăreaţă, dar la fel de curioasă sunt să ştiu şi
cum vor fi vremurile de după mine, cele pe care nu le voi mai
apuca. Însă, îmi place în timpul meu, mă simt bine în epoca în care
mi-a fost dat să cânt şi să profesez şi cred că aşa ar trebui să fie
pentru fiecare, să fie entuziasmat de propriul lui timp. În fond, nu
ştii cum era atunci şi nu poţi regreta ceva ce nu cunoşti. Poţi însă
să fi nostalgic după ceva ce-ţi imaginezi cum era.
– Dar, totuşi, voi, generaţiile de cântăreţi, vă cunoaşteţi între voi. Prin

discuri, prin tradiţia operei care este extrem de consistentă, prin legende, prin
memorii, există un evident transfer de cunoştinţe de la un timp al cântului la altul.
76
– Da, ne cunoaştem, dar e o cunoaştere foarte specifică. Tu

mă cunoşti dintr-o vârstă a ta – la 30 şi ceva de ani ai tăi – pe mine
cea de-acum. Dar eu sunt o persoană care a cântat acum 40 de ani.
Am terminat o carieră îndelungată când tu erai un copil. Tu, acum,
cunoşti ce este cariera mea astăzi, la aproape 30 de ani de la
sfârşitul ei.
– E greu să afirmi că acei cântăreţi din anii '50 – '70 erau mai
buni decât cântăreţii de acum?
– Sigur că e greu, e foarte greu. Cântăreţii întotdeauna s-au

bazat pe voce, pe interpretare şi pe gustul publicului. Gusturile se
schimbă. Exigenţele interpretării se schimbă şi ele.
– Dar dacă ar fi să numiţi o diferenţă semnificativă între felul în care

se cânta în acea vreme, când opera era dominată de generaţia dumneavoastră
cu Tebaldi şi Callas şi felul în care se cântă acum, cu Angela Gheorghiu sau
Anna Netrebko, care ar fi acea mare diferenţă? Pentru că noi simţim că e o
diferenţă...
– Poate că diferenţa este numai de natură regizorală. Astăzi,

regizorii deviază interpretarea. Dacă eu mă duc cu interpretarea
mea astăzi şi vreau să spun regizorului că eu văd lucrurile într-un
anume fel, regizorul, care astăzi are o putere mai mare decât avea
în timpurile mele, va spune nu şi va trebui să faci altfel, aşa cum
vrea el. În anii mei nu era aşa. Cântăreţul era suveran. Cântăreţul şi
dirijorul. Acum, regizorul are un cuvânt foarte mare de spus.
– Deci este diferit spectacolul, nu cântatul.
– Absolut.
– Am înţeles.
– Vocile diferă, dar asta pentru că dintotdeauna vocile

cântăreţilor au fost diferite. Nu există două voci perfect
congruente. Felul de a le asculta, însă, s-a schimbat. Există oameni
care spun că înainte se cânta mai bine. Nu este adevărat. Dacă ai
77
putea să ignori spectacolul, adică ceea ce se întâmplă pe scenă, ai

vedea că se cântă la fel. Dar scena schimbă totul. Inclusiv percepţia
ta, ca spectator, asupra felului în care se cântă. Am revăzut aseară,
împreună, superba „Traviată” a Angelei Gheorghiu, de la Covent
Garden, din 1994. Diferenţa dintre mine şi ea este doar de
temperament, poate chiar de sensibilitate. Poate că ea e mai
senzuală, deşi e foarte calculată şi se vede acest lucru pentru că
dozează vocea perfect. Eu eram mai explozivă, mai expansivă.
Deci, e o diferenţă de temperament, nu de altceva. Şi totuşi, deşi
există doar această diferenţă, spectacolele noastre sunt atât de
diferite. Înţelegi?
– Da...
– Aş vrea să o văd pe Angela la vârsta mea, cum ar

răspunde acestor întrebări. Dar, din păcate, nu o să fie
posibil...Totuşi, aş dori să ştiu că peste 40 de ani ai să faci cu ea
acelaşi interviu... Vă rog pe amândoi!
– Voi încerca.
– Şi apoi, s-a schimbat mult lumea operei în sine. Acum,

totul se face prin agenţi. Impresarii au dobândit o putere enormă.
Pe vremea mea nu era aşa. La Milano, în anii când eu cântam la
Scala, nu erau decât doi impresari importanţi în tot oraşul şi cu asta
basta. Eu nu am avut niciodată agent. Şi nici Nicola. Pe noi ne
sunau teatrele acasă, stabileam prin telefon tot ce trebuia şi
mergeam să cântăm. Se întâmpla, din când în când, să mai sune un
agent să ne facă o propunere. Dar asta se întâmpla rar. Regula era
că noi singuri organizam tot, pe baza ofertelor venite direct de la
teatre. Singurul ajutor putea veni de la câte un soţ care ţi se dedica
total, cum a fost cazul pentru Callas, Sutherland, Caballé sau
Cossotto. Dar nu a fost cazul meu. Eu am luptat pentru propria
mea carieră de una singură. Nimeni, nici chiar Nicola nu m-a putut
ajuta, pentru că el a trebuit să se ajute pe sine. M-au ajutat, într-un
fel, toţi cei care au lucrat cu mine, dar nu a fost nimeni să fie
dedicat cu totul mie, cum a fost Meneghini pentru Callas ori
Bonynge pentru Sutherland. Mai mult, fiind venită din România,
78
necunoscând bine cum stau lucrurile, am ratat chiar şi cele câteva

posibilităţi care mi-au apărut, pentru că nu ştiam cu exactitate cât
de mult contează sau pentru că nu aveam de la cine primi sfatul cel
bun. Unul dintre rarii agenţi de atunci mi-a oferit la un moment dat
un contract şi eu am refuzat. Apoi l-a oferit lui Tebaldi, ea a
acceptat şi cariera ei a explodat pur şi simplu, deopotrivă artistic şi
financiar. Acum, nu mai poţi să ai nimic în carieră fără agent. Nu ai
agent, nu exişti. E de neimaginat astăzi să tratezi direct cu teatrul,
pentru că teatrul nu mai discută decât cu agenţii.
– Am impresia că mai există o mare diferenţă. Atunci, epicentrul

era Italia. Acum, centrele de forţă ale operei s-au multiplicat. Se cântă la nivel
extraordinar şi în America şi în Anglia şi în Germania şi în Austria.
– E adevărat. Pe atunci limitele noastre erau graniţele

Italiei. Nu mă gândeam să plec în America – poate doar aşa, pentru
puţin timp. Dar carierele mari se făceau în Italia. În alte părţi
mergeai mai ales pentru bani. Competiţia pentru supremaţie era,
însă, în Italia.
– Şi Scala era un fel de teatru suprem.
– A, da, nu se ajungea la Scala după un an de la debut, cum

văd că se întâmplă acum. Nicola a fost o excepţie, el a debutat
foarte de tânăr la Scala. Şi Tebaldi.
– Nicola când a ajuns la Scala? Câţi ani avea?
– 25-26 de ani.
– Foarte devreme.
– Între cântăreţi, era o mare onoare să fi cântat la Scala.

Astăzi, Scala este aproape pentru debutanţi.
– Ce s-a întâmplat?
– Acum, Scala, ca şi toate teatrele din lume, au şcoli proprii

79
pentru tinerii cântăreţi. Şi iau în fiecare an 10-12 sau 15 tineri

cântăreţi. Este, de fapt, o afacere bună pentru bugetul teatrului.
Studenţii nu câştigă aproape nimic pentru că sunt plătiţi lunar cu
puţin, predându-li-se acolo, e adevărat, câteva lecţii săptămânale
cum ar fi una de dicţie sau de istorie a muzicii, dar foarte
superficiale. Şi astfel, pe bani foarte puţini, se asigură majoritatea
distribuţiei. În schimb, a crescut enorm aparatul birocratic al
teatrelor.
– Aţi punctat faptul că diferenţa dintre opera din „anii de aur” şi

opera de astăzi este mai ales o diferenţă de regie. Să revenim la acest aspect.
– Da. Creşterea atât de mare a importanţei regizorului a

dus la mutarea accentului de pe muzică pe vizual. Publicului nu i se
mai cere să se concentreze pe muzică, pe ce aude, ci pe ce se vede.
Lumea nu mai merge la operă să asculte muzică, să asculte voci, ci
merge să vadă. Acum prevalează regiile mari, costisitoare. Chiar şi
regiile simple, minimaliste, ostentativ minimaliste aş spune, sunt
făcute anume pentru a atrage ochiul şi, astfel, urechea amorţeşte.
– Asta se întâmpla şi în anii '70. Zeffirelli începuse să producă

montări şi scenografii mari. Îmi amintesc că am văzut la Arena din Verona o
„Aida” şi o „Carmen”, ambele în regia sa, care încă s-au păstrat după atâţia
ani. Dumnezeule, tot ce-ţi poţi imagina era adunat pe scenă: o sută de
figuranţi, animale vii, cai, elefanţi, măgari – o desfăşurare de forţe
impresionantă!
– Ei cred că asta împrospătează opera şi că atrage publicul.

Dar crezi că publicul nu s-ar duce în acelaşi număr mare ca să audă
muzica? Se duce pentru regie? Eu nu cred. Publicul care iubeşte
opera merge pentru muzică. Şi, oferind mereu aceste regii, nu mai
laşi pe tineri, care vin la început din curiozitate sau din snobism, să
se îndrăgostească de muzică. Eu înţeleg că e şi o afacere aici. Din
spectacole grandioase, cu regii ample şi sofisticate, multă lume
câştigă bani serioşi. Banul distruge poezia, distruge simplitatea. Iar
opera este, în esenţă, ceva foarte simplu. Muzica şi cântăreţul
exprimă totul. Acum, această simplitate care era proprie operei nu
mai există.
80
– Înţeleg.
– Când lucrurile sunt simple, laşi loc pentru visare, pentru

imaginaţia spectatorului, pentru trăirea lui. Asta e important.
– Lucrurile simple nu ne mai sunt la îndemână. E tot mai greu să fii

simplu...
– Eu nu vreau să zic că tot ce era înainte era foarte bun şi

tot ce e acum e foarte rău. Dar trecutul este o bază, are lecţiile lui şi
nu trebuie să le uiţi.
– După ce am văzut cum s-au schimbat teatrele şi centrele de greutate

în operă, să vorbim un pic despre opera din România. După plecarea în Italia,
aţi mai avut vreun contact cu opera românească? Auzeaţi ce se întâmplă prin
România? Ascultaţi cântăreţi români care mai ajungeau prin Occident?
– Nu, din păcate am pierdut contactul complet până când,

odată, a venit Nicolae Herlea la Roma. Era în vremea în care eu
cântam „Puritanii”, deci în a doua parte a anilor '50. Era primul
contact pe care îl luam cu un cântăreţ venit din România.
– Cum vi s-a părut Nicolae Herlea? În România este extrem de

apreciat.
– Foarte cumsecade, foarte inteligent, foarte muzical. Cum

este şi pentru voi, aşa era şi pentru mine. Dar atunci nu l-am auzit
cântând. Mai târziu, când am venit în ţară, în '65, l-am putut auzi.
Într-adevăr, avea o voce superbă, generoasă, unică.
– Cum s-a întâmplat ca Virginia Zeani să se întoarcă în România,

să facă un disc?
– Prima oară m-am întors să cânt „Traviata” şi apoi am

revenit să fac discul.
– Când?
81
– În 1965 am cântat opera şi în 1968 am înregistrat discul.
– Cum s-a întâmplat? V-au invitat oficialii români, bănuiesc.
– Pentru operă sau pentru disc?
– Pentru operă şi apoi pentru disc.
Împreună cu Nicolae Herlea.
– La Roma era ambasador domnul Macovei, un profesor

renumit, îi ştiam numele de când eram elevă. La un moment dat,
mi-a trimis o invitaţie la o recepţie la ambasadă. Până atunci,
nimeni de la Ambasadă nu luase contact cu mine. Invitaţia era
adresată şi lui Nicola, se înţelege, eu eram madame Rossi-Lemeni.
Şi ne-am dus cu plăcere. La această recepţie erau prezenţi toţi
politicienii Italiei – şi cei de stânga, şi cei de dreapta.
– În ce an se întâmpla?
– În 1964. Cred că atunci au şi venit Gelu cu Adriana
82
Lăzărescu, bunii mei prieteni. Adriana, cu care fusesem prietenă

din copilărie, era căsătorită cu George Lăzărescu, care era ataşat
cultural la Ambasadă.
– Aţi regăsit-o, aşadar, pe vechea prietenă Adriana?
– Da. Cred că ei i-au vorbit ambasadorului Macovei despre

mine. Trebuie să-ţi spun că invitaţia aceasta, venită după atâţia ani
de carieră, m-a înduioşat puţin. Îmi răscumpărasem deja părinţii,
deci nu aveam nevoie de nici un contact cu Ambasada. Atunci,
ambasadorul Macovei m-a întrebat dacă vreau să merg în ţară.
Mărturisesc că îmi era puţin frică, dar părinţii mei veniseră în Italia
şi îmi spuneau adesea că trebuie să merg în ţară. Părinţilor mei le
era dor de ţară, de mirosul pământului. Şi m-au convins. Ei pe de o
parte, Gelu şi Adriana Lăzărescu împreună cu ambasadorul Macovei
pe de altă parte, m-au convins să merg în România să fac câteva
spectacole împreună cu Nicola, ca artistă italiană. Îmi dau seama
acum că cel mai mult a contat dorinţa mea de a face părinţilor mei
plăcerea de a merge, din nou, în România. Am cumpărat o maşină
pentru tata, aşa că ei au plecat cu maşina iar eu cu Nicola am plecat
cu avionul.
– Şi aţi ajuns la Operă, la Bucureşti. Cum vi se părea teatrul, cum

vi se părea Opera, cum vi se păreau oamenii?
– Lumea era foarte drăguţă, o lume adorabilă. Nu aveam

timp să respir, aşa dădea lumea buzna peste mine. M-am dus destul
de modest îmbrăcată, pentru că ştiam că lumea era mai săracă. Ţin
minte că era martie, era frig, şi ca să nu ofensez pe nimeni nu mi-
am luat nici o haină de blană. Într-un fel, am gândit greşit. Pentru
că acolo, la Bucureşti, au început bârfele: „Ia uite ce modest e
îmbrăcată”. Circula despre mine ideea că sunt un fel de vedetă, că
am de toate, că trăiesc într-un lux fastuos. Chiar şi mama, când a
venit în Italia la mine, m-a întrebat: „Care e coaforul tău personal,
unde e şoferul tău personal?” Nu aveam; nu mă comportam ca o
divă. Detest comportamentul de divă. Să ştii că nici Callas, în felul
ei, nu se comporta ca o divă.
83
– O, ba da! Se comporta ca o divă! Personifica până la limita de sus

comportamentul de divă.
– Faza ei de divă a venit mai târziu, să ştii. După ce a slăbit.

Sunt două Callas. Aş putea vorbi mult despre ea, dar convorbirea
aceasta este despre mine, aşa că o las pe altă dată.
– Ce aţi cântat atunci?
– „Traviata” şi „Boema”.
– Cum a fost?
– Spectacolele au fost pregătite în limba italiană. Am fost

plăcut impresionată de calitatea artistică şi de calitatea vocilor
colegilor mei români. Am cântat „Traviata” cu Valentin Teodorian,
iar în „Boema” cu Ion Buzea şi David Ohanesian – toţi fiind voci
foarte importante în arta lirică românească. David Ohanesian a
fost un mare artist, un bariton cu o voce superbă. Oedip-ul lui era
impresionant. Dirijor era Mihai Brediceanu, cu care am avut
repetiţii şi spectacole foarte bune. Am făcut atunci două
spectacole la Bucureşti, două spectacole la Cluj, două spectacole la
Iaşi.
– Şi Nicola Rossi-Lemeni a cântat?
– Da. A cântat „Boris Godunov” şi „Bărbierul din Sevilla”.
– Aţi simţit, atunci, o diferenţă mare între lumea în care cântaţi de

obicei, în Italia, şi scenele lirice ale acelei Românii?
– În România totul era mai modest. Simţeam o mare grijă

să nu se facă cheltuieli, dar, în acelaşi timp, vedeam că această
perioadă de restricţii era trăită de artiştii Operei cu multă
demnitate.
84
În 2000, Virginia Zeani a devenit Doctor Honoris Causa al Conservatorului din

Cluj-Napoca. La ceremonie, alături de legende ale cântului românesc:
David Ohanesian şi Mariana Nicolesco
– Dar vocile cum erau?
– Erau voci bune, foarte bine şlefuite. Dar aveau nevoie de

mai mult contact cu lumea, de mai multă intelectualitate vocală.
– Cum v-aţi simţit atunci, în România?
– Amândoi am fost foarte fericiţi. Eu eram foarte

emoţionată. Revedeam România după aproape 20 de ani. Nicola a
fost şi el foarte încântat de primirea care ni s-a făcut şi de respectul
care i s-a arătat.
– Apoi aţi revenit în 1968, când aţi înregistrat şi discul cu

„Traviata”. Este o înregistrare de referinţă pentru melomanii români.
– La prima mea revenire în România, în 1965, m-am

reîntâlnit cu domnul Teodor Carţiş, despre care îţi spuneam că
ajunsese director la „Electrecord”. El a avut un rol foarte
85
important în apariţia acelui disc. Am vorbit atunci despre

înregistrare şi am putut-o face doi ani mai târziu, în 1968. Am
înregistrat împreună cu Ion Buzea (Alfredo) şi Nicolea Herlea
(Giorgio Germont). Amândoi erau şi sunt mari artişti lirici, vedete
de primă mărime în România. Voci foarte bune şi firi opuse, aşa
cum se întâmplă adesea în relaţia dintre tenor şi bariton. Tenorul
era mai superficial, frumos, impunător, cu mult talent – idealul
fetelor din Bucureştiul acelor ani. Baritonul era serios, studios,
profund. Apoi am revenit în 1970, la Festivalul „George Enescu”,
când am cântat rolul Elisabetei de Valois din „Don Carlos” de
Verdi. Am studiat acest rol într-o singură lună şi l-am cântat o
singură dată în carieră – atunci, la Bucureşti. Tot atunci, în 1970, s-a
făcut un film cu mine. Am filmat la Castelul Peleş diverse arii. Aş
vrea să ştiu dacă acest film mai există.
– Trebuie să existe în arhiva TVR. Dar în discuţiile private,

oamenii se plângeau de situaţia din România?
– Da. Simţeam la tot pasul o deprimare sufletească, o

nevoie de solidaritate, de prietenie.
– Vă cereau ajutorul?
– Evident. Mulţi dintre ei erau disperaţi.
– Simţeaţi că oamenii se temeau, se fereau?
– Nu. Era distanţă, totuşi, între mine şi ceilalţi. Mi se

spunea tot timpul să nu vorbesc nimic important în camera
hotelului, pentru că e posibil să fie aparate de ascultat.
– Apoi, când aţi revenit în România?
– În 1971, readusă în România de o tragedie. În fiecare

vară, părinţii mei se duceau în România. În acel an, au plecat
toamna. Au vrut să meargă cu maşina – tocmai le înlocuisem
maşina veche cu una nouă şi tata era foarte fericit să o conducă.
Avea 75 de ani, dar arăta ca la 50. Doctorii spuneau despre el că
86
are forma fizică a unui om tânăr. Aşa că au plecat cu automobilul

încărcat de valize pline cu cadouri pentru rude şi prieteni, într-o
dimineaţă, urmând să treacă prin Iugoslavia spre România. Drumul
dura, atunci, 2 zile. Se înnopta în Iugoslavia. Am avut o oarecare
nelinişte când am văzut că nici după 3 zile nu primisem de la ei
vestea că au ajuns cu bine. Am telefonat unui văr de-al meu care
mi-a spus că nu sosiseră încă. Seara următoare, cântam „Aida” la
Termele lui Caracalla din Roma, celebra scenă în aer liber. În pauza
de după primul act, am primit o telegramă din Iugoslavia. Spunea
aşa: „Am avut un mic accident de maşină. Suntem în spital la
Vîrşeţ. Nu te nelinişti. Sună-ne când ai timp.” Era semnată de
mama. Imediat după spectacol, cum am ajuns acasă, am telefonat
la spitalul din Vîrşeţ, dar a fost imposibil să pot vorbi cu cineva
acolo. Abia a doua zi am putut intra în legătură cu o doctoriţă, care
vorbea româneşte. Ea mi-a spus că părinţii mei sunt într-o stare
bună, că tata e ceva mai grav rănit decât mama, dar că e într-o
condiţie stabilizată şi să vin să-i iau cât de repede pot. Imediat am
făcut aranjamentele de viză ca să pot ajunge în Iugoslavia şi am luat
avionul până la Belgrad. De la aeroport mai erau cam 100 de
kilometri până la spitalul unde erau internaţi şi am luat un taxi. Nu
mi-a fost uşor, dat fiind că nu vorbesc limba sârbă, dar luasem
suficient de mulţi bani cu mine ca să pot aranja totul, aşa că am
ajuns la spitalul din Vîrşeţ seara, pe la 20–20,30. Doctoriţa cu care
vorbisem la telefon mă aştepta. Mi-a spus de cum m-a văzut că
mama e bine, e mai degrabă zgâlţâită de accident decât rănită, dar
că starea tatei se înrăutăţise brusc între timp şi acum era la
reanimare. Imediat am mers cu doctoriţa să-l văd pe tata. Era şi
mama cu el. Ne-am îmbrăţişat şi am plâns. Vedeam că are dureri şi
nu puteam suporta să văd asta. Între mine şi el era o dragoste
extraordinară! Şi tot ceea ce el îmi spunea acolo, de pe patul de
spital, era: „Iartă-mă, Virginia! Tu ne-ai dăruit nouă Paradisul şi iată
cum îţi răspund eu. Sunt un tată nerecunoscător pentru că te las
singură în fiecare vară şi pentru că, acum, am stricat maşina... ”.
Se întâmplase că, la 5 dimineaţa, trecând printr-un mic
orăşel din Iugoslavia, un camion încărcat a ieşit de pe o străduţă
laterală şi a lovit maşina părinţilor mei exact în partea şoferului,
acolo unde era tatăl meu. De aceea el era mult mai grav rănit decât
mama.
87
Îl calmam spunându-i să nu se mai gândească la maşină. Îi

promiteam că o să-i iau alta, numai să se facă bine. Tot atunci, tata
mi-a spus că vrea să se întoarcă la Roma, cu mine. Doctoriţa, însă,
mi-a atras atenţia că, în starea lui, era imposibil să poată călători
pentru cel puţin o săptămână. Am rămas în seara aceea de vorbă cu
tata până când au venit doctorii şi mi-au spus să-l las să se
odihnească. Le-am spus că aş vrea, totuşi, să-l iau cu mine cu
avionul înapoi la Roma. Doctorii mi-au răspuns că vor putea să îmi
spună dacă se poate sau nu abia a doua zi de dimineaţă. Mama era
şi ea foarte îngrijorată pentru că tata stătea, deja, de 4 zile în spital
şi starea lui nu se îmbunătăţea deloc. În acea seară, doctoriţa
româncă a fost foarte amabilă şi m-a găzduit la ea. Când m-am
trezit la 6 dimineaţa, ea plecase deja la spital. Eram determinată să
plec înapoi la Roma împreună cu tata şi cu mama chiar în acea zi.
Când am ajuns la spital, am mers direct la salonul unde era tata, dar
uşa era închisă. Atunci, o asistentă mi-a spus că tata e în comă şi că
o să moară. Am mers imediat la mama şi am început să vorbesc cu
ea. I-am spus că trebuie să fie puternică, să mă ajute să trecem
împreună prin acest moment greu. În timp ce vorbeam cu mama, a
intrat doctoriţa româncă, m-a tras de-o parte şi mi-a spus că tata
tocmai murise. Mama a înţeles imediat ce se întâmplase. A fost o
lovitură foarte puternică pentru ea. Îmi pare foarte rău că nu am
fost chiar lângă el când a murit. Aş fi vrut să mai pot vorbi cu el...
Tata se acomodase bine la Roma, dar şi el şi mama erau în
continuare foarte legaţi de Solovăstru. Am decis, aşadar, să-l
înmormântez la Solovăstru, locul în care se născuse. Am decis să
continui cu el călătoria în care pornise... Aşadar, am luat un taxi
până la Belgrad şi am mers la Ambasada României. Faptul că
fusesem cu un an înainte la festivalul „George Enescu” s-a dovedit
a fi de mare ajutor. Ambasadorul mă ştia şi a făcut tot posibilul
pentru a obţine aprobările necesare ca să-mi duc tatăl în ţară. Mi-a
spus că va dura cel puţin o săptămână. I-am spus aşa: „Vă rog,
trimiteţi o telegramă preşedintelui Ceauşescu. Spuneţi-i că nu am
cerut niciodată nimic guvernului de la Bucureşti. E prima oară
când cer ceva. Cer dreptul de a-mi înmormânta tatăl în ţara lui, în
satul lui.” În aceeaşi zi, a sosit răspunsul chiar de la cabinetul lui
Ceauşescu. Înmormântarea tatălui meu se aprobase. M-am întors la
Vîrşeţ, alături de mama care era distrusă, am sunat pe Nicola, care
88
a luat avionul şi a venit imediat. Am sunat pe vărul meu la

Solovăstru, să pregătească totul acolo. Am închiriat o maşină
pentru mine şi pentru mama, apoi a trebuit rapid să găsesc un
sicriu special, cu capacul din sticlă, pentru ca la graniţă să se poată
vedea că înăuntru e trupul neînsufleţit al tatălui meu. Am găsit şi
un camion pentru a transporta sicriul. Să faci toate aceste lucruri în
Iugoslavia acelor ani nu era deloc uşor. Trei zile după ce tata a
murit, totul era pregătit şi eram gata de plecare. Maşina noastră şi
camionul au plecat de la Vîrşeţ de dimineaţă. Am trecut fără
probleme graniţa. Am mers fără oprire, toată ziua, căci drumurile
erau proaste. Abia seara, la ora 8, am ajuns la Solovăstru. Eram
epuizată şi fizic şi sufleteşte. Era întuneric beznă pe drumul care
intra în Solovăstru şi, deodată, am zărit mici luminiţe în sat. Satul
nu era încă electrificat, aşa că nu puteau fi becuri din case. Mă
întrebam, ce-o fi? Ei bine, tot satul era ieşit afară şi aştepta tristul
nostru cortegiu cu lumânări şi cu lanterne care marcau drumul spre
biserică. Îl aşteptau pe tata să se întoarcă acasă. Strada era plină de
oameni şi o mare mulţime se strânsese în jurul casei unde locuisem.
Ne-am oprit acolo şi ne-am rugat, apoi am mers spre biserică.
Biserica era iluminată supranatural cu mii de lumânări şi chiar
atunci, în noapte, a avut loc o slujbă. Înmormântarea urma să aibă
loc a doua zi de dimineaţă. Noaptea aceea a fost cea mai dificilă
din viaţa mea. Nici unul dintre cei pe care îi iubeam profund nu
murise încă. Vedeam faţa tatei prin capacul de sticlă, acolo, în
biserica plină de lumânări, în toiul nopţii. Am plâns atât de mult în
acea noapte încât, a doua zi, nu mai puteam vedea. De atunci,
trebuie să port ochelari. Nu ştiu nici azi cum am putut să mă
descurc şi cum am putut trece sufleteşte peste acel moment. Eram
singurul lui copil. Îmi aminteam cum tata îmi spunea: „ Ce păcat că
nu eşti băiat!” şi eu replicam: „Dar am să cresc mare şi am să-ţi fac
mai mult bine decât dacă aş fi fost băiat!”
L-am înmormântat pe tata a doua zi de dimineaţă. Mama a
vrut să rămână încă un timp în România, alături de prieteni şi rude,
pentru a încerca să îşi revină după moartea tatei, dar şi pentru a se
recupera fizic după accident. Eu şi Nicola am revenit în Italia.
Trebuia să încep imediat repetiţiile la Lucca pentru opera „La
Rondine” de Puccini. Mama a revenit la Roma peste două luni.
89
– A fost o grea lovitură. Aţi putut intra imediat în spectacol?
– Asta îmi era meseria, dragul meu. Îmi amintesc că

sufleteşte eram moartă, nu mai aveam nici un pic de putere
interioară. Moartea tatălui meu îmi luase toată puterea. Vocea
mergea, dar sufletul îmi era dus... Am cântat toate reprezentaţiile
cu „La Rondine”. Nu am anulat nici una. Am putut reuşi numai cu
o mobilizare extraordinară.
– Mama dumneavoastră a revenit, aşadar, să locuiască în Italia.
– Da, dar revenea în România în fiecare an. Până în 1980,

când eu şi Nicola ne-am mutat în America. Atunci, ea s-a reîntors
în România să-şi trăiască ultimii ani. I-am făcut o căsuţă la Reghin
şi am instalat-o acolo. Am angajat o femeie s-o îngrijească. Aveam
acolo un văr, Emil Moldovan care, împreună cu soţia lui, au fost
alături de mama. Iar eu o vizitam în fiecare an. Am revenit astfel în
România în 1980, 1981, 1982 şi în 1983. În noiembrie 1983 a
murit. Mama a fost o femeie foarte sensibilă. Moartea tatei a
afectat-o definitiv. În ultimii ani începuse să bea şi era cuprinsă de
senilitate...
– Să ne întoarcem puţin. Cum de au ajuns părinţii să locuiască cu

dumneavoastră la Roma?
– Ştii bine că, la doar câteva luni după ce eu am părăsit

România, Regele a fost forţat să abdice şi comuniştii au pus mâna
pe întreaga putere. Ţara a fost imediat izolată. Ani de zile am ţinut
legătura cu părinţii mei destul de greu. Mi-era dor de ei, mă
gândeam tot timpul la ei. Ne scriam scrisori pline de dor şi
vorbeam la telefon, dar nu atât de des pe cât aş fi vrut. Dar îmi
lipseau. Au încercat să vină să mă viziteze în câteva rânduri, dar
autorităţile nu le-au permis. În noiembrie 1962 cântam „Traviata”
la Londra. Auzisem de la nişte prieteni că se pot cumpăra oameni
din România. Aceşti prieteni ştiau cât de mult îmi doresc să îmi
revăd părinţii şi mi-au aranjat o întâlnire cu un domn care de asta
se ocupa. Cumpăra sau, mă rog, intermedia desfăşurarea acestui
proces din România. L-am întâlnit pe acest domn într-o seară.
90
– Era român?
– Nu ştiu, dar vorbea perfect româneşte. Era un om de

afaceri londonez.
– Era intermediarul guvernului român pentru asemenea operaţiuni?
– Exact. I-am spus păsul meu, că vreau să am părinţii la

mine şi el mi-a spus cum să fac: să depun o anumită sumă într-un
cont din Elveţia şi părinţii ajung la mine în trei luni.
– Cum puteaţi avea încredere?
– Prietenii mei îmi povestiseră multe cazuri în care acest

om a putut aduce români în Occident. Inclusiv oameni din
puşcării. Totul era să-i dai suma pe care ţi-o cerea în contul acela.
– Incredibilă povestea asta. Cât de mare era suma? Era mare?
– Era destul de mare. Dar asta conta mai puţin. În acel

moment, aveam convingerea că dacă nu fac cum îmi spune acest
om, nu am să-mi mai revăd niciodată părinţii. Gândul că nu am să-i
mai văd niciodată era atât de îngrozitor, încât eram gata să fac orice
pentru a-i aduce la mine. I-am telefonat a doua zi lui Nicola şi l-am
întrebat ce să fac. Nicola mi-a spus: „Draga mea, dacă nu faci ce ţi-a
zis omul acela, toată viaţa ai să-ţi reproşezi că ai ratat unica ocazie
să îi scoţi din ţară şi să-i aduci la tine.” Nu am mai ezitat. Îmi
amintesc că am depus banii în contul elveţian pe 8 decembrie.
Părinţii mei au sosit la Roma în 8 martie. Trei luni exact.
– Au sosit amândoi?
– Amândoi.
– V-au povestit cum s-a întâmplat?
– I-a sunat cineva de la Securitate şi le-a comunciat că au

invitaţie să plece şi să se pregătească. Guvernul le-a luat tot,
91
inclusiv casa lor din Solovăstru. Aveau voie să plece doar cu

bijuterii în greutate de 10 grame. Aşa că au plecat cu o singură
verighetă, amândouă cântăreau mai mult de 10 grame. I-au luat
tatei până şi şapca de blană de astrahan. Au luat tot. I-au lăsat să
plece numai cu hainele de pe ei şi cu două valize.
– Incredibilă poveste. Pare desprinsă din romane de spionaj. Vreau

să urmărim puţin relaţia dumneavoastră cu România până în 1990. Cum
eraţi plătită pentru spectacolele şi discurile pe care le făceaţi în România? Îmi
inchipui că nu vă puteau plăti la nivelul angajamentelor dumneavoastră
obişnuite?
– Le-am făcut pe gratis. Ne-au plătit, într-adevăr, hotelul

când am venit pentru înregistrare. Nici măcar mâncarea nu ne-au
plătit-o, dar mergeam la restaurant şi nu era scump deloc...
– Dar n-a fost un cachet?
– Doamne fereşte! Parcă îmi amintesc că am semnat ceva

pentru nişte bani sau aşa ceva, dar nu am primit nimic. Şi nici nu
vroiam. România era aşa săracă pe atunci încât nici prin minte nu-mi
trecea să mă aştept să fiu plătită.
– Aţi ajuns în Italia în 1947 şi vă gândeaţi numai la muzică, la un

moment însă, v-aţi dat totuşi seama ce aţi lăsat în urmă. Când aţi înţeles că
în România se petrece o adevărată tragedie istorică?
– În primii ani de după 1947 auzeam câte ceva, dar nu prea

multe, pentru că nu aveam relaţii cu români. Corespondam cu părinţii,
dar asemenea chestiuni nu se puteau scrie şi nici nu puteam vorbi cu
ei la telefon în acea perioadă. Totuşi, aflam câte ceva…
– Aţi înţeles repede ce e comunismul?
– Am trăit cu comunismul doi ani, până în 1947.
– Regele era încă în ţară şi, până în 1947, nu se instalase

comunismul acela fioros.
92
– Acela, nu.
– Ştiu că soţul dumneavoastră era, prin tradiţia familiei, un

anticomunist.
– Şi eu eram.
– De unde venea anticomunismul dumneavoastră?
– De la faptul că sovieticii ocupaseră România.
– Echivalaţi comunismul cu ocupaţia sovietică?
– Sigur că da. Mai târziu, am văzut comunismul sovietic la

faţa locului. În 1968, am fost trei luni în Rusia.
– Cum aşa?
– Am fost invitaţi să cântăm. Într-o împrejurare, pe când

Nicola se afla în Canada într-un turneu, s-a întâlnit acolo cu sora
Lydiei Lipkowska şi cu soţul ei, un rus care intermedia turneele
artiştilor occidentali în URSS. Au vorbit ruseşte îndelung şi Nicola
i-a spus că are un unchi deportat de ani mulţi în Siberia de care nu
mai ştiuse nimic şi cu care reluase legătura prin scrisori. Aşa că
impresarul a aranjat să cântăm la Moscova şi la Novosibirsk,
pentru că unchiul lui Nicola putea primi permis să vină numai la
Novosibirsk. Nu avea voie să vină la Moscova. În plus, am mai
cântat atunci la Odessa, Leningrad şi Vilnius. Am stat trei luni.
– Cum a fost întâlnirea cu unchiul?
– Cutremurătoare. Ei nu se cunoşteau. Nicola ştia de la

mama lui că avea un unchi care fusese deportat în Siberia, dar nu
avea nici un contact cu el. Şi, într-o zi, a primit la Scala o scrisoare
în limba rusă în care se spunea aşa: „Dacă eşti cumva rus şi eşti
băiatul Xeniei Lemeni Makedon, despre care ştiu că s-a măritat cu
un ofiţer italian, Rossi, răspunde-mi, te rog, pentru că eu sunt
unchiul tău”. Acolo, în Siberia, citise o biografie a lui Şaliapin, care
93
se publicase în URSS şi la sfârşitul cărţii se spunea că singurul care

cântă cumva apropiat de Şaliapin este un cântăreţ de la Scala,
Nicola Rossi-Lemeni Makedon. Omului i-a sunat cunoscut numele
şi i-a scris.
– Scrisoarea a ajuns din inima Siberiei până la Scala...
– Nicola i-a răspuns imediat şi aşa au intrat în

corespondenţă. Noi am ajuns la Novosibirsk seara şi a doua zi
Nicola trebuia să cânte „Faust”. La şase dimineaţa, celavecul bate
la uşa camerei noastre. Călătorise toată noaptea din Krasnoiarsk.
Arăta ca un lup de mare, ca o stihie masivă. Semăna extraordinar
cu Nicola, dar cu o faţă şi mai mare, înalt, solid. Ţin minte că, deşi
afară era foarte frig, avea cămaşa descheiată la gât. Când s-au văzut,
s-au îmbrăţişat îndelung, au plâns şi au început să vorbească
ruseşte. Nicola trebuia să cânte seara, cum ţi-am spus, iar unchiul
ar fi vrut să stea toată ziua cu noi, dar nu a putut. Avea permis
doar pentru două zile şi una şi jumătate făcea pe drum. A stat
câteva ore şi a plecat înapoi.
– Când veneaţi în România, la începutul anilor '80, înţelegeaţi ce se

întâmplă?
– Sigur că da. O dată am călătorit cu maşina şi am avut,

astfel, ocazia să străbat ţara. Vedeam bine şi înţelegeam bine totul.
Era deprimant. Era mai rău decât îmi aminteam eu în timpul
războiului. Şi totuşi, când aveam momentele mele de tristeţe în
Italia, îi spuneam lui Nicola: „Eu o să mă întorc în România, o să-mi
recuperez casa de acolo şi o să stau liniştită...”.
– Visaţi nostalgic...
– Şi acum visez. Tot Solovăstru visez...
– Solovăstrul copilăriei?
– Da.
94
– Aţi devenit celebră în anii '60. În acelaşi timp, în Occident,

diaspora românească se organiza ici-colo în nuclee care luptau politic împotriva
regimului. Aţi fost contactată de ei, au venit să discute cu dumneavoastră
vreodată?
– Nu. N-au venit, pentru că în Italia multă lume mă credea

italiancă.
– Totuşi, aţi spus mereu că sunteţi născută în România. Pe toate

discurile dumneavoastră, în toate revistele care scriau despre dumneavoastră, în
programele de sală sau în cronici scria că sunteţi născută în România.
– Aşa este. Am spus mereu, fără nici o reticenţă, că sunt

româncă. Cei care mă mai căutau, mulţi dintre ei refugiaţi, îmi
cereau ajutor şi eu îi ajutam cum şi cât puteam, dar nu a venit
nimeni vreodată cu o iniţiativă politică.
– Soţul dumneavoastră, Nicola Rossi-Lemeni, îmi imaginez că avea

o afecţiune specială pentru Rusia, pentru ruşi...
– Nu. El era foarte dezgustat de URSS şi de ceea ce făcea

acolo regimul comunist. În schimb, îi plăceau mult românii.
– Îi plăcea România ?
– Îi plăcea România foarte mult. Publicul românesc i se

părea foarte bun şi îi plăceau mult intelectualii români. Când găsea
pe cineva cu care putea sta de vorbă despre România era foarte
fericit. Era avid de noutăţi din ţară. Uneori, România îl preocupa
mai mult decât pe mine...
– În toate aceste decenii aţi întâlnit personalităţi româneşti care, ca şi

dumneavoastră, au plecat din România aceea incertă şi tot mai tristă a anilor
celui de-al doilea război mondial spre cariere extraordinare în Occident. Aş
vrea să vorbim de câţiva. L-aţi întâlnit pe Sergiu Celibidache?
– Prima dată l-am întâlnit în casa lui Iosif Constantin

Drăgan. Era în 1950. Mă privea cu superioritate.
95
– Era arogant?
– Arogant şi mândru. Vorbea numai despre el. Dar totuşi,

când l-a cunoscut mai târziu pe Nicola, au devenit prieteni. Nicola
a avut întotdeauna simpatie pentru el. Celibidache îmi spunea de
câte ori mă vedea că m-am îngrăşat. Atunci nu eram grasă, eram
normală. „Fii atentă să nu te îngraşi mai mult!” Avea apucătura asta
teribilă. Forma! Îţi dai seama că o femeie cum eram eu nu putea să
simpatizeze prea mult un domn care îi spune tot timpul că e grasă.
Se gândea numai la el, la ce vroia şi ce nu vroia să dirijeze şi nu îl
interesa deloc ce cred oamenii din jur...
– E cunoscut dispreţul lui suveran pentru operă. Considera că opera e

un gen penibil, iar cântăreţii de operă sunt, toţi, antimuzicali...
– Şi totuşi, Celibidache a fost un mare dirijor, asta nu poate

nimeni contesta. Dar, ca om, nu era uşor de suportat.
– Într-adevăr, un imens dirijor! Dar mai merită spus că Celibidache

avea un dispreţ discret dar vizibil pentru mai toţi conducătorii de orchestră,
pentru colegii lui. Singurul pentru care avea respect şi chiar un oarecare cult era
Furtwängler, dar, în rest, nu putea fi auzit spunând o vorbă bună despre
nimeni. Nici măcar despre Toscanini. Ştiu că l-aţi văzut dirijând pe Toscanini
şi soţul dumneavoastră, Nicola Rossi-Lemeni, a avut o relaţie foarte bună cu el.
Pe pianul dumneavoastră stă o fotografie a lui Toscanini cu o dedicaţie lungă
şi caldă pentru Nicola Rossi-Lemeni...
– Toscanini era un om foarte liniştit de felul lui, dar

devenea nervos când dirija. Mai mult decât nervos, devenea
autoritar. Dar, dacă scăpa câte o insultă pentru cineva, ştia imediat,
a doua zi, să redevină calm şi încurajator. Cu gesturi simple, dar
convingătoare. Era un mare dirijor de operă şi ştia să scoată
maximum din ceea ce putea da un cântăreţ. Pertile, care a fost
pentru mulţi ani tenorul favorit al lui Toscanini, îmi povestea că la
repetiţii era foarte dur. Toscanini conducea repetiţii cam 5 ore pe
zi – 3 ore dimineaţa şi 2 ore după-amiaza. Era intransigent, inspira
chiar teamă. Apoi, în seara spectacolului, mergea în cabina fiecărui
cântăreţ şi îi spunea, cu blândeţe: „Dacă te încurci, nu-i nimic. Uită-te
96
la mine, căci eu sunt prietenul tău, eu sunt acolo să te ajut. Eu sunt

în fosă pentru tine, nu pentru public.” După severitatea de la
repetiţii, Toscanini dădea cântăreţilor încredere înainte de
spectacole. Era un dirijor de mare încredere pentru cântăreţi. În
relaţia artistică dintre dirijor şi cântăreţ nimic nu este mai
important decât încrederea cântăreţului în dirijor. La Scala,
Toscanini era considerat un zeu. Toscanini a avut viaţa foarte
tulburată de politică. La începuturile fascismului, prin 1918-1919, a
cochetat cu ei. Apoi, când a înţeles despre ce e vorba, s-a distanţat
şi a devenit unul dintre adversarii lor. A refuzat să cânte imnul
fascist al Italiei (pentru asta a şi fost atacat pe stradă de o bandă de
fascişti), a refuzat să meargă la Bayreuth din pricina lui Hitler, s-a
retras din Festivalul de la Salzburg tot din cauza naziştilor, ba, mai
mult, în 1936, pe cheltuiala lui, s-a dus în Palestina şi a dirjiat o
orchestră care abia se forma şi care a devenit, mai târziu, Orchestra
Naţională a Israelului, una dintre cele mai buna orchestre
simfonice din lume. În 1937 a rămas în America, unde a lucrat
mult la New York şi a pus umărul la efortul aliaţilor în al doilea
război mondial. A revenit în Italia în '46–'47 pentru scurt timp.
Avea, deja, 80 de ani. A dirijat şi a făcut câteva audiţii. Atunci,
Nicola Rossi-Lemeni a dat o audiţie pentru el. Cu acea ocazie,
după ce l-a auzit cântând, Toscanini i-a dat fotografia cu dedicaţie
lui Nicola. Se întâmpla în 1947, la Milano. Exact în anul în care
Nicola avea să debuteze la Scala, cu „Boris Godunov”, sub bagheta
lui Ionel Perlea.
– Aţi lucrat cu Karajan?
– O dată. „Traviata” la Viena.
– Şi cum a fost?
– Karajan nu era un om uşor de abordat. Era cam încuiat.

Dirija într-o manieră foarte personală. Făcea totul numai ca să
impresioneze publicul. Ţinea foarte mult să pozeze într-un anume
fel pentru a stârni adoraţia publicului pentru el. De pildă, îmi
amintesc că după un spectacol cu „Traviata” ieşeam la aplauze, aşa
cum se iese, pe rând şi apoi cu toţii împreună. Se aplauda îndelung
97
şi a trebuit să ieşim de câteva ori. Dar, cu fiecare ieşire, Karajan,

care era lângă mine, era tot mai ursuz. Nu înţelegeam ce se
întâmpla. La un moment dat, mi-a şoptit răstit: „Te rog să faci ca
Maria!” El dirijase şi „Traviata” cu Callas, dar tot nu înţelegeam ce
vrea. Apoi, în culise, în secundele dintre două ieşiri la aplauze,
cineva mi-a spus „Îmbrăţişează-l în faţa publicului!”. De fiecare
dată când termina un spectacol cu Callas, în faţa publicului, diva
îmbrăţişa teatral maestrul. Mi-am adus aminte de asta şi, imediat
cum am ieşit iarăşi în faţa publicului, m-am îndreptat spre el şi l-am
îmbrăţişat cu căldură. Publicul a izbucnit în urale şi Karajan s-a
luminat la faţă. Ştia că publicului îi place să vadă diva îmbrăţişând
dirijorul şi avea grijă mare să dea publicului exact imaginea dorită.
Aşa funcţiona Karajan. Asta nu înseamnă că nu era unul dintre cei
mai mari. Imensul lui succes se baza pe ceva real. El era
extraordinar, dar a putut pune în mişcare o întreagă maşină de
publicitate să-i convingă pe toţi că este extraordinar, a pozat ca
fiind extraordinar şi lumea a sfârşit prin a fi convinsă că este
extraordinar. Fără discuţie că şi Karajan şi Toscanini sunt dirijori
geniali. Dar au ştiut amândoi să-şi facă publicitate pe măsură.
Talentul, de unul singur, nu ajunge. Lumea trebuie să citească
despre tine, să se vorbească despre tine. Se spunea, la un moment
dat, că dacă vrei să cânţi la Metropolitan, trebuie să devii mason.
Eu nu ştiu dacă e adevărat. Probabil că nu. Dar zvonurile astea
ieşeau tocmai pentru că artiştii simţeau, de la un moment dat
încolo, că talentul nu e suficient ca să răzbeşti. Îţi mai trebuie ceva.
Un sprijin de dincolo de arta ta.
– Dar fără talent şi doar cu sprijin extra-artistic de genul acestuia

despre care vorbim, poţi să ajungi acolo, la cel mai înalt nivel în lume?
– Fără talent nu poţi. Fără talent nici măcar nu te califici

pentru competiţie.
– În anii dumneavoastră de început, în Italia care era reputaţia

României din punct de vedere muzical? Era recunoscută şcoala muzicală
românească?
– Nu. Când am ajuns eu acolo nimeni nu considera că

98
există o şcoală românească de canto. Erau cântăreţe românce care

avuseseră în timp succese deosebite. Hariclea Darclée, care era o
legendă în Italia, Elena Teodorini, prima soprană din România care
a cântat pe scena Scalei, Florica Cristoforeanu, Stella Roman, Lucia
Bercescu Ţurcanu – pe care am văzut-o în „Gioconda” la Scala,
dirijată de Ionel Perlea – erau nume pe care le ştiau bine iubitorii
italieni de operă. Dar nu se vorbea despre „o şcoală românească de
canto”.
– Perlea era cunoscut, evident.
– Era un mare muzician. La pupitru, era foarte sigur pe el

însuşi. Ştia muzica în profunzime, îi simţea toate articulaţiile. Chiar
şi după paralizie, a fost nemaipomenit.
– Aţi fost prietenă cu el?
– Mai mult cu soţia lui, cât timp şi eu şi ei stăteam la

Milano. Dar pe urmă ei au plecat din Milano, apoi eu am plecat la
Roma, m-am măritat cu Nicola şi am cam rărit contactele. A venit
să ne vadă când Nicola a cântat la Carnegie Hall, în 1959,
„Assassinio nella cattedrale” de Pizzetti. Perlea a dirijat debutul la
Scala al lui Nicola şi rămăseseră foarte buni prieteni. Ulterior, l-a
mai dirijat în repetate rânduri. Nicola vorbea mult şi frumos despre
Perlea. Cred că, dintre toţi românii cu care Nicola se întâlnise pe
plan artistic – şi trebuie să spun că îi aprecia aproape pe toţi –
vorbea cel mai frumos despre Perlea.
– Avem şi noi, în portofoliul foarte sărac, penibil de sărac aş zice, al

creaţiei de operă româneşti, o operă românească la care ţinem mult şi care ne
place în mod deosebit: „Oedip”-ul lui George Enescu. Cunoaşteţi opera? Ce
părere aveţi despre ea?
– Bineînţeles că o ştiu. Mi-a plăcut. E o operă interesantă,

puternică, misterioasă pe undeva. Şi lui Nicola i-a plăcut foarte
mult. A vrut să o cânte, s-a străduit mult să o promoveze, să fie
difuzată, dar nu a găsit interes în lumea muzicală italiană.
99
– Cum a intrat Nicola în contact cu „Oedip”-ul lui Enescu?
– Prin Ohanesian, în 1965. I-a dat o partitură. Auzise pe ici

pe colo despre „Oedip”, lumea vorbea că este o operă
extraordinară. Apoi a auzit-o pe un disc. Eu am avut mereu
impresia că e prea lungă. Sunt mari opere care, în reprezentaţie, se
mai scurtează ca să devină mai uşor asimilabile de către public.
Poate că şi „Oedip” ar mai trebui scurtată când se montează pe
scenă... Îmi amintesc bine că, încă de atunci, din primii mei ani în
Italia, toată lumea era de acord că Enescu era un compozitor
extrordinar, un violonist nemaipomenit, că e un muzician superb.
Numele lui era imens! Problema cea mare a noastră este că a fost
singurul. Nici un alt muzician român nu s-a mai apropiat măcar de
nivelul lui Enescu.
– Pe noi ne doare foarte tare asta...
– La un moment dat e dureros, pot înţelege. Trebuie să

admitem că suntem o ţară mică, că nu avem nici pe departe un
bagaj cultural naţional precum au Italia, Germania, Franţa sau
Rusia şi trebuie să fim mai modeşti. Românul nu e modest. Într-un
context în care există oameni de mai multe naţionalităţi şi apare un
român, el trebuie să le dovedească tuturor că el ştie mai mult şi mai
bine. Ai băgat de seamă? Asta a fost experienţa mea. Românul e
lăudăros, e plin de el. Asta nu mi-a plăcut niciodată. Eu nu vroiam
să fiu aşa...
– La un moment dat, pe parcursul discuţiei aţi spus că în relaţia

dumneavoastră cu România a fost ceva ce n-a funcţionat…
– În anii mei de început, dar şi mai apoi, am simţit mereu o

răceală a României faţă de mine. Am fost prima dată invitată la
ambasada României din Italia, ţara unde locuiam, după 18 ani.
Apoi, a trebuit să-mi cumpăr părinţii, căci România de atunci îmi
interzicea accesul la ei. Eu sunt fericită că sunt româncă. N-am zis
niciodată că aş vrea să fiu altceva şi, aşa cum ai spus, nu m-am sfiit
niciodată să spun că sunt româncă. Dar felul în care România s-a
purtat cu mine, mai ales în acei ani, m-a durut... Şi nu-mi spune că
100
era din cauza comunismului. Eu nu făceam politică, eu cântam. Şi

vedeam, de pildă, cum se purtau Polonia, Ungaria sau
Cehoslovacia cu artiştii lor care erau în situaţii similare cu mine, în
timp ce simţeam răceala totală cu care eram tratată de ţara mea...
– Avem în cultura română „o tradiţie nenorocită” în sensul acesta.

Multe valori româneşti au plecat în străinătate şi au murit acolo. Ionesco,
Cioran, Eliade, Caragiale înainte, Enescu, Lipatti şi mulţi alţii. Obişnuim
să ne respingem valorile, deşi nu avem prea multe… Imediat după decembrie
1989, chiar în zilele acelea în care încă se mai trăgea, Celibidache a făcut un
gest extraordinar. A suit în avion toată orchestra lui din München – una
dintre cele mai bune şi cele mai scumpe din lume, la ora aceea – şi i-a adus în
Bucureştiul răvăşit de mizerie, gloanţe şi frig din acele zile. Au dat un concert
memorabil. La sfârşit, întreţinându-se cu câţiva apropiaţi, dar în prezenţa
unei mari mase de melomani români care îl adora, el a spus: „Vă aflaţi
într-un hal de mizerie inimaginabil şi voi toţi purtaţi vina pentru această
provincie mlăştinoasă artistică în care sunteţi. Aveţi talente uimitoare şi
sunteţi, totuşi, atât de jos.”
– Nu poţi să condamni pe nimeni pentru asta – când mori

de foame nu te gândeşti la muzică.
– Nici artistul nu se gândeşte la muzică?
– Când îi e foame nu se gândeşte la muzică. La foame,

stomacul cârâie. Ziua de mâine nu mai există când ziua de azi e atât
de grea.
– Atunci să spunem că nu e vina noastră. Am fost săraci şi cu asta

basta...
– Asta este. Eu nu-i condamn pe români, aş vrea să se

înţeleagă clar asta. Ei s-au comportat cum puteau în situaţia lor
politică disperată şi n-aveau timpul să-şi dea seama că Zeani are
nevoie de ceva sau de cineva. Dar până în 1964 nici un oficial
român nu m-a invitat să ne întâlnim. Eu eram româncă şi ei se
purtau de parcă nu eram româncă. Dar să ştii, că nici în Italia nu
am avut parte de sprijin deosebit. Uite, să-ţi povestesc ceva
101
cutremurător. Tu ştii cine a fost Ugo Togliatti?
– Liderul Partidului Comunist Italian.
– Exact. Prieten cu Stalin, cu Ana Pauker, crescut şi educat

în Rusia sovietică. Solidă biografie comunistă. Atunci, la începutul
anilor '60, Partidul Comunist era foarte puternic în Italia. Am
obţinut o audienţă la Togliatti. M-am dus la el cu Nicola, i-am
povestit situaţia mea şi l-am rugat să mă ajute să-mi aduc părinţii în
Italia. I-am spus că, de ani de zile, autorităţile române nu le permit
să iasă din ţară, că nu m-au vizitat pe mine, fiica lor, niciodată şi nu
şi-au văzut nepotul niciodată. L-am rugat să intervină la Bucureşti.
Ştii ce mi-a spus? Că el nu va face nimic, pentru că România e o
ţară liberă şi el e sigur că dacă părinţii mei se duc la autorităţi şi
solicită permisiunea să plece vor fi lăsaţi imediat să plece. România
e o ţară liberă. Eram în 1962. Aşa mi-a spus...
– Ştiu că familia dumneavoastră a mai avut un moment de

interacţiune cu politica italiană şi vă rog să-mi povestiţi cum i s-a propus lui
Nicola Rossi-Lemeni direcţiunea Operei din Roma.
– Nicola avea aproape şaizeci de ani. Atunci a început să se

discute că ar putea fi numit director artistic al Operei din Roma. A
fost la ministrul culturii să discute subiectul. Da, cu mare plăcere, a
spus ministrul, sunteţi persoana cea mai potrivită, dar trebuie să vă
înscrieţi în Partidul Comunist. Nicola a răspuns: „Comunist? Eu?
Dumneavoastră cunoaşteţi, probabil, cât de dură a fost viaţa
mamei mele şi a soţiei mele din cauza unor regimuri comuniste.
Nu pot să fac aşa ceva...” Şi totul a căzut imediat. Atunci, ne-am
gândit să mergem în America...
– Să ne întoarcem la dirijori: Tullio Serafin...
– Serafin a fost dirijorul cel mai bun şi cel mai cumsecade

al timpului meu. Iubea nespus vocile.
– Ce înseamnă un dirijor bun pentru un cântăreţ? Aţi menţionat,

deja, încrederea în dirijor ca element esenţial al unei bune colaborări...
102
– Nu ştiu pentru alţii, dar pentru mine dirijor bun era acela
care menţinea tempo-ul indicat de compozitor. De asemenea, din
punctul de vedere al cântăreţului, dirijorul bun este acela care
favorizează culorile vocale punându-le în evidenţă prin culorile
orchestrei. Foarte important: când artistul are nevoie să respire,
dirijorul bun simte şi îi dă timpul necesar respiraţiei. Serafin
cunoştea partiturile pe dinafară, în cele mai mici detalii şi iubea
vocile. De aceea, ştia să înţeleagă menirea orchestrei, să modeleze
bine corul şi să suţină artistul. Era o plăcere să lucrezi cu el. Dacă
cântăreţul avea o notă mai bună, pe care o putea ţine mai mult, la
momentul oportun o susţinea, îl lăsa să cânte, să dea tot ce putea
cântăreţul mai bine.
– El simţea asta.
– Era un dirjor foarte serios. Eu o înţeleg pe Maria Callas.

El a fost omul care a modelat-o din punct de vedere muzical şi ea a
mers pe mâna lui cu toată încrederea...
–Aţi cântat sub bagheta lui?
– De multe ori. În 1962, am deschis stagiunea Operei din

Roma cu el. Am cântat, în ultima operă pe care a dirijat-o: „Otello”
de Verdi. A dirijat premiera operei şi la puţin timp după aceea a
murit. Dar cu Serafin era o problemă de natură personală. Când l-am
cunoscut pe Nicola, ştiam că avusese o lungă relaţie cu fiica lui.
Serafin era foarte respectuos şi gentil cu mine, dar în termeni strict
profesionali. Simţeam că din cauza acestei poveşti, nu ne vom
putea apropia artistic foarte mult. În plus, el se dedicase cu totul lui
Callas.
– Sunt dirijorii mai orgolioşi decât regizorii?
– Ţi-am spus, în vremea mea regizorii de operă nu erau

foarte importanţi. Pe urmă au venit spre operă regizorii celebri din
film sau din teatru, ca Visconti, Zeffirelli, Rossellini, Strehler. Eu
îmi amintesc cu plăcere de colaborarea cu Margherita Wallmann, o
regizoare austriacă foarte bine cunoscută în lumea operei de
103
atunci. Fusese balerină şi avea un simţ al mişcării deosebit. Era o

regizoare de mare bun gust. Debutul meu, la Scala, cu „Giulio
Cesare” de Haendel, a fost regizat de ea. Apoi am mai lucrat cu ea,
în timp.
– Ce era special la ea?
– Aveam o comunicare bună, ca de la temperament

feminin la temperament feminin. A lăsat instinctul meu să domine
interpretarea şi atunci a fost foarte plăcut. Am lucrat foarte bine cu
ea. Dar, ca să revin la întrebarea ta, pe timpul acela dirijorul era cu
mult mai important. Regizorul, în general, afară de situaţiile în care
era cu adevărat celebru, nu făcea decât să spună „Tu ieşi pe uşa aia,
tu intră pe uşa aia, tu vino mai în faţă, tu stai mai în spate...”. Atât.
Dirijorul avea gândirea întregului, a ansamblului. De aceea era
absolut firesc ca dirijorul să dea şi indicaţii de regie. Serafin dădea.
Karajan făcea şi el pe regizorul.
– N-am ştiut asta.
– La un moment dat şi Lorin Maazel a vrut să facă pe

regizorul. Am făcut „Evgheni Oneghin” cu Nicola la Roma iar
Maazel dirija, fiind, în acelaşi timp, şi regizor. Nu cred că e bine.
Dirijorul are deja destule de făcut: să ţină în mână orchestra, corul,
vocile tuturor cântăreţilor, nu se mai poate concentra şi pe aspecte
de regie. În general, din situaţiile astea, în care dirijorul făcea şi pe
regizorul, ieşeau producţii superficiale. Apoi, a venit vremea ca
numele mari să se adune în cuplul regizor-dirijor. În 1963, s-a făcut
la Scala o producţie cu „Boema” în care Karajan dirija şi Zeffirelli
regiza. Au vrut iniţial să-l distribuie pe Giusseppe Di Stefano în
Rodolfo, dar el nu putea cânta în ton aria de la sfârşitul actului I. În
această situaţie, Karajan a decis să-l distribuie pe Gianni Raimondi
(nici o legătură de rudenie cu baritonul Ruggiero Raimondi de azi!).
Eu am cântat mult cu Gianni Raimondi. Era un tenor superb... Un
om calm, bun, sigur pe el, un coleg care îţi transmitea siguranţă pe
scenă.
– Ce aţi cântat cu el?

104
– Ce n-am cântat! „Traviata” şi „Boema”... Cred că am

făcut o sută de spectacole cu „Traviata” alături el. Cele mai multe
„Traviate” le-am făcut cu el şi cu Alfredo Kraus.
– O să vorbim şi despre tenori, dar să rămânem un pic la regizori.

Ce putea să atragă regizori atât de celebri în film şi teatru spre operă?
– Banii, dar şi prestigiul pe care îl câştigau lucrând în

operă…
Mergând seara la operă, pe străzile Romei, alături de buna prietenă

Giulietta Masina, actriţă celebră şi soţie a lui Federico Fellini.
– Se plătea bine?
– Da. Regizorul celebru, în general, cerea scene noi,

scenografie nouă, costume noi, vroia o producţie cu totul nouă şi
toate astea însemnau cheltuieli, dar şi câştiguri pentru toată lumea.
105
Pe lângă bani, mai era şi ambiţia. Mulţi regizori făceau operă fără să
ştie muzica iar cu asta nu eram deloc de acord. Apoi, mai târziu în
cariera mea, a venit chiar un fel de modă printre regizorii
importanţi de film să regizeze opere. Dar moda mi se pare un lucru
absurd. Eu cred că are un substrat pur comercial – moda face ca
anumite lucruri să aibă căutare pe piaţă şi nu este ceva ce vine
dintr-o creaţie sau dintr-o stare. Poţi fi la modă pur şi simplu stând
şi nefăcând nimic, căci moda e ciclică. Sunt câteva mode care se
rotesc mereu. Important e să ai răbdare – totul se repetă.
– Tocmai aţi spus că există regizori care regizează opera fără să ştie
muzică. Cum e posibil aşa ceva? Cum poţi regiza o operă fără să ştii muzică?
– Ei, cum? Cu dexteritate!
– Ştiu că i-aţi cunoscut îndeaproape pe Fellini şi pe Giulietta

Masina. Când i-aţi cunoscut, cum erau?
– Bineînţeles că ştiam de mult cine sunt ei. Cine nu-i

cunoaşte pe Federico Fellini şi Giulietta Masina? Mai ales în Italia!
În 1963 am cumpărat un teren la Fregene, ca să-mi construiesc o
casă de vacanţă. Am constatat că Fellini şi Masina aveau un teren
lângă al nostru şi încercau să-şi construiască o casă, la două-trei
sute de metri distanţă de construcţia noastră. Ei erau de mai
demult la Fregene, pentru că atunci când a făcut filmul „Le notti di
Cabiria”, în 1957 (spre ruşinea mea, nu am văzut acest film
niciodată), avusese nişte filmări cu copaci seculari şi parte din film
a fost turnat pe terenul pe care îl cumpărasem eu. Pe terenul meu
erau mulţi pini seculari care fuseseră plantaţi încă din secolul al
XVII-lea, de Papa Clement al IX-lea. Fregene fusese reşedinţă
papală pe vremea aceea. Pe urmă eu am construit casa în jurul
acestor copaci. Cu Fellini şi cu Masina am devenit repede
cunoştinţe şi apoi prieteni. Ne vedeam foarte des. Când eram cu
toţii la Fregene, petreceam mult timp împreună. Casele erau foarte
aproape şi se făcuse chiar un obicei să petrecem împreună de Paşti,
de Crăciun şi de Anul Nou. Întâlnirile aveau loc mai ales în casa
noastră, pentru că era mai încăpătoare, iar mesele erau bine servite.
106
– Ce fel de om era Federico Fellini?
– Era un om versatil, extrem de versatil. Era greu să-l

prinzi, să ai o discuţie serioasă cu el. Vorbea cu tine, normal,
susţinea dialogul, dar era absent, vedeai limpede că mintea lui e în
altă parte. Avea o lume interioară imensă, luxuriantă, numai a lui,
care îl absorbea cu totul. Pe mine nu mă deranja pentru că eram
oarecum obişnuită – şi Nicola era, uneori, absent în acelaşi fel.
Cred că de aceea s-au şi împrietenit atât de bine. Conversau mult,
pe teme dintre cele mai variate: religie, ocultism, literatură, artă, tot
felul de lucruri. Era un visător absolut, un visător fără limite.
Giulietta Masina era o femeie practică şi foarte naturală. Era o
artistă splendidă, unică. În orice caz, cum arăta în filme aşa era şi în
realitate. Când o vedeam cât de firească este în filme, când o
vedeam că este în roluri chiar ea însăşi, aveam un sentiment de
mare onestitate. Ea nu trişa. Era o femeie modestă, dar foarte
rafinată intelectualmente, căreia îi plăcea să gătească în casă şi să
aibă musafiri. Anturajul lor era alcătuit, mai ales, din personalităţi
din lumea filmului. Se întâlneau des cu Vittorio De Sica, pe care l-
am primit de multe ori şi în casa noastră, cu Mastroianni...
– Fellini cunoştea opera? Îi plăcea opera?
– Nu-i plăcea. O accepta, dar zicea că e ceva ce nu-l

farmecă. Opera era de neînţeles pentru el şi nici nu încerca să
înţeleagă. Cu greu, l-am adus o dată la Operă, să ne vadă pe mine şi
pe Nicola, în „Povestirile lui Hoffmann”. I-a plăcut de noi, ne-a
complimentat, dar se vedea limpede că nu-i plăcea opera... M-am
întrebat mereu cum de cineva cu atâta bogăţie interioară, cu atâta
imaginaţie, nu este sedus de poveştile pe care le spun operele, de
muzica superbă din opere. Nu ştiu... Cred că nu îşi dădea timp să
se gândească la altceva decât la cinema, iar muzica era, pentru el,
doar muzică de film. Era prizonierul fără scăpare al gândurilor lui.
Şi devenise celebru tocmai pentru acest motiv. De aceea, probabil
că nici nu voia să iasă din această atmosferă a lui. Avea adesea
accese de recluziune, nu vroia să vadă pe nimeni. E drept, mulţi îl
şi agasau. Îmi amintesc că, prin 1965, Fellini lucra la proiectul unui
film numit „Il viaggio di G. Mastorna”, cu Mastroianni. Nu mai
107
ştiu de ce, filmul nu s-a mai făcut. Când s-a aflat că nu se mai face,
presa îl căuta peste tot şi el se simţea asediat. Ziariştii erau la el la
poartă şi atunci a fugit la noi şi s-a ascuns în pivniţă. „Nu vreau să
văd pe nimeni! Nu vreau să văd pe nimeni!”, repeta la nesfârşit...
Ziariştii îi tot fotografiau casa şi nu plecau de acolo. Cineva le-a
spus că e prieten cu noi şi câţiva ziarişti au venit şi la noi să afle ce
ştim de el. „Nu l-am văzut demult!”, le-am spus. A stat în pivniţă
vreo două ore până s-au liniştit lucrurile... Era un om foarte
original şi foarte simpatic. Fellini credea foarte mult în paranormal.
Avea un prieten la Torino care avea puteri paranormale. Îl chema
Gustavo Rol. Era o celebritate în Italia şi adepţii lui îl considerau
un iluminat, un fel de guru. Dino Buzzati publicase articole ample
despre el. Rol credea că fiecare lucru are spiritul său, exersa
telepatia şi era un fel de clarvoayant. L-am cunoscut şi eu pe
Gustavo Rol prin prietenii mei români Stella şi Kimu Berlovan –
prietenii mei de-o viaţă – care erau la rândul lor prieteni cu Rol.
Când m-am dus la el acasă m-a rugat să iau o carte, oricare, din
bibliotecă. Eu deschideam cartea la întâmplare, el se concentra şi
începea să recite cuvânt cu cuvânt din pagina pe care o
deschisesem. Asta îl fascina complet pe Fellini. Era copleşit de
lucruri de genul ăsta... În altă dimensiune, îl fascinau şi femeile
puţin cam uşoare. Asta o făcea pe Giulietta Masina să sufere foarte
mult.
– Fellini are un film care se cheamă „E la nave va”, nu ştiu dacă l-aţi
văzut, care portretizează soprana de operă într-un mod foarte caricatural. La
un moment dat, o soprană şi un tenor sunt pe un vapor şi vizitează sala
maşinilor unde mecanicii acoperiţi de zgomotul asurzitor-metalic al motoarelor
muncesc abrutizant, în întuneric, soioşi, murdari, obosiţi. Ca să-i epateze pe
mecanici, soprana şi cu tenorul încep să ia note din ce în ce mai înalte, într-un
concurs ridicol. Mecanicii se uită la ei năuciţi, nu înţeleg nimic, iar soprana şi
tenorul sunt într-un fel de competiţie de orgolii absolut inadecvată în sala aceea
a motoarelor, unde e şi zgomot şi murdar. Dar fiecare cântăreţ încearcă să-l
domine pe celălalt cântând mai sus şi mai tare şi nu se lasă. Opera apare ca
un gen caraghios, fără nici o relevanţă, o luptă de orgolii goale, un moft
ridicol...
– Exact asta credea el despre operă. Nu pricepea nimic din

108
operă. Când a făcut „Casanova”, în 1972, avea nevoie de o soprană

în film. Mi-a oferit mie rolul. Trebuia să mă îngraş şi să fiu caricatura
hidoasă a unei soprane. Evident că l-am refuzat. Nu puteam
caricaturiza meseria mea. Şi lui Nicola i-a oferit un rol, dar nu a
acceptat nici el, nu-mi mai amintesc de ce...
– Aţi spus că Nicola şi Fellini se înţelegeau foarte bine...
– Ce mi se părea cu totul special era că uneori tăceau

împreună. Treceam pe lângă ei în grădină şi tăceau, apoi mai
treceam pe lângă ei peste o jumătate de oră şi ei tăceau în aceleaşi
poziţii... Ştii că forma supremă de comunicare şi de confort este să
taci împreună cu celălalt. Ajunseseră la acest nivel...
– Cum se purta Fellini cu Masina?
– Foarte cald. Se iubeau mult. O trata puţin ca pe o fetiţă,

deşi ea era cu un an mai în vârstă decât el. Ea se alinta şi uneori se
purta ca o copilă care nu pricepe nimic, tocmai ca să-i facă lui
plăcere.
– Cât a durat prietenia dumneavoastră? După ce aţi plecat în

America, aţi mai ţinut legătura cu Fellini?
– Da. În primii ani după ce ne-am mutat în America,

petreceam verile tot la Fregene şi ne vedeam acolo. Deci, cam o
dată pe an, ne revedeam şi după ce am plecat noi în America. Apoi,
la un moment dat, ei au vândut casa şi s-au mutat la Roma într-un
apartament. Apoi, am vândut şi noi casa... Ultima dată i-am văzut
la televiziunea americană, în 1993...
– Când Fellini a luat Oscarul onorific.
– Da, la Oscar. Am plâns când i-am văzut. Ea plângea şi

probabil că el era bolnav. Ei îi era frică să rămână singură. Fellini a
murit câteva luni mai târziu şi Giulietta Masina, nu mult după el...
Când i-am văzut atunci, la televizor, mi-am adus aminte de multe
momente de la Fregene... Ea avea câteodată obiceiul să bea seara
109
câte un păhărel. Şi se ameţea puţin. În momentele acelea, începea

să discute politică. Ea era cam de stânga şi intra imediat în discuţii
contradictorii cu Nicola; spunea că în URSS totul e foarte bine.
Fuseseră amândoi acolo şi au fost foarte bine primiţi. Nicola îi
povestea tragediile din Rusia sovietică şi ea nu credea – spunea că a
fost acolo şi a văzut direct, la faţa locului, că nu e aşa...
– Pe Roberto Rossellini l-aţi cunoscut prin Fellini sau în altă

imprejurare?
– Nu, pe Rossellini îl cunoşteam înainte de Fellini. Fratele

regizorului Roberto Rossellini, Renzo Rossellini, era un critic
muzical important la Roma, pe vremea când eu cântam acolo.
Evident, ne cunoşteam foarte bine . De altfel, Renzo Rossellini
compunea muzica filmelor fratelui său, aşa cum Nino Rota
compunea muzica pentru Fellini. Prin el, l-am cunoscut şi pe
Roberto Rossellini.
– Nino Rota a fost un compozitor excepţional. Muzica lui, din

filmele lui Fellini, e sensibilă, simplă, directă... E irezistibilă!
– Şi cu Nino Rota am fost buni prieteni. Era un om cu

totul „în nori”. Făcuse o avere din muzică, dar trăia la
Conservatorul din Bari, într-o cameră plină de cărţi. Era şi el un
visător. Probabil de aceea se înţelegea atât de bine cu Fellini. Îşi
cumpărase şi el un teren la Fregene, nu departe de noi, cu intenţia
de a-şi clădi o casă de vacanţă. N-a construit nimic, niciodată.
După ce a murit, o rudă a vândut terenul. Nino Rota a scris o
operă pentru Nicola: „La visita meravigliosa”. O operă foarte
interesantă. Muzica lui de film era nemaipomenită, dar a făcut
lucruri frumoase şi în operă. „Il cappello di paglia di Firenze”, cea
mai cunoscută operă a lui, pe care eu am văzut-o de două-trei ori,
era foarte nostimă. Era plin de talent. Nino Rota era un singuratic,
era un om în felul lui. Umbla modest îmbrăcat, avea o aparenţă
sărăcăcioasă şi foarte timidă. Era, de asemenea, foarte generos cu
toţi prietenii şi cu toate rudele.
110
Cu Nicola Rossi-Lemeni, la vila din Fregene, loc de odihnă şi întâlniri cu

prietenii. Casa a fost construită sub directa îndrumare a Virginiei Zeani.
Cu Nicola Rossi-Lemeni, la Fregene.
111
– Să revenim la Renzo Rossellini...
– Da. Ne-am cunoscut când eu m-am mutat la Roma cu

Nicola în '57. Anita, soţia lui, a devenit o bună prietenă a mea. În
acelaşi grup de prieteni era şi familia Perrone, Giulia şi Nando,
patronii ziarului „Il Messaggero”. În 1959, Renzo Rossellini a scris
pentru Nicola o operă compusă special pentru televiziune, „Le
campane”. Apoi, în 1961, Renzo i-a dedicat lui Nicola o altă
operă, „Uno sguardo del ponte”, cu un libret după Arthur Miller.
Premiera mondială a acestei opere a avut loc la Roma, iar regizorul
spectacolului a fost fratele lui, Roberto Rosselini. În 1968 am
cântat şi eu într-o operă a lui, „Aventurierul”. Când lucra la regia
operei „Lo sguardo del Ponte”, Rossellini nu mai era cu Ingrid
Bergman, dar am cunoscut-o şi pe ea când a venit să vadă
producţia. Rămăseseră buni prieteni. Fetiţele lor erau mici atunci,
nu împliniseră încă 10 ani. Rossellini şi cu Bergman aveau un
băieţel, Robertino, şi două fetiţe gemene, Isabella şi Ingrid...
Isabella Rossellini a reuşit să facă o foarte importantă carieră de
actriţă de film.
– Ce impresie v-a făcut Roberto Rossellini?
– Roberto era un om foarte special, cam agitat fără motiv.

Toţi regizorii sunt greu de înţeles pentru că trăiesc numai din
visurile lor. În mintea lor, ei iau visul drept realitate şi trăiesc
cumva paralel cu societatea. Lumea din capul lor are o legătură cu
lumea reală, dar acea legătură nu este, în fond, una foarte
puternică. Era un om cu şarm, femeile erau nebune după el. A tot
fost căsătorit şi divorţat. A avut o relaţie cu Anna Magnani, apoi a
fost însurat cu Ingrid Bergman şi apoi, chiar dacă nu s-a însurat cu
ea, a avut o lungă şi profundă relaţie cu o femeie foarte influentă,
Sonali Das Gupta, actriţă şi regizoare indiană. La un moment dat, a
plecat în India să filmeze şi s-a întors acasă cu ea. În sfârşit, pe
urmă a lăsat-o şi pe ea, apoi a trăit cu o altă regizoare mai tânără...
– Şi el era cam comunist?
– Comunistoide. Adică de mijloc. Era puţin cam antisocial.

112
– Mai anarhist...
– Mai degrabă, da. Avea un fel abrupt de a se raporta la

realitate. Asta se vede şi în filmele lui neorealiste. Eu am găsit
întotdeauna că regizorii sunt foarte diferiţi de ceilalţi oameni. Nu
sunt oameni, sunt regizori. Pentru că îşi creează un fel de lume a
lor, transformă scena în lumea lor, şi totul e atât de personal...
– Înţeleg că, spre deosebire de Fellini, lui Rossellini îi plăcea opera...
– Da, lui Rossellini îi plăcea opera. Încerca producţii la

confluenţa dintre arte. Îmi amintesc că a făcut un spectacol „Ioana
d'Arc” cu Ingrid Bergman, care era, mai degrabă, un fel de concert
în care ea declama, recita. A făcut şi „Iphigenia” de Pizzetti
(maestrul lui Nino Rota) cu Annie Girardot. În acest spectacol a
cântat şi Nicola.
– Dar Annie Girardot nu cânta!
– Nu, evident. Ea recita... Era foarte provocator...
– Mă întreb, după ce i-aţi cunoscut atât de bine pe aceşti oameni,

cum le priviţi filmele? Mai ales acum, după atâţia ani, când ei nu mai sunt?
– Cu mare nostalgie. Nu mi-e uşor să revăd acele filme din

mii de motive. Eu nu trăiam acele vremuri cu conştiinţa că trăiesc
alături de nişte „monştri sacri” şi că ar fi fost bine să reţin ce se
întâmplă ca să povestesc mai târziu. Pur şi simplu, trăiam printre ei.
Eu îmi vedeam de cariera mea, ei de a lor. Lucram cu toţii. Acum,
când văd cât de importanţi sunt toţi aceşti oameni, aproape că nu
pot să-i suprapun cu amintirile mele... Astăzi, sunt statui... Atunci,
nu erau statui... Pentru mine, nu erau statui... Federico Fellini
încerca să arate cât de absurdă şi în acelaşi timp cât de poetică e
lumea. Când te uiţi la filmele lui nu vezi lumea pe care o ştii, vezi
altceva şi eşti cucerit de ceea ce vezi. Eu nu mai pot privi acele
filme...
– Aţi acoperit un repertoriu enorm. Aţi cântat de la Monteverdi la

113
Wagner şi de la Rossini la Poulenc... Din punct de vedere vocal e acelaşi

lucru? Se cântă toată muzica după aceleaşi reguli, cu aceeaşi tehnică?
– Nu, trebuie să transformi puţin şi vocalitatea. Poate că

diferenţa dintre Verdi şi Puccini nu e atât de mare, dar, de exemplu
dacă trebuie să cânţi o operă modernă, dodecafonică, e cu totul
altceva.
– Operă dodecafonică?
– Da. O compozitoare care mă aprecia mult, Barbara

Giuranna, mi-a spus că scrie o operă pentru mine inspirată de
cunoscutul incident de la Mayerling – un şir de evenimente bizare
care au avut ca rezultat suicidul prinţului Rudolf de Austria şi al
iubitei lui, baroneasa Maria Vetsera, în 1889. Mi-a spus că scrie
rolul Vetsera pentru mine. Fireşte, am acceptat, am fost foarte
încântată. Numai că nu ştiam că are de gând să scrie o operă
dodecafonică. Şi mi-am dat o întâlnire cu ea la Napoli, fără să
citesc opera. Era în 1960. Când am ajuns să citesc opera, aproape
mi-a venit să plâng pentru că intervalele muzicale erau foarte grele,
melodia tradiţională lipsea şi era matematică pură. Cum să faci
romantism şi dramă din matematică?
– Şi cum v-aţi descurcat?
– M-am descurcat bine. Nu numai că m-am descurcat, dar

opera, care se intitulează „Mayerling”, a avut succes. Succesul meu
a fost atât de mare, că într-a doua ediţie a operei, mi-a scris o arie
în plus.
– Bănuiesc că în acelaşi stil...
– Tot aşa. Parcă e matematică. Parcă e un algoritm. Când

cânţi cu sentiment, când exprimi o stare interioară, vocea se
uzează, desigur, dar e o uzură plăcută, reconfortantă până la urmă.
Dar când cânţi rece, urmărind o construcţie matematică, e mult
mai obositor.
114
– Aţi făcut asta cu plăcere sau ca o provocare profesională?
– Am făcut-o pentru că a fost scrisă pentru mine şi am vrut

să fiu capabilă să fac şi aşa ceva.
– Sunt foarte puţini oameni care apreciază acest gen de muzică şi

mărturisesc că îi bănuiesc de snobism, pentru că nu cred că este ceva ce poate
să-ţi placă într-o asemenea muzică.
– Dragul meu, a fost o modă. Mulţi au scris muzică

dodecafonică. Am vrut să pot să cânt şi aşa ceva şi am reuşit. Eu
ştiam că era la modă să compui în genul ăsta, şi atâţia au compus.
Schönberg e cel mai cunoscut dintre aceşti compozitori. El a
inventat această muzică. Schönberg a murit în 1951, aşadar, în anii
'60, muzica dodecafonică era în plină modă. Dar să ştii că nici
muzica lui Poulenc nu este uşoară ca intonare. Însă fraza lui
Poulenc avea o duioşie care făcea ca frumuseţea să fie evidentă...O
simţi adânc...
– În muzica lui Poulenc găsim şi romantism...
– Da, un amestec de modernism, romantism, sentimenta-

lism pe un puternic fond ideatic catolic.
– Poulenc era credincios?
– Era foarte credincios. Ca să scrii ceva precum

„Dialogurile Carmelitelor” trebuia să te afli, într-adevăr, sub o
inspiraţie religioasă importantă. În plus, el interiorizase puternic
experienţa morţii mamei lui şi a prietenilor lui. Se spunea despre el
că adoră femeile, dar că iubeşte bărbaţii... Avusese câteva relaţii
profunde în viaţa lui şi s-a întâmplat că mai toate aceste persoane
au murit pe rând şi el ajunsese la disperare. A avut, în plină
disperare, o profundă experienţă religioasă şi toate aceste trăiri se
simt în muzica din „Dialogurile Carmelitelor”.
– Cum a ajuns Poulenc la dumneavoastră să vă ceară să cântaţi în

„Dialogurile Carmelitelor”?
115
– Prin 1955 cântam „Traviata” la Paris şi a venit să mă

complimenteze. Atunci mi-a spus: „Eu am în minte o operă pe
care o scriu acuma şi tare mi-ar plăcea să aud vocea dumitale în
ea!” Fireşte că ştiam cine este, era un mare nume. Muzica lui, însă,
nu mă cucerise. Era prea modern şi îl bănuiam de superficialitate,
aşa că i-am răspuns, cu tot respectul, dar cu oarecare reţinere:
„Maestre, cu mare plăcere, când aveţi gata partitura, v-aş ruga să
mi-o trimiteţi şi mie să o văd”. Nu vroiam să mă angajez ferm.
Cred că în vara lui 1956 s-a decis să se facă o premieră în limba
italiană la Scala, în ianuarie 1957. El a vrut ca premiera cu
„Dialogurile” să se desfăşoare în italiană în Italia, în Franţa în
franceză şi în engleză în America. Să aibă, astfel, trei premiere
absolute. Pentru premiera italiană, de la Scala, Poulenc a decis că
vocea mea ar fi ideală. Pentru cea franceză, care a urmat la câteva
luni premierei absolute de la Scala, rolul sopranei a fost atribuit lui
Denise Duval, o mare cântăreaţă franceză.
– Libretul iniţial în ce limbă era?
– În franceză. S-a tradus în limba italiană, s-a format o

trupă numai din cântăreţi italieni, şi s-a produs premiera mondială
la Scala. Când Poulenc mi-a trimis partitura, am fost pe loc
cucerită. Sunt anumite fraze de o mare frumuseţe, pe care le
simţeam pur şi simplu vibrând în sufletul meu. Normal, imediat am
zis „da”. A ieşit foarte bine. Sunt mândră de acel spectacol şi de
rolul pe care l-am cântat. Premiera mondială a operei „Dialogurile
Carmelitelor” a avut loc la Scala pe 26 ianuarie 1957. Eu cântam
Blanche de la Force, un rol superb, rolul principal pentru soprană.
Atunci, în acel spectacol, Leyla Gencer şi-a făcut debutul la Scala,
iar marea mezzo-soprană Gianna Pederzini a cântat ultimul ei rol.
Întreaga operă e foarte dramatică. Blanche este un rol complicat.
Ea este o tânără debusolată şi timidă, care ajunge la mănăstirea
carmelitană şi trăieşte aici fel de fel de experienţe cu Dumnezeu.
Timpul istoric este, însă, nefast, căci mănăstirea e naţionalizată în
puseul de ateism al Revoluţiei franceze. Blanche, care îşi pierde şi
tatăl sub ghilotină, devine martir creştin. Drumul de la debusolare
la siguranţa martiriului e extraordinar...
116
– Nu aţi cântat şi în premiera mondială americană?
– Nu. Dar m-am reîntâlnit cu „Dialogurile Carmelitelor”

exact la finalul carierei mele. Am terminat cariera cântând rolul
Mother Marie. Nu mai puteam fi Blanche, aveam 57 de ani.
Cu Régine Crespin.
– Se întâmpla în 1983, la Opera din San Francisco. Acolo a fost o

distribuţie de vis: Virginia Zeani, Régine Crespin şi Leontyne Price.
– Da. Se împlineau 25 de ani de la premiera de la Scala iar

directorul Operei din San Francisco a dorit să aibă toate trei
numele importante. Eu făcusem premiera mondială la Scala, iar
Régine Crespin cântase în premiera franceză, care a avut loc la vreo
4 luni după premiera italiană.
– V-aţi simţit bine cântând Poulenc...
– Da. Totuşi, nu mi-a plăcut prea mult rolul Mother Marie,

cu care am terminat, pentru că era contra caracterului meu şi nu
117
mă simţeam prea confortabil. Dar am făcut-o cu bucurie, mai ales

pentru că erau, alături de mine, Crespin si Price. Dar nu mi-a fost
uşor. Am avut în acele zile o răceală teribilă, cu febră. Cu o mare
oboseală, am terminat 7 spectacole. L-am rugat pe Dumnezeu să
mă ajute să le termin, dar am promis să nu mai cânt după aceea.
Ajunsesem la un maxim de oboseală mentală. Eram deja angajată
la Indiana University ca profesor de canto şi, îţi spun sincer, nu
mai aveam chef şi nici motivaţie să mai studiez. Atunci, mi-am
spus aşa: când faci o meserie, trebuie să o faci bine, nu să stai cu
picioarele în două bărci. Dacă mă duc să cânt, trebuie să mă
gândesc la vocea mea, nu pot să mă gândesc la vocea elevilor. Este
cu totul altceva. Se schimbă complet perspectiva. Când eşti
profesor, tot ce contează mai mult e vocea elevului, şi nu a ta.
Vocea profesorului are un singur rol, să exemplifice pentru
progresul vocal al elevului. Nu poţi să predai, fără să exemplifici
cu vocea ta cum ar trebui să evolueze vocea elevului, arătându-i,
mai ales, greşeala. Îţi pui vocea la bătaie cântând urât, ca să le arăţi
diferenţa. Apoi, cânţi cu vocea ta o frază de bas, dacă lucrezi cu un
bas. Arătându-i cum ar trebui să fie, trebuie să mă duc în registrul
lui puţin. Aşa că vocea ta nu mai contează în primul rând. Nicola îmi
spunea întotdeauna: „Nu-ţi ruina vocea pentru nimeni în lume”.
Dar în momentul în care predai, nu poţi să mai ai grijă numai de
tine. Nu poţi să le arăţi frumosul, dacă nu le imiţi urâtul.
– Şi asta uzează vocea de cântăreţ?
– Sigur că da.
– Sunt mari cântăreţi în activitate care fac, din când în când,

master-class.
– Master-class nu-i obositor pentru profesor, nu ridică

probleme.
– Nu?
– Nu, pentru că îi auzi şi îi corijezi. Nu le arăţi prea mult,

corectezi doar în câteva cuvinte cu exemplificări minore: „Asta nu
118
e bine, asta trebuie făcută aşa”. Nu este o lecţie de canto cu

vocalize, cu efort îndelungat. În lecţiile de canto, vocea ta trebuie
să se transforme dintr-un instrument de mare lux, anume antrenat
pentru spectacole şi concerte, într-un instrument didactic.
– Aşadar trebuie să faceţi ca vocea dumneavoastră să cânte şi corect

şi greşit, ca elevul să înţeleagă.
– Exact, aşa face un bun profesor.
– Asta înseamnă că, într-o anumită măsură, profesorul se suspendă

pe sine însuşi pentru a putea fi util elevului.
– Sigur că da.
– Pentru dumneavoastră, a fost dureros acest proces de auto-

suspendare?
– Nu, deloc, pentru că vocea oricum nu mai rămâne

aceeaşi. Îşi pierde prospeţimea şi acuitatea. Vocea se alterează
odată cu vârsta. Nu poţi să fii la 80 de ani ca la 50 de ani, sau la 50
de ani ca la 30 de ani. Se deteriorează suportul vocal, adică muşchii.
Nu poate fi aceeaşi voce. Ca în balet: nu poţi să dansezi la 50 de
ani ca la 30 sau ca la 25. Este o diferenţă firească, o chestiune
biologică.
– Am asistat la un master-class al dumneavoastră acum câţiva ani,

înregistrând o remarcă pe care aţi făcut-o şi care a avut mare succes printre
elevi. Aţi spus despre vocea de bariton că se formează continuu, fără oprire, se
formează de pe la 30 de ani, se formează la 35 şi se formează la 40, în
continuare se tot formează până pe la 60 de ani când te trezeşti că ai pierdut-
o. A fost o glumă sau e ceva adevăr în asta?
– Nu, nu, a fost o glumă. Vocea de bariton, de exemplu, se

formează în funcţie de inteligenţa vocală a fiecăruia. Poate să fie
grozavă la 30 de ani, cum poate să fie grozavă la 20.
– Aşa de repede?
119
– Da, teoretic e posibil. Dar, la o vârstă fragedă, nu există

experienţa necesară susţinerii unei fraze. Vocea poate să fie
frumoasă, instrumentul poate să fie foarte bun, dar dacă nu ştii să
te foloseşti de el, degeaba. Şi asta nu e doar cazul vocii de bariton.
Aşa se întâmplă cu toate vocile.
– Este uimitor cum vocea se poate pierde. E ca şi cum ai primit un

dar de la Dumnezeu şi tu îţi baţi joc de el?
– Da.
– Sau, dimpotrivă, poţi să valorifici, să o păstrezi. Aşa e cu vocea, nu?
– Da, da. Cred că aşa este cu toate talentele. Îmi amintesc

de pilda talanţilor din Biblie. Celor cărora Dumnezeu le dă un
talent, nu trebuie să-l îngroape. Au chiar datoria să nu-l îngroape.
– Cine este cea mai veche prietenă a dumneavoastră?
– Germaine. Născută Clemens, măritată Rădulescu. Pe ea,

împreună cu soţul ei, Nicolae Rădulescu, inginer-arhitect, i-am
ajutat să plece din ţară acum mulţi ani. M-au vizitat în 2004, aici, la
West Palm Beach. Pe ea o cunosc de peste 70 de ani, mai exact de
73. A fost mereu cea mai bună prietenă a mea. Soţul ei a fost închis
de comunişti şi a stat cu Alexandru Paleologu în aceeaşi
închisoare, la Jilava. El făcea parte dintr-un grup de studenţi care
au fost arestaţi pentru simplul motiv că, fiind religioşi, aveau
întruniri religioase. A fost închis 6 ani la Jilava doar pentru acest
lucru. Acum sunt în Germania. Să vezi cum am putut să-i ajut să
plece din România. În 1985 îl cunoşteam bine pe senatorul
Richard Lugar, senator republican de Indiana...
– Un om politic de primă mână în America. E senator reales

continuu de prin 1977, a fost preşedintele comisiei de politică externă a
Senatului american, a avut chiar ambiţii prezidenţiale prin anii '90, iar
revista Times l-a plasat printre „cei mai buni 10 senatori”. Un om foarte
important.
120
– Aşa este. Şi i-am scris o scrisoare – m-a ajutat să o scriu

regretatul nostru prieten Nick Spulber, marele profesor de
economie de la Indiana University – în care i-am spus că am aceşti
doi prieteni: prietena mea din copilărie şi soţul ei care nu reuşesc să
iasă din România. Asta era prin 1985 sau 1986. Cu ani înainte,
când am mers în ţară, i-am vizitat. Am ieşit pe stradă ca să putem
vorbi, aşa le era de frică. Şi mi-au spus cât de mult doresc să plece,
dar că nu pot, pentru că el fusese deţinut politic. Aşadar, i-am
trimis scrisoarea asta senatorului Lugar, el a intervenit, iar după trei
sau patru luni, prietenii meu au ajuns în Germania. Germaine era
jumătate nemţoaică şi fuseseră deportaţi de ruşi în Donbas
(Ucraina). A avut o viaţă teribilă. Întotdeauna mi-a fost dor să
schimb cu ea câteva vorbe, pentru că a fost prietena mea din
copilărie, de când aveam 7 ani. Vorbim la telefon mereu. A fost
ultima dată aici când s-au împlinit 70 de ani de la prietenia noastră.
– Aţi serbat 70 de ani de prietenie?
– Au venit aici, au stat două luni la mine.
– Asta e foarte frumos.
– Da, foarte frumos. Este un lucru aşa de important pentru

mine.
– Aş vrea să vorbim un pic despre plămânii dumneavoastră delicaţi

şi despre răceala redundantă care v-a însoţit practic toată viaţa. Nu mulţi
admiratori ai dumneavoastră ştiu acest lucru. E aproape un miracol că aţi
putut avea o carieră atât de bogată, dat fiind că aparatul dumneavoastră
respirator a fost atât de gingaş. Când v-aţi îmbolnăvit?
– Eu cred că am început să mă şubrezesc când aveam 7-8

ani. Pe vremea aceea, copiii erau destul de neglijaţi în comparaţie
cu atenţia medicală care li se acordă acum… Îmi amintesc că am
avut şi otită odată, la Solovăstru. Mi se umflaseră urechea şi gâtul
sub ureche – se zicea că e otită, şi mi-a trecut de la sine, fiindcă
nimeni nu ştia să mă îngrijească. Când am ajuns la Bucureşti, mă
deranja teribil, aproape mă chinuia, o tuse persistentă. Mama,
121
sărăcuţa, m-a dus la un doctor care i-a spus că este o răceală pe

care trebuie să o tratăm încet-încet. Au început să-mi facă injecţii,
numai că „răceala” asta s-a cronicizat şi a durat toată viaţa. Ţin
minte că a fost o perioadă în care aproape în fiecare seară mă
duceam la un doctor, care era aproape de noi, pe la Piaţa Romană,
să-mi facă injecţii de calciu… Mă obişnusem atât de mult cu tusea,
încât devenise ceva normal pentru mine, era parte a personalităţii
mele. Câteodată, tuşeam noaptea câte un ceas sau două fără
întrerupere. Pentru că nu erau medicamente sau bomboane
speciale, singurul lucru pe care îl puteam face era să mănânc o
coajă de pâine noaptea. Şi aşa îmi trecea. Era singura metodă pe
care o foloseam. Am considerat-o ca pe un lucru aproape normal.
– Profesoarele dumneavoastră de canto, cele de la început, Lucia

Anghel şi Lydia Lipkowska, ştiau despre această stare medicală?
– Nu cred că am spus numănui.
– Simţeaţi vreo dificultate din cauza asta?
– Nu. Cred că mi-am dezvoltat mai bine plămânii, pentru

că nu puteam să respir mult cu bronhiile. Respiraţia bronhială este
scurtă. Am învăţat singură să respir din torace, intercostal şi asta
este cea mai bună respiraţie pentru canto.
– Şi apoi, în timpul carierei, cum aţi gestionat problema?
– Reuşeam să cânt. Şi acum, când e timpul mai rece, tuşesc.
– Şi asta este cu atât mai extraordinar cu cât – trebuie spus – aţi

anulat numai două spectacole în toată cariera de atâţia ani, şi nu ştiu dacă
măcar unul din aceste două cazuri s-a datorat, sau nu, bronşitei.
– Da, unul din ele. La Metropolitan, în 1966, după al doilea

spectacol cu „Traviata”, am ieşit imprudent pe o zăpadă mare, am
umblat, n-am găsit un taxi să plec acasă, şi am răcit groaznic. Am
fost atât de bolnavă, încât am anulat un spectacol.
122
– Înainte de orice, mi se pare o performanţă omenească extraordinară

ca cineva să aibă o asemenea sensibilitate, să o ţină în frâu şi să dezvolte o
carieră de soprană de asemenea cuprindere. Îmi dau seama de forţa
extraordinară a talentului dumneavoastră: aţi făcut o mare carieră venind
dintr-o ţară mică, în vremuri foarte grele, nefiind ajutată de nimeni, împotriva
unei boli cronice care vă afecta respiraţia! Privind astăzi în urmă, cum credeţi
că a fost posibil?
– Prin muncă, prin perseverenţă şi cu ajutorul misterului

cel mai mare pe care eu îl chem Dumnezeu.
– Aţi simţit ajutor din Cer?
– Sigur că da. Absolut. Am fost împinsă, în toate

momentele grave ale vieţii mele de o forţă care venea de undeva,
din afara mea. Acest „undeva”, sursa forţei care m-a susţinut atât
de puternic, îl caut de atâta timp şi l-am găsit. Nu este în afara mea,
cum credeam, ci în mine. Acest „undeva” în care se originează
forţa care m-a împins mereu înainte este în spiritualitatea mea. Mă
simt aproape de ceva foarte important...
– Sunteţi o persoană religioasă?
– Sunt o persoană credincioasă. Simt religia ca pe o familie.

Pentru mine nu este important cărei anume religii aparţii, nu mă
interesează denumirea acelei religii. Este important să crezi că
există ceva, superior, misterios, care există şi în noi în
infinitezimală măsură, şi care ne uneşte, să crezi că facem parte cu
toţii din această forţă enormă căreia suntem îndreptăţiţi să-i cerem
ajutorul când suntem în dificultăţi. Rugăciunea este importantă,
pentru cine crede în rugăciune, pentru că e singura cale valabilă
către misterul enorm care, vorba filozofului, e în noi şi e deasupra
noastră. Uite un mare mister: cum de sunt atâtea lucrurile pe care
nu le ştim şi totuşi trăim şi facem atât de multe? Înseamnă că
Dumnezeu este mai mare decât orice şi El este şi în noi.
– Nicola, din acest punct de vedere, cum era?
123
– El era religios.
– Catolic sau ortodox?
– Nicola era ortodox din partea mamei lui şi se ducea la

biserica ortodoxă rusească, pentru că şi tatăl lui se născuse în Rusia.
Vorbea ruseşte de mic. Dar mergea şi la biserica catolică fără
probleme. De altfel, ne-am căsătorit în biserica catolică.
– Marile sărbători religioase – adică Paşti, Crăciun – le ţineaţi după

calendarul ortodox sau catolic?
– Depinde de ţara unde eram. Adică, dacă sunt în America,

le ţin când se fac în America, dacă sunt în Israel, le ţin când se fac
în Israel. Cred că dacă aş fi într-o ţară arabă, aş ţine cu ei
sărbătorile. Pentru că eu cred în sărbători ca amintire că există o
dumnezeire. În fond, de-astea sunt aceste sărbători: să nu uităm de
dumnezeire.
– Copilul vostru, Alessandro, a fost botezat catolic?
– Da.
– Şi el este credincios?
– În privinţa asta seamănă cu mine. Cred. Nu discutăm

prea mult acum – el stă în Italia, eu în America, e prea mare
distanţa pentru asemenea discuţii. Este chirurg, operează aproape
în fiecare zi, deci cred că este şi el preocupat intens de aceste
lucruri. Cred că este în faza în care încă se întreabă ce este
Dumnezeu, unde este şi ce face cu noi.
– Chirurgul este unul dintre cei care are miracolele în vârful degetelor
lui. E incredibil, de pildă, că poţi să tai cu un bisturiu, scoţi ceva dintr-un om,
pui ceva într-un om, şi omul se face bine. Acesta este un miracol. Cred că dacă
practici zilnic şi cu mare concentrare acest miracol, ajungi să îi intuieşti sensul
mai bine. La un moment dat, mi-aţi spus ieri că muzica este o cale spre
misterul acesta de care vă simţiţi permanent înconjurată.
124
– Exact. Eu vorbesc despre muzica pe care am făcut-o eu,

de muzica de operă şi, prin extensie, despre ceea ce îndeobşte
numim „muzică clasică”. Sunt conştientă că există şi o altă muzică,
o aud şi eu la radio sau televizor. Uneori e interesantă, chiar
frumoasă. Dar eu cred în muzica pe care am făcut-o eu. Muzica
asta, rapp, rock, pop, are mereu nevoie de un adjuvant ca să se
instaleze în sufletul omului: exhibiţie, gestică nebunească, uneori
alcool sau drog. În plus, e nevoie mereu de microfon. În muzica
mea, nu e nevoie de nimic. Te umple prin simplul fapt că o asculţi.
Te ridică la Cer fără nici un efort din partea ta. Câteodată mă
întreb: unde e Cerul? Şi atunci simt că acestă simplă întrebare îmi
produce o plăcere infinită, simt că am ajuns la un punct înalt.
– Mai toată ziua de ieri am petrecut-o ascultând diverse înregistrări.

La un moment dat era o înregistrare a dumneavoastră, în care dialogaţi cu o
harpă la modul propriu. Era din „Otello” de Rossini . Pe scenă când cântaţi,
cum simţeaţi instrumentele? Simţeaţi orchestra ca pe o prezenţă, încercaţi să vă
integraţi cu ea sau, dimpotrivă, eraţi solistul şi ceilalţi trebuiau să vă susţină?
– Ne susţineam unul pe celălalt, respectând ideea

compozitorului, şi mergând pe calea indicată de bagheta
directorului de orchestră. Eram împreună. Eram parteneri în
muzică.
Desdemona şi de Chirico pe fundal.

125
În 1975, la Roma, Virginia Zeani s-a reîntâlnit cu un rol la care ţinea

mult, Desdemona în „Otello” de Rossini. Acestă producţie a avut ceva cu totul
special: decorul a fost pictat de marele pictor suprarealist, Giorgio de Chirico.
126
– Se spune despre voce ceva ce nu îmi place: că e un instrument. Asta

se spune în toate cărţile de canto.
– Nu e un simplu instrument. Vocea este un instrument

însufleţit, viu. Mecanismul e simplu de explicat. Respiraţia se
întâlneşte cu palatul după ce trece prin corzile vocale. Aerul are un
traseu: plămâni, corzi vocale, se duce în mască (adică în partea
superioară a feţei). Apoi depinde unde se duce şi pe unde umblă
prin gură ca să se formeze sunetul pe care îl emiţi. Dar ceea ce face
ca instrumentul acesta cu aer pe care ţi l-am descris să fie voce
umană, este cuvântul. Nici un instrument din orchestră nu rosteşte
cuvinte. Numai vocea umană poate să facă asta. Cuvântul e
purtător de suflet.
– Pentru mine, ca spectator, ca diletant, este un mister. Iată, avem o

inflaţie de mistere... Cum se face că unii oameni au voce şi alţii nu? Dumnezeu
îi alege?
– Exact. Construcţia vocală merge de la construcţia gâtului,

a feţei şi capacitatea oaselor feţei de a vibra. Cum tu te-ai născut
cu ochii căprui, altul cu ochii verzi, altul cu ochii albaştri, unii se
nasc cu aceste predispoziţii anatomice pentru a cânta frumos şi
alţii, nu.
– Care este legătura între voce şi auz (ureche)? Ştiu, crucial nu este
doar să emiţi sunetul acela, ci să-l şi auzi aşa cum este el emis.
– De obicei, cine are voce, are şi ureche bună. De obicei,

spun. Nu mi s-a întâmplat încă să am elevi care începeau să cânte
cu o voce plăcută, fără să aibă ureche bună.
– La lecţiile de canto, ce anume începe un elev să dezvolte: vocea,

urechea, sau amândouă?
– Amândouă, în egală măsură. Cum e vorba americanilor,

„a two way street”. Urechea conduce vocea şi vocea dă de lucru
urechii. Vocalizele, care sunt gimnastica vocii, sunt şi gimnastica
urechii.
127
Discutând la finalul spectacolului „Otello” de Rossini (1975)

cu Giorgio de Chirico, autorul decorului.
– Cântăreţii profesionişti fac vocalize zilnic? Este un fel de exerciţiu?

Ca un antrenament?
– Da. Un sportiv care nu se antrenează zilnic nu poate face

performanţă. La fel este şi în cazul nostru, al cântăreţilor.
– Pentru toată cariera?
– Sigur că da.
– Sunt vocalize speciale, care se fac înainte de spectacol sau înainte de

un concert?
– De dimineaţă, vocea e mereu joasă, „de piept”. Faci

vocalize şi o urci acolo unde este ea antrenată să fie. Acum câţiva
ani l-am întâlnit pe Pavarotti. Avea 65 de ani, era obosit şi i-am
spus: „De ce nu te retragi?” şi mi-a răspuns: „Atâta timp cât pot să
fac vocalize bune dimineaţa, sub duş, voi cânta”.
128
– Dar vocea naturală este cea de dimineaţă, nu?
– Da. Este naturală în sensul că este netrezită. Încet-încet o

trezeşti.
– Şi la finalul zilei vocea oboseşte...
– Din contră. Depinde de energia pe care o emitem. Există

persoane care sunt mai energice când se culcă, ca mine, decât
dimineaţa când se scoală. Eu mă scol „obosită”, şi seara mă culc
„odihnită”, adică mă culc cu plăcere.
– Întorcându-mă la ideea vocii ca instrument, putem compara

vocaliza cu acordarea instrumentului?
– Sigur că da. Vezi, dacă pui bine întrebarea, îţi răspunzi singur...
– Aş vrea să vorbim despre câţiva dintre mulţii dumneavoastră

parteneri. Lista este impresionantă. Nu există mare tenor în perioada anilor
1950-1970 cu care să nu fi cântat. Aş vrea să începem de la primul mare
partener al dumneavoastră, care a fost Beniamino Gigli.
– Da, nu era prima operă în care cântam, dar el era primul

nume important alături de care eram pe scenă. Eu aveam, cum ţi-am
spus, doi idoli. Primul era Aureliano Pertile şi am ajuns să studiez
cu el, începând din toamna lui 1947. Al doilea era Beniamino Gigli,
şi am ajuns să cânt cu el, în 1950.
– Unde?
– La Cairo. Acolo am debutat, alături de el, în „Elixirul

dragostei”. Donizetti.
– Diferenţa de vârstă era…
– După cum zicea şi el: între noi o diferenţă de 40 de

kilograme şi de 40 de ani. Deşi, în realitate, el era cu doar 36 de ani
mai în vârstă decât mine.
129
– Ce fel de om era?
– Era un om dulce, simpatic, liniştit şi foarte sigur de el.

Ajunsese la o asemenea stăpânire a meseriei, a vocii lui
extraordinare, încât părea un zeu. Dau un exemplu. La un moment
dat, a trebuit ca toţi bărbaţii din companie să facă un concert între
ei – pentru public. Erau: Gino Becchi (baritonul), Antonio
Analoro (care era pe timpurile acelea aproape cel mai bun tenor)...
– Nu era mai faimos decât Gigli...
– Nu, sigur că nu. Era mai tânăr. Analoro avea 28-29 de ani
şi trecea drept cel mai bun dintre cei tineri. Gigli era un om, cum îţi
spuneam, liniştit, dar când era în concurenţă cu ceilalţi, devenea un
pic ambiţios. Era relaxat, nu era deloc dinamic, să zicem că era mai
obosit ca persoană. Dar vocea era superbă, ca intenţie, ca şi
culoare. Şi toţi ăştia se străduiau să cânte foarte bine, iar provocaţi
de faptul că Gigli urma să cânte cu ei, vroiau să facă şi ei figură
nemaipomenită. Şi au cântat toţi foarte frumos, cu acute pline,
culori frumoase, tot ce trebuie. La urmă, vine Gigli, intră pe scenă
şi zice: „Şi acum o să cânt şi eu ceva, dar să nu vă aşteptaţi la ceva
important, eu sunt de vârsta mea, nu mai am suflul lor, energia lor”
şi începe „E la solita storia del pastore” (Lamento di Federico), splendida
şi celebra arie din „L’Arlesiana” de Cilea. Liniştit, suav, lispit de
patimă, un pic melancolic, cu o extraordinară bucurie interioară de
a se auzi pe sine, cu vocea calculată perfect... Publicul a înnebunit
pur şi simplu. Eu eram în culise şi îi urmăream de acolo. După ce
termină aria, se întoarce în culise, aplauzele nu contenesc, iese şi se
reîntoarce, aplauzele continuă în valuri, iese şi revine în culise,
aplauzele nu se opresc iar acolo, în culise, se întoarce spre mine şi
îmi spune încet: „Acum să-i pun puţin la punct. Adesso li metto al
loro posto.” Şi iese şi începe să cânte: „Mamma”, canzonetta bine
cunoscută, cu o duioşie irezistibilă. Nu-ţi spun ce a fost... O
nebunie! Nu puteai să nu-l admiri... Eu, care eram o admiratoare a
vocilor şi a felului de a plasa vocea, de a doza emisia cu suflet,
eram topită.
– Pe Björling l-aţi cunoscut?

130
– Nu, dar l-am văzut într-un „Ballo in maschera” de Verdi

la Scala, în 1947. Eram la galerie şi m-a impresionat. Era o voce
superbă. Cred că în seara aia era puţin ebro. Avea obiceiul să bea
înainte de a se urca pe scenă. Nu ştiu dacă de frică sau din
alcoolism.
– Astăzi, când faceţi lecţii cu tenori şi daţi exemple de tenori celebri,

vorbiţi mai degrabă despre tenorii din generaţia Gigli şi cei cu care aţi început?
– Nu. Exemplific mai mult cu Pavarotti şi Domingo,

pentru că tinerii pe ei îi cunosc.
– Elevii dumneavoastră nu-l cunosc pe Gigli, nu cunosc marile voci

din trecut?
– Elevii, în America în special, nu vin la lecţii dornici să

cunoască ce a fost în trecut. Nu-i interesează. Ei cunosc ce este în
prezent. Adică îl cunosc pe Pavarotti, îl cunosc pe Domingo, câte
unul îl mai cunoaşte şi pe Carreras, dar nu aşa de mult. Câte unii o
cunosc pe Callas, dar mai puţin pentru că n-au văzut-o la
televiziune aşa acum i-au văzut pe aceşti tenori. Aproape nu-şi
amintesc că a existat o Tebaldi, care era un idol pentru americani
acum patruzeci-cincizeci de ani.
– Dar poţi să faci meseria asta fără să ştii marea tradiţie?
– Eu le spun că nu. Îi îndemn să asculte discuri multe, să

respecte tot ce a fost valoros înainte, dar pe ei nu-i interesează prea
mult. Vor să cânte ei bine şi cu asta basta. De aceea pot să spun că
vechea şcoală a bel-canto-ului e într-o anumită măsură abandonată,
pentru că tinerii de azi nu ascultă discuri. Uite, Pertile, de exemplu.
Nici unul de la Universitate nu-l cunoştea până când am venit eu.
Dacă vorbeşti unui cântăreţ actual de Toti Dal Monte, o mare
soprană a anilor '20-'40, habar nu are despre cine vorbeşti. Despre
Beniamino Gigli, câte unul poate să ştie, dacă e vechi şi împătimit
meloman. În şcoala americană de canto nu se dă o mare
importanţă trecutului. Şi nici pregătirii generale. Le spun mereu că
nu poţi să interpretezi pe Iulius Caesar dacă nu ştii câte ceva
131
despre Roma antică sau nu poţi să interpretezi Butterfly dacă nu

ştii ceva despre Extremul Orient. Dar asta nu înseamnă că, în
America, nu există cultură...
– Faceţi master class şi în Europa, mai ales în Italia, unde tradiţia

înseamnă ceva. Acolo care e situaţia?
– Este o diferenţă. Tinerii cântăreţi din Italia mai ştiu câte

ceva despre trecut. Mi se par mai curioşi să afle trecutul. Cei care
fac canto în Italia, fac pentru că au voce şi sunt cuceriţi de această
muzică de mici. Astfel, se leagă de o tradiţie. Cu italienii nu a
trebuit niciodată să mă obosesc să le spun prea multe lucruri din
trecut. Dar în America e altfel. Americanii îi cunosc mai mult pe ai
lor: Leontyne Price, Beverly Sills, Renée Fleming... Vocile care apar
mai mult la televiziunile americane.
– Şi cum credeţi că afectează asta învăţarea canto-ului?
– Primul efect este că există o mare libertate a profesorului

de canto de a-i învăţa pe elevi în felul în care a cântat el. Citesc
articole, vorbesc cu colegi americani şi toţi sunt de părere că şcoala
de canto ar trebui modernizată. Iar eu le spun: nu poţi să
modernizezi piramidele!
– Să revenim la mai vechii cântăreţi... La piramide!
– Unul dintre cei vechi despre care lumea nu ştie foarte

multe este Carlo Tagliabue. Era un bariton de mare clasă. Fără
dorinţă de a-şi face publicitate, el îşi făcea datoria. Îl vedeai în
teatru liniştit, venea conştiincios însoţit mereu de soţie. După ce
soţia a murit, venea cu o nepoată care avea grijă de el. Era un om
de o educaţie vocală impecabilă. Unul dintre cei care a dus, cu
seriozitate, arta cu un pas înainte.
– Era generaţia lui Gigli?
– Nu. Era mai tânăr ca Gigli. Era cu zece-cincisprezece ani

mai în vârstă decât mine.
132
– Când aţi ajuns în Italia, în 1947, cine erau marile soprane?
– Maria Caniglia şi Mafalda Favero erau deja spre sfârşitul

carierei, dar cu toate acestea încă în mare glorie. Maria Caniglia
avea o voce dramatică, plină de temperament. Pe Mafalda Favero
am auzit-o în 1947 – deja vocea ei apunea. Am văzut-o la Scala cu
debutantul Giuseppe Di Stefano, în „Manon” de Massenet.
– Cum a debutat Di Stefano? Cum era?
– Era foarte frumos, avea o voce caldă şi expresivă, avea

fraza naturalmente elegantă, dar avea probleme vocale pe care cred
că nu le-a rezolvat niciodată, pentru că lui nu-i plăcea să facă
vocalize şi de aceea întotdeauna a avut un oarecare impedimento în
passaggio şi o oarecare dificultate de a pune notele în acelaşi punct.
Dar lumea îl adora chiar şi aşa, pentru că era foarte simpatic. Putea
să facă şi un chix, dar publicul striga: „Bravo, Pippo, bravo,
Pippo!”. Pe stradă lumea striga după el: „Pippo, sei grande!”
– Era napoletan, nu-i aşa?
– Nu. Era sicilian.
– La cât timp după sosirea în Italia aţi debutat?
– Am ajuns pe 18 martie 1947 şi am debutat pe 16 mai 1948.
– La ce teatru?
– La teatrul Dusè, în Bologna.
– Ce rol?
– Violetta din „Traviata”. Şi n-am făcut repetiţie. M-au

chemat în ultimul moment.
– Povestiţi-mi!
133
– A venit un impresar de la Bologna să mă audă. Îi spusese

pianistului cu care studiam că are nevoie urgent de o Violetta şi
pianistul i-a spus: „Am eu una care e foarte pregătită”. A venit
impresarul, am cântat câteva fraze şi el zice: „E foarte bine, dar
vreau să ştiu dacă ai mai cântat”. Am răspuns: „Da, da, am cântat
în România şi cunosc perfect rolul”. Într-adevăr rolul îl făcusem cu
Lipkowska „de la a la z” foarte bine, îl ştiam ca pe apă, dar eu nu-l
cântasem niciodată pe scenă. „Bine, zice impresarul, peste două-
trei zile te chem, să vedem cum se simte cântăreaţa mea.”
Cântăreaţa era bolnavă şi m-am dus. Îmi reamintesc că dirijor era
Gaetano Mucci. A trecut la pian şi mi-a zis: „Mi-au spus că ai
cântat în România.” Eu a trebuit să mint şi am zis „Da”, pentru că
terminasem complet banii şi nu mai aveam din ce să trăiesc.
– Vă era teamă că dacă aţi fi recunoscut faptul de a nu mai fi cântat

pe scenă niciodată, n-o să vă ia.
– Sigur că da. Asta era teama mea. Cred că nici nu m-au

întrebat ce vârstă am. Cred că le păream sigură de mine iar
pianistul cu care lucram eu, Antonio Narducci, garantase şi el
pentru mine. Am făcut nişte repetiţii cu pian, mi-au arătat repede
scena, pe unde intri, pe unde ieşi, cum te învârţi, etc. De partea
vocală, nu-mi era teamă. Studiasem rolul temeinic cu Lipkowska.
Mi-era frică, doar, de mişcarea în costumul pe care nu-l probasem.
Mi-au dat un costum foarte frumos şi un evantai. Când a început
uvertura şi eu eram în spate gata să intru, brusc mi-am dat seama
că am uitat totul. Că nu mai ştiu nimic. Ce să fac acum? Atunci m-am
rugat: „Dumnezeule, te rog, fă-mă să mor, te rog, te rog, fă-mă să
mor, vreau să mor în momentul ăsta!” Când a venit momentul să
intru în scenă, m-a împins cineva din spate. Şi atunci am devenit
stăpână pe mine şi am început: „Flora, amici...” şi a mers strună tot
actul I care s-a terminat cu un mare succes.
– Cine era tenor?
– Arrigo Pola, care pe urmă a devenit primul maestru al lui

Pavarotti. Avea o voce foarte frumoasă şi bine educată, dar era cam
greoi din punct de vedere fizic. Şi el era de la Modena, ca şi Pavarotti.
134
– Revenind la acea zi...
– Ajung şi la sfârşitul actului IV – totul merge foarte bine.

Impresarul, care tremura şi el de emoţie, venea la mine după
fiecare act şi îmi spunea cât de frumos cânt, îmi făcea
complimente, mă încuraja. La sfârşitul actului patru, i-am spus că e
prima „Traviata” din viaţa mea. Aproape că a leşinat. Mi-a spus că a
văzut la sfârşitul actului I că mişcam evantaiul cam nervos, dar a
crezut că sunt emoţiile obişnuite. Ciudat, deşi l-am minţit, a căpătat
o mare încredere în mine şi mi-a mai dat apoi multe contracte.
– Aţi debutat cu succes. Dar, după aceea, aţi devenit mai sigură sau
acest tip de emoţie pe care l-aţi cunoscut la debut v-a urmărit tot timpul?
– Nu. Există emoţia normală pe care o ai întotdeauna

înainte de a intra în scenă. Când îţi spui: „Ajută-mă, Dumnezeule!”
Te rogi. Sunt momente când te duci în gura lupului, cum se spune.
In boca al luppo. Toţi cântăreţii buni au această emoţie. Am vorbit şi
cu Angela Gheorghiu şi mi-a spus că şi ea este foarte emotivă.
Acelaşi lucru se întâmplă cu toţi marii cântăreţi pe care îi ştiu. Dacă
îi atingi mâna lui Domingo înainte de intrarea în scenă, e gheaţă!
– Mi-aţi spus şi despre Corelli...
– Corelli, „regele tenorilor”, cum îi spun mulţi, aproape nu

voia să intre în scenă de câte ori trebuia să cânte. Cu o zi înainte nu
vorbea, comunica ceea ce avea de comunicat scriind bileţele. Cred
că era puţin exagerat. Şi emoţiile sunt normale, te duci în faţa unui
public care de multe ori nu te cunoaşte sau, dacă te cunoaşte, se
aşteaptă să fii şi mai bun decât ai fost data trecut. În fond, un mare
succes te obligă să ai mari succese după. Dacă după un mare succes
nu continui să ai succes, s-a terminat. Aşadar, viaţa unui cântăreţ
de operă de succes este un şir interminabil de emoţii. De aceea
eram eu atât de obosită la sfârşitul carierei. Ani de zile am avut
emoţii şi pentru Nicola şi pentru mine. Am dus, ani de zile, o
cantitate dublă de emoţii în suflet. La un moment dat, nu am mai
putut. Şi atunci, m-am retras.
135
– Există şi alţi intervievatori cu care aţi vorbit, mai ales aici, în

America, şi pe care i-aţi uimit vorbind despre debuturi. Numiţi „debut” de
câte ori cântaţi pentru prima oară pe o scenă şi de câte ori cântaţi pentru
prima oară un rol. În mintea multora, debutul este numai unul, momentul în
care un cântăreţ cântă pe scenă prima dată. Dar, după cum vorbiţi
dumneavoastră, o carieră este un şir de debuturi. Iar când încetezi să mai
debutezi, te retragi. Asta exprimă o înnoire necontenită. Aşa e o carieră în
canto?
– Întotdeauna există un nou debut...
– Din această perspectivă, cazul dumneavoastră e uimitor pentru că

ultima apariţie pe scenă a fost un debut într-un rol, Mother Marie, din
„Dialogurile Carmelitelor”. Deci, nu doar că aţi început cariera, firesc, cu un
debut, dar aţi şi sfârşit cariera cu un debut! Trataţi toate aceste debuturi într-
un fel special. De ce?
– Debutul implică întotdeauna o responsabilitate majoră în

plus. Debutul unei opere pe o scenă nouă este un debut, dar şi
debutul unei noi opere pe o scenă care te cunoaşte tot un debut
este. Nu ştiu de ce se simte o responsabilitate în plus. În fond,
fiecare spectacol e o reinventare a ta, ca artist. Travaliul interior de
a face rolul, de a-l cânta aşa cum îl cânţi tu, este acelaşi şi când
cânţi ceva a suta oară pe aceeaşi scenă şi când cânţi pentru prima
dată pe o scenă nouă o operă în premieră mondială. Efortul tău,
fizic şi emoţional, e acelaşi. Dar, la debuturi, se adaugă mereu ceva
în plus. Noul sperie puţin – e omeneşti.
– În timp, aţi ajuns în situaţia în care foarte mulţi tineri debutau cu

dumneavoastră.
– Aproape toţi marii cântăreţi ai generaţiei mele au avut un

debut cu mine şi mulţi tineri de atunci care sunt celebrităţi astăzi,
au început cariera cu mine.
136
Întâlnirile Virginiei Zeani cu roluri contemporane au fost, de fiecare dată,

benefice. Aici, în „Vocea umană”, producţia din 1975 a Operei din Monte Carlo.
Opera a fost scrisă de Francis Poulenc după celebra piesă cu acelaşi titlu a lui
Cocteau. Este o operă într-un singur act, cu un singur personaj.
Virgina Zeani – ultimul rol pe scenă: Mother Marie în „Dialogurile

Carmelitelor” de Poulenc, 1982, San Francisco. O producţie care a reunit un
adevărat dream-team al vocilor feminine: Virginia Zeani, Carol Vaness, Régine
Crespin, Leontyne Price.
137
De câte ori a avut ocazia, Virginia Zeani a cântat cu mare plăcere alături de
colegii ei români. Aici, împreună cu tenorul Ion Buzea.
– Aveaţi emoţii în plus şi pentru tânărul care debuta cu

dumneavoastră?
– Relativ. Uneori, mai mult, alteori mai puţin. Oricum, ei

ştiau că trebuie să fie bine pregătiţi, dacă îi puneau lângă mine.
Întotdeauna mă uitam cu atenţie la cei care debutau cu mine,
întotdeauna eram plină de atenţie pentru ei, pentru că ştiam ce
înseamnă. În plus, mă plăteau cu mult mai bine decât pe ei,
normal, aşa că simţeam un fel de responsabilitate în plus pentru
întregul spectacol.
– E normal. Nu poţi fi plătit la debut ca cineva care are deja

publicul său şi ani de succese...
– Eu nu vorbesc numai de debut, pentru că debutul unei

cariere începe prin a fi plătit foarte puţin. După un an, doi, trei, eşti
plătit ceva mai mult. Dar erau totuşi, în raport cu noi, plătiţi foarte
138
puţin şi atunci îţi părea rău într-un fel. E tânăr, are familie, are
nevoi...
– Aţi ales vreodată partenerii? I-aţi spus vreodată unui director de

operă sau unui impresar: „Eu vreau să cânt cu X. Aduceţi-mi-l!”
– Nu. N-am impus niciodată, dar câteodată, sigur, ziceam:

„Dacă puteţi să aveţi pe tenorul cutare, ar fi grozav”. O făceam,
adesea, ca să promovez pe câte cineva foarte bun şi mai puţin
cunoscut. De exemplu, după ce am înregistrat la Bucureşti discul
cu „Traviata” cu Ion Buzea, el m-a rugat, dacă pot, să îi creez
oportunităţi în Occident. La puţin timp, m-am dus la Toulouse să
cânt „Traviata” şi ei m-au întrebat pe cine aş dori alături de mine.
Am zis imediat: Ion Buzea. Le-am spus că făcusem înregistrarea
împreună şi că e un tenor foarte bun. L-au adus la Toulouse şi a
cântat cu mine „Traviata”. A fost foarte bun.
– Vi se pare normal ca un cântăreţ să condiţioneze prezenţa lui pe

scenă de un anumit partener?
– Nu-mi place asta, pentru că iei norocul cuiva. Adică, dacă

tu eşti un cântăreţ celebru şi insişti să cânţi numai cu o parteneră
sau cu un partener, excluzi bucuria altora de a cânta cu tine sau
şansa de a debuta cu tine chiar. În sensul ăsta, nu eram de acord.
Dar n-are importanţă ce cred eu. Publicului îi plac mai mult
cuplurile sudate decât experimentele, noutatea. Şi artiştilor le este,
cred, mai comod. Mai ales că nu funcţionează, întotdeauna, după
criterii artistice. Sigur că există cupluri artistice foarte potrivite, voci
care merg bine împreună – asta poate fi în regulă. Dar
funcţionează prea mult şi alte criterii, cum ar fi cele comerciale. În
ceea ce mă priveşte, eu eram foarte fericită când nu cântam cu
Nicola. Cu el pe scenă, cum ţi-am spus, trăiam emoţiile la o
intensitate dublă. Preferam orice alt bas în loc să cânt cu Nicola.
Dar, când mă voiau cu Nicola, cântam cu Nicola. Am cântat multe
opere alături de el: „Giulio Cesare”, „Povestirile lui Hoffmann”,
„Somnambula”, „Puritanii”, „Piccolo Marat” şi altele. Cred că am
cântat împreună treisprezece sau paisprezece opere.
139
– Deci, nu credeţi că e bine ca soţii să cânte împreună.
– Muzicalmente poate să fie foarte bine. Dar, pentru ei doi,

sunt prea multe emoţii. Pentru că emoţia unui coleg e emoţia lui,
dar emoţia unui soţ sau a soţiei este şi emoţia ta. Cu emoţiile este
cam aşa: trebuie să fie, ca un fel de combustibil interior, dar dacă
sunt prea multe, inhibă, alterează, strică totul. Încă o dată, nu spun
că nu merge, dar e prea mult. Să cânţi ani de zile într-un parteneriat
exclusiv cu soţul sau soţia, nu e sănătos.
– Apare şi un fel de rivalitate în familie, ceea ce totuşi nu e bine.

Totodată o competiţie de orgolii, pentru că artistul, suindu-se pe scenă, are
enormul orgoliu al creaţiei sale.
– Sigur că da.
– În plus, există diferenţe şi la nivelul structurii operei. În general,

partiturile cele mai generoase sunt pentru tenori şi soprane. Mai puţin pentru
baritoni şi încă şi mai puţin pentru başi, cum era soţul dumneavoastră. Unii
soţi, aşadar, au partituri mai puţin generoase. Iar de aici, îmi imaginez că pot
apărea probleme.
– Tenorul e prima stea. Pe urmă e soprana.
– Se spune că, în general, publicul de operă suferă de „tenorită”.

Adică publicul de operă caută tenorul şi adesea ignoră celelalte voci care sunt
foarte frumoase şi pot fi ale unor mari artişti. Dar tenorul e bijuteria pe care o
caută, mai mult sau mai puţin conştient, toţi cei care merg la operă.
– Ai dreptate, lumea caută mai ales tenorii. De aceea ei sunt cei

mai bine plătiţi. Pentru că tenorul e o voce mai dificilă. Vocea de tenor
nu este o voce naturală. O voce de tenor bun este posibilă numai dacă
ai o anumită construcţie anatomică, dacă constituţia craniului oferă
posibilitatea unei anumite proiecţii a sunetului în mască. Dacă nu ai
aceste însuşiri, munca pentru a forma o voce de tenor este imensă şi
poate să nu ducă la nimic. Pe câtă vreme baritonul, este o voce naturală.
Basul este o voce mai profundă, dar, comparativ cu vocea de tenor, este
destul de naturală şi mai accesibilă bărbaţilor.
140
– Vocea care ne atrage poate cel mai mult dintre vocile de operă este,
aşadar, nenaturală...
– Întotdeauna tenorul a fost piesa principală. Întotdeauna a

fost aşa. Abia apoi, soprana.
– Se spune că tenorii sunt mai capricioşi decât baritonii sau başii.

Uneori, chiar mai capricioşi decât sopranele. E adevărat?
– Vocea de tenor este mai rară, în sensul că, aşa cum ţi-am
spus, este fabricată. Când un tenor face primele vocalize şi ajunge
la notele înalte, aproape leşină. Îl doare capul. Pentru că vibraţiile
sunetului, care trebuie să fie puternice, ajung în cap şi se simt într-un
anume punct în frunte.
– Există vreo schimbare de statut de la tenorii din vremea generaţiei

dumneavoastră, generaţia de după, care cuprinde super-staruri, precum
Pavarotti sau Domingo şi generaţia de acum, de la Alagna la Villazón sau
Flórez?
– Cred că cei pe care îi numeşti tu „super-staruri”, la fel ar

fi fost şi acum cincizeci de ani, şaizeci de ani.
– Credeţi?
– Sigur că ca. Calitatea lor vocală este atât de specială, că nu

mai au importanţă epoca, contextul, gusturile. Apoi, sunt extrem
de muzicali. Mai ales Domingo, este de o muzicalitate
nemaipomenită. Nu în ultimul rând, intelectul lui. Ca să înveţe
atâtea roluri în toate limbile posibile: italiana, spaniola, franceza,
germana şi nu doar să le vorbească, dar să şi cânte în aceste limbi,
este nevoie de o capacitate intelectuală deosebită. E o diferenţă
între a şti să vorbeşti într-o limbă şi a şti să cânţi în acea limbă.
Domingo face toate acestea şi e colosal! Să zicem că repertoriul lui
Pavarotti e mai redus, dar extensiunea lui vocală, care
impresionează pe toată lumea este uimitoare. Şi culoarea vocii lui.
Timbrul. La început, acum 40 de ani, mi se părea un timbru de
eunuc, mergea un pic spre castrati. Apoi, a evoluat extraordinar,
141
spre vocea măreaţă şi unică pe care a avut-o în anii '70-'90.
– Să rămânem un pic la Domingo. Aţi cântat trei opere cu

Domingo, „Manon Lescaut” şi „Tosca” de Puccini şi „Fedora” de Giordano.
Prima a fost „Manon Lescaut” în 1971, la Barcelona. Pe atunci, trecea
drept un tânăr promiţător?
– Începuse să fie faimos.
– Cum a fost prima întâlnire cu el?
– Foarte armonioasă. Ne apreciam unul pe altul iar asta s-a

văzut la repetiţii, unde exploram împreună cu mare interes. Fiecare
aprecia la celălalt fraza, intenţiile şi culorile vocale. A mers foarte
bine. Îmi reamintesc că era acolo o doamnă de la Metropolitan
care îl cunoştea pe el foarte bine şi nu mă cunoştea pe mine. Venea
la mine şi îmi spunea, încântată, cât de bine suntem împreună.
Aveam acelaşi tip de instinct muzical. Când cânţi împreună cu
Domingo, poate mai mult decât cu alţi parteneri, e foarte
important instinctul tău muzical, natura muzicală înnăscută,
sensibilitatea şi intuiţia ta – dacă acestea merg în acord, cuplul e
perfect. El induce un fel de pasionalitate specială, profundă,
rafinată, căreia trebuie să îi răspunzi. Dacă poţi, succesul e garantat.
– I-aţi cunoscut şi familia?
– Domingo a fost întotdeauna foarte legat de familie. Este

căsătorit cu Marta, şi ea cântăreaţă de operă, şi aveau, pe atunci,
doi copii mici. Marta l-a ajutat enorm: făcea vocalize cu el, lucra cu
el, îl ajuta mult în studiu. A ştiut să renunţe la propria carieră
pentru el.
– Asta e o dovadă, după mine, de maturitate extraordinară şi de

iubire: să înţelegi că soţul tău are calităţi cu mult mai mari decât ale tale şi să
te dedici calităţilor lui.
– Am mai întâlnit femei în această situaţie. De exemplu,

soţia lui Mario Del Monaco: studiase şi ea canto, dar nu avea un
142
talent special. Când el a început o carieră, ea a renunţat imediat

pentru a-l sprijini pe el cu totul. Şi mai sunt multe alte cazuri
similare.
– Dar cazuri inverse există, în care bărbaţii să renunţe la cariere mai

neînsemnate pentru soţiile lor, mari cântăreţe?
– Da. Caballé. Soţul ei, Bernabé Marti, a fost şi el cântăreţ.

Ştiu bine cum s-au cunoscut, pentru că eram acolo, la Barcelona, în
1963. Eu cântam „Traviata” şi ea cânta „Butterfly”. Cu mine, în
„Traviata”, trebuia să cânte Pavarotti. Şi după premieră a fost
trimis acasă.
– Pavarotti trimis acasă?
– Da. Era puţin răcit şi vocea slăbise, intonaţia nu era ce

trebuia, avea o stare generală cam proastă şi din cauza asta l-au trimis
acasă. Ca să continue „Traviata”, l-au adus alături de mine pe tenorul
din „Butterfly” care era Michele Molese. Nu-i ajungea lui Pavarotti
nici la genunchi, cum se spune, dar, în sfârşit, el era acolo. Michele
Molese era un bun tenor, dar de a doua categorie. În locul lui, în
„Madama Butterfly”, alături de Caballé au adus un tânăr tenor,
debutant, Bernabé Marti. Aşa s-au cunoscut şi, peste puţin timp, s-au
căsătorit. El avea o voce bună, dar era mai puţin interesant şi mai
puţin dotat decât era ea ca soprană. A înţeles repede diferenţa dintre
ei doi şi a renunţat la propria carieră pentru a o sprijini. Au doi copii,
o fată şi un băiat; am auzit că fata e soprană şi ea. Mai există şi cazul
Fiorenzei Cossotto. Soţul ei, Ivo Vinco, era un bas bun, dar faţă de
calităţile ei excelente de mezzo-soprană, a înţeles că rostul său este
acela de a o sprijini pe ea. De aceea, a vrut mereu să cânte roluri în
operele în care ea cânta, chiar dacă erau roluri mici.
– Credeţi că e mai bine ca un cântăreţ să ruleze câţi mai mulţi

parteneri sau să se dedice unui cuplu. Ca în viaţă, monogam sau poligam?
– Înţeleg gluma ta. În viaţă, eu sunt total pentru

monogamie. Dar în cariera artistică e altceva. E foarte greu să
continui o carieră dacă amândoi au nume importante şi cântă
143
numai unul cu celălalt. Nu judec situaţii particulare. Dar am

impresia, în general, că soţia e mai degrabă datoare să se sacrifice
pentru soţ, dacă altfel nu se poate. Femeia are capacitatea de a se
sacrifica fără regret ulterior. Bărbatul nu. Bărbatul se sacrifică şi
apoi regretă, se chinuie, îi pare rău. Recomand tinerilor de astăzi,
care se unesc pentru o carieră împreună şi au douăzeci – treizeci
de ani, să nu exagereze cu dorinţa de a cânta numai împreună,
pentru că unul din ei se poate dezvolta într-un mod divers iar
apare o discordanţă care îi face să fie foarte nefericiţi. Le recomand
să îşi vadă fiecare de evoluţia lui. În nici un caz să nu îşi oprească
sau să îşi altereze evoluţia individuală de dragul cuplului.
– În general, ideea de cuplu artistic, care funcţionează de-a lungul

anilor, vă place? Noi, iubitorii de operă ştim aşa: Callas a cântat cel mai mult
cu Di Stefano, Tebaldi cu Del Monaco, Sutherland cu Pavarotti. Mai târziu,
avem acest cuplu Angela Gheorghiu – Alagna. Un alt cuplu superb a sedus
lumea operei: Villazón – Netrebko. Este, desigur, şi un argument de
marketing care îi ţine mai mult împreună, dacă au avut succes o dată sau de
două ori. Dar e bine pentru dezvoltarea unui artist?
– Eu cred că un artist poate să se dezvolte într-un cuplu

potrivit şi poate avea rezultate bune. Dar nu trebuie să fii soţ şi soţie
neapărat. Poţi să ai o colaborare statornică cu acelaşi artist, pentru
că, dacă publicul îi iubeşte împreună, vând mai mult. Asta se ştie: un
cuplu iubit vinde mai bine decât fiecare separat. În cazul meu, eu şi
Nicola nu am putut, de pildă, înregistra împreună. Nicola făcuse un
contract cu RCA, unde nu mă vroiau pe mine pentru că o aveau pe
Callas iar eu aveam oferta de la Decca, care nu îl vroia pe Nicola,
pentru că îi aveau pe Cesare Siepi şi pe Boris Christoff. Noi cântam
mult pe scenă împreună. Dar discuri, nu făceam. Pe vremea aceea,
nici nu dădeam mare atenţie discurilor. Dar acum, privind în urmă,
îmi dau seama că am pierdut amândoi. Acelaşi lucru a fost cu
Alfredo Kraus, cu care eram prieteni foarte buni şi nici el nu avea
noroc la discuri. La un moment dat, ne-a propus să fondăm noi trei
o casă de discuri în Spania. Numai a noastră: Kraus, Nicola şi cu
mine. Şi stupidamente, fără să ne dăm seama, am zis că ce ne trebuie
nouă să facem discuri în Spania. Am greşit. Gândeşte-te, am fi
înregistrat în trei, dar şi separat, multe lucruri foarte bune.
144
– Ar fi fost extraordinar. Nu putem decât să visăm cum ar fi fost o

casă de discuri fondată de voi trei.
– Cred că eu nu aveam curajul să fac de una singură acest

lucru şi cred că Nicola poate era ofensat puţin de faptul că Maria
Callas s-a răcit faţă de el după căsătoria cu mine şi asta s-a văzut şi
în discurile care au urmat. După căsătoria cu mine, Nicola a făcut
cu Callas numai „Anna Bolena”, pentru că realmente nu găseau pe
altcineva mai bun. De unde, până la căsătoria noastră, Nicola şi
Callas făcuseră atâtea şi atâtea producţii şi înregistrări împreună.
– Alfredo Kraus – un tenor foarte special...
– Felul lui de a cânta era foarte frumos. Ştii că la început

nimeni nu l-a luat în serios? De exemplu, eu am făcut cu el
spectacole ca „Puritanii”, „Lucia de Lammermoor”, în primii ani ai
carierei lui, după '56. Iar laudele mergeau, mai degrabă, spre mine.
A evoluat în carieră încet dar temeinic şi, până la urmă, a lăsat o
mare amintire. După cum ştii, astăzi este o adevărată legendă în
lumea operei, pe bună dreptate.
– Avea totuşi un repertoriu foarte restrâns.
– El a rămas în repertoriul lui, pentru că era un om foarte

comod. Era un aristocrat şi în viaţă şi în cânt. Părinţii lui erau de
origine austriacă, refugiaţi în timpul războiului în insulele Canare.
Familie bună, cu sânge fin, dar nu prea bogată. El avea ceva din
spiritul special al aristocraţiei decadente. L-am cunoscut bine şi pe
fratele lui, Paco, care era un bariton de oarecare valoare, dar s-a
retras destul de repede din operă şi a continuat să cânte zarzuela.
– Aţi cântat foarte mult cu Kraus. V-a fost cel mai îndelungat
partener de „Traviata”...
– El şi Gianni Raimondi. Cu Kraus, am cântat aşa de multe

spectacole cu „Traviata”, „Puritanii”, „Lucia din Lammermoor” şi
„Manon” (Massenet), că nici nu le mai ştiu numărul. Mai târziu, am
cântat şi „Werther” cu el. Trebuia să facă un „Werther” la
145
Palermo cu Magda Olivero, dar ea s-a îmbolnăvit şi el mi-a spus:

„Tu poţi să cânţi acest rol, ai timbrul aşa de frumos în notele
joase…” Nu mă gândisem înainte să cânt acest rol. Dar, l-am
studiat şi am făcut „Werther” cu el. Apoi, am mai făcut câteva
spectacole de „Werther” şi cu un alt tenor, Ottavio Garaventa.
– N-am auzit de el.
– Un foarte bun tenor.
– Ce ciudat! Cum nu auzim de cântăreţi foarte buni? Sunt atâtea

voci bune – poate prea multe ca să le ştim pe toate...
– Dacă nu e reclamă, nimic nu e! Este şi cazul lui Gianni

Raimondi. În epoca mea, cred că el era cel mai serios. Ca şi
Analoro, care era rivalul lui Mario Del Monaco. Ca şi Gino Penno.
Gino Penno era cea mai fabuloasă voce. Cânta ca un bariton
ducându-se până la do natural. Şi-a pierdut vocea din pricini
necunoscute. L-au lansat la Scala ca pe o minune. Îţi spun, n-ai
auzit aşa ceva niciodată! Era un tenor eroic extraordinar. A cântat
şi cu Callas, în primii ei ani în Italia. În final, a devenit funcţionar
de bancă sau avocat. De ce anume s-a oprit cariera lui care
începuse fantastic, e şi acum un mister. Cred că a cântat şi cu
Tebaldi…
– Apropo de Tebaldi. Mă întreb cum simţeaţi, atunci, competiţia.

Cred că era o presiune mare, pentru că în acei ani, anii de aur ai operei pentru
mulţi melomani, existau zeci de soprane bune iar în fruntea acestora, trei:
Callas, Tebaldi şi Zeani. Fanii spuneau „La Divina” (Callas), „L’angelo”
(Tebaldi – de când Toscanini declarase despre ea, după o audiţie din 1946, că
are vocea unui înger) şi „L’assoluta” (Zeani). O constelaţie de mari soprane...
– Eu personal nu m-am simţit în competiţie cu ele, pentru

că întotdeauna mi-a plăcut foarte mult cum cântau şi le admiram
pentru ceea ce făceau. În ceea ce mă priveşte, am dezvoltat felul
meu de a cânta. Eu nu cântam repertoriul lirico-spinto al lui
Tebaldi şi nici Callas nu cânta repertoriul meu de coloratură, pe
atunci.
146
– Dar Tebaldi cânta „Traviata” ...
– O cânta cu un ton mai jos în actul întâi. În 1951 a cântat

„Traviata” la Scala iar după spectacol, a fost un débâcle, cum se
spune şi m-au chemat pe mine. Eu nu am putut veni pentru că
acceptasem deja să cânt, împreună cu Gino Becchi, la logodna
regelui Farouk. Şi am pierdut ocazia aceea. Când mă gândesc la
toate ocaziile pierdute...
– Nu cumva le-aţi pierdut câştigând altele?
– Nimic nu se pierde, totul se transformă! Nunta asta de la

Cairo nu era aşa de importantă din punct de vedere artistic. Era
important pentru mine, din punct de vedere financiar. Aveam
nevoie de bani, pe atunci. Am pierdut o altă ocazie grozavă când
„Deutsche Grammophon” mi-a oferit un contract să înregistrez un
disc, dar eu aveam deja contractul pentru a deschide cu „Lucia di
Lammermoor” festivalul de la Arena din Verona, semnat cu un an
înainte. Poate, pentru cariera mea, ar fi fost mai bine dacă alegeam
„Deutsche Grammophon”…
– N-aveţi nici o certitudine că ar fi fost mai bine.
– Sigur că nu! Certitudine, niciodată…
– Dar aţi avut o carieră extraordinară, oricum. Mă gândesc că e cel

mai bine să alegi între două contracte pe cel care satisface o nevoie mai
pregnantă în momentul dat. Dar e foarte interesant cum priveşte cineva ca
dumneavoastră înapoi la toate oportunităţile ratate. Cu o carieră ca a
dumneavoastră, încă vă gândiţi că, dacă în momentul acela alegeaţi altfel, ar fi
putut fi încă şi mai bine...
– Din punct de vedere muzical, poate e o pierdere. Din

punctul de vedere al vieţii, nu ştiu ce viaţă aş fi avut. De asta, eu nu
regret. Nu pot să regret din moment ce nu ştiu. Dar, tocmai pentru
că nu ştiu, nu pot să nu mă întreb. Cum ar fi fost dacă ar fi fost
altfel?
147
– Totuşi, aţi avut o viaţă plină...
– Mă gândesc la ce spun criticii mei. Că nu am discuri

multe, că nu am făcut asta, că nu am făcut cealaltă... Şi eu răspund:
eu mi-am definit destinul meu, dacă există un destin pentru fiecare.
Nu ştiu dacă putea fi mai mult, în sensul că, dacă ar fi fost mai
mult într-o parte, ar fi fost mai puţin în alta. Acum, dintre cele trei
soprane despre care ai vorbit, sunt singura în viaţă. Callas a murit
în 1977 la 54 de ani, cum ştii, într-o stare de depresie şi de adâncă
nefericire. Tebaldi a murit în 2004, la 82 de ani, după o viaţă cu
suişuri şi coborâşuri, dominată de o mare singurătate. Eu am avut
o viaţă plină iar acum, la vârsta mea, sunt senină. Dacă aş fi luat-o
pe alt drum, şi aş fi avut, acum, mai multe discuri, cine ştie ce preţ
aş fi plătit? Când îi mai spun câte unei eleve să facă sau să nu facă
ceva, adaug mereu „dacă vrei”. E destinul ei şi eu nu pot, nu am
dreptul, să o determin să facă ceva dacă ea nu vrea. Cel mai mult
mă tulbură gândul că eu le pregătesc pentru o carieră în operă, dar
nu ştiu dacă această carieră le poate aduce mai mult bine sau mai
multă durere. Asta o ştim de-abia la sfârşitul vieţii. Nimeni nu
poate ştii...
– Aş dori să mai vorbim încă puţin despre acest mit în care foarte
multe fete tinere care încep o viaţă în canto încă mai cred, cum că naşterea unui
copil îţi modifică vocea sau, chiar, pierzi vocea.
– Este o opinie complet greşită. Pur şi simplu, după ce

naşti, trebuie să o iei uşor, de la capăt. Multe soprane, se aşteaptă
ca după ce nasc să revină imediat la nivelul la care erau. Nu se
poate. Corpul pierde din antrenament. Trebuie să vocalizezi încet,
cu răbdare, să reantrenezi corpul. După ce nasc un copil, multe
soprane vor să revină imediat pe scenă. Asta e o greşeală. Eu am
revenit pe scenă la trei luni după ce am născut pe Alessandro, în
„Traviata” la Madrid. Eram puţin nervoasă, dar vocalizasem cu o
lună înainte foarte bine în fiecare zi. Şi nu numai asta. După câteva
luni am cântat, la Napoli, „La Sonnambula” cu toată agilitatea care
se cere. Dar am avut parte şi de răutăţi. O colegă de-a mea, nu
vreau să-i spun numele, a telefonat la directorul operei din Napoli
şi i-a zis că, după ce am născut, nu mai am aceeaşi voce şi nu pot
148
cânta „La Sonnambula”. Atunci, directorul mi-a dat mie patru

spectacole iar ei două şi a adus-o acolo să mă înlocuiască imediat,
în caz de nevoie. Eu nu ştiam despre asta. După prima repetiţie, în
care cântasem în plină voce, mă jucasem cu notele, directorul
teatrului îmi spune: „Cât e de rea lumea, Virginia!”. Şi mi-a spus
toată povestea. Asta era în 1958. Câte lucruri n-am făcut eu după
1958? Multe cântăreţe, în trecut, aveau copii şi cântau foarte bine
pentru că se studia mult şi temeinic tehnica vocală. Acum tehnica
vocală nu se studiază atât de profund şi cu atât de multă răbdare
precum se studia în trecut. Acum, toate elevele încep cu marile arii.
Dacă eşti obişnuită să faci vocalize şi ştii cum să le faci, după ce
naşti te reantrenezi uşor şi recuperezi. Dar, trebuie să îţi cunoşti
bine vocea şi să faci exerciţii.
– Vocalizele fac tehnica?
– Da. Vocalizele dau flexibilitate respiraţiei. Toată tehnica

stă în flexibilitatea respiraţiei.
– Începusem să vorbim despre şcoală. Un subiect foarte important.

Sunt două lucruri pe care le sesizez şi aş vrea să vă ascult părerea. Primul
este că sunt rarissime cazurile de mari cântăreţi care au absolvit cu diplomă un
conservator şi, în al doilea rând, că mulţi dintre elevii dumneavoastră vă pun
această întrebare: dacă să continue şcoala sau, dimpotrivă, să se oprească şi să
se dedice exclusiv antrenamentului vocal cu un maestru, în privat. Pentru ei, e
o întrebare crucială.
– În lumea de astăzi, tinerii care studiază canto sunt mult

mai mulţi decât acum 30-40-50 de ani. Nu vorbesc despre Italia, ci
vorbesc despre America. În România, nu ştiu. În anii '50-'60,
America avea trei sau patru teatre de operă importante. Acum au
cel puţin 50 de teatre de operă importante în 50 de state, plus altele
mai mici. Există sute de teatre şi au nevoie de voci. Aşadar, tineri
care au puţină voce şi dorinţă de cântat, se duc la Conservator. Iată
de ce vocile de astăzi încep mai târziu. Pentru că tânărul american
nu studiază canto sau şcoală de muzică înainte de universitate sau
de conservator. Începe studiul relativ târziu, la 17-18 ani. Ca să
cânţi pe o scenă, trebuie să ai cel puţin 5-6 ani de studiu. Mai ales
149
dacă îşi dau seama că au calităţi bune, mulţi tineri nu termină ciclul
de studiu complet, adică undergraduate, graduate, master etc. Cei
care simt că nu pot avea o şansă de a cânta operă, îşi iau
doctoratul. Cu doctoratul, cel puţin poţi să predai canto şi să
predai muzică în licee, în universităţi chiar – mulţi dintre cei care
au studiat cu mine şi au făcut doctoratul sunt acum profesori la
universităţi. Competiţia e foarte mare, foarte dură. Cel mai faimos
concurs este „Metropolitan National Audition”. Fiecare stat, din
cele 50 de state, face un concurs. Învingătorii din fiecare stat – care
sunt doi sau trei – fac un alt concurs, strângându-se în 25 de state.
Apoi, învingătorii din 25 de state se duc la New York, la
Metropolitan Opera, pentru concursul final. Cei care ajung finalişti
sunt cântăreţi buni. Dintre aceşti cântăreţi, se face o selecţie de 10.
Să fii între cei 10, este, deja, foarte mult. Li se şi dă un premiu în
bani, cam 10.000 de dolari de fiecare. Încep cam 2500 – 3000 de
cântăreţi şi termină 10. Îţi dai seama? Chiar dacă eşti câştigător,
ceea ce e colosal, ştii că sunt mereu 2000-3000 de cântăreţi care
aşteaptă la uşă.
Mă întrebai de ce mulţi nu termină cu diplome academice.
Chiar eu îi sfătuiesc câteodată, când îi văd că sunt extrem de buni şi
nici nu au posibilităţi să plătească universităţile, să îşi ia un serviciu
şi să studieze privat, plătind profesorul din salariu. În America,
universităţile costă foarte mult.
– Dar este o coincidenţă că marii cântăreţi, în general, nu termină

studiile?
– Marii cântăreţi, în general, au început să studieze canto în

privat, ca şi mine, Pavarotti, Callas şi mulţi alţii. Pentru că
descoperirea vocii şi a vocaţiei a venit la 12-13 ani şi atunci trebuie
să începi studiul în privat. Altfel nu se poate. Cultivând vocea în
privat, de la 12-14 ani, când ajungi la 18-20 de ani, eşti deja o voce
formată, deci nu ai nevoie să te duci în anul I la Conservator. Şi
nici teatrele, când te solicită pentru un rol, nu-ţi cer să ai o
diplomă. Dacă eşti bun, te iau. Dar asta era situaţia, mai ales,
pentru generaţia mea. Acum, situaţiile sunt mai diverse. Mai ales
dacă te decizi să te apuci de canto la 17 sau chiar la 20 de ani,
precum este şi cazul unora dintre elevii mei.
150
– Când a fost vorba să vă înscrieţi la o facultate, v-aţi înscris la

Facultatea de litere şi filozofie.
– Da.
– De ce nu v-aţi înscris la Conservator atunci?
– Pentru că intenţia mea a fost întotdeauna să plec în Italia.

„Connais-tu le pays où fleurit l’oranger...” – aria lui Mignon, de
Ambroise Thomas. Asta cântam la 13-14 ani şi întotdeauna Italia
era un vis realizabil pentru mine. Visam, dar ştiam că într-o zi
ajung acolo. În Italia vroiam să cânt, în Italia vroiam să studiez.
– Dar odată ajunsă în Italia, de ce nu v-aţi înscris la Conservator?
– Pentru că nu mă putea întreţine nimeni. Nu aveam nici o

posibilitate să intru la Conservator. În plus, eram deja pregătită cu
un repertoriu în limba italiană („Traviata” şi „Boema” ) şi în limba
franceză („Manon” de Massenet, şi „Faust”). Stabilisem împreună
cu profesoara mea că, dacă nu reuşesc în Italia, să mă duc la Paris
pentru că, după război, se credea că Italia şi Parisul sunt egale ca
mari centre muzicale, aşa cum era înainte de război.
– Aţi avut în minte şi o variantă B, în cazul în care nu reuşeaţi în

cariera muzicală? Ce altceva a-ţi fi făcut?
– Nu aveam o variantă pregătită, dar mă gândeam des la

asta. Mă întrebam destul de des: „Ce o să fac, dacă nu o să am o
carieră în operă?” La gândul acesta înnebuneam, fiindcă nu ştiam
să fac nimic altceva. Puteam să predau lecţii de canto, dar eram
dezavantajată pentru că nu cântam la pian. Cred că ţi-am spus,
Pertile mă punea să dau lecţii de canto când era mai ocupat.
– Dar, slavă Domnului, nu a fost cazul. Numai că acum, în postura

de profesor, tinere şi tineri vă cer sfatul: „Doamnă profesor, ce să fac dacă nu
voi putea avea o carieră în operă?” Ce le răspundeţi?
– De regulă, le spun să facă ceva în paralel: computere,

151
limbi străine, sau să înveţe o meserie, să facă masaj, orice ar putea

să-i întreţină în caz de nereuşită.
– Sistemul american permite o mai mare flexibilitate decât în

Europa. Posibilitatea de a termina cu diplomă „major” şi „minor”, în care
poţi avea două specialităţi, este binevenită în acest sens. Poţi termina cu
„major” în canto şi „minor” în business administration.
– Exact asta fac şi ei câteodată. Eu le dau numai un sfat.

Nu vreau să mă amestec în viaţa cuiva, pentru că nu ştiu dacă
există un destin care ne atrage spre el irepresibil sau dacă viaţa se
contruieşte, zi de zi, pas cu pas, faptă cu faptă...
– Nu ştiţi nici acum dacă există un destin?
– Nu ştiu. Ceea ce ştiu cu precizie este că nu ştiu nimic. Eu

şi Socrate. Numai că pe Socrate îl bănuiesc că o spunea ironic. Eu
o spun cu preocupare şi seriozitate.
– Repetaţi asta din când în când...
– Aş vrea să ştiu aşa de multe, dar chiar dacă aş şti foarte

multe, tot nu aş şti nimic în raport cu ce e nevoie să ştii în viaţă.
– La ce folosesc şcolile pentru un cântăreţ?
– Nu ştiu cum e în România. De la vârsta de 21 de ani am

pierdut contactul cu realitatea şcolii româneşti, deci nu ştiu cum se
predă. Ştiu numai ce se face în America, sau în Italia. Într-un teatru
din Italia, nici unui cântăreţ nu i se pune întrebarea ce şcoală a
făcut. Important este să fie pregătit vocalmente şi să ştie să citească
muzica bine.
– Dar este întrebat cu ce profesor a studiat?
– Asta da. Uneori. Nu întotdeauna. Dacă e bun, nici nu te

mai interesează cu ce profesor a studiat. Când vin la mine să ia
lecţii, eu îi întreb cu ce profesor au mai studiat, pentru că
152
întotdeauna când aud câte o voce bună, bine pregătită, îi fac

complimente pentru profesorul pe care l-a avut. Când predam la
universitate, plăcerea mea enormă a fost să-mi iau începători în
fiecare an. Tineri de 17-18 ani, să înceapă şi să termine primul
stagiu „undergraduate”, cu mine. De la 18 la 21 fac
„undergraduate”, de la 21 la 23, dacă sunt inteligenţi şi buni, fac
„graduate”.
– Tot vorbim despre şcolile din America. Haideţi să vorbim un pic

despre America. Când aţi venit prima oară în America?
– Am venit în toamna anului 1958. Am cântat la

Philadelphia, în concert, „Giulio Cesare” de Haendel.
– Şi cum vi s-a părut America atunci? Care a fost prima impresie?
– Splendidă. Simţeam acea libertate care există numai în

America şi am fost cucerită de confortul şi comodităţile de aici,
deşi, în acel timp, cântăreţii nu erau aşa de bine plătiţi ca în
Europa. Îmi amintesc că la Metropolitan Opera se plăteau 800 de
dolari pe săptămână – atenţie, în banii de acum 50 de ani. Ca să
pricepem cât ar fi azi, ar trebui să înmulţim cu 15. Nu era o avere,
dar puteai să trăieşti binişor. Acuma, nu ştiu cât se plăteşte, dar,
probabil, cât se plătea atunci pe săptămână, se plăteşte acum pe un
spectacol. Nu ştiu. Depinde de foarte multe...
– De agent.
– Exact. Şi nu numai. Oricum, la momentul respectiv în

America nu se plătea foarte bine, nici chiar la „Metropolitan Opera” .
– Metropolitan Opera era deja un mare teatru în 1958.
– Sigur că da. După al doilea război mondial, Metropolitan

era un teatru aproape egal cu Scala. Opera de Stat din Viena,
Metropolitan din New York, Scala din Milano – acestea erau cele
trei teatre importante. Pe urmă veneau Opera din Paris, Opera
Regală din Londra etc.
153
– Din punct de vedere muzical se simţea vreo diferenţă? Publicul

american prefera altceva?
– Publicul american era puţin mai necultivat din punctul de

vedere al tradiţiei muzicale, al operei tradiţionale. Era un public
nou, cu toate bunele şi relele pe care asta le implică. Dar era avid
de operă. Biletele la „Met” se vindeau cu luni de zile înainte.
Americanii care veneau să viziteze marele oraş New York, puneau
vizionarea unei opere la Metropolitan ca punct obligatoriu, alături
de vizitarea faimosului Metropolitan Museum.
– Dar la Scala nu era aşa? Biletele erau mai uşor de găsit?
– Biletele erau mai uşor de găsit pentru că Italia e mai mică

decât America, dar şi pentru că în Italia nivelul general al teatrelor
era cu mult superior celui american. În America, o operă bună se
putea vedea la Metropolitan dar şi în alte trei locuri. În Italia,
aproape fiecare oraş important avea un teatru bun.
– Garnitura de mari cântăreţi care erau preferaţi în America era

diferită, în vremea aceea, de cei care erau în Europa?
– Cântăreţii din Europa umpleau afişul la Metropolitan.
– Existau şi cântăreţi americani importanţi la vremea aceea?
– Erau şi cântăreţi americani. Unii chiar foarte buni.

Leonard Warren era un bariton foarte bun şi, bineînţeles, Richard
Tucker, care a fost un mare tenor. Erau mulţi americani buni:
Robert Merrill, Eileen Farrell, Beverly Sills, Roberta Peters şi alţii.
– Aţi cântat cu Richard Tucker? Cum era?
– Da, am cântat cu el. Era un foarte bun cântăreţ, foarte

sigur pe notele acute. Nu era o voce a l’italiana, era o voce cu
nuanţe de cantor de sinagogă, o voce foarte interesantă. Era,
totodată şi un om foarte bun, foarte amabil. Îmi amintesc că era
foarte mândru de acutele lui. Urmărea cu mare intensitate tot ceea
154
ce făcea. Era, cum aş spune acum, un devotat al operei.
– Cântăreţii americani buni se duceau în Europa?
– Da, câteodată veneau la Scala. Dar era o lege cam

protecţionistă în Italia şi era permisă angajarea artiştilor străini
numai dacă erau nume importante în lume.
– Cum v-au primit americanii atunci, în toamna lui 1958?
– Foarte bine, am avut o critică nemaipomenit de frumoasă.

Ţi-am spus, m-am simţit foarte bine, dar problema era că aveam un
copil încă foarte mic. Născusem în luna ianuarie, iar acest turneu în
America a avut loc în toamnă, în octombrie-noiembrie. Mi-era dor de
copilul meu, mi-era dor de soţul meu. Vroiam să stau cât mai mult cu
ei. Nu mă gândeam la posteritate. În general, şi eu şi Nicola nu ne
gândeam la posteritate, ne gândeam să cântăm bine, pentru noi,
atunci.
– După 1958, când aţi revenit în America?
– Veneam foarte rar fiindcă eram foarte ocupată în Europa.

Dar veneam. Am cântat, în anii de după 1958, la Houston, la New
Orleans şi în alte opere din America.
– Nicola Rossi-Lemeni venea la fel de rar în America?
– Nicola venea şi el destul de rar. Nu la Metropolitan,

pentru că se certase cu Rudolf Bing, atotputernicul director
general. Când venea în America, cânta mai ales la Opera din
Chicago şi la Opera din San Francisco.
– La Opera din Chicago, asta pot să o confirm şi eu, Nicola Rossi-

Lemeni este un nume legendar...
– Pe unde a cântat, a lăsat o mare amintire...
– Vă amintiţi de ce s-a certat cu Bing?

155
Nicola Rossi-Lemeni. Un portret care spune totul despre acest mare artist,
un spirit cu adevărat renascentist.
Forţa dramatică a lui Nicola Rossi-Lemeni, soţul Virginiei Zeani, l-ar fi făcut un
mare actor de teatru, dacă vocea sa extraordinară de bas nu l-ar fi dus către
operă. Aici, în Thomas Becket, rolul principal din „Assassinio nella cattedrale” –
operă scrisă de Ildebrando Pizzetti anume pentru Rossi-Lemeni,
după celebra piesă a lui T.S. Eliot.
156
Nicola Rossi-Lemeni, la stânga Mariei Callas, înregistrând „Norma” de Bellini.
Nicola Rossi-Lemeni, sub bagheta lui Igor Stravinski.

157
– A fost o chestiune de cachet. În 1953 şi 1954, Nicola a

fost la Metropolitan şi a cântat cu mare succes „Faust”, „Don
Giovanni” şi „Boris Godunov”. Câţiva ani mai târziu, când i-a
oferit să revină, Nicola a refuzat pentru că i se părea că era prea
puţin cachet-ul lui în raport cu alţii. Nicola a fost prost sfătuit în
perioada aceea.
– Când aţi cântat prima dată la Metropolitan?
– În 1966, am cântat „Traviata”.
– Aţi simţit atunci o diferenţă între „Metropolitan” şi alte teatre

americane în care deja cântaserăţi?
– La Metropolitan am cântat, practic, fără repetiţii.

„Traviata” era operă de repertoriu, se cânta lunar, iar când am sosit
eu nu mi-au dat decât jumătate de oră ca să repet cu Georges
Prêtre, care dirija. Iar după părerea mea, dar şi cea a prietenilor
mei, am avut un spectacol foarte bun, dar nu m-am înţeles bine cu
Prêtre. Bagheta lui mă deruta. Dirija „Traviata” cum s-ar fi dirijat
Massenet, adică foarte flexibil, languros, franţuzeşte. Şi nu am avut
destul timp la repetiţii să rezolvăm această inadecvare. Al doilea
spectacol a mers ceva mai bine şi apoi m-am îmbolnăvit. Bronşita
mea! Nu am putut să fac reprezentaţia a treia. Bing a crezut că nu
vroiam, că mă prefăceam bolnavă. Problema era alta: aerul
condiţionat. Eu eram o persoană venită din Europa, unde nu era
aer condiţionat. În plus, răceam cu mare uşurinţă. Am făcut şi
imprudenţa de a umbla pe străzi subţire îmbrăcată în acele zile. Îmi
pare rău că a trebuit să anulez acel spectacol. Multă lume
cumpărase bilete să vină să mă vadă, aproape toate erau vândute
pentru mine şi i-am trădat fără să vreau. Pe urmă, am revenit la
„Metropolitan” cu o companie de operă care cânta „Otello” de
Rossini şi a fost un mare succes. Spectacolele au fost dirijate de doi
mari dirijori, Carlo Maria Giulini şi Oliviero De Fabritiis.
– Nume mari, într-adevăr. Eu am o slăbiciune aparte pentru Carlo

Maria Giulini. Dumneavoastră pe care-l preferaţi?
158
– Giulini era mai clasic, puţin mai rigid, dar extrem de bun
contacteur. Era puţin mai sever – nu cu mine, dar în general. De
Fabritiis era mai dulce, mai cald. Iubea cântăreţii foarte mult şi era
indulgent cu ei. Dar pentru mine, atunci, Europa era foarte
importantă, ca să fiu aproape de Nicola, de Alessandro, de familia
pe care mi-o creasem după 1963, când veniseră părinţii mei.
Trebuia să mă ocup de ei, trebuia să mă ocup de socrii mei, şi, mai
ales, de copil. Aveam aşa de multe pe cap! Pentru mine, atunci, cel
mai important era să-mi fac o carieră în jurul lor. Vezi, şi asta poate
fi considerată o greşeală. Am dat un interviu în acea vreme unei
doamne, cred că era chiar Oriana Fallaci, şi ea îmi spunea: „Dar de
ce o femeie, cu aşa mare talent, cu aşa mari posibilităţi, trebuie să
se mărite şi trebuie să aibă un copil, o familie de îngrijit, ca oricare
alta?” Era furioasă pe mine într-un fel. Şi i-am spus: pentru că eu
cred în familie mai mult decât în orice, pentru că nu avusesem
familia aproape de mine atât de multă vreme. Când m-am măritat
cu Nicola, nu-mi văzusem părinţii de mai mult de 10 ani. Nu am
avut posibilitatea să simt căldura familiei mele mulţi ani. Şi probabil
că dorinţa asta era mai importantă decât orice pentru mine, atunci.
După ce am avut un copil, probabil că m-am gândit instinctiv că
lucrul cel mai important era familia şi pe urmă era cariera. Poate că
era o greşeală din punctul de vedere al celorlalţi, dar aşa gândeam
atunci. Vroiam să fiu cu familia pe care singură o reconstruisem, cu
Nicola şi părinţii lui, cu părinţii mei şi, mai ales, cu copilul meu. Mă
luptasem să îi am pe toţi în jurul meu şi îi aveam. Apoi, şirul de
veniri în America pentru spectacole, mi se păreau, uneori, oboseli
inutile.
– N-aţi stat pentru o stagiune întreagă niciodată?
– Nu, n-aş fi putut sta, deşi mi s-a oferit posibilitatea să

rămân, să fac un turneu lung.
– Puteaţi să vă aduceţi familia în America...
– Cum să-i aduc aici? Tata abia vorbea italieneşte. Să car

familia în America? Soţul meu avea cariera lui în Europa, în special
în Italia, copilul era mic...
159
– Dar a venit anul 1980, când, până la urmă, v-aţi mutat cu totul
în America...
– A fost o întâmplare foarte frumoasă. Imediat ce Nicola

refuză să se implice în politică în vederea unei cariere artistice mai
importante– adică să fie director artistic la Opera din Roma sau
poate la o altă operă importantă din Italia- ajungem la Chicago,
unde se sărbătoareau 25 de ani de la deschiderea Operei. Opera se
deschisese în 1954, cu „Don Giovanni” în care cântase Nicola, şi
am fost invitaţi pentru ceremonie. El era foarte iubit la Chicago.
Atunci, prin diverşi prieteni de-ai lui, l-am cunoscut pe Charles
Webb, rectorul Universităţii Indiana. Campusul principal al
universităţii şi, totodată, cel mai important centru universitar al
statului Indiana este la Bloomington, nu departe de Chicago, aşa că
venise şi el. A vorbit cu Nicola şi, pe loc, i-a propus să vină la ei ca
profesor de canto. Nicola nici nu se gândea la aşa ceva atunci. Dar
eu am înregistrat ideea şi am început să mă gândesc. Mi-am dat
seama că ar putea fi ceva important. Şi i-am spus lui Nicola: „Du-te să
vezi cum este cu universitatea, totuşi. Nu respinge direct
propunerea. Du-te mai întâi să vezi. Nu pierzi nimic. Poate, cine
ştie...” După fesitivităţile de la Opera din Chicago eu m-am dus la
New York şi l-am aşteptat acolo, împreună cu familia Giurgiu,
bunii mei prieteni, iar el a plecat la Bloomington, să vadă
universitatea. Când a venit la New York, Nicola mi-a spus că
universitatea este superbă, orăşelul însă mic. Noi eram obişnuiţi cu
viaţa socială a Romei, aşa că am renunţat şi ne-am întors în Italia.
Acolo, după câteva zile, a început să-l bombardeze cu telefoane
rectorul Webb: „Nicola Rossi-Lemeni, trebuie să vii. Noi avem
nevoie şi de numele dumitale, şi de inteligenţa dumitale, avem
nevoie de dumneata ca de pâinea caldă!” Şi l-a convins să se ducă
pentru două luni, adică martie şi aprilie, ca să ia contactul cu
universitatea. Nicola avea atunci aproape 60 de ani (împlinea 60 de
ani în toamnă, în 1980). Ţi-ar plăcea, l-am întrebat? El a spus că i-
ar plăcea mult să aibă elevi, să le explice, să le povestească, să facă
opera work-shop, să lucreze cu ei în mod intens. Şi atunci eu l-am
îndemnat şi a plecat. După câteva zile mi-a telefonat şi mi-a spus că
universitatea este extraordinară, are cinci orchestre şi 300-400 de
studenţi la canto, fiecare profesor având cam 20 de studenţi. Mi-a
160
spus, de asemenea, că găsise acolo dirijori şi pianişti foarte buni. E un

mediu muzical de mare calitate. La toate clasele de instrumente
predau celebrităţi. Dar se simţea singur şi m-a rugat să merg şi eu să-i
ţin companie. Mi-am găsit două-trei săptămâni libere şi m-am dus.
Rectorul, care nu ştia că Nicola Rossi-Lemeni este însurat cu Virginia
Zeani, când m-a cunoscut, a zis: „Eu am văzut cu ani în urmă Traviata
la Roma la Termele lui Caracalla. Aţi fost extraordinară!” Atunci am
vizitat universitatea şi am fost impresionată de cât de bine era echipată
din toate punctele de vedere. Aveau un teatru de operă splendid, cu
deschiderea scenei egală cu cea de la Metropolitan, construit cu câţiva
ani înainte, în care se prezentau şase producţii iarna, şi două producţii
vara. Fiecare producţie avea patru reprezentaţii, cu două echipe de
studenţi. Cei mai buni dintre aceşti patru sute de studenţi se alegeau şi
erau puşi să cânte pe scenă în spectacole adevărate. Eram
entuziasmată de tot ce vedeam acolo. Pe urmă m-am dus să văd
orăşelul, care nu era chiar aşa cum zicea Nicola. El se plimba numai în
centru, care era mic, dar erau cartiere în afara centrului, cu vile
splendide, cu o vegetaţie nemaipomenit de frumoasă. Şi eu care eram
născută la ţară, nu conteneam să spun: „Uite ce frumos este!”. După
două săptămâni, rectorul a făcut o ofertă pentru amândoi să rămânem
acolo. Nicola era foarte încântat şi aşa am început o nouă viaţă.
M-am gândit că e mai bine să las acum cariera de scenă (aveam 55 de
ani) şi să încep o nouă carieră a vieţii mele. Obosisem, cum ţi-am
spus, în Italia începea o perioadă grea cu foarte mult amestec politic şi
aveam nevoie de ceva cu totul nou. America a fost cea care mi-a oferit
această mare schimbare în viaţă.
– Până la această ofertă, nu v-aţi gândit că la un moment dat veţi

deveni profesoară? Odată mi-aţi spus că, privind în urmă, aţi trăit trei vieţi, în
sensul că viaţa dumneavoastră a avut trei părţi mari: când aţi învăţat ce să
faceţi, când aţi făcut ce aţi învăţat şi când aţi învăţat pe alţii să facă. Atunci
gândeaţi la fel?
– Nu. Atunci mă gândeam să stăm câţiva ani de zile în

America, pe urmă să ne întoarcem acasă, şi mă gândeam la
profesorat ca la un fel de distracţie.
– Nu ca la o carieră serioasă.
161
Sfârşitul anilor '80, cu Nicola Rossi-Lemeni.
– Nici vorbă. Însă, după primul an, mi-am dat seama că e o

carieră splendidă. Descoperisem pasiunea de a distribui tinerilor tot
ce ştiam mai bun şi plăcerea stranie să-i fac să fie mai buni decât
mine. Acum, privind la toţi aceşti ani – am stat 24 de ani la Indiana
University din Bloomington, ca profesoară, din 1980 până în 2004,
îmi dau seama câte am învăţat eu. Am învăţat limba engleză bine şi
am învăţat mult repertoriu american, pe care nu-l ştiam. Sunt încă
multe lucruri interesante pe care aş vrea să le învăţ. Cred că n-aş
termina de învăţat niciodată...
– La Bloomington, Indiana este un centru universitar în care mulţi

profesori sunt români. Când aţi ajuns acolo, în acele două prime săptămâni, s-
a întâmplat să vă iasă vreunul în cale?
– Nu, în primele zile nu. Încet-încet am aflat ei. Era acolo

162
reputatul profesor de literatură Matei Călinescu, împreună cu soţia

lui Adriana. Era Christina Zarifopol Illias, prietena noastră,
împreună cu soţul ei, Lukey şi cu fiul lor, Andrei. Christina venise
în acelaşi an cu mine. Ilinca, sora ei, era şi ea profesor acolo. Ilinca
venise înainte, dar eu le-am cunoscut împreună. Erau acolo marele
matematician Ciprian Foiaş şi Nick Spulber, marele profesor de
ştiinţe economice. Pe urmă a venit la Bloomington mama
Christinei şi a Ilincăi – şi cam acesta era grupul românesc de acolo.
I-ai cunoscut şi tu.
– Da. Erau un grup de intelectuali români extraordinar, iar în anii

de după plecarea dumneavoastră de la Bloomington, au mai venit şi alţii.
Bloomingtonul atrage destinele multor universitari români. Nicola cum s-a
acomodat cu ei?
– Lui Nicola i-a plăcut foarte mult România şi îi plăceau

românii, mai ales pe cei din grupul amintit care erau, într-adevăr,
intelectuali de mare clasă. Făceam reuniuni aproape la fiecare două-
trei săptămâni. Marile sărbători le petreceam împreună. Aşa cum în
ultimii ani de şedere în Italia ajunsesem să petrecem toate
sărbătorile cu Fellini, aşa am început să le petrecem cu românii
mei, la Bloomington.
– Ştiu că Nicola avea o afecţiune aparte pentru Nick Spulber.
– Da. Nick a fost un om cum rar există. Nicola îi spunea

„enciclopedia volantă”. De câte ori ceva dintr-un domeniu care nu
era în preocupările noastre obişnuite îi stârnea interesul lui Nicola,
cum ar fi politică sau economie sau sport sau literatură – orice, îl
suna pe Spulber. Şi Spulber ştia tot! L-am iubit enorm, şi eu şi
Nicola. Eu eram, în plus, foarte ataşată şi de prietene mele de la
Bloomington, de Christina, de Ilinca, de Adriana.
– Şi de Matei Călinescu...
– Sigur. Matei şi grupul bărbaţilor era cu Nicola, grupul

femeilor era cu mine.
163
– Asta este ceva foarte românesc: grupul de femei are autonomia lui,
grupul de bărbaţi are autonomia lui. Când am ajuns eu la Bloomington, era
deja în 2000, şi am început să cunosc grupul despre care vorbiţi, mi-am dat
seama că eraţi foarte importantă pentru ei. Ca într-un stup, dumneavoastră
eraţi „regina”.
– Niciodată nu m-am crezut „regină”, niciodată nu m-am

simţit mai importantă decât ceilalţi...
– Dar acolo, între ei, eraţi personalitatea cea mai celebră...
– Totdeauna domeniul artistic este privilegiat.
– V-aţi întâlnit cu alţi profesori români din spaţiul muzicii de la alte

universităţi americane?
– Nu. Auzisem că Iolanda Mărculescu era o profesoară

foarte bună la Wisconsin. Auzisem numai lucruri la superlativ
despre ea, dar nu am întâlnit-o niciodată.
– Şerban Lupu, profesor de vioară în Illinois, la Champaign-Urbana...
– Pe el l-am întâlnit la Bloomington, când nu era încă

profesor. Un om de mare talent. Îl încurajam întotdeauna, fiindcă
era, uneori, descurajat. Şi el e foarte român, a rămas român-român.
L-am cunoscut acum mulţi ani, când era un tânăr de mare viitor,
foarte serios şi foarte determinat. Mi-amintesc că i-am spus, odată:
„Dragul meu, dacă tu insişti şi te ţii cu dinţii de drumul tău şi nu te
uiţi nici la stânga, nici la dreapta, îţi găseşti o soluţie de viaţă foarte
frumoasă, chiar dacă nu reuşeşti să fii primul violonist al lumii”. El
spunea că e foarte greu să intri în anturajul lui Isaac Stern, de care
vroia să se apropie. Stern avea un anturaj puţin cam ermetic,
Şerban nu reuşise să pătrundă şi era cam descurajat şi îi spuneam:
ţine-te de talentul tău şi o să vezi cât succes o să ai...
– Eu l-am întâlnit la University of Illinois, unde este un foarte

respectat profesor de vioară, foarte căutat de studenţi. Are, în plus, propria
agendă de concerte.
164
– Da. Ştiu. A izbândit frumos.
– Şi totodată, trebuie spus, Şerban Lupu este un tenace promotor al

muzicii lui Enescu. Este un mare iubitor şi cunoscător de George Enescu. Îl
cântă, îl predă studenţilor...
– Da, foarte valoros băiat.
– Ştiu că, pe parcursul acestor ani, mulţi studenţi români v-au

căutat. Făceaţi vreo distincţie între studenţii români şi ceilalţi studenţi?
– Normal, aş fi ţinut mai mult ca românii să fie mai mulţi

dar nu am avut norocul să-i am, pentru că în anii '80 românii nu
puteau ieşi din România ca să vină să studieze cu mine acolo. Au
venit români de pe la Chicago, din comunitatea de acolo... După
1990, românii au putut veni mai uşor, dar nu era chiar la îndemâna
oricui să ajungă la Bloomington să studieze cu mine. Am ajutat un
foarte bun regizor de operă să vină la Bloomington să-şi facă
studiile, pe Rareş Trifan, şi am încercat să-i mai ajut pe şi alţii. Din
păcate, nu toţi au avut un comportament corect.
– A fost o experienţă neplăcută.
– Foarte neplăcută cu câţiva dintre ei.
– Dar despre artiştii români afirmaţi în lume de când aţi devenit

profesoară aţi aflat?
– Auzisem de Alexandru Agache, fusese chiar la Chicago

unde a avut un mare succes, dar nu l-am cunoscut niciodată deşi aş
fi vrut. Pe Ileana Cotrubaş am cunoscut-o o dată, dar nu am
păstrat contactul cu ea. Splendidă cântăreaţă, dar mi s-a părut o
personalitate retrasă.
– Ştiu că vorbiţi cu Leontina Văduva din când în când...
– Da, Leontina m-a chemat la telefon, a fost foarte dulce,

foarte drăguţă, dar nu am avut încă ocazia să o cunosc personal.
165
Tot aşa la telefon, am cunoscut-o pe Angela Gheorghiu. În ziua în

care s-a măritat cu Roberto Alagna, mi-au telefonat de la New
York, şi am fost aşa de încântată şi aşa de fericită că două persoane
care, totuşi, aparţin complet unei alte generaţii mă caută. De atunci,
contactul nostru telefonic a fost permanent, dându-mi senzaţia că
am un „copil artistic” care mă iubeşte. În acelaşi timp, ataşamentul
meu pentru ea a crescut foarte mult. Imediat după „Traviata” ei de
la Metropolitan, din 2006, m-a vizitat aici, la West Palm Beach,
împreună cu verişoara ei, Florentina, care este şi secretara ei.
– Angela v-a sunat de la New York în ziua în care se mărita cu

Alagna, probabil şi ea tulburată de asemănarea de destin, nu? Două mari
soprane românce care se mărită cu doi mari cântăreţi italieni. Bun, Alagna e
născut-crescut în Franţa, dar din părinţi sicilieni, are temperament italian, e
un italiano vero...
– Desigur, au fost împinşi de ceva... Dorinţa de a mă

cunoaşte, dar cred că şi asemănarea de destin despre care vorbeşti
a avut o influenţă. Şi eu îmi doream foarte mult să o cunosc.
Auzisem că a cântat la Covent Garden şi la Metropolitan cu imens
succes. Am văzut filmul cu „Traviata”, debutul ei la Londra.
Colosală! Mai târziu, am văzut filmul „Tosca”. Am rămas extrem
de impresionată de frumuseţea vocii, de linia de canto impecabilă şi
de frumuseţea ei fizică. Când am împlinit 80 de ani, am primit 80
de trandafiri albi din partea ei şi a lui Roberto. Am plâns de emoţie.
Într-o seară mi-a telefonat şi zice: „Mâine vin să te văd, să te
cunosc.” Acesta a fost lucrul cel mai frumos pe care cineva l-a
făcut pentru mine, în ultimii mulţi ani de zile. Am fost aşa de
încântată şi aşa de fericită! Am cunoscut căldura ei sufletească şi
am cunoscut-o pe adevărata Angela, care nu este ceea ce multă
lume, care nu o cunoaşte personal, spune că ar fi. Între noi s-a
legat o prietenie totală şi, sincer îţi spun, mă simt ca şi cum aş fi
mama ei adoptivă. Ea are o mamă foarte drăguţă, pe care ea o
adoră, dar din când în când eu îi ţin locul.
– Ştiu că înregistrările dumneavoastră au însemnat foarte mult

pentru Angela Gheorghiu, când era foarte tânără.
166
Cu Plácido Domingo, pe atunci o tânără vedetă a operei, Virginia Zeani a cântat

în 1971 „Manon Lescaut”, în 1975 „Tosca” şi în 1977 „Fedora”. Toate aceste
producţii au avut loc la acelaşi teatru, celebrul „Gran Teatro del Liceo” din
Barcelona.
167
– Da, mi-a spus asta şi îmi pare extrem de bine pentru că

avem foarte multe lucruri în comun. De câte ori aud că are un
succes important şi este considerată una dintre cele mai bune din
lume, sunt încântată până la lacrimi... Suntem într-o relaţie nu
numai de prietenie, dar şi de admiraţie şi de înţelegere perfectă.
Sper ca Dumnezeu s-o ajute să se menţină pe această linie fără să
aibă durerile bătrâneţii. Ce înseamnă asta? Când o persoană are aşa
de mare succes în viaţă, e foarte greu să accepte îmbătrânirea. Dar
eu cred că ea este pregătită moralmente. E o femeie înţeleaptă. În
orice caz, acum e în culmea tinereţii. Examenul cel mai greu al
unei mari artiste vine la bătrâneţe, când nu mai activează. Oricât de
ciudat pare asta, dar viaţa unui artist mare, care este plină de bătălii
grele, de mari succese dar şi de încercări foarte dificile, rezervă abia
spre sfârşit marele examen. După ce ai fost divă, adulată de toată
lumea, ieşirea din lumina reflectoarelor contează enorm... Prea multe
colege de-ale mele, care au fost superbe, cu o carieră extraordinară,
au sfârşit complet nefericite...
– Ce rol credeţi că i s-ar potrivi acum Angelei Gheorghiu?
– Aş spune că aproape toate rolurile lirice de interpretare,

de personalitate. Cred că orice va interpreta va fi în favoarea ei.
Rolurile lui Puccini toate...Va fi o fantastică Manon Lescaut, poate
să fie mai târziu o fantastică Butterfly, sau, dacă nu le face pe
scenă, cel puţin să le facă în discuri pentru că sunt opere foarte
frumoase pentru ea. Poate să atace şi lirismul – Adrienne
Lecouvreur, Fedora, Francesca da Rimini – tot repertoriul acesta.
– O vedeţi în Carmen? E un rol scris pentru mezzo-soprană, dar e

atât de frumos încât multe soprane mari au cedat tentaţiei de a-l face. Ştiu că
este tentată. De altfel, l-a făcut pe disc...
– Da, o văd în Carmen. Văd o Carmen mai rafinată în ea

decât cunoscutele Carmen, cu voce de mezzosoprană prea adâncă.
Câte o soprană dramatică a mai făcut Carmen. De exemplu,
Victoria de Los Angeles şi Régine Crespin. Totul depinde de ceea
ce va simţi ea în sufletul ei, de vibraţia pe care o simte în interior
când se gândeşte la acest rol. Eu, din păcate, nu am putut face
168
toate rolurile pe care aş fi vrut să le fac. Aş fi fost poate mai

potrivită pentru roluri verdiene şi mult mai clasice pentru că sunt o
femeie de temperament. Aş fi putut să stau până la 45-50 de ani
numai cu roluri de belcanto, dar am fost prea mult tentată să fac şi
roluri dramatice. Ani mulţi am crezut că Tosca e prea dramatică
pentru mine, totuşi am făcut-o. Am făcut şi Aida.
– Şi încă foarte bine...
– În sfârşit, au fost foarte multe lucruri în care credeam,

dar nu am avut timp să le fac. Acum, mă gândesc mult tocmai la
lucrurile pe care am vrut să le fac şi, dintr-un motiv sau altul, nu le-am
făcut. Şi nu vorbesc numai de roluri. Uite, aş fi vrut să fac mult mai
multe discuri. Dacă citeşti repertoriul meu discografic, vei vedea că
e cu mult inferior celui de pe scenă. Totuşi, nu mă feresc să spun,
că am noroc cu „discurile pirat”. Mulţumesc Cerului că există acum
internetul pentru că lumea poate să audă înregistrări pirat cu
mine...Pe de altă parte, eu mi-am găsit satisfacţiile câteodată şi în
lucruri mici: colecţii de diverse obiecte, cititul, privirea interioară
care câteodată mi-o acord şi îmi curăţ sufletul, dragostea pentru
căţei etc.
– Cum vă simţiţi acum în America? Remarca o prietenă de-a

dumneavoastră că sunteţi americanizată deja.
– Eu mă adaptez oricărui mediu. Dacă tu mă pui să stau cu

un rege, sigur că mă adaptez şi voi fi o prinţesă; dacă trebuie să
stau cu un ţigan nomad, aş sta şi cu el.... America îmi place pentru
că este mai simplă din toate punctele de vedere şi foarte comodă
pentru o anumită vârstă. Ai totul la îndemână. Şi clima contează
mult – de asta m-am mutat în Florida. De asemenea, îmi place că
aici pot găsi prieteni de toate culorile. Ador diversitatea pentru că
asta este trăsătura cea mai fermecătoare a lumii. În fond, să poţi să-
ţi faci prieteni înseamnă a te simţi bine în lume.
– O lume întreagă este bântuită de un sentiment antiamerican.

Multora nu le place America, dintr-un motiv sau altul. Unii chiar o urăsc.
169
– America este, uneori, criticată cu prea mare uşurinţă. Poţi

lesne să critici un preşedinte sau un senator, dar nu poţi să critici
America foarte uşor. Ţara asta a dat adăpost oricui a venit aici,
indiferent de religie sau de culoare. Şi americanii ajută pe toată
lumea – sunt cel mai generos popor. Vezi, comunismul se bazează
pe invidia celui care nu are pe cel care are şi foloseşte această
invidie – perfect omenească, de altfel – pentru a-i face pe toţi egali
în sensul că nu trebuie să aibă nimeni nimic. Comunismul este
perfecta distribuţie a mizeriei. La polul opus, e America. Aici este
imperfecta distribuţie a bogăţiei. Sunt oameni bogaţi şi oameni
săraci – deşi, sărăcia în America este foarte diferită de ceea ce
înţelege jumătate din omenire prin sărăcie. Aici, invidia pe cel care
are e folosită invers. Nu te îndeamnă să doreşti să nu aibă nimic cel
care are, ci să aibă şi cel care nu are. Ţi se crează posibilitatea să
munceşti, să faci afaceri, să lucrezi orice, ca să ai şi tu. Americanii
sunt educaţi în respectul dolarului muncit. De aceea, oamenii de
aici înţeleg, în general, că singura cale de a avea este prin propria ta
calitate. Statul nu face decât să te ajute să munceşti.
– Ce aţi răspunde dacă astăzi v-ar întreba cineva: „Virginia Zeani,

ce sunteţi: italiancă, româncă sau americancă?” Pe buna noastră prietenă
Christina Zarifopol-Illias, când am întrebat-o, mi-a spus: „Nu am dubii
asupra identităţii mele, eu sunt o româncă care trăieşte în America”. Dar
dumneavoastră, în termenii aceştia, ce aţi răspunde?
VIRGINIA ZEANI – Sunt un cetăţean al lumii care

locuieşte în America. Adică mă simt româncă atunci când trebuie
să fiu, mă simt italiancă când trebuie să fiu (mai ales din punct de
vedere muzical), mă simt foarte americană când trebuie să fiu. Cred
că dacă ar fi să fiu transplantată astăzi, cu mentalitatea mea, în
România, m-aş simţi foarte bine. Poate n-aş avea forţa fizică să fac
acest drum, dar sunt convinsă că m-aş simţi ca acasă la mine. Dacă
mă duci în Patagonia, cu un grup de prieteni, m-aş simţi la fel de
bine. Viaţa e aşa de interesantă oriunde ai fi! Dacă găsesc o
atmosferă în care sunt înconjurată cu căldura sufletească a
prieteniei, aş sta oriunde aş avea o casă comodă. La vârsta mea, e
necesar...
170
– Să vorbim un pic despre Maria Callas. Ştiu că tocmai aţi citit o

nouă biografie a ei.
– Am citit toate biografiile ei şi pot spune că majoritatea

autorilor sunt bine informaţi, ştiu bine evenimentele vieţii ei, dar unii
dintre ei adaugă o fantezie fără limite. Mai ales cei care n-au
cunoscut-o personal şi care n-au avut vreun contact cu ea direct.
Sigur că toată lumea o vede prin prisma artistei care a devenit. Ea a
debutat în Italia în 1947, cântând rolul titular în „La Gioconda” de
Ponchielli. Maria a ajuns în Italia datorită lui Nicola Rossi-Lemeni.
E o poveste foarte interesantă, care circulă în biografiile Mariei în fel
şi chip. Vreau să povestesc acum ce s-a întâmplat, de fapt. În 1946,
Nicola avea 25 de ani. Plecase spre Chicago, împreună cu câţiva
cântăreţi italieni importanţi, precum Mafalda Favero sau Galliano
Masini, ca să deschidă Lyric Opera. Au rămas înţepeniţi la New
York, pentru că un impresar veros dispăruse pur şi simplu cu banii
cu care trebuia să-i plătească. Pentru că nu mai erau bani, trupa s-a
spart şi Nicola a început să caute bani să se întoarcă acasă. Deşi era
foarte tânăr, dăduse deja concerte în Italia, debutase la Veneţia şi la
Trieste, cu „Don Carlos”. Mergând el pe la toţi impresarii din New
York în căutare de soluţii financiare, a întâlnit-o pe Callas.
Kalogheropoulos o chema, dar şi-a prescurtat numele ca să fie mai
uşor de reţinut. A ascultat-o şi el şi i-a plăcut. Tocmai atunci, un
prieten de-al lui, Giovanni Zenatello, care era o personalitate foarte
importantă în cadrul Festivalului de la Arena din Verona, căuta o
soprană pentru „La Gioconda”. Festivalul se redeschidea cu „La
Gioconda” de Ponchielli după ce, în vremea războiului, fusese
închis, iar în acest spectacol urma să cânte şi Nicola. În acest
context, după ce a ascultat-o, Nicola a recomandat-o pe Callas lui
Zenatello, care a angajat-o ca urmare a acestei recomandări. Astfel,
Nicola şi Callas, împreună cu o prietenă a lor, s-au îmbarcat pe un
vapor rusesc şi au venit în Italia. Eu, atunci, nu-l cunoşteam pe
Nicola, fireşte – abia venisem din România. Am auzit de debutul ei
în „La Gioconda”, dar nu a avut o critică prea bună. Auzisem că
vocea era mare şi foarte flexibilă în acelaşi timp, dar că nu plăcuse
prea mult pentru că nu era o voce latină. Se spunea atunci: „Una
grande Gioconda con bruta voce.” (O mare Giocondă cu voce urâtă). În
orice caz, asta e prima informaţie pe care am avut-o despre Maria
171
Callas. Pe urmă n-am mai auzit de ea nimic, o vreme. Am cunoscut-o

personal mai târziu. În 1948, în luna octombrie, cântam la Torino
„Traviata” cu Francesco Albanese. Iniţial, trebuia să cânte chiar soţia
lui, Oneglia Fineschi, dar îşi pierduse vocea şi am fost chemată eu.
Aşa se debutează, în general! Tânărul necunoscut, profită de căderea
unuia consacrat. Norocul meu, nenorocul altuia – aşa e viaţa. Moare
un rege, găsim un rege, moare un papă se face alt papă. Cântam,
aşadar, „Traviata” la Torino dirijată de Umberto Berrettoni, un
dirijor foarte bun, foarte serios – i se spunea, cu ironie, „l’uomo che
ride”, pentru că nu râdea niciodată. A fost un succes frumos. În
acelaşi teatru, la Torino, alternau „Traviata” mea cu „Aida” în care
cânta Callas şi m-am dus să o văd. Am rămas surprinsă cât de
inegală îi era vocea în momentul acela. Cânta Ritorna vincitor cu o
voce greoaie, ca de piatră, cu acute oscilante. În acelaşi timp cu
„Aida”, ea cânta Wagner şi se vedea. Şi nici pe scenă nu se mişca
bine, avea picioarele foarte groase şi se mişca cu greutate. Am rămas
destul de neplăcut impresionată. Apoi, am revăzut-o în 1949, la
Scala, tot în „Aida”, înlocuind-o pe Renata Tebaldi. Trebuie să spun
că publicul, care o adora pe Tebaldi, a fost foarte rezervat, a aplaudat
de curtoazie, fără pic de entuziasm. Iar ea era foarte amărâtă. Un an
mai târziu, a revenit la Scala ca să cânte „Răpirea din Serai”. Atunci,
m-a impresionat. Agilitatea şi muzicalitatea ei erau uimitoare. Era,
încă, grasă, dar cânta fermecător. Nu aş fi crezut niciodată că acea
Callas pe care o văzusem eu în „Aida”, despre care ştiam că
abordase repertoriul wagnerian, putea cânta cu atâta agilitate. Am
admirat-o mult. Atât de mult m-a impresionat, că m-am dus acasă şi
am început de una singură să studiez şi eu „Răpirea din Serai”. Pe
vremea aceea, nu-mi plăcea prea mult Mozart. O mare prostie! Şi
când am văzut ce frumoasă agilitate avea şi ce culori avea în
pianissimi, am încercat şi eu, să văd dacă pot face. Nu am cântat
niciodată „Răpirea din Serai”, dar am studiat-o aşa, doar pentru
mine. Atunci, am început să iubesc muzica lui Mozart, dar eu eram
îndrăgostită de opera italiană, cu roluri de temperament. Prima mea
operă a fost „Traviata”, a doua a fost „Faust”, a treia a fost
„Boema”, deci opere lirice. A patra cred că a fost „Elixirul
dragostei” şi a cincea „Manon” de Massenet. Mi-am dat seama de
un lucru foarte important atunci: că dacă ai o profesoară care te
învaţă de tânără, de mică, vocalize cu agilitate multă, toată viaţa te
172
duci uşor la notele acute. Revenind la Callas, după „Răpirea din

Serai” n-am mai văzut-o pentru un timp. Apoi, într-un hotel din
Roma, mi-a prezentat-o cineva. Era elegant îmbrăcată şi era slabă.
– Slăbise în acest interval.
– Da. Slăbise după 1952. După ce a făcut „Vecerniile

siciliene” la Scala, în care a mers foarte bine vocal. A făcut un an
de dietă dură, mâncând o bucăţică de carne cu o salată la prânz şi
seara, cu o bucăţică mică de pâine, iar dimineaţa o cafea. Foarte
strict. Şi făcea nişte masaje cu ventuze care o umpleau de vineţeli şi
a slăbit cam cincizeci de kilograme.
– A avut o mare ambiţie.
– O ambiţie şi o forţă de caracter nemaipomenită. Toată forţa

ei era în ea şi când a fost momentul, a arătat că putea să facă ce vroia.
A avut o carieră destul de scurtă pentru câte a făcut, dar foarte
intensă. N-avea momente de slăbiciune şi de lipsă de curaj să creeze
noi roluri. Iar fiecare rol îl crea cu dârzenie, cu inteligenţă, cu voce.
Nu trişa. Asta era impresionant la ea. Nu trişa niciodată. Asuma tot!
– Dar ce s-a întâmplat? Din vocea cu defecte pe care spuneaţi că aţi

auzit-o la început, cum a ajuns la vocea superbă pe care o ştim?
– A început să cânte belcanto. Când a început să cânte

belcanto şi să se ducă la repertoriul ei lejer, pe care îl învăţase de la
Elvira De Hidalgo, totul s-a schimbat. Diminuase volumul de voce
şi a câştigat o unitate vocală bine conturată, rotundă, deşi
întotdeauna notele joase îi rămăseseră puţin tubate. Impresiona
prin agilitatea ei nemaipomenită.A contat mult şi faptul că a slăbit.
Era prima oară în Italia când se auzea că o cântăreaţă slăbeşte
pentru a fi frumoasă, pentru a fi în rol. Asta a atras atenţia.
– Cum a fost cu „Puritanii”?
– Cu „Puritanii” a fost ceva interesant. În 1952, eu nu o

cunoscusem încă, personal. Ea cânta „Puritanii”, cu Nicola
173
Rossi-Lemeni, la Florenţa. Nici pe el nu îl cunoşteam personal, dar îl

văzusem de câteva ori la Scala. Callas începuse repetiţiile la Scala
pentru „Norma”. Era mult prea dificil pentru ea şi imposibil pentru
oricine să cânte, alternativ, la perioade scurte, „Puritanii” şi „Norma”,
aşa că pentru ultimele spectacole cu „Puritanii” a trebuit să fie
înlocuită. Şi m-au chemat pe mine. Nicola Rossi-Lemeni cânta cu ea şi
în „Norma”, dar rolul de bas nu e prea greu şi a putut să le facă pe
amândouă. Am ajuns mai devreme la Florenţa, ca să o văd în
premieră, căci ea a făcut doar premiera cu „Puritanii” şi apoi a plecat.
Înainte de spectacol, am mers la restaurant. A venit şi ea acolo,
împreună cu directorul teatrului şi cu soţul ei, Giovanni Battista
Meneghini. Eu stăteam într-un colţişor, nu mă vedea nimeni şi îi
priveam. M-am uitat la ea cum mânca. Atunci, era încă grasă. Am fost
şocată. A mâncat o friptură enormă! Am fost sigură că i se face rău şi
mă gândeam că o să mă cheme să cânt chiar în seara aceea, pentru că
mi se părea imposibil să mai poţi cânta un spectacol după ce mănânci
atât. Ea a slăbit între '52 şi '53. Se spunea că a slăbit cu tenie. O
prostie! Am vorbit cu Meneghini mulţi ani după aceea, după divorţul
lor, când el a devenit prieten cu mine şi mi-a spus clar că au fost
numai dieta şi voinţa ei de fier. Meneghini era prieten bun cu Nicola,
dar, după ce el s-a căsătorit cu mine, s-au cam distanţat. În ultima
perioadă nu au mai vorbit deloc. Şi Callas, care a fost foarte bună
prietenă cu Nicola – cum ţi-am spus, el a adus-o în Italia, şi au cântat
mult împreună – s-a răcit faţă de el după ce s-a căsătorit cu mine. Nu
era vorba de gelozie, pentru că ei chiar nu-i era frică de nimeni pe
lumea asta. Pur şi simplu nu era interesată să cunoască alte soprane.
Nu era genul care să stea de vorbă cu colegii, să stea la o discuţie ca
între femei. Toată lumea din jur simţea, din partea ei, puţină ostilitate.
– Era un pic arogantă cu lumea din jur...
– Era foarte arogantă, da. Şi cu colegii era arogantă, cu

foarte puţine excepţii. Comunica mai amical cu câte un coleg care
avea un nume important şi, poate, pentru că îl simpatiza ea cine
ştie de ce. Dar niciodată cu sopranele! Dar îţi spun, nu pot s-o
condamn pentru că aşa era caracterul ei. A fost arogantă cu mama
ei, cu sora ei, cu prietenii ei de-o viaţă, cum să nu fie cu noi?
174
1961, la Arena din Verona, în „Lucia di Lammermoor” de Donizetti.
„Lucia di Lammermoor” - tinereţe, dramatism, expresivitate.

175
– Din punct de vedere vocal, care vi se pare a fi elementul care o

diferenţiază de celelalte mari soprane?
– Este singura soprană care a început cu Wagner şi s-a dus

la „Puritanii”, la „Lucia di Lammermoor” şi apoi la o fantastică
„Somnambula”. Nici una nu cred că a făcut aşa ceva.
– Din câte îmi dau seama, traseul normal începe cu roluri de

coloratură, apoi spre liric, iar dacă te ţine vocea, spre dramatic.
– Încet-încet, când vocea se maturizează, creşti şi ştii tot

mai mult, poţi să faci roluri mai mari.
– Un început total atipic pentru Callas. Nu mă pot opri să mă

gândesc la nefericirea care i-a însoţit, ca o umbră, ultima parte a vieţii şi la
moartea ei tristă... Credeţi că ambiţia, care i-a adus atâta glorie, a distrus-o în
cele din urmă?
– Poate că da. Oricum, elementul determinant al ultimilor

ei ani a fost nefericirea totală. Nu zic că ea nu trebuia să-l lase pe
Meneghini – era o distanţă de vârstă şi când ea a slăbit şi era
frumoasă, strălucitoare şi o vedeai cu bătrânelul după ea, era ceva
jalnic...
– Dar nici Onassis nu era tocmai frumuseţea întruchipată…
– Tocmai asta vreau să spun. A ales greşit. A ales un bărbat

care a învăţat-o să bea, să fumeze, să piardă nopţile. Ea, ca artist,
nu avea voie să facă asta. Ar fi trebuit să îşi găsească un alt bărbat,
mai apropiat de vârsta ei, de preocupările ei, complementar cu
temperamentul ei. Ea era un vulcan, mereu pe punctul de a erupe.
Şi, uneori, chiar erupea. Iar Onassis era absolut la fel cu ea. Când
eşti un temperament vulcanic, nu iei pe cineva la fel. Dar nu poţi să
ştii niciodată la ce te împinge dragostea...
– Cum vi se pare relaţia ei artistică şi, pe final de viaţă, chiar uşor

aşa romantică cu tenorul Giuseppe Di Stefano? Era un om diferit de ea. Din
câte am înţeles, era mult mai atent cu colegii, mai cald…
176
– Eu cred că a avut întotdeauna o simpatie pentru el, cânta

cu plăcere cu el, petrecuseră împreună multe ore pe scenă, în
spectacole şi la repetiţii. Când relaţia ei cu Onassis a intrat în criză,
căci Onassis o lăsase pentru Jacqueline Kennedy, s-a apropiat de di
Stefano. Din punctul de vedere al carierei, amândoi erau în declin
şi lui i-a venit ideea să facă concerte cu ea...
– Din câte ştiu, Callas deja nu mai cânta.
– În 1973, când a început turneul de concerte cu di

Stefano, mai cânta din când în când . Nu mai era, însă, marea
cântăreaţă Callas, dar era, totuşi, o mare atracţie de societate.
– Aţi cântat cu Giusseppe Di Stefano?
– Am cântat cu el „Puritanii”, „Boema”, „Lucia di

Lammermoor”... Am păţit cu el o chestie teribilă. Aveam de cântat
împreună „Lucia di Lammermoor” la Arena din Cagliari şi nu a
venit la spectacol. A trimis pe cineva să spună directorului, cu o
oră înainte, că el nu e în voce şi nu poate să cânte. Am vorbit eu cu
el, degeaba. A abandonat spectacolul…
– Şi ce impresie aveaţi de pe scenă? Era un partener bun, vă simţeaţi

bine cu el?
– Ca partener nu era prea bun pentru că nu erai niciodată

sigur de el. El cânta pentru el, în primul rând, şi pentru public. Îmi
amintesc de o „Boema” pe care am cântat-o cu el la Veneţia. La
finalul actului I nu a putut să facă do natural şi l-a făcut cu o octavă
mai jos. Publicul, normal, a protestat. Şi el, în loc să-i fie puţin
ruşine, îmi spunea la ureche: „Eu las spectacolul în momentul ăsta
şi mă duc să joc la cazino.” I-am spus imediat: „N-o face, te rog, n-o
face. Mă distrugi.” Am continuat, până la urmă, dar nu mi-a plăcut
deloc acea atitudine a lui. Din fericire, publicul s-a reîncălzit cu
mine şi am ajuns în actul patru. În ultimul act, când eu eram pe
moarte şi el mă strângea în braţe, mă strângea aşa de tare că nu
puteam să suflu. Şi atunci mi-am înfipt unghiile în spatele lui când
îl îmbrăţişam şi i-am şoptit răstit: „Lasă-mă să respir”... Nu era un
177
coleg prea bun. Dar publicul, cum ţi-am mai spus, îl iubea. Poţi să
înţelegi publicul?
– Poate că publicul îl plăcea şi pentru genul de persoană care era în

afara scenei…
– Îşi cheltuia banii prosteşte la cazinou, plătea chefuri

enorme, îşi aduna prietenii şi petreceau pe cheltuiala lui...
Amintirea mea despre di Stefano este un pic frustrantă. El ar fi
putut fi un artist şi mai bun decât a fost dacă îşi îngrijea mai mult
tehnica vocală. Soţia lui îmi spunea că el niciodată nu făcea
vocalize şi mă ruga: „Spune-i şi tu să facă câteva vocalize”. Dar
cum pot să-i spun unui coleg care era deja celebru: „Fă vocalize”?
Nu se putea. Cine îl iubea, îl iubea, cine nu-l iubea, nu-l iubea. Dar
majoritatea, îl iubeau...
– Dar despre Mario Del Monaco, ce amintiri aveţi?
– Pe Del Monaco l-am cunoscut poate mai puţin. A cântat

de câteva ori cu Nicola. Cu mine a cântat doar „Otello” de Verdi.
Otello era, de fapt, rolul lui de referinţă. Începuse să-l cânte încă
din 1950 şi l-a cântat pe tot parcusul carierei lui, în sute de
spectacole. Aveam repertorii diferite. El nu cânta nici „Traviata”,
nici „Boema”, nici „Faust”, nici „Elixirul dragostei”. Tot
repertoriul meu era mult mai lejer...
– A cântat foarte mult cu Renata Tebaldi.
– Sigur că da. Chiar şi cu Callas. Del Monaco era un băiat

frumos. Bine, şi Di Stefano era frumos. Puţin cam nervos. În timp ce
di Stefano era întotdeauna surâzător, chiar când făcea prostii, Del
Monaco era nervos, era preocupat întotdeauna cum îi merge vocea şi
ţinea foarte mult să facă figură frumoasă. În 1963, când se apropia de
50 de ani, a avut un cumplit accident de automobil, după care a stat
imobilizat în pat 8 luni. Atunci a stat o perioadă departe de scenă, iar
când a revenit, vocea i se subţiase şi n-a mai cântat prea mult după
aceea, deşi, oficial, se retrăsese de mai bine de 10 ani. Suferea de o
boală care necesita dialize. A murit destul de tânăr, la 68 de ani.
178
– Unii îl critică pentru că nu avea subtilităţi vocale. Avea o voce în

forţă, gravă…
– Nu neapărat. El avea o voce făcută de el însuşi. Zicea

întotdeauna: „Să nu imitaţi vocea mea pentru că eu mi-am creat-o
de unul singur şi e numai a mea”. Nu găsise maestru să-i placă şi
atunci el şi-a creat un sunet puţin înfundat, numai al lui. Teoria
spune că laringele se aranjează singur, când cânţi bine. El îl înfunda
deliberat.
– Era un tenor pe gustul dumneavoastră?
– Da, era un tenor bun. Nu l-am întâlnit prea des, dar când
ne întâlneam el era întotdeauna foarte drăguţ cu mine, îmi făcea
complimente, se purta foarte galant.
– Să vorbim şi despre marele meu favorit, cel pe care lumea îl numeşte

„Regele tenorilor”, Franco Corelli.
– Îmi amintesc că, în 1952, am făcut împreună o audiţie

pentru Metropolitan şi nu ne-au luat.
– Nu pot să cred! În 1952 să audiezi pe Corelli şi pe Zeani şi să

nu-i iei...
– Da. Aşa a fost...
– Întotdeauna l-am considerat pe Corelli superior tuturor celorlalţi...
– O, sigur, din punct de vedere vocal era emoţionant.

Absolut emoţionant! Numai că el era aşa de fricos, avea un trac de
scenă atât de puternic, că îl transmitea tuturor. Eu am făcut cu el
„Giulio Cesare” la Scala. Iar la repetiţii, aproape că nu l-am văzut.
Venea de fiecare dată, dar stătea puţin: „Mă simt obosit, mă duc
acasă!” Era foarte timid, foarte introvertit.
– I se recomandă unui cântăreţ să nu vorbească cu o zi înainte ca să

fie în voce la spectacol?
179
– Da’ de unde! De multe ori, cu o zi înainte, eu făceam

repetiţia generală în plină voce şi asta nu m-a deranjat. De multe
ori am cântat mai bine când vorbeam toată ziua decât când mă
odihneam. Nu poţi să ştii. E o regulă generală: să fii prudent, să
mănânci temperat cu o zi înainte, să nu faci excese...Atât, să fii
prudent!
– Şi atunci de unde spaima unor asemenea cântăreţi, precum Corelli?
– Îmi aduc aminte că, într-o seară, în 1958, eram în ultimele

săptămâni de sarcină şi ascultam la radio „Norma”, cu el şi cu
Callas. În sală se aflau preşedintele Italiei, miniştri, oameni
importanţi. Primea aplauze colosale iar ei i s-a părut că e mai puţin
aplaudată şi a întrerupt spectacolul. La pauză, după primul act, ea
s-a dus urlând la cabină şi şi-a pierdut vocea. A fost un scandal
enorm. Preşedintele, cu toţi miniştrii şi cu toată societatea
aristocratică romană s-au dus acasă pentru că spectacolul s-a
întrerupt!
– Ca spectator, greu pot înţelege. Se poate întâmpla ca altul să fie

mai bun în seara aceea şi eu, din sală, aplaud în consecinţă. Dar din cauza
asta, să pleci la jumătatea spectacolului şi să mă laşi acolo mi se pare cel puţin
o lipsă de respect. În fond, am plătit biletul, vreau să văd tot spectacolul. E o
bătaie de joc până la urmă.
– Numai că artiştii care se comportă aşa nu se gândesc în

momentul acela la ce fac. Ei nu gândesc aşa, ei nu se gândesc la
spectatori. E ceva ca un demon interior care îi împinge. Dar, în
schimb, de a doua zi începuse o uriaşă publicitate pentru Callas –
toată lumea vorbea despre ea.
– Dar vorbea despre ea în termeni negativi.
– Negativ sau pozitiv, fapt este că vorbeau. Zicea Şaliapin

odată: „Să vorbească bine sau rău despre mine, nu mă interesează,
important e să vorbească.”
– Şi e bine aşa?
180
– Cred că scandalul, până la urmă, produce bani.
– Să vorbim puţin şi de Renata Tebaldi.
– Tebaldi era numită „Îngerul” de către admiratorii ei. Am

cunoscut-o bine. Luam masa împreună, ne vedeam des. Era foarte
drăguţă cu mine, evident, şi eu la rândul meu cu ea. Dar, înainte de
a continua, aş vrea să precizez ceva. Eu vorbesc, acum, despre mari
personalităţi. Artişti imenşi, pe care i-am cunoscut, cu care am
cântat, cu care am avut oarecare relaţii. Aş vrea ca publicul să
înţeleagă că eu nu-i critic. Nici nu aş putea, căci ei sunt atât de
mari. Spun, numai, cum îi văd eu acum. Încerc să comunic
experienţele mele cu ei, sperând că această mărturie o să îi ajute pe
cei interesaţi să-i înţeleagă mai bine. Revenind la Tebaldi, ea era
foarte orgolioasă şi voia foarte mult să cânte un anumit repertoriu
pe care l-a vrut ea şi a fost susţinută să-l cânte. Eu găsesc, acum, că
a abordat un repertoriu prea dramatic de tânără. Începuse cu
„Boema” iar pe urmă s-a dus imediat la „Otello”, la „Andrea
Chénier”, înainte de treizeci de ani făcuse „Tannhäuser” de
Wagner şi „Mefistofele” de Boito la Scala, cântând alături de
Nicola. Avea o voce superbă, avea piani splendizi, dar cred că a
început prea devreme repertoriul lirico-spinto, putea să persiste în
repertoriul mai liric.
– Şi Joan Sutherland?
– Sutherland are un mare merit, spre deosebire de ceea ce

îţi povesteam despre Tebaldi: a avut răbdare. A studiat temeinic,
fără să se grăbească. Din punct de vedere muzical, mariajul ei cu
marele dirijor de operă Richard Bonynge a fost un dar divin. A
lucrat mult şi meticulos cu el la repertoriul de bel canto iar când a
început să-l cânte sub bagheta lui, l-a cântat superb, deşi vocea ei
nu avea o culoare latină.
– Aţi mai folosit termenul „voce italiană”, acum folosiţi sintagma

„culoare vocală latină”. Ce înseamnă?
– O voce caldă, dulce, plină de temperament.

181
Cu Joan Sutherland.
– Adică mai vibrată, mai dispusă spre patetism?
– O voce latină este caldă, poate să fie dulce, poate să fie

temperamentală. Este o voce care vine natural limbilor latine.
Limba maternă îţi formează emisia vocală. Cântăreţii care au fost
crescuţi în alte limbi decât cele romanice emit mai aspru, mai
muşcat, mai rece.
– Limba maternă îşi pune amprenta asupra vocii?
– Sigur că da. De ce nu ies voci de operă din cei care

vorbesc araba sau chineza ca limbă maternă?
– Cred că Joan Sutherland a trebuit să depăşească două obstacole

majore. Primul era înfăţişarea. Ca să folosim un eufemism, nu era o femeie
atractivă. Al doilea, dicţia. Are o dicţie imposibilă. Ascult Sutherland şi nu
înţeleg nici o vorbă din ce cântă. Cred că dicţia nu şi-a îmbunătăţit-o niciodată...
182
– Dimpotrivă, eu cred că a rezolvat splendid cele două

probleme la care te referi, în felul ei. Când te duci în faţa unui
public şi arăţi că nu eşti o frumuseţe, dar că ai vrea să fii şi când
ajungi să-i dai senzaţia că eşti excepţional cu o agilitate a vocii ieşită
din comun, să zicem, publicul te adoră şi mai mult decât dacă ai fi
frumos. Nu uita că publicul l-a adorat în masă pe Pavarotti când a
început să fie mai gras.
– Cuplul Pavarotti–Sutherland este greu de privit, totuşi. Minunat

de ascultat, voci supreme, dar greu de privit...
– Pentru public, e o senzaţie în plus să constate că unul

gras are o voce sublimă. Ea nu era grasă, era mare, înaltă şi
corpolentă... Iar prezenţa lui Bonynge lângă ea a rafinat-o
vocalmente până la a te face să uiţi cum arată. Ştii ce a spus
Bonynge despre mine?
– Că din toată cariera lui în care a auzit mii de soprane, doar patru
voci şi le va aduce mereu aminte. Una eraţi dumneavoastră.
– Eu nu-l cunosc bine pe el. Cred că am vorbit o dată sau

de două ori timp de cinci minute. Îţi închipui, dacă eu aş fi avut un
om de genul acesta lângă mine ce aş fi putut face?
– Vă gândiţi adesea astfel?
– Da. Dar nu foarte des…
– Aţi fi putut fi, vocalmente, şi mai bună decât aţi fost?
– O, da. Da.
– Dar aţi fost cât se poate de bine!
– Eu nu sunt niciodată deplin satisfăcută de tot ceea ce am

făcut. În trecut, eram poate mai mulţumită, dar acum, cu mintea de
acum, mă judec mai aspru. În sfârşit, am atât de multe idei despre ce
ar fi trebuit sau ce aş fi putut face, că ar trebui să am încă alte trei
183
vieţi pentru a le realiza. Mă gândesc la câte o notă pe care ar fi fost

interesant s-o susţin într-un alt fel, s-o colorez diferit... Eu nu am
multe discuri ca să pot arăta pe de-a întregul ce puteam face...
– Totuşi, pentru artistul liric proba supremă nu este scena? La

înregistrări, poţi să repeţi, poţi să cânţi exact când te simţi în formă. Când îţi
este bine, cânţi aria şi ai plecat. Eventual, laşi acuta pe a doua zi. Totuşi, pe
scenă, unde nu poţi să spui: „mă opresc, mai fac o dată”, se dă adevărata
măsură.
– Trebuie să fii foarte bun ca să ai succes consistent pe

scenă, e adevărat. Totuşi, la terminarea spectacolului te gândeşti, „în
cutare moment aş fi putut să cânt şi mai bine sau altfel”... Eu eram o
perfecţionistă, întotdeauna eram nemulţumită de câte ceva. Iar cu
vârsta, a crescut exigenţa pe care o aveam faţă de mine însămi.
Aveam succes, foarte mare succes şi eram căutată pentru că aveam
succes, dar, mă gândeam: „Doamne, dacă aş fi făcut asta, în felul
acesta sau cealaltă mai diferit”. Aş fi putut face lucruri şi mai
importante decât am făcut, dar n-am avut nici timpul, nici sfătuitorii
pentru asta. Aveam corepetitori, sigur că da, care erau încântaţi de ce
făceam şi făceam foarte bine pe scenă, dar aş fi putut mai mult şi
mai bine. Publicul se mulţumeşte cu ce îi dai. Dar discul este cel
după care vei fi, până la urmă, judecat. Căci discul rămâne. Câţi
dintre cei care o iubesc pe Callas astăzi au văzut-o pe scenă?
– Din generaţia mea, n-a văzut-o nimeni.
– Exact. Şi chiar din generaţia mea, multă lume nu a văzut-

o pe scenă vreodată. Dar toată lumea ştie de Callas, pentru că are
discuri.
– Să vorbim puţin despre Luciano Pavarotti. E interesantă povestea

pe care mi-aţi spus-o, cum a fost el concediat din „Traviata” dumneavoastră,
la Barcelona. Ce s-a întâmplat?
– N-a plăcut ca voce, cum ţi-am spus – era şi puţin răcit. Eu

n-am înţeles niciodată de ce l-au eliminat, să-mi aducă altul care nu
era aşa de bun. Dar, nu uita că Pavarotti era la începutul carierei.
184
Debutase în 1961 şi povestea de la Barcelona se întâmpla în 1963.

Era mai timid. Personajul Luciano Pavarotti pe care îl ştii tu astăzi,
„larger than life”, nu exista atunci. El s-a dezvoltat în ani, cu
muncă şi publicitate…
– Când l-aţi văzut prima oară pe Pavarotti?
– În 1956, de Crăciun, am cântat „Traviata” la Modena cu

Alfredo Kraus. În corul de la Modena – un cor foarte special, care
mergea în turnee peste tot – cântau el şi tatăl lui. În acel timp, tatăl
lui era gras şi el era slab, tras prin inel. Era frumos şi sportiv. Tatăl
lui a venit atunci la mine şi mi-a spus, ţanţoş: „Dacă l-ai auzi pe
băiatul meu ce voce are!” Tatăl său îl prezenta pe Luciano tuturor
cântăreţilor cu faimă care veneau la Modena. L-a prezentat şi lui
Beniamino Gigli care, după ce l-a ascultat, i-a spus: „Tu eşti
urmaşul meu!”. Atunci, în 1956, Luciano a cântat puţin pentru
Kraus şi pentru mine. Câţiva ani mai târziu, în 1961, a debutat în
„Boema”. Un an mai târziu, în 1962, a cântat rolul lui Alfredo în
„Traviata”, la Belgrad, alături de mine. A fost debutul lui în
„Traviata”, dar şi primul lui spectacol în afara Italiei. Era un turneu
al Operei „La Fenice” din Veneţia. De altfel, repetiţiile le făcusem
la Veneţia. În 1963, am cântat „Lucia di Lammermoor”, la
Amsterdam, tot împreună. Mi-l amintesc ca pe un băiat superb,
foarte frumos.
– Frumos?
– Era un băiat foarte frumos, un băiat foarte bine şi înalt,

avea peste 1,80 m. Figura era puţin ca a ta. Juca fotbal şi avea o
atitudine atletică. Era considerat un băiat frumos.
– Când aţi cântat cu el, atunci, la început, aţi putut anticipa cariera
lui uriaşă? Vocea lui era ieşită din comun?
– Pe atunci, era o voce frumoasă, de culoare, dar nu prea

cultivată…
– Cum a ajuns Pavarotti să fie Pavarotti?

185
Virginia Zeani a fost o Floria Tosca impresionantă.
186
– Mi-am dat seama că are voce frumoasă, rară chiar şi

încet-încet a început să se îngraşe. Apoi, s-a apropiat de America.
Marele lui „boom” de carieră s-a petrecut în America. Şi aşa a
căpătat încredere în sine. A dobândit experienţă tot mai multă, iar
colaborarea lui cu Bonynge şi cu Sutherland l-a făcut să progreseze
uimitor. A evoluat excelent.
– Performanţele lui vocale sunt fantastice.
– Absolut fantastice. Poate şi faptul că s-a îngrăşat a contat.

Sunt anumite legături. Vocea lui găsise o poziţie foarte înaltă
pentru notele acute, aproape de o voce „castrata”. Era o voce „fără
capac”. Pe măsură ce a început să câştige în greutate, a plasat vocea
tot mai bine. Cam la 10 ani după debut, a început să aibă un nume
mare. În 1972, a făcut la Metropolitan celebra producţie cu „La
fille du régiment” de Donizetti, cu cele 9 do-uri într-o arie, pe care
le-a cântat superb. A şi bisat. În general, publicul american preferă
un atletism al vocii, cu acute perfecte, puternice, iar europenii
preferă nuanţe şi culori sofisticate. Pavarotti le avea pe amândouă.
Sigur că, mai ales la tenor, acuta impresionează oriunde. Pavarotti
este o voce măreaţă tocmai în acest gen, e o voce de campion, o
voce de recordman, dar e mai mult decât atât. Acuta lui extraordinară
şi neobosită este mereu plină de culori şi nuanţe, de intenţii şi
sentiment. America a fost exact ceea ce i-a trebuit.
– Să vorbim un pic şi despre Alfredo Kraus pe care l-am evocat pe

parcursul discuţiei.
– Ce temperamente diferite! Unul complet diferit de

celălalt. Alfredo părea foarte rece şi chiar era un temperament
reţinut. Nu exploda nici în voce, nici jucând pe scenă. Cânta, însă,
cu o ştiinţă de canto rafinată, sofisticată, pe care nu întotdeauna a
explicat-o bine când dădea master class.
– El a avut totuşi un repertoriu destul de redus, de îngust, a fost

foarte atent la ce cântă şi cât cântă. Era prudent cu vocea lui.
– Foarte prudent şi foarte măsurat.

187
– Cum era ca partener pe scenă?
– Trebuie să spun de la început că eram foarte buni

prieteni, prin urmare, cu mine era foarte cald. Eram buni prieteni
încă de la debutul lui de la Cairo. Eu cântam la Cairo, începând
din 1950, cu acel turneu cu Beniamino Gigli, despre care ţi-am
povestit, şi revenisem acolo în anii care au urmat. Eram bine
cunoscută la Cairo. El a debutat la Cairo în 1956, iar eu eram tot
acolo, pentru o stagiune. A debutat cântând „Tosca” pe care a jurat
să n-o mai cânte şi nici n-a mai cântat-o. „Tosca” era prea tare
pentru el. Alfredo Kraus nu ştia să forţeze, să aibă o voce puternic
timbrată, era mai mult ca un tenor nordic. De fapt, familia lui era
de la Viena şi în timpul războiului fugiseră în Canare, unde trăiesc
şi astăzi. Alfredo Kraus a murit în 1999.
– Carlo Bergonzi. Aţi cântat mult cu el?
– Da.
– O tehnică vocală foarte bună...
– Da. O tehnică vocală care nu era produsul unui maestru,

ci produsul unei inteligenţe personale. De aceea, nici nu poate să
explice. A încercat să aibă elevi, dar nici unul n-a înţeles ce vroia el
de la ei. Singur şi-a transformat vocea de bariton, căci debutase la
bariton, într-una de tenor cu un legato frumos, cu crescendo şi
diminuendo, ajungând să exprime vocal mari sentimente într-un fel
emoţionant pentru toată lumea.
– Dacă ar fi să găsesc o trăsătură comună tuturor marilor interpreţi

despre care mi-aţi vorbit până acum, ar fi aceea că şi-au creat singuri tehnica,
stilul, vocea în cele din urmă. Dacă aşa stau lucrurile, aş întreba: ce
importanţă mai are profesorul?
– Profesorul este esenţial, pentru că te ajută să înţelegi

secretele cântului şi te învaţă răbdarea şi introspecţia. Dar de
înţeles, elevul singur înţelege. Profesorul nu poate să stea toată
viaţa lângă tine. Eu am pierdut-o pe Lipkowska când aveam
188
douăzeci şi unu de ani. Pe Pertile l-am pierdut în 1952, în primii

mei ani de carieră. Profesorii se duc. Dar tu trebuie să studiezi
mereu. Aşadar, cel mai îndelungat companion de studiu îţi eşti tu
însuţi.
– Până la urmă, cât e profesorul şi cât e propria inteligenţă în crearea

unei voci?
– Dacă pleci cu un profesor bun, care îţi arată drumul bun

de la început, iar tu lucrezi pe această cale cu imaginaţia şi
inteligenţa ta, e perfect. Profesorul trebuie să fie mereu în mintea
ta, nu trebuie să îi uiţi niciodată sfaturile.
În 1972, la Teatro Comunale din Florenţa, Virginia Zeani a cântat rolul Magdei
Sorel din „Consulul” de Menotti, repurtând un răsunător succes şi în repertoriul
contemporan.
– Când eraţi în plină carieră în Italia şi studiaţi un rol, vă întrebaţi

„oare cum ar fi vrut Lipkowska să cânt acest pasaj” sau „cum ar fi vrut
Pertile să cânt”?
– Da, mă întrebam. Însă, gustul meu se dezvoltase tocmai

189
de la ei. Începusem să pricep ce îmi spunea Pertile – ce important

este cuvântul în contextul unei arii şi toate detaliile cântului
rememorând sfaturile lor. Dar când studiam, eram de una singură.
Experienţa mea, unită cu experienţa lor, a ajuns să dea naştere unei
voci, a unui mod de interpretare, care e al meu.
În „Consulul” de Menotti, Virginia Zeani s-a regăsit cu întreaga ei dramă de

refugiată dintr-o ţară aflată sub dictatură.
– Un elev poate să simtă dacă un profesor e bun pentru el

sau nu?
– Sigur că da. Cum am simţit eu cu Lucia Anghel. A fost

pentru mine o profesoară splendidă. O iubeam foarte mult, dar
simţeam că nu reuşeam să-mi adaptez vocea la cerinţele ei, pentru
că ea credea că sunt mezzosoprană. Iar eu mă duceam acasă şi o
imitam pe Jeannette MacDonald, cu note acute. Nu-i spuneam ei
pentru că nu îndrăzneam, eram un copil. Dar ştiam. Iar când am
citit în ziar despre Lydia Lipkowska, m-am gândit că ştie mai mult
decât Lucia Anghel şi pentru că avusese totodată o experienţă
artistică mult mai bogată.
190
– Aş vrea să vorbim puţin şi despre compozitorii contemporani.
– Contemporani mie, vrei să spui.
– Da. Evident. L-am evocat pe Poulenc deja. Ştiu că aţi cântat cu

succes şi „Consulul” lui Menotti? Pe Menotti l-aţi cunoscut?
– Sigur că da, cu ocazia lucrului la premiera „Consulului”,

la Florenţa, în 1972, când el a fost şi regizorul spectacolului.
– Şi cum a fost întâlnirea cu Menotti? Cum era Menotti?
– Marele dirijor Thomas Schippers, care dirjase cu mine şi

cu Richard Tucker „Manon Lescaut” la Roma, a fost cel care m-a
prezentat lui Menotti. Schippers era unul dintre cei mai talentaţi
dirijori americani. A murit foarte tânăr, din păcate, la vârsta de 47
de ani, în 1977. Schippers urma să dirijeze premiera „Consulului”
la Florenţa şi era deja bine familiarizat cu partitura. De aceea,
când m-a prezentat lui Menotti, i-a spus că aş fi ideală pentru
„Consul”. Nu numai pentru că vocalmente eram ceea ce trebuia, ci
şi pentru că avusesem în viaţa mea experienţa personajului Magda
Sorel. Fusesem refugiată, avusesem familia departe şi făcusem
eforturi imense să îi pot aduce la mine. Premiera florentină a avut
loc în iulie 1972. Menotti mi-a spus că vrea să exprim
universalitatea temei, că această poveste – în care o tânără femeie
încearcă să înduplece un consul să-i dea ei, mamei ei şi copilului ei
o viză pentru a pleca dintr-o ţară opresivă, în care soţul ei e hăituit
de poliţia politică – se poate întâmpla oriunde, în Rusia, în
Germania, în America de Sud. Exact asta fusese, într-un sens,
problema vieţii mele, aşa că am jucat pe Magda Sorel punând în rol
foarte mult din mine însămi. Trebuie să-ţi spun că aplauzele pe
care le avusesem la aria principală din actul 2, „Carte, carte, carte”
(„Hârtii, hârtii, hârtii” ar fi în româneşte), au fost extraordinare. A
fost un asemenea succes, că Menotti mi-a spus, la sfârşitul
premierei: „Nu mai ştiu dacă opera asta este scrisă de tine sau de
mine”.
– Pe Ildebrando Pizzetti l-aţi cunoscut?

191
– Chiar foarte bine. Îl aprecia mult pe Nicola – venea la

toate spectacolele lui. La un moment dat, a scris o operă pentru el.
La rândul lui, Nicola a cântat mult din compoziţiile lui Pizzetti. În
1954, la Scala, a cântat în premiera mondială a operei „La figlia di
Jorio”, pe care Pizzetti o scrisese pe un text de Gabriele
D’Annunzio. De fapt, D’Annunzio fusese maestrul intelectual al
lui Pizzetti. Nicola cântase „Fedra”, cu Régine Crespin la Scala,
cântase „Iphigenia” – mai multe opere ale lui Pizzetti. Iar când a
scris „Assasinio nella catedrale”, după celebra piesă a lui T. S.
Elliot, i-a spus: „Nicola, numai tu poţi să faci rolul lui Thomas
Becket”. Normal, Nicola a fost foarte mândru. Cum îţi spuneam,
opera i-a fost dedicată, şi premiera era fixată la 1 martie 1958.
Repetiţiile începeau în ianuarie – în 13 ianuarie îl născusem pe
Alessandro. El a scris pentru mine o arie: Aria Corifeei şi a vrut să
cânt şi eu, dar nu se putea. Era prea curând după naştere.
Cu Ildebrando Pizzetti şi Nicola Rossi-Lemeni.
192
– Cum era Pizzetti?
– Era ursuz, introvert, anxios.
– Aşa pare şi din fotografii.
– Era căzut într-o lume a grecilor antici. Aproape toate

operele lui au subiecte din mitologia greacă. Pe de altă parte, era un
extrem de bun muzician. Se antipatiza teribil cu Toscanini pentru
că, deşi erau din acelaşi oraş, Toscanini l-a cam ignorat iar asta îl
durea pe Pizzetti, căci el era considerat, pe atunci, cel mai
important compozitor contemporan şi tonal al secolului XX.
– Mulţi spun că a fost veristul secolului al XX-lea, după epoca de

glorie a verismului din secolul al XIX-lea (Mascagni, Giordano,
Leoncavallo).
– Eu pe Pizzetti nu pot să-l consider un verist pentru că el

se baza pe un text antic, se plasa în mit şi nu transforma totul într-o
realitate vorbită. El scria o muzică specială, numai a lui – tonală,
dar totuşi specială. El încerca să găsească muzica cea mai potrivită
în contextul secolului al XX-lea pentru a propune, prin ea,
renaşterea mitului. Pizzetti a fost foarte special în raport cu ceilalţi.
Unic atât prin preocupări, prin obsesii cât şi prin stilul muzicii. Aria
Corifeei, pe care mi-o scrisese mie, am cântat-o mai târziu, într-o
imprimare pentru radio, alături de Nicola, iar Pizzetti însuşi a
dirijat.
– Umberto Eco? Era foarte tânăr atunci când l-aţi cunoscut.
– Da, era tânăr şi ne împrieteniserăm oarecum, pe culoarele

televiziunii italiene, în 1956. Eu făceam în perioada aceea
„Rigoletto” la televiziunea italiană şi el avea acolo o emisiune. Pe
atunci, îl cunoşteam drept Umberto, nu îi ştiam cel de-al doilea
nume. După acea împrietenire, am cam pierdut legătura. Când,
după mulţi ani, în 1980, a apărut marele lui roman „Numele
Trandafirului”, nici nu mi-a trecut prin minte că autorul Umberto
Eco ar putea fi Umberto, prietenul meu de pe timpuri. Pe la
193
sfârşitul anilor '80, la Bloomington, grupul de italieni de acolo l-a

invitat să ţină o conferinţă. Am mers şi eu la conferinţă şi, după
aceea, seara, s-a organizat o serată pentru el, la care am mers şi eu.
În momentul în care am intrat pe uşă, conferenţiarul a venit spre
mine şi mi-a spus, ca şi când ne-am fi cunoscut de-o viaţă:
„Virginia, ce mai faci?”. Eu am fost cam uimită de familiaritatea
asta şi el a spus. „Nu-ţi aminteşti de mine? Sunt Umberto, de la
televiziune.” Atunci mi-am dat seama că vechiul meu prieten
Umberto este marele Umberto Eco. Eu, la conferinţă, nu-l
recunoscusem. Omul se schimbase, nu îl mai văzusem de 30 de
ani. Nici el nu ştia că sunt la Indiana University. În sfârşit, a fost o
revedere foarte plăcută şi am promis că o să-l sun să ne vedem
când voi ajunge eu în Italia. Dar, peste câţiva ani, în 1991, Nicola a
murit şi n-am mai dorit să mai ţin legătura cu nimeni. Apoi, au
murit Fellini în 1993 şi Masina în 1994 şi atâţia alţii. Pentru mine,
dusul în Italia nu mai era o plăcere. Merg numai ca să-i văd pe
Alessandro, fiul meu, pe Raffaella, soţia lui şi pe Gabriele, nepotul
meu. În rest, Italia este pentru mine o ţară a umbrelor. S-au dus
toţi. Nici unul dintre cei care mi-au umplut viaţa acolo nu mai
există.
– Aş vrea să vorbim un pic despre relaţia dumneavoastră cu faimosul

Teatro alla Scala din Milano. Ştiu că a fost foarte complicată. Începuse bine,
dar după ce v-aţi căsătorit cu Nicola Rossi-Lemeni, totul s-a schimbat.
– Sigur, după ce m-am căsătorit, totul s-a schimbat. Marea

problemă a fost că m-am căsătorit cu Nicola. Doi sau trei oameni
importanţi de acolo nu mi-au iertat-o niciodată.
– Erau duşmanii lui Nicola?
– Nu erau duşmanii lui. Erau îndrăgostiţi de mine.
– Când v-aţi căsătorit, în 1957, Nicola Rossi-Lemeni era, deja, un

artist consacrat la Scala.
– Da, şi de atunci am fost aproape eliminaţi amândoi.
194
– Din cauza acestei căsătorii?
– Din cauza acestei căsătorii.
– Cine erau aceşti oameni care, după ce v-aţi căsătorit, au devenit ostili?
– Nu aş vrea să dau nume nici acum, după atâţia ani. În

orice caz, erau oameni foarte importanţi în lumea muzicală italiană.
– Când aţi debutat la Scala, în 1956, cântând Cleopatra în „Giulio

Cesare” de Haendel, aveaţi deja o relaţie cu Nicola Rossi-Lemeni?
– Nu. Acolo ne-am cunoscut. Şi el, după o săptămână, m-a

cerut în căsătorie.
– Pe parcursul producţiei, relaţia a crescut...
– Sigur că da. Eram amândoi decişi să ne reîntâlnim şi să ne

căsătorim, pentru că, după „Giulio Cesare”, el a plecat la Barcelona
să cânte „Boris Godunov” şi s-a întors la Milano la începutul lui
ianuarie 1957. Ţineam secretă relaţia noastră pentru că prevedeam
o reacţie răzbunătoare din partea Victoriei Serafin, fiica marelui
dirijor Tullio Serafin. Nicola avusese o lungă relaţie cu ea, iar
gelozia ei, chiar dacă relaţia lor se terminase, era notorie. Mai
târziu, ea spunea tuturor că eu i-aş fi ruinat viaţa. O prostie!
– Cumva şi din partea lui Antonio Ghiringhelli, directorul general

al Scalei?
– Începuse puţin să mă persecute, ba chiar să mă

urmărească unde mă duc şi ce relaţii am. Într-o noapte, după un
spectacol cu „Dialogurile Carmelitelor”, s-a luat după mine să vadă
ce fac după spectacol. Pe atunci, eu locuiam cu o prietenă
româncă, Eugenia Trombeta, un fel de „damă de companie”
pentru mine, dat fiind că locuiam singură într-un mic apartament
pe care îl cumpărasem cu multe sacrificii. La intrarea blocului în
care locuiam, l-am văzut şi s-a apropiat de mine: „Voiam să văd
unde locuieşte diva noastră”. „Aici locuiesc” – zic. „Şi cine te
195
aşteaptă sus?”. „O prietenă”. A vrut să vină sus. Era ora unu

noaptea. A insistat. A urcat la mine în apartament şi a stat până la
ora trei, trei şi jumătate, glumind cu Eugenia. Se plimba peste tot
prin micul meu apartament să vadă ce fotografii am. Nu aveam
nici o fotografie cu nici un bărbat. A fost şocant pentru el că eu nu
am nici o relaţie. Mai târziu, a aflat că mă mărit cu Nicola şi a vrut
să-mi facă rău. Eu eram prietenă cu Iosif Constantin Drăgan, un
eminent om de afaceri, care va fi chiar unul dintre martorii
căsătoriei mele cu Nicola. Unul dintre avocaţii lui devenise
ministru şi, într-o zi, i-a spus: „Tu o cunoşti pe românca asta de la
Scala, Zeani?” „Da” – a spus Drăgan. „Ghiringhelli e foarte furios
că se mărită cu Rossi-Lemeni şi e decis să o dea afară din Italia,
vrea să o expluzeze înapoi în România.”
– Cum să vă expulzeze?
– Eu nu aveam încă cetăţenia italiană, aşa că se putea

întâmpla. Drăgan m-a avertizat de acest complot. Când am aflat, i-
am telefonat lui Nicola, i-am spus ce se întâmplă iar Nicola l-a
trimis imediat pe tatăl său să facem documentele de mariaj. Eu nu
aş fi vrut să mă mărit aşa de repede cu Nicola, aş fi vrut să stau un
an-doi, să vedem cum merg lucrurile, dar m-a forţat acest
Ghiringhelli. Nicola era foarte fericit pentru că dorea foarte mult să
se însoare şi să aibă un copil. Asta era dorinţa lui obsesivă. Acuma,
nu cred că Ghiringhelli chiar ar fi făcut aşa ceva, dar eu am
aflat ce avea de gând prin Drăgan şi m-am speriat. De asta am
făcut iar o căsătorie rapidă iar pe urmă cununia religioasă, pe 2 iulie
1957 în biserica „Santa Maria Della Passione” din Milano.
– Şi a urmat o lungă perioadă în care dumneavoastră şi Nicola

Rossi-Lemeni aţi lipsit de la Scala.
– Da. Ne-am mutat la Roma, unde locuiau părinţii lui Nicola.
– Când aţi revenit la Scala?
– După doi ani. Într-o anumită împrejurare, trebuiau să

pună pe scenă „Povestirile lui Hoffmann” de Offenbach la Scala.
196
Noi montaserăm deja, la Roma, „Povestirile” vreme de două

stagiuni cu mare succes şi nu erau alţii mai buni decât noi pe
atunci. Aşa că ne-au chemat înapoi la Scala. Dar pe Ghiringhelli nu
l-am mai văzut. Nu a venit niciodată să mă felicite după spectacol.
El trimitea întotdeauna flori primadonelor, era un fel de protocol
al Scalei, dar mie nu mi-a trimis niciodată.
Debutul la marele Teatro alla Scala din Milano, adevărata Mecca a Operei
secolului trecut, a avut loc în 1956. În fotografie, împreună cu Virginia Zeani (a
doua din stânga) apar doi colegi de distribuţie care au marcat cu vocile lor istoria
canto-ului, Franco Corelli (al treilea din dreapta) şi Giulietta Simionato (a patra
din stânga). Dar, pentru Virginia Zeani, colegul cu adevărat important aici este
basul Nicola Rossi-Lemeni (primul din dreapta) cu care se va căsători un an mai
târziu.
– Şi după aceea...
– După un timp îndelungat, în 1966, m-au invitat din nou

la Scala pentru „Madama Butterfly”. Au programat 11 spectacole
cu „Butterfly” într-o lună, plus repetiţiile. Cred că vroia să vadă
cum capotez. Eu nu am renunţat la nici un spectacol, le-am făcut
pe toate. Am schimbat cinci tenori. El nu s-a arătat niciodată în
toată luna aceea.
197
În 1966, la Teatro alla Scala din Milano, Virginia Zeani străluceşte în „Madama
Butterfly” de Puccini. Aici, este vizitată pe scenă de fiul ei, Alessandro.
– Dar Nicola, după căsătorie, a mai fost chemat la Scala?
– A cântat o dată „Ernani”. Între timp, la Scala, venise

Ghiaurov în locul lui Nicola, şi Freni lua locul meu. Mirella Freni şi
Renata Scotto.
– Îmi amintesc că aţi spus undeva în cursul acestei convorbiri că

ghinionul unora este norocul altora...
– Aşa e în operă. Aşa e peste tot. În cazul meu, nu ştiu dacă

e ghinion sau nu, nu ştiu ce aş fi făcut sau ce n-aş fi făcut. Eram
puţin blazată, nu vroiam să mai lupt. Unde mă chemau realizam
spectacole frumoase, dar nu mai luptam prea mult. Când văd prea
multă injustiţie, mă retrag.
– Dar nu e bine. Dimpotrivă, se spune că tocmai acolo unde ţi se face

injustiţie, trebuie să rămâi şi să lupţi.
198
Cu Nicola şi Alessandro…
– Ar fi trebuit să lupt pentru doi şi nu puteam. Eu spun

întotdeauna că ce nu am făcut este din vina mea. Nu am spus
niciodată că e vina altora.
199
– Sunt convins că mai sunt persoane în situaţia asta, cu siguranţă:

femei frumoase, talentate, care încep o carieră şi sunt imediat vânate, sunt
imediat dorite ca aventuri, de bărbaţii care au decizia…
– Da, peste tot.
– Dumneavoastră aţi refuzat şi până la urmă totul a fost foarte bine,

cariera a mers foarte frumos înainte. Ce aţi spune unei tinere de astăzi aflată
în această situaţie: să se lase, să accepte acest compromis de dragul unei mari
cariere, sau, dimpotrivă, să reziste pentru că până la urmă, dacă are talent şi
valoare, reuşeşte?
– Eu zic să nu se culce cu cel care o vânează, pentru că

dacă te culci cu cineva în această situaţie, se duce vorba şi apoi toţi
îţi vor cere să te culci cu ei. Deci, ajunge într-o situaţie oribilă. Eu
cred că ar trebui să continue să studieze, să insiste, cum am insistat
eu. Eu am avut norocul că l-am întâlnit pe Nicola. La 31 de ani m-
am măritat. Chiar dacă lucrurile mă mai deprimau din când în
când, eu aveam familia mea. Îmi lipseau părinţii, desigur. Dar
aveam demnitatea mea. Deci, sfatul meu este: nu! Să-ţi vinzi corpul
nu intră în mentalitatea mea, dar accept că poate să intre în
mentalitatea alteia.
– Cunoaşteţi cariere care s-au făcut aşa, dintr-un aşternut în altul?
– Da, dar n-au durat. Dimpotrivă, carierele care au durat s-

au făcut pe scenă, cu seriozitate. De pildă, Renata Scotto era o
femeie onestă, a avut doi copii, acum face regizorat, este o femeie
împlinită. Mirella Freni – la fel: a făcut o carieră completă. Nu cred
că şi lor nu li s-ar fi oferit ocazia să se culce cu cineva, mai ales la
început de carieră. Dar, în primul rând, erau măritate cu oameni
respectabili, iar dacă Freni a divorţat de bărbatul ei, este treaba ei,
se îndrăgostise de Ghiaurov care era un om important, frumos, şi
probabil că bărbatul ei era cam bădăran, aşa că ea a optat. Freni, la
21 de ani, avea deja o fetiţă, se măritase la 19-20 de ani.
– Nicolai Ghiaurov a fost un imens bas...
200
În „Madama Butterfly”, rol pe care l-a cântat cu multă pasiune, Virginia Zeani a
putut etala eleganţă, distincţie şi excelente calităţi scenice.
– Sigur că da. Ghiaurov i-a luat locul lui Nicola când noi
am fost uşor îndepărtaţi de la Scala, cum ţi-am spus. Am fost
îndepărtaţi şi de Ghiringhelli, cum ţi-am povestit, dar şi de
Gianandrea Gavazzeni, care mă dirijase în câteva spectacole. Îmi
scria scrisori de dragoste nebune, cărora eu nu le-am răspuns
201
niciodată. Într-o împrejurare oarecare, vorbeam despre el cu buna

mea prietenă, marea mezzo-soprană Giulietta Simionato şi i-am
povestit despre asaltul lui epistolar. Giulietta a râs şi mi-a spus:
„Virginia, acum zece ani, acelaşi lucru făcea cu mine!” El avea
mania asta. Cu neruşinare. Şi era căsătorit cu o femeie importantă
din societatea oraşului Bergamo.
– Aţi adus vorba despre Giulietta Simionato. Una dintre vocile mele
favorite...
– Da, suntem prietene şi acum. Nu ne vedem deloc, dar

suntem prietene. Ea are 98 de ani şi locuieşte la Roma. Ultimul ei
soţ a murit acum câţiva ani iar ea s-a mutat la Roma. Mi s-a spus
chiar că iese încă foarte des, se duce ici-colo, are o viaţă socială.
Bravo!
– Era nu doar o voce specială, ci şi o femeie frumoasă.
– Nu era frumoasă, devenea frumoasă. Avea complexe din

pricina unui ten dificil şi nu era deloc înaltă. Dar pe scenă ştia să
devină frumoasă.
– Aţi cântat cu ea?
– Da, când am făcut debutul la Scala, în „Giulio Cesare”, ea

cânta Cornelia. Acel spectacol avea o distribuţie extraordinară.
Cântau alături de mine Franco Corelli, Ricardo Casinelli, Mario
Petri, Mazzola şi Nicola Rossi-Lemeni. Deci trei başi plus Corelli.
Toţi erau tineri, înalţi, supli. Lumea le spunea „le cosce d'oro”, adică,
pe româneşte, „coapse de aur”, pentru că, datorită costumelor
romane, ca nişte fustiţe, li se vedeau picioarele frumoase şi solide.
– Pe atunci Franco Corelli era deja un nume mare?
– Sigur, era un nume în ascensiune.
– Aparţineţi aceleiaşi generaţii...
202
– Nu, era generaţia lui Nicola, cu 5 ani mai în vârstă decât mine.
– Cum vi se pare vocea Giuliettei Simionato?
– Avea o voce splendidă, completă, o voce foarte uşor de

manevrat. Ea nu făcea multe vocalize. O întrebam dacă face
vocalize. Zicea: „Vocea mea e aici, unde s-o pun mai sus?” Era
foarte simpatică.
– Din fotografii pare ca o prezenţă stenică…
– Defectul ei mare era avariţia. Cântam împreună

„Carmen” la Viena. Ea era Carmen, eu eram Micaela. Mă simţeam
singură, mi-era dor de copil, mi-ar fi prins bine o companie. Ea
ieşea în fiecare seară cu prieteni – era foarte sociabilă, avea prieteni
peste tot. Nu m-a invitat niciodată. Era geloasă pe prieteniile ei, le
păstra numai pentru ea.
– V-aţi simţit invidiată?
– Da, de multe ori, în special de neveste.
– Şi cum reacţionaţi?
– Le dădeam imediat multă importanţă. Dacă întâlneam un

cuplu şi simţeam că soţia este puţin geloasă, îi dădeam foarte multă
importanţă soţiei, ca să-i arăt că nu mă interesează bărbatul
nimănui. Asta a fost tactica mea o viaţă întreagă.
– Dar dumneavoastră aţi invidiat vreodată?
– Niciodată cântăreţi sau cântăreţe. Poate am invidiat

lumea care trăia mai uşor, care avea mai multe facilităţi fără să
muncească atât de mult ca mine. Sigur că n-aş fi renunţat în nici o
circumstanţă la cariera mea. Dar, uneori, mi-aş fi dorit să fiu mai
bogată şi mai leneşă. De la 78 de ani, de când au început durerile de
spate, mi-am permis să devin mai leneşă şi m-am retras de la
Universitate după 56 de ani de muncă pe scenă şi la catedră...
203
– Se spune că invidia e bună, mai ales în artă şi e bine să invidiezi

pentru că asta îţi dă un motor în plus ca să progresezi. Altfel, se ştie, invidia e
o otravă în suflet.
– Invidia e otravă în suflet, spui bine. Când auzeam pe

cineva cântând bine nu invidiam, ci voiam imediat să copiez. Când
am auzit-o pe Callas în „Răpirea din Serai”, în care mi s-a părut
formidabilă, m-am dus acasă şi am învăţat Mozart...
– Când aţi început cariera, care erau modelele dumneavoastră?
– Multe. Când am început îmi plăcea Toti Dal Monte.

Căutam să o imit pentru că îmi plăcea vocea ei puţin albă, în culori
deschise. Apoi, nu mi-a mai plăcut. Mai târziu, găseam că sunetul ei
era prea copilăresc. Nu invidiam nici atunci, la început. Ştiam că
am calităţile şi defectele mele. Dar îmi era milă de unii când le
vedeam defectele. Nenorocirea caracterului meu a fost mila. Din
milă am făcut unele lucruri pe care nu trebuia să le fac. Dar, tot ce
am făcut greşit e numai din vina mea.
– Mie mi-e greu să-mi dau seama ce aţi greşit pentru că, studiindu-vă
viaţa, eu văd o viaţă împlinită, o viaţă reuşită cu adevărat.
– În ciuda tuturor obstacolelor. Nu au fost puţine iar eu, de

cele mai multe ori, am fost singură în faţa lor.
– În general, există o mai mare admiraţie pentru o artistă care, prin

forţa talentului, a vocii, a înfăţişării, a felului în care e pe scenă, se impune şi
este chemată, decât pentru o artistă, poate la fel de talentată, dar care se zbate,
dă telefoane, caută, se bagă, se propune…
– Asta n-am putut suferi niciodată. N-am făcut-o niciodată.

În concluzie, toate lucrurile pe care le-am făcut bine sunt meritul
meu. Cele pe care nu le-am făcut bine, sunt din vina mea.
– Nu reproşaţi nimic nimănui?
– N-am nimic de reproşat. Dacă mă gândesc la ceea ce am

204
fost şi la ce am devenit, n-aş putea reproşa nimănui nimic. Poate,

numai mie însămi. Mi-a lipsit mereu dorinţa de a mă impune cu
orice preţ, ambiţia de a face orice numai ca să mă impun. Când
ieşeam în societate, de exemplu, pentru mine mă îngrijeam, să fiu
frumoasă, să fiu elegantă. În primul rând, era o plăcere pentru
mine să mă văd completă. Când intram într-un loc şi vedeam
imediat privirile, mă jenam aproape, le deranjam pe alte femei şi de
aceea le dădeam lor mai multă importanţă. Eram la Bloomington,
după moartea lui Nicola – aşadar, aveam o vârstă! – şi am întâlnit
un domn care era psihanalist. Nu are importanţă numele, este tatăl
unui mare violonist. Şi îmi zice: „În sfârşit, te cunosc.” Şi continuă:
„ Dacă ai şti câţi pacienţi sunt îndrăgostiţi de dumneata!”
– Şi dacă un psihanalist spune aşa ceva, e supremul compliment!
– Şi eu mă întrebam: de ce nu-mi spun mie ci

psihanalistului?
– Aţi avut o carieră pe scenă care a durat exact din 1948 până în
1982. Adică, 34 de ani. Apoi, aţi fost profesoară timp de 24 de ani la
Indiana University. Începând cu 2004, anul în care v-aţi retras de la
Universitate ca Professor Emeritus (supremul titlu didactic în academia
americană) daţi lecţii private în continuare. În curând cariera dumneavoastră
didactică va fi egală ca durată cu cea artistică.
– Exact.
– Aşa că puteţi să le priviţi echilibrat. Unde s-a împlinit Virginia

Zeani cel mai bine: ca profesor sau pe scenă, ca artist?
– Dragă, dacă aş spune că m-am împlinit pe scenă, ar fi o

minciună pentru că aş fi vrut să cânt încă cel puţin 10 ani. Aşa de
mult iubeam scena. Dar eram obosită mental şi fizic şi nu mai
aveam nici un chef să studiez. A trebuit să mă ocup puţin şi de
Nicola, care şi el avea momentele lui delicate după retragere. Dacă
nu veneam în America, el mai stătea să mai cânte şi să mai aştepte
contracte. Există, însă, o pudoare. Când ajungi la o anumită vârstă
şi ai realizat ceva important în carieră, nu mai aştepţi să te caute
205
lumea. Înţelegi că a venit momentul retragerii şi te retragi. Oricât

de mult ai iubi scena, te retragi. Dincolo de limita asta, dacă mai
rămâi, devii penibil şi e păcat să îţi termini viaţa în mod penibil,
după atâţia ani de succese.
– Şi atunci, unde credeţi că aţi atins excelenţa?
– Nici în una, nici în alta. Sunt, încă, incompletă...
– Cum nici în una, nici în cealaltă? Vreţi să reveniţi pe scenă?
– Nu! Dacă aş putea, aş reveni. Sufletul e gata să revină.

Dar fizic, e imposibil...
– În interior, arde încă flacăra...
– Deşi fizicul nu mai poate susţine flacăra, ea, totuşi, arde

în mine, luând putere nu ştiu de unde. Când dau exemplu elevelor
mele, sunt plină de adrenalină, ca şi ele. Găsesc că niciodată nu te
poţi considera împlinit.
– Cât de greu a fost momentul retragerii?
– Pentru mine nu a fost greu să mă retrag. Când am decis

să mă retrag, m-am retras. Când m-am decis să vând o casă, o
vând. Nu am nostalgii, în general. Nu simt o nostalgie când mă
gândesc că am lăsat cariera, dar dacă ar trebui s-o încep, aş începe-o
cu poate şi mai multă flacără şi, în orice caz, cu mai multă
înţelepciune decât atunci. Majoritatea foştilor artişti regretă cariera.
Le pare rău după ea. Ar dori-o înapoi.
– Continuă să trăiască, mental, în carieră, în trecut. E bine să

trăieşti în trecut, totuşi.
– Asta spui tu! Eu spun că trebuie să ne găsim ceva

interesant de făcut în prezent. Doar cu trecutul nu mai putem trăi.
Înţelegi filozofia mea? Trecutul e trecut: bun, rău, superb, urât – a
trecut. Dar nu pot să mă găsesc astăzi să spun că totul era frumos
206
şi acum nu mai e nimica. Şi atunci ce fac? Îmi alimentez prezentul.
– Am găsit în arhiva dumneavoastră, pe care cu bunăvoinţă m-aţi

lăsat să o parcurg câteva săptămâni la rând, o listă de întrebări pe care un
ziarist italian, cu ani în urmă, voia să vi le pună. Nu mai ştim dacă vi le-a
pus şi, dacă da, nu mai ştim ce aţi răspuns. Aş vrea să vi le pun şi eu, acum.
De pildă, vroia să vă întrebe ziaristul: Un mare pianist spunea la un moment
dat că, după ce repetă de multe ori un concert, intră într-un fel de automatism
şi nu mai e atât de preocupat de ceea ce sună, de felul în care se execută fiecare
notă, ci e foarte preocupat de pasajele foarte dificile care urmează. Iar restul
merge parcă de la sine, parcă. În operă e ceva mai delicat, pentru că
dumneavoastră interpretaţi vocal un caracter, un personaj, care trebuie să
trăiască secundă de secundă. Intraţi în asemenea momente de automatism?
– Nu există niciodată automatism sau rutină când cânţi

operă pe scenă. Întotdeauna este o emoţie reală pentru că se poate
întâmpla oricând ceva nou, neaşteptat. Pe scenă, este foarte
important să ştii bine ce faci, să fii atent în permanenţă la orice
detaliu. Ca pianist, atingi ceva palpabil, aflat în puterea ta, care e
uşor de strunit dacă ai studiat suficient. Pe câtă vreme, cu vocea
trebuie să atingi ceva ce nu se vede, adică să trimiţi aerul într-un
punct al feţei care transmite un sunet. Şi asta presupune un risc,
pentru că orice se poate întâmpla. Din momentul în care începi să
cânţi o operă, nu ştii niciodată ce va fi la sfârşit. Eşti sigur că va
merge bine, că tehnicamente eşti preparat, dar există şi posibilitatea
ca ceva cu totul neaşteptat să se întâmple. Cred că nici un cântăreţ
serios nu poate spune că stăpâneşte spectacolul 100%.
– Pentru un cântăreţ de operă pe scenă, ce e mai important, să cânte

bine sau să dea publicului un personaj credibil, să spună povestea convingător?
– Amândouă sunt foarte importante. Trebuie să creezi

personajul împreună cu vocea. Ceea ce apare spectatorului este
fizionomia estetică a unei voci. E destul de dificil ca, atât jocul
dramatic cât şi cântul să fie în egală măsură perfecte, dar acesta
trebuie să fie idealul. Vocea este legată de acţiunea scenică,
acţiunea scenică este legată de voce.
207
– Acesta este idealul. E clar. Dar acum, dacă aţi merge la un

spectacol şi ar trebui să alegeţi, aţi prefera să ascultaţi un rol bine cântat sau
să vedeţi un rol bine şi veridic făcut?
– Bine cântat şi veridic făcut. Dar, în general, când mă duc

să văd pe cineva cântând un rol, fie că este elevul meu sau nu, am
emoţii. Întotdeauna am emoţii, ca şi cum aş cânta eu. Aşa că mi-e
greu să judec detaşat şi să aleg raţional.
– Vă simţiţi solidară cu artistul de pe scenă indiferent cine este?
– Da. Exact. Eu sunt prietena celui ce cântă pe scenă, nu

sunt critica lui.
– Vă consideraţi o persoană melodramatică? Aţi fost invadată de

melodrama rolurilor pe care le-aţi cântat?
– În timp ce le cântam, sigur că eram invadată de rol. Pe

urmă, când mă întorceam acasă, redeveneam persoana care există
în mine. Numai în ziua spectacolului sau în ziua unui concert pot
să zic că încet, încet, mă simţeam un personaj. Dar după spectacol,
la 12-1 noaptea, când începe şi setea şi foamea, reveneam complet
la normalitate.
– Dacă nu aţi fi avut acest talent, această voce, în ce alt câmp artistic
v-ar fi plăcut să vă manifestaţi?
– Ce întrebare! Cred că nu mi-am pus întrebarea asta

niciodată, pentru că, dacă n-aş fi reuşit în canto, nu ştiu, poate aş fi
rămas la Solovăstru, poate m-aş fi măritat cu un popă sau cu un
învăţător, împlinind idealul mamei mele. Şi aş fi făcut o mulţime de
copii, deşi nu era caracterul meu să fiu o mamă totală. Nu mi-am
pus niciodată problema aceasta...
– Dacă soţul dumneavoastră, Nicola Rossi-Lemeni, nu ar fi fost cel

mai important bas în timpul vieţii lui, în ce alt câmp artistic v-ar fi plăcut să-l
vedeţi?
208
– Ar fi fost un actor extraordinar. Asta era pasiunea lui. Şi

cred că putea să fie şi un grozav balerin, înnotător sau sportiv, în
general. Îi plăcea orice sport. Fusese campion de înot pe când
locuia la Tripoli cu părinţii lui. Tatăl lui era colonel într-o
garnizoană trimisă de Mussolini acolo, aşa că Nicola a stat la
Tripoli de la 13 la 18 ani.
– Fiul dumneavoastră, Alessandro, este medic. Aţi fi vrut să aleagă

altă carieră?
– Am vrut dintotdeauna ca Alexandru să facă ceea ce îi

place. De când era mic îl îndemnam să găsească ceva în viaţă care
să-i placă şi cred că, devenind chirurg, a urmat o pasiune din el.
Când era mic, avea o mare pasiune pentru biologie şi pentru viaţa
subacvatică. Era fascinat de Jacques-Yves Cousteau. Şi astăzi se
scufundă cu plăcere. Dar viaţa l-a îndreptat spre chirurgie şi asta
cred că este pasiunea lui de maturitate.
– Care este trăsătura de caracter care vă place cel mai mult la

dumneavoastră?
– Indulgenţa, faptul că ofensele nu mă supără prea tare.

Dacă nu este un prieten foarte bun, întotdeauna îl iert. Fapt este că
am foarte multă indulgenţă şi forţă de a ierta lumea care a greşit cu
mine.
– Şi care este trăsătura dumneavoastră de caracter care vă displace cel

mai mult? Eventual cea cu care v-aţi luptat toată viaţa şi aţi reuşit să o
eliminaţi…
– Ceva care o să te surprindă foarte mult. O mare

timiditate interioară, pe care am acoperit-o cu mult efort şi mult
curaj, dar pe care nu am eliminat-o niciodată.
– Ce vă plăcea cel mai mult la soţul dumneavoastră?
– Cultura. Nicola era un om extrem de cultivat şi am

învăţat multe de la el. Pasiunea lui pentru antichitate m-a câştigat şi
209
pe mine. Faptul că i-am urmat pasiunile, mi se pare extraordinar.

Prezenţa lui era foarte importantă pentru mine. Prezenţa lui în
toate sensurile.
– Şi ce nu vă plăcea la el?
– „Il Don Giovannismo”.
– Cu vocea pe care o aveaţi, dacă n-aţi fi fost atât de frumoasă, aţi fi

avut acelaşi succes?
– Problema mea era că niciodată nu m-am crezut foarte

frumoasă. Pe la 30–35 de ani am început să am impresia că eram
interesantă, dar atât.
– Totuşi, bărbaţii vă asaltau. Trebuia să vă întrebaţi de ce...
– Bărbaţii în general asaltează toate femeile care sunt tinere.

Am văzut femei foarte urâte care au avut bărbaţi superbi, dar şi
contrariul, femei frumoase care au nimerit prost de tot.
– Deci, abia la 30-35 de ani aţi descoperit că sunteţi frumoasă...
– Am descoperit că puteam fi mai frumoasă decât eram.

Să-ţi dai seama că poţi fi mai frumoasă decât eşti, e semnul
maturităţii la o femeie. Abia atunci te cunoşti pe tine însăţi, pentru
că orice femeie are resurse de frumuseţe pe care nu le bănuieşte. Şi
cred că asta a durat până la 57 de ani, când m-am retras din carieră
şi am descoperit că, poate, frumuseţea interioară este mai
importantă, dar ţineam mult şi la frumuseţea exterioară. A fost
poate meritul lui Nicola că am fost mereu preocupată să mă
îngrijesc, să nu apar în dezordine...
– Care este primul gând când auziţi despre insuccesul unui coleg?
– Foarte nefericit. Eu aş dori ca toată lumea care cântă să

aibă succese, pentru că ştiu ce înseamnă să fii pe scenă şi ştiu ce
trebuie să simtă artistul în sufletul lui când vede că nu are succes.
210
Pentru cei care nu practică această meserie e o durere greu de

înţeles.
– Dar când auziţi despre insuccesul unui elev de-al dumneavoastră,

bănuiesc că este şi mai grav?
– Da, sigur că da. Dar până acum n-am avut neplăcerile

astea. Elevii mei sunt, în general, buni. Nu doar eu cred asta –
publicul crede la fel.
– Sunteţi generoasă cu ei...
– Poate că prea mult, cu unii dintre ei. Unii dintre ei însă n-

au pic de recunoştinţă.
– Care este, în ultimă instanţă, măsura succesului? Ce spun ceilalţi,

câte discuri vinzi, cât de mulţumit eşti tu sau ce îţi spune dirijorul? Cum îşi
poate da seama un cântăreţ dacă are succes? După aplauze? După ce spune
critica?
– Toate acestea împreună şi încă multe altele. Eu, de

exemplu, n-am avut şansa de a înregistra prea mult în studio, cum
am spus, dar am avut şansa enormă să am peste treizeci de opere
imprimate live, adică de pe scenă. Nu-mi aduc nici un fel de
beneficiu material, pentru că au fost făcute ici-colo, nu ştiu de cine, şi
apar pe Internet. Dar sunt extrem de fericită că aceste înregistrări
pot fi transmise în lumea întreagă şi îmi dau satisfacţia de a
continua să trăiesc prin aceste „înregistrări pirat”. Şi până acum
cred că au ieşit cam treizeci şi nouă de opere cu mine, toate live.
Aşadar, în aceste opere poţi să-ţi dai seama de muzicalitate, de
intonaţie, de culorile vocale, de intensitatea muzicală cu care
cântam etc. Pe câtă vreme în discurile făcute în studio, de exemplu,
nu e adevărul pur. Acolo este o voce transformată, făcută din
bucăţi şi rearanjată cu computerul. Pentru amatorul de operă care
vrea cu orice preţ audiţia perfectă studioul e foarte important. Şi
pentru buzunarul artistului care a intrat în studio este foarte
important, pentru că aceste discuri aduc un câştig serios. Nu am
avut şi nu am un asemenea venit, dar satisfacţia pe care o am şi
211
acum când văd tineri de 20-30 de ani care mă descoperă prin

aceste „înregistrări pirat” este enormă, pentru că îmi dau seama că
nu voi muri de tot.
– Care este compozitorul de operă pe care îl preferaţi acum?
– Rămân legată tot de Verdi, pentru că Verdi mi-a dat, cu

„Traviata”, posibilitatea să trăiesc, să respir, să am o casă frumoasă,
cu lucruri frumoase, să pot să ajut şi pe alţii. Tot ce am putut avea
bun în viaţa mea a fost datorită lui Verdi. Deci, mă închin artei lui.
Apoi, îl ador pe Bellini. Sunt anumite opere de Bellini în care mă
simt într-adevăr protagonistă. L-am descoperit cam târziu pe
Mozart. E ca o dragoste de maturitate. Acum face parte din lecţiile
mele de canto preferate şi am o mare satisfacţie când reuşesc să
dau elevilor mei ideea de perfecţiune vocală pe care trebuie să o ai
pentru a interpreta Mozart.
– Vă mai amintiţi când aţi avut primul vis de glorie şi cam cum
arăta el?
– Cred că încet-încet am avut impresia că devin importantă

în ochii mei în decursul vieţii, în decursul descoperirii personale.
Pentru că noi ne descoperim la 20 de ani crezând că ştim totul, că
am învăţat totul şi pe urmă, încet-încet descoperim că nu ştiam mai
nimic şi că trebuie să învăţăm tot mai mult. Asta este. Deci, nu pot
să spun că am visat în prealabil să devin celebră. Am avut mereu
impresia că fac exact ceea ce trebuia să fac. Dar, dacă aş mai avea o
viaţă, aş face mai mult...
– Vă amintiţi ce sentimente aţi avut când aţi semnat prima oară un

contract pentru un spectacol?
– Da. A fost un contract, în care eram plătită aşa de puţin

că îmi era şi ruşine să spun, dar aveam nevoie să mă întreţin şi
nimeni nu mă putea ajuta. Totuşi, fiind debutul meu, poate că aş fi
cântat şi gratis…
– Şi aţi simţit atunci că semnarea acelui contract, deşi modest, era un

212
moment important în viaţa dumneavoastră chiar şi dincolo de suma, totuşi,

folositoare?
– Sigur că da. Simţi că e începutul, simţi că e un moment

important. Momentele importante vin in crescendo în viaţă. Aşa că,
după debutul meu în „Traviata”, când am văzut că mi s-a dat un
contract de 30 de spectacole în acelaşi an cu „Traviata”, am avut
impresia că nimic pe lume nu m-ar fi putut face mai fericită.
– E inutil să vă întreb care este rolul preferat?
– A, nu, mă poţi întreba. Sunt multe.
– Nu e Violetta Valéry?
– Unul dintre ele este Violetta. Publicul şi teatrele mi-au

cerut cel mai mult Violetta, dar eu nu am crezut întotdeauna că
este rolul preferat. Este unul din rolurile mele preferate.
– Ce alte roluri v-au plăcut?
– Manon Lescaut în ambele variante – şi Massenet şi

Puccini. „Manon Lescaut” de Puccini am cântat ceva mai târziu
decât „Manon” de Massenet. Mi-au plăcut mult ambele opere, cu
un plus pentru cea a lui Massenet. Când eram tânără mă simţeam
foarte bine în acest rol, eram pregătită să-l cânt foarte bine, din
toate punctele de vedere. Şi e un rol pe care l-am făcut, totuşi,
destul de puţin. În timpul meu, nu se juca prea des.
– Şi care este publicul preferat, pe ce scenă v-aţi simţit cel mai bine?
– Şi asta e imposibil să spun. Mi-a plăcut mult un public

care se entuziasmează cu uşurinţă, dar care, în acelaşi timp, e şi
foarte periculos, pentru că se supără cu uşurinţă. Este publicul din
Napoli. Napolitanii sunt cei mai călduroşi, cei mai reactivi. La fel şi
sicilienii. La Palermo, în Catania, sunt teatre extraordinare. Pe urmă
Roma, se înţelege. Milano, la fel. Dar Milano şi Roma sunt teatre
de capitală şi publicul este simandicos, ai impresia că vine din
213
obligaţie la operă. Sunt foarte drăguţi, dar nu sunt exageraţi. Eu

numeam publicul de la Roma „publicul cu mănuşi”.
– În timp ce la Napoli lucrurile sunt incendiare.
– Acolo lumea chiar ţipă şi e frumos. Dar în Italia asta se

întâmplă oriunde în provincie. În provincie, pentru că la Arena din
Verona, la Arena din Taormina, la Arena din Benevento, la Arena
din Cagliari, la Caracalla, peste tot este un public care iubeşte cu
patimă opera şi aplaudă cu entuziasm.
Aşa arăta afişul stagiunii uneia dintre cele mai celebre scene de operă ale lumii,
Arena din Verona, în 1961. Printre numele legendare ale afişului, adevăratele
atracţii ale stagiunii, regăsim pe Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto, Nicolai
Ghiaurov, Franco Corelli, Giulietta Simionato, Renata Scotto, Ettore Bastianini.
În această categorie a cântăreţilor de primă mână, prima din stânga, Virginia
Zeani.
– Dar, în afara Italiei, pe ce altă scenă v-aţi simţit foarte bine?
– În Brazilia, la Rio de Janeiro şi la Sao Paolo. Publicul

brazilian este extraordinar! Îmi amintesc că, într-un teatru imens,
făcut să aibă 30.000 de locuri, numit Maracanasigno, din Rio de
Janeiro a trebuit să reiau aria Ah, non credea mirarti din „La
Sonnambula” de Bellini de trei ori. Este o mică arie numai de
interpretare şi de culori vocale, iar publicul devenise frenetic. Într-o
214
arenă imensă, zeci de mii de oameni vibrau fantastic la mici

bijuterii vocale, la coloraturi delicate, la nuanţe de belcanto. A fost o
experienţă unică!
– Care a fost complimentul pe care cineva vi l-a făcut şi nu îl uitaţi

niciodată?
– Mi l-a făcut Sergio Segalini, un mare critic muzical, a

condus ani mulţi revista „Opera International”, a scris multe cărţi
despre operă şi, la un moment dat, a fost chiar director al unui
mare teatru de operă al lumii: „La Fenice” de la Veneţia. El a fost
primul care a scris despre mine numindu-mă „Virginia Zeani
l’Assoluta”. Cred că a fost complimentul cel mai important pe care
l-am primit. Într-un articol important despre Angela Gheorghiu,
marea noastră glorie, am văzut că este numită şi ea „Angela
l’Assoluta”.
– Extraordinară asemănare! Virginia Zeani era l’Assoluta la

mijlocul secolului al XX-lea, iar Angela Gheorghiu este l’Assoluta la finele
secolului al XX-lea şi începutul secolului al XXI-lea…
– Găsesc această coincidenţă fantastică şi măgulitoare.
– Care este ora din zi în care vă simţiţi cel mai bine, cel mai în
formă?
– Seara, când mă duc în pat!
– Dacă ar fi să plecaţi pe o insulă pustie şi acolo aţi putea să luaţi

numai un singur disc cu o singură arie, care ar fi aceea?
– Ce plictiseală enormă ar fi!
– Ar fi ca o condamnare...
– O condamnare la moarte! N-aş putea spune pe care aş

lua-o pentru că prea multe lucruri îmi plac atât de mult, încât nu-mi
place să le aud tot timpul. Poate Ave Maria din „Otello” de Verdi.
215
– Care este cea mai puternică amintire din copilărie? Şi care este cea
mai dragă?
– Poate senzaţia pe care o aveam la cinci dimineaţa când

chemau animalele la păscut cu buciumul. Când auzeam sunetul
grav al buciumului, alergam la fereastră să văd animalele când ies şi
se duc, în turmă, la pădure. Eram fermecată cum de înţelegeau,
toate, să se ducă. Ce reflex declanşa buciumul în acele animale! Dar
nu numai reflexul lor de a pleca mă uimea, ci şi disciplina. Mi se
părea uimitor! Şi seara, la cinci după-masă, când se întorceau, eu
voiam să fiu acasă să văd cum fiecare nimerea la uşa unde locuia.
Asta a fost o minunăţie pentru mine.
– Care a fost prima ocazie în care v-aţi simţit cu adevărat fericită?
– Asta dacă suntem de acord că fericirea există. Sunt

momente, clipe, secunde. Prinţul Fabrizio Corbera, eroul
romanului „Ghepardul”, spunea când era pe moarte că îşi
aminteşte din toată viaţa numai momente disparate, numai câteva
scântei dintr-o viaţă. Eu îmi amintesc foarte multe.
– Atunci, prima clipă de fericire deplină pe care aţi trăit-o, care a

fost?
– Când mi-am văzut părinţii după şaisprezece ani la

aeroportul din Roma. Fericirea mea era completă.
– Când aţi fost cu adevărat nefericită?
– Când a murit tata într-un accident de automobil în

Vârşeţ, lângă Banat. Eram devastată.
– Ce fel de persoane vă plac cel mai mult?
– Comunicative, reflexive, liniştite, glumeţe, inteligente...
– E important simţul umorului?
216
– Am simţul umorului foarte dezvoltat şi câteodată cred că

lumea mă priveşte cu ochi curioşi pentru că am un umor al meu, la
care cei mai mulţi oameni nu pot răspunde şi atunci cred că se
gândesc că sunt cam bizară.
– Cu cine vă place cel mai mult să staţi de vorbă din anturajul

dumneavoastră de acum?
– Acum? Cu mulţi. În primul rând cu tine… Pentru mine

este o imensă bucurie că cineva este interesat să publice ceea ce
este în mine, în afară de mine şi în jurul meu.
– Pe cine vă face plăcere să confruntaţi?
– Întotdeauna, un om inteligent.
– Inteligenţa vi se pare o provocare?
– Înainte de orice, mi se pare o necesitate. Inteligenţa

celuilalt mă provoacă şi deşteaptă inteligenţa mea.
– Care a fost primul lucru pe care l-aţi gândit când Maria Callas a
întrerupt reprezentaţia cu „Norma” la Roma, în 1958, în prezenţa
preşedintelui Republicii Italiene?
– Mi-a părut foarte rău, pentru că era un moment dramatic

pentru ea. Poate că şi de asta a depins nefericirea ei continuă de
după aceea, pentru că, după acel moment, cred că Maria n-a mai
fost niciodată fericită.
– Vi se pare că a fost momentul când a început căderea ei?
– Da, declinul ei a început atunci. Trecuseră 11 ani de la

debutul ei în Italia...
– Când şi cum v-aţi dat seama că aveţi o voce cu adevărat

excepţională?
217
– Niciodată nu m-am gândit că vocea mea e extraordinară.

M-am gândit că vocea mea este un dar pe care îl împărtăşeam cu
lumea. Dar niciodată n-am crezut că sunt cea mai grozavă voce de
pe lume sau că sunt cea mai importantă. Niciodată! Am lăsat
publicului şi lumii sarcina să decidă dacă am fost sau dacă nu am
fost o voce bună. Eu am cântat, mai ales, pentru mine însămi. Şi
pentru banii pe care i-am câştigat. Foarte puţini, dacă compari cu
ce se câştigă acum.
– În ce secol v-ar fi plăcut să trăiţi?
– Desigur, în secolul meu, pentru că nu pot să-mi imaginez

cum aş fi fost într-un alt secol. Mi-ar plăcea să trăiesc în secolul
viitor, numai ca să ştiu ce se întâmplă, pentru că sunt foarte
curioasă. E tentant să trăieşti în viitor. Trecutul îl ştim cum îl ştim,
dar viitorul este necunoscut şi sunt curioasă. Îmi place viitorul. În
afară de asta, îmi place epoca în care pot avea duşul cu apa caldă în
fiecare dimineaţă.
– Dar în ce epocă v-ar fi plăcut să cântaţi, alta decât cea în care aţi
cântat?
– Nu cred că mi-ar fi plăcut să cânt înainte.
– Nici astăzi?
– Poate mâine!
– Ce scriitor preferaţi?
– Sunt mulţi. Mai ales în literatura română. Pentru o

ardeleancă, cel mai important nu poate să fie decât Rebreanu,
evident, dar sunt atâţia alţii. Pentru o fetiţă romantică, aşa cum
eram, este Octav Dessila. Pe lângă Jules Verne, despre care am
vorbit...
– Octav Dessila nu prea se mai citeşte astăzi.
218
– Ştiu, dar eu îmi reamintesc cu mare plăcere cărţile lui.
– Între cei străini, între autorii străini?
– Am o preferinţă aparte pentru Tolstoi. Dar şi cei doi

Alexandre Dumas, tatăl şi fiul...
– Mai ales pentru „Dama cu camelii”, bănuiesc...
– Se înţelege! Şi atâţia alţii: Hugo, Sommerset Maugham,

Pearl S. Buck. Îmi plac autorii francezi de la începutul secolului al
XX-lea. Din literatura italiană nu sunt prea mulţi, curios. În afară
de Gabriele D’Annunzio, nu aş putea spune că prefer un altul. Iar
din literatura americană, cel mai mult îmi place Steinbeck.
– Ce simţiţi când citiţi poeziile soţului dumneavoastră, Nicola Rossi-

Lemeni? Ce vi se pare că se transmite prin aceste poezii?
– Religiozitatea intensă pe care el o simte şi n-o înţelege.

Este un fel de tortură sufletească pentru o personalitate care nu se
înţelege pe ea însăşi. Se caută. Nu-şi dă răspunsuri.
– Dar în pictura lui, ce găsiţi?
– În pictura lui, îmi place originalitatea. El uneşte culoarea

extrem de modernă şi frumoasă cu mici obiecte de acum două mii
de ani. Cred că cea mai importantă calitate a picturii lui este
noutatea. De asemenea, când privesc culorile pe care le alegea în
tablourile lui îmi dau seama că sufletul lui se dispersa într-un fel de
căutare pe care nu avea timp că o ducă la bun sfârşit. Din punctul
acesta de vedere, semăna mult cu Fellini...
– Când îl aveaţi partener pe scenă, simţeaţi că se modifică şi relaţia

dumneavoastră personală cu el? Substanţa relaţiei dintre personajele pe care le
interpretaţi pe scenă invada şi relaţia dumneavoastră de cuplu?
– Nu. Pe scenă eram ceea ce trebuia să fim şi uitam adesea

de relaţia personală. Abia când ieşeam de pe scenă şi ne îmbrăţişam
219
de faţă cu alţii felicitându-ne, cei care nu ştiau că suntem soţ şi

soţie, bănuiau imediat că există ceva tandru între noi. Dar asta
numai la sfârşitul spectacolului...
– Ştiu că v-a surprins cu cererea lui în căsătorie, care a venit foarte

repede şi brusc. Care a fost prima reacţie când v-a cerut să fiţi soţia lui?
– O mare surpriză! Vedeam că este atras de mine, desigur,

dar nu mă aşteptam la o cerere în căsătorie. Poate că a fost o
surpriză şi pentru el.
– N-a ştiut ce face?
– Ba da, dar impulsul a fost aşa de mare că l-a depăşit.

Imediat a înţeles că era ceva inevitabil pentru noi, pentru că a spus:
„Sunt patru ani de când mă gândesc la dumneata”. Atunci, îmi
zicea „dumneata”... Trecuseră patru ani de când cântaserăm
împreună în „Puritanii”, în 1952. Ne cunoscuserăm numai pe
scenă. Aşa că, în 1956, mi-a spus: „De atunci voiam să vă întâlnesc
şi nu ne-am întâlnit niciodată până acum”. Eu l-am văzut prima
dată pe el în 1951, într-un studio unde înregistra „Bărbierul din
Sevilla”, cu Victoria de Los Angeles, Gino Becchi şi Giuseppe
Taddei. Dirija Serafin şi eu venisem să dau o audiţie pentru el.
Stăteam într-un colţ, aşteptând o pauză în care dirijorul să mă
asculte şi l-am văzut. Eu îl vedeam atunci doar ca pe un nume
important de la Scala, dar nimic altceva. N-am avut nici o senzaţie,
n-am simţit nimic. Mai târziu mi-a spus că mă remarcase cu acea
ocazie, dar sentimentul lui s-a cristalizat când am cântat cu el, în
„Puritanii”. Nu ştia cine sunt, eu o înlocuiam pe Callas. După ce
am terminat duetul cu el din primul act, m-a întrebat şoptit, când
ieşeam amândoi din scenă: „Dar dumneata cine eşti?” Vezi,
niciodată nu am înţeles de ce te atrage o persoană şi nu o alta...
– E un mister...
– E chiar misterul... Este imposibil de explicat raţional. Aşa

cum inexplicabilă este şi dumnezeirea aceasta despre care îţi tot
vorbesc, pe care o găsesc peste tot şi la care cer ajutor cu tot
220
sufletul. Cel mai mult mă revoltă că nu am imaginaţie suficientă ca

să mi-l imaginez pe Dumnezeu. Nu pot să-l imaginez pe
Dumnezeu şi atunci am uneori senzaţia că mă rog în gol. Eu ştiu că
nu-i aşa, eu ştiu că mă rog unei forţe care e mai puternică decât tot
Universul. Nu pot înţelege infinitul, aşa că nu pot nici să-L înţeleg pe
Dumnezeu... Totuşi, Îl accept cu tot sufletul şi continui să mă rog.
Dar, când voi fi foarte aproape de trecerea în altă dimensiune, nu
ştiu ce îmi va mai rămâne în minte. Pe de altă parte, ceea ce mă
surprinde şi mă îndurerează este faptul că, în numele religiilor
existente, oamenii se omoară unii pe alţii fără încetare.
– În afară de muzica de operă pe care aţi cântat-o, o predaţi şi de

care sunteţi înconjurată toată ziua, ce alt gen de muzică vă mai place să
ascultaţi?
– Dacă nu am muzică de operă, îmi place să aud şi muzică

uşoară. Îmi place să-i ascult pe Jean Moscopol, pe Gică Petrescu,
pe Carlo Buti, care era un mare cântăreţ de muzică uşoară în anii
'30-'40. Era nemaipomenit! I se spunea „vocea de aur a Italiei”. Îl
auzeam la radio în România, când eram copil. Îmi plăcea mult Tino
Rossi, un cântăreţ francez născut în Corsica. Îmi place mult şi
muzica country, muzica populară americană, muzica de la Nashville.
O găsesc fascinantă!
– Am remarcat că de câte ori sunteţi singură sau faceţi ceva

gospodărie prin casă, fluieraţi fără încetare tot felul de melodii, de-a valma,
una după cealaltă: Moscopol, muzică lăutărească veche, gospel american, multe
pasaje din opere, fireşte...
– Depinde ce-mi trece prin cap. Eu nu caut muzica, ea vine

spre mine, se ţine mereu după mine. Înţelegi asta? Mă trezesc
fluierând sau cântând ceva şi deodată mă întreb: ce-o fi asta? Şi
atunci înţeleg ce am. Înţeleg ce e cu mine după muzica pe care o
fluier aproape inconştient. E barometrul stării mele interioare.
Muzica e în capul meu tot timpul, fără ca eu să fac ceva anume ca
ea să intre în mintea mea. Sunt compusă din carne, oase – mai mult
carne decât oase, în ultima vreme! – şi muzică. Asta e compoziţia
mea. Se zice că 80% din corpul unui om e apă. La mine, e muzică.
221
– Muzica însemnând ce? Însemnând armonie, melodie, echilibru…
– Însemnând o plăcere dumnezeiască. Italienii zic

întotdeauna când eşti supărat sau trist: Canta che ti passa. Cântă că-ţi
trece. Asta e adevărat, să ştii. Nu există nici o nenorocire pe lumea
asta care să nu fie alinată de un cântec şi nu există nici o bucurie pe
lumea asta să nu poată fi foarte bine exprimată printr-un cântec.
– Aş vrea să vorbim despre câteva din rolurile care v-au adus gloria.
Despre felul în care v-aţi apropiat de ele şi mai ales despre felul în care aţi
evoluat cântându-le. Primul la care oricine se gândeşte când vorbeşte despre
Virginia Zeani este Violetta Valéry. Aţi început s-o studiaţi la Bucureşti, cu
Lipkowska...
– Da. Am început să studiez acest rol când aveam

optsprezece ani cu Lipkowska, pentru că ea îmi zicea că era o
operă uşoară pentru mine, pentru vocalitatea mea, care era, pe
timpurile acelea, foarte flexibilă, cu pianni şi agilităţi. „Traviata” m-a
interesat extrem de mult pentru că auzisem că Lipkowska făcuse o
Violetta excepţională. Când a început să lucreze cu mine
„Traviata”, avea, probabil, şaizeci de ani. N-am ştiut niciodată cu
precizie care era vârsta ei, dar acum, citind anumite biografii, îmi
dau seama ce vârstă avea în diverse momente. Deşi mă interesa
rolul, cum ţi-am spus, nu înţelegeam pe deplin ce lucru important
este să cânţi „Traviata”. Lipkowska m-a făcut să mă îndrăgostesc
de personaj şi trebuie să-ţi spun că nu i-a fost greu, pentru că eu
citisem cartea lui Alexandre Dumas–fiul şi mă impresionase foarte
mult sacrificiul din dragoste al acestei femei. Apoi, văzusem filmul
„Camille” cu Greta Garbo, care ajunsese la Bucureşti prin 1938 şi
care era o ecranizare a cărţii şi a piesei „Dama cu camelii”. Cred că
l-am văzut de zece ori. Îmi făcuse o impresie colosală şi simţeam
atunci că aveam ingenuitatea şi sensibilitatea lui Garbo. Eram
foarte sensibilă şi predispusă spre acest gen de romantism care
amestecă iubirea totală cu sacrificul şi se termină cu moartea. Asta
este o reţetă romantică, pe care poţi s-o numeşti astăzi cam dulceagă,
dar către care eu eram foarte predispusă sufleteşte. Aşadar, am
început să adopt în personalitatea mea trăsături ale Violettei Valéry.
A fost o întâlnire superbă dintre copila care eram eu atunci şi acest
222
personaj. Sigur că nici prin cap nu-mi trecea că o să debutez cu

„Traviata” şi că această operă va avea un asemenea rol imens în
viaţa mea. Deci, cu acest fond sufletesc şi, fireşte, cu toate
cunoştinţele despre carieră şi canto ale Lydiei Lipkowska, care ştia
cât e de importantă „Traviata” pentru o soprană, am pregătit
împreună acest rol. Apoi, „Boema” în limba italiană, „Faust” şi
„Manon” de Massenet în limba franceză. Ţi-am mai spus asta, ea
vroia să am baze şi pentru cazul unui eşec în Italia, ceea ce m-ar fi
dus în Franţa. La Paris avea o fiică, cu care urma să intru în
legătură, dar nu am găsit-o niciodată.
– Era cântăreaţă?
– Nu. Trăia la Paris şi nu ştiu cu ce se ocupa. La câţiva ani

după plecarea mea în Italia, Lipkowska a plecat şi ea spre Paris, la
fata ei, dar s-a oprit la Beirut. Probabil că plecase şi ea cu un vapor,
ca şi mine. Nu ştiu exact ce s-a întâmplat – ori i s-au terminat banii şi
fata ei nu a mai putut s-o ajute, ori altceva – că n-a mai putut pleca
din Beirut. Eu nu am mai ştiut nimic despre ea mulţi ani de zile.
Am aflat că a murit la Beirut şi, acum câţiva ani, o cântăreaţă din
Beirut mi-a trimis fotografia mormântului ei. E înmormântată
acolo. A murit în 1958. Eu am pregătit „Traviata” cu ea, apoi am
şlefuit-o cu Narducci şi, mai apoi, cu Pertile. Aureliano Pertile
cântase în „Traviata” cu Claudia Muzio, o mare soprană a
începutului de secol XX, cu un succes colosal şi în Italia şi în
America. Ea murise cu câţiva ani înainte ca eu să ajung în Italia, dar
pentru Pertile rămăsese de neuitat în „Traviata”. Pertile îmi explica
rolul prin prisma acestei interpretări cu atâta pasiune, încât cred că
fusese îndrăgostit de ea. Şi eu chiar începusem să mă îndrăgostesc
de ea, datorită lecţiilor lui Pertile. Totuşi, m-am abţinut atunci să o
ascult, pentru că nu vroiam să o copiez. Am ascultat-o pe Claudia
Muzio cântând „Traviata” mulţi ani mai târziu şi trebuie să spun că
era extraordinară. Pertile mi-a explicat cum trebuie să fie Violetta:
sensibilă, importantă, dulce şi afectuoasă, dar serioasă în sinea ei,
căci disponibilitatea spre sacrificiu vine dintr-un fond serios. În
orice caz, am început să înţeleg rolul şi, după câteva luni de la
sosirea mea în Italia, mai precis pe 16 mai 1948, am debutat cu
„Traviata”.
223
– Cum aţi cântat la debut?
– Iartă-mă, dar nu ştiu cum am fost. Lumea îmi spunea că

am fost foarte bine, iar impresarul mi-a spus că eram puţin
nervoasă în actul întâi, pentru că mişcam foarte mult evantaiul. Dar
eu nu ştiu cum am cântat. Ştiu numai că el mi-a oferit imediat zece
şi pe urmă alte douăzeci de reprezentaţii cu „Traviata”. Asta a fost
foarte bine. De fapt, de asta aveam nevoie.
Aida...
– Să facem un arc peste timp. Când aţi cântat ultima dată

„Traviata”?
– La cincizeci şi unu de ani.
– Cum se schimbase „Traviata”?
– Evident, nu poţi să fii la douăzeci şi doi de ani cum eşti la

cincizeci de ani. Vocalmente eram mai matură, vocea era mai
substanţială, mai lirico-spinto. Cântasem, deja, „Aida”, chiar şi
224
„Werther”, care are o ţesătură joasă. Era cam dificil să mă mai duc
la mi bemol, dar făceam „Traviata” în ton. Niciodată nu am transpus
aria din primul act. Foarte multe soprane transpun primul act al
„Traviatei” cu jumătate de ton mai jos şi nici nu iau mi bemolul acut,
iau la natural. Chiar şi aşa, la 50 de ani, aveam mare succes. De
obicei, bisam Amami, Alfredo şi câteodată chiar Addio del passato.
– Asta din punct de vedere vocal. Dar afectiv, relaţia dumneavoastră

cu personajul se schimbase. La cincizeci de ani o vedeaţi altfel pe Violetta
Valéry?
VIRGINIA ZEANI – Nu. Sigur că eram o femeie cu mai

multă experienţă în viaţă, dar nu puteam să o văd altfel din două
motive. Întâi, pentru că aşa cum ţi-am spus, eu mă ţin de partitură.
Eu fac personajul creat de Verdi şi acel personaj este acolo,
compus de Verdi o dată pentru totdeauna. În al doilea rând, pentru
că eu nu am îmbătrânit sufleteşte. În interior, am mereu vârste pe
care, biologic, le-am depăşit de mult. În funcţie de context, mă
simt de 20 de ani, de 30 de ani sau de 40 de ani. În contact cu
„Traviata”, am mereu 20 de ani. Fizicul meu îmbătrânit nu are nici
o legătură cu sufletul meu. În interior, sufletul meu are alte repere
ale vârstei...
– Încercaţi să imprimaţi elevelor viziunea dumneavoastră când

studiaţi cu ele „Traviata”?
– Predau pentru vârsta lor, nu pentru vârsta mea. Predau

din interiorul vârstei lor. O bună profesoară nu poate să-şi arate
vârsta când trebuie să predea un rol. Trebuie să arăţi cum erai şi
cum ai simţit rolul la început, pentru că elevul tău e la începuturi.
Eu întotdeauna le spun lor: „Fetelor, nu sunt aceea pe care o auziţi
acum – pentru voi, sunt aceea care am fost.”
– Şi dacă o studentă nu poate să ia mi bemol?
VIRGINIA ZEANI – N-are importanţă. De exemplu, eu

n-am luat mi bemol când am cântat „Traviata” cu Karajan. El n-a
vrut. Mi-a spus că acest faimos mi bemol este arbitrar pus acolo. În
225
fine, ideile dirijorilor... Dar, revenind la întrebarea ta, dacă văd că o

elevă de-a mea nu are vocea potrivită pentru „Traviata”, nu o las să
continue în acest studiu. O îndrum spre altceva ce i se potriveşte.
– Ce fel de voce trebuie să aibă o soprană pentru a cânta bine rolul

Violettei Valéry?
– Culoare bogată, extensiune, agilitate, legato, pianissimi şi

suflet. Pentru o bună Violetta e necesar un suflet romantic, în
sensul în care ţi-am spus. Şi frumuseţe fizică, dacă se poate...
Violetta Valery din „Traviata” de Verdi este rolul marcant al carierei Virginiei
Zeani. Aici în producţia Operei din Zürich, 1955. Tinereţe, frumuseţe,
ingenuitate…
226
Cu timpul, Violetta Valery a căpătat maturitate şi rafinament în interpretarea Virginiei

Zeani. Aici, în producţia de la Metropolitan Opera din New York, 1966.
– Al doilea rol al dumneavoastră a fost Margareta din „Faust” de

Gounod.
– Da, am debutat în „Faust” în septembrie 1948. Mă dirija

Antonio Narducci, care mi-era şi corepetitor şi care, cum îţi
spuneam, m-a ajutat. Am cântat cu un mare tenor de la Scala acelor
timpuri, Giacinto Prandelli. Pentru mine era o mândrie. Prandelli
era foarte iubit de toată lumea în Italia. Vocea lui nu avea o culoare
definită, dar era un artist în toate sensurile. Îl văzusem în 1947 în
„Werther”, alături de Giulietta Simionato şi mă impresionase...
227
– Ce părere aveaţi de Margareta din „Faust”? V-aţi ataşat de ea?

Vă plăcea ca personaj?
– Piesa lui Goethe e o capodoperă, asta e clar. Dar în opera

lui Gounod – şi ea superbă – am avut mereu impresia că Margareta
e un personaj puţin fals. Nu l-am putut simţi aşa de aproape ca pe
Violetta. Nu se pot compara. Margareta e un rol foarte tentant.
Sunt momente muzicale extraordinare, precum duetul cu
Mefistofeles din biserică, din actul III. Sunt şi momente dramatice
foarte generoase pentru o artistă, cum ar fi episodul în care ea îşi
pierde minţile...
– „Traviata” e limpede că este despre Violetta, în vreme ce „Faust”

este, de fapt, despre Mefisto şi despre relaţia lui cu Faust. Deci, Margareta e
un personaj secundar în toată drama.
– Totuşi, Margareta este personajul care, până la urmă, este

aducătorul adevărului în toată povestea asta nebună. Ea, cu iubirea
ei şi cu păcatul ei, face ca totul să se vadă clar. Şi, în final, ea îi
scapă Diavolului. Sufletul ei merge în cer, deşi Mefistofeles avea
alte planuri. De fapt, opera se termină fără să înţelegem prea bine
ce se întâmplă cu Faust. Opera se termină când Margareta este
salvată de îngeri. E nevoie de multă inteligenţă ca să faci bine rolul
acesta.
– De ce?
– Pentru că personajul se dezvăluie doar prin muzică. Nu

trebuie să te duci la Goethe ca să-l înţelegi. De fapt, dacă te duci
la Goethe te încurci. Trebuie să asculţi cu mare atenţie muzica şi
înţelegi tot ce trebuie. Ca să scoţi trăsături umane din muzică, e
nevoie de multă inteligenţă. Aud pe unii că îşi adâncesc rolurile şi
studiază săptămâni prin cărţi sau prin biblioteci. Astea sunt prostii.
Mai bine studiezi săptămâni ca să adaptezi o vocalitate la ce a scris
compozitorul, şi atunci reuşeşti să faci personajul. Calea spre
reuşita personajelor de operă nu e filozofia, ci muzica. Pune vocea
în acordul cel mai bun cu compozitorul şi personajul iese.
Personajul de operă este muzică şi muzică şi muzică. Am văzut, în
228
septembrie 2006, „Faust” cu Angela Gheorghiu la Londra.

Interpretarea ei, vocalitatea, eleganţa limbii franceze erau
impecabile. A fost o seară de neuitat pentru mine...
O altă ipostază irezistibilă a Violettei Valéry interpretată de

inegalabila Virginia Zeani.
229
– Să vorbim un pic şi despre Mimi, personajul principal al operei

„Boema” de Puccini.
– Al treilea personaj pe care l-am interpretat la începutul

carierei mele a fost Mimi, care e de o dulceaţă nemaipomenită.
Mimi este un rol extrem de important pentru orice soprană. Mimi
este o persoană care face flori din mătase şi aşa e şi caracterul ei: o
floare de mătase. O candidă aparenţă. Ea este puţin uşoară, pentru
că se duce cu foarte mare repezeală la braţul lui Rodolfo şi repede
devine iubita lui. În general, în opere, durează ceva timp până eroii
devin iubiţi. În „Boema”, asta se produce foarte repede în timpul
primei întâlniri. Suferă şi ea de aceeaşi boală ca şi Violetta, dar
boala asta se manifestă altfel. E complet diferită de personajul
Violettei care este o eroină pe reduta iubirii. Mimi este un personaj
puccinian, dulce şi penetrant într-un fel foarte subtil. Moare plină
de dorinţa de a trăi şi cu un aer de ingenuitate.
– Să punem un pic în oglindă Mimi cu Musetta din aceeaşi operă,

un rol pe care l-aţi cântat o singură dată, deşi, paradoxal, lumea ştie că aţi
fost o mare Musetta, datorită faptului că aţi cântat excepţional aria Musettei
pe discul de mare succes „Decca”. Probabil că de aici a venit legenda.
– Aşa este, am cântat Musetta pe scenă o singură dată. Era

o producţie în care eu cântam Mimi, Rodolfo era Gianni Poggi (un
tenor cu voce superbă, dar care a murit destul de tânăr şi chinuit,
după ce un diabet devastator l-a orbit – un destin trist!) şi mai erau
Titto Gobi şi Boris Christoff.
– Ce ditribuţie!
– Musetta era o colegă, Mafalda Micheluzzi. Într-o seară, ea

s-a îmbolnăvit brusc şi nu a mai putut face spectacolul. În grabă,
s-a căutat o altă Musseta, dar tot ce au putut găsi a fost o altă Mimi.
Atunci, ca să nu anuleze spectacolul, m-au întrebat pe mine dacă
sunt de acord ca, pentru o seară, să fac Musetta în loc de Mimi şi,
după ce se însănătoşeşte Micheluzzi, să revin la Mimi. Mi s-a părut
foarte provocator şi am acceptat.
230
– Studiaserăţi rolul Musetta înainte?
– Eu studiasem rolul Mimi. Când studiezi un rol în

profunzime, aşa cum studiasem eu Mimi, sfârşeşti prin a cunoaşte
destul de bine toate rolurile din operă. M-am concentrat pe Musetta
doar două zile înainte de spectacol şi mi-a fost foarte uşor. Pot să
spun că a fost succesul serii, pentru că toată lumea mă aştepta în
Mimi şi eu am apărut în Musseta.
– Musetta e cu totul altfel decât Mimi.
– Este franţuzoaică, frivolă, drăgălaşă, dulce, dar înţepată.

Ştie mai bine ce e viaţa, ca să zic aşa. Spre deosebire de Mimi,
Musetta ştie exact ce sens au experienţele ei. Mimi e mai nesigură...
– Totuşi, Musetta ţine la Mimi.
– Sigur că da, erau prietene, deşi foarte diferite ca

temperament. Dar uşuratice amândouă – Mimi mai candidă,
Musetta mai asumată – şi deci, ca orice femeie mai uşoară, se
înduioşează teribil la moartea uneia care e la fel.
– Să vorbim puţin despre prietenii. În Italia, în anii mulţi şi plini pe

care i-aţi trăit acolo, aţi găsit o prietenă la fel de apropiată ca Germaine,
prietena din copilărie?
– Cu Germaine am rămas prietenă tot timpul. Am devenit

prietene în 1933. Acum, ea locuieşte în Germania, cu soţul ei,
inginerul Nicolae Rădulescu, pictor de icoane. Când eram la Roma,
venea să mă vadă şi o altă bună prietenă din copilărie, Adriana
Lăzărescu, născută Grigorescu. Tatăl ei era un doctor renumit în
Bucureştiul copilăriei mele şi era un om fermecător. Când aveam
13-14 ani, şi abia învăţasem să citesc partituri, reuşind să cânt după
note, mergeam la Adriana acasă şi cântam cu tatăl ei duete din
„Madama Butterfly”. Cu o altă prietenă din liceu, Sandrela
Dobrescu, menţin şi azi o legătură telefonică şi spirituală. Ea
locuieşte la Paris cu soţul ei. Tot româncă, prietenă de 50 de ani,
sunt Stella Berlovan şi soţul ei, dr. Kimu Berlovan. Ei locuiesc la
231
Torino şi, în perioada mea italiană, i-am văzut mai des. Dr. Berlovan
mi-a reparat câţiva dinţi pe gratis. Ce prieteni! Nu pot să nu
vorbesc la capitolul acesta despre Coca Giurgiu şi despre soţul ei,
dr. Mimi Giurgiu şi de copiii lor, Ioana, Florica, Sanda şi Dan. Am
prieteni eterni!
– În Italia aţi putut lega asemenea prietenii?
– Da. Am avut prietenii trainice şi cu italience, dar, din

păcate, mai toate au murit. Aveam o prietenă foarte bună, Giulia
Perrone, pe care toată lumea o lua drept sora mea când mergeam pe
stradă, aşa de bine semănam. Era brunetă şi ea, dar cu ochi negri.
Era foarte frumoasă... Ţi-am spus că nu mă consideram frumoasă,
dar pe ea o găseam foarte frumoasă şi de aceea îmi făcea plăcere
când lumea spunea că semănăm. Poate că de la ea am învăţat să fiu
puţin mai luxoasă, pentru că la început nu eram aşa de îndrăgostită
de culori, mă îmbrăcam în culori mai triste, mai sobre. Acuma port
toate culorile de pe lume, parcă sunt un păun. Sau un curcubeu.
Dacă aş putea să port o sută de culori, aş purta. Culorile îmi dau
viaţă, îmi produc o mare plăcere. Eram bună prietenă şi cu nevasta
lui Renzo Rossellini, fratele regizorului. Sigur, aveam o prietenie
foarte specială cu fiica lui Gala Galaction, Luchi.
– Cum aţi cunoscut-o?
– Eram de multă vreme în Italia. Aveam deja vreo 40 de

ani iar ea avea peste 60 şi rămăsese văduvă. M-a sunat într-o zi, mi-a
spus cine este şi mi-a spus că vrea să mă cunoască. Ne-am întâlnit şi
mi-a spus nişte lucruri tulburătoare. Mi-a spus că ea crede că eu aş fi
putut fi fata ei, pentru că m-am născut exact în ziua în care şi ea
trebuia să aibă un copil, dar pierduse sarcina. Ea credea în fel de fel
de lucruri oculte, la limita misticismului şi s-a dovedit a fi o
persoană cu o fantezie debordantă. Era o foarte bună pictoriţă şi
găsea mereu asemănări surprinzătoare între noi două. Actorul
Cristea Avram, care era şi el refugiat la Roma, venea des să o vadă
şi, astfel, am devenit prietenă şi cu el. Ne vedeam foarte des. Iar
prietenia noastră a durat ceva timp şi s-a terminat brusc. Într-o zi,
mi-a trimis un mare buchet de flori şi o scrisoare, în care spunea că
232
e mai bine să întrerupem prietenia noastră pentru că eu nu prea

ascultam sfaturile ei. Îmi iubeam foarte mult familia, ea însă
considera că familia o să îmi producă mari suferinţe şi o să-mi
dăuneze carierei. Evident, eu nu aveam aceeaşi părere şi îmi
protejam sentimentele mele pentru soţ, pentru copil, pentru socri,
pentru părinţi. Am întrerupt, deci, prietenia la cererea ei, dar ne
mai telefonam, tot mai rar, cât să ştim una despre cealaltă că
suntem bine. Am aflat acum câţiva ani că a murit.
– Cum erau românii la Roma în vremea aceea?
– Erau foarte puţin români stabiliţi acolo. A trecut pe acolo

Radu Aldulescu, care tocmai fugise din România. Era prieten cu
Cristea Avram. Apoi, a ajuns în Spania. Eu nu prea aveam timp de
relaţii ample cu românii de acolo pentru că voiajam foarte mult şi,
cât stăteam la Roma, mă ocupam de familie.
– În acei ani aveau românii o viaţă comunitară la Roma?
– Nu. Nici cu ambasada nu aveam nici o legătură, până a

venit acest ambasador, Macovei. El a contribuit mult la
reîntoarcerea mea în România, în 1965. Am acceptat contactul cu
ambasada numai după ce părinţii mei au sosit în Italia, pentru că
lor le era dor de România. Părinţii mei, în special mama, nu s-au
adaptat niciodată în Italia. Am sfătuit pe alţii să nu-şi mai aducă
părinţii, pentru că îi dezrădăcinează şi e dureros. Nu poţi să-i aduci
la o anumită vârstă, când nu vorbesc limba şi nu au un cerc al lor.
Deşi Italia era splendidă pe timpurile acelea, nu li se părea nimic
aşa de frumos ca în România.
– Dar tatăl dumneavoastră visa Italia în anii copilăriei

dumneavoastră. Nici el nu s-a simţit bine acolo?
– Tatăl meu era formidabil. Şi pe mama am adorat-o pentru

că era o femeie de o profundă inteligenţă naturală, dar puţin
pesimistă şi complicată. Dar tatăl meu era un personaj! Oriunde îl
puneai era fericit, aşa cum sunt şi eu acuma. Adaptabilitatea am
moştenit-o de la taică-meu. Şi el întotdeauna visa mereu o casă, pe
233
care o imaginam împreună în cele mai mici detalii. Mă gândesc că

ar fi fost un arhitect excelent... Făceam mereu planuri despre cum
o să arate casa pe care o vom construi în România, când situaţia
politică se va schimba şi România va redeveni liberă. Visam o casă
la Solovăstru, frumoasă, comodă, unde să fim împreună. Visul
acestei case era atât de puternic, încât şi acuma îl visez câteodată. Şi
azi-noapte i-am visat. Îmi visez părinţii vii şi chiar voiam să-ţi
povestesc visul, dar mi-a ieşit din minte.
– În ce limbă îi visaţi?
– Totul e în româneşte în visele cu părinţii mei. Tata se

descurca binişor în italiană, dar maică-mea, nu. Lui taică-meu i-am
cumpărat un automobil şi a străbătut toată Italia – avea o mare
bucurie să o ducă pe mama prin toată Italia cu automobilul.
– Acum aş vrea să trecem într-un alt registru. Să vorbim despre bani.

Cât de importanţi sunt banii pentru dumneavoastră? V-aţi considerat o femeie
bogată sau dimpotrivă?
– Nu, nu m-am considerat bogată niciodată. Banii, pentru

mine, sunt mijlocul prin care îmi procur comoditatea. Şi ce îmi
rămâne, îmi place să împart cu prietenii. Nu m-am luptat niciodată
pentru bani. Eram, fireşte, foarte fericită în cariera mea pentru că
eram plătită bine, dar dacă cineva mă ruga să fac un spectacol pe
un preţ special sau pe foarte puţini bani, acceptam fără multe
nazuri, dacă simţeam că proiectul merită. Nu am avut niciodată
idealul să strâng bani mulţi. Spre deosebire de mama care îmi zicea
întotdeauna: „Nu împrăştia tot ce ai, nu da la toată lumea.” Eu
sunt genul de om care, când ştie că are, simte nevoia să dea. Iar
când nu aveam prea mulţi bani, eram econoamă fără strângere de
inimă şi fără frustrări. De aceea am muncit tot timpul vieţii mele,
până în ziua de azi, şi am să muncesc cât am să mai pot, pentru ca
să am un confort şi să mai pot încă să fiu de ajutor cuiva. Chiar şi
acuma, câteodată, se întâmplă să am lecţii cu fete care au voci
frumoase şi nu le iau bani, dacă sunt sărace. Pe timpurile mele,
artiştii importanţi nu se plăteau cum se plătesc acuma. Eram bine
plătiţi, dar e o mare diferenţă faţă de cum se plăteşte acum. Cu
234
banii, îţi procuri un trai comod şi ajuţi pe alţii care au nevoie. Asta
a fost întotdeauna religia mea.
– Dar banii sunt văzuţi şi ca un fel de apreciere. Sunt artişti care

înţeleg că dacă nu primesc cachet-ul normal, care exprimă valoarea lui pe
piaţă, înseamnă că nu sunt respectaţi.
– Ştiu. În special în ziua de astăzi, cam acesta este modul

de abordare al artiştilor cu renume. Treaba lor. Eu nu mă pronunţ
în privinţa asta, pentru că fiecare are ideea lui despre ce înseamnă
banul. Probabil că toţi vorbim de cei care iau bani mulţi cu mai
mult respect. Când mergeam să cânt în România, nici nu se putea
pune problema de bani, aşa că eu nu am avut dilema aceasta.
– Am înţeles...
– Sunt generaţii şi generaţii. Poate că generaţia de astăzi are

dreptate să ceară să fie plătită cum vrea. În fond, artistul cere
astăzi mai mult şi pentru că are cheltuieli cu mult mai mari decât
aveam noi. Nu uita că eu eram în circuitul mondial al operei acum
40-50 de ani. De atunci, lumea s-a schimbat enorm. Văd cum sunt
plătiţi sportivii şi sunt uluită. Aşa că eu nu pot să condamn pe
nimeni şi, în privinţa banilor, mă abţin să dau astăzi vreun sfat.
Important este ca fiecare să rămână împăcat cu ceea ce face. Dacă
eşti în pace cu conştiinţa ta, e bine.
– Se poate spune că un cântăreţ care câştigă mult, este un cântăreţ

bun, în vreme ce unul care câştigă mai puţin este un cântăreţ mai puţin bun?
– Nu, asta nu se poate spune. Au fost cântăreţi

extraordinari, precum Beniamino Gigli , care nu au putut lăsa mare
lucru familiei după moartea lor.
– Gigli era sărac?
– În sensul strict al cuvântului, nu era sărac. După ce a

murit, a lăsat o vilă, obiecte de valoare, dar familiei, moştenitorilor,
după ce aceasta plătise taxele şi datoriile, împărţind ce mai
235
rămăsese, nu i-a mai revenit mare lucru. Nu uita că el a avut doi

copii, soţia şi alţi patru copii din afara căsătoriei. Soţia lui
Beniamino Gigli a fost mulţumită că îi rămăsese un fel de pensie
care venea de pe urma spectacolelor şi înregistrărilor lui din
America, pentru că italienii, în timpul acela, nu acordau pensii de
urmaş după artişti.
Dar îmi amintesc de Carlo Galeffi, un bariton
nemaipomenit. Când a murit, în 1961, s-a făcut o chetă printre
artiştii în viaţă ca să poată fi îngropat cum se cuvine. La fel pentru
Tito Schipa, un mare cântăreţ, care a câştigat enorm, dar era şi
mână spartă. Tot noi, cu banii strânşi prin chetă, l-am îngropat. Pe
Tito Schipa l-am văzut într-un concert foarte frumos în România
în 1945 şi apoi, în 1947, l-am văzut în „Werther”, la Milano. Era
formidabil. Deschidea gura, iar vocea şi cuvintele ieşeau împreună
într-un flux de claritate cum nu am mai auzit. Nu avea o voce
mare, dar era de o claritate nemaipomenită. Când a murit, în 1965,
nu lăsase bani nici măcar pentru propria înmormântare.
– Este foarte trist să aud că asemenea mari artişti au sfârşit în felul acesta.
– Pentru că e foarte greu să fii un artist care câştigă în

carieră. Ai o viaţă de susţinut, hoteluri, mese, lume care stă
împrejur şi cu care eşti generos, şi uiţi că, la un moment dat, după
50 de ani, trebuie să te retragi şi pe urmă trebuie să mai trăieşti încă
30 de ani. Mulţi uită acest aspect şi cheltuiesc tot ce câştigă. Au
sentimentul că vor câştiga etern atâta cât câştigă în culmea carierei.
Nu-i aşa. Iar pe timpuri, nu era nici pensie.
– La retragere există, măcar teoretic, posibilitatea de a deveni

profesor sau antrenor de voce. Totuşi sunt foarte puţini cei care au ales acest
drum.
– Foarte puţini. Şi sunt şi mai puţini cei care au făcut-o

bine. Pentru ca să fii un bun profesor, trebuie să ai o disponibilitate
psihologică spre empatie. Trebuie să intri în gândul, în mintea, în
sufletul elevului care vine la tine. Trebuie să înţelegi vocea
fiecăruia, să simţi cât e de pregătit, în general, pentru viaţă şi pentru
muzică. Altfel, nu-i poţi corecta greşelile. Artiştii mari, în general,
236
se gândesc numai la ei. De aceea sunt şi mari, de aceea sunt şi

personalităţi puternice, individualităţi solide. E foarte greu să devii
un profesor bun, un profesor adevărat, după ce ai avut o carieră de
zeci de ani în care tot ce te-a interesat a fost doar vocea ta. Sigur că
poţi fi un profesor detaşat. Spui: „Fă vocalizele astea, studiază asta,
cântă fraza asta, aici fă aşa, aici fă pe dincolo” şi gata. Dar nu
acesta e un profesor adevărat. Astăzi, este o inflaţie de profesori de
voce. Am auzit că la New York sunt cu zecile de mii. Oameni care
urcă pe scenă un an, doi, au voce suferindă, care se termină repede
şi se apucă să dea lecţii de canto. E trist!
– Ca să fii un bun profesor e obligatoriu să fi avut o carieră serioasă?
– Pentru ca să fii un bun profesor, este absolut necesar să

ai experienţe multe şi profunde Dar nu e necesar să fi avut o mare
carieră. Poţi să ai o experienţă importantă, care te recomandă să fii
un bun profesor, nefiind cântăreţ. Totul e să cunoşti bine
mecanismul profund al vocii. De regulă, îl cunoşti numai dacă eşti
cântăreţ. Nu e obligatoriu să fii un mare cântăreţ. Dar trebuie să
cânţi, ca să ştii cum se cântă. Nu-mi pot imagina un profesor de
vioară care nu ştie să cânte la vioară.
– Privind în urmă, care credeţi că a fost linia de forţă a destinului

dumneavoastră? Au fost întâlnirile întâmplătoare pe care le-aţi fructificat
imediat, a fost talentul dumneavoastră, a fost inteligenţa de a decide?
– Totul împreună şi fiecare separat... E greu să dau un

singur răspuns. Pui întrebări complicate...
– În timpul lecţiilor pe care le daţi astăzi, vă surprindeţi spunând

studenţilor lucruri pe care vi le spuneau Pertile sau Lipkowska? Vă simţiţi ca
un fel de vehicul care duce o tradiţie mai departe?
– Sigur că da. Nu le spun că aşa mi-a zis Pertile sau

Lipkowska, dar ceea ce le explic se originează în acele experienţe
de început. Îmi propun să duc mai departe ce am învăţat eu. Mă
fascinează felul acesta în care se transmite un ceva ce noi numim
tradiţie. Se transmite de la sine. Nu noi îl transmitem, ci tradiţia se
237
transmite singură prin noi. E un fel de mister alchimic care se

transmite de fapt, pe care tu l-ai preluat de la profesorii tăi şi îl dai
mai departe. Din zecile, sutele de studenţi pe care i-am avut în
ultimii 25 de ani, unii dintre ei au devenit profesori la rândul lor.
Ideea că ei predau mai departe acelaşi lucru pe care, iată, eu l-am
adus din generaţii din urmă, mă umple de fericire. Simţi că faci parte
activ din istorie când eşti o verigă într-un asemenea lanţ care vine de
departe şi va merge departe. Deşi ei nu mai predau exact aceleaşi
lucruri, căci intervine şi experienţa, propriul gust, moda…
– Fiecare adaugă câte ceva. E normal...
– Singura mea îngrijorare este că nu sunt aşa de profunzi.

Dar au timp. În fiecare an înveţi ceva. Eu predau experienţa mea
personală, cu tot ce am agonisit de la Lipkowska, de la Pertile, de la
maeştrii mei – că este unul, sunt mai mulţi, de la fiecare am luat
câte ceva – şi transmit elevilor. Ei aleg şi transmit ce vor. Eu aş
dori să împrospăteze ideile mele cu timpurile lor, pentru că nu sunt
aceleaşi timpuri ca acum 60 de ani, şi peste 60 de ani cine ştie ce va
fi. Opera s-a schimbat mult şi se va schimba mult, deşi muzica e
aceeaşi. De asta mi-ar face plăcere să trăiesc mult sau, cel puţin, să
stau într-un colţ din Paradis, să zicem, şi să văd ce se întâmplă pe
Pământ. Curiozitatea mă frământă. Cum va fi?
– Putem anticipa: microfoanele vor deveni din ce în ce mai importante

şi transmiterea electronică a vocii va fi din ce în ce mai folosită – aşa că vei
putea avea o voce mică, şi vor fi atât de mulţi senzori în jurul scenei, încât o
vor duce până acolo unde înaintea ajungea numai o voce mare, nu?
– Sigur, asta se face deja astăzi. Când eu cântam, nu erau

microfoane. Acuma sunt puse discret, ici-colo, ca să capteze. Vezi,
aerul liber transmite foarte bine. Dacă eu cânt o notă aici, în
grădina mea, şi cineva stă de partea cealaltă a lacului mă aude. Nu e
nevoie de microfon. Dar acum au descoperit microfonul, aşa că de
acolo auzi ca şi cum ai fi lângă mine. E altceva. Dar frumuseţea
este să auzi natural, să laşi mediul natural să aducă sunetul la tine.
– Trebuie să cânţi într-un anume fel, să uzezi vocea într-un anumit

238
fel ca sunetul emis să ajungă până pe malul celălalt. Eu sunt uimit de

miracolul acustic al Arenei din Verona. 140 de metri în lungime, 110 metri
în lăţime, locuri pentru 25.000 de spectatori pe 44 de rânduri, în aer liber şi
se aude perfect sunetul cântat pe scenă în cel mai îndepărtat punct.
– A fost construită de romani în anul 30. Îţi închipui ce

ingineri erau! Au făcut-o concavă, iar vocea se duce prin aer în
fiecare punct al arenei. Până şi pietrele răsună perfect. Acustica esta
impecabilă. Nu aveam nici o dificultate când cântam acolo. Era o
imensă bucurie...
– Ce aţi cântat în Arenă la Verona?
– „Bărbierul din Sevilla”, „Rigoletto”, „Lucia di

Lammermoor”, „Lohengrin”. Am debutat acolo în 1956, în
„Bărbierul...” şi am cântat ultima dată în 1969, în „Lohengrin”.
– Mulţi spun că Festivalul de la Verona, care mie îmi place

extraordinar, a început să piardă din calitate, a devenit foarte turistic, lumea se
duce mai mult să bifeze că a trecut pe acolo, nu mai e dedicat iubitorilor de operă.
– Asta nu pot să ştiu pentru că de ani de zile nu mai cânt

acolo, dar cred că totdeauna a fost şi o curiozitate turistică. Totuşi,
cred că şi acuma, cei care se duc, merg să asculte operă. Altfel,
vizitează Arena cu ghidul în cursul zilei. Poate că jumătate sunt curioşi
şi jumătate sunt iubitori de operă. Cam aşa a fost întotdeauna.
– E ceva ce mă intrigă: cum se face că opera, care în vremea lui

Mozart, în vremea lui Verdi, era distracţie populară, astăzi pare că a devenit
apanajul unei elite snoabe şi rigide, iar marea masă preferă altă muzică?
– În secolele XVIII şi XIX, oamenii nu aveau nici un fel de

distracţie, decât teatrul şi muzica, care mergeau împreună. Era
singurul prilej de evadare din realitate pentru cei mai mulţi. Dar şi
atunci, opera începea ca un produs pentru elite, căci totul începea
la curţile nobililor, şi se extindea apoi spre marea masă.
– Astăzi, foarte mulţi cântăreţi de operă fac şi altfel de muzică.

239
Pavarotti a devenit foarte cunoscut cercului de spectatori care nu frecventează

opera, printr-o sumedenie de concerte cu cântăreţi celebri de rock sau de pop.
– Probabil că pentru bani sau din curiozitate. Eu cred că,

dacă ar fi existat ca tenor acum 50 de ani, Pavarotti nu ar fi făcut
concertele acestea pe care le-a făcut în anii ‘90. Oricare cântăreţ de
operă important ar putea să cânte muzică uşoară, cu microfonul în
mână. Dar cred că este un compromis artistic. În final, depinde în
ce crezi şi ce iubeşti…
În 1956, la Arena din Verona, Virginia Zeani farmecă pe toată lumea

într-un rol rossinian fundamental: Rosina din „Bărbierul din Sevilla”.
240
– Mulţi v-ar răspunde că nu este un compromis. Este ceva important

pentru că aceasta e muzica pe care o vor oamenii şi un cântăreţ, chiar dacă este
cântăreţ de operă, trebuie să dea publicului ceea ce-i place…
– Ceea ce-i place cântăreţului! Dragul meu, eu mă adresez

celor care iubesc opera. Cei care nu iubesc opera nu pot să
înţeleagă. Pentru ei, există muzica lor. Opera este pentru iubitorii
de operă. Eu iubesc opera! Uneori, ascult cu plăcere muzica uşoară
de astăzi, dar nu o cânt…
– Dar un artist nu simte nevoia să meargă şi către un alt public decât

cel care este, în mod natural, al său?
– Eu nu am simţit nevoia asta. Într-o zi l-am întrebat pe

fiul meu, care e chirurg, de ce nu-şi schimbă specialitatea. E mult
mai remunerabil să fii chirurg estetician sau nutriţionist. Câştigi de
zece ori mai mult şi nu ai atâta sânge şi atâtea probleme? El mi-a
spus: „Mamă, când tu cântai operă la începutul vieţii tale, dacă ţi s-
ar fi spus să cânţi muzică uşoară, ai fi făcut-o?” Am spus: „Nu.” Şi
el a continuat: „Ei vezi, de asta nici eu nu-mi schimb specialitatea”.
Eu i-am răspuns „nu”, pentru că nici n-am talentul să cânt muzică
uşoară.
– Îţi trebuie un talent diferit?
– Sigur că da.
– Eu înţeleg că regulile de canto sunt aceleaşi.
– Nu. Ei n-au reguli de canto. Ei au tipuri de a cânta, nu

reguli de a studia. Cântăreţii de operă care nu câştigă un ban sau n-
au noroc sau nu sunt prea buni, ar putea să facă muzică uşoară, dar
nici unul n-o face. De ce? Dacă i-aş spune unuia să facă muzică
uşoară, l-aş insulta. Întotdeauna a fost aşa.
– E cumva exclusivist…
– Nu cântăreţul e exclusivist. Opera este exclusivistă.

241
– Şi trebuie păstrată aşa?
– Sigur că da. Pentru operă trebuie să ai vocea impostată

într-o manieră, să treacă orchestra, să treacă corul, să umple o sală
fără microfoane. Pe câtă vreme, în muzica uşoară, ai un microfon,
îl bagi în gură, îl mănînci şi gata.
– Pe de altă parte, acum, cântăreţii de operă dau concerte pe

stadioane sau în parcuri. Vin marii cântăreţi de operă în parc, iar spectatorii
merg ca la picnic, desculţi în iarbă şi în pantaloni scurţi, cu scaune pliante,
mănâncă un sandviş, beau un pahar de bere şi ascultă arii din „Traviata”,
din „Turandot” sau din „Aida”. E în regulă?
– Nu. Dacă cineva iubeşte manifestările de genul acesta,

mai bine să se ducă într-o seară la operă şi în altă seară la un
concert de muzică lejeră în parc. Nu trebuie amestecate. Aceasta
este opinia mea.
– Da, dar dacă asculţi muzică de operă într-un context foarte lejer,
informal, e mai bine. L-am văzut pe Pavarotti umplând Central Park din
New York...
– Asemenea concerte sunt fără importanţă, deşi sunt foarte

profitabile pentru organizatori şi pentru portofelul cântăreţilor...
– Oamenii iubesc foarte mult ariile, duetele, corurile celebre din opere.
Brindisi din „Traviata”, La donna e mobile din „Rigoletto”, Casta Diva din
„Norma” sunt cunoscute şi iubite la fel de mult ca orice mare şlagăr de muzică
rock sau pop. Iar oamenii le prizează mai bine aşa, în pantaloni scurţi, în
parc decât în costum, la Operă.
– Treaba lor. Eu n-aş face-o…
– De fapt, încerc să-mi dau seama: muzica de operă, cui aparţine?

Aparţine elitei sau aparţine tuturor?
– Aparţine aceluia căruia îi place. Dacă te duci la operă, o

să vezi oameni de toate culorile, din toate straturile sociale. Numai
242
că nu poţi intra în pantaloni scurţi, pentru că teatrele sunt

frumoase şi nu se pot murdări. Eu, când eram foarte tânără, mă
duceam la Scala, plăteam nimica toată şi auzeam lucruri
extraordinare, care erau bucuria mea. Dar nu mă duceam într-un
parc să aud muzică uşoară pentru că nu mă distra. Nu mă distrează
deloc. Îmi place, nu zic că nu. De exemplu, în maşină, când
conduc, pun la radio muzică uşoară.
– Vă gândiţi că studenţii dumneavoastră, în timp ce vin spre cursuri,

ascultă în maşinile lor muzică uşoară de astăzi, hiturile zilei?
– Nu le spun să nu asculte. Din contra. Să deschidă

urechile şi să audă tot felul de lucruri şi să aleagă ce le place mai
mult. Şi dacă le place orice, perfect! Atunci, nu te specializezi în
operă. Ca şi un doctor care se specializează în operaţii generale, iar
altul se specializează în inimă, se specializează în creier, se
specializează în stomac. Există specializări şi trebuie respectate. Mă
gândesc că, dacă tuturor le-ar plăcea opera, atunci nu ar mai exista
pasiunea celor puţini care, în zilele noastre, iubesc opera.
– Îmi spuneaţi că fiecare om are cu el un înger care îl ajută. Probabil

că îngerul dumneavoastră este foarte puternic şi a ştiut să vă conducă bine...
– De fapt acum cer îngerului meu protector să mă ferească

să mai cad, pentru că am căzut aşa de des în ultima vreme şi e cam
periculos la anii mei...
– Pe măsură ce înaintăm în vârstă, începem să cerem îngerului nostru

lucruri tot mai mărunte. La 17 ani ani cereaţi îngerului dumneavoastră să vă
ducă în Italia, apoi la 22 de ani îi cereaţi să debutaţi la Scala, la 55 de ani îi
cereaţi să vă găsească cea mai convenabilă formulă de viaţă după retragerea din
carieră. Acum îi cereţi să vă ferească de căzături...
– Şi îi mai cer să mă ţină sănătoasă ca să pot prezenta

această carte publicului din România, să mai pot saluta o dată
Solovăstrul şi să mai pot vedea o dată mormântul părinţilor mei,
Veselina şi Dumitru Zehan. Până la urmă, forţa aceea care te
conduce te poate duce şi pe culmi dar şi în prăpăstii. Trebuie să le
243
simţi cumva. Eu ştiu, de pildă, că viaţa şi cariera mea ar fi avut

complet o altă dezvoltare dacă nu mă căsătoream. Aş fi putut veni
mai repede în America, unde aveam numeroase contracte, dar eu
am ales altă cale: m-am căsătorit cu Nicola Rossi-Lemeni (în
1957), l-am născut pe fiul meu Alessandro Rossi-Lemeni (în
1958), am continuat cariera în Europa, am rămas la Roma – centrul
Pământului! Viaţa are un singur parcurs. Dacă aş fi luat-o pe alt
drum, nu ştiu dacă aş fi fost mai fericită decât sunt acum.
Fascinaţia vieţii, fascinaţia cântului
Popasuri în Zeaniland...
Ah, la fabuleuse cantatrice!1
Cine ar fi bănuit, în acea zi de 21 octombrie 1925, că fetiţa

născută în modesta familie a soţilor Dumitru şi Veselina Zehan din
Solovăstrul Mureşului va deveni, nu peste mulţi ani, italiancă prin
adopţie, iar din perspectiva unei ierarhii a valorilor interpretative
care nu cunoaşte concesia, una din marile stele ale artei lirice din a
doua jumătate a veacului XX? Deşi a cântat „sub pavilion” italian,
menţiunea „originară din România” a însoţit-o pretutindeni în
lume. Dacă vocea ei, de un ambitus considerabil (aproape trei
octave), bogată în armonice şi de moliciunea voluptuoasă a catifelei
negre („morbidezza” este cuvântul pe care critica italiană de profil
l-a asociat cel mai frecvent timbrului ei cu reflexe întunecate) –, a
fost comparată cu aceea a unor Nellie Melba, Claudia Muzio şi
Elvira de Hidalgo, jocul său fremătător, profund dramatic, i-a atras
supranumele de „Sarah Bernhardt a teatrului de operă”. Toate
acestea completate, ca pentru a desăvârşi un cumul de calităţi şi aşa
fericit, de o captivantă frumuseţe... transilvano-meridională (oh, ce
poem ar putea cânta splendoarea felină a ochilor săi de smarald?) şi
un farmec scenic irezistibil radiind patos, dăruire şi rafinament.
Într-un cuvânt: personalitate. Evoluţiile ei artistice au electrizat
publicul de pe patru continente şi i-au entuziasmat pe exegeţii artei
cântului, aducându-i totodată admiraţia partenerilor de scenă,
cuceriţi în egală măsură de nobleţea însuşirilor ei sufleteşti.
1
Exclamaţia îi aparţine unui comerciant de CD-uri din Paris, pe care-l
întrebasem, în timpul unei vizite din 2002, dacă are înregistrări cu Virginia
Zeani. Mi s-a părut, prin spontaneitatea ei vie şi sinceră, cel mai potrivit moto
pentru textul meu... elaborat (dar la fel de sincer!).
245
S-a „numit”, pe rând, Cleopatra din Giulio Cesare de
Haendel, Amina din Somnambula şi Elvira din Puritanii de Bellini,
Rosina din Bărbierul lui Rossini, Adina din Elixirul dragostei, Norina
din Don Pasquale, Linda di Chamonix şi Lucia di Lammermoor de
Donizetti (a rămas notoriu triumful londonez din 1957, în acest rol
pe care Nellie Melba şi Toti Dal Monte nu izbutiseră, fiecare la
timpul ei, să-l impună dificilului public de pe malurile Tamisei),
Olympia, Giulietta, Antonia şi Stella din Povestirile lui Hoffmann de
Offenbach (cvadruplă performanţă pe scena Operei din Roma, în
1960, reiterată la Scala, un an mai târziu), Margareta din Faust de
Gounod şi Mefistofele de Boito, Gilda din Rigoletto, Aida, Elena din
Vecerniile siciliene şi Elisabeta din Don Carlo de Verdi, Mimi (Boema),
Manon Lescaut şi Tosca, emblematicele eroine pucciniene, Thaïs din
opera omonimă a lui Massenet, Léila din Pescuitorii de perle de Bizet,
Agathe din Freischütz de Weber, Elsa din Lohengrin şi Senta din
Olandezul zburător de Richard Wagner, Tatiana din Evgheni Oneghin
de Ceaikovski – şi lista ar putea continua, până la acoperirea celor
aproape 70 de roluri interpretate, de-a lungul unei prodigioase
cariere de 34 de ani, pe cele mai exigente scene ale lumii: Scala din
Milano, Opera din Roma, Arenele din Verona, „La Fenice” din
Veneţia, Covent Garden din Londra, Grand Opéra din Paris,
Operele de Stat din Hamburg şi Viena, Liceo din Barcelona, São
Carlo din Lisabona, Bolshoi Teatr din Moscova şi Metropolitan
Opera din New York, plus alte zeci de teatre din Italia, Europa,
Africa şi cele două Americi.
A fost oaspetele unor festivaluri de seamă: „Maggio
Musicale Fiorentino”, Dublin, Lausanne, Paris, Bucureşti („George
Enescu”) şi Africa de Sud (Johannesburg, Capetown şi Durban).
Numărul cântăreţilor care se regăsesc în distribuţiile
spectacolelor Virginiei Zeani este pur şi simplu uriaş. Iată doar
câteva nume – auguste – dintre cele care şi-au câştigat un loc bine
definit în panteonul Euterpei: Beniamino Gigli (autentic „monstru
sacru” în 1950, când au apărut împreună pe scena Teatrului Regal
din Cairo, în Elixirul dragostei), Ferruccio Tagliavini, Giuseppe Di
Stefano, Carlo Bergonzi, Cesare Valletti, Richard Tucker, Alfredo
Kraus, Luigi Alva, Giacomo Aragall şi Luciano Pavarotti (care,
aflat în zorii carierei, a debutat în Traviata şi Lucia având-o
parteneră), Gino Bechi, Tito Gobbi, Giuseppe Taddei, Ettore
246
Bastianini, Robert Merrill, Kostas Paskalis, Giulietta Simionato,
Shirley Verrett, Fiorenza Cossotto, Boris Christoff, Nicola
Zaccaria, Cesare Siepi şi, desigur, Nicola Rossi-Lemeni (1920-1991).
În ceea ce priveşte conducerea muzicală, „panoplia” maeştrilor
baghetei arată, şi ea, impresionant: Tullio Serafin, Antonino Votto,
Oliviero de Fabritiis, Nello Santi, Francesco Molinari-Pradelli,
Gabriele Santini, Lovro von Matačić, Thomas Schippers, Lorin
Maazel, Zubin Mehta, Herbert von Karajan...
N-a ocolit nici creaţia contemporană de gen: Mayerling de
Barbara Giuranna, La Granceola de Adriano Lualdi, Beatrice Cenci de
Guido Pannain, Wallenstein de Mario Zafred, Il console de Giancarlo
Menotti, interpretarea eroinelor feminine atrăgându-i prietenia pe
viaţă a compozitorilor. Dar, ca dată majoră în istoria teatrului liric
din secolul XX, rămâne prezenţa Virginiei Zeani în distribuţia
premierei mondiale a operei Dialogurile carmelitelor de Francis
Poulenc, petrecută la Scala din Milano în ianuarie 1957. Cu aceeaşi
operă se va şi retrage de pe scenă, la San Francisco, în stagiunea
1982-1983, pentru a se dedica exclusiv îndrumării tinerelor talente,
la School of Music din cadrul Universităţii Indiana (unde este
desemnată, din martie 1994, distinguished professor of voice, adică titular
pe viaţă la catedra de canto).
I-a plăcut, asemenea Mariei Callas, să redescopere şi să
reimpună lucrări ieşite din repertoriul permanent al teatrelor de
operă: Otello de Rossini (Roma, 1960, itinerată cu succese de
proporţii la Berlin şi New York), Maria di Rohan de Donizetti
(Napoli, 1962), Zelmira de Rossini (Napoli, 1965) şi, mai ales,
nedreptăţita, de însuşi creatorul ei, Alziră verdiană (Roma, 1967),
creaţiile sopranei marcând certe repere în calendarul evenimentelor
artistice postbelice.
Pivotul carierei sale l-a constituit, însă, rolul Violetta Valéry
din Traviata, pe care l-a întruchipat, timp de peste un sfert de secol,
pe toate scenele lumii, fenomen deocamdată unic în analele teatrului liric
mondial! Un rol în care mulţi specialişti ai artei interpretative nu s-au
sfiit să o declare incomparabilă („la più seducente interprete di
Traviata che si fosse mai vista sulle nostre scene” – Davide
Annacchini), deşi dive contemporane ei propuneau interpretări
memorabile.
247
Debutul în Traviata a avut loc pe scena Teatrului Dusè din
Bologna, în seara zilei de 16 mai 1948, creaţia tinerei soprane
întrunind sufragiile publicului şi ale criticii. Cu rolul demimondenei
pariziene va deschide în 1953, la Londra, Festivalul verdian
organizat în onoarea încoronării reginei Elisabeta a II-a2 şi va
cuceri ulterior toate centrele lumii muzicale, graţie unei
interpretări vocale şi scenice imposibil de redat în cuvinte, dar pe
care captările sonore – „live” ori de studio devenite comerciale
(Napoli, 1956, Hamburg, 1960 şi Bucureşti, 1968) – au reuşit să o
fixeze, perpetuând-o astfel, în toată complexitatea ei copleşitoare.
Iată cronica spectacolelor susţinute la Bucureşti, în 1965: „Vocea i
se revarsă generoasă peste ascultători, pasiunea expresiei se îmbină
cu organul vocal rezistent, de o deosebită stabilitate şi siguranţă.
Cucereşte prin nuanţele subtile şi, în acelaşi timp, prin intensitatea
unor acute de o uluitoare precizie (...). Nu-şi forţează nicicând
glasul, producând intensităţile dinamice dorite prin procedeul
creşterii treptate a sonorităţii (...). În Traviata, a demonstrat o voce
bine impostată şi omogenă pe toată întinderea ei, cu un timbru
personal, umbrit uşor spre întunecat în registrul mediu.
Culminaţiile ariilor au fost inteligent preparate, diminuările
intensităţii, trimiterea vocii în sală, acutele îndelung ţinute n-au
trădat nici un efort, nici vreo modificare în gest, ţinută, mimică (...).
Virginia Zeani retrăieşte cu intensitate variatele stări sufleteşti ale
eroinei, pe linia unor mari artiste dramatice ca Pezzana, Tetrazzini,
Sarah Bernhardt. Ea radiază o vrajă căreia spectatorul nu i se poate
sustrage.” Aceste pertinente observaţii aparţin unui fin publicist
român (George Sbârcea, Întâlniri cu muzicieni ai secolului XX, Editura
Muzicală, 1984, p. 117-118), dar ele pot fi regăsite, într-un
diapazon frizând elogiul şi entuziasmul, în mai toate cronicile pe
care i le-au consacrat, de-a lungul timpului, muzicologi renumiţi ca:
Harold Rosenthal, Noel Goodwin, Max de Schauensee, Renzo
Rossellini, Hans Pfersmann, Henri Soulon, René Dumesnil sau
scriitorul Eugenio Montale (laureat al Premiului Nobel).
2
O jumătate de veac mai târziu, o altă celebră soprană româncă este chemată să
strălucească în spectacolul de gală dedicat jubileului încoronării suveranei
britanice. Numele ei: Angela Gheorghiu. Interesant arc peste timp! Nu ştiu să-l
mai fi remarcat cineva, dar îl semnalez, oricum, „cu mândrie patriotică”.
248
Virginia Zeani aparţine rasei artiştilor aleşi, a căror „marcă”
interpretativă lasă amintiri durabile celor care au avut norocul să-i
urmărească pe viu, după cum înregistrările realizate de aceiaşi artişti
pot compensa, întrucâtva, lipsa unei astfel de şanse. Or, în ce o
priveşte pe Virginia Zeani, singurul aspect cu adevărat regretabil
rămâne tocmai numărul imprimărilor de studio, extrem de redus
faţă de cel realizat, în aceeaşi epocă, de Maria Callas şi Renata
Tebaldi sau, ulterior, de Joan Sutherland şi Montserrat Caballé, dar
şi de soprane de mai mică importanţă. Marea cântăreaţă n-a
înregistrat de-a lungul prestigioasei sale cariere decât trei recitaluri
personale (două pentru casa DECCA şi unul pentru
ELECTRECORD), cinci integrale de operă (dintre care, două în
România), un disc cu fragmente din Otello de Rossini şi Otello de
Verdi (la PHILIPS), precum şi suita de imnuri revoluţionare I canti
che hanno fatto l’Italia, înregistrare RCA Italiana din anul 1961, la
realizarea căreia şi-au mai dat concursul Angelica Tuccari, Mario
Del Monaco, Nicola Rossi-Lemeni şi Giulio Fioravanti.
Majoritatea imprimărilor Virginiei Zeani sunt „live”-uri pirat
(numărul lor, greu de stabilit cu exactitate, tinde probabil spre
sută), cuprinse în intervalul 1954-1982, într-o captare sonoră
deseori precară şi nu au îndeobşte caracter comercial (cu excepţia
celor asimilate colecţiei „Legendary Recordings” şi a altor câteva
editate de casele BONGIOVANNI şi MELODRAM). Au şi
acestea, ce-i drept, relevanţa lor nepreţuită pentru evoluţia unui
cântăreţ, pentru prestaţia lui pe o mare scenă, într-o seară care
poate deveni moment de referinţă nu doar pentru cariera lui, ci
pentru arta lirică în general. Vibraţia sălii, reacţia publicului,
aplauzele spontane la scenă deschisă pot mărturisi cel mai bine
despre amploarea unei performanţe artistice, pot constitui, în fapt,
o cronică „(în)scrisă” în parametrii entuziasmului perceptibil „la cald”.
Aştern aceste rânduri în timp ce ascult o înregistrare „live”
a operei Aida, realizată în mai 1969, la Teatrul San Carlo din
Napoli, cu Virginia Zeani în rolul titular. În distribuţie – nume de
rezonanţă ale teatrului liric: Gianfranco Cecchele (Radames), Grace
Bumbry (Amneris), Giangiacomo Guelfi (Amonasro), Nicola
Ghiuselev (Ramfis). Dirijor: Fernando Previtali. Cine a ascultat-o
pe Virginia Zeani în imprimările Electrecord cu Traviata şi Tosca e
deja familiarizat, presupun, cu arta desfăşurată de marea soprană,
249
cu timbrul ei vocal absolut inconfundabil, cu accentele ei de un
unic dramatism în momentele de pasiune, furie ori disperare
dictate de rol, cu incandescenţa trăirilor devastatoare – stări pe care
le comunică instantaneu ascultătorului care se simte, la rându-i,
„teleportat” în timpul şi spaţiul spectacolului la care nu a fost
martor nemijlocit.
Zeani a cântat pentru prima oară Aida în 1965 (la
Montréal, sub bagheta lui Zubin Mehta), într-o perioadă în care
continua să interpreteze Rossini (avem, tot din acel an, de pe scena
de la San Carlo din Napoli, minunata imprimare „live” cu opera
Zelmira, alături de Paolo Washington, Nicola Tagger şi Gastone
Limarilli, la pupitrul dirijoral: Carlo Franci), ceea ce denotă o
adaptare versatilă la roluri cu o ţesătură vocală complet diferită,
graţie atât posibilităţilor înnăscute şi dezvoltate prin studiu, cât şi
unei solide culturi a stilurilor. Deşi Virginia Zeani va continua să
abordeze roluri de soprană lirică şi de coloratură – specifice
belcanto-ului – până spre anii ’70, rolurile spinto-dramatice (veriste)
încep să-şi facă deja loc în repertoriul său la mijlocul anilor ’60,
pentru a deveni predominante odată cu deceniul opt. Faptul ţine
de evoluţia firească a vocii de soprană şi a oricărui tip de voce
(artiştii care vor aibă o carieră îndelungată adaptându-şi repertoriul
în ritmul mutaţiilor vocale, temperamentale etc. impuse de vârstă).
Referindu-ne la Zelmira – al cincilea rol rossinian, după
contesa Adèle din Contele Ory, Giulia din Scara de mătase, Rosina din
Bărbier şi dramatica (totuşi!) Desdemonă din Otello –, s-ar putea ca
vocea Virginiei Zeani să li se pară unora prea „închisă” pentru
coloratura luminoasă a sopranei rossiniene. Pe mine, personal, m-a
cucerit stilul în care Zeani atacă şi rezolvă, de pildă, „Riedi al
soglio”, rondo-ul final al eroinei, un stil apropiat de vocalitatea
sopranei dramatice d’agilità. Aşa că, putem inversa... registrele: e
foarte posibil ca tocmai acest „veşmânt” vocal şi temperamental să
apropie interpretarea ei de intenţiile de fond ale lui Rossini, înclinat
să compună, înainte de a abandona definitiv genul operei, lucrări
de o factură mult mai dramatică (Semiramida, Asediul Corintului sau
Wilhelm Tell – acest din urmă titlu fiind, în fapt, un moment de
cotitură în istoria teatrului liric, ar merita o analiză separată, vastă şi
aprofundată); în plus, Rossini a scris o mare parte din rolurile
feminine pentru voci mai grave, în speţă pentru mezzo-soprană.
250
Sopranele lirico-lejere şi-au însuşit respectivele roluri ulterior, dat
fiindcă le permiteau, potenţial, o gamă largă de artificii vocale, de
„fioriture” care nu se regăsesc în partitura originală. Iată de ce
mezzo-sopranele din ultimele decenii abordează din ce în ce mai
susţinut repertoriul rossinian, cu scopul ca şi declarat de a fi repuse
în nişte drepturi „istorice”.
S-ar putea glosa la infinit pe seama virtuţilor vocale şi
actoriceşti ale marii artiste lirice Virginia Zeani, pe baza
înregistrărilor de care dispunem. Am putea compara, spre exemplu,
Traviata Virginiei Zeani cu „versiunile” Mariei Callas şi ale Renatei
Tebaldi (dar nu numai), pentru a stabili ce anume le apropie sau le
deosebeşte fundamental sau care sunt elementele de noutate din
interpretarea celei dintâi faţă de abordările celorlalte două mari dive
rivale. Rivale între ele, căci, la Scala din Milano, Virginia Zeani a
fost (re)cunoscută ca o anti-divă, prin atitudinea ei precaută faţă de
tot ceea ce ar fi putut s-o aducă în vizorul presei de scandal.
(Aceasta nu înseamnă că revistele mondene au ignorat cuplul
Zeani–Rossi-Lemeni, viaţa lor publică şi privată, presărată din plin
cu evenimente ce ţin treaz interesul unor astfel de publicaţii). „Pot
fi leoaică pe scenă, dar nu în afara ei, unde prefer viaţa tihnită de
familie”, declara Virginia Zeani într-un interviu. Din acest punct de
vedere, căsătoria ei cu Nicola Rossi-Lemeni în 1957, parafată
curând după debutul sopranei la Scala, în rolul Cleopatrei din
opera Giulio Cesare de Haendel (decembrie 1956), a constituit, în
plan artistic şi personal, o reuşită exemplară (împlinită şi prin
naşterea unui fiu, Alessandro, în 1958).
Rămasă regina vestitei scene milaneze, după retragerea –
temporară, de altfel –, a Renatei Tebaldi şi întrebată dacă-şi mai
simte ameninţată supremaţia, Maria Callas ar fi afirmat: „Mă
preocupă Zeani”. (Dar Zeani, ponderată, nu i-a dat, cum se spune,
bătăi de cap). Răspunsul „Divinei” pare cu atât mai credibil dacă-l
legăm de cel oferit de un redactor muzical de la RAI Roma, pe la
mijlocul anilor ’50. Solicitat să le numească pe cele mai mari
soprane ale timpului, a punctat prompt: „Callas, Tebaldi, Zeani.” Şi
s-a grăbit să precizeze: „În ordine alfabetică.”
Quod erat demonstrandum...
*
251
Bucureşti, iunie 1980. La urechile mele ajunge, purtat de
foşnetul înmiresmat al teilor în floare, un „zvon” muzical: o
soprană italiană de origine română, pe nume Virginia Zeani, va
apărea, (poate) pentru ultima oară, în faţa publicului din ţara natală,
în opera Tosca de Giacomo Puccini. Tosca o mai văzusem/ auzisem,
dar de Zeani auzeam pentru prima dată în viaţa mea. Nu mai reţin
cum am ajuns la Operă – singur ori însoţit –, cum am reuşit să
intru şi să-mi găsesc un loc (în lojă), într-o sală înţesată până la
refuz. Am stat în picioare, într-o atmosferă înăbuşitoare, aproape
strivit de spectatori mult „mai bine crescuţi” decât mine.
Abia împlinisem 14 ani şi, de 8 ani deja, treceam pragul
Operei Române din Bucureşti (m-aş feri să spun că o „frecventam”,
deşi, foarte fragezi fiind – sora mea şi cu mine –, eram duşi aproape
săptămânal la matineele duminicale ale primei scene lirice, într-o
alternanţă aproape invariabilă şi vecină, pentru noi, cu suprasaturaţia,
de: Spărgătorul de nuci şi Motanul încălţat). Uneori, însoţitoarea noastră
(o mătuşă melomană) ne târa în culise, pentru a-l cunoaşte personal
pe „Spărgător” (un balerin cu perucă portocalie, hiperfardat, despre
care am crezut, iniţial, că e... femeie) ori pe Iepuraşul – interpretat
obligatoriu de o fetiţă – din Motanul... lui Cornel Trăilescu (mătuşa
noastră avea mania să ne pună să-l îmbrăţişăm – nu pe maestrul
Trăilescu, nu pe dolofanul Motan-sopran, ci pe plăpândul Iepuraş,
fără a-şi mai da osteneala să ne explice cum de reapăruse din
pântecele căpcăunului care-l păpase... pe note).
În 1980, reprezentaţia de operă constituia încă, pentru
mine, un spectacol de costume şi decoruri (mai mult sau mai puţin)
fastuoase decât unul de voci, de interpretare şi mişcare scenică
(regie). Atenţia mea faţă de acestea din urmă avea să sporească şi să
se educe treptat, cu începere din 1982-1983, odată cu
„autofidelizarea” ca spectator al Operei bucureştene, dublată de
achiziţia primului pick-up şi a primelor discuri. Fiecare din
reprezentaţiile pe care le-am urmărit a „beneficiat” apoi de o mini-
cronică, aşternută în interiorul programului de sală, pe spaţiile
rămase libere după primirea autografelor de la interpreţii serii
respective (aproape că nu există solist al primei noastre scene lirice
a cărui semnătură să n-o am). Pe caietul-program al unei Traviate
din 10 martie 1984, apare concluzia: „Mai rar o Violetta ca a
252
Eugeniei [Moldoveanu]. Poate, de fapt numai Zeani a fost la fel de
divină în rolul acesta”. Mereu Zeani – referinţa supremă.
Revenind la momentul Tosca, prin faţă mi se perindă,
aşadar, siluetele lui Cavaradossi (Octavian Naghiu) şi Scarpia
(David Ohanesian) încadrând o Tosca într-o superbă rochie
purpurie. Rochia aceea mi-a rămas în memorie şi datorită, ca să
vezi!, afirmaţiei „comise” de o spectatoare vârstnică, afirmaţie care
mi s-a părut, în pofida celor 14 ani ai mei, culmea... infantilismului:
„Ce rochiţă frumoasă are!”
La finele spectacolului, nu ştiu ce impuls interior (să fi fost
reflexul deja format?) m-a determinat să mă îndrept spre culise şi să
mă aşez la coada formată de amatorii de autografe la cabina doamnei
Zeani. Şi... iată-mă ajuns în faţa celebrei soprane. E un fel de-a spune,
pentru că doamna Zeani se mişca într-una, când spre dreapta, când
spre stânga, dând ordine, în italiană, unei „subrete” (cameriste) care o
servea, ca pe o divă ce era. Ca să-i atrag atenţia, am început să îngaim
ceva despre Scala din Milano, despre faptul că refăcuse drumul de
glorie al Haricleii Darclée (a cărei biografie, scrisă de George Sbârcea
şi Ion Hartulary-Darclée, o citisem nu demult, la îndemnul mamei)
etc. În clipa următoare, doamna Zeani s-a redresat şi m-a ţintuit cu o
privire de un verde atât de intens – amplificat şi de cromatica
machiajului de scenă –, încât am amuţit (dar i-am mulţumit Domnului
că apucasem să rostesc acele câteva cuvinte. N.B. I-am evocat
doamnei Zeani acest moment din biografia mea în prima scrisoare pe
care i-am trimis-o, 14 (iarăşi 14!) ani mai târziu, în decembrie 1994.
Nu şi-l amintea, fireşte, dar nu s-a îndoit de autenticitatea lui.
Schimbul epistolar dintre noi a devenit mai susţinut, convorbirile
telefonice s-au „îndesit” şi ele, pentru ca, astăzi, să port cu mine şi în
mine un întreg edificiu de admiraţie, dragoste şi respect, nu doar
pentru Artistul, ci şi pentru Omul Virginia Zeani – două dimensiuni
absolut indisociabile, în ceea ce o priveşte).
Am părăsit cabina împleticindu-mă – cam aşa se întâmpla
cu toţi („Ai mai văzut vreodată asemenea ochi?”) – şi am tras
adânc aer în piept, ca să-mi revin. Simultan, am observat cum o
parte din cei care ieşeau de la Virginia Zeani întindeau programele,
tot pentru autograf, unui domn impozant, cu părul alb. „Cine
este?”, am întrebat. „Nicola Rossi-Lemeni, soţul doamnei Zeani”,
mi s-a răspuns. Nici de el nu auzisem până atunci, dar dacă era
253
„soţul doamnei Zeani”... Păstrez şi acum programul de sală, cu cele
două semnături însoţite de o adnotare la (re)citirea căreia mă
năpădeşte, şi pe mine, „o nostalgie enormă”: „Am primit aceste
autografe în seara zilei de 18 iunie 1980, de la...”.
Adevărata „descoperire”, din punct de vedere vocal şi
artistic, a Virginiei Zeani, am trăit-o, însă, în 1983, odată cu prima
audiţie a integralei de Traviata. O colegă de liceu a avut amabilitatea
să-mi împrumute înregistrarea realizată la Electrecord, în 1968, iar
o altă colegă, o casetă audio cu fragmente din integrala imprimată
la Hamburg, opt ani mai devreme. Experienţa a fost, în ambele
situaţii, covârşitoare. Cum nici una dintre colege n-a acceptat să-mi
cedeze (vândă) vreuna din înregistrări (cu imprimarea de la
Hamburg nu m-am mai „întâlnit” de atunci încoace), am decis să
bat zilnic drumul până la magazinul „Muzica”, pentru a fi „pe
fază” în momentul reeditării Traviatei de la Electrecord. Într-o bună
zi, s-a întâmplat şi „minunea” asta. Apoi, am cumpărat integrala
Tosca – o altă lecţie de vocalitate şi implicare dramatică (în actul al
II-lea şi, mai ales, în finalul operei, Virginia Zeani îşi etalează, cu
aceeaşi peremptorie forţă de convingere, întregul „arsenal”
expresiv, demn de o veritabilă tragediană a cântului).
Vizitele efectuate de mine în Occident – evident, după
1990 – au avut ca obiectiv şi îmbogăţirea discotecii personale
(vorbim de-acum de CD-uri), inclusiv cu imprimări ale Virginiei
Zeani. M-am referit, mai devreme, la puţinătatea acestora şi, în
consecinţă, la dificultatea de a-ţi satisface „apetitul” cu o
interpretare purtând „marca ZEANI”. Şi totuşi, în ultimii
cincisprezece de ani, casele de discuri specializate în valorificarea
comercială a captărilor „live” i-au fericit pe melomanii îndrăgostiţi
de glasul somptuos al marii artiste cu o serie de regaluri operistice:
trei albume-recital (în colecţia „Il Mito dell’Opera” a firmei
Bongiovanni), precum şi integralele cu Otello şi Zelmira de Rossini,
Puritanii de Bellini, Maria di Rohan de Donizetti, Aida şi Alzira de
Verdi, Werther de Massenet... La sfârşitul anilor ’90, Decca a
reeditat recitalul – de studio – Puccini, din 1958 (v. Reperele
cronologice), „în tandem” cu un altul datorat distinsei soprane
Graziella Sciutti (1927-2001).
*
254
Ani de zile, în cursul lunii decembrie, doamna Zeani a
susţinut master-classes în Noua Zeelandă, într-un spaţiu care
ajunsese să se numească, graţie recurentei şi mirabilei sale prezenţe,
Zeaniland. Dacă m-ar întreba cineva, la propriu: „Ai fost în
Zeaniland?”, i-aş răspunde, fireşte, că nu. Dar i-aş mai spune că
frustrarea e cel mult... turistică, deoarece eu am propriul meu
Zeaniland, care mi se deschide ori de câte ori ascult CÂNTUL
Virginiei Zeani!
Martie 2011 Theodor ROGIN

Virginia Zeani, Theodor Rogin şi Dan Iordachescu.
Palatul Cantacuzino, Bucureşti, noiembrie 2000.
256
Viaţa şi cariera VIRGINIEI ZEANI
– repere cronologice –
1925, 21 octombrie – se naşte la Solovăstru (jud. Mureş)

unicul copil al soţilor Dumitru şi Veselina Zehan, Virginia,
viitoarea mare soprană; 1938-1941 – studii de canto cu Lucia
Anghel, care o pregăteşte pentru o carieră de mezzo-soprană;
1942-1946 – studii de canto cu Lydia Lipkowska, una din marile
interprete ale începutului de veac XX, fostă parteneră a lui Caruso
şi Şaliapin; 1947, februarie – pleacă în Italia, unde, odată ajunsă
(după o călătorie nu lipsită de peripeţii), îşi continuă perfecţionarea
vocală cu marele tenor Aureliano Pertile şi cu alţi profesori iluştri,
la Milano. Îşi schimbă numele în Zeani; 1948, 16 mai – debut
strălucit în La Traviata de Verdi, pe scena Teatrului Dusè din
Bologna, în rolul va deveni „blazonul” carierei ei: Violetta Valéry;
1949, septembrie – turneu la San Sebastian (Spania). Interpretează
rolurile: Micaela (Carmen), Mimi (Boema) şi Nedda (Paiaţe); 1950, 11
februarie, Cairo, Teatrul Regal – debut în Elixirul dragostei de
Donizetti, alături de legendarul Beniamino Gigli. Amândoi sunt
decoraţi de regele Farouk al Egiptului. În următorii 20 de ani,
soprana va fi deseori invitată în Egipt, pentru interpretarea unor
roluri din repertoriile italian şi francez; iunie – reprezentaţii cu
Traviata, Rigoletto, Lucia şi Boema, pe scena Teatrului Olimpic din
Atena; 1952, 20 ianuarie – debutează la Florenţa, în Puritanii de
Vincenzo Bellini, înlocuind-o pe Maria Callas. Dirijor: Tullio
Serafin. Parteneri: tenorul american Eugene Conley şi baritonul
italian Carlo Tagliabue. Aceasta este şi prima colaborare cu viitorul
soţ, basul Nicola Rossi-Lemeni. Critica este unanimă în aprecierea
înzestrării ei vocale şi actoriceşti; 17 aprilie – cântă, la Veneţia, în
Simfonia a IX-a de Beethoven, alături de Petre Munteanu şi de
Boris Christoff. La pupitrul dirijoral: Vittorio Gui; 1953, 2 mai –
deschide, la Londra, Festivalul verdian din suita evenimentelor
dedicate încoronării Elisabetei a II-a. Repurtează un succes
257
triumfal în rolul Violetta, pe scena Teatrului Stoll. Critica nu îşi
precupeţeşte elogiile; octombrie-decembrie – întreprinde un lung
turneu în Marea Britanie (11 oraşe), în cursul căruia cântă,
alternativ, Boema şi Traviata. „The Manchester Guardian” lansează
faimoasa caracterizare: Cântă precum Melba, joacă precum Sarah
Bernhardt; 1954, 17 februarie – creează rolul contesei Adèle din
Contele Ory de Rossini, stârnind entuziasmul publicului şi al
criticilor florentini. Invitată de toate marile teatre italiene de operă:
Napoli, Parma, Torino, Verona, Palermo, Padova, Trieste etc.;
1955, 6 ianuarie – Teatro Comunale din Florenţa prezintă opera
Elixirul dragostei, într-o distribuţie... stelară: Zeani, Poggi, Gobbi şi
Taddei; februarie – RAI TV Milano realizează, în regia lui Franco
Enriquez şi sub conducerea muzicală a lui Nino Sanzogno, filmul
de operă Rigoletto, rolul Gilda revenindu-i Virginiei Zeani. Principali
parteneri: Aldo Protti (Rigoletto) şi Carlo Zampighi (Ducele de
Mantua); august – suită de reprezentaţii cu Lucia di Lammermoor, la
Terme di Caracalla din Roma, cu Di Stefano în Edgardo; 1956,
martie (după alte surse: septembrie) – înregistrează, pentru casa
DECCA, primul disc personal, sub bagheta lui Gianandrea
Gavazzeni; 10 decembrie – debut la Teatro alla Scala din Milano,
în rolul Cleopatrei din opera Giulio Cesare de Haendel, într-o companie
ilustră: Franco Corelli, Giulietta Simionato, N. Rossi-Lemeni. Acesta
din urmă o cere în căsătorie, iar însoţirea lor va constitui unul din
cele mai solide cupluri artistice ale contemporaneităţii; 1957, 26
ianuarie – la Scala din Milano, are loc premiera mondială a operei
Dialogurile carmelitelor de Francis Poulenc. Zeani interpretează rolul
Blanche de la Force, într-o constelaţie de voci care le reuneşte pe:
Leyla Gencer, Gigliola Frazzoni, Eugenia Ratti şi Gianna
Pederzini, alături de Scipio Colombo şi Nicola Filacuridi; 13 mai –
cucereşte definitiv Londra, cu rolul titular din Lucia di Lammermoor,
cântat pe scena Teatrului Stoll. Joan Sutherland, care trebuia să
debuteze în acelaşi rol la Covent Garden, se vede obligată să-şi
amâne debutul cu doi ani; iunie – reprezentaţii cu Traviata, la
Viena (Staatsoper), sub bagheta lui Herbert von Karajan. În
distribuţie: Gianni Raimondi şi Rolando Panerai; 1958, aprilie
(după alte surse: iulie) – înregistrează, tot pentru casa DECCA, dar
cu Franco Patanè la pupitru, un album cu arii de Puccini; 6
octombrie, Ciudad de México, Ópera Nacional – cântă în Don
258
Giovanni de Mozart (rolul Zerlina), alături de N. Rossi-Lemeni
(rolul titular), Agostino Lazzari (Don Ottavio) şi Fernando Corena
(Comandorul); 11 noiembrie – Scala din Milano prezintă, sub
bagheta compozitorului, opera L’Assassinio nella cattedrale de
Ildebrando Pizzetti, cu Virginia Zeani şi N. Rossi-Lemeni capete
de afiş; 18 decembrie – debutul nord-american al sopranei la
Philadelphia, în Giulio Cesare de Haendel; 1959, septembrie-
octombrie – invitată să cânte la Rio de Janeiro şi São Paulo
(Brazilia), unde repurtează uriaşe succese în Somnambula şi Traviata;
13 decembrie, Napoli, Teatrul San Carlo – o întruchipează pe
Thaïs, din opera lui Massenet – o realizare fabuloasă nu doar
datorită fizicului ei, adecvat personajului, ci şi datorită abordării
fără dificultate a ţesăturii vocale înalte a rolului (după cum o
demonstrează înregistrarea Ariei oglinzii); 1960, 13 ianuarie, Londra
– debut pe scena de la Covent Garden, cu rolul Violetta, sub
bagheta lui Nello Santi (spectacol transmis în direct de BBC); 2
aprilie, Roma – în Povestirile lui Hoffmann de Offenbach, Zeani
evoluează în toate cele patru roluri feminine; mai-iunie –
realizează, la Hamburg, două integrale: prima „sa” Traviată (dirijor:
N. Annovazzi), precum şi La serva padrona de Pergolesi, împreună
cu Rossi-Lemeni (dirijor: George Singer); 19 iunie – la Roma, sub
conducerea lui Fernando Previtali, relansează, pentru prima oară în
secolul XX, opera Otello de Rossini. Interpretarea rolului
Desdemona îi aduce unul din marile triumfuri ale carierei,
reconfirmat de turneele ulterioare la Berlin şi New York
(Metropolitan Opera); 1960-1961 (aprox.) – înregistrează, pentru
casa PHILIPS, un disc cu fragmente din Otello de Rossini şi Otello
de Verdi (dirijor: Alberto Zedda); 1962, ianuarie – înregistrează, în
studiourile CETRA, opera Il piccolo Marat de Pietro Mascagni
(dirijor: Ottavio Ziino); 24 martie – apare, la Napoli, în rolul
titular din Maria di Rohan de Donizetti. Memoria benzii a salvat, din
fericire, interpretarea de-a dreptul antologică a Virginiei Zeani; 15
decembrie, Roma – cântă în Otello de Verdi, alături de James
McCracken şi Tito Gobbi, spectacolul fiind dirijat de Tullio
Serafin; 1963, 3 august, Verona – este Elsa, din Lohengrin de
Richard Wagner, alături de marele Sándor Konya în rolul titular;
1965, 28 ianuarie, Roma – interpretează rolul Tatiana, din opera
Evgheni Oneghin de Ceaikovski, sub bagheta lui Lorin Maazel. În
259
rolul titular: Nicola Rossi-Lemeni; 10 aprilie – premieră cu Zelmira
de Rossini, la Napoli, sub bagheta lui Carlo Franci; septembrie –
vizitează România, după 18 ani. Reprezentaţii cu Traviata şi Boema,
în compania artiştilor români (Valentin Teodorian, Octav
Enigărescu, Arta Florescu, David Ohanesian ş.a.). Arhiva TVR
păstrează mărturii ale acelei vizite. Mai susţine spectacole la Iaşi,
Cluj şi Timişoara; 11 octombrie – debutează în Aida la Montréal,
alături de Jon Vickers. La pupitru: Zubin Mehta; 1966, februarie –
reprezentaţii cu Madama Butterfly, pe scena Scalei din Milano; 12
noiembrie – debut la Metropolitan Opera House din New York,
cu rolul Violetta Valéry, într-o companie de elită: Bruno Prevedi
(Alfredo), Robert Merrill (Germont-tatăl) şi Georges Prêtre
(conducerea muzicală); 1967, 12 februarie – Opera din Roma îi
încredinţează rolul titular din Alzira de Verdi. Creaţia Virginiei
Zeani entuziasmează publicul şi criticii, rămânând neegalată de
interpretările realizate ulterior, pe scenă ori pe disc, de alte
cântăreţe (înregistrarea care s-a păstrat datează din 16 martie); 23
august – cântă, împreună cu ansamblul de la Metropolitan Opera
House, condus de Francesco Molinari-Pradelli, în Vecerniile siciliene
de Verdi, în cadrul Festivalului de la Newport (Rhode Island);
1968, mai – revenită în România pentru o serie de spectacole,
înregistrează a doua integrală de studio a Traviatei, sub bagheta lui
Jean Bobescu. Parteneri: Ion Buzea şi Nicolae Herlea; 1970,
septembrie, Bucureşti, Sala Palatului – cântă în operele verdiene
Aida (alături de Ion Buzea – Radames şi Elena Cernei – Amneris)
şi Don Carlo (cu Nicolae Herlea, Nicola Rossi-Lemeni şi Viorica
Cortez), în cadrul Festivalului internaţional „George Enescu”;
1971, 1 iunie, Roma – o creează, în premieră mondială, pe „EA”,
din monodrama Vocea umană de Francis Poulenc (pe textul lui Jean
Cocteau); 18 decembrie – prima colaborare cu Plácido Domingo,
în Manon Lescaut de Puccini, sub bagheta lui Anton Guadagno, la
Teatrul Liceo din Barcelona; 1973, 27 martie, Veneţia –
interpretează rolul titular din opera Turandot de Ferruccio Busoni,
pe scena Teatrului „La Fenice”; 1975, 14 martie – cântă, cu un
imens succes, în Tosca de Puccini, la Teatrul Liceo din Barcelona.
În rolul Cavaradossi: Plácido Domingo; 1977, 13 februarie – tot la
Barcelona şi tot alături de Plácido Domingo, în Fedora de Umberto
Giordano; septembrie – înregistrează integrala Tosca în studiourile
260
ELECTRECORD, împreună cu Nicolae Herlea, George Emil
Crăsnaru şi Corneliu Fânăţeanu. Dirijor: Cornel Trăilescu; 1980, 18
iunie – spectacol extraordinar la Opera Română din Bucureşti.
Filmul reprezentaţiei cu Tosca, în care parteneri i-au fost Octavian
Naghiu şi David Ohanesian, se păstrează în arhiva TVR; 1981, 25
aprilie – participă la Newark (New Jersey), la Concertul de gală dat
în onoarea Liciei Albanese şi a lui Jerome Hines. Parteneri: Franco
Corelli şi Ferruccio Tagliavini; 6 iunie, Bucureşti – Virginia Zeani
şi Nicola Rossi-Lemeni îşi iau „adio” de la publicul românesc,
printr-un concert dirijat de Constantin Petrovici, la Sala Palatului;
1982, 23 octombrie – redebutează în Dialogurile carmelitelor de
Poulenc, la Opera din San Francisco, în rolul Maicii Marie, alături
de Leontyne Price, Carol Vaness şi Régine Crespin. Spectacolul a
marcat, practic, retragerea de pe scenă a Virginiei Zeani; 1983 –
Virginia Zeani şi Nicola Rossi-Lemeni se stabilesc definitiv în Statele
Unite, ca profesori de canto la Indiana University din
Bloomington; 1991, 12 martie – Nicola Rossi-Lemeni intră în
eternitate; 1994, 5 martie – Universitatea Indiana o desemnează pe
Virginia Zeani titular pe viaţă (distinguished professor of voice) la School
of Music; 2000, noiembrie – revine în România, după aproape
două decenii, la invitaţia preşedintelui Emil Constantinescu, care o
decorează; Universitatea de Muzică îi decernează titlul de „Doctor
Honoris Causa”. Opera Naţională Bucureşti îi dedică premiera cu
Olandezul zburător de Richard Wagner; 2004 – Virginia Zeani se
retrage de la catedra de canto a Universităţii din Bloomington şi se
mută în Florida, la West Palm Beach, unde continuă să le
împărtăşească celor care, aspirând la o carieră în domeniul operei,
apelează la sfaturile sale, din tainele celui mai fragil, mai
imprevizibil şi, de aceea, mai fascinant instrument de pe pământ:
VOCEA UMANĂ.
Excepţionala contribuţie a Virginiei Zeani la gloria

teatrului liric a fost recompensată, pe parcursul anilor, cu zeci de
premii, distincţii şi titluri. Le amintim pe cele mai importante:
„Diapason d’Or” (1960), „Arena d’Oro” (Verona, 1961), Medalia
de Aur a Teatrului Liceo din Barcelona (1963), Medalia de Aur a
261
Capitoliului (Roma, 1964), „Venere d’Oro” (1965), „Voce d’Oro”
(Pesaro, 1968), Comandor al Republicii Italiene (Roma, 1970),
„Valentino d’Oro” (Terni, 1972), „Gonfalone d’Oro” (1974),
Medalia de Aur a Marilor Valori Artistice Italiene-AGIS (1976).
În primăvara anului 1995, Fundaţia Culturală Română, prin
juriul prezidat de George Emil Palade (laureat Nobel), i-a decernat
„Premiul pentru întreaga activitate artistică”. Un premiu similar i-a
fost conferit recent, la New York (8 decembrie 2010), de Fundaţia
patronată de reputatul tenor italian Marcello Giordani.
Th.R.
.
263
ANEXE
Joan Sutherland, OM, AC, DBE
Richard Bonynge, AO, CBE
Australia
Vă transmitem cele mai calde sentimente ale noastre şi felicitări

cu ocazia aniversării a 85 de ani!
Nu vom uita niciodată extraordinara emoţie pe care am trăit-o

atunci când v-am ascultat pentru prima dată, în anii ’50 – 1957, dacă nu
ne înşeală memoria. Interpretările dumneavoastră ale rolurilor Luciei,
Violettei, Donnei Elvira ne-au rămas întipărite în suflet. Nu vă puteţi
imagina cât de profund ne-aţi impresionat. Nu ne-a mai fost dat să auzim
o soprană de bel canto atât de opulentă, încântătoare şi caldă; o voce cu
o tehnică excepţională, cu un ambitus foarte extins şi plină de emoţie.
Am păstrat în memorie acea voce în toţi aceşti ani. Ne-am dori

să fim acolo, pentru a sărbători alături de dumneavoastră. Vă iubim cu
adevărat!
266
267
D-lui Vernon L. Kliewer 17 noiembrie, 1992
Decanul Şcolii de Muzică,
Universitatea Indiana,
Bloomington, Indiana
Stimate d-le decan Kliewer,
Am avut marele noroc să cânt alături de Virginia Zeani în cadrul

primelor mele reprezentaţii în afara graniţelor Italiei. Întâia oară aceasta s-a
întâmplat în luna decembrie a anului 1961, la Belgrad: era primul meu
spectacol La Traviata. În ianuarie 1963, am apărut alături de ea pe scena din
Amsterdam, cu ocazia primei mele interpretări în opera Lucia di
Lammermoor. A fost o experienţă extraordinară să cânt aceste două opere
împreună cu Virginia Zeani, întrucât acestea sunt două din rolurile care au
consacrat-o; şi, după cum vă puteţi imagina, am învăţat foarte multe din
intensitatea şi din dedicarea ei pentru artă, precum şi din muzicalitatea ei
extraordinară. După aceasta, am cântat cu Virginia cu mare plăcere, dar a fi
avut posibilitatea de a cânta aceste opere alături de ea la prima mea
interpretate a fost desigur o experienţă incredibilă pentru mine.
Virginia Zeani şi-a menţinut cele mai înalte standarde artistice şi

muzicale pe toată durata lungii şi remarcabilei sale carierei şi, auzindu-i
pe unii dintre studenţii ei care s-au înscris la concursul de interpretare
vocală pe care îl organizez împreună cu Compania de Operă din
Philadelphia, am putut să observ că au ca profesoară o adevărată maestră.
O consider deja una dintre „cele mai distinse profesoare” din universul
meu şi am nădejdea că veţi accepta sprijinul meu pentru nominalizarea
dumneavoastră.
Toate cele bune,

Luciano Pavarotti
268
269
FOTOGRAFII
Copil fiind, în uniformă de cercetaş
273
u
Încă de timpuriu,
expresivitatea a fost un talent atent exersat.
274
Idealismul este un ingredient obligatoriu al personalităţii unui mare artist.
Virginia Zeani a fost mereu o idealistă şi, tocmai de aceea, o perfecţionistă în tot
ceea ce a făcut.
275
La Viena, alături de Nicola Rossi-Lemeni, de legendara
mezzo-soprană Giulietta Simionato şi de soţul acesteia
Maternitatea a fost, pentru Virginia Zeani, prilej de fericire şi nenumărate

bucurii. Aici, la spital, cu Alessandro abia născut, împreună cu Nicola Rossi
Lemeni, fericit ca tată, şi cu buna lor prietenă, Lady Una Troubridge.
276
Virginia Zeani cu fiul, Alessandro, când acesta avea 5 ani
277
Vizita părinţilor dnei Zeani în Italia, în anul 1963.
278
Roma, 1968
279
Tot în casa din Roma, în anul 1968
280
În Traviata, în anul 1968, la Sao Paulo, Brazilia
281
Virginia Zeani la un spectacol al lui Nicola Rossi-Lemeni,
la Opera din Roma, în anul 1972
282
Traviata, Roma, 1972.
283
Traviata – în studiourile RAI, Roma, 1972.
284
Egiptul a fost mereu un loc privilegiat pentru Virginia Zeani. Misterul locului şi
succesele artistice extraordinare pe care le-a repurtat în Egipt fac din ţara
faraonilor o amintire majoră, de neşters pentru Virginia Zeani.
285
Farmecul Virginiei Zeani este copleşitor şi mereu egal. Pe scenă sau în afara ei, a
ştiut mereu să îmbine aerul jucăuş-glumeţ cu o senzualitate bine temperată, dar
evidentă.
286
Printre rolurile pe care Virginia Zeani le-a dat viaţă pe scenă,
cele de ingenuă au fost mereu dintre cele mai convingătoare.
287
Maturitate, siguranţă, frumuseţe
288
Frumuseţea Virginiei Zeani a fost mereu descrisă ca o frumuseţe de tip clasic.
Această fotografie este proba supremă.
289
Muzica a fost pentru Virginia Zeani profesie, bucurie, împlinire, destin. Virginia
Zeani a fost nu numai o mare cântăreaţă şi, apoi, o mare profesoară, ci şi o mare
ascultătoare de muzică.
290
Diva!
291
Ionel Perlea a legat o frumoasă prietenie muzicală cu Nicola Rossi-Lemeni şi cu
Virginia Zeani. şi acum, după atâţia ani, Virginia Zeani se declară o admiratoare
a artei marelui dirijor român.
292
Împreună cu regizorul Irving Guttman, la Montreal, în anul 1972
293
Virginia Zeani şi maestrul Argeo Quadri, la Trieste, în anul 1968
294
.
În Lucia di Lammermoor, împreună cu

tenorul Alfredo Kraus, la Piacenza, în anul 1964.
295
În La Traviata, împreună cu
tenorul Alfredo Kraus, la Modena, în anul 1956.
296
Cu Nicola Rossi-Lemeni, Virginia Zeani a format un cuplu extraordinar, în viaţă
şi pe scenă.
297
Puţine soprane ale lumii pot spune că şi-au legat cariera de marele rol al Violettei
Valéry din Traviata de Verdi, aşa cum a făcut-o, cu dăruire totală, vreme de mulţi
ani de zile, Virginia Zeani.
298
În Aida de Verdi, alături de Zubin Mehta, la Montreal.
299
În Aida, la Montreal, 1965.
300
Tenorul Beniamino Gigli, partener în Elixirul dragostei, la Cairo, 1950.
301
În cabina personală
de la Teatrul Liœo – reprezentaţie cu Boema de Puccini,
la Barcelona.
302
În cabina personală de la Teatrul Liœo – reprezentaţie cu Boema de Puccini, la
Barcelona.
303
Virginia Zeani în Giulio Cesare de Händel, debut în faimosul teatru La Scala,
Milano, 1956.
304
„Hârtilie“ – faimoasa scenă din Consulul de Menotti,
la Florenţa, Italia.
305
În rolul Blanche de la Force din Dialogurile carmelitelor a de Poulenc, interpretată
pentru prima dată la teatrul La Scala, 1957.
306
Virginia Zeani, în cabina personală a Operei din Roma, se pregăteşte pentru
interpretarea rolului Tatianei din Evgheni Oneghin de Tchaikovski.
307
Evantaiul care i-a aparţinut sopranei Nellie Melba.
I-a fost dăruit Virginiei Zeani de marea soprană irlandeză Margaret Sheridan.
308
La Padova, în Fedora de Giordano, alături de Nicola Rossi-Lemeni, 1974.
309
Virginia Zeani în rolul Antoniei
din Povestirile lui Hoffmann de Offenbach,
la Opera din Roma, 1960.
310
În opera Ivan cel Groaznic a de N. Rimski-Korsakov, alături de Rossi-Lemeni
(Palermo, 1959).
311
Alături de tânărul Luciano Pavarotti în Lucia di Lammermoor a lui Donizetti,
la Amsterdam, 1963.
312
Interpretând-o pe eroina titulară din Manon de Massenet,
la Catania, Italia.
313
Virginia Zeani în rolul eroinei din Manon, Napoli, 1964,
unde Alfredo Kraus l-a interpretat pe Des Grieux.
314
Virginia Zeani a întruchipat-o pe Cio-Cio-San,
din opera Madama Butterfly de Puccini, la Barcelona, Spania.
315
Virginia Zeani stând cu spatele la decorul scenic,
în Maria di Rohan a lui Donizetti, la Napoli.
316
În prima repunere în scenă a operei Otello de Rossini,
la Opera din Roma.
317
Virginia Zeani în prima mare repunere în scenă a operei Otello de Rossini,
la Opera din Roma.
318
Virginia Zeani în Otello de Verdi, la Torino.
319
Virginia şi Nicola au interpretat această rară operă, Micul Marat de Mascagni, pe
tot cuprinsul Italiei. Această fotografie a fost realizată la Livorno.
320
Virginia Zeani în Puritanii de Bellini, la Opera din Roma.
321
Singura interpretare a Virginiei Zeani
a rolului din Sora Angelica de Puccini, Barcelona.
322
În Tosca de Puccini,
la Padova, 1973.
323
Virginia Zeani în Tosca, la Mantova, 1974.
324
Împreună cu Nicola, la un concert din Roma.
325
Împreună cu Nicola, în timpul călătoriei în Rusia.
326
.
Virginia Zeani într-o repunere în scenă a Zelmirei, la Napoli, 1965.
327
Virginia Zeani într-o repunere în scenă a Zelmirei de Rossini, la Napoli.
328
Virginia Zeani – un destin fabulos, o carieră legendară, un exemplu.
CUPRINS
VIRGINIA ZEANI, O VIAŢĂ ÎN SLUJBA FRUMOSULUI 7

CUVÂNT ÎNAINTE 11
INTRODUCERE ŞI EXPLICAŢII 15
VIRGINIA ZEANI ÎN DIALOG CU SEVER VOINESCU 27
FASCINAŢIA VIEŢII, FASCINAŢIA CÂNTULUI.
POPASURI ÎN ZEANILAND... 245
VIAŢA ŞI CARIERA VIRGINIEI ZEANI – REPERE
CRONOLOGICE 257
ANEXE 265
www.galaxiagutenberg.ro
www.librariilegutenberg.ro
Coperta: Liliana Grecu

Redactor: Theodor Rogin
Corector: Cristian Baumgarten
Tehnoredactor: Lucian Manoilă
Bun de tipar: 2011. Apărut: 2011

EDITURA GALAXIA GUTENBERG,
400015, Cluj-Napoca, str. Republicii nr. 24
Tel./fax 0264-430580;
E-mail: contact@galaxiagutenberg.ro
Tiparul executat de
SC GUTENBERG SRL
435600 Târgu-Lăpuş, str. Florilor nr. 11
Tel./fax: 0262-385786; 0723-377599
E-mail: contact@galaxiagutenberg.ro

VirginiaZeani CantaCheTiPassa PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

VirginiaZeani CantaCheTiPassa PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Virginia Zeani în dialog cu Sever Voinescu

© Virginia Zeani, Sever Voinescu, 2011

Editura Galaxia Gutenberg

...CANTA CHE TI PASSA

Prefaţă de PS. Virgil Bercea

Sunt deosebit de onorat să aştern pe hârtie câteva gânduri

† Dr. Virgil Bercea

L-am cunoscut pe Sever Voinescu la începutul verii anului

Prietenia mea cu Sever Voinescu a crescut în anii care au

„Luciditatea reprezintă, la unii, un dat primordial, un

Secolul. M-am interesat: nu există o judecată de apoi a

Întâlnirea şi cartea. Am întâlnit-o pe doamna Virginia

Diva. Virginia Zeani s-a născut pe 21 octombrie 1925

Astăzi, se spune „divă” oricărei fetiţe care gângureşte

Dedicată uriaşei sale vocaţii, doamna Virginia Zeani a

Într-o carieră care a acoperit aproape trei generaţii, a cântat

mai prestigioase baghete: Tullio Serafin, Herbert von Karajan,

Şi totuşi, doamna Zeani îşi chestionează destinul, se

Nicola. Această carte vorbeşte, de asemenea, despre viaţa

Titlul. Pe parcursul discuţiilor noastre, doamna Virginia

În finalul acestei introduceri, aduc mulţumiri recu-

SEVER VOINESCU – Să vorbim un pic despre România.

În anul 2000, în vizită la biserica din satul natal, Solovăstru,

VIRGINIA ZEANI – Mă copleşeşte o nostalgie enormă.

ploua, ieşeam întotdeauna sub ploaie ca să mă joc cu pietrele. Asta

– Cu pietrele, da. Îmi amintesc râul Gurghiu, un afluent al

– Părinţii nu aveau pământ?

– Aveau pământ, ceva în jurul casei, dar străbunicul meu se

– Aveţi amintiri despre acest bunic?

– Mi-l reamintesc ca prin vis, cred că aveam trei ani când a

– Aveţi amintiri foarte precise din aşa fragedă copilărie. Se spune că

– N-am ştiut niciodată precis. Am întrebat pe unul şi pe

născut, în 1925. Mi-au spus că plângeam aşa de tare că moaşa care

– Tatăl dumneavoastră era din Solovăstru?

– Da. Şi mama era tot din Solovăstru.

– Şi bunicii materni vi-i amintiţi mai bine?

– Tot din Solovăstru. Din partea mamei, mi-o amintesc

– Făcută în afara căsătoriei.

– Da. Bunica mea era săracă şi a avut o poveste de dragoste

– Probabil de asta a fost o mamă mai severă.

– Da. Era foarte severă însă am adorat-o. Mi-am adorat

– Şi s-au înţeles bine?

– Nu s-au cunoscut prea bine. S-au cunoscut mai bine când

– Până la ce vârstă aţi stat la Solovăstru?

– Primul voiaj la Bucureşti l-am făcut când nu împlinisem,

– Aşadar, la şase ani aţi plecat din Solovăstru la Bucureşti, unde

– Am ajuns la Bucureşti cu trenul, după un drum care nu se

Bucureştiului de pe vremea aceea mă uimeau. Mai ales, blocurile

– Iată originea preocupării dumneavoastră pentru spaţii de locuit,

– Spaţiile mă fascinează în general. Mai ales spaţiile de locuit.

– Dar, să nu anticipăm. Povestiţi-mi, cum aţi simţit contactul cu

– Am fost foarte impresionată. Eram curioasă, puţin

– Simţeaţi diferenţe de educaţie, de mentalitate, iată şi de accent, între

– Sigur că da. De-abia aşteptam vacanţele să revin la

trimiteau în vacanţă la Solovăstru. Când am venit în Italia, în 1947,

Una din primele fotografii. Virginia Zeani la 4 ani, cu păpuşa favorită

– Se spune că trăim toţi cu regretul pierderii paradisului copilăriei.

– Sincer îţi spun că nu regret acei ani din Solovăstru. Nu e

pe acolo, să văd dacă totul miroase aşa cum ştiam eu că miroase.

– La Solovăstru aţi început să cântaţi? Cântaţi de mică? Eraţi un

– Cânt de când mă ştiu. Nu îmi amintesc nici un moment

– Deci, cântaţi tare.

– Care a fost prima muzică pe care aţi auzit-o în viaţa