Bruitismul de tip futurist de la începutul veacului al XX-lea a rămas fără urmări, fiind expresia unei

atitudini pseudo-înnoitoare. Negând total limbajul tradiţional, el a ascuns lipsa unui criteriu real în
determinarea structurilor sonore, fără a mai vorbi de absenţa oricărei substanţe afective. S-a pulverizat
şi dadaismul, suprarealismul din poezie, cubismul, fauvismul şi taoismul din plastică, ele fiind modalităţi
de exprimare ale unor oameni secătuiţi sufleteşte şi roşi de virusul destrămării ordinii şi echilibrului
sufletesc.

Bruitismul a fost continuat în America prin căutările lui E. Varèse şi J. Cage, mai ales prin explorarea
posibilităţilor percuţiei, precedând radicala instalare a zgomotului în practica muzicii de către principalii
reprezentanţi ai muzicii concrete – Pierre Schaeffer (1910) şi Pierre Henry (1927). În goana după
inovaţie, privită ca scop în sine, pentru a suplini lipsa conţinutului şi a compensa absenţa unei organizări
sonore, ei au recurs la o nouă valorificare timbrală în aşa numita muzică concretă. Au lărgit limitele
materialului sonor şi au introdus pe scară largă zgomotele în exprimarea muzicală. Aceste zgomote sunt
aduse în muzică cu tot complexul lor de asocieri, încât ele vin nu numai cu timbruri noi, ci şi cu anumite
semnificaţii. Dacă ar fi doar acest procedeu, ei ar fi doar nişte naivi naturalişti, care exacerbează
onomatopeea. Dar ei nu s-au oprit la preluarea diferitelor zgomote pentru sonoritatea lor pură, ci le-au
deformat cu ajutorul unor aparate electronice şi au obţinut anumite diferenţieri de zgomote, cu care
pretind că ar îmbogăţi limbajul muzical. Banda de magnetofon este principalul mijloc de realizare a
sonorităţilor concrete.

În afara de zgomotele înregistrate pe bandă de magnetofon şi de combinările lor în laborator, autorii

muzicii concrete au inventat aparate speciale de stilizare a zgomotelor. Pierre Schaeffer, şeful şcolii
muzicale a concretiştilor, a inventat fonogenul şi morfofonul, două aparate cu care a făcut muzică
concretă. Primul, construit pe principiul magnetofonului, are un dispozitiv manevrat de o claviatură, care
reglează sunetele şi le modifică prin schimbarea vitezei benzii. Clapele determină viteza gradată, făcând
posibilă crearea unei game cromatice cu fiecare zgomot în parte. Al doilea aparat nu se mărgineşte la
modificarea acuităţii zgomotului, ci modifică formele undelor sonore prin anumite dispozitive, astfel că
se obţin variaţii de colorit.

În 1948, P. Schaeffer a realizat prima lucrare concretă prin înregistrarea zgomotelor: şuieratul
locomotivei, a roţilor de tren, cutii goale rostogolite, diferite sunete brute de pe banda de magnetofon
fiind prelucrate prin diferite tehnici de studio. Împreună cu P. Henry, au dat la iveală prima simfonie
concretă: Simfonia pentru un singur om (1949). Era: “O operă pentru orbi, cu o acţiune fără argument,
un poem realizat din zgomote şi sunete, din texte vorbite sau muzicale” după spusele lui Schaeffer.
Lucrarea lui P. Henry, Studiul căilor ferate, unde vrea să redea “poezia zgomotelor” trenului, şi prima
operă concretă, Orfeu (1953), unde vuietul vântului şi zgomotele infernale fac “farmecul piesei”, ne
dovedesc sărăcia artistică a acestei metode în crearea imaginilor. Atât Schaeffer, cât şi discipolii săi Luc
Ferrari, Henry Sauget, Michel Philippot ş.a., cu toate titlurile elucubraţiilor lor sonore, rămân tot pe
poziţia cultivării zgomotelor şi a stilizării lor ca scop în sine.

În privinţa muzicii concrete, majoritatea muzicienilor resping amalgamul de zgomote pe care concretiştii
îl proclamă ca nou limbaj muzical. Diversitatea continuă a muzicii concrete înseamnă doar o serie
informă de imagini, ce nu configurează o idee de bază, o trăire, un sentiment sau o atitudine. Este ca
spectacolul unor nori, care se destramă necontenit pe un cer albastru. Dar nu numai absenţa criteriului
de organizare determină lipsa forţei de expresie a muzicii concrete, ci şi repudierea tuturor procedeelor
de dramaturgie din muzica tradiţională. După aproape şapte ani de cercetări şi căutări, Schaeffer,
împreună cu P. Henry şi P. Boulez publică, în 1957, un „Manifest” voluminos, editat de “Revue
musicale”. Colaborând la acest număr dedicat muzicii experimentale, o serie de muzicieni se străduiau
să aducă argumente în favoarea acestei muzici. Cert este că experimentul muzicii concrete, în afara unor
formule utile cinematografului sau teatrului, n-a putut confirma ceea ce se clama puternic: caducitatea
muzicii tradiţionale.

În anul 1953, stimulat de experienţa lui Schaeffer, Herbert Eimert (1897) produce muzică electronică,
alcătuită din sunete sinusoidale şi creată cu aparate electronice în studioul său din Köln, tentativa sa
fiind urmată de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez şi mulţi alţii. Între toate schimbările propuse de-a
lungul secolului al XX-lea, introducerea electronicii în practica muzicală poate avea consecinţele cele mai
diverse şi mai radicale. Electronizarea instrumentelor tradiţionale a însemnat un progres în realizarea
diversităţii timbrale, căci, pe lângă lărgirea ambitusului şi multiplicarea diversităţii timbrale,
instrumentele electronice noi, culminând cu sintetizatorul, aduc în practică gama sonoră continuă,
făcând posibilă realizarea unor orchestraţii imposibil de efectuat cu instrumentele tradiţionale.