urmă și, mai mult, o pregătește să-i nege celei dintâi existența.

[…] Tot astfel, actorul o

sfârșește cu propria sa identitate, pentru a o adopta pe cea a eroului pe care-l îmbracă.
Partenerilor de joc, dar și spectatorilor le este refuzat accesul la sinele de dinaintea punerii în joc.
El este Altul interpus. Și cum altfel ar putea fi, atâta timp cât spațiul scenic este sortit să reprezinte
o ficțiune care a prins viață și care a încetat să agreeze orice contact cu realitatea accidentală.” 1

Un alt argument interesant ce poate sa fie invocat în favoare artei dramatice este cel al
lui Lucian Blaga. „Foarte rar [ne spune poetul filosof] rolurile au mai mult trup palpabil decât al
unor fantome jucăușe. Personajele se schițează vorbind, spiritual, superficial, adânc. Inițiativa e
totdeauna în mâna autorului și însăși personajele sunt de multe ori numai acest singur «eu
multiplicat» al autorului. Arta dramatică oferă autorului prilejul de a se împărți el însuși într-o
seamă de «euri», pentru a combate mai viu o prejudecată sau pentru a vădi interesant o teză
filosofică.”2

Expresia artistică, manifestată scenic şi fundamentată prin text, obiectivează actul

cunoaşterii, care la rândul său îi conferă spectacolului de teatru valoarea justă. Urmărind
corelaţia de mijloc a celor două triade amintite mai sus, observăm că autorul, în ipostaza
dramaturgului, ţine seama, în procesul de creaţie, de condiţionările la care îl supune textul,
evoluţia acestuia, ritmul dialogului etc., iar apoi, în ipostaza creatorului scenic, de raportare a
cuvântului la gest şi acţiune. O suprapunere a celor două elemente de mijloc ale triadelor (a
textului piesei şi a textului pentru scenă), expune arta teatrală la riscul unor selecţii
discriminatorii a textelor dramatice care vor urma calea mizanscenei. Prin logica pe care o
inaugurează cunoaşterea camilpetresciană, observăm că, „identificându-se textul cu teatrul, iar
teatrul cu drama, şi dezghiocându-se sensul etimologic al cuvântului, drama este identificată cu
acţiunea şi în mod firesc criteriul de ierarhizare al lucrărilor destinate teatrului devine acţiunea
[...], acest criteriu al acţiunii aplicat, cu stricteţe, elimină din teatru autorii autentici, creatorii,
dacă lucrările lor nu erau bogate în acţiune, şi dimpotrivă promova nenumăraţi falşi autori care
excelau într-o intrigă activ complicată [...] ”3.

În demersul de cunoaştere şi înţelegere a fenomenului teatral, Camil Petrescu explorează

extremele numai pentru a reveni la poziţii mediane, de echilibru. În acest sens putem observa că,
deşi acordă întâietate textului în raport cu reprezentaţia dramatică, nu o privează pe aceasta din

1
Sorin Crișan, Teatru și cunoaștere, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008, pp. 14-15.
2
Lucian Blaga, Zări și etape, Editura pentru Literatură, București, 1968, p. 137.
3
Ibidem, pp. 49-50.
urmă de valoarea incontestabilă adusă procesului de cunoaştere a realului şi de scoatere la iveală
a esenţelor vieţii. Pentru dramaturgul nostru, textul este esenţial reprezentaţiei, însă spectacolul
nu poate fi vitregit de arta mizanscenei, cea care va umple golurile şi tăcerea dintre cuvinte, cea
care va nuanţa atitudinile şi va definitiva trăsăturile de personalitate ale personajelor, scoţând la
lumină înţelesul ascuns sau abia bănuit al textului dramaturgic. Judecata camilpetresciană
plasează arta teatrală, mai exact arta scenei, pe un palier următor, imediat necesar, cel al creaţiei
piesei. În acest fel, esenţa artei teatrului este dată de caracterul unitar al unei triple colaborări,
cea care va implica, deopotrivă, o estetică a textului literar (a piesei), o estetică a artei actorului
şi, în fine o estetică a artei regizorale.

O idee care poate capta atenţia este cea a demersului camilpetrescian de raportare a
textului dramatic la arta actorului, înţeleasă ca parte esenţială a reprezentaţiei scenice, fără de
care arta teatrală şi-ar invalida demersul. Astfel poate fi adusă în discuţie acea „mecanică” a
transpunerii textului în scenă din perioada Renaşterii, prin care este neglijat sau chiar ocolit
aportul actorului la realizarea spectacolului:

„Într-un sens, arta teatrului s-a redus în Franţa, în mod curent, fireşte, fiindcă nu luăm în
consideraţie momentele de excepţie, la arta actorului (confuzie plină de grele consecinţe), iar arta
actorului a fost redusă la declamarea rolului, mai exact la dialog.”4

Retorica teatrului francez din prima jumătate a secolului al XX-lea îi dezvăluie

esteticianului nostru situaţia, cel puţin inedită, în care actorul supune şi transformă textul „într-
un pretext pentru exerciţiul propriei lui arte”5, din dorinţa de a-şi valorifica la maxim măiestria
declamativă, o măiestrie considerată în epoci un maxim al performanţelor interpretative.

2. Autonomia şi/sau heteronomia textului dramatic

4
Ibidem, p. 37.
5
Ibidem, p. 39.
 Textul dramatic şi-a disputat de la începuturile sale dreptul la autonomie. Iar acest lucru
s-a soldat cu numeroase victorii şi, în aceeaşi măsură, cu răsunătoare eşecuri. Între cultul
literaturii şi cel al scenei s-a oscilat fără încetare de-a lungul secolelor. Iar acest fapt a generat nu
doar discuţii, ci chiar dispute, legate de forma de transpunere teatrală sau de modalităţile
utilizării dialogului dramatic, faţă de ceea ce acesta propagă, în interiorul creaţiei şi în exteriorul
ei, îndreptându-se spre spectatori cu scopul de a-i persuada de un anume adevăr artistic. Însă ne
întrebăm: textocentrismul şi scenocentrismul sunt două perspective ireconciliabile? Sunt ele
astfel concepute încât să nu lase locul convieţuirii? Dacă analizăm evoluţia celor două perspective
remarcăm faptul că presupusa autonomie sau, dimpotrivă, heteronomie a textului dramatic a
făcut să ţâşnească propuneri (soluţii?) dintre cele mai neaşteptate (unele chiar bizare, în
dezacord cu intenţia primă, aceea de a transpune înaintea spectatorului imaginea unei lumi
coerente, închegate şi, mai ales, descifrabile).

Desigur, dacă ne uităm cu atenţie, remarcăm că există câteva elemente comune, care fac
ca cele două propuneri artistice (şi/sau estetice) să aibă o arie de întrepătrundere: ambele se
raportează la două elemente constitutive ale teatrului – cuvântul şi gestul (fiecare găsind o soluţie
sau alta, vizând un ideal sau altul); ambele se folosesc de un personaj/actor, pe care-l
poziţionează în centrul acţiunii dramatice; ambele direcţionează acţiunea (sau, mai bine, o
acţiune) scenică, în funcţie de conţinutul semantic al piesei (acceptate ad integrum sau
transfigurate până la limita nerecunoaşterii); ambele oferă o perspectivă ficţională, o realitate
trecută sau inventată; ambele se validează prin relaţia faţă-în-faţă cu spectatorii, convenind
asupra unei forme de comunicare teatrală (cu un grad mai mare sau mai scăzut de
interactivitate6); ambele se soldează ca opere mimetice, indiferent de semnificaţia pe care o dăm
mimesis-ului, în contingenţă sau nu cu definiţiile platonice (acuzatoare), aristotelice (care pun în
conflict drama şi epopeea), moderne sau contemporane (sintetice, multe confiscând limbajul
filosofiei, cum sunt cele ale lui Roland Barthes, dar mai ales cele elaborate de Gérard Genette şi
Paul Ricoeur).

Disputele în jurul priorizării textului dramatic sau al realizării scenice continuă şi astăzi, cu
toate că ele fac mai mult „deliciul” teoreticienilor, al celor care se încăpăţânează să caute

6
În acest sens ne gândim, de exemplu, la regia spectacolelor Arianei Mnouchkine, cea care, după o primă
etapă de spargere a canonului mizanscenei, de aşezare a publicului în faţa unei trame – cum e cazul
spectacolelor cu 1789 şi 1893, unde spectatorii sunt în plină mişcare, putând opta pentru una sau alta
dintre cele 5 scene construite, scene pe care se desfăşurau simultan acţiuni dramatice – revine, odată cu
montările teatrului antic, la soluţia frontalităţii, dând spectatorului liniştea de a privi platoul de joc în
„siguranţă”, din clar-obscurul sălii. V. Ariane Mnouchkine, 2010, passim.
sâmburele de adevăr al teatrului, unitatea sa minimă semantică. În fapt, o discuţie pertinentă nu
poate fi dusă decât în jurul unei „realităţi” teatrale care să ţină seama în mod egal de opera
literară şi de cea scenică, fără a genera cenzura, desprinderea ireconciliabilă a celor două.
Cercetările antropologice (cum sunt cele ale lui Eugenio Barba) au încercat să ofere un punct de
sprijin în favoarea retragerii teatrului dincolo de limitele conflictului text-reprezentaţie,
formulând teza inedită a unor „rădăcini” ritualice a spectacolului, în care vorbirea şi gestul fac
corp comun, în interesul recuperării accesului la o lume esenţială:

„Aici, termenul de «rădăcini» devine paradoxal: nu indică o legătură care ne fixează de un

loc, cu un ethos care permite deplasarea. Sau, şi mai bine spus, reprezintă forţa care ne face să
schimbăm orizonturile tocmai pentru că ne leagă de un centru.”7

Desigur, înaintea lui Eugenio Barba, au existat numeroşi cercetători care au dorit să
traseze o linie de demarcaţie în jurul unui ritual primar, din care, chipurile, s-ar fi născut teatrul
– este vorba de Victor Turner, dar mai cu seamă de celebra Şcoală antropologică de la Cambridge,
de la începutul secolului al XX-lea, reprezentată prin Francis Cornfield, influenţat la rândul său de
James George Frazer, cu a sa operă capitală Creanga de aur.8

Odată cu apariţia regiei, la sfârşitul secolului al XIX-lea, textul dramatic (sau dramaturgic)
a intrat într-un ciclu de existenţă înnoit. Să ne amintim faptul că, prin toate invenţiile regizorale
introduse de Antoine (graţie imperativelor teatrului naturalist) s-a încercat refacerea ad litteram
a mediului ficţiunii, a acţiunii, a cronotopului dramatic. Aceasta impunea, desigur, şi o urmărire
în detaliu a indicaţiilor de regie oferite de autor, şi aici ne referim atât la didascaliile propriu-zise
(indicaţiile scenice din capul scenelor sau al actelor piesei), cât şi la indicaţiile ascunse în miezul
textului, disipate în textura replicilor personajelor. Un atare demers presupunea lucrul îndelungat
în jurul piesei, în scormonirea a ceea ce ar putea dramaturgul să păstreze ascuns, departe de
prima lectură.

Or, primatul textului nu pune între paranteze spectacolul de teatru, ci doar îl

direcţionează în serviciul acestuia, regizorul şi, prin el, actorii trebuind să recondiţioneze spiritul
şi litera operei dramaturgice (în maniera celei cultivate de Jean Giraudoux, prin ceea ce el numea

7
Eugenio Barba, Teatru. Singurătate, meşteşug,revoltă, traducere din limba italiană [de] Doina Condrea
Derer, ediţie îngrijită de Alina Mazilu, Editura Nemira, Bucureşti, 2010, p. 362.
8
Cf. Oswald Ducrot; Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar encyclopedic al ştiinţelor limbajului, în
colaborare cu Marielle Abroux [et al], traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu,
Editura Babel, Bucureşti, 1996, p. 479.
teatrul literar, un teatru a cărei esenţă teatrală este susţinută de disponibilitatea transpunerii
scenice)9.

Însă, copia realităţii, refacerea în amănunt a destinelor şi a secvenţelor de viaţă transpuse

scenic, putea să ofere veridicitatea reprezentaţiei scenice, însă, în opinia celor care s-au opus
naturalismului, ele ocoleau adevărul – adevărul ontologic şi cel estetic. Ca urmare, reacţiile care
au apărut au fost dintre cele mai violente. Este suficient să ne gândim la ceea ce s-a petrecut la
începutul secolului al XX-lea, când o serie de creatori au demarat un proces de înnoire radicală a
teatrului.

La unul dintre cei mai redutabili adversari ai teatrului secolului al XIX-lea, Gordon Craig,
teatrul începe abia în momentul montării scenice, ceea ce l-a determinat să se îndrepte cu toate
armele împotriva textului dramatic şi a actorului, făcând din text un pretext, iar din interpret un
surplus de care teatrul se poate lipsi fără regrete; ca urmare, a propus Supramarioneta,
instalaţiile enorme scenice, toate transfigurând spectacolul până la punctul în care acesta s-a
desprins radical de ceea ce a însemnat teatrul secole la rând. Astfel,

„Teatrul este acum o artă «inflexibilă», conformă unor principii ale ştiinţelor fizice, iar
esenţa sa este impregnată în mişcarea simplă, cea care ne conduce spre «marile mişcări» şi ne
îngăduie să visăm la «mişcarea perfectă», ascunsă undeva în miezul timpului.”10

În acelaşi fel, Meyerhold a conferit textului un rost aparte, a recurs la convenţia conştientă, cu
scopul de a face atenţi spectatorii nu la ceea ce rosteşte textul, ci la ceea ce trimite acesta,
adică la existenţa de zi cu zi a fiecăruia, la problemele vieţii, la soluţiile pe care mesajul artistic
le poate oferi. Rostire, la Meyerhold, aparţine actorului-marionetă (variant

9
La noi – putem vedea la Radu Stanca –, rolul actorului este bine definit, prin interpretare şi pentru a trăi
intens sentimentele personajului, acesta trebuind să apeleze la cuvinte, exteriorizîndu-le şi făcându-le
credibile pe fondul datelor emoţiei. V. Radu Stanca, Aquarium. Eseuri programatice, selecţia textelor şi
cuvânt înainte de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marta Petreu, Editura Echinox, Cluj, 2000, pp. 158-166.
Desigur, putem remarca influenţa lui Stanislavski în ceea ce priveşte denunţarea stereotipurilor, a acelei
teatralităţi care ameninţă armonia spectacolului.
10
Sorin Crişan, Teatru, viaţă şi vis, p. 47.