ARHITECTURA ȘI MEMORIA - MUZEUL COMUNISMULUI DIN ROMÂNIA

1. Introducere

2. Raportul Comisiei Prezidențiale de Analiză a Dictaturii Comuniste din România.

În aprilie 2006, la cererea președintelui României a fost înființată Comisia
Prezidențială de Analiză a Dictaturii Comuniste din România, condusă de politologul
Vladimir Tismăneanu.
Rolul comisiei era acela de a realiza o analiză elaborată a structurii regimului
comunist, a personalităților politice și a evenimentelor marcante, urmând a concretiza
rezultatele într-un raport final. Raportul, finalizat în același an, urma să dea verdictul final
asupra comunismului – condamnarea lui ”fără drept de apel”. 1
Acest raport a fost structurat în 3 mari capitole (”Partidul Comunist Român”,
”Represiunea”, ”Societate, Economie, Cultură”) și un set de concluzii, rezumate sub
titlul ”necesitatea analizei, repudierii și condamnării regimului comunist”. 2
În cadrul concluziilor raportului se prevede introducerea în muzeele de istorie din
țară a unor secțiuni care să evoce crimele comunismului, construirea în centrul
Bucureștiului a unui Monument al Victimelor Comunismului și înființarea unui Muzeu al
Dictaturii Comuniste din România. 3

2.1. Înființarea unui Muzeu al Comunismului din România în București. Obiective

Vladimir Tismăneanu, în calitate de președinte al consiliului științific al
IICCMER (Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului
Românesc) a fost desemnat să realizeze demersul premergător înființării muzeului.
Acest demers presupunea continuarea cercetării istorice începută de către Comisia
Prezidențială, stabilirea obiectivelor muzeului, obținerea unui patrimoniu muzeal, găsirea

1
Discursul președintelui României, Traian Băsescu, prilejuit de Prezentarea Raportului Comisiei
Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste din România (București, 18 decembrie 2006)
2
Raportul Comisiei Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste din România (București, 18
decembrie 2006), Cuprins
3
Idem, pag. 639
unui amplasament pentru viitorul muzeu și, în fine, realizarea proiectului de arhitectură și
de amenajare interioară.
În cadrul unui interviu acordat ziarului ”România liberă” în anul 2010, Vladimir
Tismăneanu a dezvăluit stadiul în care se afla proiectul: muzeul urmează să fie amplasat
lângă parcul Carol, în hala Filaret. Catalogul exponatelor a fost întocmit, ca de altfel și
proiectul de arhitectură, conceput în raport cu aceste exponate – după spusele lui
Vladimir Tismăneanu.
Demersul teoretic este deja finalizat; scopul muzeului este acela de a alimenta
memoria colectivă a românilor, a-i împiedica să uite crimele regimului comunist. Mai
mult, dictatura comunistă va trebui să fie individualizată: ”Noi vrem să demonstrăm că a
fost o dictatură globală. Tânărul care va vizita muzeul trebuie să înţeleagă de ce-ul
acestei dictaturi - nu era o dictatură ca oricare alta, ci una care dorea să creeze Omul
Nou, să schimbe sistemul de gândire umană.” 4
Temele expozițiilor viitorului muzeu au fost, de asemenea, stabilite. În primii 5
ani vor fi realizate expoziții temporare, începând cu tematica ”Omul Nou – construct al
socialismului”, continuând cu tema colectivizării, geografia represiunii și organizațiile de
masă. După cei 5 ani va fi stabilită o colecție permanentă, însă muzeul va rămâne unul
dinamic, asemeni muzeului Tate din Marea Britanică – ”o hală artistică” 5
Bogdan Cristian Iacob, secretarul Consiliului Științific al IICCMER, a oferit mai
multe detalii despre demersul IICCMER și despre obiectivele viitorului muzeu în cadrul
unui interviu acordat cotidianului EVZ în același an. 6
Pentru a înțelege mai bine modul în care românii se raportează la perioada comunistă,
IICCMER a solicitat realizarea unui sondaj în rândul populației de către CSOP (Centrul
Pentru Studierea Opiniei și Pieței).
Sondajul a arătat că în jur de 50% dintre români consideră comunismul o idee
bună. Pe de altă parte, există aproximativ la fel de mulți respondenți care consideră

4
Vladimir Tismăneanu, interviu acordat ziarului ”România Liberă”
http://www.romanialibera.ro/opinii/interviuri/interviu-cum-va-arata-muzeul-comunismului-din-romania-
231482.html
5
Idem, pag. 639
6
Bogdan Cristian Iacob, interviu acordat ziarului ”EVZ”
http://www.evz.ro/detalii/stiri/bogdan-cristian-iacob-avem-nevoie-de-o-pedagogie-a-memoriei-colective-
a-trecutului-comunist-90689.html
regimul comunist ca fiind represiv și care aprobă ideea înființării unui Muzeu al
Comunismului.
Doar 13% dintre respondenți au considerat că ei sau alți membri ai familiei lor au
suferit în regimul comunist. În opinia lui Bogdan Cristian Iacob, aceasta denotă o
problemă de percepție a naturii suferinței, care a cunoscut forme foarte nuanțate
(insalubritatea locuințelor colective, avorturile ilegale, malnutriția, industrializarea forțată
etc). Viitorul muzeu ar servi, astfel, corectării acestor probleme de percepție. 7

2.2. Muzeu – memorial

Bodgan Cristian Iacob mai vorbește despre o colaborare a IICCMER cu
Memorialul de la Sighet, urmând ca viitorul muzeu să profite de experiența deja
acumulată în reprezentarea comunismului. 8
Ministrul de externe Teodor Baconschi (teolog, antropolog), unul dintre inițiatorii
proiectului, este în deplină consonanță cu viziunea lui Vladimir Tismăneanu. Într-un
interviu privat realizat în vederea întocmirii acestei lucrări de disertație, domnia sa vorbea
despre necesitatea existenței unei dimensiuni pedagogice a viitorului muzeu, deci
implicit, a unor elemente memoriale. ”Nu putem fi neutri față de comunism, așa cum nu
putem fi neutri față de Holocaust.” 9 Prin urmare, Memorialul de la Sighet este din nou
invocat ca o sursă legitimă de inspirație, alături de muzeele-memoriale din celelalte țări
foste comuniste (Budapesta, Berlin), unde teroarea este evocată în mod explicit.
În privința temei, inițiatorii proiectului nu au niciun dubiu – va fi vorba despre un
Muzeu al Dictaturii Comuniste în România. Accentul trebuie pus, conform viziunii
formulate, asupra ideologiei comuniste, care trebuie individualizată și condamnată în
mod deschis. Va fi vorba, astfel, despre un hibrid între muzeu și memorial, asemenea
muzeelor holocaustului; o unealtă prin care va fi evocată și condamnată teroarea unui
regim abuziv și ilegitim.

7
Idem
8
Bogdan Cristian Iacob, interviu acordat ziarului ”România Liberă”
http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/muzeul-national-al-comunismului-va-eclipsa-
memorialul-de-la-sighet-232677.html
9
Teodor Baconschi, interviu privat
3. Reacțiile față de inițiativa IICCMER
Inițiativa Comisiei Prezidențiale a stârnit un val de reacții din partea unor
personalități de formații foarte diversificate, cu viziuni proprii asupra istoriei recente a
României.

3.1. Reacții de stânga – grupul ”Critic Atac” și revista ”Cultura”

O parte semnificativă a acestor reacții s-a coagulat în jurul ”Critic Atac” 10, un
11
grup de critică socială, intelectuală și politică, cu orientare de stânga. Revista ”Cultura”
prezintă reacții similare. Opiniile eseiștilor reprezintă viziuni originale asumate, fără
intenția atingerii unui consens și a unei ideologii comune. Cu toate acestea, există un
element comun tuturor acestor reacții – critica intențiilor ascunse ale inițiativei
IICCMER, care ar urmări folosirea viitorului Muzeu al Comunismului ca pe o unealtă de
propagandă politică.
Întrucât aceste reacții discută în primul rând tema unui astfel de muzeu – o temă
aflată în stare incipientă, analiza lor devine semnificativă pentru demersul de față.

3.1.1. Reacții extreme. Negarea necesității înființării muzeului

Reacțiile extreme pun în discuție însăși legitimitatea temei de ”Muzeu al
Comunismului”. Într-un articol din cadrul revistei ”Cultura” – ”Muzeul comunismului,
butaforie a superiorității morale”12, Dan Ungureanu (lingvist, antropolog) consideră că nu
există exponate pentru un astfel de muzeu.
Un muzeu al comunismului înțeles ca ideologie este lipsit de sens, întrucât
noțiunile abstracte nu pot fi expuse.
Un muzeu al comunismului înțeles ca regim politic totalitar este de asemenea
imposibil de realizat, întrucât cenzura este o absență, o deprivare, neputând fi expusă.

10
http://www.criticatac.ro
11
http://revistacultura.ro
12
http://revistacultura.ro/nou/2011/08/muzeul-comunismului-butaforie-a-superioritatii-morale
 Un muzeu al comunismului înțeles ca perioadă istorică este la rândul său privit ca
inutil, întrucât ”obiecte sau exponate comuniste nu există”. 13
Singurele obiecte ce ar putea fi recunoscute ca fiind comuniste (cravata de
pionier, cartela de ulei, carnetul de partid) sunt considerate prea banale pentru a fi expuse
într-un muzeu. La rândul lor, pancartele și afișele propagandistice din perioada
comunistă, neavând o valoare fizică semnificativă, nu merită să fie expuse într-un muzeu.
Obiectele de artă comunistă (tablouri, sculpturi ale dictatorului cu soția sau ale
muncitorilor) sau cele de uz curent ar putea fi scanate într-un album online sau expuse
într-un magazin vintage, dar nu într-un muzeu.
Ca un ultim argument împotriva înființării unui astfel de muzeu, Dan Ungureanu
invocă lipsa superiorității morale a regimului actual față de cel comunist.
”Au oare americanii dreptul moral să ridice un Muzeu comemorativ al dictaturii lui
Saddam Hussein? La fel, ceteris paribus, în numele cărei superiorități morale ridică
regimul politic de azi un muzeu al comunismului?” 14
Antropologul Florin Poenaru prezintă la rândul său o reacție critică extremă față
de inițiativa IICCMER. În articolul său din cadrul site-ului ”Critic Atac”, ”Un muzeu
pentru hipsteri”15, Florin Poenaru definește fenomenul ”McGuggenheim” ca fiind
explozia de muzee la nivel mondial, având rolul de regenerare urbană – ”mai pe șleau,
16
gentrificare” și atracția turiștilor. Muzeele devin, astfel, adevărate pârghii care atrag
capitalul global.
Astfel, în viziunea lui, ”aceste spatii sunt de succes tocmai pentru ca reusesc sa vânda
propria lor negatie: consum anti-consumerist, capitalism salbatic drept anti-capitalism
militant, conformism artistic si ideologic drept arta avangardista si angajata.”17

3.1.2. Reacții moderate. Critica hibridului muzeu – memorial. Propunerea unui

muzeu al tuturor dictaturilor. Un muzeu al socialismului.
Reacțiile moderate analizează în principal legitimitatea amestecului elementelor
memoriale în cadrul viitorului muzeu. Autorii sunt de acord cu necesitatea realizării unui
13
Idem
14
Idem
15
http://www.criticatac.ro/10017/un-muzeu-pentru-hipsteri
16
Idem
17
Idem
astfel de muzeu, propunând chiar o structură organizatorică și posibile expoziții ale
acestuia.
Istoricul Florin Abraham scrie despre distincția dintre memorial și muzeu în
articolul său din cadrul ”Critic Atac” – ”Muzeul Comunismului sau Muzeul Dictaturilor?
Critica tendințelor hegemonice în interpretarea trecutului”.18
Memorialele pot avea drept scop glorificarea eroilor (individuali sau colectivi)
sau, dimpotrivă, ”condamnarea prin memorie” și ”vindecarea prin adevăr” 19, ca o
formă de terapie prin care o societate traumatizată revine la normalitate.
Muzeele, spre deosebire de memoriale, sunt reprezentări materiale non-partizane
ale trecutului, legate strict de istoria academică. Prin urmare, acestea ar trebui să evite
promovarea oricărui discurs ideologic, oferindu-le vizitatorilor libertatea de a trage
propriile concluzii.
Proiectul IICCMER, prin condamnarea fără drept de apel a ideologiei comuniste,
ar prezenta o luare de poziție, o abordare de tip conflictual, incompatibilă cu paradigma
academică imparțială pe care ar trebui să o pretindă un muzeu. Evidențierea constructului
ideologic al omului nou, tratată în cadrul unei întregi secțiuni a viitorului muzeul, este
privită de către Florin Abraham ca o dovadă a intențiilor propagandistice ale IICCMER:
”Principala acuzaţie a dreptei europene la adresa social-democraţilor sau socialiştilor
este comunitatea parţială de valori cu ideologia comunistă, şi anume credinţa în
progres.” 20
Istoricul prevede faptul că pozitivismul ideologiilor de stânga va fi identificat în mod
nejustificat cu omul nou al comunismului, format prin îndoctrinare și violență.
Comisia lui Vladimir Tismăneanu ar dori, astfel, să prezinte comunismul ca o formă
monolitică și atemporală a răului în istorie, aceasta fiind o formă ultimă, de necontestat a
cunoașterii istorice.
Ca o alternativă la tema stabilită de IICCMER, Florin Abraham propune
adiționarea unei secțiuni care să prezinte societatea comunistă, surprinzându-se diversele

18
http://www.criticatac.ro/9712/muzeul-comunismului-sau-muzeul-dictaturilor- critica-
tendintelor-hegemonice-in-interpretarea-trecutului/
19
Idem
20
Idem
ei ipostaze și transformări de-a lungul deceniilor. În acest fel va fi prezentată nu doar
moartea (represiunea și teroarea partidului-stat), ci și viața acelei perioade.
Istoricul mai propune realizarea unui muzeu al tuturor dictaturilor din spațiul românesc –
regimul lui Carol al II-lea, dictatura legionaro-antonesciană, dictatura militară
antonesciană și dictatura comunistă. Toate aceste dictaturi ar trebui analizate împreună,
întrucât diferențele dintre ele sunt nesemnificative. Chiar și conceptul omului nou,
considerat caracteristic ideologiei comuniste, ar fi întâlnit în doctrinele legionară și
nazistă, în ultimă instanță chiar și în credința creștină.
O ultimă recomandare a istoricului Florin Abraham vizează realizarea unei
structuri instituționale descentralizate pentru viitorul muzeu; diferitele institute de
cercetare a comunismului ar urma să realizeze expoziții temporare, evitându-se astfel un
discurs istoric oficial, infailibil, o formă ultimă a cunoașterii istorice.
Alexandru Matei (eseist, lingvist, antropolog), în articolul ”Muzeul
Comunismului sau un bungee jumping nostalgic” 21, vorbește la rândul său despre viitorul
muzeu ca fiind locul în care se va produce un discurs istoric oficial. În acord cu viziunea
lui Florin Abraham, Alexandru Matei consideră că atmosfera muzeului ar trebui să fie
suficient de relativizată pentru a nu amenința ființa vizitatorilor. Prin urmare, elementele
memoriale ar trebui evitate. Acestea sunt legitime într-un loc precum Memorialul
Închisorii din Sighetul Marmației, întrucât acesta evidențiază abuzurile comunismului din
perioada cea mai traumatizantă a lui (până în 1964), scopul memorialului fiind travaliul
traumei.
Aceeași idee este susținută de întreaga redacție a ”Critic Atac”; memorialul de la
Sighet este acceptat ca fiind legitim și necesar societății post-comuniste, dar irelevant ca
sursă de inspirație pentru viitorul muzeu. Vintilă Mihăilescu (psihosociolog și antropolog
cultural) rezumă: ”un memorial este dedicat morţii, un muzeu spune povestea vieţii. Din
acest punct de vedere, a fost firesc (şi moral) să începem cu un memorial, căci ar fi fost
nedemn să ne începem viaţa post-comunistă fără să aprindem o lumînare la efigia
victimelor comunismului.” 22 Un muzeu al comunismului cu pretenții academice nu poate,
așadar, să ignore viața socială din perioada comunistă. ”Domesticirea industriei”,

21
http://www.criticatac.ro/9717/muzeul-comunismului-sau-un-bungee-jumping-nostalgic
22
http://www.criticatac.ro/9721/muzeul-comunismului-dincolo-de-bine-si-rau
construcțiile vernaculare realizate de populație în orașe pentru a le adapta nevoilor lor,
deturnarea resurselor industriei de către țărani, eșecul parțial al proletarizării – toate
acestea sunt relevante în demersul înțelegerii perioadei respective: ”nu doar actorul
principal, Partidul, ci şi partenerul său de joc, Societatea, mai slab, dar mai numeros şi
în orice caz nu chiar atît de pasiv pe cît poate să ne pară din simpla lectură a
Documentelor de Partid.” 23

3.2 O primă sinteză: reacția muzeologului Virgil Nițulescu

Reacția muzeologului Virgil Nițulescu este extrem de relevantă în cadrul lucrării
de față, întrucât aceasta analizează atât inițiativa și declarațiile IICCMER, cât și reacțiile
grupului ”Critic Atac”, dintr-o perspectivă avizată.
El se opune, de pildă, criticilor extreme ale lui Florin Poenaru (Critic Atac), care
privea muzeele contemporane ca pe niște spații de consum cultural motivate de dorința
acumulării de capital. Conform viziunii lui Virgil Nițulescu, majoritatea muzeelor lumii
sunt departe de acest model. ”Așadar, nici vorbă de parcuri tematice, mall-uri cu atracții
și expuneri multimedia! E adevărat: sunt muzee mai puțin vizibile și mai puțin vizitate.
Dar ele există și se adresează unui public masiv, adeseori sărac, dar avid de cultură.” 24

3.2.1. Evitarea propagandei politice nu elimină necesitatea asumării unei atitudini

Muzeologul identifică interesele politice ale Comisiei Prezidențiale și ale
IICCMER; aceștia nu și-ar dori un muzeu în adevăratul sens al cuvântului, ci o instituție
de propagandă anticomunistă. Acest mod de a vedea lucrurile al cercetătorilor ar fi, de
fapt, consecința educației din perioada comunistă, când muzeele erau instrumente de
propagandă. Așadar, indiferent de rezultatele Raportului, acesta nu poate impune
muzeografilor să adopte o anumită atitudine față de istorie. ”A crede că un muzeograf
poate să prezinte singurul adevăr istoric posibil nu este o naivitate, ci, pur și simplu, o
prostie” 25. Propaganda comunistă nu trebuie înlocuită cu o propagandă anti-comunistă.

23
Idem

24
http://revistacultura.ro/nou/2011/10/inapoi-la-definitii-i
25
http://revistacultura.ro/nou/2010/08/muzeul…comunismului-i
Divergențele de opinie între istorici și muzeografi sunt absolut firești și reprezintă
garanția unei societăți libere.
Pe de altă parte, Virgil Nițulescu vorbește despre iluzia obiectivității totale, a
expunerii complet imparțiale. Întotdeauna muzeografii vor lăsa o urmă de subiectivitate
asupra conceptelor expoziționale, reflectând cultura și matricea lor intelectuală.
În concluzie, muzeograful pledează pentru asumarea unei poziții, a unui ”filon moral” 26,
urmărindu-se totodată evitarea oricărei forme de propagandă ideologică.

3.2.2. Muzeul ca poveste

Dezvoltând această direcție, a asumării unei atitudini față de istorie, Virgil
Nițulescu vorbește despre tendința muzeelor contemporane (”cel de-al treilea val”)27 de a
se apropia de vizitatori prin intermediul artei de spunere a poveștilor (eng.
”storytelling”)28
Sunt, astfel, de actualitate expozițiile - eseu, în care frumusețea obiectelor devine
un prilej de poezie sau meditație filosofică. Dioramele sunt văzute ca manifestări ale
aceleiași dorințe a muzeografilor de a spune o poveste memorabilă. Expunerea cu
acuratețe a fenomenelor culturale, acompaniată de lungi texte explicative a trecut pe un
plan secundar, posibil datorită desuetudinii în care au căzut muzeele moderne, științifice,
caracteristice primei jumătăți a secolului 20.
”Muzeul memorial al Holocaustului din Washington” este un exemplu în care arta
spunerii poveștilor joacă un rol central. Muzeograful – Ralph Appelbaum Associates –
prezintă o poveste inventată: povestea unui copil de 11 ani, Daniel, care moare în lagărul
din Auschwitz împreună cu familia lui. În cadrul expoziției sunt prezentate obiecte,
imagini și o istorie credibilă a acestui băiat. În realitate, povestea este compusă din
fragmente din viețile a mii de familii care au fost exterminate în aceste lagăre. Toate
aceste fragmente au fost adunate într-un roman unificator scris de Carlos Matas, ce poate
fi cumpărat de la librăria muzeului.

26
Idem

27
http://revistacultura.ro/nou/2011/07/a-fost-odata-ca-niciodata-v
28
Idem
 Demersul poate părea manipulator, însă motivația muzeografilor care au creat
acest personaj generic, victimă a holocaustului, a fost aceea de a spune povestea
Holocaustului pe înțelesul oricui, inclusiv a unui copil de 10 ani. Iar cea mai bună metodă
pentru a realiza acest lucru a fost personalizarea.
Muzeele care nu spun o poveste, ci o multitudine de povești, sunt la rândul lor
considerate o alternativă legitimă, relevantă pentru contemporaneitate. Un exemplu de
succes îl constituie, în viziunea lui Virgil Nițulescu, ”Muzeul Țăranului Român”.
”Este greu de surprins firul povestitor din expoziția permanentă a Muzeului Țăranului.
Dimpotrivă, deși există o logică evidentă a modului în care sălile își înșiruie temele una
după alta, muzeul nu spune o poveste, ci o multitudine de povești.” 29

3.3 Muzeul modernității

După cum am arătat, redacția grupului ”Critic Atac” pledează pentru evitarea
oricărui caracter memorial al viitorului Muzeu al Comunismului. Conform viziunii lor,
memorialele sunt legate de istoria taumaturgică, vizând variatele credințe și ideologii ale
maselor, în timp ce muzeele sunt reprezentări imparțiale ale trecutului, strict legate de
istoria academică.
Justețea acestei viziuni poate fi stabilită abia după o cercetare asupra muzeelor
moderne, muzee care reclamă această obiectivitate absolută.
Prin muzeele moderne înțelegem muzeele științifice apărute în epoca post-victoriană,
deci în prima jumătate a secolului 20. 30

3.3.1. Evoluție teleologică, naționalism

Poetul și traducătorul Bogdan Ghiu a realizat o sinteză a unor astfel de studii de
cercetare (Tony Bennett ”Pasts Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism”
(2004), Eilean Hooper-Greenhill, ”Museums and the Shaping of Knowledge” (1992),
James Krasner ”The Entangled Eye: Visual Perception and the Representation of Nature
in Post-Darwinian Narrative” (1992) ) într-o serie de eseuri publicate în cadrul portalului

29
Idem
30
Idem
”Atelier LiterNet”. Cercetarea poartă titlul: ”Muzeul Modern, Muzeul Modernităţii:
evoluţia s-a terminat, dar istoria trebuie să meargă mai departe”. 31

Concluziile cercetării lui Bogdan Ghiu, în pură tradiție post-modernă, spulberă

mitul pozitivist al unei istorii permanent ascendente a umanității.
În primul rând, acesta sesizează o problemă epistemologică în concepțiile care
stau la baza expozițiilor muzeelor moderne: istoria naturală este ”naționalizată” și unită
cu etnografia; ori această unificare nu poate fi realizată decât pe baza unor premise
ideologice (naționalism), poate chiar religioase (ex. continuitatea ființei, monism neutru
etc).
În al doilea rând, traseul liniar al acestor muzee, evoluția gradată a exponatelor
are o natură teleologică – scopul evoluției, punctul ei terminus, fiind chiar vizitatorul,
omul occidentalizat: ”muzeul este cel care defilează, azi, prin faţa ochilor noştri,
povestind la nesfîrşit aceeaşi evoluţie: o tot mai improbabilă victorie a Binelui, a omului
bun şi drept, adică occidentalizat post-colonial, post-imperial.” 32
Tot acest construct nu este neutru, ci are o puternică bază ideologică – credința în
faptul că evoluția vieții și a culturii au un sens, un ”telos” 33. Știința singură nu se poate
pronunța în dreptul acestor premise.
În al treilea rând, muzeele modernității ”mint” 34 prin expunerea gradată și
ascendentă a obiectelor; vizitatorii au iluzia unei continuități neperturbate, a unei evoluții
lente, fără goluri și schimbări dramatice. Ori realitatea este alta. Există o mulțime de
goluri, de rupturi inexplicabile în devenirea istorică a umanității; întrucât recunoașterea
existenței acestor goluri ar dezorienta vizitatorii și ar perturba ordinea traseului, ele sunt
mascate pe baza intuiției muzeografilor:

31
http://atelier.liternet.ro/articol/11317/Bogdan-Ghiu/Muzeul-Modern- Muzeul- Modernitatii-
1.html

32
Idem
33
http://en.wikipedia.org/wiki/Telos_(philosophy)
34
Bogdan Ghiu, Idem
” Î: Cum se poate face ca spațiile dintre lucruri să reprezinte timpul și schimbările aduse
de timp?
R: Metoda tipologică – vizualizând legile invizibile care guvernează evoluția culturii
umane.” 35
Așadar, în cadrul muzeelor moderne nu este loc pentru salturi dramatice, pentru mutații și
revoluții; istoria este prezentată ca un fenomen gradual, guvernat de niște legi constante.
În contextul complexității fenomenelor culturale umane, găsirea unor legi
explicative este întotdeauna limitată și failibilă, prin urmare provizorie. Totodată, este
probabil imposibilă formularea unor astfel de legi fără anumite premise ideologice.
În concluzie, pretenția muzeelor modernității de a oferi umanității o viziune
imparțială asupra lumii pare nerealistă. Ele reprezintă, în schimb, unelte eficace pentru
realizarea unor identități naționale; vizitatorul acestora își găsește locul în cadrul unei
colectivități, în cadrul unei națiuni cu un prezent sigur și un viitor glorios (evoluția este
lentă, mutațiile rapide sunt excluse). Prin urmare, muzeele secolului 20 nu pot fi disjunse
de dimensiunea politico-ideologică.
Concluzia studiului lui Bogdan Ghiu este susținută de Teodor Baconschi: ”orice
muzeu are o teză, explicită sau implicită. Muzeele de istorie sunt dovezi ale unui trecut
glorios, al continuității unei culturi într-un spațiu geografic. Muzeele de științe naturale
au fost, la vremea înființării lor […] un manifest raționalist, darwinist chiar.”36

3.3.2. Viitorul muzeului modern

În contextul lumii contemporane, evoluția nu mai reprezintă paradigma definitorie
prin care este privită istoria umanității.37 Impunerea teoriei haosului în locul acesteia a
făcut ca istoria vieții să nu mai fie văzută ca o evoluție glorioasă guvernată de o lege
universală a naturii (”ceasornicarul orb” al lui Richard Dawkins), ci ”zig-zagul unui om
beat care nu știe încotro merge”. 38 Omul nu mai reprezintă punctul terminus al evoluției,
nici încununarea creației divine, ci una din speciile norocoase care au supraviețuit trecerii

35
Bogdan Ghiu, citând din ”Pasts Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism”, Tony
Bennett, 2004, 166. – traducerea îmi aparține
36
Teodor Baconschi, Idem.
37
Bogdan Ghiu, http://atelier.liternet.ro/articol/11317/Bogdan-Ghiu/Muzeul-Modern-Muzeul-
Modernitatii-1.html
38
Edmond Constantinescu, ”Dumnezeu nu joacă zaruri”, pag. 179
timpului. Pentru reputatul paleontolog Stephen Jay Gould, de pildă, evoluția este un joc
de poker, ai cărui câștigători nu sunt oamenii, ci bacteriile și viermii paraziți. În loc de o
pantă ascendentă unidirecțională, evoluția este astăzi văzută ca un arbore haotic. 39
Naționalismul la rândul său se află pe o pantă descendentă, datorită fenomenului
globalizării și al ”ștergerii” granițelor dintre state. 40
Crearea unor noi identități colective (europeană, globală etc.) nu este numai o tendință a
lumii actuale, ci un proiect asumat. Virgil Nițulescu oferă drept exemplu viitorul muzeu
al Europei din Bruxelles – proiectul unui grup de istorici și politicieni. ”Inițiatorii nu
sunt ipocriți. Ei recunosc faptul că proiectul nu urmărește să prezinte o simplă stare de
fapt, ci dorește să contribuie la apropierea între statele și națiunile europene.” 41
În acest context, muzeele moderne naționale par să fi atins un punct de criză.
Conform viziunii lui Bogdan Ghiu, este nevoie de o reevaluare a programului muzeal.
Muzeele viitorului vor trebui să înlocuiască evoluția unidirecțională cu paradigme noi,
specifice lumii contemporane.
În privința rolului lor pedagogic, acestea trebuie să își continue misiunea de
generare a unor identități colective, nu neapărat naționale; găsirea și formarea unor
identități noi ar trebui să constituie viziunea muzeografilor, politicienilor, istoricilor,
sociologilor șamd. 42
Rolul muzeelor de a păstra identități etnice și naționale nu trebuie nici el uitat; în
paralel cu procesele de formare a unor identități globale sau regionale, patrimoniul
cultural național și etnic trebuie protejat în continuare. În prezent, muzeele de etnografie
și istorie din Europa estică acordă o importanță deosebită comunităților etnice din
diaspora, prezentând hărți ale răspândirii lor în întreaga Europa.43

39
Idem
40
Virgil Nițulescu, http://revistacultura.ro/nou/2011/07/tue-paese-non-esiste-iv/
41
Idem
42
Bogdan Ghiu, Idem
43
Virgil Nițulescu, Idem
4. Demonstrația – filtrarea ipotezelor
În demersul precedent, pentru discutarea temei unui posibil Muzeu al
Comunismului din România, am luat în calcul inițiativa IICCMER, cât și reacțiile mai
mult sau mai puțin favorabile ale unor istorici, antropologi, muzeografi. Filtrarea tuturor
acestor afirmații va duce la concretizarea temei.

4.1. Necesitatea asumării unei atitudini față de perioada comunistă

Cercetătorii IICCMER consideră necesară asumarea unei atitudini față de regimul
comunist din România; acesta ar trebui repudiat și condamnat asemenea celorlalte
regimuri totalitare traumatizante (nazismul, fascismul). Această atitudine este necesară și
justificată în procesul recuperării de sub trauma oricărui regim totalitar.
Regimul comunist a fost un regim al terorii, al ștergerii identităților colective și
individuale, prin urmare ororile sale trebuie expuse în cadrul viitorului muzeu.
Conform istoricului Stephane Courtois, studiul psihologiei liderilor comuniști este
edificator pentru înțelegerea naturii regimului. Acești lideri ar fi fost ”mari psihopaţi,
mari paranoici, mari megalomani”.44 Neciaev, Lenin, Mao, toți aceștia ar prezenta aceste
trăsături patologice răsfrânte asupra întregului sistem totalitar:
”Baza totalitarismului e dorinţa de putere, voinţa de a controla totul, de a domina totul,
ceea ce de altfel Lenin făcea în micul lui grup bolşevic, înainte de a lua puterea. Apoi a
transferat acest model asupra partidului care pusese stăpânire pe stat, un partid-stat.” 45
Astfel, constructul ”omului nou” ar trebui înțeles în strânsă legătură cu profilul
psihologic al conducătorilor comuniști. Serghei Neciaev a descris acest profil al
revoluționarului, un om rupt de societate, care își propune să o distrugă pentru ca apoi să
o domine și să îi controleze viitorul. Toate încercările de ștergere a identităților și de
creare a ”omului nou”, culminând cu experimentul Pitești, nu reprezintă abuzuri

44
Stephane Courtois, "The Genocide of the Souls. The Pitesti Experiment - Re-education through
Torture". A film by Sorin Ilieşiu. Traducerea: http://www.experimentulpitesti.org/public/video-
clipuri-istorici
45
Idem
accidentale ale puterii, ci sunt datorate ideologiei comuniste, aceasta fiind la rândul ei
datorată profilului patologic al unor revoluționari dornici de putere.
Prezentarea ororilor comunismului ca și consecințe ale ideologiei pare să fie justificată în
cadrul viitorului muzeu, neconstituind propagandă politică.

4.2. Filtrarea criticilor

Obiecțiile antropologului Dan Ungureanu (revista ”Cultura”) sunt nefondate:
a. Muzeul nu are ce expune – scopul unui muzeu modern nu este în primul rând acela de
a expune obiecte valoroase, ci de a crea identități colective. Muzeele contemporane pot
transmite un mesaj nu doar prin exponate, ci și prin alte mijloace, inclusiv prin arhitectură
(ex. muzeul memorial al Holocaustului din Berlin). Criteriul valorii exponatelor nu este
relevant pentru postmodernitate.
b. lipsa superiorității morale a regimului actual în fața regimului comunist – de asemenea,
obiecția nu are nicio relevanță în contextul contemporan, în care mitul pozitivist al
progresului ține de domeniul trecutului. Nu este necesară superioritatea morală pentru
adoptarea unei poziții față de un regim totalitar ilegitim și abuziv.
Pledoaria grupului ”Critic Atac” pentru evitarea elementelor memoriale în virtutea
unei obiectivități academice pare să fie lipsită de fundament, întrucât orice muzeu
(inclusiv muzeele moderne raționaliste) are o teză, un filon moral, așa cum arată studiile
lui Bogdan Ghiu și Virgil Nițulescu. Este adevărat că un anumit tip de memoriale trebuie
evitat – cele monumentale, glorificatoare, care promovează o anumită ideologie; la
acestea vom reveni cu un studiu în următoarele pagini.
Propunerea istoricului Florin Abraham pentru adăugarea unei secțiuni care să
prezinte societatea comunistă este justificată; deși comunismul nu poate fi separat de
dimensiunea sa represivă, nici nu poate fi redus la aceasta. Un muzeu dedicat acestei
perioade trebuie să suprindă cât mai multe fațete ale realității ei; viața cotidiană constituie
un capitol care nu poate fi ignorat într-o evocare echilibrată a istoriei recente a României.
Propunerea realizării unui muzeu al tuturor dictaturilor pare, în schimb,
nejustificată. Dictaturile carlistă, legionară sau antonesciană au constituit episoade scurte
în contextul celui de-al doilea război mondial, spre deosebire de dictatura comunistă, care
a marcat societatea decenii întregi, afectând cultura, credința și obiceiurile acestei țări. 46
Asumarea unei poziții față de comunism nu trebuie confundată cu propaganda
ideologică; muzeul trebuie să aibă o teză, dar concluziile finale vor aparține vizitatorilor.
Concluziile cercetătorilor și ale muzeologilor, oricât de puternic ar fi fundamentate, nu
trebuie să fie considerate definitive; de aceea, un sistem modular policentric al
expozițiilor ar părea o opțiune validă. Pe lângă o expoziție permanentă, ar putea fi
organizate spații pentru expoziții temporare organizate de institute de cercetare
independente.
Conform concluziilor lui Virgil Nițulescu, expozițiile–eseu, conținând teme de
poezie sau meditație filosofică, pot fi folosite, fiind chiar mai aproape de paradigma
contemporană decât expunerile detaliate, cu pretenția de a epuiza subiectul în cauză.
Muzeele contemporane se apropie de vizitator (utilizator), spunând o poveste memorabilă
sau o multitudine de povești.
Concluziile cercetării lui Bogdan Ghiu sunt relevante pentru tema muzeului
comunismului – prin asumarea unei atitudini față de comunism, acesta va contribui la
recuperarea identității naționale românești. Este suficientă o omisiune în istoria națională,
un singur episod neasimilat pentru a obține o criză identitară. 47 Așadar, pentru continuarea
identității naționale și pentru eventuarea potențare a unor noi identități, muzeul
comunismului pare un element necesar.

5. Caracterul elementelor memoriale

46
Teodor Baconschi, Idem

47
”Museutopia”, expoziția de artă fotografică a evreului Ilya Rabinovich (născut în Chișinău) în
Amsterdam constituie un studiu de caz intersant, invocat de Bogdan Ghiu în cadrul cercetării sale.
Expoziția prezintă muzeele de istorie din Chișinău, adevărate muzee ale modernității ce idealizează
evoluția, înfățișând-o ca într-un imens spectacol panoptic prin intermediul unor picturi naïve. În cadrul
expozițiilor, istoria naturală este naționalizată, Moldova este ruptă de orice legătură cu restul lumii, iar
perioada comunistă este complet trecută sub tăcere, ca și când nu ar fi existat. În eseurile sale, Ilya
Rabinovich remarcă ideologia negării a moldovenilor, care par să își constituie identitatea națională pe un
gol, pe o absență a comunismului, generând astfel o criză identitară.
http://www.alaudapublications.nl/html/museutopia_eng.html
 Odată stabilită legitimitatea elementelor memoriale în cadrul muzeului, devine
necesară realizarea unui studiu asupra caracterului acestora. Trebuie stabilit ce anume
trebuie rememorat, din ce motive și în ce mod. Apoi este necesară analiza relației dintre
arhitectură și memorie: atât arhitectura regimului comunist, cât și arhitectura muzeului
propus.

5.1. Teroare – traumă – memorie

Asemenea regimului nazist, comunismul a fost respunzător de o serie de orori
atrocități, dintre care regimul Gulagului reprezintă doar partea cea mai vizibilă. Scriitori
precum Stéphane Courtois, Hannah Arendt, Raymond Aron au privit dincolo de
aparențele propagandei, evidențiind crimele comunismului.
Filosoful Raymond Aron a evocat cinci dimensiuni caracteristice ale unui regim
totalitar: partidul unic, monopolul ideologic, propaganda de stat, controlul asupra vieții
48
sociale, prezența terorii. În mare măsură, teroarea rezultă din celelalte componente;
„Duşmanul este marea justificare a terorii; statul totalitar nu poate trăi fără duşmani.
Dacă lipsesc, sunt inventaţi. O dată identificaţi, aceştia nu merită nici o milă” (Tzvetan
Todorov) 49
Deși în trecut se încerca evidențierea diferențelor dintre nazism și comunism,
acestea sunt prezentate tot mai mult din prisma asemănărilor lor: ambele au la bază
violența, comunismul transformând ura rasială a naziștilor în ură de clasă. 50 Puterea este
astfel păstrată prin orice mijloace, teroarea împotriva individului fiind considerată legală,
concretizându-se în închisori, lagăre de muncă forțată, deportări, înfometare, cenzură,
distrugerea valorilor culturale și sociale.
Trauma apare ca rezultat al terorii; aceasta este înțeleasă ca o experiență extremă
(individuală sau colectivă) ce conduce către o ruptură interioară. Trauma întrerupe
devenirea individului, distrugând temelia definitorie a acestuia.51

48
Thierry Wolton, ”Roşu Brun – Răul Secolului”, Editura Fundaţia Academia Civică, 2001, parafrază s.
arh. Ilinca Ștefănescu, lucrare disertație
49
Citat, s. arh. Ilinca Ștefănescu, lucrare disertație
50
Thierry Wolton, Idem
51
Kyeong Hwangbo, ”Trauma, Narrative and the Marginal Self”, citat s. arh. Ilinca Ștefănescu, lucrare
disertație
 Studiile unor psihologi menționează patru stadii caracteristice prin care trec
persoanele traumatizate: stare de şoc şi negare a trecutului; supralicitarea traumei şi
confuzie; acceptarea realităţii; reevaluare şi redresare. ”Vindecarea” poate avea loc abia
în ultima etapă 52. Prin urmare, rememorarea trecutului este necesară vindecării, în ciuda
durerii pe care amintirea traumei o poate produce. Această rememorare, pentru a fi
eficientă, trebuie să fie însoțită de o judecată morală, cum a fost, în cazul nazismului,
procesul intentat Holocaustului la Nűrnberg. Doar astfel victimele își pot redobândi
demnitatea și odată cu aceasta, posibilitatea vindecării.53
Judecata morală este necesară în cazul rememorării regimului comunist și datorită
incertitudinii care plutește în rândul opiniei publice. Studiul lui Cristian Bogdan Iacob,
menționat în capitolul al doilea al acestei lucrări, evidențiază confuzia populației în
privința acestui subiect.

5.2. Arhitectura memorială – între monumentalitate și memorie

Odată stabilită legitimitatea elementelor memoriale, comemorative, este necesar
un studiu asupra naturii acestora. Un astfel de studiu a fost realizat de către Augustin Ioan
(dr. arhitect, dr. filosof) în capitolul ”Despre monumente: de la monumentalitate înapoi la
memorie” al cărții ”Spațiul sacru”.54
Studiul face distincția între două tipuri de monumente:
a. edificiile – construcții de scară amplă destinate reprezentării oficiale a unei puteri
politice, economice, militare etc.
b. arhitectura comemorativă, nelegată în mod necesar de o anumită scară monumentală.
Întregul capitol este o pledoarie pentru cea de-a doua categorie, pentru locuri ale
memoriei în care omul constituie reperul privilegiat: corpul uman – reper pentru scara
obiectului iar memoria – reper pentru semnificația acestuia.
Pentru început, este realizată distincția dintre ”monument” ca loc al memoriei,
asemenea unui mormânt (”monumentum”), și ”monumental”, ca atribut al unui edificiu al
puterii. Masivitatea, gigantescul, magnitudinea reprezintă cele mai vechi atribute ale unui

52
Iolanda Mitrofan, Doru Buzducea, ”Psihologia pierderii şi terapia durerii”, Editura Sper, 2002, pag 41.
parafrază s. arh. Ilinca Ștefănescu, lucrare disertație
53
s. arh. Ilinca Ștefănescu, Idem.
54
Augustin Ioan, ”Spațiul sacru”, editura Dacia, 2000, cap. ”Despre monumente: de la monumentalitate
înapoi la memorie”
edificiu monumental. Acestea produc asupra privitorului un prim efect copleșitor,
strivitor. Acest efect singur nu poate fi evaluat din punct de vedere moral; el pur și simplu
există. 55

5.2.1. Edificiile puterii – studiu de caz: realismul socialist

Magnitudinea este un atribut specific arhitecturii, inexistent în celelalte arte ale
spațiului. ”Prin gigantesc şi primordialitate, arhitectura edificiilor publice intră ĩn
regimul estetic al sublimului şi, aşa cum spunea Hegel, al simbolicii.” 56
În prezent, evocarea sublimului prin intermediul magnitudinii clădirilor (zgârie-
norii) nu mai reprezintă un deziderat al comunităților umane; fenomenul mai este întâlnit
doar în țările lumii a treia. Prin urmare, atributul monumentalității nu este exclusiv legat o
dimensiune fizică absolută; el mai poate fi evocat prin tratarea arhitecturală a
construcției, prin decorație, materiale, procedee compoziționale.
Edificiul reprezintă, astfel, materializarea percepției de sine a unei comunități
umane sau a unul lider al acesteia. Această percepție este imaginea dorită de comunitate,
nu cea reală. În cazul regimurilor totalitare, edificiile puterii reflectă întotdeauna
ideologia pe care își propun să o eternizeze.
La scurt timp după intrarea victorioasă a armatei roșii în Bucureștiul devastat de
război, influențele sovietice au început să își facă simțită prezența în arhitectură.
Realismul socialist, stilul oficial sovietic, a fost impus în toate țările membre ale Uniunii
Sovietice, inclusiv în România. Acesta urmărea să reflecte viața idealizată a clasei
muncitoare și principiile comunismului – ”lumina de la răsărit”. 57
Hotărârea sovietică cu privire la edificiile puterii prevedea ca proporțiile și
siluetele acestora să fie originale; prin compoziția arhitecturală și prin natura decorației,
ele trebuiau să fie în același timp legate de arhitectura istorică a orașelor respective,
precum și de arhitectura viitorului palat al sovietelor. Acestea conțineau elemente
clasicizante, dar respingeau proporțiile clasice; mizau pe magnitudine și gigantesc, dar
trebuiau să fie diferențiate de zgârie-norii existenți în lumea capitalistă.

55
Idem
56
Idem
57
Filmul documentar ”Arhitectura și puterea”, Augustin Ioan, 1993
 Clădirea combinatului poligrafic pentru presă și editurile oficiale, ”Casa Scînteii”,
a fost realizată în acest stil, fiind o replică Universității Lomonosov sau a oricărei alta
58
dintre cele șapte clădiri moscovite. Arhitectura acestei clădiri reflectă teoria comunistă
a vremii despre artă; aceasta ”trebuie să fie națională în formă, dar socialistă în conținut.
Ideologia străină este, astfel, aceea care pătrunde în textul arhitectural, camuflată sub
masca excesului redundant de decorație placată, decorație pretins inspirată din tradiția
locală.” 59
Fleșele clădirii reflectau înaintarea victorioasă a României spre comunism, păstrând
totodată respectul pentru originalele sovietice, care conțineau câteva etaje în plus.

5.2.1.1. ”Mysterum fascinans”

Edificiile puterii din perioada comunistă mizează pe efectul zdrobitor al
monumentalității; gigantescul lor este legat de registrul sublimului, copleșind privitorul
aidoma arhitecturii sacre antice sau medievale. ”Mysterum fascinans” 60, acea fascinație
pentru divinitate a omului religios este înlocuită în comunism cu fascinația pentru
glorioasa ”epocă de aur” în care urma să intre societatea, așadar mitul umanist al
progresului. Magnitudinea edificiilor, axialitatea compoziției, simetria, logica tectonică și
accentele verticale reprezintă elemente caracteristice ale arhitecturii puterii din toate
timpurile, inclusiv ale ”realismului socialist”.

5.2.1.2. ”Mysterum tremendum”

Cealaltă componentă a experienței religioase, ”mysterum tremendum” 61, teama
irațională care pentru omul religios izvora din înțelegerea nimicniciei sale în raport cu
majestas-ul divinității, este înlocuită în comunism cu teroarea dictaturii; clasa
conducătoare are acces la orice informație și va elimina orice dușman al regimului. Acest
efect este reflectat în arhitectura comunistă prin metafora panopticon-ului lui Bentham: 62
clădirea instituțională care îi permite unei persoane privilegiate să supravegheze toate
persoanele din jur, fără ca acestea să știe că sunt privite.

58
Idem
59
Idem
60
Mircea Eliade, ”Mituri, vise și mistere”, cap. ”Hierofanii”
61
Idem
62
Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Panopticon
Pentru filosoful Michel Foucault, posibilitatea de a vedea ansamblul, cu sau fără a fi
văzut, reprezintă garanția faptului că pedepsirea este eficientă.63 Această veghere
generează implicit o relație de inegalitate, întrucât supraveghetorul este situat într-o
poziție privilegiată, din care poate institui, menține și controla o anumită ierarhie socială.
În esență, panopticon-ul reprezintă un mijloc de menținere a puterii.
Această metaforă a panopticon-ului este evocată în toate edificiile regimului
comunist: începând de la centrele civice județene și culminând cu ”Casa Poporului”.
Zonele istorice din jurul acestor noi centre erau distruse pentru amenajarea unor piețe
ample destinate defilărilor și meetingurilor prezidențiale. Edificiile comuniste deveneau,
astfel, vizibile din diferite puncte ale orașelor, creând astfel impresia unei supravegheri
continue. Lumina aprinsă permanent în Kremlin-ul stalinist, de pildă, era semnul acestei
supravegheri permanente ale puterii asupra spațiului public: ”indivizii dorm, suspendând
veghea asupra propriei fiinţe, ĩn vreme ce puterea nu: veghea ei asupra celorlalţi este
neĩntreruptă şi ubicuă.” 64

5.2.1.3. Cultul personalității

Un ultim factor determinant al caracteristicilor edificiilor puterii îl reprezintă
megalomania și narcisismul dictatorilor. Acestea au influențat în mod direct
magnitudinea, opulența și poziția edificiilor în cadrul orașelor. Exemplul cel mai evident
îl constituie ”Casa Poporului”, un centru civic în care să fie gravate caracteristicile
arhitecturale ale puterii; ”un Versailles faraonic și nebunesc.” 65 Excesul decorației, scara
construcției, distrugerea țesutului istoric de dragul creării unor spații vaste, haotice, ca și
supradimensionarea structurii de rezistență a clădirii, toate acestea îi dădeau lui
Ceaușescu sentimentul controlului, al puterii, reprezentând consecințe ale megalomaniei
dictatorului.
În esență, arhitectura comunistă, ca și arhitectura altor regimuri totalitare, a fost
legată de sfera politicului, nu de cea a artisticului. ”Casa poporului – aceasta nu este în
primul rând arhitectură, ci ideologie înzidită.” 66
5.3. Arhitectura memoriei
63
Augustin Ioan, ”Spațiul sacru”, Idem
64
Idem
65
Idem
66
Idem
 În contrast cu arhitectura monumentală, glorificatoare, se află arhitectura
memoriei, care nu este în mod necesar legată de obsesia gigantescului. Reperele acestei
arhitecturi sunt corpul uman pentru scara obiectului și memoria pentru semnificația lui.
În majoritatea cazurilor, memorialele își propun să impersonalizeze o dramă
colectivă sau națională. Locurile traumatizate, care în trecut au fost martore ale unor
drame colective, în timp ajung ele însele să fie memoriale. În aceste cazuri, este necesară
o metodă prin care memorialul / muzeul să păstreze ceva din drama trecutului, astfel încât
generațiile viitoare să o poată înțelege.
Augustin Ioan aduce în discuție vestigiul, care ar reprezenta una dintre ipostazele
monumentului, independentă de masa acestuia. ”Vestigiul este ĩn măsură să declanşeze
amintirea – consemnată sau nu ĩn chip material – a unui eveniment şi, astfel, să
reînfiinţeze o situaţie anterioară care a fost la un moment dat prezentă pe un anumit
loc.”67 Vestigiul declanșează memoria locului tocmai prin faptul că pare străin,
constituind astfel mărturia unui trecut în care el făcea realitatea locului. Dimensiunile
vestigiului, scara și masa acestuia nu afectează cu nimic rolul acestuia.
Augustin Ioan oferă exemplul caselor din Buda, reconstruite după bombardamentele din
timpul războiului (care au afectat Budapesta în întregime). Reconstrucția a păstrat ruinele
vechilor case ca pe niște vestigii, făcând din clădiri adevărate ”ghicitori”: ”fragmente de
ancadramente de fereastră, arce care ĩncep şi nu mai ajung să se mai descarce,
fragmente diferit finisate care coexistă ĩntr-un acelaşi element constructiv etc.” 68
Vestigiul nu urmărește în primul rând evocarea unei categorii estetice. Astfel,
ruinele restaurate nu sunt întotdeauna pitorești; uneori acestea pot avea un efect
tulburător, asemenea rămășițelor unui corp parazitat.
În esență, vestigiul reprezintă o ”capsulă a timpului”, care poate fi deschisă periodic, fără
ca aceasta să producă o nouă traumă asupra locului. Construcția care încorporează
vestigii ale trecutului este asemenea unui organism ale cărui răni s-au vindecat, dar care
încă păstrează cicatricele lor – explicații ale traumei sale. Asemenea unor imagini
dioptice, care pot fi vizualizate complet doar în creier, o construcție ce încorporează
vestigii prezintă simultan două imagini: cea de ”acum” și cea de ”atunci”.

67
Idem
68
Idem
 Muzeele Holocaustului reprezintă cele mai relevante exemple de arhitectură
memorială. Acestea au propus metode inedite de evocare a traumei trecutului. Muzeele
comunismului, deși se află încă la stadiul căutărilor, prezintă o abordare similară
muzeelor Holocaustului.

5.3.1. Jewish Museum, Daniel Libeskind, Berlin, Germania

Muzeul Evreiesc din Berlin, al arhitectului Daniel Libeskind, reușește să prezinte
drama evreilor îndepărtați din Berlin exclusiv prin arhitectura construcției – o clădire
complet nouă, realizată ca o extensie a Muzeului din Berlin. În ceea ce privește modul de
încadrare al construcției în contextul urban, Libeskind alege o abordare nouă: clădirea nu
are nicio relație cu prezentul, ci cu trecutul. Pe o hartă a Berlinului vechi au fost
însemnate adresele personalităților importante din istoria comunității evreiești de
dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Aceste puncte au fost apoi legate prin linii,
69
din acest demers rezultând planul zig-zag-at al noii clădiri. Amplasarea discordantă a
acesteia în contextul urban este, la rândul ei, o altă metaforă a dramei populației evreiești,
care cândva a făcut parte din viața orașului, a dispărut în mod traumatizant, iar acum a
reapărut prin puterea memoriei. Clădirea însăși se dorește un vestigiu spiritual, o capsulă
a timpului care evocă un trecut nefiresc.
Pentru a ajunge în spațiile expoziționale, vizitatorii sunt nevoiți să traverseze un
vid întunecat ce străbate muzeul de la un capăt la altul; acest vid este o alegorie a absenței
evreilor îndepărtați din Berlin, ca și a tuturor evreilor, victime ale holocaustului. Spațiul
respectiv le oferă vizitatorilor un prim contact cu anxietatea absenței, a neființei.70
Interiorul muzeului este fragmentat de mai multe trasee (”străzi subterane” în
limbajul autorului); unul din acestea duce către un turn solitar, ”Vidul Holocaustului”, un
altul duce spre o grădină în aer liber dominată de un aer apăsător (”grădina E.T.A.
Hoffman”), simbol al exilului și emigrației evreilor din Germania.
Cel de-al treilea traseu duce către o scară, posibil simbol al ”scării lui Iacov”, metaforă a
hierofaniei, a manifestarii sacrului în profan.71 Camerele expoziționale prezintă

69
Daniel Libeskind, Ampliacíon del Museo de Berlin con el Departamento del Museo Judío, El
Croquis, 80/1996
70
Augustin Ioan, Idem
71
Mircea Eliade, Idem
evenimentele istorice în ordine cronologică, înconjurând spații goale asemănătoare
curților de lumină; aceste spații reprezintă o altă încercare de evocare a absenței, o
”materializare a vidului”. Ideea care transpare obsedant din compoziția arhitecturală a
muzeului este această evocare a vidului, a lipsei unei comunități care nu ar fi trebuit să
dispară. 72

5.3.2. The New Museum, Moshe Safdie, Ierusalim, Israel

Muzeul – memorial din Ierusalim, este parte a unui centru de cercetare și
documentare asupra Holocaustului, situat la periferia orașului. Ținta acestui muzeu este
împiedicarea uitării evenimentelor Holocaustului, care trebuie să rămână vii ca și parte a
istoriei statului. Opera arhitectului Moshe Safdie, muzeul a fost conceput asemenea unei
lungi prisme triunghiulare care străpunge structura unui deal stâncos, având însă cele
două capete suspendate în aer liber.73 Lumina este introdusă în interiorul muzeului printr-
un luminator lung de 200 metri. Prin alternarea sticlei transparente cu sticla opacă,
luminatorul crează jocuri de lumină.
Întreaga structură a muzeului a fost realizată din beton armat lăsat aparent. Pe
parcursul traseului, secțiunea transversală a prismei este variabilă: aceasta se îngustează
spre centru, pardoseala se înalță iar spațiul devine tot mai întunecat, provocându-le
vizitatorilor o stare de tensionare și anxietate. Dincolo de această îngustare, secțiunea se
mărește din nou treptat înspre celălalt capăt al muzeului, iar zidurile de beton se deschid,
permițând luminii să pătrundă înăuntru. Sfârșitul traseului pare, astfel, o evadare din
centrul muntelui, oferindu-i vizitatorului o panoramă asupra părții moderne a
Ierusalimului.
Conceptul care a stat la baza muzeului a constat în realizarea unui traseu inițiatic,
de-a lungul căruia sunt prezentate cronologic evenimentele istorice. Spațiul este continuu,
sălile fiind separate doar prin șanțuri în pardoseală. Temele expozițiilor sunt ordonate
cronologic: „Lumea Care A Fost”, „De La Egali La Paria Societăţii”, „Teribilele
Începuturi”, „Ghetourile”, „Soluţia finală”, „Rezistenţa”, „Întoarcerea La Viaţa” şi
„Epilog: Confruntându-ne Cu Pierderile”. 74

72
Daniel Libeskind, Idem
73
Lily Eylon, ”Moshe Safdie in Israel”, Architecture Week, 25 sept. 2002
74
s. arh. Ilinca Ștefănescu, Idem
 Traseul se încheie cu un spațiu de meditație: ”Sala Numelor” – o încăpere rotundă
ai cărei pereți sunt acoperiți de biografiile victimelor Holocaustului. Sala conține două
structuri de formă conică: una cu vârful îndreptat în sus, acoperită de 600 de fotografii ale
victimelor, iar cealaltă, pe negativ, săpată în stâncă și umplută cu apă. Reflexia
fotografiilor în apă constituie o alegorie a fragilității memoriei. 75

5.3.3. The Holocaust Memorial Museum, James Ingo Freed, Washington, U.S.A.

Sursa: wikipedia Întregul demers care a stat la baza acestui

proiect poate fi rezumat la intenția autorului
de a da materialitate memoriei. Încă de la
început, relația construcției cu structura
urbană pare ambiguă; muzeul preia
materialele clădirilor care îl încadrează,
părând o extindere și o marcare a granițelor
dintre ele. Abordarea reprezintă o alegorie a
”banalității răului”: oroarea Holocaustului a luat naștere din viața obișnuită, alimentată de
nepăsare și intoleranță, crescând până în punctul culminant: ”soluția finală” care a dus la
exterminarea a șase
milioane de suflete.
Datorită amplasării între
două străzi (14 și 15),
muzeul prezintă încă un
factor de confuzie:
ambiguitatea intrărilor –
una monumentală dinspre
strada 14 care conduce
Sursa: eng.archinform.net
vizitatorii printr-un fals portic, în contrast cu intrarea insignificantă dinspre strada 15. Din
ambele puncte de intrare, trecând prin mai multe săli înguste, se ajunge în ”The Hall of
Witness”: spațiul principal, înalt de trei etaje, care împarte muzeul în două părți. Spațiul

75
Idem
 puternic iluminat zenital pune sub semnul întrebării granița dintre interior și exterior,
prezență și vid, existent și inexistent. Arhitectura sălii produce vizitatorului neliniște și
angoasă: pereții masivi din cărămidă aparentă amintesc de lagărele de concentrare, iar
elementele metalice prinse din loc în loc reprezintă o aluzie la cuptoarele ranfosate cu
platbandă datorită suprasolicitării. Umbrele puternice lăsate de luminatorul zenital
contribuie la starea de ambiguitate generală, la fel ca și bateriile de iluminat care
amintesc de supravegherea excesivă din lagărele de
concentrare.
Cele două rampe aflate în centrul sălii
reprezintă un alt element de confuzie: acestea nu
conduc către muzeu, cum lasă impresia, ci una dintre
ele urcă spre ”The Hall of Remembrance”, în timp ce
alta coboară spre o aripă a clădirii dedicată
cunoașterii (amfiteatru, expoziții temporare, clase de
studiu). Ordinea parcurgerii spațiului central este

Sursa: virtualjerusalem.com lăsată la latitudinea vizitatorilor, în același mod în

care fiecare om își aleg propriul destin.
Accesul în muzeul propriu-zis este intermediată de lifturile care leagă sala
centrală (”The Hall of Witness”) de expoziția permanentă. Aceasta începe de la ultimul
etaj (al patrulea) și continuă în sens descendent. Autorii au acordat o atenție deosebită
scenografiei: în interiorul lifturilor se află un ecran ce prezintă un clip documentar, în
care armata eliberatoare ajunge în fața lagărelor, iar o voce exclamă: ”Nu ştim ce este
asta; pare un fel de închisoare!” 76 – afirmație valabilă și pentru muzeu.
Expoziția, amenajată de Ralph Applebaum Associates, sunt organizate cronologic
și didactic. Parcurgerea acesteia este un traseu inițiatic în care vizitatorii preiau identitatea
deținuților – la începutul traseului aceștia primesc un pașaport cu numele, poza și
povestea uneia dintre victimele Holocaustului. 77

76
Justin Henderson, Museum Architecture, Rock Port Publishers Inc., 2001
77
Ilinca Ștefănescu, Idem
Sursa: theredheadedtraveler.com

Trecerea din corpul sudic spre cel nordic se

realizează prin intermediul unor pasarele închise, din metal
și sticlă pe care sunt gravate numele locurilor și acela al
persoanelor dispărute. Ultima secțiune expozițională,
Turnul Victimelor (”The Tower of Victims”), cu pereții
acoperiți de fotografiile victimelor, face trecerea spre
nivelul inferior. Nivelul următor în sensul descendent al
traseului, ”Soluția finală”, este caracterizat printr-un întuneric tulburător: lumina slabă
evidențiază o grămadă dezordonată de haine și pantofi aparținând deținuților, antrenând
simțurile vizitatorilor. Printr-un alt pod transparent se ajunge la ultima sală (”Ultimul
capitol”). De aici, după parcurgerea unei rampe se poate accede în spațiul central, sau
inițierea poate continua, prin vizitarea expozițiilor temporare de la subsol.
Întregul ansamblu expozițional se încheie cu Sala Aducerii Aminte (”The Hall of
Remembrance”), un spațiu de meditație, în care invocarea Divinității joacă un rol
purificator. Încăperea are o formă hexagonală (cifra 6 – simbol al stelei lui David sau al
celor șase milioane de victime) și un acoperiș piramidal. Spațiul este inundat în lumina
provenită de la luminatorul din vârful piramidei. Limbajul arhitectural minimalist are un
caracter simbolic; centrul încăperii este gol, alegorie a absenței victimelor; o flacără
amplasată excentric arde în în amintirea acestora. Pereții hexagonali nu se intersectează
într-un unghi clar definit, aceasta constituind o posibilă metaforă a fragilității memoriei.78

Sursa: Wikipedia

5.3.4. Terrorháza – Attila F. Kovács, János Sándor, Kálmán Újszászy, Budapesta,

Ungaria
Muzeul-memorial al victimelor terorii totalitare din Ungaria a fost amplasat într-o
clădire devenită simbol al totalitarismului – clădirea de pe bulevardul Andrassy, nr. 60.

78
Idem
Fost sediu al partidului de extremă dreapta din anul 1940 (”Crucea cu Săgeți”), aceasta
devine o casă a terorii cu subsolul folosit ca și închisoare, odată cu preluarea puterii de
către partidul respectiv. În urma schimbării puterii produsă de ocupația sovietică, clădirea
își păstrează destinația neschimbată – centru de detenție. Abia în urma revoluției
maghiare din 1956, clădirea devine centru comercial, pierzând urmele trecutului violent.
Conversia clădirii într-un muzeu-memorial al terorii fasciste și comuniste are ca
principal obiectiv exorcizarea răului: rememorarea trecutului traumatizant care conduce
spre vindecare.
Clădirea a fost restaurată și reconfigurată pentru funcțiunea de muzeu. Încadrarea
în contextul centrului istoric al Budapestei este ambiguă, senzația privitorului fiind
diferită în funcție de punctul de privire. De pe trotuarul cu muzeul, clădirea nu se distinge
decât prin culoarea (alb) care face notă discordantă cu gama de culori a clădirilor
alăturate și prin geamurile opace, semn al izolării de restul orașului datorită trecutului
traumatizant. De pe celălalt trotuar al străzii, muzeul dezvăluie privitorului adevărata lui
semnificație – marginile clădirii și cornișa sunt evidențiate printr-o ramă metalică neagră
(doliu) care contrastează puternic cu restul clădirilor de pe bulevard, atrăgând atenția
asupra semnificației sale și prin umbra purtată ce reflectă cuvântul ”TERROR” pe ambele
fațade ale clădirii. 79
Interiorul conține o expunere cronologică a evenimentelor istorice din timpul
regimului comunism, asemănătoare celei din memorialul de la Sighet (Casa Terorii
constituind, fără îndoială, o sursă de inspirație pentru acesta din urmă); expozițiile sunt
organizate pe săli, având teme precum ”Mutare forțată și deportare”, ”Bisericile”,
”Antecamera poliției politice”, ”Justiția”, ”Sala revoluției din 1956”. Expoziția se încheie
cu ”Galeria torționarilor” (”Gallery of Victimisers”) amplasată în vechiul spațiu de
detenție de la subsol. 80
Expozițiile evocă teroarea în mod explicit: sunt prezentate operele de artă și
propagandă socialistă, dar și alegorii moderne ale condițiilor inumane din timpul
regimului (ex. un labirint din cărămizi realizate din grăsime de porc, amintind de
condițiile dure ale anilor 1950: slănină pe pâine la cină). Similar memorialului

79
Idem
80
http://www.terrorhaza.hu
Holocaustului din Washington, în timpul coborârii la subsol este prezentat un film de trei
minute în care un gardian explică procesul execuției dizidenților. Sala lacrimilor (”Hall of
Tears”) conține un memorial al celor 2500 de persoane care au murit în anul 1956.
Ultimele două camere prezintă singurele filme color din întregul parcurs – festivitățile din
anul 1991, anul căderii regimului sovietic. Finalul traseului conține ”galeria
torționarilor”, membri locali și susținători ai celor două regimuri succesive – fascist și
comunist, mulți aflați încă în viață și care nu au fost niciodată judecați pentru trecutul lor.
Traseul expoziției este acompaniat de o muzică orchestrală de fond (compozitorul fiind
Akos Kovacs). 81

5.3.5. Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei – Radu Mihăilescu,

Sighetul Marmaţiei, România
Fosta închisoare de la Sighet, locul unde au fost închise personalități politice
semnificative ale României interbelice, a fost transformată în muzeu al terorii comuniste,
în urma inițiativei ”Fundației Academiei Civice” și a ”Centrului Internațional de Studii
asupra Comunismului”.
Dincolo de comemorarea victimelor regimului (cu accentul pus pe victimele
închisorii), memorialul mai are ca obiectiv redescoperirea istoriei recente, redându-i
societății dreptul la aflarea adevărului nedeformat de propaganda politică.
Muzeul este amenajat în incinta închisorii, celulele, spațiile comune și cele
administrative fiind transformate în spații expoziționale. Expunerile urmează o ordine
cronologică a evenimentelor, întreruptă din loc în loc prin lăsarea unor celule
neamenajate (ex. celula în care a murit Iuliu Maniu) care evocă teroarea închisorii.
Accentul este pus în principal pe regimul lui Gheorghiu Dej, perioadă legată de istoria
închisorii, ”epocii de aur” fiindu-i rezervată o secțiune mai restrânsă.
Fiind un memorial al victimelor comunismului, tematica muzeului este axată pe
răsturnarea politică de după război, pe abuzurile puterii și pe reprimarea dizidenților;
fiecare sală are o temă caracteristică, cum ar fi Anul 1945. De la Yalta la Moscova”,
„Alegerile din 1946”, „Anul 1948 - sovietizarea Romaniei”, „Represiunea impotriva
Bisericii”, „Deportarea in Baragan” și așa mai departe. Pereții holului de acces către sala

81
http://en.wikipedia.org/wiki/House_of_Terror
celularului sunt acoperiți cu fotografile tuturor victimelor închisorii, după modelul
memorialelor Holocaustului.
Curțile închisorii primesc la rândul lor o nouă interpretare, de data aceasta
alegorică: spațiul de plimbare al deținuților primește sculptura ”Cortegiul Sacrificaților”,
în care un grup de oameni se îndreaptă spre un perete orb, la ordinele unui lider fără cap.
Curtea cea mică din apropierea intrării în holul închisorii primește o capelă comemorativă
în interiorul unei ridicături de pământ. Imaginea exterioară este arhetipală – un tumul
acoperit cu iarbă pe care sunt plantați arbuști; acesta poate fi privit ca un mormânt al
victimelor care nu au avut parte de o înmormântare religioasă. Pentru a accede în
interiorul capelei, vizitatorii coboară pe un plan înclinat străjuit de lespezi de marmură
neagră pe care sunt gravate numele celor dispăruți. Spațiul capelei este de formă pătrată,
tratat minimal, dar conținând elemente cu o simbolistică puternică: o masă circulară din
piatră amplasată central, pe care pot fi aprinse lumânări, iar deasupra acesteia, o cruce
greacă deschisă în boltă, permițând luminii să pătrundă în interior.82
Deși calitatea simbolisticii elementelor memoriale este certă, Augustin Ioan
remarca lipsa unei legături cu datele ”rele” ale locului. Spațiul de plimbare al deținuților,
cu foișoarele lui – ”spațiu concentraționar în spațiul concentraționar, panoptikon în care
cei supravegheați se mișcă în permanență sub privirea de sus, de la diferite înălțimi și
83
din nou privilegiată, a gardienilor” – ar fi putut fi folosit ca un punct de plecare al
discursului elementelor memoriale.

5.4. ”Domesticarea” memorialelor84

În același studiu, Augustin Ioan vorbește despre tendința memorialelor
contemporane – aceea de impersonalizare a dramelor colective. În cazul lagărelor naziste
de exterminare sau al închisorilor politice comuniste, trauma este colectivă, întrucât ea
implica un anumit grup etnic (evrei, țigani) sau social (elita politică și intelectuală a
regimului anterior, homosexualii). În aceeași măsură, însă, poate fi vorba despre o traumă
individuală însumată, care abia în contemporaneitate este descoperită și investită cu

82
Idem
83
Augustin Ioan, ”Spațiul sacru” Idem
84
Idem
capacitate memorială. Înțelegerea acestei drame individuale sau ignorarea ei poate duce
la abordări foarte diferite în arhitectura memorială: ”Diferenţa dintre cele şase prisme de
sticlă transparentă ale lui L.Kahn şi Memorialul Holocaustului de la Washington este
izbitoare din această privinţă. Dacă primul ĩnchidea ĩntreaga traumă ĩn număr (şase
prisme pentru cele aproximativ şase milioane de evrei ucişi), al doilea, dimpotrivă,
ĩncearcă să o deschidă către o summa a ipostazelor individuale.” 85
Spațiile goale din muzeul lui Libeskind, pe care vizitatorul este obligat să le parcurgă,
sunt o recompunere a dramei individuale cu care s-a confruntat fiecare victimă a
Holocaustului.
Un alt exemplu de ”domesticare” și individualizare îl constituie memorialul
Vietnamului din Washington; deși numele scrise continuu pe pereții acestuia par să se
înscrie în logica neutralității unui memorial colectiv, reflexia pietrei face ca vizitatorul să
se vadă pe sine în marea de nume ale victimelor războiului. În aceeași logică de
individualizare se înscriu și celelalte memoriale ale Holocaustului – atât cel de la
Iersalim, cât și cel din Washington; ambele interacționează cu vizitatorul prin scenografie
și efectele generate de arhitectură, provocându-i acestuia senzația unui deja-vu pe care nu
l-a experimentat niciodată.

Discursul președintelui României, Traian Băsescu, prilejuit de Prezentarea Raportului

Comisiei Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste din România (București, 18
decembrie 2006)
http://www.presidency.ro/?_RID=det&tb=date&id=8288&_PRID=ag

Raportul Comisiei Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste din România

(București, 18 decembrie 2006), Cuprins
http://www.presidency.ro/static/ordine/RAPORT_FINAL_CPADCR.pdf

85
Idem
Interviu Vladimir Tismăneanu, România Liberă
http://www.romanialibera.ro/opinii/interviuri/interviu-cum-va-arata-muzeul-comunismului-din-romania-
231482.html

http://www.criticatac.ro/despre-noi

Bogdan Cristian Iacob, interviu acordat ziarului ”România Liberă”

http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/muzeul-national-al-comunismului-va-eclipsa-
memorialul-de-la-sighet-232677.html

http://revistacultura.ro

http://revistacultura.ro/nou/2011/08/muzeul-comunismului-butaforie-a-superioritatii-morale

http://www.criticatac.ro/10017/un-muzeu-pentru-hipsteri

http://www.criticatac.ro/9717/muzeul-comunismului-sau-un-bungee-jumping-nostalgic

http://www.criticatac.ro/9721/muzeul-comunismului-dincolo-de-bine-si-rau

http://revistacultura.ro/nou/2011/10/inapoi-la-definitii-i

http://revistacultura.ro/nou/2010/08/muzeul…comunismului-i

http://revistacultura.ro/nou/2011/07/a-fost-odata-ca-niciodata-v

http://atelier.liternet.ro/articol/11317/Bogdan-Ghiu/Muzeul-Modern-Muzeul-Modernitatii-
1.html

Edmond Constantinescu, ”Dumnezeu nu joacă zaruri”

"THE GENOCIDE OF THE SOULS. The Pitesti Experiment - Re-education through Torture". A film by Sorin
Ilieşiu. Copyright © VideoMedia Foundation.
Stéphane Courtois - Research Director at The Centre National de la Recherche Scientifique -about The Pitesti Experiment

http://www.alaudapublications.nl/html/museutopia_eng.html