Luchino Visconti

Luchino Visconti di Modrone (Milano, 2 noiembrie 1906 – Roma, 17 martie 1976),

descendent al unei străvechi familii nobiliare, consemnată încă din secolul XIII, care a
condus cetatea Milano între 1277 şi 1447, unuia dintre strămoşi, Gian Galeazzo, datorându-
i-se construirea faimosului Dom. A avut o perioadă pariziană frământată, dar fertilă, prin
contactul cu Frontul popular şi, mai ales, prin aceea că a fost ajutor de regizor al lui Jean
Renoir (Azilul de noapte, 1936, O plimbare la ţară, 1957 şi Tosca, 1940). Este unul dintre
fondatorii remarcabilei reviste de istorie, teoria şi critica artei cinematografice, „Cinema”
(1936). Poate fi considerat un precursor al neorealismului. Rădăcinile literare ale acestui
curent important, manifestat simultan în literatura şi cinematografia italiană în deceniile 4 şi
5, sunt verismul, sfârşitul secolului XIX, o sinteză întârziată de realism şi naturalism cu
evident interes pentru evenimentul nud. Esenţa acestui curent a fost exprimată de
teoreticianul Luigi Capuana, el însuşi şi prozator, care preconiza, pe fundalul necesităţii
modernizării artei cuvântului, lucrări literare şi personaje „de carne, oase şi sânge”. O
încercare de revigorare a verismului, imediat după primul război mondial, a eşuat datorită
proliferării fascismului. Timid manifestat în perioada interbelică, neorealismul, după război,
devine unul dintre cele mai viguroase fenomene artistice din Europa. Rădăcinile
cinematografice ale neorealismului, ca şi ale şcolii documentaristice britanice (anii ’30) sau
ale „ciné-vérité”-ului, ca şi ale „noului val francez”, sau ale „free cinema”-ului, pot fi
considerate mişcarea „kino-glaz” („cine-ochi”) iniţiată în Rusia de Dziga Vertov (Denis
Arkadievici Kaufman) în 1924, mişcare ce se caracterizează prin refuzul filmului de ficţiune,
importanţa acordată aparatului de luat vederi, prin mobilitate şi improvizaţie, montajului şi
unghiurilor de filmare dificile, folosirea actorilor neprofesionişti.
În cinematografie, neorealismul începe cu filmul de debut al lui Luchino
Visconti, Ossessione (Obsesie), 1943, fiind expresia nu numai a complexei crize prin care
trecea Italia în acei ani, dar şi a evoluţiei fireşti a artelor, a culturii italiene. Legat de tradiţie,
cu rădăcinile în verism, neorealismul, foarte bogat în capodopere, are un puternic accent
documentaristic, se interesează de universul uman aflat la periferia societăţii, în general, cu o
evidentă notă de compasiune pentru oamenii simpli. Regizorii neorealişti, creativi până spre
cea de-a doua jumătate a deceniului şase, caracterizaţi printr-un estetism eclectic, propun şi
impun o structură narativă înnoitoare cu o scădere a interesului pentru fabulă şi cu o
preferinţă pentru tipologic, pentru mediile investigate, pentru atmosferă. În mod curent, ei
folosesc actori neprofesionişti. Experienţa neorealismului cinematografic italian este preluată
şi dezvoltată de curentul „frec cinema”, in Marca Britanic, şi de „şcoala newyorkeză”, dar un
neorealism, nuanţat, a apărut şi în unele ţări din Africa şi Asia.
Debutul lui Visconti, Obsesie (Ossessione), este un film polemic, o replică dată modului
idilic, artificial, convenţional, grandilocvent şi retoric de a concepe arta filmului în timpul
fascismului mussolinian. Filmul, remarcabil prin construcţie, compoziţie şi ritm, cu note
naturaliste, este sondarea, în ton tragic, a unor pasiuni violente, a exploziei instinctuale într-o
ambianţă de obscuritate, de incertitudine existenţială generatoare de violenţă şi crimă. Foarte
cunoscutul roman al scriitorului nord-american James Cane, Poştaşul sună întotdeauna de
două ori a generat trei opere cinematografice: Poştaşul sună întotdeauna de două ori (1939,
regia Pierre Chenal); Obsesie (regia Luchino Visconti) şi Poştaşul sună întotdeauna de două
ori (1980, regia Bob Rafelson).
Filmul lui Luchino Visconti este prima afirmare valorică a neorealismului cinematografic
italian. Este tragica poveste a unui şofer, Gino, şi a soţiei unui cârciumar, al cărui local este
la „drumul marc”, Giovanna, mult mai tânără şi, bineînţeles, frumoasă, tânjind după
„eliberare”. Ceea ce se şi întâmplă, adică o iubire la prima vedere. Dino şi Giovanna sunt un
fel de Romeo si Julieta, marginalizaţi într-o lume marginalizată. Dar această eliberare se
dovedeşte a fi, în fond, o aprigă încătuşare, mai grea şi mai rea decât nepotrivita căsnicie,
căci ea generează minciuna, teama, gelozia şi crima. Un film al pasiunilor elementare, al
anarhiei sentimentelor. Filmul se construieşte într-o ambianţă reală, în tonul somptuos,
precis, atât de personal lui Luchino Visconti.
Filmul La terra Trema (Pământul se cutremură), 1948, nu întâmplător după cartea veristului
Giovanni Verga şi nu întâmplător aparţinând sudului Italiei, este o operă strălucită. Ambianţa
este a unei familii de sicilieni, de pescari (familia fiind un subiect de largă audienţă în artele
italieneşti). Actorii sunt neprofesionişti, iar dialogurile improvizate. O înaltă lecţie de limbaj
cinematografic într-o formulă ce sintetizează elemente de neorealism, de idealism
aristocratic şi materialism plebeu. Pescarii sicilieni oficiază un ceremonial al muncii cu
tradiţii, probabil, multimilenare. Acesta este aspectul plebeu al esteticii. Aspectul aristocratic
este, prin construcţie, sugerarea, chiar sublinierea unei anumite ritmici cadenţate, solemne,
cu arome de sacralitate, de rezonanţă tragică. Filmul aminteşte de Munci şi zile de Hesiod. O
sinteză perfectă audio-vizuală. Un ritm cadenţat, solemn, de aromă liturgică, de sugestie
biblică. Prin Pământul se cutremură, după romanul I Malavoglia de Giovanni Verga,
Luchino Visconti, în fond, se detaşează de neorealism, conturându-şi o poetică proprie. El
aparţine unui realism sobru, cu accente de somptuozitate, de maiestate, pictural şi teatral în
egală măsură, cu o evidentă vocaţie a construcţiei şi a dimensiunii tragice, prin tratarea, de
preferinţă, a unei singure teme: „Filmele mele redau adesea istoria unei familii,
autodistrugerea şi descompunerea ei. Întotdeauna m-a interesat examenul unei societăţi
bolnave”. Ca şi Pier Paolo Pasolini, de exemplu, Luchino Visconti trăieşte, în calitate de
creator, o dramă puternică, rezultând din dorinţa realizării unei sinteze perfecte a fondului cu
forma.
Filmul Bellissima (1951), subiectul aparţinând remarcabilului scenarist al neorealismului
Cesare Zavattini, este povestea unei femei aflate în criză maternă, un film despre dorinţa unei
mame de a se continua prin fiica sa. De reţinut construcţia, intuiţia psihologică şi, ca
întotdeauna, jocul impecabil şi inspirat al Annei Magnani, distribuită şi în filmul următor, un
scheci dinSiamo donne (1953), film realizat împreună cu A. Guarini, G. Franciolini, R.
Rossellini şi L. Zampa.
Senso (1954) se remarcă printr-un realism romantic, prin atmosferă, prin exactitatea
construcţiei unei ambianţe de epocă. Filmul din 1957, Le notti bianche (Nopţi albe), după
romanul omonim al lui F. M. Dostoievski, este distins cu Leul de argint la Berlin. Aici, prin
nota intimistă a sentimentelor, prin mijloacele de expresie aparţinând fantasticului,
se detaşează de neorealism şi de realism.
Rocco e i suoi fratelli (Rocco şi fraţii săi), din 1960, după cartea lui Giovanni Testori, II
ponte della Ghisolfa, este o capodoperă. Construcţie după rigorile tragediei antice, în cinci
părţi (fiecare parte purtând numele unui personaj protagonist), cu o densitate dramatică bine
orchestrată şi de largă respiraţie, filmul a fost distins cu Premiul special al juriului, Veneţia.
Episodul II lavoro (Munca), din filmul de scheciuri Boccacio '70, film realizat în 1961
împreună cu Mario Monicelli, Vittorio De Sica şi Federico Fellini, se reţine pentru intimism,
pentru realismul psihologic.
O altă capodoperă, II Gattopardo (Ghepardul), din 1962, după romanul omonim al lui
Giuseppe Tomaso di Lampedusa, de dimensiunea şi sugestia unei epopei, excelând prin
minuţia reconstrucţiei unei ambianţe, a unei atmosfere, prin punerea în scenă, o mare calitate
a regizorului, prin calitatea de excepţie a dialogurilor, prin senzaţia unei lumi crepusculare,
nobilimea, asaltată de vitalitatea unei alte lumi care vine, burghezia. Filmul a fost distins cu
Palme d' Or la Cannes.
Filmul din 1965, Vaghe stelle dell'Orsa (Sandra sau Tremurătoarele stele ale Ursei Mari),
Leul de aur la Veneţia, riguros din punctul de vedere al construcţiei şi impecabil stilistic, este
bogat în sugestii literare. Un alt episod,La strega bruciata viva (Vrăjitoarea arsă trăieşte),
din filmul de scheciuri Le streghe (Vrăjitoarele), 1967, pregăteşte următorul film, Lo
straniero(Străinul), realizat în acelaşi an, după romanul omonim al lui Albert Camus, un film
considerat, de obicei, sub nivelul de înalte semnificaţii, de demnitate stilistică şi a
construcţiei, trăsături atât de specifice lui Luchino Visconti.
„Trilogia germană” (Amurgul zeilor, 1969; Moarte la Veneţia, 1971, şiLudwig, 1972) este
expresia cea mai încordată, dar şi cea mai fertilă, a acestei drame, cu precedente strălucite
în Rocco şi fraţii săi (1960) şi Ghepardul(1963).
La caduta degli dei (Căderea zeilor) este un film şocant prin interesul arătat pentru tragedia
germană dintre cele două războaie mondiale, prin duritatea ambianţei şi a atmosferei, a
destinelor maselor şi personajelor din marea industrie, o gravă meditaţie asupra istoriei.
Moarte la Veneţia, Premiul special al juriului, Cannes, 1972, plecând în mod creator de la
textul nuvelei lui Thomas Mann, Der Tod in Venedig, 1972, este un film de atmosferă, de
sugestie, un film ambiguu într-o Veneţie aflată într-un proces avansat de degradare, infestată
de holeră. Sugestia este aceea a unei involuţii morale şi spirituale. Compozitorul, în carte
scriitorul, Gustav von Aschenbach, tipul nordic, se simte contaminat de această ambianţă în
destrămare. Din această incompatibilitate a nordului cu sudul sau, poate, dintr-o dorinţă de a
le pune de acord, Gustav îşi caută, în vederea unui echilibru, repere. Tânărul Tadzio, simbol
al frumuseţii clasice, armonioase, meridionale, este, pe de o parte, expresia unei vinovate
seducţii iar, pe de altă parte, expresia unui ideal al perfecţiunii estetice. Sensul tragediei lui
Gustav rezultă tocmai din oscilarea între posibila satisfacere a unor vinovate plăceri şi
aspiraţia spre un ideal de armonie, frumuseţe şi puritate. Gustav oscilează între contingent şi
transcendental. Muzica lui Gustav Mahler sugerează structuri afective, structuri mentale,
structuri estetice. Moarte la Veneţia este filmul unei disperări demne, al unei misterioase ne-
linişti, al unei superbe solitudini. Pentru RAI, împreună cu Oreste del Buono, a realizat un
documentar în culori despre acest film, intitulat Alia Nurcan Tedzio.
„Trilogia germană” se încheie cu Ludwig, o operă monumentală, o frescă, împreună cu
celelalte două filme sugerând o epopee a spiritului german, a sufletului german.
Filmul Ludwig, cu o variantă scurtă în 1973 şi cu variantă integrală din 1983, este expresia
unei febrile căutări a armonizării fondului cu forma. Un film – frescă, un film – epopee
despre „regele nebun al Bavariei” şi vremea lui, anturajul lui. Un film despre putere, despre
efectul devorator al acesteia, al istoriei, asupra deţinătorilor puterii, asupra celor care forţează
mersul firesc al evenimentelor. Evocând anul 1866, anul războiului Prusiei cu Bavaria şi
Austria, filmul este construit prin tehnica discontinuităţii. Roluri de excepţie
realizează Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano. Dar şi un
film despre marele complex al omului puterii, un complex de inferioritate, în faţa artei, a
culturii, a creatorilor.
Între timp, în 1970, a realizat şi un mediu metraj documentar, Documente despre Giuseppe
Pinnelli.
În 1974 realizează Gruppo di famiglia in un interno (Grup de familie într-un interior), film
de reţinut pentru atmosferă şi realismul psihologic. Filmul reia tematica din Ludwig, dar într-
o ambianţă elevată, într-un spaţiu închis. Remarcabile sunt partiturile actoriceşti ale lui Burt
Lancaster, Silvana Mangano şi Helmut Berger.
L'Innocente (Inocentul), după Gabriele d'Annunzio, realizat în 1976, dar terminat de
colaboratorii lui Luchino Visconti, după moartea acestuia, de asemenea fascinează prin
eleganţa construcţiei, prin exactitatea ambianţei, prin atmosfera sugestivă, prin realismul
psihologic al personajelor, prin tensiunea dramatică, bine dozată. Pasionat cititor al prozei lui
Thomas Mann, cu care se simte că avea afinităţi, mai avea în proiect să realizeze câteva
filme, după Muntele vrăjit, Familia Bruddenbrook, Alesul şi Dezordine şi durere timpurie.
Un alt proiect era şi În căutarea timpului pierdut, de Marcel Proust, pentru care a şi scris
scenariul, împreună cu constantul său scenarist, Suso Cecchi d'Amico, publicat în 1986 la
Editura Mondadori, un eveniment editorial.
Din 1987, localitatea Fori d'Ischia, unde Luchino Visconti îşi petrecea vacanţele, a devenit
gazda unor manifestări artistice anuale, „Per Luchino Visconti” („Zilele Luchino Visconti),
acordându-se premiul Persona „pentru activitatea artistică”. Ca un omagiu, în 1990, la Paris,
a fost prezentată integrala filmelor sale. O iniţiativă de reţinut este aceea a regizoarei de film
Lina Wertmüller, care, în 1991, a iniţiat o vastă operaţiune de restaurare a filmelor „titanului
de la Milano”.
Şi regizor de teatru şi de teatru liric (operă), spectacolele sale, ca şi cele cinematografice, au
excelat prin construcţie, prin monumentalitate, prin simţul proporţiilor, al ambianţelor, al
atmosferelor, al personajelor, al ritmului şi al desfăşurărilor dramatice. Tema dominantă a
filmelor sale este degradarea fizică, sufletească, spirituală, de conştiinţă a omului, a
colectivităţilor umane, îndeosebi nobiliare, a vremurilor, a istoriei. Spectacolele sale degajă
un puternic sentiment al trecerii, cu înţelegerea şi sugerarea intimelor resorturi ale faptelor,
ale evenimentelor, ale întâmplărilor, ale împrejurărilor, ale istoriei, ale sufletului şi spiritului
uman. Marea şi chinuitoarea dramă a lui Luchino Visconti a fost aflarea sintezei perfecte
între fondul şi forma filmului. Lupta, frământarea pentru atingerea acestui ideal este esenţa
existenţei sale.