UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU

ARTELE SPECTACOLULUI (ACTORIE)

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR: ABSOLVENT:
Lector universitar doctor Ecaterina Căpraru Ilincăi Oana-Elena

TIMIȘOARA
2019

1
 UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU
ARTELE SPECTACOLULUI (ACTORIE)

UMBRA LUI JEAN-BAPTISTE

MOLIÈRE

COORDONATOR: ABSOLVENT:
Lector universitar doctor Ecaterina Căpraru Ilincăi Oana-Elena

TIMIȘOARA
2019

2
  CUPRINS

1. ÎNCADRAREA AUTORULUI ÎN EPOCĂ......................................................4

2. PLASAREA PIESEI ÎN CONTEXTUL OPEREI DRAMATURGULUI ȘI A

GENULUI DRAMATIC....................................................................................7

3. ANALIZA TEATROLOGICĂ A PIESEI.......................................................10

4. CONCEPT REGIZORAL. CABALA BIGOȚILOR..........................................15

5. ETAPELE REALIZĂRII ROLULUI, IMPORTANȚA LECTURII LA MASĂ

ȘI ANALIZA MIJLOACELOR DE EXPRESIE SPECIFICE ROLULUI......19

6. CONEXIUNI ÎNTRE ANALIZA TEATROLOGICĂ ȘI CHEIA

INTERPRETATIVĂ A ROLULUI..................................................................23

Concluzii......................................................................................................................30
Bibliografie...................................................................................................................32
Anexe............................................................................................................................33

3
 1. ÎNCADRAREA AUTORULUI ÎN EPOCĂ

Toate creațiile lui Mihail Afanasievici Bulgakov, atât proza cât și dramaturgia, sunt la
îndemâna unei mase largi de cititori și spectatori, avându-și locul binemeritat în
patrimoniul culturii universale. Tentativa de a-l plasa pe Bulgakov într-un anumit loc
în literatură devine o sarcină destul de dificilă, iar acest lucru nu se datorează trăsăturilor
deosebite și ieșite din comun ale scriitorului și a operei sale, ci datorită împrejurărilor
speciale care i-au marcat activitatea, împrejurări care l-au împiedicat să se afirme și să-
și arate în mod normal capacitatea de creație.

Trebuie să privim puțin înapoi ca să ne dăm seama de ce un scriitor, aflat pe tușa

literaturii sovietice de la sfârșitul anilor 20, și-a regăsit locul cu atâta rapiditate la
sfârșitul anilor 60, creațiile lui căpătând o amplă rezonanță pe plan european și
universal. Operele lui Bulgakov și-au găsit poziția în contextul literaturii sovietice și
europene contemporane, importanța creației sale, cândva interzise, crescând pe măsura
trecerii timpului.

S-a născut la Kiev în 3 (15) mai 1891 în Imperiul Țarist, dintr-un tată profesor al
Academiei de Teologie din Kiev, acesta fiind specialist în religii occidentale; era un om
deosebit cu un har aparte și instruit, cu forță de muncă, care cunoștea limbile străine și
moderne, în special engleza, și pasionat de ritul anglican. Numele de familie Bulgak
este răspândit în toată Ucraina, care tradus înseamnă „neliniștit“ sau „cel care trăiește
repede“. Mama fiind, conform certificatului de căsătorie, profesoară la liceul de fete.
Varvara Mihailnova Bulgakova era o ființă cu o cultură aparte pentru condiția socială
a vremii. În romanul Garda Albă este descrisă cu dragoste casa părintească, unde
rudelor și prietenilor ușa le era larg deschisă, iar figura maternă reprezenta sufletul
acestui cămin, ea fiind descrisă ca și „regina cu chip luminos”.1 Tatăl scriitorului s-a
stins din viață destul de devreme în urma unei boli de rinichi pe care fiul o va moșteni

1
Vîrsta, Izolda (1989): Mihail Bulgakov, București: Editura Univers, p. 8.

4
mai târziu. Moartea tatălui a dezechilibrat buna situație a familiei, dar în urma unor
eforturi mari, casa părintească a continuat să rămână un „izvor de căldură și lumină
pentru toți cei șapte copii”.2

În cadrul Universitații din Kiev, Mihail Bulgakov urmează cursurile facultății de

medicină și pleacă, voluntar pe front, în timpul primului război mondial, în cadrul
Crucii Roșii. La sfârșitul celui de-al doilea an de război, Mihail este numit medic de
plasă la un spital de provincie unde toată activitatea pe care o v-a desfășura în acel spital
îl va inspira în viitoarele lui încercări literare: „Începutul războiului civil îl va găsi pe
Mihail Bulgakov mobilizat ca medic pe frontul de sud; luptelor și suferințelor li se
adaugă lipsurile și epidemiile, cărora tânărul medic trebuie să le facă față. Bulgakov se
îmbolnăvește grav de tifos, supraviețuind cu greu bolii care făcuse ravagii în acei ani.”3

Pentru prima dată Bulgakov scrie povestioare pentru ziarul local din orașul
Vladikavkaz, iar pentru teatrul local a scris trei piese care sunt apreciate de autor ca
fiind mediocre. Concomitent cu piesa Turbinii va scrie o altă piesă, comedie bufă care,
după toate aparențele, nu este pusă în scenă: „În ceea ce privește operele acelor ani, cu
excepția Fiilor muezinului, textele celorlalte nu ni s-au păstrat, fiindu-ne cu neputință
să precizăm, astăzi, căror genuri le-au aparținut. Dacă așa cum afirmă autorul însuși,
Mirii de lut era o comedie bufă, Apărarea civilă o piesă agitatorică cu tentă
umoristică.”4 În anul 1924 publică timp de doi ani ample foiletoane satirice și
umoristice. În anii 1922-1923 publică Însemnări pe manșete, însoțite în aceiași perioadă
de scurte povestiri și de o altă creație a sa: Aventurile lui Cicikov, aceasta marcând
începutul unei perioade de apogeu a prozei sale satirice. În anul 1926 devine un prozator
cunoscut fiind autorul a trei culegeri de nuvele și al unui roman care a luat un ecou
extraordinar.

În anul 1924 conducătorii teatrelor au pornit în căutarea unor piese cu tematică

contemporană. Dramaturgia sovietică părea să fi ieșit din impasul în care intrase în anul
1921, fără a atinge nivelul prozei care avea în bagajul ei opere ca Universitățile mele
de Maxim Gorki (1923), ajungând peste ani operă clasică a literaturii sovietice, Ceapov
de D. Furmanov (1923), Torentul de fier de A. Serafimovici (1924), Orașe și ani de K.

2
Ibidem, p. 8.
3
Ibidem, pp. 8-9.
4
Ibidem, p. 11.

5
Fedin (1924), Bursucii de L. Leonov (1924), Garda Albă de M. Bulgakov (1924-1925),
aceasta apărând în aprile 1925 în revista Rossia. V. Verșilov, secretarul literar al
M.H.A.T.-ului spunea că acest roman se potrivește cu stilul și tematica acestui teatru și
astfel i-a propus lui Bulgakov să-și dramatizeze romanul, acesta urmând să fie jucat pe
scena teatrului. Premiera piesei Garda Albă, al cărei titlu s-a schimbat în Zilele
Turbinilor doar cu o lună înainte să cunoască gustul scenei, s-a bucurat de un succes
răsunător, ieșit din comun, dar a avut ca și revers al medaliei și o serie de polemizări
din partea criticilor apărute în publicațiile de specialitate. „Neacceptarea creației lui
Bulgakov, de către covârșitoarea majoritate a criticilor anilor ‘20 precum și o serie de
măsuri de ordin administrativ, au condus la imposibilitatea «înscrierii» operelor
bulgakoviene în contextul momentului istoric respectiv.”5

Reamintim și alte creații ale scriitorului cum ar fi Ouăle fatale sau Diavoliada care au
fost primite de către critici cu destul de multă reticență. În anul 1926, la solicitarea
teatrului „E. Vahtangov”, termină comedia intitulată Apartamentul Zorkăi. Romanul
Maestrul și Margareta, ultima operă a scriitorului, a fost scos la lumină cititorului
european cu o întârziere destul de mare creând o impresie stupefiantă. A fost tradus în
același an (1968) în toate limbile europene de largă circulație. Numeroasele recenzii și
comentarii au determinat publicarea de urgență a celorlalte opere, scrise de pe cele mai
diverse poziții: de acceptare, de controversă, de neacceptare, de însuflețită aprobare a
scriitorului.

„Pozițiile pe care se plasa Bulgakov, atât în proză, cât și în dramaturgie, nu coincideau

cu tendințele generale de dezvoltare ale literaturii sovietice din acea vreme. Activitatea
predramaturgică a scriitorului fusese supusă unor dezbateri aprinse, care acționau pe
două fronturi: opinii pozitive, nelipsite de unele observații critice, și chiar laude, puteau
fi auzite adeseori în cercuri scriitoricești, în cadrul unor prezentări publice ale operelor
sale, iar opinii cu totul distructive apăreau, de regulă, în articolele criticilor de
specialitate, care îl situau pe Bulgakov pe același plan cu I. Ehrenburg, B. Pilneak, E.
Zameatin, V. Kaverin. Deși nici critica de sub edgida R.A.P.P.-ului nu putea să-i
conteste talentul, sub raport ideologic, acesta îl considera element periculos.”6

5
Ibidem, p. 278.
6
Ibidem, p. 278.

6
Reminscențe ale acestei dureroase ”autoincinerări” se regăsesc și în versiunea finală a
romanului, a noua. Lucrul asupra romanului a fost sincopat, dar actul creației nu a fost
întrerupt niciodată, el concretizându-se în noi și noi variante ulterioare. „Manuscrisele
nu ard!” este un aforism născut tocmai în această perioadă.

„Începând cu anul 1928 și până în anul 1968, n-a mai fost editată nici o operă a lui
Bulgakov; proza creată de artist este destinată sertarului. Ca atare, critica vremii nu-l
va mai considera decât dramaturg și regizor, calitatea sa de prozator fiind uitată pentru
un răstimp de patruzeci de ani. Și dacă ținem seama și de faptul că piesele lui, care
reușesc, uneori, să vadă lumina rampei, provoacă de îndată, critici vehemente, fiind
însoțite de veritabile scandaluri, devine mai explicabilă abundența, în acea perioadă, a
referințelor critice privitoare la dramaturgia bulgakoviană și absența celor care să
abordeze opera sa de prozator. Să nu uităm că Bulgakov a creat într-un răstimp extrem
de scurt, de numai 15 ani, anii cei mai dificili ai istoriei literaturii sovietice. Studii
sociologice contemporane identifică anul 1928 cu momentul de început al încălcărilor
sistematice a libertăților de creație; începe, astfel, expulzarea treptată a acelor opere
care reflectau realitatea contradictorie a societății sovietice din acea perioadă, fiind
înlocuite cu alte creații, care reflectau, de fapt, ceea ce ar fi trebuit să fie .”7

2. PLASAREA PIESEI ÎN CONTEXTUL OPEREI

DRAMATURGULUI ȘI A GENULUI DRAMATIC

Piesa Apartamentul Zorikăi este o comedie de moravuri și de situații care în imaginația

lui Bulgakov era ca o bufonadă tragică, în care prin intermediul unor măști, erau
prezentați o serie de afaceriști.

„După reprezentarea celor două piese Zilele Turbinilor și Apartamentul Zorikăi, noile
opere dramaturgice ale lui Bulgakov erau așteptate nu numai cu circumspecție, dar
începuseră să fie apreciate, apriori chiar, ca niște lucrări ce vor înfățișa, firește, ori ceva
ostil noii orânduiri, ori niște meditații elegiace despre trecut.
În această perioadă însă, dramaturgul lucra cu multă încordare la realizarea unei piese,
care, după opinia noastră va deveni o culme a dramaturgiei sale. Este vorba de Fuga.
Această piesă continuând cele mai bune tradiții ale dramei realiste clasice rusești.”8

7
Ibidem, pp. 280-281.
8
Ibidem, p. 21.

7
La sfârșitul deceniului al treilea, piesa contemporană ocupase un loc durabil în
repertoriul teatrelor sovietice. Genul dramei cu conținut eroico-revoluționar suportă
transformări vizibile, trecând de la aspectul unor episoade tipice din timpul războiului
civil la desfășurarea mult mai cuprinzătoare a acestei tematici.

În anul 1936 piesa Cabala bigoților / fariseilor are premiera la teatrul M.H.A.T., iar
aceasta atrage indignarea criticilor. Reacția dezlănțuită a criticilor aproape că o
echilibrează pe cea declanșată cu un deceniu în urmă, la debutul dramaturgului. La doi
ani după primul Congres al scriitorilor sovietici, Bulgakov nu mai este învinovățit direct
de ”incursiuni reacționare”, totuși criticile mai păstrează încă ecouri ale ”perdafilor”
exercitate de către adepții R.A.P.P.-ului. Criticilor li s-a părut suspect însăși opțiunea
dramaturgului pentru epoca lui Ludovic al XIV-lea – Regele Soare –, în analiza făcută
piesei: „În anul 1936, a avut loc premiera celei de-a doua culmi din dramaturgia lui M.
Bulgakov, și anume, a dramei Cabala bigoților. Pregătirea acestui spectacol a durat
cinci ani, aducând autorului piesei, poate, cele mai mari necazuri din întreaga lui carieră
de dramaturg.
S-a constatat că opinia dramaturgului privitoare la Cabala bigoților era diametral opusă
celei exprimate de către conducătorul M.H.A.T-ului. Stanislavski dorea să înfățiseze un
geniu care crește de la un tablou la altul, în timp ce, zicea el că piesa lui Bulgakov
denaturează tot ce cunoaștem noi din școală despre Molière.”9

La patru ani de la realizarea Cabala bigoților, în preajma centenarului morții lui Pușkin,
Bulgakov începe să scrie o nouă piesă, care avea să poarte titlul Ultimele zile (Pușkin).
Un an mai târziu, adică în luna septembrie 1935, piesa a fost finisată, dar lumina rampei
n-a văzut-o decât în anul 1943, fiind pusă în scenă la M.H.A.T., cu prilejul împlinirii a
trei ani de la moartea lui Bulgakov. Așa cum au remarcat unii critici, Bulgakov a găsit
o posibilitate de a discuta din nou pe marginea temei sale preferate, adevărată obsesie
literară bulgakoviană și anume dreptul scriitorului de a avea opinii proprii cu privire la
artă și la viață.

Începutul celui de-al patrulea deceniu a constituit o perioadă de cotitură și de maximă

tensiune, atât pentru cariera artistică a scriitorului cât și pentru viața sa personală.
Mihail Bulgakov împlinise vârsta de patruzeci de ani și ajuns la maturitate artistică și

9
Ibidem, p. 28.

8
cunoscându-și pe deplin măsura talentului, capacitatea sa creatoare, Bulgakov se vedea,
totuși, îndepărtat din viața artistică și literară a vremii, ca urmare a unor învinuiri
nedrepte din partea unor critici. Ca scriitor consacrat el nu-și putea publica operele, deși
devenise un dramaturg renumit, nu-și putea vedea montată nici una din piesele pe care
le scrisese. „Acest zid al tăcerii ridicat în jurul său îl va izola treptat, excluzându-l din
manifestările vieții culturale. Simțind că se sufocă în această liniște artificială,
Bulgakov încearcă să-și apere demnitatea de scriitor, adresând o scrisoare guvernului
U.R.S.S., prin care va cere reintegrarea sa în activitatea artistică, solicitând un post de
regizor. În aprilie 1930 are loc o convorbire telefonică personală a scriitorului cu Stalin,
ale cărei amănunte au fost furnizate cu amabilitate de către L. E. Belozerskaia-
Bulgakova. La propunerea de a emigra în străinătate, Bulgakov refuză categoric și, ca
urmare a acestei convorbiri, scriitorului i se va oferi postul de dramaturg la T.R.A.M.
(Teatrul Tineretului Revoluționar).
Nemulțumit de jocurile actorilor, Bulgakov se va transfera, în toamna aceluiași an, din
nou la M.H.A.T., deoarece pe scena acestui teatru fusese aprobată reluarea
reprezentațiilor cu Zilele Turbinilor.
În afara punerii în scenă a Sufletelor moarte, a Burghezului gentilom, precum și a
celebrei opere a lui Cervantes, scriitorul își mai propune dramatizarea romanului Război
și pace de Tolstoi și studiază chiar posibilitatea realizării unui scenariu cinematografic
după Revizorul de Gogol. Împreună cu V. Veresaev adună materialul pentru o viitoare
piesă despre viața și opera lui Pușkin, trudind, concomitent asupra romanului consacrat
vieții lui Molière și destinat colecției literare Viața oamenilor celebrii, colecție realizată
la inițiativa lui Gorki.”10

În cadrul acestei orientări spre operele clasicilor, Bulgakov a știut să-și manifeste
propria personalitate, să-și exprime propriul crez artistic. Urmărind diversele aspecte
ale vieții unor mari creatori din trecut, scriitorul își întărește convingerile, își privește
cu un ochi scrutător propria viață, își apreciază rolul și locul în literatură.

O importanță deosebită în această perioadă o are apropierea de viața și opera lui

Molière, ale căror avataruri îi sugerează, probabil, o analogie cu propriul destin literar.

10
Ibidem, pp. 157-158.

9
Tema privind biografia unui mare artist, raporturile acestuia cu autoritațile vremii, rolul
istoric al artistului în cultura națională și universală, încep să contureze poetica lui
Bulgakov concomitent cu pătrunderea sensurilor propriei sale valori artistice.

3. Analiza teatrologică a piesei

Piesa numită Cabala bigoților / fariseilor, prezintă privitorilor o serie de întâmplări
petrecute în ultimii ani de viață ai actorului-dramaturg francez Jean-Baptiste Poquelin,
cunoscut sub numele de Molière („... – comediantul regal cu funde de bronz la
pantofi!”11), fiecare având o trimitere directă la moartea acestuia.

Conflictele sociale ale epocii, evenimentele politice, neînțelegerile vieții literare nu au

fost puse în discuție în cadrul piesei, autorul mobilizându-și atenția asupra detaliilor din
viața privată a lui Molière, printre care și ambiguitatea originii soției sale Armande-
Grésinde-Claire-Élisabeth Béjart, pe care acel grup social răuvoitor al opiniei publice
din vremea respectivă, considerau că Armande nu este soră cu Madeleine Béjart și că
de fapt aceasta este fiica ei și a lui Molière. Acest detaliu al piesei este lovit cu agresiune
de către critici care erau de părere că Bulgakov acordase o prea mare atenție versiunii
incestului din biografia lui Molière. Realitatea în schimb arată că nu acest detaliu l-a
interesat pe Bulgakov ci pur și simplu faptul că această picanterie îi oferea materialul
necesar pentru realizarea unui conflict dinamic, dramatic și pentru a scoate în evidență
temperamentul personajului principal și a celor secundare, fiind totodată și motivul
formal al dizgrației suveranului.

În romanul Viața domnului de Molière, scris între 1932 și 1933, numeroasele relații
sociale sunt redate amănunțit (prolog, 33 de capitole și epilog!) – pe când în piesă se
rezumă doar la câteva și anume: Molière și surorile Béjart, Molière și actorii săi,
Molière și autoritățile. Caracterul personajului principal are o conexiune directă cu
natura acestor relații, evoluția lor dând acțiunii un ritm dinamic și o tensiune internă în
ascensiune.

Nefiind subjugat preciziei pe care o impune personajul documentar al romanului

biografic, acesta acordă mai multă libertate imaginației creatoare. Confruntarea,
existentă în roman, a mărturiilor unor documente referitoare la originea reală a

Bulgakov, Mihail (2004): Viața domnului de Molière, traducere Natalia Cantemir, București: Editura
11

Humanitas, colecția În oglindă, p. 222.

10
Armandei, este înlocuită în piesă printr-o confesiune a Madeleinei prin care admite că
tatăl ”surorii” sale este Molière. În piesă Madeleine se retrage pe un plan secund iar în
a doua jumătate a piesei nu mai apare deloc, murind.

Dacă în roman Armande Béjart este un personaj care abia este conturat, în piesă ea
reprezintă una dintre figurile centrale. Sunt subliniate diferența de vârstă și diferențele
spirituale dintre Molière și Armande, amplificând dramatismul acțiunii, căci viața de
familie, pentru cei doi, va deveni greu de suportat. În roman, legătura Armandei cu
actorul Michel Baron, apare sub forma unor calomnii, a unor zvonuri, supoziții care nu
sunt de factură adulterină, în schimb în piesă această legătură apare ca un fapt real,
concret, Baron numindu-se aici Zacharie Moirron. În acest fel Molière va suferi de o
dublă trădare, cea din partea soției și cea din partea fostului său discipol. El nu va găsi
un sprijin moral în cadrul familiei.

În opoziție cu Moirron se află cronicarul trupei, Charles Varlet de Lagrange, poreclit

„Registrul”.

În planul social al piesei se face o amănunțită analiză a raporturilor dintre Molière –

pătura de clerici – rege.

Cabala bigoților este construită din patru acte, fiind urmată de însemnările lui Lagrange
care figurează simbolic pe data de 17, dată despre care se spunea că a fost nefastă,
fatidică pentru Molière.

Actul întâi este pătruns de o tensiune extremă care se sfârșește cu triumful măreț a lui
Molière, punctul central constituind-ul faimoasa improvizație adresată lui Ludovic:

„O, Thalie, o muză şugubeaţă,

Mă strigi seară de seară şi-mi dai ghes
Sub lustre la Palais-Royal, în faţă,
Ca Sganarelle peruca să mi-o-ndes...
Fac plecăciuni spre ranguri şi mai jos, –
E musai! Plata-i treizeci de parale. –
Ca să petreacă, sire, Parisul cu folos (Pauză.)
Îndrug ba vrute, ba nevrute, vorbe goale. Prin sală trece un hohot de râs.
Dar azi, o, muză-a comediei, ajutor!
Hai, vino să mi-l dai în graba mare!
Uşor să fie, credeţi că-i uşor

11
Să-l faci să râdă chiar pe-al Franţei Soare?... [...]

Porţi pentru noi povara regească-atât de grea

Eu sunt comediantul şi rolul e minor.
Dar sunt celebru pentru că joc în vremea ta
O Ludovic!...
Cel Mare!...
(ridică vocea) Al Franţei!!!...
(strigă) Domnitor!!!... (Aruncă pălăria în aer.)”12

După spectacol, datorită improvizației, regele îi oferă lui Molière cinci mii de livre ca
și plată pentru efortul suplimentar depus. În viitor, laudele făcute regelui, nu vor mai
putea opri dizgrația scriitorului. Faptul ca acesta suferă de indispoziție fizică prevestește
infarctul ce-l va suferi la sfârșit, aducându-i moartea. Din păcate, nici căsătoria cu
Armande nu-i va aduce fericirea sperată, pentru că Molière este lipsit de adevărul
asupra originii soției sale. El nu ascultă de sfaturile primite de la cei din jurul său, fiind
absorbit de magia triumfului, rămânând surd la zvonuri.

Întregul act întâi se desfășoară pe două acțiuni: una fiind culisele iar cealaltă fiind
reprezentată de scena teatrului lui Molière, Palais-Royal. În timp ce pe scenă se
derulează o acțiune vibrantă, tabloul din culise arată o imagine a dezordinii pitorească
a recuzitei și a costumelor teatrale.

În actul al doilea pe scenă variază două culori specifice curții regale, acestea fiind alb
și galben, fiind de asemenea și culorile curtenilor. Pe scenă se înfățișează imaginea unui
supeu la care ia parte regele, cei prezenți asistând ulterior la un joc de cărți asezonat cu
un schimb de replici și intervenții picante. Fiind de față, lui Molière, i se permite să stea
pe scaun în prezența regelui și primește aprobarea de a pune în scenă piesa Tartuffe,
având mai târziu onoarea de a-i pregăti personal patul suveranului. În acest act doi are
loc și o primă încercare a Cabalei Sfintei Scripturi de a i se opune în mod clar fără a se
ține cont de prezența lui Ludovic și de evidenta bunătate față de Molière. Cabala apare
în piesă ca o organizație numeroasă și bine pusă la punct. În roman, ea este o societate
secretă, Compagnie secrète du Saint-Sacrement, denumită popular Cabala bigoților,

12
Bulgakov, Mihail: Cabala fariseilor, https://www.scribd.com/document/391276447/Mihail-
Bulgakov-Cabala-Fariseilor [02 ianuarie 2019].

12
activitatea ei frenetică constând în apărarea credinței, purității moravurilor și
convingerilor.

În actul trei predomină cromatic negrul și albul, fiind culorile morții și a sângelui.
Interpreții poartă pelerine negre, mulți dintre ei având și măști, după descrierea
dramaturgului ca fiind înspăimântătoare. Scena reprezintă un subsol (hrubă) unde sunt
înfricoșați adversarii Cabalei și locul unde se fac denunțurile. Dacă imaginile care
formează spectacolul lui Molière reprezintă un ansamblu plin de viață, animație și
culoare, aflăm că ”spectacolele” organizate de Cabală sunt cu adevărat sinistre,
amintind oarecum de inchiziție.

Actul trei este format din două mari momente, scene decisive pentru parcursul viitor al
piesei. Primul moment este acela în care arhiepiscopul Parisului, Marchiz de Charron
îi răpește mărturisirea Madeleinei referitoare la adevărata origine a Armandei, și anume
că aceasta este fiica ei iar Molière este tatăl, dovedind astfel relația incestuoasă în care
se afla protagonistul principal. Cel de-al doilea moment este reprezentat prin raportul
care este făcut de Charron către suveran, acesta fiind pus în fața unei dileme. Totuși
cum în trecut aprobase jucarea piesei Tartuffe, pentru a-și arăta puterea nelimitată, acum
regele îl v-a dizgrația pe Molière pentru a-i arăta că nu este dependent de acest personaj,
atât de popular, și care îl glorificase, în nenumărate rânduri: „Nu ești numai un hulitor
murdar al religiei prin operele pe care le scrii, dar ești și un criminal, un om fără
Dumnezeu… Te lipsesc de protecție regală… datorită umbrei pe care scandaloasa ta
căsătorie a aruncat-o asupra numelui nostru.”13

Vestea se așează ca o piesă de domino peste celelalte vești nefaste care s-au abătut
asupra lui Molière, acestea izbindu-se în sănătatea șubredă a eroului. Madeleine a murit,
Armande l-a părăsit, discipolul său l-a trădat, după cum remarcă autorul.

Tot în actul trei Molière rostește un monolog creat să scoată în evidență atitudinea lui
față de arhiepiscopul Charron, dar și față de biserică în general. „După ce află că a fost
excomunicat, iar clericii au hotărât ca după încetarea sa din viață el să nu aibă dreptul
să fie înmormântat decât în afara cimitirului, dramaturgul, respingând parcă și ulterioara
revocare de către Ludovic a acestei decizii, afirmă cu dispreț, că nu are nevoie de
cimitirul lor și că scuipă pe ce au hotărât. Monologul înlocuiește astfel, în piesă,

13
Vîrsta, Izolda (1989): Mihail Bulgakov, București: Editura Univers, p. 177.

13
relatarea existentă în roman, a celor întâmplate după moartea protagonistului, întregind
astfel imaginea unui Molière ateu convins.”14

Personajul principal trece pragul celui de-al patrulea act al piesei doborât dar și înfrânt
de aflarea unor adevăruri dureroase.

Ulitmul act are ca și imagine ambianța de la teatrul lui Molière, fiind asemănătoare cu
cea din actul întâi. Trupa de actori interpretează comedia Bolnavul închipuit.
Spectacolul desfășurat va fi presărat de evenimente tragice transformând comedia într-
o adevărată tragedie pentru că bolnavul închipuit din piesă este jucat la propriu cu
suferința lui Molière.

Dacă în actul întâi al piesei teatrul lui Molière este ovaționat și aplaudat având parte de
laudele suveranului, ultimul act apare ca o situație răsturnată unde este resimțită
ostilitatea lui Ludovic.

Molière a vrut să anuleze spectacolul după ce a aflat că mușchetarii regelui au pătruns

în teatru și au ucis portarul, viața proprie fiind prin urmare într-un mare pericol. Dar să
renunțe la joc, să anuleze un spectacol sunt fapte ce nu-l caracterizează pe Molière, iar
acesta nu renunță și ridică cortina aruncându-se în joc. „Câteva minute mai târziu când
Molière cade caraghios pe scenă, publicul izbucnește în râs, considerând că gestul face
parte din spectacol. Apoi, interpretând moartea lui Molière drept prefăcătorie, aceștia
își cer banii cu brutalitate înapoi.”15

Și în acest mod își încheie Molière frământata și agitata sa viață. Această scenă a morții
în teatrul unde el își dedicase întreaga sa existență și îi conferise strălucire prin forța
geniului său, oferă piesei o valoare autentic tragică.

Dezmeticindu-se din șocul provocat de prăbușirea pe scenă a celui care jucase rolul
”bolnavului închipuit”, Moirron și marchizul d’Orsigny se apropie ridicându-și spadele
amenințător în preajma trupului fără suflet a lui Molière, dar aceștia renunță la luptă și
se depărtează spre colțurile opuse ale scenei.

La sfârșit apare din nou, ca și în actul întâi ”cronicarul” Lagrange, după ce înscrie data
macabră de 17 februarie și transmite publicului vestea că directorul teatrului a încetat

14
Ibidem, p. 177.
15
Ibidem, p. 178.

14
subit din viață și adaugă „... ce anume i-a pricinuit moartea? Dizgrația regelui sau
Cabala cea neagră? ... i-a pricinuit-o destinul.”16

Intimitatea textului Cabalei bigoților este principala cărămidă aflată în temelia

succesului dramaturgului, care a reușit să realizeze o armonie perfectă între cele două
componente structurale ale piesei și anume adevărul istoric și ficțiunea. „Ficțiunea
bulgakoviană nu alterează însă datele biografiei lui Molière și nu crează noi versiuni,
modificate, ale diferitelor evenimente colaterale, ci introduce o serie de elemente,
imaginate de autor, menite să completeze ori să aprofundeze motivarea psihologică a
comportamentului diverselor personaje.”17

4. Concept regizoral
Cabala bigoților
Arta actorului nu se poate învăţa. Sigur, poți deprinde unele tehnici, dar misterul
creaţiei îl poţi descoperi doar singur, de-a lungul multor ani de trudă, să nu risipești din
har şi să-ți tratezi profesia cu înălţime sufletească, reverență şi cu eleganţă. Ca s-o citez
pe Vivien Leigh: „Actorul trebuie să fie adevărat”. Sau cum spunem noi: să nu „mintă”
pe scenă. Să slujești scena cu credință. Autenticitatea este esențială, eram gata să spun
că autenticitatea este totul, dar mai este și munca. Ca să fii profesor de arta actorului ai
nevoie de perseverenţă, tenacitate, de muncă asiduă, de cultură, efort fizic şi intelectual,
de voinţă și răbdare, de încredere în cei cu care pleci la drum de fiecare dată. Pentru a
transforma cuvântul în imagine vie, ca să poţi aduce pe scenă un personaj, trebuie să te
cunoşti foarte bine pe tine. Să înveţi din greşelile tale, dar şi din ale altora. Abia atunci
descoperi cu adevărat frumuseţea şi reala nobleţe a acestei profesii. Puţini ştiu că, pe
lângă talent şi charismă, teatrul înseamnă disciplină, rigoare, educație, exercițiu
permanent.

Cred în puterea fanteziei: dacă vreau ca soarele să strălucească, îl las pur și simplu
să răsară – și în sala Thespis din Casa Studenților! Îmi plac adevărul, dreptatea, exigenţa
în muncă, acele întâlniri-destin în stare să ne schimbe viețile; călătorim visând,
răscolind frumos timpul pe care l-am trăit, dar bucurându-ne de tot ce înseamnă viaţa
cu șicanele ei. Iubesc animalele. Urăsc minciuna şi impostura. Ochii care plâng sunt
mai curați și mai luminoși. Teatrul este pentru mine felul în care îmi trăiesc propriile

16
Ibidem, p. 179.
17
Ibidem, p. 181.

15
poveşti, amestecându-le zi şi noapte cu ale altora. Cred că lucrul cel mai important într-
un spectacol este emoţia pe care o transmiţi şi prin care încerci să schimbi conştiinţe…
Și parafrazându-l pe Andrei Tarkovski: Spectacolul există numai atunci când există
actorul drept creator, când el este prezent, când el este, câtă vreme el este fizic și
sufletește viu. Fără actor, nu există teatru.

Studiul actoriei mi-a dat posibilitatea unei mai bune înțelegeri a procesului de creație
al actorului și, prin consecință, mi-a oferit o mai bună capacitate de comunicare cu
studentul-actor. Estetica stanislavskiană este asumarea jocului, a contextului în care
spunem povestea, deoarece el însuși reamintea des faptul că nu crede în naturalism și
că trebuie să ne asumăm că jucăm și că publicul știe că jucăm și în felul ăsta construim
o relație bazată pe sinceritate. Am încercat pe toată perioada repetițiilor să fug de ceea
ce simțeam ca „prea mult” sau „de efect”, dar nu neapărat necesar în economia
spectacolului sau în construirea unei atmosfere.

Bulgakov – un mare satiric: critică, polemizează, amuză, e didactic, ironic, sarcastic,

batjocoritor, analist atent al societății sovietice. Numele de familie Bulgakov provine
din numele larg răspândit în Ucraina, Bulgak, care tradus înseamnă „neliniștit“ sau „cel
care trăiește repede“. A fost la început un scriitor reacționar, mai târziu a fost proclamat
drept unul din marile talente ale literaturii sovietice. Astăzi a devenit un clasic al
literaturii sovietice timpurii. Bulgakov se refugiază în acel fantastic-grotesc, într-o
aparentă irealitate, care de fapt este mai reală decât realitatea oficial prezentată. Avea
un umor răutăcios, o ironie melancolică și un tragism vesel; bineînțeles că exagera,
extrapola – întocmai mijloacele unui mare satiric. Cabala bigoților – „o piesă de sunet
şi lumină” (Kovács, Albert, Postfață în: Bulgakov, Mihail, Teatru, p. 646) – a rescris-
o în timpul repetițiilor, aproape timp de 8 ani... ca apoi, după șapte reprezentații să fie
interzisă! Un carusel despre viață și moarte, despre vii și pieriți, despre dragoste și
trădare, despre Dumnezeu și diavol, despre spectre și căințe, remușcări, dar și despre
iluminări, revelații etc. Trecerile de la satirico-fantastic în marea elegie a tristeții, de la
ironia melancolică în abisul metafizic, de la agresiv-răutăcios în angajamentul religios
– sunt în totalitate rezolvate.

Piesa are o tematică majoră: destinul artistului într-un stat autocratic luminat, geniul
creator şi soarta personală a omului, rolul nefast al mentalităţii închistate, fanatice,
teatrul şi bucuria oferită de el spectatorilor. Re-crearea fidelă a trecutului, genul istoric
– considera Bulgakov, – permite desfăşurarea unei viziuni proprii, dezbaterea unei

16
problematici actuale. Piesa este construită după un principiu specific bulgakovian în
curs de devenire aici: caracterizarea protagonistului în prezenţa lui aproape tacită sau
chiar în absenţa lui. Destinul artistului şi al omului, al geniului intangibil şi al
pământeanului fragil, cu destin propriu şi supus pasiunilor apare aici într-o nouă
ipostază, dar tot pe fundalul unor intrigi de curte şi ale puterii politice arbitrare; motivul
puterii abuzive care se sprijină pe forţe retrograde, obscure şi pe parveniţi, în chipul lui
Ludovic al XlV-lea; problemele dragostei eterne şi efemere în cazul cuplurilor Molière
şi Madeleine, iar apoi Armande Béjart.

Focusul este pe oameni, pe tipologiile lor și pe relațiile dintre ei. Este un joc între
viață, moarte, minciună, adevăr, responsabilitate, vină și asumarea ei. Piesa vizează
tema cenzurii şi autocenzurii, în care puterea, non-valoarea, oportunismul maxim şi
manipularea sunt doar câteva dintre instrumentele uzuale de câştig. Aceste tipologii
umane parcurg, în căutarea identităţii, un traseu în care se confruntă cu frica, cu boala,
cu moartea, cu maturitatea... cu vina.

Despre Molière, personal cred că, dacă lucrezi prea mult, te poți uza. Dacă sunt
obosit, totul devine muncă și nu mai are niciun haz. În plus, cred că nu trebuie să devii
prea dependent de teatru. Pe scenă, trăirile sunt intense, ești protejat de personaj, pare
totul mai interesant decât viața de zi cu zi. Tentația e mare de a renunța la viața ta.
Autenticitatea este adevărul unui artist, crezul lui profund, esența ființei lui. Am citit că
maestrul Cotescu, jucând acest personaj, iubeşte lemnul scenei, aşa cum iubea domnul
de Molière înserarea la curtea regilor Franţei.

Locul în care se întâmplă spectacolul aparține teatrului. Este un circuit închis.

Elementul fundamental al decorului din spectacol este Fotoliul Regelui Soare. Sau
poate al lui Molière? O identificare majoră cu personajul, cu tristețea lui, cu aerul
neputinței pe care se străduiește să-l ascundă. Pe scena goală, la final, a rămas doar
acest fotoliu. Parte pentru întreg. Un fragment dintr-un vis. Ceva concret dintr-o iluzie.
Te urci pe scenă, te arăți în spatele unui personaj, al unui text și capeți forță. Molière!
În viață era trist, n-avea haz, n-avea replică, stătea închis în cochilia lui, era absent.
Inaccesibili în viață, ciufuți, morocănoși, șterși. Și pe scenă… Iarina Demian spunea:
actorul e ca un acrobat, are nevoie să ştie că e cineva acolo care îl va susţine până la
capăt, fără condiţii. Vorbind despre sinergia actor – rol, Anton Tauf spunea într-un
interviu pentru ziarul Adevărul: „E o ciudăţenie chimia asta când vine personajul şi tu
stai ca în faţa unui pluton de execuţie. Stai senin şi înfricoşat, tremurând poate, cu

17
încrâncenare, cu ingenuitate, cu tot ce există ca stare, să intre, să te pătrundă. Când ai
avut norocul sau nenorocul ca asta să se întâmple, lucrurile merg foarte periculos. Fără
o ştiinţă nu se poate explica asta. N-ai cum să pui pe hârtie reţeta, chimia asta se face şi
se desface… Este o aventură teribilă să stai la zid pregătit ani de zile cu lecturi, cu trăiri
şi apoi vine personajul şi îi spui «Hai, bătrâne! Intră!»”

Molière, maestrul de spectacole ideal: actor, regizor, autor – a avut deosebitul merit
de a fi înțeles că teatrul, în primul rând comedia, va fi interesantă, dacă va pune intriga
în slujba dezbaterii unor probleme actuale, dacă o va apropia și mai mult de realitate:
oglinda societății! A fost original față de producția vremii lui, s-a adresat numai propriei
sale experiențe de viață: practica socială; s-a impus prin profunzime umană, prin
atitudine critică curajoasă față de tarele și viciile societății în care a trăit, a înălțat
demnitatea scenei (Ordonanța regelui Ludovic al XIII-lea din 1641, privitoare la actori:
din inspirația lui Richelieu, meseria acestora nu mai trebuia considerată «infamă» –
biserica continua totuși să-i trataze ca atare); a avut o înaltă concepție despre artă, fiind
un mare artist, reflectând serios asupra genului pe care l-a ilustrat. Realism în comedie:
în situații, în caractere, ca și în regizorat. În teatrul lui Molière veselia acoperă un fond
de tristețe.

Despre Madeleine, bărbații pretind că o iubesc și suferă, dar, de fapt, sunt prizonierii
ideii de iubire. Madeleine este diferită, și pentru că încearcă să mai păstreze o urmă de
demnitate în situația ei: o credință făcută stâncă, o neclintire în durere dusă până la
seninătate. Fără ornamente emoționale, ea se cufundă de-a dreptul în valul trăirii
tragice, lăsându-se purtată, concentrându-se în sine. Lumea, așa cum o știm noi, este un
duet între un călău și o victimă așa cum viața însăși este un vals paradoxal între început
și sfârșit. Cunoscând visceral aceste adevăruri, Bulgakov a scris o lecție care dincolo
de istorie, scoate la iveală cu umor și cruzime o teorie: în relația dintre oricare doi
indivizi există, întotdeauna și în mod perpetuu, un călău și o victimă. Rolurile pot fi
interșanjabile, dar realitatea rămâne aceeași. Lecția este despre un drog care se numește
putere și nu se referă la puterea ca resort politic ci la cel mai teribil afrodisiac din toate
timpurile. Bulgakov se identifică profund cu autorul francez din secolul al XVII-lea.
Molière e un alter ego al scriitorului cu un destin paralel cu al său.

Dacă vrei să ajungi la performanţă ai nevoie de foarte, foarte multă muncă. Rar de
tot ajunge doar talentul. E nevoie de o inteligenţă scenică, una care determină o
carieră. Sigur că nu noi ne alegem rolurile, ci suntem distribuiţi, dar contează foarte

18
mult ca această inteligenţă scenică să te facă să vrei să fii din ce în ce mai performant.
Dar e vorba şi de şansă. Se spune că modestia este calitatea oamenilor care nu au alte
calităţi. Dar modestia este din respect pentru meserie. E o muncă misterioasă, poate de-
asta n-o poate face toată lumea. Da, în teatru se fură tehnici, se dau răspunsuri la
întrebări, de ce unui actor îi vine să facă aşa, de ce face aşa, de ce a pus semnul
exclamării şi nu întrebării. Se fură. Dar trebuie să ai de la cine să furi. De la cine am
furat eu... Oh, sunt mulţi. În primul rând, am fost studentul Maestrului Lohinszky
Lóránd, la Târgu-Mureș. Cred că unii își dau seama că de la el ai avut ce.

Conf. univ. dr. Sütő-Udvari András

5. Etapele realizării rolului, importanța lecturii la masă și

analiza mijloacelor de expresie specifice rolului

„A spune din nou. A reîncepe. A perfecționa. Să fie oare actorul menit să șovăie și să
rătăcească veșnic pe cărări necunoscute, la fiecare spectacol, în luptă cu rigorile unei
sintaxe sau cu particularitățile unui caracter? O operă dramatică nu este un material
imediat, ci un teren de explorat. Actorul, în căutarea personajului său, se caută pe sine.
El își pune la încercare resursele, se pregătește pentru o metamorfoză. Ghidat de un text
căruia îi scormonește enigmele și de un «director» sigur pe drumul de urmat, sau care
tatonează împreună cu el, actorul pleacă de la un vid, de la punctul zero. Câteodată
participanții nu au lucrat niciodată împreună.
Primordială, germinativă, prima repetiție este o întâlnire, o reuniune, o luare de contact.
Nici una din repetițiile care vor urma nu îi va semăna. E așteptată cu îngrijorare sau cu
dezinvoltură, e pregătită, dar ea se sprijină pe neprevăzut. Ea marchează plecarea într-
o aventură și totul devine esențial: locul, ora, exactitatea fiecăruia, cuvintele regizorului,
metoda sa, reacțiile produse. Din punct de vedere afectiv, se știe deja dacă va trece
curentul. Din punct de vedere psihologic, e un demers ce pregătește lucrul ce se va face.
[...]
«Nimeni nu e capabil să asimileze ceea ce se spune. Ceea ce faceți în prima zi are ca
scop să vă conducă spre cea de a doua zi, care e deja diferită.»18

18
Brook, Peter (1968): The Empty Space, traducere în limba franceză de Christine Estienne și Frank
Payolle, Paris: LʼEspace vide, 1970, p. 142. Pentru ed. în lb. rom., vezi Brook, Peter (1997): Spațiul gol,
traducere Marian Popescu, București: Editura Unitext.

19
Discursul intruductiv este foarte așteptat. El anunță o stare de spirit, autoritară sau
convivială. Unii regizori își explică alegerea, orientarea sau dificultățile de înfruntat.”19

Am plecat cu toții, când zic cu toții mă refer la mine și la colegii mei de an, de la o temă
de vacanță dată de către profesorul nostru Sütő-Udvari András. Tema era să citim cu
mare băgare de seamă Viața domnului de Molière. Eram pusă în temă cu faptul că în
acel an trebuia să studiem, să analizăm teatrul rus. Am parcurs cartea cu ușurință pentru
că m-a și acaparat fiind destul de antrenată. După ce am terminat cartea eram convinsă
că vom juca Cabala bigoților / fariseilor. Mi-am dat seama de ce rol voi avea. Știam
că voi juca rolul Madelenei Béjart. Eram foarte bucuroasă pentru că acel rol îmi dădea
posibilitatea să explorez o partitură care nu îmi era cunoscută, ca și studentă la actorie,
până în acel moment.

După vacanță a urmat fireasca întâlnire cu clasa și cu tutorele nostru de an, conf. univ.
dr. Sütő-Udvari András, care în prealabil ne-a trimis adaptarea de la Cabala bigoților
în format electronic urmat de rugămintea să avem câte un exemplar printat la noi.

Mi s-au confirmat bănuielile asupra distribuției. Era cert că voi juca rolul Madelenei
Béjart.
Țin minte că s-a început totul cu explicarea domnului profesor către alegerea făcută.
Ardea în mine focul dorinței de a începe lucrarea textului mai ales după ce ne-a explicat
că „De ce Bulgakov?” Mi-am dorit să onorez cumva acest mare dramaturg aflând în
acel moment, după spusele domnului profesor, că piesele lui nu au putut fi jucate în țară
în timpul comunismului.
Am început cum era normal și firesc cu citirea textului la masă. Eram împărțită între
dorința de a juca dar și de prudența de a nu face lucrurile să zicem greșit. A durat destul
de mult sau cel puțin așa mi s-a părut mie până s-a ajuns la replicile mele. În prima zi
au fost citite doar 3 pagini de text iar pe mine deja mă încerca un sentiment de
nerăbdare. A venit și ziua mult așteptată de mine. Primele mele replici. Credeam că o
să dau pe spate audiența dacă mă pot exprima în termenii aceștia. Eram în sinea mea
convinsă că experiența mea de viață îmi va fi utilă. Experiența este utilă dacă știi să te
folosești de ea. Lucrul acesta l-am aflat mai târziu. Citirea textului s-a dovedit a fi un
eșec în acel moment pentru mine. Am citit textul repede și parcă voiam să scap de

19
Aslan, Odette: A repeta. To rehearse. Ensayar. Proben, în Banu, George, concept și realizare (2009):
Repetițiile și teatrul reînoit - secolul regiei - , traducere din limba franceză de Mirella Nedelcu-Patureau,
București: Editura Nemira Publishing House, pp. 13-14.

20
replici. Emoțiile au fost mai puternice și nu le-am putut controla, pot spune că ele m-au
absorbit. Mi-am notat ce mi-a spus tutorele meu atunci și anume că:
- Madeleine știe de mult timp de relația vicioasă dintre Armande și Molière;
- Că ea trebuie să folosească șantajul în toate formele lui pentru a-l face pe
Molière să renunțe la Armande;
- Că în acest personaj, Madeleine, există două tipuri de frici și anume una fiind
teama de a-l pierde pe Molière și a doua să nu se afle că Armande este de fapt
fiica ei și nu soră cum a declarat tuturor;
- Tragedia și drama nu trebuie jucate ci simțite;
- Totul vine din posibilitățile interioare ale actorului (acea experiență de viață de
care v-am spus cu câteva rânduri mai sus și de care am reușit într-un final să mă
folosesc de ea).
„Adunare în jurul unui colectiv sau reuniune intimă, prima repetiție și chiar următoarele
sunt câteodată interzise observatorilor până la trecerea pe scenă sau în decorul definitiv,
ca și cum spectacularul nu ar prinde formă decât în acel moment și toate preliminariile
nu ar fi decât o muncă ingrată, de neprivit și puțin instructivă, câteodată, de teamă să
nu jeneze pudoarea actorilor, neobișnuiți cu repetiții «deschise». Munca de cercetare
este atunci lipsită de jaloane fondatoare, pierdute iremediabil.
Prima repetiție nu seamănă cu nici una și nu poate fi reconstituită a posteriori, nu am
obține decât fărâme, amintiri despre amintiri. Regizorul a dat indicații pe care nu le va
mai repeta, poate, niciodată, care se vor pierde în deșert sau vor dispărea în acțiuni, vor
fi asimilate, deturnate de fiecare participant. Nu sunt încă opțiuni. Ele provin din lectura
«la rece» a regizorului, se vor modifica în funcție de interpreți si de lucru pe scenă.
Nici un loc specific nu e rezervat pentru prima repetiție. Ea se instalează pe unde poate,
«squatează» o cafenea, un birou, un atelier sau un pod. Toată lumea se strânge în jurul
regizorului.”20
Practica cititului la masă, care a fost pusă în valoare în anii 1970, tinde să dispară. O zi
sau două par astăzi a fi suficiente pentru o lectură aprofundată, discutată. Într-atât a
crescut nerăbdarea și dorința de a se pune în mișcare și de a repeta, de a ocupa spațiul,
mai ales dacă există șansa de a repeta într-un spațiu asemănător spațiului unde se va
desfășura spectacolul. Mă bucură sincer că noi am petrecut timpul suficient și necesar
înțelegerii textului chiar dacă poate a durat mai mult decât ne-am fi așteptat, dar fiind

20
Ibidem, p. 16.

21
totuși o situație scuzabilă având în vedere faptul că noi nu suntem actori profesioniști
dar ne pregătim pentru asta.
Distribuția, în colaborare cu Master I, Arta actorului de teatru muzical (Vezi anexa 2):
Personajele:
JEAN-BAPTISTE POQUELIN DE MOLIÈRE, celebru dramaturg şi
autor......................................................................................................Marin Lupanciuc
MADELEINE BÉJART și...........................................................................Oana Ilincăi
ARMANDE BÉJART, actriţe.................................................................Mara Cameniță
CHARLES VARLET DE LAGRANGE, actor, poreclit „Registrulˮ.............Darius Zet
ZACHARIE MOIRRON, celebru june prim, fiul adoptiv al lui
Molière....................................................................................Sebastian Sîrbu-Vlădescu
MARIE DU CROISY, actriță.....................................................................Bianca Cohut
JACQUELINE BOUTON, valetă la Molière.................................Oana-Maria Tudoran
LUDOVIC CEL MARE, regele Franţei..........................................................Darius Zet
MARCHIZA d'ORSINI, spadasină, poreclită „Fă-ţi rugăciuneaˮ.............Cora Similian
MARCHIZUL DE CHARRON, arhiepiscopul oraşului Paris.........................Paul Vesa
MARCHIZA/UL DE LESSAC, jucăto(a)r(e) de cărţi.............................Raluca Cîrstea
CIZMARUL CEL DREPT, bufonul regelui............................................Raluca Cîrstea
NECUNOSCUTA CU MASCA........................................Claudia Brustur-Tatu(MAM)
CĂLUGĂRIȚA BERNADETTE, predicator ambulant.................Oana Vincu (MAM)
MEMBRII CABALEI SFINTEI SCRIPTURI, purtând măşti şi pelerine
negre........................Oana Vincu, Claudia Brustur-Tatu, Bianca Cohut, Raluca Cîrstea

22
 6. Conexiuni între analiza teatrologică
şi cheia interpretativă a rolului

Revenind la prima mea experiență a cititului la masă asupra textului Cabala bigoților
am simțit o oarecare rușine și am plecat acasă în acea zi destul de dezamăgită de mine.
Am început să mă documentez despre această piesă și în special despre rol. Am căutat
în tot felul de surse o filmare a spectacolului. Nu am găsit înregistrări video dar am
reușit să descopăr o înregistrare a teatrului radiofonic Molière21 cu Radu Beligan în
rolul titular. Am fost extrem de bucuroasă să găsesc încă ceva care să mă ajute la
creionarea personajului meu. Am fost oarecum dezamăgită pentru că nu m-a ajutat
foarte mult. Prestația actorilor a fost demnă de toate laudele, dar era favorabilă acelor
vremuri din trecut. Cum teatrul este și el în schimbare datorită dinamicii, nu m-am putut
folosi de acea înregistrare.
Am schimbat și eu macazul și m-am reorientat către o altă pistă. Între timp doamna dr.
lect. Ecaterina Căpraru, care s-a implicat foarte mult în acest proiect, ne-a trimis
individual poze reale ale acestor personaje. (Vezi anexa 1) Când am văzut pozele mi-
am spus că Madeleine nu este deloc o femeie frumoasă. Abia mai târziu mi-am dat
seama că de fapt Madeleine nu numai că era frumoasă dar era chiar extraordinară pentru
că frumusețea ei venea din interiorul sufletului ei bun și generos pe care îl avea. În
roman, Bulgakov o descrie astfel: „... avea părul roșcat, un fel de a se purta încîntător
[...] inteligentă, avea finețe și gust și, în afară de asta, ceea ce reprezenta desigur o
adevărată raritate pe atunci, poseda o cultură literară aleasă și scria ea însăși versuri [...]
actriță de profesie și de un autentic talent.”22
Impulsionată de aceste poze am început să fac cercetări despre Ludovic al XIV-lea
supranumit și Regele Soare, despre femeile din epoca aceea, despre vestimentația lor,
manierele doamnelor.
Am început să-mi pun întrebarea: „Cum și ce simte o femeie?”, în cazul meu Madeleine
Béjart, „care ține în suflet un secret atât de mare?” Și anume că Armande este fiica ei
și că Molière este, cel mai probabil, tatăl acesteia. „Cum te comporți în asemenea caz?
Cum vorbești cu persoanele în cauză? Cum se schimbă relația cu ceilalți?”

21
Dumbravă, Lucian: Mikhail Bulgakov * Molière,
https://www.youtube.com/watch?v=DTuKD7y1eYo, [07 aprilie 2019].
22
Bulgakov, Mihail (2004): Viața domnului de Molière, traducere Natalia Cantemir, București: Editura
Humanitas, colecția În oglindă, p. 32, 45.

23
„Găsiți-vă întotdeauna o acțiune. Or, dumneavoastră jucați mereu un personaj, uitați că
dumneavoastră sunteți dumneavoastră. Madeleine sunteți dumneavoastră. Alungați
gândurile dumneavoastră, senzațiile și începeți să construiți ceva în numele rolului.
Trăiți în numele dumneavoastră și atunci rolul va fi viu. Dacă nu era publicul, cum v-
ați fi ținut? Regăsiți-vă pe dumneavoastră înșivă.”23
Am reluat citirea textului ținând cont de toate aceste aspecte de mai sus dar și
bineînteles de indicațiile regizorale date de către tutorele meu. Am început cu primele
replici ale lui Madeleine și nu găseam gândul interior corect care să-mi ghideze intrarea.
La prima mână am gândit că normal ar fi dacă Madeleine ar intra supărată în scenă la
prima apariție dat fiind faptul că ea știe de relația amoroasă dintre Armande și Molière.
Replicile dintre Madeleine și Molière sunt:
„MOLIÈRE Cu bine. (Către Bouton.) Roag-o pe doamna Madeleine Béjart să vină la
mine. Stinge lumânările şi du-te acasă. Bouton pleacă, Molière conduce pe Armande.
E noapte fără lună. Am să te aştept. Armande iese. Intră Madeleine, e demachiată.
Madeleine, am ceva foarte important să-ţi spun. Vreau să mă însor.
MADELEINE (cu voce stinsă): Cu cine?
MOLIÈRE Cu sora ta.
MADELEINE Te implor, spune-mi că glumeşti. Vai de mine, ce spui?! Şi eu?
MOLIÈRE Ce vrei, Madeleine? Vezi tu, pe noi ne leagă o prietenie trainică. Eşti un
camarad credincios, dar dragoste nu mai există de mult între noi.
MADELEINE Îţi aminteşti, acum douăzeci de ani, când erai la închisoare? Cine îţi
aducea de mâncare?
MOLIÈRE Tu!
MADELEINE Şi cine a avut grijă de tine timp de douăzeci de ani?
MOLIÈRE Tu, tu.
MADELEINE Nimeni nu goneşte un câine care i-a păzit casa o viaţă întreagă. Dar tu,
Molière, tu eşti în stare şi de aşa ceva. Eşti un om îngrozitor, Molière.
MOLIÈRE Nu mă chinui. Sunt copleşit de pasiune.
MADELEINE (cade în genunchi): Ce zici?! Schimbă-ţi hotărârea, Molière! Să facem
ca şi cum nici n-am fi vorbit. Vrei? Mergem acasă, tu aprinzi lumânările, eu am să vin

23
Autant-Mathieu, Marie-Christine: Stanislavski repetă: „Să lăsăm să acționeze natura, natura
inepuizabilă și imensă”, în Banu, George, concept și realizare (2009): Repetițiile și teatrul reînoit -
secolul regiei - , traducere din limba franceză de Mirella Nedelcu-Patureau, București: Editura Nemira
Publishing House, p. 54.

24
la tine... Ai să-mi citeşti actul trei din Tartuffe. Ce zici? Ea e un copil... Iar tu, ştii, tu ai
îmbătrânit, Jean-Baptiste. Ai tâmpla căruntă... Am eu grijă de tot... ia gândeşte-te...
Lumânarea arde, aprindem focul în cămin şi totul o să fie minunat. Însoară-te cu cine
vrei, numai cu Armande nu! Blestemată fie ziua în care am adus-o la Paris!
MOLIÈRE Mai încet, Madeleine, mai încet, te rog. (în şoaptă.) Trebuie să mă însor cu
ea... E prea târziu... Trebuie. Ai înţeles?
MADELEINE Doamne, Doamne! (Pauză.) Nu mai lupt. N-am putere. Te las. (Pauză.)
Molière, mi-e milă de tine.
MOLIÈRE O să rămânem prieteni, nu-i aşa?
MADELEINE Va trebui să plec din teatru.
MOLIÈRE Te răzbuni?
MADELEINE Dumnezeu mi-e martor că nu. Azi a fost ultimul meu spectacol. Sunt
obosită... (Zâmbeşte.) O să mă duc la biserică.
MOLIÈRE Eşti neînduplecată. Teatrul îţi va da pensie, meriţi. Când o să-ţi treacă
amărăciunea, îmi vei reda prietenia ta şi o să ne vedem iar, sunt sigur.
MADELEINE Nu.
MOLIÈRE Nici pe Armande nu vrei s-o vezi?
MADELEINE Pe Armande am s-o văd. Armande nu trebuie să ştie nimic. Ai înţeles?
Nimic.
MOLIÈRE Da... E târziu, hai să te conduc acasă.
MADELEINE Nu. Lasă-mă să stau câteva minute singură... Du-te.”24
Am reluat scena cu această idee că Madeleine intră supărată și parcă nu-mi oferea nici
o satisfacție, nu-mi plăcea – cum se spune în teatru, era la prima mână. Aducându-mi
aminte de ce mi-a spus tutorele meu de faptul că Madeleine trebuie să se folosească de
șantaj, am schimbat monologul interior și apariția acesteia în scenă este una veselă.
Categoric o veselie jucată ci nu simțită real. A fost cu mult mai bine. Am putut datorită
gândului să trec prin mai multe etape: de la gelozie la frică și la neputință. Fiecare
replică avea un alt gând, o altă emoție. La replica în care ea îi explică că a îmbătrânit,
aceasta a dorit de fapt să-l facă pe Molière să realizeze că doar ea mai poate sta cu el
până la sfârșitul vieții pentru că doar ea îl cunoaște în așa măsură încât să știe cum să
aibă grijă de el.

24
Bulgakov, Mihail: Cabala fariseilor, https://www.scribd.com/document/391276447/Mihail-
Bulgakov-Cabala-Fariseilor [02 ianuarie 2019].

25
Atunci când Madeleine a rămas în sfârșit singură, când Molière a plecat să se
întâlnească cu Armande, s-a văzut căderea ei atât fizică dar și psihică. Și-a dat seama
că nu mai poate repara nimic, că răul fusese făcut și singurul lucru care mai putea să-l
facă era să se roage. Se ruga cu toată ființa ei, suferința ei atingând culmile apoplexiei.
Doar un singur om îi știa secretul, unei singure persoane se destăinuise și acela era
Lagrange. Acesta o întâlnește sau mai bine spus dă peste ea când ea se afla în plină
rugăciune.
„LAGRANGE (cu voce gravă): A mai rămas careva după spectacol? Cine e aici?
Dumneavoastră, doamnă Béjart? S-a întâmplat, nu-i aşa? Ştiu.
MADELEINE: Mă gândesc, Registre. Pauză.
LAGRANGE: Şi dumneavoastră n-aţi avut puterea să-i mărturisiţi?
MADELEINE: E prea târziu. Acum nu se mai poate. Mai bine să fiu doar eu nefericită,
decât toţi trei. (Pauză.) Dumneata ai o fire nobilă, Varlet, şi numai dumitale ţi-am
mărturisit taina.
LAGRANGE: Doamnă Béjart, sunt mândru de încrederea dumneavoastră. Am încercat
s-o opresc, dar n-am izbutit. N-o să afle nimeni, niciodată. Haideţi să vă conduc.
MADELEINE: Nu, mulţumesc. Vreau să fiu singură, să mă gândesc. (Se ridică.) Varlet
(surâde), astăzi am părăsit scena. Adio! (Pleacă.)”25
Așadar eu am încercat, am explorat, am discutat. La urma urmei nici un text nu vorbește
de la sine. Am încercat să găsesc calea cea mai curată, cea mai simplă care după părerea
mea este cel mai greu de găsit. Poate că totuși am găsit-o cu ajutorul baghetei magice a
regizorului nostru. Madeleine, femeia care este distrusă în interior și care renunță astfel
la viața pe care a dus-o. Renunță la teatru. Grea propoziție. De fapt renunță la tot ce a
învățat să facă și renaște sub forma unei noi Madeleine, o Madeleine care-L întâlnește
pe Dumnezeu. Se dedică trup și suflet acestei noi revelații din viața ei. În disperarea ei
a abandonat trecutul. Datorită grijilor din trecut, Madeleine cade pradă unei boli
mistuitoare, unei boli care-i v-a aduce mai târziu sfârșitul: „Madeleine părăsise nu
numai scena, ea renunțase în general la tot ce e lumesc, devenise bigotă, se ruga fără
istov, își deplîngea păcatele și stătea de vorbă numai cu preotul confesor sau cu notarul
ei. În ianuarie 1672 starea sănătății ei s-a înrăutățit foarte tare. Zăcea complet nemișcată
în patul la căpătîiul căruia atîrna crucifixul.

25
Ibidem

26
La nouă ianuarie și-a dictat testamentul prin care tot ce agonisise o viață îi lăsa lui
Armande. [...] A fost prevăzătoare și în alte privințe, comandîndu-și din vreme messa
de doliu și poruncind să se împartă zilnic cîte cinci sous la cîte cinci cerșetori în onoarea
celor cinci răni ale lui Cristos. Pregătindu-se în felul acesta de moarte, i-a chemat pe
Armande și pe Molière și în numele aceluiași Cristos i-a conjurat să trăiască în pace și
înțelegere. [...] ea părăsise, spre sfîrșitul vieții, meseria de comediant și se făcuse
cunoscută prin evlavia ei. [...] Moartea Madeleinei s-a consumat la 17 februarie
1672.”26
Îmi aduc aminte ce am simțit înainte să intru în scenă, emoțiile erau copleșitoare. Am
găsit câteva cuvinte care m-au definit în acel moment: „Simt o energie, care mă înalță
și una care mă trage în jos. Doi magneți. Un curent mă străbate. [...] Simt respirația, îmi
iau aer care vine de sus și expir înspre pămînt. Transform aerul. [...]... îl filtrez, prin
mine și îl las să se ducă altundeva. [...] Cu ochii închiși încep să am percepția celor din
jur, să simt energia, prezența, fără să știu cine e. [...] Pot să ascult trupul, bătaia inimii,
respirația, pulsul, zgomotele exterioare fără să le definesc, ca pe o muzică abstractă.”27
Nici dacă scriam eu cu mâinile mele aceste cuvinte nu evidențiau, nu creionau atât de
bine starea mea din acel moment.
Revin la Madeleine care este doborâtă de boală și care vrea să-și ia păcatul și secretul
de pe suflet. Scena din actul al treilea dintre Madeleine și arhiepiscopul Charron pot să
spun că mi-a dat mari bătăi de cap în sensul că nu știam cum ar fi trebuit să fie
Madeleine. Cum joci o femeie bolnavă? Mi-am spus! Cum și ce simte o femeie mistuită
de boală și care vrea să se elibereze de cel mai mare secret din viața ei.
Cam greu. Experiența mea de viață nu era chiar atât de vastă încât să mă folosesc de ea
în acele momente. Am văzut oameni bolnavi la viața mea, unii devin agresivi, egoiști
și răi, alții din contră devin excesivi de buni, unora nu le mai pasă. Suntem entități
diferite și de aceea acționăm diferit în aceste situații de viață. Întrebarea mea era: cum
ar fi Madeleine în acea situație?
„Ce înseamnă a se găsi în rol? Actorul intră în scenă și trebuie să se acordeze ca un
instrument. Cu o jumătate de ton mai sus sau mai jos, e just sau fals. Orice ați face în
scenă, [...] trebuie să retrageți nouăzeci la sută. Nu ați atins acest procentaj. Puteți face

26
Bulgakov, Mihail (2004): Viața domnului de Molière, traducere Natalia Cantemir, București: Editura
Humanitas, colecția În oglindă, pp. 202-203.
27
Modola, Doina: Repetițiile lui Andrei Șerban., în Banu, George, concept și realizare (2009): Repetițiile
și teatrul reînoit - secolul regiei - , traducere din limba franceză de Mirella Nedelcu-Patureau, București:
Editura Nemira Publishing House, p. 362.

27
mai simplu? Asta nu înseamnă că trebuie să vă crispați. Dimpotrivă, gândiți-vă foarte
calm la ce vreți și încercați să nu depindeți de mine.”28
Mi-am dat seama că de fapt veneam la arhiepiscop bucuroasă să mă eliberez de păcate.
Madeleine era fericită că în sfârșit va putea zbura către lumea cea veșnică.
„MADELEINE Mulţumesc, Armande. Îţi mulţumesc şi ţie Varlet, prietenul meu
devotat. Orga răsună undeva, sus.
LAGRANGE Vă aşteptăm aici. Iată uşa arhiepiscopului. Madeleine îşi face cruce, bate
încet la uşă şi intră în confesional. Armande şi Lagrange se înfăşoară în pelerine negre,
se aşază pe o bancă şi sunt înghiţiţi de întuneric.
CHARRON (se iveşte în confesional): Apropie-te, fiica mea. Eşti Madeleine Béjart?
Orga tace. Am aflat că eşti una dintre cele mai pioase fiice ale bisericii şi inima mea
te-a îndrăgit. M-am decis să te spovedesc eu însumi.
MADELEINE Câtă cinste pentru păcătoasa de mine! (îi sărută mâinile lui Charron.)
CHARRON (O binecuvântează pe Madeleine şi-i acoperă capul cu patrafirul): Eşti
bolnavă, sărmana de tine?
MADELEINE Bolnavă, eminenţa voastră.
CHARRON (îndurerat): Şi vrei să părăseşti lumea?
MADELEINE Vreau să părăsesc lumea. Orga răsună din înalturi.
CHARRON Ce boală ai?
MADELEINE Medicii spun că mi-a putrezit sângele, îl văd pe diavol, şi mă tem de el.
CHARRON O, sărmana femeie! Cum faci să scapi de diavol?
MADELEINE Mă rog. Orga tace.
CHARRON Pentru asta, Domnul te va înălţa la el şi te va iubi.
MADELEINE N-are să mă uite?
CHARRON Nu. Ce păcate ai făcut, spune.
MADELEINE Am făcut multe păcate, toată viaţa am păcătuit, sfinte părinte. Am fost
o mare desfrânată, am minţit, ani de zile am fost actriţă şi i-am sedus pe oameni.
CHARRON De vreun păcat deosebit de greu îţi aduci aminte?
MADELEINE Nu-mi aduc aminte, eminenţa voastră.

28
Autant-Mathieu, Marie-Christine: Stanislavski repetă: „Să lăsăm să acționeze natura, natura
inepuizabilă și imensă”, în Banu, George, concept și realizare (2009): Repetițiile și teatrul reînoit -
secolul regiei - , traducere din limba franceză de Mirella Nedelcu-Patureau, București: Editura Nemira
Publishing House, pp. 53-54.

28
CHARRON (mâhnit): Oameni fără minte. Şi te vei duce cu un cui încins înfipt în inimă
şi acolo nimeni n-o să ţi-l mai smulgă. Niciodată! Înţelegi sensul cuvântului
„niciodatăˮ?
MADELEINE (după ce se gândeşte): Am înţeles. (Se sperie.) Ah, mi-e frică.
CHARRON (transformându-se în diavol): Şi vei vedea ruguri, iar printre ele... umblă,
umblă străjerul... şi şopteşte... de ce nu l-ai lăsat acolo, de ce ţi-ai adus cu tine păcatul?
MADELEINE Dar eu o să-mi smulg mâinile şi am să-l strig pe Dumnezeu. Orga începe
să cânte.
CHARRON Numai că atunci Dumnezeu nu te va mai auzi! Ai să atârni în lanţuri, iar
picioarele îţi vor fi cufundate în jăratic... Şi asta pentru totdeauna. Cuvântul „totdeaunaˮ
îl înţelegi?
MADELEINE Mi-e frică să-l înţeleg. Dacă l-aş înţelege, aş muri pe loc. (Scoate un
strigăt stins.) Am înţeles. Şi dacă îl las aici?
CHARRON Vei asculta slujba cea veşnică. Sus trece o procesiune cu lumânări şi se
aud voci de copii cântând. Apoi totul dispare.
MADELEINE (bâjbâie cu mâinile ca prin beznă): Unde eşti, sfinte părinte?
CHARRON (înăbuşit): Sunt aici... sunt aici... sunt aici...
MADELEINE Vreau să ascult slujba cea veşnică. (Şopteşte pătimaş.) Demult, demult
de tot, am trăit cu doi bărbaţi deodată şi am născut o fată, Armande, şi toată viaţa m-am
chinuit neştiind cine e tatăl...
CHARRON Vai, sărmana...
MADELEINE Am născut-o în provincie, iar când a crescut am adus-o la Paris spunând
că e sora mea. Iar el, copleşit de pasiune, a început să trăiască cu ea şi eu n-am mai
putut să-i spun nimic de frică să nu-l fac nefericit şi pe el. Şi poate din cauza mea el a
săvârşit un păcat de moarte, iar pe mine m-a aruncat în iad. Vreau să zbor către slujba
cea veşnică.
CHARRON Iar eu, arhiepiscopul, prin puterea dată mie, te dezleg şi te absolv.
MADELEINE (plânge în extaz): Acum pot să zbor... Orga începe să cânte puternic.
CHARRON Zboară, zboară... Orga amuţeşte. Fiica dumitale este aici? Cheam-o. Îi iert
şi ei păcatul făcut fără voie.

29
MADELEINE (ieşind din confesional): Armande, Armande, sora mea, vino,
arhiepiscopul te va binecuvânta şi pe tine. Sunt fericită!... Fericită... ”29
Madeleine, după această confesiune este în sfârșit o femeie liberă. Poate să moară
împăcată sufletește.
Țin minte că am intrat în scenă ca o Madeleine umilă, cu foarte multă recunoștință
pentru arhiepiscop, o Madeleine bolnavă, o Madeleine care se temea de diavol, bucuria
venind la finalul scenei când este binecuvântată de Charron. Acest secret pe care îl
păstra în suflet, apăsa atât de tare și nu o lăsa să-și găsească liniștea sufletească și
trupească, dispăruse o dată cu această spovedanie.
Madeleine poate să zboare către cer. Madeleine poate să închidă ochii pentru somnul
cel veșnic.
„Molière află vestea că Madeleine se sfîrșește. Molière a plecat în mare grabă la Paris
și a mai apucat să-i închidă ochii primei lui iubite și prietene și s-o înmormînteze.
Arhiepiscopul Parisului a dat aprobarea ca Madeleine să fie înmormîntată după toate
obiceiurile creștine. […] Așa că Madeleine a avut parte de o înmormîntare maiestuoasă,
fiind înhumată, după messa de la Saint-Germain dʼAuxerrois, la cimitirul bisericii
Saint-Paul, alături de fratele ei Joseph și de mama ei Marie Hervé.”30
Soartă... destin... blestem... coincidență: Molière moare într-o vineri, 17 februarie 1673,
la doar un an distanță față de Madeleine. Spre deosebire de Madeleine, „păcătosul
comediant murise fără să se căiască și fără să se dezică de profesiunea condamnată de
biserica catolică, fără să semneze promisiunea că în cazul în care Dumnezeu, în infinita
lui îndurerare, îi va înapoia sănătatea, niciodată nu va mai juca în comedii.”31 Doar
insistențele Armandei la rege au putut face posibilă înmormântarea, dar fără messă, în
sectorul sinucigașilor și a copiilor nebotezați din cimitirul Saint Joseph.

Concluzii

29
Bulgakov, Mihail: Cabala fariseilor, https://www.scribd.com/document/391276447/Mihail-
Bulgakov-Cabala-Fariseilor [02 ianuarie 2019].
30
Bulgakov, Mihail (2004): Viața domnului de Molière, traducere Natalia Cantemir, București: Editura
Humanitas, colecția În oglindă, p. 203.
31
Ibidem, p. 216.

30
De ce am ales Madeleine Béjart drept rol de licență? Aceasta-i întrebarea. Răspunsul
evident simplu și clișeic este că el m-a ales pe mine, dar nici eu nu am fost mai prejos
pentru că atât de mult m-am gândit la acest rol că evident am adunat toate energiile ca
să ajung să-l joc și să fie al meu.
Dacă te potrivești pe rol, dacă simți că poți fi sau nu poți fi. Depinde de vârstă, potențial,
este mult mai complicat. Un actor trebuie să știe să joace bine și rolul unui copac. El
poate fi un copac!
Am avut mai multe opțiuni de spectacole jucate (Didina Cațavencu din O scrisoare
pierdută, adaptare după I. L. Caragiale sau Helena din Visăm în spațiu divin, adaptare
după Visul unei nopți de vară de W. Shakespeare) din care a-și fi putut scrie licența dar
cumva le găseam mereu câte un argument contra prin care îmi explicam că nu este
destul de aproape de sufletul meu. Așa că printr-un vot de unanimitate dat de sufletul
meu am ajuns să mă înclin în fața acestui rol: Madeleine Béjart sau Umbra lui Molière
cum îmi place mie să-i spun.
Poate că această Madeleine Béjart a fost suficient de magică încât să mă vrăjească
pentru că de fiecare dată când mă gândesc la ea îmi apare un zâmbet pe față. M-a atras
și complexitatea rolului, ea trecând prin mai multe etape ale vieții și emoții ascunse. Mă
gândeam la pesonaj, nu dormeam noaptea, îi mai dădeam un ghiont, îl trezeam, mă
gândeam acasă, pe stradă, la replici, la inflexiuni, la situații. Cred că sunt motive
justificate ca eu să scriu despre această minunată Madeleine Béjart.
Pe 9 iunie 2018, ora 14:00, am avut spectacol-examen de licență, Cabala bigoților de
Mihail Afanasievici Bulgakov, an II, limba română și an I, Master, Arta actorului de
teatru muzical, regia artistică conf. univ. dr. Sütő-Udvari András, mișcare scenică lect.
univ. dr. Ecaterina Căpraru, la studio Thespis, Casa de Cultură a Studenţilor.

Bibliografie

1. Banu, George, concept și realizare (2009): Repetițiile și teatrul reînoit - secolul

regiei - , traducere din limba franceză de Mirella Nedelcu-Patureau, București:
Editura Nemira Publishing House, capitolele: Aslan, Odette: A repeta. To
rehearse. Ensayar. Proben; Autant-Mathieu, Marie-Christine: Stanislavski
repetă: „Să lăsăm să acționeze natura, natura inepuizabilă și imensă”; Modola,
Doina: Repetițiile lui Andrei Șerban.

31
 2. Brook, Peter (1968): The Empty Space, traducere în limba franceză de Christine
Estienne și Frank Payolle, Paris: LʼEspace vide, 1970, p. 142. Pentru ed. în lb.
rom., vezi Brook, Peter (1997): Spațiul gol, traducere Marian Popescu,
București: Editura Unitext
3. Bulgakov, Mihail (2004): Viața domnului de Molière, traducere Natalia
Cantemir, București: Editura Humanitas, colecția În oglindă
4. Vîrsta, Izolda (1989): Mihail Bulgakov, București: Editura Univers

Surse electronice
1. Bulgakov, Mihail: Cabala fariseilor,
https://www.scribd.com/document/391276447/Mihail-Bulgakov-Cabala-
Fariseilor [02 ianuarie 2019]
2. Dumbravă, Lucian: Mikhail Bulgakov * Molière,
https://www.youtube.com/watch?v=DTuKD7y1eYo, [07 aprilie 2019]
3. https://www.facebook.com/events/216009149186859/

32
 Anexe
Anexa 1: Madeleine Béjart

33
Anexa 2: Afișul Cabala Bigoților, concept Darius Zet

34
35