VALENŢE MITICE

2.1. Mitul cunoaşterii

Mitul se naşte la intersecţia ordinii terestre cu ordinea cosmică, din nevoia de

a armoniza Haosul, de a găsi structuri coerente şi semnificaţii simbolice. Ca realitate
adevărată sau ca simbol prin care potenţează răul, el se fundamentează pe un
existenţialism rudimentar, constituit din revelaţiile primordiale ale Fiinţei ce face
întîii paşi pe drumul cunoaşterii de sine. Dacă ne cufundăm în aceste substraturi ale
„gîndirii sălbatice” (la pensée sauvage, după cum zice Levi-Strauss), ale memoriei
populare, ale visului sau inconştientului colectiv (în sensul lui Jung şi Blaga), dăm
de o logică primitivă care ordonează şi dă rost tuturor întîmplărilor, explicîndu-le
cauza şi postsincronizîndu-le cu ceea ce s-a întîmplat în illo tempore, pe vremea
creaţiei primordiale. Sfera inconştientului furnizează, în fond, numeroase
semnificaţii simbolice cu care sunt înzestrate întîmplările din sfera conştientului.
Desprindem, ca atare, o ontologie naivă care atestă primele lumini asupra
fiinţării şi despre care vorbeşte criticul şi istoricul literar M. Cimpoi [13, 69-70]: în
primul rînd această conştiinţă „primitivă” populată de zeii luminii intuieşte partea sa
inconştientă, simbolizată cu demonii întunericului şi haosului, în al doilea rînd, omul
arhetipal se trezeşte pe o treaptă mediană între lumea animalelor şi Cosmos; în al
treilea rînd, cunoaşte iubirea şi o derivă din păcatul adînc originar, descoperă pomul
cunoaşterii cu revelaţia progresivă a contrariilor, elementelor, destinului (condiţiei
umane).
În hermeneutica psihanalitică (Freud, Jung, Ricoeur), geneza miturilor este
căutată în inconştientul individual sau colectiv, mitul fiind o manifestare sublimată
a refulărilor conştiinţei (individuale sau colective). În viziunea psihanalitică prima
copilărie (înscrisă într-un paradiziac) este realitatea umană primordială, din care
omul iese cu diferite traume, rămase depozitate în inconştient. Incidentele traumatice
ale primei copilării pot fi retrăite prin intermediul amintirii, dar printr-o amintire
camuflată. Aşadar, inconştientul înfăţişează structura unei mitologii personale, unele
din conţinuturile sale, cum constată M. Eliade, „sunt purtătoare de valori cosmice”
[1, 73]. Contactul real al omului modern cu sacralitatea „se efectuează prin
inconştient, fie că e vorba de visele şi de viaţa lor imaginară, sau de creaţiile care
izvorăsc din inconştient (poezie, jocuri, spectacole etc.) Miturile ar fi deci creaţii
izvorîte din inconştientul colectiv al omenirii şi configurează arhetipuri, reluate de
literatură de-a lungul timpului.
Mai important decît a explica mitul, adică de a-l defini apriori, este a-l aşeza
în contextul său originar. Eliade consideră că numai prin întoarcerea la societăţile
primitive, tradiţionale pot fi înţelese mai bine structura şi funcţionalitatea faptelor
mitice. Orizontul mintal arhaic, ce face posibil mitul, solicită o investigaţie adecvată,
pe măsură. O astfel de hermeneutică înseamnă, adesea, descifrare a semnificaţiei
originare, dar şi „credinţa” în semnificaţie: adică încercarea de a se aşeza în punctul
de vedere al obiectului însuşi de „cunoaştere”. Mai ales faţă de pozitivismul
antropologic, ambiţia lui M. Eliade e de a înţelege sacrul în propria sa modalitate
ontologică. Aminteşte în repetate rînduri că, în ştiinţa modernă, „scara este aceea
care creează fenomenul”. Scara, adică instrumentaţia şi perspectiva de cunoaştere.
Citează cu plăcere o reflecţie ironică a lui Henri Poincaré: „un naturalist care n-ar fi
studiat niciodată elefantul decît la microscop ar fi crezut oare că el cunoaşte cu
adevărat acest animal?” Iată ce scrie, în continuare, în Tratat de istoria religiilor:
„La fel, un fenomen religios nu se va releva ca atare decît cu condiţia de a fi înţeles
în propria lui modalitate, adică să fie studiat la scara religioasă. A vrea să filtrezi
acest fenomen prin filozofie, psihologie, sociologie, economie, lingvistică, artă
etc.…înseamnă a-l trăda; înseamnă a lăsa să-ţi scape tocmai ceea ce este unic şi
ireductibil în el, altfel zis caracterul sacru”. Admite, totuşi, că nu există fenomen
religios „pur” şi sunt binevenite şi celelalte modalităţi de cercetare, care pot furniza
oricînd argumente utile istoricului religiilor. Dar ele, singure, nu rezolvă chestiunea,
la care se adaugă pericolul reducţiei şi al simplificării. Or, mitul este un fapt de
cultură autentic, nu trebuie minimalizat sau depreciat. Nu întotdeauna mitul a
constituit o ficţiune pentru oameni. Dimpotrivă, a fost cîndva „viu” şi se cuvine să
fie identificat ca atare. Chiar şi astăzi, la simpla lectură, miturile şi legendele ne
acaparează întreaga fiinţă. Complexitatea de-a dreptul labirintică a faptelor
religioase şi a religiilor primitive, aşa cum le reconstituie M. Eliade, se impune oricui
le priveşte fără prejudecăţi.
Înţeles astfel, „mitul îşi pune semnul nu numai pe creaţii venind din timpurile
cele mai îndepărtate şi de la etniile cele mai diverse ale pămîntului, ci şi pe orice
expresie directă sau indirectă a sufletului omenesc” [21, 9]. De aceea mitologia
comparată foloseşte astăzi, pentru investigaţiile sale foarte specializate, un material
enorm, alcătuit nu numai din mituri propriu-zise, ci şi din ritualuri, ceremonii, din
totalitatea semnelor-simboluri care însoţesc formele civilizaţiilor şi culturilor la toate
popoarele Africii, Asiei, Americii, Australiei, Polyneziei etc., pe lîngă acelea ale
Europei. Fiecare component al acestei triple alianţe: mit, rit şi simbol are esenţa sa,
pe care M.Eliade o defineşte în felul următor: simbolul dă de gîndit, ritul ne ajută să
trăim, iar mitul vine în sprijinul destinului nostru, dar toate aparţin sacrului [4, 134].
Prin acest studiu, specializat al lui M. Eliade, interesul pentru mit şi gîndirea
mitică se amplifică, deoarece, la capătul cercetărilor, mitul se desenează ca un
preţios model etern şi total al sufletului omenesc, tot astfel impozant în diverse etape
istorice. „Mitul instaurează adevărul absolut. Dezvăluind cum o realitate a luat fiinţă,
mitul constituie modelul exemplar al oricărei activităţi umane semnificative:
alimentaţia, sexualitatea, munca, educaţia…Aşa stînd lucrurile, în gesturile sale
zilnice, omul imită zeii, repetă acţiunile lor” [4, 132]. Deci, mitul are o anumită
valoare existenţială.
Considerate de materialişti drept expresia frumoasă a copilăriei omenirii,
mitul şi mitologiile, rezumate preţioase ale istoriei umanităţii, constituie şi astăzi o
parte integrantă a culturii moderne, indispensabilă cunoaşterii globale a omului. Cei
mai mulţi autori ai secolului XX recurg la mituri pentru a-şi raporta la ele personajele
şi a opera în două sensuri demitizînd adesea pe eroii mitici şi mitizînd pe eroii
comuni. Astfel ei conferă acestora un fundal de universalitate umană, introducînd
timpul mitic în timpul operelor lor, înălţîndu-i spre a satisface aspiraţia etern umană
de refacere a unităţii primordiale a fiinţei.
Canon al „mitologiei universale”, mitul presupune o altoire de semnificaţii din
sferele mitologice cele mai variate, fiindcă se urmează în fond, principiul asociaţiei
spontane din vis. Corelaţia vis-mit a fost abordată şi de Jung, despre care Eliade are
cele mai frumoase cuvinte, vorbind despre similitudinile concepţiei lor mitologice:
„Am o mare admiraţie pentru Jung, pentru gînditorul şi omul care a fost […] Jung
se interesa de yoga şi de şamanism. Interesul pentru alchimie, iată printre altele, un
alt punct comun. Am scris prima mea carte despre alchimia indiană înainte ca Jung
să fi publicat ceva în acest domeniu. Dar, cînd l-am întîlnit, scrisese deja
Psychologie ei Alchimie. Cărţile noastre, în concluzie, sunt paralele.[…] El credea
într-un fel de unitate fundamentală a inconştientului colectiv, iar eu, la fel, consider
că există o unitate fundamentală a experienţelor religioase” [4, 139].
Fără îndoială, visul are structuri mitologice, dar experienţa lui o faci în
solitudine, iar omul nu este în întregime prezent în ea; experienţa religioasă este
diurnă şi raportul cu sacrul angajează fiinţa în totalitatea sa. Între vis şi mit,
asemănările sunt evidente. Spre exemplu, în nuvela La ţigănci, tema, eroii,
conflictul, subiectul din sunt structurate pe conceptul de lume ca vis. Ideea care
străbate textul este o subtilă dezbatere asupra sensului vieţii, ca labirint de iniţiere şi
încercare. Subiectul este o pendulare între real şi fantastic. Scenele se succed avînd
logică de vis. Totul pare impregnant de simboluri care sugerează. Gavrilescu resimte
starea de visare, repetiţie atenuată a morţii, formă de accedere în lumea spirituală,
iar finalul închide nuvela prin sublinierea: „Toţi visăm […]. Aşa începe. Ca într-un
vis…”.
Visul este o prefigurare a destinului. Se simt în text idei din mistica orientală,
din Codul lui Manu, din Cartea de aur. Allan din Maitreyi are şi el aspectul unui
tînăr care a trăit un vis. Personajul are senzaţia că trăieşte un mit, visul fiind o formă
de existenţă a acestuia. Allan zăboveşte luni de zile, îi prilejuieşte acestuia un vis
fantastic, prin intermediul căruia retrăieşte plenar clipele de iubire alături de
Maitreyi: „Asistam ziua întreagă la desfăşurarea aceluiaşi vis fantastic, care ne izola
pe noi doi, pe mine şi pe Maitreyi, de cealaltă lume. În Domnişoara Christina
Christina îi apare în vis pictorului, somnul eroului devenind coţmar. Deci, visul e o
a doua realitate. Dar şi diferenţa dintre ele este esenţială: „între ele există aceeaşi
distanţă ca şi între un adulter şi Madame Bovary; adică diferenţa dintre o simplă
experienţă şi o creaţie a spiritului. Totuşi, materia primă a omului religios nu este
oare visul? Visul: în care morţii reînvie, în care himerele sunt adevărate şi unde apare
o altă lume… Şi această diferenţă între somn şi veghe nu are vreo legătură cu aceea
dintre sacru şi profan?” [4, 138]. Pentru a înţelege concepţia mitului cunoaşterii la
M. Eliade, trebuie să pornim de la înţelegerea noţiunilor de sacru şi profan.

2.2. Sensurile Labirintului

Labirintul este, la origine, palatul cretan al lui Minos în care era închis
Minotaurul şi de unde Tezeu nu a putut ieşi decît cu ajutorul firului Ariadnei,
„Trebuie, deci, reţinut, în primul rînd, planul lui complicat şi dificultatea parcursului
său” [14, 191]. Reieşind din aceste două caracteristici putem desprinde sensurile
imaginii „obsesive” a labirintului în opera lui Mircea Eliade.
Labirintul este, înainte de toate, o încrucişare de drumuri dintre care unele sunt
fără ieşire şi constituie fundături, prin mijlocul cărora trebuie să descoperi drumul
ce duce în centrul acestei pînze de păianjen. De altfel, comparaţia cu pînza de
păianjen nu este exactă, căci aceasta este simetrică şi regulată, pe cînd esenţa însăşi
a labirintului este de a circumscrie în cît mai puţin spaţiu un păienjeniş cît mai
complex de cărări care să întîrzie astfel sosirea călătorului la centrul către care
rîvneşte. Anume aici, în mijlocul labirintului, în centrul său, sunt concentrate toate
bunurile, atît materiale, cît şi spirituale. Conform concepţiei lui Eliade, centrul este
un fel de spaţiu sacru. Prin aceasta se explică dorinţa individului de a ajunge cu orice
preţ în „inima” încrucişării de drumuri.
În acest context, labirintul este un simbol al unui sistem de apărare, el vesteşte
prezenţa a ceva preţios sau sacru. Are funcţia de apărare împotriva asalturilor răului:
răul nu este numai demonul, dar şi intrusul care se pregăteşte să violeze tainele, locul
sfînt, intimitatea relaţiilor cu divinul. Centrul, pe care-l protejează labirintul, va fi
rezervat iniţiatului, celui care în timpul încercărilor iniţiatice (ocolişurilor
labirintului) se va fi arătat demn să aibă acces la revelaţia misterioasă. O dată
parvenit în centru este ca şi consacrat. În acest sens trebuie înţeles mitul labirintului
în opera lui M. Eliade. În marea lor majoritate, personajele care reuşesc să ajungă la
centrul labirintului devin libere şi într-o anumită măsură „sacralizate”, căci trec în
„lumea de dincolo”.
„Eu cred că labirintul – notează M. Eliade – este imaginea prin excelenţă a
iniţierii. Pe de altă parte consider că orice existenţă omenească este alcătuită dintr-o
serie de încercări iniţiatice; omul se face printr-un şir de iniţieri inconştiente […];
este expresia destul de exactă, mi se pare, a condiţiei umane” [4, 131].
Astfel, în opera lui M.Eliade, sensul imaginii labirintului este, de fapt,
imaginea cunoaşterii, iar labirintul timpului devine labirintul cunoaşterii. Este
eşecul sau izbînda de a te cunoaşte şi a te descifra aşa cum eşti cu adevărat, om al
secolului nostru pentru care au murit toţi zeii. Dar acolo, în centru, în illo tempore,
zeii există şi datorită semnelor pe care ţi le trimit, viaţa ta în inelul timpului profan
devine suportabilă. „Altfel, de unde pictură, muzică, versuri? De unde cerul înstelat
şi peşterile cu desene şi stalactite? – întreabă retoric cercetătoarea Ofelia Ichim şi tot
ea răspunde: De acolo, din timpul dintîi ce trece prin noi ca un inel transformîndu-
ne în mici semne ale infinitului” [24, 20]. Cu alte cuvinte, labirintul este şi un drum
al iniţierii. Parte din această iniţiere, în viziunea lui Eliade, constă în încercările de
a trece din timpul profan în cel sacru, spărgînd limitele cunoaşterii. Întoarcerea în
mit, în „timpul circular” al primordialului, îl salvează pe om de la prăbuşirea în
rutină, în banal.
Ritualurile labirintice pe care se întemeiază ceremonialul de iniţiere au şi un
alt sens. Într-un anume fel, experienţa iniţiatică a lui Tezeu în labirintul cretan
echivalează cu căutarea Merelor de Aur din Grădina Hesperidelor sau al Lînii de
Aur din Colhida. Fiecare din aceste însemnări nu semnifică altceva decît pătrunderea
victorioasă într-un spaţiu greu accesibil şi bine păzit în care aflai un simbol, mai
mult sau mai puţin transparent, al sacralităţii şi al nemuririi. Astfel, taina ieşirii din
labirintul timpului este neîndoielnic şi taina morţii. A morţii care, fiind o uşă spre
lumea adevăratei beatitudini şi libertăţii, nu trebuie să ne înspăimînte („Să le spui la
toţi că e foarte simplu”; „Să nu le fie frică”, testează muribundul Petre Biriş, unul
din personajele romanului eliadesc Noaptea de sînziene). Labirintul duce, de
asemenea în interiorul sinelui, spre un fel de sanctuar interior şi ascuns, unde
tronează ceea ce este mai tainic în fiinţa omenească.
Sosirea în centrul labirintului, precum la capătul unei iniţieri, introduce într-o
lojă invizibilă, pe care artiştii labirinturilor au lăsat-o întotdeauna înconjurată de
mister sau, pe care fiecare o putea umple conform intuiţiei sale proprii şi ale
afinităţilor personale. Cu cît călătoria este mai grea, cu atît obstacolele sunt mai
numeroase şi grele, cu atît mai mult adeptul se transformă şi, în cursul acestei iniţieri,
dobîndeşte un nou sine. Transformarea eului care se operează în centrul labirintului
şi care se va afirma fără echivoc la capătul călătoriei de întoarcere, la sfîrşitul acestei
treceri de la întuneric la lumină, va însemna victoria spiritualului asupra materialului
şi, în acelaşi timp, al veşnicului asupra efemerului, al inteligenţei asupra instinctului,
al ştiinţei asupra violenţei oarbe.
M. Eliade explică astfel sensurile Labirintului: „Acest simbolism este modelul
oricărei existenţe care, trecînd prin numeroase încercări, înaintează spre propriul său
centru, spre sine însuşi […] Mai trebuie spus că viaţa nu e făcută dintr-un singur
labirint: încercarea se reînnoieşte” [4, 157]. E un fel de mit al eternei reîntoarceri,
frecvent în majoritatea mitologiilor, care surprinde spirala evoluţiei universului de
la cosmogonie, devenire la degradare periodică, distrugere şi refacere succesivă într-
o altă structură.
Eroii lui M. Eliade caută aceeaşi ieşire din Labirint. Spre exemplu, copleşit de
îndoieli şi frămîntări, Ştefan, personajul principal din Noaptea de Sînziene, are
impresia oribilă ce se află în stomacul unui cetaceu gigant (imaginea nu este altceva
decît chiar Labirintul). Imaginaţia eroului de o creativitate fascinantă, „plăsmuieşte
un adevărat mit care exprimă sugestiv stările-i de spirit şi psihologice” [28, 618]:
„Asist, din pîntecele balenei, la ingurgitarea materiilor prime, la digerarea lor, la
evacuarea lor chiar în produse pentru uzuri secundare”. Acest mit consună, prin
semnificaţii, cu un alt mit creat tot de personaj – cel al sferei de oţel –, precum şi cu
cel la Labirintului pe care îl evocă tot el, mit pe axul căruia sunt dezvoltate
principalele probleme ale romanului. În fond, toţi eroii din epica artistică a lui Eliade
(cum o să vedem în alt capitol al acestei lucrări) traversează fiecare un Labirint al
său. Însemnînd acces la absolut, ieşirea din Labirint le favorizează cunoaşterea
adevăratei esenţe a lucrurilor. „Cînd omul îşi atinge centrul se îmbogăţeşte,
conştiinţa îi devine mai largă şi mai profundă, totul se limpezeşte, devine
semnificativ: dar viaţa continuă: se iveşte un alt labirint, alte încercări, alte feluri de
încercări, la un alt nivel…” [4, 157].
Modul cum înaintează personajele lui M. Eliade prin Labirintul Timpului
relevă semnificaţii adînci. Unii îşi aleg ca reper sacrul care e tăinuit chiar în adîncul
fiinţei umane şi care identifică „centrul” acesteia (dar şi al universului). Evident,
înaintarea lor prin Labirint presupune o apropiere constantă de „centru”. Alţii,
dimpotrivă, resping sau dezavuează sacrul, îndepărtîndu-se de „centru”. Aceştia, de
obicei, se dedublează, îmbracă măşti cameleonice sau diabolice.
Imaginea Labirintului poate să se schimbe („pîntecele balenei”, „sfera de
oţel”, „bordeiul cu multe odăi” ş.a.m.d.), dar esenţa lui este aceeaşi: viaţa ne este
aleatorie, orbecăim în ea ca într-un labirint. Gavrilescu, personaj simbolic din nuvela
La ţigănci pare a trăi o ieşire lăuntrică din timp şi din spaţiu. Ritualul de iniţiere,
trecerea prin diferite camere, separeurile cu paravane care sugerează labirintul,
cafelele care-l ameţesc, par a fi o sugerare a vieţii. El însetat, bea multă apă, ceea ce
sugerează cunoaşterea, spiritualitatea. Personajule sunt oameni obişnuiţi, confruntaţi
cu iminenţa morţii, cu straniul şi neobişnuitul. Ei intră în labirint, unde contrastele
coexistă – viaţă şi moarte, plăcere şi eşec, real şi ireal –, în timp ce textul alunecă
ludic spre o densitate de simboluri şi motive mitice.
Credem că e foarte binevenită aici, pentru relevarea sensurilor multiple ale
Labirintului în opera lui M. Eliade, o exemplificare a conceptului prin lucrări
concrete. Spre exemplu, în Noaptea de Sînziene, personajul principal, Ştefan este
dominat de o dorinţă „absurdă şi totuşi logică” – cea de a se sustrage Timpului
istoric, de a trăi în afara lui, în eternitate. Ea, această dorinţă, relevă năzuinţa lui
firească de a se elibera de istorie şi politică, care, are senzaţia, îl confiscă, îl
digerează, frustrîndu-i libertatea lăturalnică şi diminuîndu-i sensul vieţii. Ieşirea din
Timp înseamnă pentru erou existenţa „fără rupturi”, tinereţe fără bătrîneţe, şansa
unei împliniri spirituale plenare. Dar cum să scapi de Timp? Iată problema care îl
obsedează îndeosebi.
După el, o primă dovadă că se poate trăi în afara Timpului este viaţa sfîntului.
„Un sfînt nu trăieşte ca noi în Timp: trăieşte numai în prezent, nu are trecut; pentru
el Timpul nu curge: într-un anumit fel, neînţeles, stă pe loc. Şi eu tocmai asta îl
întrebam: cum izbuteşte el, sfîntul, un asemenea miracol, ca să nu mai simtă timpul
trecînd prin el, măcinîndu-l, ucigîndu-l cu încetul?...” De altfel, protagonistul îşi
dorea cu disperare să iubească ca sfinţii, adică să iubească concomitent şi cu aceeaşi
intensitate mai multe persoane (pe Ioana şi Ileana). Realizarea acestei năzuinţe
bizare i-ar fi dat certitudinea că posedă o identitate neordinară şi deci că poate depăşi
limitele condiţiei umane obişnuite fiind în stare să se sustragă timpului.
O altă dovadă, una „palpabilă”, în convingerea lui Ştefan, că evaziunea din
timp e absolut posibilă, o oferă experienţa lui Anisie de lîngă Sighişoara, care,
integrîndu-se ritmurilor cosmice, reuşeşte să nu se lase posedat şi macerat de
evenimentele politice şi istorice. „Omul acesta a descoperit o mare taină”, insistă
Ştefan reînnodînd firul polemicii la o nouă întîlnire cu Biriş. „A învăţat cum să
trăiască. Trăieşte el, ca om, ca fiinţă totală – şi nu se lasă trăit de ţesuturile lui, de
glandele lui, de automatismele lui, ca noi, toţi ceştilalţi” . Iar astfel, „neacceptînd
nici un alt timp în afară de timpul cosmic”, Anisie „descoperă în Natură nu acea
vacanţă a Spiritului pe care o caută unii din noi, ci cheia primelor revelaţii
metafizice: taina morţii şi a reînvierii, a trecerii de la nefiinţă la fiinţă”. De observat
că şi lui Ştefan îi este proprie o asemenea atitudine de sacralizare a naturii. Şi el vede
în natură – la orele ei solare – „cheia” unor revelaţii metafizice. Odată, întorcîndu-
se acasă, o întrebă pe Ioana dacă a văzut ce „lumină extraordinară” a fost în ziua
aceea: „Puteai înţelege orişice într-o asemenea zi, puteai pătrunde orice taină; parcă
vedeai de-a dreptul în firea lucrurilor”.
Polemizînd cu profesorul de filozofie pasionat de Heidegger, Ştefan
polemizează în acelaşi timp şi cu Istoria care îi produce fobie. Şi această Istorie,
observă Biriş, se răzbună pe el („Îl bagă în lagăr din greşeală, omoară oameni în
locul lui, tot din greşeală”). Drept urmare, interogările lui obsesive privind căile de
ieşire din Timp devin tot mai dramatice. „Crezi într-adevăr, o întrebă el pe Ileana,
că numai prin moarte ne putem elibera de Timp şi Istorie?”. Atunci, constată el
cutremurat, existenţa omenească n-ar avea nici un sens, în acest caz „nu ieşim, de
fapt, nicăieri, regăsim doar neantul”.
„Dar conştientizează sensul filozofic al acestei experienţe ontologice doar
Ştefan şi, mai tîrziu, Biriş” [28, 620], constată cercetătoarea şi criticul literar E. Ţau.
Revenindu-şi după acuta criză sufletească, survenită în urma asasinării lui Partenie
(de moartea căruia se simte vinovat), Ştefan îi mărturiseşte lui Biriş: „Parcă m-aş fi
aflat prizonier într-o imensă sferă de metal”; „Mă simţeam condamnat pentru tot
restul vieţii să mă învîrt orbeşte, zadarnic, înlăuntrul sferei acesteia, ca în întunericul
unui labirint”.
Încercările grele la care îl pune în continuare Istoria răzbunătoare
(bombardamentul Londrei, aflarea pe frontul de la Stalingrad, pierderea soţiei şi a
feciorului) îi resuscită frămîntările, îndoielile, dar mai ales teama că se rătăceşte din
nou. Deziluziile amare îl fac uneori să creadă că Nu scăpăm niciodată de Istorie, că
nimic nu are sens în lumea aceasta. Treptat, îşi recapătă convingerea că există totuşi
o ieşire din Labirint. Doar că strategia căutării ei n-a fost cea indicată. Eroul îşi
reproşează eroarea de a fi încercat să pătrundă în taina transcenderii, conducîndu-se
după „năluiciri”, „presimţiri”, „semne”. Legenda lui Narada, comentată de Biriş din
punctul său de vedere, îl aduce la conclutia că a fost „nebun”. Nu pentru că mi se
părea că un om se poate sustrage Timpului istoric continuînd totuşi să rămînă în viaţă
şi dobîndind prin aceasta o viaţă plenară, infinit mai preţioasă decît existenţele
noastre, reduse exclusiv la recepţionarea şi asimilarea Istoriei. Continui să cred că
lucrul acesta e posibil. Dovadă viaţa pe care o trăieşte un sfînt; o viaţă care nu mai e
ruptă, ca a noastră, de eternitate… Dar nebunia mea era alta şi era ridicolă, absurdă.
Mi se părea că m-aş putea sustrage Istoriei conducîndu-mă după presimţiri şi năluciri
şi căutînd necontenit semne în jurul meu”.
Este interesant că Biriş, care se declară împăcat cu istoria neagă cu orice
ocazie posibilităţile de a scăpa de teroarea ei (apreciind aspiraţia lui Ştefan de a ieşi
din Timp drept „un efort disperat de a regăsi beatitudinea copilăriei, de a reintegra
un Paradis pierdut”), la sfîrşitul romanului, torturat de securişti, parcurge itinerarii
metafizice care îl determină să recunoască pînă la urmă că totuşi acesta a avut
dreptate. „Să-i spui doar atît, îl roagă el pe Bursuc înainte de moarte, că a avut
dreptate. Există o ieşire. Să o caute…”.
Ştefan Viziru ştie de la bun început că moartea reprezintă o uşă prin care se
trece Dincolo. Dar ce e Dincolo? Necunoscutul îi provoacă teamă, făcîndu-l să nu
accepte gîndul că moartea e unicul mijloc de a ieşi din Timp, îndemnîndu-l să caute
cu perseverenţă „ieşiri”. În fapt, toate obsesiile lui au drept motivaţie psihologică
tentativele de a ocoli moartea şi de a-şi redobîndi partea sa „de nemurire”.
Şi doctorul Zerlendi din nuvela Secretul Doctorului Honigberger, Dayan din
nuvela cu acelaşi titlu, Anghel D. Pandele din romanul Nouăsprezece trandafiri la
fel, ca şi Ştefan din Noaptea de Sînziene trec dincolo de timpul omului modern grăbit
să-şi urmeze traseul de pion pe o tablă de şah. Acolo unde orice tangenţă cu timpul
sacru lipseşte, existenţa devine o cochilie fără miez. Omul face parte, el însuşi, dintr-
un strat al cochiliei fără a se simţi viu. Căci acolo unde nu este decît banalitate, fără
dorinţa de a-i da vălul la o parte pentru a descifra semnele ce există cu siguranţă,
înseamnă că nimic nu e. Doctorul Zerlendi notează în jurnalul său: „Niciodată nu-
mi închipuiam, însă, că se poate ajunge atît de departe şi, relativ, cu atît de puţină
trudă. Pentru că numai după ce dobîndeşti cele dintîi puteri şi-ţi ca brusc vălurile de
pe ochi, îşi dai seama cît e de mare ignoranţa oamenilor şi ce dureroasă iluzie îi
păcăleşte zi cu zi, pînă în pragul morţii. Voinţa şi energia pe care le depune un om
să-şi satisfacă ambiţia socială sau vanitatea ştiinţifică sunt poate chiar mai mari decît
acelea care ţi se cer pentru a dobîndi lucrul acesta extraordinar: propria ta salvare
din nimicnicie, din ignoranţă şi din durere”. Personajul amintit, pasionat de
dobîndirea libertăţii supreme, merge pe urmele altui iniţiat în acest adevăr, Doctorul
Honigberger; practicînd yoga, Doctorul Zerlendi verifică personal „ieşirea din
timp”, pentru ca, trecînd şi prin proba de a deveni invizibil, să plece spre Shambala;
în aparenţă nici unul din cei care îl înconjoară nu i-a pătruns taina şi nu ştie unde a
dispărut doctorul fără a lăsa vreun mesaj. Dar, oare, de ce doamna Zerlendi este atît
de tulburată cînd se adresează tînărului indianist, care nu este altul decît Mircea
Eliade, rugîndu-l să descifreze scrierile doctorului? Poate că această fiinţă stranie
ştie adevărul şi doreşte să-i ofere drumul spre timpul sacru şi tînărului abia întors din
India. Poate că soţul său mai comunică cu dînsa aşa cum Anghel D. Pandele îşi
felicită secretarul la împlinirea unui an de la căsătoria acestuia, trimiţîndu-i
nouăsprezece trandafiri. De unde trimite Pandele trandafirii? Nu se ştie. Dar este
semnul că există în continuare, că marele drum nu a fost ratat.
Un caz cu totul interesant este cel al lui Dayan, din nuvela cu acelaşi titlu, care
se mişcă şi pe axa viitorului anticipînd momente ale existenţei sale în timpul profan:
încercarea lui Pavel Bogatîrov de a sustrage secretul rezolvării ecuaţiei prin care
timpul poate fi „comprimat în ambele direcţii: şi înainte, către viitor, şi înapoi spre
trecut”, este percepută de Dayan cu cîteva zile înainte ca Bogatîrov să ajungă la
spital. Întreg drumul urmat de Dayan împreună cu Jidovul rătăcitor este un labirint
ce se strecoară printr-un timp demult trecut, dar şi prezent. În conştiinţa sa, căci
numai astfel este posibil paralelismul, Dayan retrăieşte un timp profan ce s-a derulat
în urmă cu un secol; Dayan comprimă în alegerea sa zeci de ani de viaţă „profană”.
El se consideră un „mesager”; însă un mesager care a eşuat în a-şi transmite mesajul;
Jidovul rătăcitor descifrează numai ceva din misterul lui Dayan: el a făcut ca
demonstraţia acestuia să fie prezentă în aceeaşi dimineaţă pe mesele marilor
matematicieni ai lumii, dar ultimele pagini, cele în care ar fi fost dezlegată taina
acestei ecuaţii, lipsesc. Somnul din urmă îl poartă pe Dayan ca un tunel spre noaptea
de Sînziene; este noaptea miraculoasă a trecerii spre timpul ce-ţi trimite semnele în
profan: Dayan cunoaşte drumul şi locul şi, după cum îi spune Jidovului rătăcitor,
„nu este departe…” Pentru Dayan, care a comprimat în timpul conştiinţei un secol
în ceea ce i s-a părut lui doar cîteva ore, nu e departe…
„Nostalgia nopţii de Sînziene este „un mit al eternei reîntoarceri” şi pentru
Ştefan Viziru: în acea noapte el aşteaptă să se deschidă cerul. Viaţa lui Viziru,
personajul central al romanului Noaptea de Sînziene, are ca reper nopţile de
Sînziene; şi, într-adevăr, într-o astfel de noapte, prăpastia ce-i va primi pe Ştefan şi
pe Ileana, iubita sa, va fi un cer ce se va deschide absorbindu-i în eternitate” [24,
23]. Pentru Anisie, personaj al aceluiaşi roman, timpul profan îşi pierde înţelesul;
Anisie trăieşte numai în timpul sacru opunîndu-se existenţei meschine ca aceea a lui
Vădastra, suflet mic, terorizat de gîndul înavuţirii şi al gloriei.
De altă natură sunt experienţele duratei în conştiinţă din Nopţi la Serampore
şi Doauăsprezece mii de capete de vite. Eroii sunt proiectaţi în trecut, ei trăiesc
evenimente care au avut loc, uneori, cu mult înaintea propriei lor existenţe; în Nopţi
la Serampore evenimentele la care asistă eroul s-au desfăşurat cu o sută cincizeci de
ani în urmă; experienţa aceasta nu este decît un capriciu al lui Suren Bose care,
făcîndu-şi exerciţiile de trantra îi atrage şi pe cei trei prieteni în spaţiul şi timpul unei
existenţe demult trecute. „Revenirea în prezent se face brusc, fără ca personajele să
înţeleagă ce se întîmplă. Cititorul este astfel bulversat, pus în faţa unei ipoteze
fantastice” [24, 24].
Cu atît mai greu de înţeles ce se petrece cu el este pentru Gore din
Doauăsprezece mii de capete de vite. Momentul la care asistă el a avut loc cu
patruzeci de zile în urmă, dar Gore este convins că totul de desfăşoară în prezent.
Spre deosebire de Nopţi la Serampore, unde se stabileşte, e drept, cu dificultate, un
dialog cu bătrînul mort în urmă cu o sută cincizeci de ani, Doauăsprezece mii de
capete de vite cei prezenţi în adăpost în timpul aşa-ziselor exerciţii de bombardament
nu participă la dialogul pe care Gore ar vrea să-l deschidă. Şi madam Popovici, şi
Elisaveta, şi judecătorul Protopopescu îl ignoră, discutînd doar între ei. Gore nu
poate înţelege acest „semn” prin care cei trei se dovedesc a fi doar nişte umbre. Gore
nu are adîncimea spirituală pentru a înţelege mişcarea din durata conştiinţei sale.
În nuvela La ţigănci, la care ne-am referit într-un alt paragraf, „toate cele
patru faze ale aventurii lui Gavrilescu constituie cele opt episoade ale nuvelei,
reprezintă faze ale unui itinerar spiritual, itinerarul dintre Viaţă şi Moarte, dintre
Profan şi Sacru, dintre lumea „de aici” şi lumea „de dincolo”. Gavrilescu substituie
timpului istoric timpul sacru; revenit în timpul profan el nu se mai poate integra şi
caută reîntoarcerea spre sacru. Acest aşezămînt din Bucureşti, deci din plin spaţiu
istoric, cotidian, este, de fapt, un loc al trecerii spre Shambala, spre cunoaşterea
absolută; este o noapte de Sînziene care, aşteptată o viaţă întreagă, ăţi deschide
cerurile. Gavrilescu a aşteptat-o, în subconştient toată viaţa pe Hildegard, prima şi
marea sa dragoste. Noaptea sa de Sînziene se numeşte iubire căci numai prin
dragoste curată se înfăptuieşte trecerea. Aici, la „ţigănci”, are loc ritualul iniţierii în
ghicirea semnelor ce vin din timpul sacru.
Acelaşi timp trăit în conştiinţă, aparent nu lasă nici o urmă asupra vieţii
spirituale a lui Dominic Matei din nuvela Tinereţe fără de tinereţe. În realitate, după
ce este lovit de trăsnet, Matei intră în cu totul altă dimensiune a timpului; el nu mai
îmbătrîneşte şi memoria sa devine fenomenală reuşind să înţeleagă texte în limbi pe
care nu le cunoaşte niciodată. Dar, în cele din urmă, reîntors la Piatra-Neamţ, reintră
în timpul cotidian, găsindu-şi, în cîteva ore, sfîrşitul. Întocmai ca în basmul Tinereţe
fără de bătrîneţe şi viaţă fără de moarte în care Făt-Frumos revine din timpul sacru
în cel profan unde îl aşteaptă bătrîneţea şi moartea, tot astfel Dominic se reîntoarce
din Shambala cunoaşterii în spaţiul natal, adică, simbolic, în timpul profan, unde
îmbătrîneşte rapid şi moare. Ceva din sinele său îl îndeamnă pe om să se reîntoarcă
în timpul profan, pentru că dacă ar rămîne în mit, prin urmare supus unei vieţi
veşnice, şi-ar depăşi condiţia de om, devenind parte de dumnezeire sau de demon.
„Dublul” există în Matei ca mesager al celeilalte coordonate a timpului, eternitatea.
Dublul este un partener de conversaţie , dar, tot el, este forţa ce-i dezvăluie lui
Dominic adevăruri pe care eul său obişnuit nu avea de unde să le cunoască. Dublul
său, cel venit din neştiute şi suprapuse straturi ale memoriei rămîne singurul însoţitor
credincios al omului Dominic Matei. Dar această credinţă devine egoistă, pentru că
distruge orice altă fiinţă iubită prin accelerarea efectelor de distrugere ale timpului.
În prezenţa lui Dominic şi, indirect al dublului său, Veronica este supusă unui proces
ameninţător de îmbătrînire: anii devin zile pe faţa şi în trupul ei. Singura salvare este
ca Dominic să o părăsească; şi cu adevărat, după ce dragostea lor încetează Veronica
îşi revine la înfăţişarea ei normală, la curgerea „omenească” a timpului. „Am fost
ursit să pierd tot ce iubesc”, constată cu durere Dominic Matei. În subconştient
ascultă de vorbele duhului: „În clipa cînd, pentru un motiv sau altul, ai dori să
integrezi cealaltă condiţie eşti liber s-o faci”. Reîntoarcerea sa acasă este reintegrarea
în cealaltă condiţie, a omului obişnuit, smuls eternităţii şi reintrat în timpul
„omenesc”.
 Efortul de a se reintegra timpului mitic îl fac şi actorii din romanul
Nouăsprezece trandafiri: ei retrăiesc momente din mitologia indiană, descîntece ori
momente de început ale istoriei românilor ca într-un ritual sacru. Prin „anamneza”
prin care o declanşează prin jocul lor Niculina şi Serdaru împreună cu toată trupa lui
Ieronim Thanase, scriitorul Anghel D. Pandele reuşeşte să treacă la limitele timpului
profan reîntorcîndu-se în tinereţea sa pe care o retrăieşte comprimînd în conştiinţă
timpul. Pandele reuşeşte să-şi amintească ce văzuse în noaptea de Crăciun a anului
1938, dar misterul de prelungeşte la infinit prin dispariţia eroului împreună cu actorii
Niculuina şi Serdaru într-un timp şi spaţiu de unde, doar din cînd în cînd, trimite
nouăsprezece trandafiri. Pandele îşi încheie cariera de scriitor concepînd piese de
teatru, deşi din tinereţe nu mai scrisese aşa ceva. Odată cu reîntoarcerea în timp, un
timp apropiat de cel sacru, el îşi continuă o carieră abandonată; febrilitatea, ritmul
în care scrie aceste piese sunt ieşite din comun: transă, dorinţa de a recupera în cîteva
săptămîni ceea ce ar fi putut scrie ani de-a rîndul. Sub efectul de catharsis al celor
văzute în noaptea de Crăciun, adevăr recuperat după atîţia ani ca şi scrierea pieselor
de teatru, Pandele dispare, lăsînd loc întrebărilor. Şederea sa în munţi, departe de
civilizaţie, împreună cu trupa de actori, a fost adevărată iniţiere şi, asemenea
Doctorului Zerlendi, Pandele părăseşte profanul pentru a intra în durata timpului
sacru.
„Tot ce-i ne-nţeles / se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari” spunea Lucian
Blaga. Mircea Eliade descoperă semnele miturilor în chiar realitatea profană; dorinţa
eternei reîntoarceri la mit, la origini, îl face pe om să-şi imagineze, pe calea
fantasticului, reintegrarea în timpul etern; dar acesta poate fi recuperat, chiar şi
numai fragmentar, în timpul profan. „Cred – spune Mircea Eliade – în realitatea
experienţelor care ne fac să «ieşim din timp» şi să «ieşim din spaţiu». În anii aceştia
din urmă, am scris cîteva nuvele în care e vorba de această posibilitate de a ieşi din
momentul istoric, sau de a ne afla într-un alt spaţiu, ca şi Zerlendi” [4, 46]. Zerlendi,
Pandele, Dayan caută să înţeleagă adevărul ieşirii din timp, al transcenderii timpului
profan, banal. Alte personaje, precum Gore sau Gavrilescu rămîn pierdute în
necunoaştere fără a putea să înţeleagă ce li se întîmplă. Dar oare, în afară de cei aleşi,
cine ar înţelege? Căci Gavrilescu nu este în stare să ghicească ţiganca – cu toate că,
în anume fel, privindu-le pe toate trei, o vede bine pe cea cu părul şi ochii negri, cu
pielea brună, lucioasă – el descoperă în Paradisul numit „La ţigănci”, în lumea de
dincolo, lumea esenţelor, ideală şi veşnică, mult visată, spre care aspirăm continuu
ca după o fata morgana de neatins – pierduta lui vîrstă de aur a tinereţii şi dragostea
lui dintîi, pe Hildegard, cu care ar fi voit cîndva să-şi unească destinul. N-a făcut-o
dintr-o întîmplare pură şi simplă. O întîlnise pe Elsa, tocmai cînd Hildegard era
plecată la Königsberg. „Visătorul” s-a lăsat pradă unui moment de slăbiciune, nu a
ştiut să aleagă sau nu a fost în stare s-o facă. Abia acum, aflîndu-se „la ţigănci”, pare
a întrezări ceva.
Pentru sugestia de bîjbîială penibilă, de dezorientare în pătrunderea lumii de
dincolo, imposibil de definit în termeni exacţi, abordabilă însă cu mijloacele artei,
aproximată măcar în impenetrabilul ei mister, dăm cîteva citate cu descrieri ale
„labirintului” din La ţigănci. „Era o încăpere ale cărei margini nu le putea vedea,
căci perdelele erau trase şi în semiîntuneric paravanele se confundau cu pereţii.
Începu să înainteze, călcînd pe covoare din ce în ce mai groase şi mai moi, ca şi cum
ar fi călcat pe saltele, şi cu fiecare pas, bătaia inimii i se accelera, pînă ce îi fu frică
să mai înainteze şi se opri. În acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din
nou tînăr, şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui […]
În clipa cînd îşi dădu seama de iluzie, Gavrilescu simţi că odaia începe să se
învîrtească în jurul lui, şi-şi duse din nou mîna la frunte […]” „Astfel „bordeiul”
ţigăncilor devine palat şi alcov oriental, dar şi un „labirint” haotic, suprafiresc, de
coşmar, făcut din mobile aglomerate, covoare, paravane multiple, oglinzi, lăzi cu tot
felul de boccele, dispuse în bric-à-brac năucitor” [23, 180].
Astfel, în opera lui M. Eliade, labirintul semnifică meandrele existenţei
istorice şi ale destinului. Pe parcursul vieţii sale, omul, confiscat fie de Istorie, fie de
iubire, fie de creaţie, fie de iluzii sau aspiraţii orgolioase, se pomeneşte ca şi cum
prins într-un Labirint, iar căutarea ieşirii din acesta nu este altceva decît căutarea
sinelui. Noţiunile de profan, sacru, iniţiere, labirint sunt practic indisolubile în
opera eliadescă. Ele nu există separat, ci se interpătrund şi sensul fiecărei rezultă din
totalitatea sensurilor luate în ansamblu.

2.3. Tentaţia fantasticului

În lucrările de teorie literară, fantasticul este definit drept o categorie a

esteticii, un produs al imaginaţiei sau fanteziei şi reprezintă trăsătura caracteristică a
literaturii antice (poemele homerice, legendele mitologice), a unor creaţii literare,
cum este cazul basmului, a literaturii ştiinţifico-fantastice. T. Todorov defineşte
fantasticul ca ezitarea cuiva care nu cunoaşte decît legile naturale pus faţă în faţă
cu un eveniment în aparenţă supranatural. Astfel, fantasticul se caracterizează
printr-o irumpere brutală a misterului în cadrul vieţii reale. Orice fantastic este o
încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sînul inalterabilei
legalităţi cotidiene.
În acest context trebuie privit şi fantasticul în opera lui M. Eliade. Potrivit
concepţiei sale mitologice, prin această categorie estetică, epica sa surprinde ieşirea
din banalitatea cotidiană, întîlnirea cu sacrul, cu neobişnuitul, răsturnarea
percepţiilor şi a reperelor accentuate de legile naturale. În această ordine de idei,
fantasticul nu e altceva decît o dimensiune a proiectării mitului.
În legătură cu multiplele axe şi nivele stilistice ale interpretării prozei lui M.
Eliade, E. Simion face unele precizări interesante. Sunt menţionate două dimensiuni:
una realistă şi alta, iniţiatică, fantastică, mitică. Totodată, fantasticul la M. Eliade
oscilează între două tipuri de simboluri: unul folcloric şi altul indic, deşi uneori,
după precizarea criticului, numai cadrul rămîne exotic [37, 104]. E. Simion
precizează că ştiinţa lui M. Eliade este de a strecura într-un text totdeauna limpede
astfel de simboluri care pun spiritul nostru să vadă prin lucruri şi să-şi cîntărească
filozofic gesturile. Spre deosebire de M. Eminescu, M. Eliade evită să facă din
personajele sale nişte filozofi sau visători metafizici, preferînd oamenii cei mai
banali cu putinţă şi, în altă ordine, că prozatorul modern e interesat mai mult de
manifestarea miturilor decît de putinţa omului de a egala, prin creaţie, divinitatea.
Eliade desparte, apoi, definitiv fantasticul de poezie în interesul literar imediat,
textul său se supune cu severitate demonstraţiei epice. În felul acesta proza mitico-
fantastică a lui M. Eliade ne apare scăldată de lumina unei spiritualităţi reflexive,
fără a fi totuşi copleşită de erudiţie mitologică şi uscată de speculaţie. „Ea a dat
fantasticului românesc nota mai sistematic intelectuală cei lipsea” [38, 318].
Cercetătorul C. Miu analizează dimensiunea fantasticului în proza mitică a lui
Eliade prin prisma celor două laturi ale obiectului cunoaşterii: latura externă –
„aparentă” şi cea internă – „transparentă” [33, 198]. Pornind de la precizarea lui
Mircea Eliade: „Natura, care pune invizibilului masca vizibilului, este o aparenţă
corectată de o transparenţă”, ţinem să menţionăm că latura „aparentă” e latura
„vizibilă”, fenomenală sau secundară a realităţii, aflată la îndemîna oricui, pe cînd
latura „transparentă” e latura esenţială, latura profundă a acesteia, care poate fi
relevată numai de spiritele meditative. În contextul dat, M. Eliade e un scriitor
aparţinînd transparenţei şi totodată „cel mai important scriitor fantastic în proza
română modernă” [38, 320].
Plecînd de la antinomia aparenţă – transparenţă, detectabilă în proza lui
Eliade, ne-am propus să ne oprim, în cele ce urmează, asupra categoriilor
fantasticului prezente în proza sa, categorii, care luate în ansamblu, alcătuiesc
dimensiunea proiectării mitului. Se poate vorbi, susţine C. Miu, de un fantastic al
toposului, un fantastic al gesticii şi al traiectului psihologic al eroilor, cît şi de un
fantastic al timpului. Însuşi M.Eliade precizează în acest context: „un roman
fantastic nu se poate baza nici pe atmosferă, nici pe tehnică. În primul rînd e nevoie
de o acţiune fantastică, de intervenţia unor agenţi extra-umani care să transforme un
episod într-un destin şi o stare sufletească într-un delir” [37, 104]. Potrivit viziunii
lui M. Eliade, acţiunea fantastică şi cea mitică sunt atît de strîns legate între ele,
încît, de cele mai multe ori, acestea sunt indivizibile, iar toposului îi revine, în acest
context, un rol primordial, pentru că aici e plasată acea acţiune mitico-fantastică.
Despre un fantastic al toposului se poate vorbi ca fiind întotdeauna prezent în
opera lui M.Eliade, dar mai ales în nuvelele La ţigănci, Pe strada Mîntuleasa,
Douăsprezece mii capete de vite, În curte la Dionis, în romanul Maitreyi ş.a., unde
fiecare colţişor, fiecare pas pe care-l faci înseamnă un nou mister.
 Ca prim topos întîlnim grădina, care capătă valenţe deosebite. Grădina e ca o
poartă de intrare în fantastic. Odată intrat în grădină, simbol al unei alte lumi,
misterul te învăluie treptat. În La ţigănci, grădina este o prezenţă concretă.
Gavrilescu, aflat în tramvai, într-o zi oarecare de lucru, e obsedat atît de căldura
înăbuşitoare, sufocantă, una din acele călduri care paralizează orice fel de reacţii.
Întorcîndu-se să-şi ia servieta uitată la madame Voitinovici, Gavrilescu nu mai
ajunge acolo. Trecînd pe lîngă ispititoarele grădini ale ţigăncilor, eroul este atras de
umbra aceea inexplicabilă. Odată făcut pasul în misteriosul Eden, viaţa lui
Gavrilescu se schimbă. Urmează nenumăratele întîmplări din casele ţigăncilor, dar
mai ales cele de după ieşirea lui de acolo, cînd lumea, toată lumea se schimbase cu
desăvîrşire. Grădina ţigăncilor a fost atracţia fiinţei lui: dorea cu toată fiinţa să aibă
puţină umbră. Niciodată pînă atunci nu-l atrăsese porţiunea aceea de lume. Acum, la
umbra nucilor, „îl întîmpină o neaşteptată, nefirească răcoare şi Gavrilescu rămase
o clipă derutat, zîmbind. Începu să privească uluit, aproape cu respect, arborii înalţi,
zidul de piatră acoperit de iederă şi, pe nesimţite, îl cuprinse o infinită tristeţe. Atîţia
ani trecuse cu tramvaiul prin faţa acestei grădini, fără să aibă o singură dată
curiozitatea să se scoboare şi s-o privească îndeaproape”. „Intervenţia hazardului
(mai întîi uitarea servietei, apoi pierderea tramvaiului) îi facilitează eroului contactul
cu misterul – grădina ţigăncilor” [33, 199]. Pentru Gavrilescu, grădina aceasta
înseamnă ieşirea dintr-un coşmar (căci un adevărat coşmar i se păruse toată ziua
aceea toridă) şi trecerea în vis, în fantastic, în mit.
Dar grădina ca topos al fantasticului mai apare, spre deosebire de grădina din
La ţigănci (care este o prezenţă concretă), şi ca „prezenţă” sugestivă. Grădinile
caselor din Pe strada Mîntuleasa nu sunt prezente direct, dar sugestia lor înseamnă
relevarea misterului: „În acel an, vara a venit neaşteptat de timpuriu. Cînd Fărîmă
pornea să se plimbe, la începutul după-amiezii, se ţinea tot pe lîngă garduri, la umbra
pomilor, aruncîndu-şi privirile în grădini, oprindu-se cîteodată în faţa caişilor şi
vişinilor, parcă tot ar fi aşteptat să vadă copii căţărîndu-se”. În nuvela mai sus
amintită apare un nou element al toposului: banca, prilejuindu-i individului
momente de contemplaţie. Stînd pe bancă, Fărîmă îşi aduce aminte de adresa fostului
său elev Borza I. Vasile. Banca este locul de unde Fărîmă iese din realitate şi păşeşte
în trecut – pe calea amintirilor – în zona irealului.
Însă banca mai are şi rol de „sfătuitor”. În Maitreyi, cînd Allan simte nevoia
ieşirii din sine, merge în grădină sau la „Lacuri”, unde, în mijlocul naturii, pe o
anume bancă, gîndurile i se mai limpezesc. Nevoia ieşirii din sine este caracteristică
personajelor lui M.Eliade, tocmai pentru că ele trăiesc în mister. Dar tot pe o bancă
se întîmplă nenorocirea expierea grotescă a dragostei. Banca ucide două vise
neterminate: stînd pe banca aceea, Chabu a văzut tot, mărturisind apoi totul soţilor
Sen. Şi de aici pînă la destrămarea viselor celor doi îndrăgostiţi nu mai e decît un
pas.
O altă ipostază a grădinii, ca spaţiu deschis, - aceea de paradis în destrămare
– o întîlnim în Doisprezece mii capete de vite. Gore trăieşte într-un timp al memoriei,
aflat în contact cu realitatea cotidiană (zile acute de război: bombardamente şi tot
soiul de mizerii). Enigmele lui nu se pot lămuri, de fapt, nu şi le poate lămuri; ele
nici măcar nu se destramă, ci continuă să existe în el, într-o permanentă alunecare
paralelă de planuri şi în neputinţa lui de a le suprapune, de a avea puterea să iasă din
ireal.
Dar, la M. Eliade, grădina nu este doar o ipostază a sacrului, ci şi una a
profanului. E vorba de grădina cîrciumilor din În curte la Dionis. În toate cîrciumile
– un alt element al toposului – din cei 20 de ani, în care Leana îşi cîntă melodiile,
grădinile sunt aceleaşi: pline de oameni, fel de fel de oameni, care cu gînduri bune,
care au gînduri ascunse şi rele. Misterioasa apariţie a Leanei în grădinile cîrciumilor
îşi are originea într-un fapt real: „Leana l-a rugat (pe Enache, şeful cîrciumii Floarea
soarelui) să-i dea voie să cînte, adăugînd repede că nu cere nici un leu şi că nu va
trece cu cheta pe la mese. «Am cu ce trăi, i-a spus, dar dacă o să vă placă, să mă
lăsaţi să vin aici, căci aşa mi-a fost scris mie. Pentru păcatele mele mi-a fost scris să
cînt prin cîrciumi»”. Leana încearcă o curioasă purificare prin profan şi reuşeşte pînă
la urmă. „Cîrciuma prin care Leana izbuteşte să se purifice conferă fantasticului
mister, încifrîndu-l pe de o parte, iar pe de alta producîndu-se ruptura dintre planul
real şi cel fantastic” [33, 210]. În nuvelă, din perspectiva individului, cîrciuma
încifrează misterul întîmplărilor, din perspectiva colectivităţii are loc ruptura dintre
cele două planuri. Din perspectiva amîndoura, cîrciuma e un spaţiu cu dublă
deschidere: spre fantastic, mitic sau sacru şi spre real sau profan.
Variantă a cîrciumii este şi adăpostul antiaerian (ca topos unde se strîng mai
mulţi indivizi). El apare în Doisprezece mii capete de vite amplificînd misterul, care,
la rîndul său, îi conferă valoare de spaţiu cu dublă deschidere. Spre real: în mod
normal, Gore ar fi trebuit să-şi vină în fire la vederea dezastrului, dar el continuă
totuşi să trăiască, aparent raţional, între cele două planuri. Deschiderea spre fantastic
e tocmai această incapacitate a personajului de a reveni la realitate.
Deci, grădina ca topos al fantasticului apare în trei ipostaze: prezenţă
concretă, „prezenţă” sugestivă şi paradis în destrămare, făcîndu-se revenirea la real,
aceasta nerealizîndu-se fără ajutorul unui element-simbol: strada. Acest topos e
indisolubil legat de registrul temporal: un timp al trecutului şi unul al prezentului,
revenindu-se, din nou, la ideea spaţiului cu dubla deschidere. În nuvela Pe strada
Mîntuleasa, individul conferă mister străzii. El e acela care imprimă străzii un
caracter imaginabil. Ca spaţiu deschis, strada e populată, la un moment dat, de foarte
mulţi indivizi, care (aşa cum am mai spus) atribuie mister străzii, aceasta avînd ea
însăşi un grăunte de mister, care germinează la apariţia individului, luînd proporţii
fantastice.
Tot strada reprezintă un loc de refugiu. Acest aspect îl întîlnim în Maitreyi şi
Nunta în cer. Ileana şi Andrei – cuplu (din Nunta în cer) perfect pînă la un punct –
aleg strada, aleile parcurilor, ca fiind locuri cu o deosebită valoare morală. Dacă în
Nunta în cer aleile (ca variantă toponimică a străzii) au valoarea vindicativă a
nevrozelor, în nuvela Pe strada Mîntuleasa, strada cu acelaşi nume reprezintă
monografia unui grup de prieteni, pe care-i leagă o frumoasă şi dureroasă taină.
Inevitabil, apare şi un fantastic al gesticii, dublat de unul al traiectului
psihologic al personajelor create de M.Eliade. Eroii săi sunt, de obicei, însemne ale
unei singurătăţi, din care transpar cele mai bizare întîmplări. Sunt oameni care sunt
suficienţi lor înşişi, dar care, vrînd să primească un semn de la lume, cad în capcana
propriei curiozităţi. Aşa e Gavrilescu, bunăoară. Aparent, el e un om normal şi totuşi
întîmplarea face ca în acea zi de vară să vadă curtea ţigăncilor, unde „pietrişul fusese
udat de curînd şi se vedeau rondurile cu flori, iar în fund un bazin…”
Prezenţa acestor elemente ale naturii, într-un drăcesc „joc al ielelor” în La
ţigănci: liniştea şi frumuseţea soarelui din Nunta în cer, neliniştea florilor, ploaia în
Maitreyi; atmosfera totdeauna plină de tristeţe şi melancolie din În curte la Dionis
tensionează căutarea, ducînd-o la paroxism, declanşează criza. Atunci eroii trăiesc
extazul spaimei, care nu întotdeauna devine coşmar. Cîteodată, acest extaz nu e decît
dezvăluirea unui mister, încifrînd un altul.
În Pe strada Mîntuleasa povestea lui Fărîmă, acest „mare singuratic”, trăind
într-o lume a sa din trecut, este plină de paradoxuri. Dezvăluie un mister, încifrînd
un altul. El caută doar strada Mîntuleasa, unde se ascund multe ciudăţenii. Speră să
i se arate şi lui semnele. Din această perspectivă, povestea grupului de prieteni e
ciudată şi neverosimilă. Apare aici un fantastic al individului, dublat de unul al
grupului. În această substructură socială, fiecare dintre componenţi are
personalitatea sa, bine conturată, dar există şi acea afecţiune a grupului. Sunt ciudaţi
în comportament, dar pentru ei aceste deprinderi sunt fireşti. În schimb, prin prisma
lectorului, comportamentul lor e de-a dreptul bizar. Dar şi martorii la întîmplări sunt
cuprinşi încet, încet de beţia necunoscutului, avînd totuşi puterea de a reveni în ideal.
Traiectul evoluţiei personajelor lui M.Eliade urmează întotdeauna
următoarele trepte: real – fantastic – real sau profan – mitic – profan. Prima
treaptă reprezintă existenţa normală, cotidiană a individului. Trăirea în fantastic, în
mit, într-o lume clădită pe iluzii e mult mai intensă, timpul individual fiind excesiv
dilatat. Revenirea lui la real din fantastic are valoare reversibilă, dar acest „real” nu
mai are nimic comun cu cel de la început. Această revenire marchează eroii
sufleteşte şi trupeşte (sunt traumatizaţi psihic şi fizic).
Un fantastic al gesticii şi al traiectului psihologic al individului vom întîlni şi
în romanul Maitreyi. Aici, totul pare verosimil. La început, Allan e indiferent,
comportîndu-se normal, deşi are ciudăţeniile lui. Odată încolţită iubirea dintre el şi
Maitreyi, cei doi sunt, parcă, transpuşi deasupra celor pămînteşti, deşi devin
conştienţi de pericol. El intră în fantasticul sacru cu această iubire, iar de acolo
căderea lor – aidoma izgonirii din rai a cuplului primordial – e alimentată cu un
întreg evantai de suferinţe. Trauma lor e una care ţine atît de psihic, cît şi de trup.
În Nunta în cer, Ileana şi Andrei caută iubirea absolută. Ei nu trăiesc în
fantastic, decît în măsura în care se poate afirma că iubirea lor, că lumea creată de ei
pentru sufletele lor e una fantastică. În Capitolul II al prezentei lucrări vom insista
mai amănunţit asupra acestei „călătorii” în mit şi revenirii în spaţiul profan.
De asemenea, distingem în proza lui M.Eliade un fantastic exterior şi unul
interior. Cel exterior e aparent, pretext pentru conturarea celui intern. Natura şi
erosul ţin de fantasticul interior.
La M.Eliade, spaţiul e acela care hotărăşte soarta individului. Indisolubil
legată de eros, în Maitreyi natura contribuie la conturarea stării sufleteşti a
personajelor. Într-un astfel de spaţiu saturat de eros apare, de obicei, cineva care
răscoleşte spiritele, dînd impuls tensiunilor, dezlănţuind furtuni. E un mister al
infernului – s-ar spune – însărcinat să împingă spre linia morţii psihice, ispitind
sufletele şi speculînd disponibilitatea adolescenţei către orice, în toate acestea
acţionînd cu detaşare cinică, pentru că viaţa ţine de domeniul fantasticului, în timp
ce aceasta e o experienţă necesară trecerii în nefiinţă.
„Melanjul dintre timpul trecut (cel al memoriei afective) şi timpul prezent (cel
cotidian) germinează fantasticul, urmărindu-i apoi valoarea pe care o are toposul,
gestica şi psihologia eroilor” [33, 205]. Motivul răsturnării cronologiei îl întîlnim în
Doisprezece mii capete de vite, dar şi în Pe strada Mîntuleasa, unde fiecare trăieşte
într-un univers al său. Unul aparţinînd unui timp creat de imaginaţie şi fantezie, dar
şi de credinţa lor în reuşită. În Doisprezece mii capete de vite, Gore nu realizează
trecerea dintr-un univers temporal în altul. E incapabil să gîndească altfel, pentru că
fiinţa lui toată e obsedată de escrocul de Păunescu. Dacă n-ar fi venit să-l caute pe
„amicul” Păunescu, viaţa lui ar fi fost, poate, alta…
Cercetătorul S. Alexandrescu, explorînd atent naraţiunea şi sensurile integrate
în straturile epice ale prozei lui M. Eliade, vorbeşte despre epicul dublu care
presupune evoluţia în planuri diferite, constatînd că unei coerenţe literală, reală, i se
adaugă una mitico-fantastică, „o coerenţă secundă, autonomă şi decodabilă separat”
[2, VIII]. În plan secund, se remarcă semnificaţia gesturilor politicoase, obsesiile
personajului, tendinţa spre confesiune, amintirile, mirajele. Banalul, cotidianul sunt
respinse sub atracţia unei lumi misterioase, unde „îl întîmpină o neaşteptată,
nefirească răcoare”.
Aşa cum sesiza E. Simion în Scriitori români de azi, fantasticul eliadesc „stă
aproape de miraculos, fără a se contopi totuşi cu el, întrucît autorul e interesat […]
de sugestia unui substrat mitic în existenţa de toate zilele” [38, 321]. Glisajul din
real în fantastic şi invers este aproape imperceptibil, iar marea majoritate a eroilor
ce populează proza mitico-fantastică a lui M.Eliade aparţin cotidianului, autorul
preferînd „oamenii cei mai banali cu putinţă”.
Ţinînd cont de cele relatate mai sus, cît şi de unele repere în analiza
fantasticului în opera lui M. Eliade, propuse de C. Gavrilă şi M. Doboş, în
Compendiu de Teorie şi critică literar [23, 179], şi de I. Lotreanu în monografia sa
despre M. Eliade [29], concluzionăm că, în opera lui M. Eliade, fantasticul
presupune:
 ieşirea din timpul real („dezlegarea mecanismului temporal”);
 miticul, sacrul care se manifestă în profan, în fapte obişnuite ale vieţii;
 existenţa celor două planuri paralele sau coexistenţa în aceeaşi fiinţă, coerenţa
universului şi „spărtura” în real;
 scenarii iniţiatice în care intră fără voia lor oamenii de rînd;
 autorul nu este interesat de revelaţii, ci de sugestia unui strat mitic în existenţa
cotidiană;
 epica sa nu produce spaimă, fantasticul este calm, ca un element firesc;
 eroul are doar o conştiinţă vagă a fantasticului, iar cititorul descoperă
realitatea ascunsă, universul paralel în care se oglindesc faptele noastre;
 totul se petrece la lumina zilei, fără atracţia şi complicitatea întunericului, a
ceţii, ca în fantasticul gotic, etc.
Suntem convinşi că acest şir e departe de a fi complet, deoarece, recitind opera
lui M. Eliade, vom descoperi noi caracteristici ale concepţiei mitice a autorului
reflectate în fantastic ca dimensiune a proiectării mitului.
 2.4. Mitologia seducţiei

În epica lui M. Eliade descoperim lucrări în care autorul crează o mitologie

erotică, alcătuind un întreg ritual legat de mitul seducţiei şi al voluptăţii. Printre
acestea se înscrie, în primul rînd romanul Maitreyi – un roman de dragoste, realizat
într-un context oriental romantic, mistic, fascinant, încărcat de simboluri, mituri,
tradiţii, datini, obiceiuri, ritualuri, sensuri, subtilităţi semnificative pentru cultura
indiană.
Ideea romanului este că orice abatere de la dragostea imaculată şi totală dintre
parteneri duce la dezastrul sufletesc. Karma – Legea nu permite amestecul, păcatul,
încălcarea principiilor morale.
Maitreyi e şi un roman iniţiatic. Astfel motivele mitice se interpătrund în opera
lui M.Eliade. Iubirea istorisită în el nu-i o iubire ca altele, pentru că eroina romanului
nu este o indiancă oarecare. Nu e nici măcar Indianca, dacă prin aceasta se înţelege
un tip exotic. Ea e o femeie în care se află conturată (pentru Allen) spiritualitatea
subcontinentului. „Pentru cunoscătorii mitologiei indice, însuşi numele ei este un
indiciu în acest sens, reproducîndu-l pe acela al soţiei unui înţelept din Upanişade,
încarnare a feminităţii care îşi depăşeşte condiţia, năzuind la cunoaşterea adevărului
cosmic” [30, 194]. Cu Maitreyi, prin Maitreyi, europeanul pătrund în sufletul indic.
Descoperă acest suflet pe măsură ce i se dezvăluie sufletul iubitei, care rezumă pe al
umanităţii hinduse.
Aşadar, eroina aparţine unei alte lumi, care are o altă mentalitate, un alt mod
de a gîndi, o altă concepţie despre lume şi viaţă, de aici o altă modalitate a dramei
incompatibilităţii. Maitreyi gîndeşte după Codul lui Manu, după modelul din
Upanişade, Bhagavad-gita, Yoga. Ea are o concepţie panteistă despre lume, de aceea
s-a îndrăgostit de un copac şi îi explică lui Allan reguli, obiceiuri, ritualuri de nuntă,
modelul de viaţă pentru casta brahmanilor, de care aparţine. Chiar dacă Allan trecea
la o altă religie el nu putea intra în casta brahmanilor. (brahmanii – castă sacerdotală
sau preoţii). Romanul nu poate fi înţeles în afara contextului spiritualităţii indiene,
aşa cum o arată Upanişadele, Codul lui Manu, Vedele, Bhagavad-gita, Tarka-
samgraha, Samkia-karika, care nu sunt textele unei filozofii, ci versetele unei religii,
concentrată în Yoga.
Logodna, căsătoria după unul din cele opt ritualuri din Codul lui Manu, este
un eveniment cosmic şi are implicaţii profunde asupra lumii. Inelul de nuntă
comandat şi adus de Maitreyi este simbolic. El este alcătuit din doi şerpi, unul de fie
reprezentînd principiul masculin, virilitatea, şi unul galben de aur reprezentînd
principiul feminin. Ei ţin o piatră simbolică pe care Maitreyi o alege din caseta
doamnei Sen. Inelul face parte din ritualul căsătoriei şi după ce a fost adus, Maitreyi
organizează o plimbare pentru a realiza logodna.
„În toate romanele lui M. Eliade mitul iubirii şi motivul cuplului sunt prezenţe
aproape dominante, chiar dacă acestea nu constituie tema” [33, 210]. Erosul e
strecurat în nedomolitele, dezlănţuitele trăiri ale eroilor lui Eliade, un factor care
alimentează conflicte şi tensiuni sau le calmează şi le stinge. Pentru personajele lui
M. Eliade, erosul e o zonă de confruntare maximă între pasiune şi raţiune, terenul
predispus către o trăire limită, la care îi forţează pe indivizi acel preaplin al sufletului
aflat în expansiune. Anume „prin motivul cuplului, M. Eliade ridică erosul la nivelul
mitului” [33, 206]. Referindu-se la povestea de dragoste dintre Allan şi Maireyi,
Perpessicius opinia: „Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale
umanităţii” [19, 337].
Element esenţial pentru înfiriparea şi evoluţia cuplului Allan – Maitreyi,
erosul (ca şi fantasticul, cum am constatat într-un alt paragraf) este indisolubil legat
de cîteva toposuri care le vor marca destinul. Astfel, vom distinge spaţii ale erosului
închise: camera Maitreyiei – spaţiul carceră –, camera lui Allan, coridorul şi
biblioteca, - acestea fiind subsumate casei inginerului Sen; un spaţiu semi-închis sau
semi-deschis: terasa casei inginerului si, în fine, un spaţiu deschis: parcul din zona
„Lacuri”. În cele ce urmează, vom încerca să relevăm semnificaţiile fiecărui topos.
Avînd în vedere poziţia socială respectabilă a inginerului Narendra Sen, acesta
locuind cu familia într-o casă somptuoasă, cititorul s-ar fi aşteptat ca odaia
Maitreyiei să aibă mobilierul şi lenjeria care să impună poate nu atît abundenţa, cît
mai ales rafinamentul şi eleganţa. Intrînd prima oară în camera fetei, Allan rămîne
surprins de primitivitatea habitatului, ba chiar mai mult, acesta îi lasă impresia unui
spaţiu carceră: „… deşi puteam circula liber prin toată casa, nu fusesem încă
niciodată în odaia Maireyiei […] Odaia părea mai degrabă o celulă. Deşi era tot atît
de mare ca şi a mea, nu avea decît un pat, un scaun şi două perne […] Nici o cadră
pe pereţi, nici un dulap, nici o oglindă” De remarcat faptul că austeritatea spaţiului
acestuia (Maitreyi dormea pe o rogojină) sporeşte misterul fetei: „Mă ispitea mai
mult […] ceea ce era sigilat şi fascinant în viaţa ei”. De spaţiul acesta în care se
simţea încorsetată, creîndu-i senzaţia de gol sufletesc, Maitreyi se va simţi tot mai
puţin legată, din momentul înfiripării idilei sale cu Allan.
Camera lui Allan – „cuibuşor de nebunii” – poate fi considerată un spaţiu al
sexualităţii, căci aici Maitreyi i se dăruie sufleteşte, dar şi trupeşte, pînă la uitarea de
sine: „Am vrut s-o duc în braţe, dar s-a împotrivit şi s-a culcat singură, sărutîndu-mi
perna. Numai o clipă am văzut-o întinsă ca un bronz viu pe cearşaful alb, tresărind,
răsuflînd şi chemîndu-mă […] Nu mai era sete trupească aceea, ci sete de mine tot;
ar fi vrut să treacă în mine toată, aşa cum trecuse sufletul ei”. Reţinem că dăruirea
aceasta totală venită din partea fetei survine după episodul plimbării în zona
Lacurilor, cînd cei doi îşi leagă sufletele prin jurămînt.
Prin mister, gingăşie şi pasionalitate, Maitreyi aminteşte de floarea albastră,
de „mititica” din poezia eminesciană. Ca şi la aceea şi la personajul feminin din
romanul în discuţie se poate vorbi de strategia provocării, care face parte dintr-un
bine pus la punct scenariu erotic. În romanul lui M. Eliade: „Maitreyi vine mereu în
camera mea, vine fără nici un motiv şi întotdeauna insinuează sau provoacă.
Pasiunea o face frumoasă”. Să ne oprim puţin asupra registrului verbal şi adverbial
din fragmentul mai sus citat: repetarea verbului a veni la indicativ prezent, împreună
cu adverbul de timp întotdeauna sugerează o acţiune durativă, care dezvăluie din
partea fetei premeditarea scenariului erotic. Aşa se explică luciditatea care-i
cenzurează bărbatului pasionalitatea, cînd acesta devine debordantă: „Fac eforturi ca
să o judec hidoasă, grasă, urît mirositoare şi să mă pot stăpîni. E un fel de «meditaţie
prin imagini contrarii» ceea ce încerc eu”. Cînd îşi descoperă pasiunea ardentă,
Maitreyi devine de nerecunoscut, arătîndu-şi adevărata faţă a sufletului: „La noapte
să nu încui uşa […] N-am recunoscut-o, într-atît erau sincere îmbrăţişările ei, atît de
însetate chemările ei, atît de măiestre mîngîierile…”
Celelalte toposuri – coridorul, terasa şi biblioteca –, subsumate casei
inginerului Sen, le putem considera spaţii ale provocării şi tentaţiei. Bunăoară,
coridorul, ca şi terasa pun în evidenţă preludiul idilei, primul spaţiu – coridorul –,
ca anticameră a erosului, conturînd prezenţa prin absenţă: „O zăream trecînd pe
coridor, o auzeam cîntînd, ştiam de ea că îşi petrece o bună parte din zi închisă în
odaie sau pe terasă şi mă înciuda grozav fiinţa aceasta atît de aproape şi totuşi atît
de străină”. Elocventă pentru strategia provocării, abil mînuită de Maitreyi, este
scena în care lui Allan i se dă explicaţia gesticii de a arăta – în tradiţia hindusă –
afecţiunea pentru un prieten: „M-am dus cu Maitreyi, cu Khokha şi cu Lilu sus pe
terasă […] – La noi, prietenii îşi arată dragostea atingîndu-şi picioarele goale. De
cîte ori stau de vorbă cu prietenele mele, eu le strîng piciorul”. Reacţiile lui Allan,
la vederea unei astfel de scene senzuale, sunt îndreptăţite: „Se petrecu atunci ceva
ciudat. Aveam impresia că asist la o scenă de dragoste dintre cele mai intime. Lilu
strînse între gleznele ei pulpa de jos a Maitreyiei, tresărind şi zîmbind ca descătuşată
dintr-un sărut. Erau adevărate mîngîieri alunecările acelea leneşe pe pulpă, cu
degetele strînse, călcîiul aplecat, şi apoi strînsoarea, în care carnea se strivea caldă,
tremurînd. Sufeream cumplit, şi de gelozie, şi de revoltă, împotriva dragostei
acesteia absurde, între carnea a două femei”. Descrierea în detaliu a scenei erotice
creează impresia că aceasta se petrece sub ochii cititorului. Scena erotică de pe terasă
anticipează o alta similară care, la rîndul ei, prefigurează ceea ce va urma nu peste
mult timp: „Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să-mi apropii piciorul de piciorul ei.
Emoţia celei dintîi atingeri n-am s-o uit niciodată. M-a răzbunat pentru toate
geloziile pe care le îndurasem pînă atunci. Am ştiut că Maitreyi mi se dă toată în
acea abandonare a gleznei şi a pulpei…” După cum se poate observa din
mărturisirile lui Allan, cea de-a doua scenă erotică are valoare curativă, dar şi una
iniţiatică, bărbatul lăsîndu-se antrenat într-un joc erotic pregătit şi condus de către
Maitreyi cu genială artă.
 Cuplul erotic va cunoaşte o anumită traiectorie în bibliotecă. La început,
întîlnirile celor doi sunt „inofensive”, Allan şi Maitreyi fiind preocupaţi fie de
traduceri, fie de învăţarea limbii franceze, Allan aflîndu-se în postura de profesor.
Mai apoi, biblioteca va deveni scena pe care Maitreyi îşi va juca la fel de măiestrit
rolul în arta provocării. Aici va mima naivitatea şi disperarea: „Fugi din braţele
mele cu un suspin care mă umili, dar nu se îndepărtă spre uşă, ci spre fereastră.
Acolo, la lumina felinarului din stradă, o puteai vedea. Mă cutremurai. Avea o
căutătură stranie, speriată şi plînsă, părul i se răvăşise pe umeri, buzele şi le
muşcase…” Faciesul şi gesturile fetei traduc încordarea şi teama de a nu-şi descoperi
adevăratul chip al sufletului său. Astfel se explică de ce „fuge” nu la uşă, ci la
fereastră, deci o „fugă aparentă, mimată, tocmai prin venirea ei la rampă, sub lumina
„reflectorului” – felinarul din stradă.
„Scenariul erotic din zona Lacurilor este, în esenţă, eminescian” [33, 209].
Aici, într-un cadru natural feeric, descătuşate de orice oprelişti, sufletele celor doi
îndrăgostiţi se vor uni „pe viaţă”, avînd ca martori două elemente care apar frecvent
şi în erotica lui Eminescu – apa (în ipostaza Lacurilor, ca în Lacul) şi „buchetul de
pomi” (ca în Dorinţa, Lacul, Floare albastră). Ca paradis al îndrăgostiţilor, zona
Lacurilor prilejuieşte cuplului Allan – Maitreyi o adevărată sărbătoare a sufletelor:
„Lacurile erau tot ce iubeam eu mai mult în Calcutta […] Aveau o linişte de acvariu
şi, în toiul nopţii, păreau îngheţate sub boarea brăţării de globuri electrice. Parcul mi
se părea nesfîrşit […] Lîngă un asemenea buchet de pomi ne-am oprit noi atunci […]
Maitreyi mi-a scos inelul din deget şi l-a închis între pumnii ei mici – Acum ne
logodim, Allan, îmi spuse ea, privind înainte spre apă…” „La retragerea lui Allan în
natură, intervine autosugestia, dacă nu chiar impunerea de a-şi reveni din această
dureroasă poveste. În toate lunile acelea, nu face altceva decît să retrăiască în trecut,
revăzînd cu ochii sufletului toată povestea lui de dragoste cu Maitreyi” [33, 203].
Paradoxal totuşi. De ce? Pentru că, deşi e încă plin de fiinţa ei, sufletul său va trece
printr-o pasageră eclipsă: va avea o nouă experienţă (aventură) erotică: „La Maitreyi
m-am gîndit îmbrăţişînd acel trup […], pe Maitreyi o căutam în sărutare, de ea voiam
să mă dezbar […] O căutam şi o izgoneam […] Voiam s-o uit cu adevărat sau voiam
să-mi dovedesc că numai pe ea am iubit-o şi că orice altă dragoste ar fi zadarnică?
Nu ştiam dacă e o simplă verificare sau cea dintîi fugă, cea dintîi haltă în noroi. Nu-
mi venea a crede că s-ar putea uita vreodată asemenea lucruri. Nu puteam crede că
sunt şi eu asemenea celorlalte mii de muritori nefericiţi, care iubesc şi uită, şi mor
fără să socotească nimic etern…” Durerea şi deznădejdea îl fac pe nefericitul Allan
să sufere cumplit. Apare la un moment dat, o revenire, urmată de o retragere bruscă.
De aici, neputinţa de a-şi uita iubirea, dar şi neputinţa de a-şi depăşi durerea.
Insensibil la cele ce se întîmplă în jurul său, Allan are tăria să-şi revină, dar aceasta
cu preţul a nenumărate zile de coşmar. Dacă Allan reuşeşte să-şi învingă momentele
limită, Maitreyi face cele mai mari sacrificii ca să poată fi lîngă iubitul ei. Este tipul
femeii care se dăruieşte total, trăind conform principiului „Or tot, ori nimic”.
De observat faptul că logodna desfăşurată după un anumit ritual, culminînd
cu legămîntul de iubire, este „condusă” de Maitreyi, ea avînd iniţiativa: „Mă leg de
tine, pămîntule, că eu voi fi a lui Allan, şi a nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba
din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îşi sunt şie
razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi; că-ci mi-e
drag cu voia mea, şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu
l-am ales. Tu mă auzi, mamă pămînt, tu nu mă minţi, maica mea. Dacă mă simţi
aproape, cum te simt eu acum, şi cu mîna şi cu inelul, întăreşte-mă să-l iubesc
totdeauna, bucurie necunoscută lui să-i aduc, viaţă de rod şi de joc să-i dau. Să fie
viaţa noastră ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Să fie îmbrăţişarea noastră ca
cea dintîi zi a mansoon-ului. Ploaie să fie sărutul nostru. Şi cum tu niciodată nu
oboseşti, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea pentru Allan,
pe care cerul l-a născut departe, şi tu, maică, mi l-ai adus aproape”. Descîntecul
acesta erotic, avînd şi valoare de invocaţie, este aidoma celui al florii albastre a lui
Eminescu. Şi acolo şi aici, descîntecul cuprinde elemente ale vegetalului, pentru
exprimarea veşniciei erosului. În felul acesta se conferă iubirii sacralitate, încît
iubirea – aşa cum este înţeleasă şi simţită de Maitreyi – devine mit.
Spre deplină înţelegere a dureroasei poveşti de iubire dintre Allan şi Maitreyi,
se cuvine să aducem în discuţie un alt topos: este vorba de camera de lemn din munţi,
acolo unde Allan s-a retras, după ce dragostea lor vinovată a fost deconspirată de
către Chabu. Retragerea aureliană pe care Allan şi-o impune are drept scop (declarat
la un moment dat) s-o uite pe Maitreyi, pentru că aceasta să nu sufere şi să suporte
mai uşor despărţirea. Însă, paradoxal, singurătatea pădurilor din munţii Himalaya,
unde Allan zăboveşte luni de zile, îi prilejuieşte acestuia un vis fantastic, prin
intermediul căruia retrăieşte plenar clipele de iubire alături de Maitreyi: „Asistam
ziua întreagă la desfăşurarea aceluiaşi vis fantastic, care ne izola pe noi doi, pe mine
şi pe Maitreyi, de cealaltă lume. Fapte de mult uitate îşi recăpătau prospeţimea, şi
închipuirea mea le împlinea, le adîncea, le lega între ele. Amănunte pe care atunci
nu le luasem în seamă schimbau acum întregul cîmp al viziunii mele interioare […]
Atît de mult trăiam cu povestea aceasta minunată, încît orice chemare dinafară mă
înspăimînta, aproape mă făcea să sufăr fizic”. Dar dacă visul fantastic al lui Allan îi
oferă acestuia şansa retrăirii poveştii sale de iubire, în cazul Maitreyiei se poate vorbi
de un fantastic al imaginarului, care este mai abstract, avînd şi o neîndoielnică
putere de metamorfozare a realităţii: „Am înţeles (din cele relatate în scrisoarea lui
Khokha – n. n.) că Maitreyi suferise prea mult ca să mai păstreze imaginea mea
omenească, reală, carnală. Ea îşi crease acum un alt Allan, o întreagă mitologie,
superbă şi inaccesibilă, pe care o nutrea necontenit, ca s-o ridice cît mai sus, în plin
ireal […] Visul meu, cît de fantastic ar fi fost, continua aceeaşi viaţă dusă împreună
şi aceeaşi dragoste, desăvîrşind-o, împlinind-o. Dar mitologia ei mă transformase de
mult în imaginaţie, în idee…”
Chiar şi atunci cînd în singurătatea munţilor apare o femee – Jenia –, căreia îi
dezvăluie povestea sa tristă de iubire, iar aceasta îi dăruie o noapte, Allan nu poate
să-şi elibereze sufletul de chipul iubitei sale Maitreyi. De ce? Pentru că preaplinul
sufletului nu putea face loc unei alte iubiri: „La Maitreyi m-am gîndit îmbrăţişînd
acel trup bălan şi robust de evreică finlandeză; pe Maitreyi o căutam […]” E o altă
fază – cutremurătoare – a prezenţei prin absenţă: pentru Allan, Maitreyi este mai
vie şi mai reală ca oricînd, în timp ce Jenia nu înseamnă decît „acel trup bălan şi
robust de evreică finlandeză”. Citatul relevă, de asemenea, şi puterea de
metamorfozare pe care o deţine Maitreyi: Allan ajunge s-o iubească total, aşa cum
ea îl iubise din prima clipă; dar cînd înţelege acest crud adevăr, totul e prea tîrziu.
Romanul Maitreyi „conţine un nu s-ar putea spune exact ce aer de „mirare”,
de juvenilă „stîngăcie” şi indicibil romantism izvorît din adîncurile conştiinţei
autorului, rod al mărturisirilor foarte directe şi de aceea nelămurite deplin” [36, 273].
„Romanul s-a impus şi prin aspectul lui de jurnal sexual-erotic, şocant chiar, la
prima vedere” [36, 264]. Originalitatea romanului stă în aducerea în literatura
noastră a motivului iubirii dintre un european şi o fată exotică, inexistent încă în
literatura română. M.Eliade atacă tema frontal: Allan este un intelectual şi un
experimentator, în timp ce îndeajuns de ingenua lui parteneră simte numai ritualic
erosul, strict în linia tradiţiei hinduse, a procreării, absolut deloc în direcţia
senzualului plezirist, cu toate aparenţele contrarii.
De aici poezia iubirii, cu totul inedită în acest roman, unic prin tema lui între
toate celelalte romane din epocă şi chiar mai tîrziu. Cu toate acestea, nepricepuţii
sau, pur şi simplu, răuvoitorii au văzut aici prilej de…pornografie. Desigur, în roman
întîlnim pagini „şoc”, precum aceasta: „Maitreyi şi-a ridicat, fără să se observe,
marginea sariei (îmbrăcăminte specific indiană pentru femei – n.n.) şi eu mi-am
plimbat piciorul de-a lungul pulpelor ei. Era palidă, cu buzele roşii, privindu-mă cu
ochii adînciţi, înspăimîntaţi, dar carnea ei mă chema, mă îmbia şi a trebuit să-mi
înfig unghiile în piept ca să mă trezesc o clipă”.
Sărutată, fata fecioară nu pare a răspunde şi zice: „Simt buzele ca şi cum ar fi
ale unui copil. Nu mă cutremuri”. Europeanul căutător de senzaţii şi senzualităţi încă
necunoscute – un fel de „paradisuri artificiale” şi acestea – înţelege cu dificultate
ritualul erotic asiat. Experimentator, un „ştiinţific”, Allan este un intelectual foarte
lucid. El trăieşte intens întreaga poezie a erosului celui veşnic, de nebiruit, căci altă
cale de întoarcere către natura „inconştientă” nu există pentru el. Iată unele pasaje,
neegalate de nimeni pînă azi prin acurateţea şi adîncimea observaţiei, cu păstrarea
exactă a măsurii, a limitei dincolo de care trivialitatea pîndeşte pe orice scriitor
inabil. Se cere un anumit rafinament, o cultură literară şi o educaţie în acest sens a
cititorului spre a discerne între literatura pornografică de proastă calitate şi o pagină
superioară ca următoarea: „Cînd i-am mîngîiat întîia oară sînii cu mîna sinceră şi
înfometată, s-a adunat într-un singur fior îngheţat. S-a destins apoi şi şi-a descheiat
pieptul, cu tot ce mai rămăsese spaimă şi voluptate în priviri. Mi s-a dat înnebunită
şi înfricoşată, aşteptînd parcă un trăsnet să ne năruie pe amîndoi. Niciodată n-am
văzut sîni mai frumoşi la nici o statuie din lume, căci paloarea aceasta întunecată a
trupului Maitreyiei se îmbujora sub cea dintîi dezvelire, şi frumuseţea perfectă, de
sculptură, a bustului se luminase aşteptîndu-mă.”
De notat neapărat că „experimentatorul” şi observatorul manifestărilor pe viu
a erosului este prezent pe tot parcursul „trăirilor” în exact sensul ideii „moderne”,
cum că plăcerea se amplifică şi se obţine la cota maximă numai sub regimul
lucidităţii totale. „Cert este că – la modul hindus cunoscut – romancierul filozof
caută a descoperi spiritul pur ascuns de senzualităţile carnale” [36, 269], chiar în
dorinţele cele mai ascunse ce se pot imagina: „Dar la plecare a avut o criză şi şi-a
pierdut cunoştinţa. Nu ştiam cum să mi-o explic: întunericul (fuseseră la
cinematograf – n.n.) sau spasm sexual datorat apropierii mele? Ştiu că e neînchipuit
de senzuală, deşi pură ca o sfîntă.”
Într-un fel, în Maitreyi găsim şi modul erotic-sexual al epocii, al generaţiei lui
Mircea Eliade şi Gib Mihăescu, cartea fiind, în fond, adresată alor noştri. Observînd,
„arătînd”, autorul face şi consideraţii directe, precum: „De fapt, acesta este miracolul
femeii indiene (verificat şi de confesiunile prietenilor bengalezi): o fecioară care
ajunge amantă perfectă în cea dintîi noapte”. Se văd astfel limpede insistenţele
tînărului încă scriitor în a pune în faţa compatrioţilor săi tot felul de lucruri
palpitante. Iată, în acest sens, încă o însemnare: „Aproape am sărutat-o astăzi după-
amiază, singuri noi doi în odaie. Am făcut eforturi ca să n-o îmbrăţişez, într-atît de
excitată era şi de înnebunit eu. Mai mult n-a vrut. Mi-e teamă, mi-e spaimă de mine.”
Maitreyi, fată indiană, avusese pînă acum un mod specific, local, de a iubi,
ritualurile şi „naivităţile” care-i acopereau senzualităţile fiind dintre cele mai stranii
pentru un om alb, poetice însă, prin apropierea lor de…natură. Copilă fiind, iubise
„suprafiresc” un pom, mai înainte de a-l fi cunoscut pe Allan şi a fi simţit acest
„suprafiresc” prin intermediul atingerilor epidermice. Noaptea, fugea uneori din
odaie, goală, şi se urca în „pomul ei”, îl îmbrăţişa plîngînd şi stătea acolo, „sus, între
frunze, pînă se făcea ziuă şi începea să tremure”. „Atingerile” de corpul iubitului
aveau ceva din acel „suprafiresc” panteistic: „Am simţit şi am verificat această
minune umană: contactul cu suprafirescul, prin atingere, prin ochi, prin carne”.
Partenerul o ascultă, o observă şi abia presimte cît de complicat este sufletul hindus,
şi cît de „simpli, naivi şi clari suntem noi, civilizatorii”. (Ne aflăm, s-ar zice la o
răsturnare de situaţie, faţă de epoca lui Voltaire: nu străinii exotice sunt „naivii”,
„candizii”, ci noi, europenii, care ne socotim greşit mai evoluţionaţi decît
reprezentanţii culturilor străvechi, arhaice.) Curios lucru: iubind-o pe Maitreyi,
sincer, Allan devine gelos pe „pomul” iubit de fată în copilărie, nu mai puţin gelos
fiind şi pe Tagore (Robi Takkur), „gurul” ei, cu care fata întreţinea relaţii îndeajuns
de echivoce, credea el. „Tuşele” epidermice, iubirea prin atingerea din ce în ce mai
strînsă a corpurilor celor doi, lăsaţi parcă intenţionat prea multă vreme singuri de
către părinţi, continuă ascendent, pînă la punctul firesc culminant.
„Vraja erotică, poezia iubirii fetei exotice, o dată cu toate ritualurile orientale
şi indiene în speţă, vin să confirme că dragostea este aceeaşi oriunde şi oricînd” [36,
270]. Aceleaşi sunt şi obstacolele care stau în calea îndrăgostiţilor, prejudecăţile
celor din jur. Diferă doar „formele” în care acestea se manifestă. Părinţii Maitreyiei
care îl iubeau foarte mult pe Allan, voind chiar să-l înfieze, şi care îl lăsau atît de
mult în preajma fiicei lor – spre a-şi forma sentimente „frăţeşti”, spun ei – se
alarmează la culme cînd descoperă adevărul şi-l despart în chipul cel mai brutal cu
putinţă. Junele caută uitarea, în felul banal binecunoscut: în alcool, în braţele unor
femei libere, dacă nu şi libertine. Nu se mai recunoaşte şi nu mai este recunoscut şi
înţeles în această excentrică pasiune, de ceilalţi prieteni şi colegi europeni din India.
În cele din urmă, îşi cere transferul din ţare devenită pentru el nefastă şi „fuge” la
Singapore. La rîndu-i, Maitreyi, rătăcită, dezorientată, bulversată şi ea, nemaiştiind
ce să facă – voind, poate, să se răzbune pe o soartă ingrată – rămîne însărcinată într-
un chip cu totul stupid – află Allan de la un nepot al ei, pe care îl întîlneşte întîmplător
– dîndu-se unui vînzător de fructe, un ins oarecare. Nu este prea clar, totuşi, de ce a
făcut-o. În orice caz, ceea ce în mod obişnuit numim „barierele sociale”, de castă, de
religie etc., prejudecăţile în fine, ies la iveală şi în această lume veche, mai fioroase
chiar decît la „civilizaţii” europeni. Azi interdicţia unor asemenea mezalianţe pare
absurdă şi Allan însuşi pare a raţiona astfel, scriitorul neinsistînd însă în direcţia
criticii moravurilor. Scopul îi este radiografierea erosului în sine. Eroul este convins
că Maitreyi a făcut gestul de a se da altuia din „răzbunare” şi totodată, din „iubire”
pentru el, aşa cum însuşi procedase, la rîndu-i, întreţinînd relaţii cu alte femei.
Pentru sublinierea cît mai puternică a ideii cărţii, autorul vine în cîteva rînduri
cu descrierea cadrului natural al Indiei, cu multă parcimonie totuşi: strictul necesar
creării atmosferei.
Romanul Maitreyi rămîne cartea erotică cea mai frumoasă a lui M. Eliade. E
o adevărată „poezie a erosului”. El conţine un aer de mirare, de stîngăcie juvenilă şi
romantism izvorît din adîncurile conştiinţei autorului. Menţionăm, însă, că
elementul erotic e prezent şi în alte romane ale lui M.Eliade: Nunta în cer, Isabel şi
apele diavolului, Domnişoara Christina (roman la care ne vom referi în următorul
capitol) etc.
Generalizînd, evidenţiem cîteva caracteristici ale romanului erotic eliadesc:
 acestea sunt, într-un anumit sens, prelucrări ale mitului erotic;
 totodată, unele opere erotice conţin elementul autobiografic;
 un rol important în determinarea cuplurilor erotice are destinul, hazardul;
e prezentă corelarea mitic – demonic – fantastic – miraculos, toate aceste elemente
se interpătrund organic în opera erotică a lui M. Eliade.

2.5. Interpretarea miturilor autohtone

Dorind să găsească rădăcini mitice care să „legitimeze originea literaturii

române culte”, G. Călinescu vorbeşte despre „patru mituri” ale poporului român,
precizînd că acestea miturile care tind să devină „piloni ai tradiţiei autohtone”. E
vorba despre: Traian şi Dochia, Mioriţa, Meşterul Manole şi Zburătorul [12]. Din
aceste mituri se desprinde spiritualitatea tradiţională şi, printre altele, concepţia
poporului român despre moarte. Anume acest aspect l-a interesa şi pe M. Eliade în
descifrarea miturilor autohtone.
 Cunoscător şi propagator al istoriei daco-romanilor, M. Eliade în Los
Rumanos, breviario historico, editată la Madrid în 1943, atrage atenţia cititorilor
străini în ce priveşte continuitatea peste veacuri, la români, a trăsăturilor dacice de
caracter, deoarece „romanizarea Daciei n-a însemnat schimbarea radicală a
substanţei etnice băştinaşe. Dacul a învăţat latina, dar şi-a păstrat obiceiurile, modul
său de viaţă, virtuţile sale strămoşeşti” [1, 19]. De la geto-daci au moştenit românii,
consideră Eliade, „dispreţul faţă de moarte, credinţa în nemurirea sufletului,
seninătatea în faţa morţii” [32, 42]. Teza este ilustrată prin balada Mioriţa. Spre
deosebire de nişte exemple ilustre ale folclorului românesc (ilustre în sens de
atitudine geto-dacă faţă de moarte), cum ar fi baladele lui Corbea, Toma Alimoş,
Roman-viteazul, Voina, Voica, Baladele Novacilor, în care e vorba de moartea
eroică, în luptă, subiectul mioritic ţine de aspectele minore ale spiritualităţii de
obîrşie geto-dacă, moartea în urma unui atac mişelesc. Aflat în faţa posibilităţii de a
fi omorît tînărul păstor, neajuns la rîvnita fericire a nunţii sale, îşi dă seama că doar
întregirea cu obişnuitul mediu de viaţă păstorească este tot ce-i mai rămîne.
Cercetătorul V. Cirimpei investigînd filosofia nemuririi din perspectiva lui M.
Eliade exclamă: „Oare aceasta îl caracterizează pe român ca viţă a eroicilor deci?!
Desigur că nu” [32, 57]. Mai tîrziu, M. Eliade face explicită poziţia sa faţă de
subiectul mioritic, aducînd în prim plan noţiunea destin-predestinaţie: „acceptarea
morţii, doar dintr-o perspectivă raţionalistă poate fi considerată ca o probă de
pasivitate sau resemnare”; „în universul valorilor folclorice, atitudinea păstorului
exprimă o decizie existenţială mai profundă: „nu te poţi apăra împotriva destinului
cum te aperi împotriva duşmanului”, nu poţi decît să impui o nouă semnificaţie
consecinţelor ineluctabile ale unui destin gata să se împlinească. Nu este vorba de
fatalism, pentru că un fatalist nici măcar nu se crede capabil de a schimba
semnificaţia a ceea ce i-a fost predestinat” [2, 237].
Remarca noastră, în acest context, ar fi: numai că nu e vorba de o predestinaţie
naturală, ce ar privi întreaga comunitate, ci de o uneltire criminală. „Oricare ar fi
rezultatul luptei, continuă M. Eliade, păstorul ştie că în cele din urmă, va trebui să
moară”, iar „această decizie de a accepta destinul nu trădează o concepţie pesimistă
a existenţei, nici pasivitatea de care atît s-a vorbit de la Alecsandri încoace” [2, 248].
Comentînd balada Meşterului Manole (balada care are potriviri de subiect în
folclorul popoarelor de pe toate continentele; balada în care mobilul morţii este de
altă natură – a sacrificiului în numele frumosului durabil), M. Eliade se dovedeşte a
depăşi substanţial un şir de autori ca J. Michelet, Th. D. Sperantia, N. Sanielevici,
E. Cioran (în ce priveşte conceptul românesc al morţii), cînd afirmă: „Românul nu
caută moartea, nici n-o doreşte – dar nu se teme de ea; iar cînd e vorba de o moarte
rituală (războiul, bunăoară), o întîmpină cu bucurie” [2, 130]. În acelaşi context,
cercetătorul V.Cirimpei atrage atenţia asupra exagerării ideii întîmpinării, cu
bucurie, a morţii în război, susţinînd că „tratarea momentului solicitînd o mai multă
subtilitate (una e să mori luptînd, nedezertînd şi alta e să întîmpini moartea cu
bucurie)” [32, 57]. Teză cu care suntem de comun acord.
Însă, de preţ deosebit e accentul polemic pe marginea referinţelor la cele două
balade: Mioriţa şi Meşterul Manole: „Numai pentru un cercetător superficial, care
ar judeca prin criterii empiriologice, prezenţa aceasta a morţii ar putea însemna o
viziune pesimistă a lumii, o rarefiere a debitului vital, o deficienţă psihică” [2, 130].
M. Eliade stăruie asupra difuziunii la români a spiritului getic de valorificare a morţii
rituale: „Geţii […], spune comentatorul, nu se temeau de moarte”, socotind că nu
mor, ci doar îşi schimbă locuinţa, iar această viziune…care valorifică atît de
bărbăteşte moartea rituală, a fost adîncită, la descendenţii geţilor, poporul românesc,
de către însăşi istoria lor.”, pentru că, deduce M.Eliade „numai moartea rituală,
numai jertfa poate asigura existenţa şi durata unui lucru”, ceea ce ar însemna „o
interpretare optimistă a morţii” [2, 131-132].
Cum se poate uşor de observat, concepţia optimistă a morţii este pusă de autor
sub semnul ritualicităţii, a ritualelor primare pentru cultura unui popor. Şi lucrul
acesta, bineînţeles, nu trebuie să ne scape cînd examinăm valoroasa moştenire
eliadescă de gîndire filozofică, inclusiv a celei cu privire la conceptul morţii şi
nemuririi geto-dace.
 Mitul Zburătorului este vizat de M. Eliade chiar în unul din romanele sale,
deci, e vorba de tratarea artistică a mitului şi a ideilor pe care le comportă. Eliade a
pornit de la o temă folclorică: existenţa strigoilor, care terorizează pe cei vii cu
prezenţa lor, le stoarce vlaga, modificîndu-le planul realităţii, înlocuit cu al unei
ficţiuni de o forţă halucinantă. Blestemul se poate înlătura, printr-o practică de
magie, bunăoară înfigînd un cuţit în inima mortului, spre a ucide fantoma. În schema
dată a unui simbol, romanul Domnişoara Christina se organizează lucid, se
configurează tehnic, misterul e dozat cu abilitate.
Romanul cuprinde mai multe semnificaţii, lăsînd liberă calea spre diverse
interpretări, depăşind în mod evident atît statutul unui roman de dragoste, cît şi pe
cel al unui roman fantastic. „El este o gravă meditaţie asupra condiţiei umane, asupra
aspiraţiei acesteia de a-şi depăşi limitele de simplu muritor” [18, 100].
Porneşte de la povestirile cu strigoi din folclorul nostru, de la alte motive
populare, dar şi de la Luceafărul eminescian, ajungînd să topească totul într-o
extraordinară viziune originală asupra cuplului format din indivizi diferiţi, nu în
vceea ce priveşte statutul social, ci ca entităţi aparţinînd unor lumi incompatibile. În
roman, aflăm ca motive centrale pe acelea al strigoiului şi al zburătorului, cărora li
se alătură altele, integrîndu-le sau nuanţîndu-le conţinutul, toate fiind pretexte în
demonstrarea ideii că adevăratul cuplu se realizează numai dacă elementele
componente participă în egală măsură, dacă sentimentele lor sunt de aceeaşi
intensitate.
Ca şi în Luceafărul protagoniştii trăiesc o dramă a imposibilităţii realizării
unei iubiri între fiinţe care aparţin unor lumi diferite, dar cea care tinde spre
dragostea absolută este femeia, care de dincolo de cotidian, de pe alt „tărîm”
încearcă să îşi lege destinul de acela al „muritorului” Egor, înfruntînd piedici şi gata
să-şi exercite forţele malefice.
Christina îi apare în vis pictorului, somnul eroului devine coşmar, secvenţele
se derulează cu rapiditate, un prieten mort prematur (Prajan) se apropie încercînd să-
i spună ceva lui Egor, dar toate personajele visului dispar în grabă, la un semn al
Christinei. Egor primeşte deci mesaje în legătură cu primejdia care-l pîndeşte şi în
subconştient, dar Christina este mai puternică decît cei iviţi în vis, după cum, prin
mijlocirea Siminei, fiica cea mică a doamnei Moscu, ţine sub teroare pe cei doi
bărbaţi chiar şi în timpul zilei, atunci cînd viaţa se află sub semnul liniştitor al luminii
solare, al raţiunii aşadar. Eroul nu este (încă) îndrăgostit de Sanda, cultivă mai
degrabă sentimente de simpatie faţă de aceasta, aşa că apariţia nocturnă, însetată de
iubire absolută, devine în relaţiile cu Egor un zburător (fiinţă mitologică avînd
înfăţişare feminină).
Zburătorul, ca şi strigoiul, are numai regim nocturn, fără a se manifesta doar
sub semnul groazei şi teroarei ca acesta, aşa că în această ipostază Christina
manifestă tendinţe de „umanizare”. „Tînăra Christina tînjeşte după dragoste în cel
mai omenesc fel cu putinţă.” Sau „Nostalgia vieţii de pămîntean este atît de vie la
femeia dispărută, încît eroina pare umanizată” [29, 180]. Cît durează „vizita fiinţei
supranaturale, Egor trăieşte în afara visului, toate simţurile sale o percep, iar raţiunea
îi este mai curînd liniştită, nu în stare de teroare.
Ziua următoare aduce noi elemente, care prin ambiguitatea lor întăresc
atmosfera fantastică a romanului: Egor pare slăbit (asemenea tinerilor bîntuiţi de
zburător), Sanda este din ce în ce mai bolnavă, Simina îşi arată din nou forţa de
dincolo de realitate (mai întîi în faţa lui Egor în grajd, cînd acesta încearcă să o
convingă – prin ea şi pe Christina a cărei mesageră este – că o iubeşte pe Sandală şi
că se va căsători cu aceasta, mai apoi faţă de Nazarie).
Nu este neglijabil faptul că pe măsură ce Sanda slăbeşte fizic şi volitiv,
doamna Moscu pare să-şi revină, sugestia ar fa că strigoiul îşi trage forţa din chiar
sîngele rudelor sale (este oare Christina o emanaţie a spiritelor celor trei femei din
familie?), după ce a lăsat micul domeniu fără nici un animal, fără nici un servitor, în
afară de doică, ea însăşi personaj malefic, aflat în relaţie directă cu Simina.
În cea de a doua noapte în care îi apare lui Egor, Christina întîmpină rezistenţa
celui ce a luptat cu somnul şi încearcă să i se împotrivească în ciuda farmecelor şi
vorbelor ei de îndrăgostită. Voinţa eroului (dovadă supremă a luptei cu forţele
supranaturale, voinţa atribut al treziei, este activă şi în somn) este frîntă prin
intervenţia celuilalt (diavolul nenumit, conform tradiţiilor populare) care este cu
mult mai terifiantă decît prezenţa eroinei. Cînd celălalt dispare, rămînînd doar
Christina, Egor trăieşte un sentiment de uşurare, de ieşire din groaza neomenească,
paralizantă de mai înainte, aşa că nu mai reacţionează la mîngîierile duioase ale
eroinei şi nici la promisiunile erotice ale acesteia
Regimul diurn al eroului se schimbă, Egor se revoltă şi încearcă să o
pedepsească pe Simina, dar găsind-o în pivniţă (spaţiu artificial nocturn), el va fi
supus de mica mesageră a strigoiului, într-o scenă terifiantă, demnă de reţinut.
Doctorul venit cu o zi în urmă pentru a-i acorda asistenţă Sandei, este şi el cuprins
de teroare; deşi dăduse o explicaţie raţională „bolii” fetei, constată că simptomele
sunt ciudate şi conchide că Sanda va muri (fără a da alte explicaţii). După ce îi spune
lui Egor că l-a văzut pe înserat plimbîndu-se cu o femeie elegantă pe aleile parcului
(acesta neagă, susţinînd că s-a plimbat singur), refuză să se mai culce singur,
preferînd compania lui Nazarie, dar şi a puştii.
Ca în basme, urmează cea de-a treia încercare, acea hotărîtoare pentru erou,
apariţia (în atare de trezie deplină) promisă de Christina. Scena erotică se petrece la
interferenţa dintre fantastic şi miraculos [37, 335]. Prezenţa Christinei, vorbele sale
de dor, îl fac pe erou să trăiască momente de beatitudine, pline de farmec cu totul
aparte; el simte deplinătatea iubirii şi acest fapt e datorat femeii capabile se a stîrni
pasiuni devastatoare. Muritorul este gata să-şi depăşească limitele, pentru a se ridica
la nivelul iubirii absolute. În mod bizar, eroul nu se mai teme de fiinţa
supraomenească, dar iese îngrozit din transă în momentul în care descoperă sîngele
clocotind în rana care-i adusese moartea Christinei, sîngele care-i însuşi simbolul
vieţii năvalnice.
Egor, cuprins de delir, îi repetă la nesfîrşit că e moartă, ruptura e definitivă şi
vorbele mortului-nemort cad de data aceasta cu putere şi au valoarea unui blestem:
„Mă vei căuta o viaţă întreagă, Egor, fără să mă găseşti! Vei pieri de dorul mei… Şi
vei muri tînăr, ducînd în mormînt şuviţa asta de păr!...”. Egor o caută pe Simina,
singura care, obligată, l-ar putea duce la strigoi. Împreună cu Nazarie coboară în
pivniţă unde o vor găsi pe Simina lipsită de vlagă. O lasă pe Simina în grija lui
Nazarie, şi cu un fier de plug (cum cere credinţa populară), o omoară a doua oară (şi
definitiv) pe Christina. Planurile se amestecă, arheologul şi Simina dispar, reapare
Radu Prajan care seamănă în mod inexplicabil cu Nazarie, totodată, „auzi un glas
foarte depărtat şi trist strigîndu-l. – Egor!...Egor!... Întoarse ochii. Nu era nimeni.
Rămăsese singur, pentru totdeauna singur. Niciodată nu o va mai întîlni, niciodată
nu-l va mai tulbura parfumul ei de violete, şi gura însîngerată nu-i va mai sorbi
răsuflarea…”. Revenit la suprafaţă, eroul îşi simte sufletul pustiit, glasuri în jur
înregidtrează ultimele evenimente: „Moare domnişoara Sanda…”; „A luat foc şi
casa ailaltă!”, „Cum s-a prăpădit neamul boieresc!...Era acelaşi glas necunoscut,
venit parcă pescte vămile somnului”.
Dispariţia Christinei, nu-l poate linişti pe Egor, pentru că el abia devine ceea
ce a dorit Christina să fie: un om care să-şi depăşească propria-i condiţie; el este
aşadar un erou tragic, deoarece „Tragicul s-ar putea defini: dacă-ţi depăşeşti limitele
eşti «pedepsit»; dacă nu ţi le depăşeşti nu eşti om” [27, 109]. Egor îşi depăşeşte
condiţia de muritor numai după moartea Christinei, pentru că doar atunci devine o
fiinţă marcată puternic de „dorul fără spaţiu”, nemărginit, care însă a fost provocat
de trăirea intensă dintr-un moment ireversibil, acela al morţii iubitei.
Avem aşadar doi parteneri marcaţi de tragic la modul superlativ, care nu au
reuşit, în ciuda eforturilor Christinei, să atingă perfecţiunea. Acţionînd pentru
distrugerea strigoiului, eroul se eliberează de obsesiile sale şi de tot ceea ce era
lumesc în el şi, omorînd-o pe Christina (Sanda fiind la rîndul ei moartă), el devine
un spirit pur, capabil abia acum să atingă absolutul, indiferent dacă trupul său rămîne
în viaţă sau intră în neant.
Miturile autohtone îşi află reflecţie în lucrările ştiinţifice ale lui M. Eliade, dar
şi în cele beletristice. Desigur, din punct de vedere literar, cele din urmă prezintă un
mai mare interes, căci, autorul îşi reflectă concepţiile mitico-filozofice prin imagini
artistice. Astfel, elementele mitice, desprinse de contextul ritualic iniţial şi de
sacralizare, supravieţuiesc în opere literare.
 BIBLIOGRAFIE
I. Opera lui Mircea Eliade:
1. Aspecte ale mitului. – Bucureşti: Univers, 1979.
2. De la Zalmoxis la Genghis-han. Studii comparative despre religiile şi folclorul Daciei
şi Europei Orientale. – Bucureşti: Minerva, 1980.
3. Jurnal, vol.I. – Bucureşti: Humanitas, 1993.
4. Încercarea labirintului. – Cluj-Napoca: Dacia, 1990.
5. La ţigănci şi alte povestiri. – Bucureşti: Editura pentru literatură, 1969.
6. Maitreyi, Nunta în cer. Ediţie îngrijită de G. Demisianu. – Bucureşti: Minerva, 1986.
7. Sacrul şi profanul. – Bucureşti: Humanitas, 1992.
8. Noaptea de Sînziene, vol. 1-2. Ediţie îngrijită de M. Handoca. – Bucureşti: Minerva,
1991.
II. Literatură critică:
9. Alexandrescu E., Mircea Eliade // Alexandrescu E., Analize şi sinteze de literatură
română. – Iaşi: Moldova, 1995.
10. Alexandrescu S., Dialectica fantasticului. // M.Eliade. La ţigănci şi alte povestiri. –
Bucureşti: E.P.L., 1969
11. Blaga L., Trilogia culturii. – Bucureşti: F.R.P.L.A., 1986.
12. Călinescu G., Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. Ed. a II-a, revăzută
şi adăogată. – Bucureşti: Minerva, 1988.
13. Cimpoi M., Mitul, canon universal // Cimpoi M., Căderea în sus a Luceafărului. Eseuri.
– Galaţi: Editura Porto-Franco, 1993.
14. Chevalier J., Gheerbrant A., Dicţionar de simboluri. Vol.2. – Bucureşti: Artemis, 1994.
15. Crăciun Gh., Istoria didactică a literaturii române. – Bucureşti: Magister, 1997.
16. Crohmălniceanu Ov., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.I. –
Bucureşti: Minerva, 1972.
17. Culianu I. P., M. Eliade. – Bucureşti: Nemira, 1995.
18. Dicţionar de proză românească. Coordonator: prof. I.Itu. – Braşov: Centrul esditorial
„Coresi”, 1990.
19. Demisianu G., Postfaţă // M. Eliade. Maitreyi, Nunta în cer. Ediţie îngrijită de G.
Demisianu. – Bucureşti: Minerva, 1986.
20. Dorfles G., Estetica mitului. – Bucureşti: Univers, 1975.
21. Dumitrescu-Buşulenga Z., Prefaţă // G. Lăzărescu. Dicţionar de mitologie. – Bucureşti:
Ion Creangă, 1979.
22. Handoca M., Mircea Eliade. – Bucureşti: Recif, 1993.
23. Gavrilă C., Doboş M., Compendiu de Teorie şi critică literară. – Bucureşti: Polirom,
2000.
24. Ichim O., Labirintul timpului la Mircea Eliade // Revista de lingvistică şi ştiinţă
literară, 1993, nr.2.
25. Lăzărescu G., Dicţionar de mitologie. – Bucureşti: Ion Creangă, 1979.
26. Lévi-Strauss C., Antropologia structurală. – Bucureşti: Editura politică, 1978.
27. Liiceanu G., Tragicul – o fenomenologie a limitei şi depăşirii. – Bucureşti: Univers,
1975.
28. Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. Coordonator
M.Dolgan. – Chişinău: Tipografia centrală, 1998
29. Lotreanu I., Introducere în opera lui Mircea Eliade. – Bucureşti: Minerva, 1980.
30. Micu D., Scurtă istorie a literaturii române. Vol II. – Bucureşti: Îriana, 1995.
31. Micu D., Prefaţă // M.Eliade. Noaptea de Sînziene. Vol. 1. – Bucureşti: Minerva, 1991.
32. Mircea Eliade – semn al secolului XX. Materialele manifestărilor cultural-ştiinţifice
„Zilele Mircea Eliade” în Moldova. – Chişinău: Tipografia A.Ş.R.M., 1995.
33. Miu C., Comentarii şi sinteze de literatură română. – Iaşi: Moldova, 1996.
34. Perpissicius, Postfaţă // M.Eliade. Maitreyi, Nunta în cer. Ediţie îngrijită de
G.Demisianu. – Bucureşti: Minerva, 1986.
35. Parfene C., Teorie şi analiză literară. – Bucureşti: Editura ştiinţifică, 1993.
36. Rotaru I., Comentarii şi analize literare. – Bucureşti: Prometeu, 1994.
37. Simion E., Mircea Eliade, spirit al amplitudinii. – Bucureşti: Demiurg, 1995.
38. Simion E., Scriitorii români de azi, II. – Bucureşti: Cartea Românească, 1976.
39. Ţuţea P., Mircea Eliade. – Oradea: Biblioteca Familia, 1992.
40. Vulcănescu R., Mitologia română. – Bucureşti: Editura Academiei, 1995.
41. Vico G., Ştiinţa nouă. – Bucureşti: Univers, 1972.