LUCEAFĂRUL

de Mihai Eminescu

În literatura europeană, curentul romantic s-a manifestat la sfârşitul secolului al XVIII-lea, mai
întâi în Anglia, apoi în Gemania şi în Franţa, după care s-a extins în întreaga Europă. În literatura
română, ROMANTISMUL se manifestă în cadrul paşoptismului, în varianta temperată,
BIEDERMEIER, în timp ce ROMANTISMUL ÎNALT, vizionar şi radical, îşi face simţită prezenţa mai
târziu decât în literatura europeană, prin opera lui Mihai Eminescu, poet integrat, de asemenea, epocii
„marilor clasici”, alături de Ioan Slavici, I:L:Caragiale şi Ion Creangă.
Poemul „Luceafărul” a apărut în 1883, în Almanahul Societăţii Social – Literare „România
Jună” din Viena şi ilustrează perioada de maturitate a creaţiei poetice eminesciene, fiind, aşa cum
afirma Tudor Vianu, „o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia lui Eminescu le-a
produs mai înainte.”. Opera se revendică de la curentul romantic prin trăsături precum : valorificarea
unor teme şi motive literare specifice, cum ar fi timpul, condiţia omului de geniu, visul, noaptea, luna,
metamorfozele; utilizarea antitezei, ca figură de stil romantică, dar şi ca principiu de structurare a
poemului, deoarece cele patru tablouri ale textului se raportează unul la celălalt prin opoziţie,
alternând planul terestru cu cel cosmic; amestecul speciilor – idilă, pastel, elegie, meditaţie filosofică,
basm, poem alegoric- şi al genurilor literare – epic, liric şi dramatic; sursele folclorice de inspiraţie –
basmul cules de Richard Kunisch şi mitul zburătorului. Elementelor romantice li se adaugă cele de
natură clasică, constând în echilibrul compoziţional al poemului, simetria celor patru tablouri lirice şi
renunţarea la figurile de stil semantice „evidente” în favoarea celor de sunet şi de construcţie.
Sursele de ispiraţie la care autorul recurge sunt de natură foclorică, filosofică şi mitologică. Din
folcor fac parte basmul „Fata în grădina de aur”, cules din Oltenia de germanul Richard Kunisch,
povestea „Miron şi frumoasa fără corp” şi mitul Zburătorului.
Basmul publicat în 1861 de Richard Kunisch oferă viitorului poem schema epică de bază,
transfigurată conform viziunii romantice a autorului. În opera populară, un zmeu se îndrăgosteşte de o
fată de împărat şi pleacă, la cererea acesteia, spre Creator pentru a-i cere să devină muritor. Între timp,
fata se îndrăgosteşte de Florin, un fiu de împărat. Pentru infidelitate, zmeul recurge la o pedeapsă aspră,
prăvălind asupra fetei o stâncă şi abandonându-l pe feciorul de împărat în Valea Amintirii. Întrucât
acest final vindicativ nu era corespunzător concepţiei autorului despre omul de geniu, a cărui detaşare
de contingent excludea manifestarea unor pasiuni intense, Eminescu schimbă sfârşitul basmului. Astfel,
într-o variantă versificată a acestuia, zmeul îi pedepseşte altfel pe cei doi muritori, dorindu-le să fie atât
de fericiţi, încât să trăiască doar chinul „de-a nu muri deodată”.Şi mai detaşată devine atitudinea
geniului în cadrul variantelor poemului, prelucrate între 1880-1883: cuvintele Luceafărului din final
sunt doar expresia unei constatări reci a diferenţei dintre lumea muritoare, supusă clipei şi norocului, în
care trăieşte fata, şi lumea sustrasă temporalităţii căreia îi aparţine fiinţa superioară a geniului, intenţia
răzbunătoare fiind înlocuită cu o cugetare tristă.
Alte surse folclorice de inspiraţie sunt basmul „Miron şi frumoasa fără corp” şi mitul
Zburătorului, acesta din urmă făcându-şi simţită prezenţa în cadrul metamorfozelor Luceafărului din
tabloul I.
La construirea operei participă, de asemenea, elemente din mitologia antică, dar şi concepţia
filosofică depre raportul dintre geniu şi omul comun din opera lui Arthur Schopenhauer.
Ca specie literară, „Luceafărul” este un amplu poem alegoric, în care personajele capătă valori
simbolice, transpunând într-o profundă meditaţie poetică tema condiţiei omului de geniu, prin
raportare la omul comun, la lume şi la sentimentul de iubire. Motivele literare care contribuie la
realizarea temelor ilustrează recuzita romantică tipică: castelul, noaptea, luna, visul, oglindirea,
codrul, cosmogonia, valurile, vanitas vanitatum.
 Dintre tipurile de lirism care pot fi identificate în text, Tudor Vianu aminteşte de lirica măştilor,
„personajele” fiind „măşti lirice” sau ipostaze ale aceluiaşi eu. Astfel, Cătălin şi Cătălina reprezintă
muritorul aflat în căutarea împlinirii unor aspiraţii care îi depăşesc limitele, fie sociale, cum este cazul
pajului „îndrăzneţ cu ochii”, fie existenţiale, cum se întâmplă în ceea ce o priveşte pe fata de împărat. O
altă ipostază este aceea a geniului, ilustrată de Luceafăr/ Hyperion. Deşi este superior prin condiţia
dată omului de rând, acesta nu se poate sustrage unei tentaţii a teluricului, unei nevoi de materializare
sau de cunoaştere prin iubire, sortită în final eşecului. Ultima ipostază este întruchipată de Demiurg,
principiu superior, simbol al perfecţiunii şi al veşniciei.
Lirismul de tip narativ se regăseşte în schema epică a poeziei, din ce în ce mai diminuată în
prelucrarea poemului pe parcursul celor cinci variante, iar cel de tip gnomic este predominant în tabloul
al treilea, în încercarea Demiurgului de a-i demonstra lui Hyperion zădărnicia aspiraţiei sale spre
condiţia de muritor.
În sens denotativ, substantivul din titlul poemului trimite la denumirea populară a planetei
Venus, pe când în sens conotativ, termenul „Luceafărul”semnifică unicitatea şi superioritatea omului de
geniu. Astfel, titlul se dovedeşte anticipativ prin raportare la semnificaţiile poeziei, deoarece anunţă
tema acesteia, condiţia geniului în lume, dar deschide şi seria ipostazelor eului liric din text, desemnând
pe unul dintre „protagoniştii” poveştii de iubire încifrate în poem.
Structura poeziei pune în evidenţă relaţiile de opoziie şi de simetrie, ilustrând, simultan,
echilibrul compoziţional de factură clasică. Primele şapte strofe reprezintă o uvertură a poemului,
urmată de patru tablouri care îmbină planul cosmic şi planul terestru (primul şi ultimul tablou) sau
dezvoltă doar unul dintre acestea (tabloul al II-lea se opreşte aupra planului terestru, în timp ce al
treilea valorifică planul cosmic).
Incipitul poemului aminteşte de specia basmului, cuprinzând formula iniţială tipică („A fost
odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată”) şi motivul literar al unicităţii fetei de împărat, realizat prin
semnalarea singularităţii ei în plan social („Din rude mari împărăteşti”, „Şi era una la părinţi”), dar şi în
planul calităţilor umane, întrucât fata se individualizează prin frumuseţe şi prin aspiraţiile sale către
înalt, către o lume inaccesibilă. Superlativul absolut de factură populară („O prea frumoasă fată”) şi
dubla comparaţie din versurile „Şi mândră-n toate cele/ Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele”
demonstrează superioritatea fetei în plan terestru, corespondent al superiorităţii Luceafărului în planul
cosmic. Cadrul desfăşurării poveştii de dragoste este de factură romantică, conturând impresia de
atmosferă medievală, încărcată de mister: fata priveşte spre Luceafăr „din umbra falnicelor bolţi”, în
timp ce acesta pluteşte pe „mişcătoarele cărări” ale mării. Comunicarea dintre ei este, în acest moment,
mediată de privire, simbol al apropierii, dar şi al distanţării, şi de fereastră. Instaurarea sentimentului de
dragoste pune în evidenţă, încă de la început, diferenţele ireductibile dintre cei doi îndrăgostiţi,
deoarece fata aparţine unei temporalităţi limitate, descrisă prin adverbele „azi” şi „mâni”, pe când
Luceafărul, integrat veşniciei, are nevoie de un timp mai îndelungat pentru ca iubirea să-l copleşească:
„El iar, privind de săptămâni, /}Îi cade dragă fata.”.
Apropierea dintre cei doi se accentuează în tabloul I al poeziei. Motivul oglinzii şi al visului
creează trepte de mediere a comunicării între cele două lumi, cosmică şi terestră, a căror întâlnire în
plan real este imposibilă. Lumina Luceafărului construieşte mai întâi „o mreajă de văpaie”, metaforă
care exprimă ştergerea contururilor realităţii, apoi se revarsă din oglindă pe faţa „întoarsă” a fetei, epitet
sugestiv pentru desprinderea de planul contingentului, pentru a o urma în lumea visului, în încercarea
de a ajunge în straturile cele mai adânci ale structurii ei sufleteţti: „Căci o urma adânc în vis/ De suflet
să se prindă”. Chemarea la iubire îi aparţine fetei şi aceasta se petrece în vis, luând forma a două
invocaţii magice, urmate de două întrupări ale Luceafărului, cea angelică şi cea demonică.
Metamorfozele Luceafărului se realizează simetric, dar se dovedesc diametral opuse. Pentru a se
întrupa, acesta trebuie să schimbe ordinea lumii, dând naştere unor adevărate cosmogonii, sugerate în
text de rotirea apelor („Şi apa unde-au fost căzut/ În cercuri se roteşte”) şi a cerului („Iar ceru-ncepe a
roti/ În locul unde piere”). Prima metamorfoză poartă amprenta angelicului şi a neptunicului:
Luceafărul ia chip reunind contrariile, adică cerul şi marea, iar portretul său cumulează detalii
romantice. „păr de aur moale”, „vânăt giulgi”, „umbra feţei străvezii/ E albă ca de ceară”. Ca să
răspundă chemării fetei, fiinţa superioară se desprinde „cu greu” din sfera sa, ia chip omenesc, dar
semnele nemuririi sunt similare cu cele ale morţii: „Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară”.
Invitaţia pe care o adresează fetei, aceea de a-i fi mireasă în palatele „de mărgean” ale oceanului, este
respinsă tocmai din acest motiv, căci, pentru omul comun, veşnicia este echivalentă cu moartea: „Căci
eu sunt vie, tu eşti mort”. Antiteza din răspunsul fetei subliniază implacabil diferenţele de nedepăşit
dintre cele două lumi.
Forţa de atracţie, generată de aspiraţia către cerec pe care o trăieşte fata de împărat, conduce
către a doua invocaţie, succedată de o altă metamorfoză. De această dată, aspectele angelice ale
primei întrupări sunt convertite, prin accentuare, în trăsături demonice, neptunicul fiind înlocuit de
plutonic: el se desprinde „cu durere” din cerurile care se rotesc, devine fiul soarelui şi al nopţii,
asimilând principii opuse, iar negrul, ca simbol cromatic, însoţeşte detaliile portretistice din
construcţiile „negre viţele-i de păr”, „negru giulgi”. Paloarea feţei, tristeţea, lucirea nefirească a ochilor
(„dar ochii mari şi minunaţi/ Lucesc adânc himeric”) indică intensificarea iubirii, dar şi suferinţa
încercării de a se desprinde de condiţia dată. În mod simetric, metamorfoza este urmată de o nouă
invitaţie adresată fetei, de data aceasta în spaţiul ceresc, căreia îi corespunde un nou refuz, motivat, ca
şi în prima chemare, de semnele nemuririi („Privirea ta mă arde”).Antiteza intervine şi de această dată
în conturarea opoziţiei dintre „protagoniştii” poveştii de dragoste, fiind enunţată acum de Luceafăr:
„Au nu-nţelegi tu oare,/ Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”. La cererea fetei de împărat,
Luceafărul promite că-i va împărtăţi condiţia de entitate muritoare. În atotcunoaşterea sa, geniul
consimte la sacrificiul suprem al renunţării la propria-i nemurire, deoarece ştie că, în limitarea ei, fiinţa
umană nu-l poate urma în spaţiul atemporalităţii, al veşniciei.
Tabloul al doilea se centreză pe coordonata terestră, înlocuind tonalitatea majoră cu cea
minoră. Este surprinsă aici povestea de dragoste dintre Cătălin şi fata de împărat, devenită acum, prin
raportare la un alt exponent al speciei, Cătălina. Omonimia numelor sugerează apartenenţa la acelaşi
regim de existenţă, iar cadrul de desfăşurare al idilei este simbolic pentru condiţia umană limitată, fiind
desemnat prin termenul „ungher”. Portretul lui Cătălin se situează în raport de opoziţie faţă de cele
două portrete ale Luceafărului din primul tablou al poemului. Simplu „paj”, „viclean copil de casă”,
„Băiat din flori şi de pripas”, Cătălin poartă semnele vitalităţii depline, dar lipsite de profunzime, aşa
cum indică folosirea diminutivelor din prezentarea sa („obrăjei”, „copilaş”), a structurilor de factură
populară („bată-i vina”, „acu-i acu”) şi a comparaţiei din acelaşi registru stilistic: „Cu obrăjei ca doi
bujori”. Pentru Cătălin, iubirea este asemănătoare cu arta vânătorească, se învaţă „din bob în bob” şi
aduce cu sine pierderea „dorului de părinţi” şi a „visului de luceferi”. Conştientizând distanţa care o
separă de Luceafăr, Cătălina acceptă iubirea pământească, nu fără a încerca regretul limitării („Şi
guraliv şi de nimic,/ Te-ai potrivi cu mine”) şi nostalgia iubirii pentru Luceafăr, aceasta întroducând în
secvenţa idilei elemente de elegie: „Pătrunde trist cu raze reci/ Din lumea ce-l desparte.../ În veci îl voi
iubi şi-n veci/ Va rămânea departe.”. Verbele la viitor redau idealul tangibil al iubirii pământeşti în
finalul acestul tablou. idilic: „Căci amândoi vom fi cuminţi,/ Vom fi voioşi şi teferi”.
Tabloul al treilea descrie zborul cosmic al Luceafărului, devenit acum Hyperion, către
Demiurg, cu scopul de a cere schimbarea condiţiei date şi dobândirea statutului de muritor. Tabloul este
alcătuit din mai multe secvenţe lirice, după cum urmează: zborul regresiv în timp spre momentul
genezei, cererea adresată Demiurgului, refuzul acestuia, motivat prin relevarea diferenţelor dintre
lumea superioară şi cea a omului comun, şi cele trei alternative oferite de către Creator Luceafărului, în
schimbul respingerii tranşante a ceea ce nu-i poate da, condiţia de muritor.
Descrierea călătoriei în timp pe care o realizează Luceafărul aminteşte de pasajul cosmogonic
din „Scrisoarea I”, prin folosirea unor metafore precum „a chaosului văi”, „sete care-l soarbe”, „gând
purtat de dor”. Pentru a-şi schimba condiţia dată, Luceafărul este nevoit să refacă în sens invers traseul
genezei şi să ajungă în punctul zero al creaţiei, acolo unde destinele sunt stabilite. Hiperbolele („căi de
mii de ani”), comparaţia dublată de metaforă („E un adânc asemene/ Uitării celei oarbe”), repetiţiile
(„piere totul, totul”), negaţiile („nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte”), verbele la imperfect („părea”,
„treceau”) şi la prezent („zboară”, „ajunge”) sunt câteva dintre mijloacele stilistice şi morfologice cu
rol în conturarea imaginii haosului primordial spre care , călătorind în timp, Luceafărul se îndreaptă. În
discuţia cu Demiurgul apare pentru prima dată termenul „Hyperion”, deoarece numai Creatorul
cunoaşte adevărata esenţă a Luceafărului, fiind singurul capabil să-i cunoască numele. Prin rugămintea
sa, Hyperion echivalează importanţa nemuririi cu aceea pe care o are „O oră de iubire”, în intensitatea
lui, sentimentul uman egalând veşnicia, în ciuda temporalităţii limitate. Refruzul Demiurgului este
puternic argumentat prin conturarea diferenţelor dintre omul comun, supus norocului şi clipei, şi
fiinţele superioare, sustrase morţii, atemporale şi aspaţiale: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de
soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc/ Şi nu cunoaştem moarte.”.Descrierea condiţiei umane
apelează la motive literare recurente în lirica eminesciană (vanitas vanitatum, valurile, stelele) şi la
chiasm ca figură de stil de construcţie prin care se accentuează ideea nimincniciei omului: „Când valuri
află un mormânt,/ Se nasc în urmă valuri”. De asemenea, cuvintele Demiurgului ilustrează lirismul de
tip gnomic, întrucât redau adevăruri general-valabile despre condiţia omului în lume.
În superioritatea sa, Luceafărul nu are acces la moarte, limitarea trecând şi de partea ilimitatului.
Demiurgul îi oferă, în schimb, trei alternative: ipostaza filosofului, aceea a poetului orfic şi pe aceea a
cezarului care stăpâneşte lumea prin putere. Argumentul cel mai convingător este infidelitatea fetei de
împărat, fiinţa grăbită să-şi trăiască lumeşte clipa.
Ultimul tablou, al patrulea, reuneşte cosmicul şi terestrul, elementele de idilă cu cele de pastel
şi de meditaţie filosofică. Cadrul terestru este surprins într-un moment de armonie desăvârşită, fiind
redat prin motive literare precum luna, noaptea, codrul, teiul, componente ale cadrului natural în care se
desfăşoară iubirea dintre „doi tineri singuri”. Tranfiguraţi prin puterea sentimentului de dragoste,
Cătălin şi Cătălina devin în această secvenţă exponenţi ai speciei umane, aşa cum sugerează
substantivele „tineri”şi „copii”, ultimul conţinând şi nuanţa nevinovăţiei celor doi îndrăgostiţi care
refac perechea adamică într-un paradis terestru ce reuneşte cerul cu pământul, idee conturată prin
imaginea reflectării din versurile: „Răsare luna liniştit/ Şi tremurând din apă.” Cătălin nu mai este pajul
superficial , tentat de diferenţele sociale şi de jocul iubirii, cuvintele sale capătă o profunzime
neobişnuită, deoarece dragostea şi suferinţa se împletesc indestructibil în trăirea pasiunii, versurile
„Noaptea mea de patemi”şi „Durerea mea de-o curmă” fiind semnificative în acest sens. Aşa cum
remarca Mircea Cărtărescu, în această secvenţă Cătălin se raportează la Cătălina în acelaşi mod în care
fata de împărat aspira la îndepărtatul Luceafăr în prima secvenţă. Invocaţia adresată Luceafărului are
acum alte valenţe, astrul este chemat să-i fie fetei simplă stea cu noroc, ceea ce nu exclude tonalitatea
elegiacă din cuvintele Cătălinei. Refuzul unei noi metamorfoze este justificat detaşat, ataraxic prin
distanţa de netrecut dintre „cercul strâmt”, în care trăieşte fiinţa umană condusă de noroc, şi nemurirea
la care Luceafărul are acces. Metaforele „chip de lut”, „cercul vostru strâmt”, revelatoare pentru
fragilitatea condiţiei umane, şi antiteza, subliniată de conjuncţia adversativă „Ci” („Ci eu în lumea mea
mă simt nemuritor şi rece”), sunt modalităţi stilistce prin care se conturează detaşarea rece a geniului de
lumea măruntă a omului comun din finalul poemului, având şi valoare de concluzie lirică.
Relaţiile de opoziţie şi de simetrie traversează cele patru tablouri ale poemului. De exemplu,
simetria realizează echilibrul compoziţional prin îmbinarea planului terestru cu cel cosmic în primul şi
în ultimul tablou al operei, dar este prezentă şi în conturarea celor două portrete ale Luceafărului, în
acest caz fiind dublată de opoziţie, deoarece angelicul primei întrupări devine demonic în cadrul celei
de-a doua. Relaţiile de opoziţie se observă cu precădere între al doilea şi al treilea tablou al poemului,
acestea urmărind planul terestru şi, respectiv, cel cosmic.
Din punct de vedere morfologic, se poate remarca utilizarea verbelor la imperativ („pătrunde”,
„luminează”) şi a substantivelor în vocativ („luceafăr blând”) în cadrul chemărilor fetei adresate
Luceafărului, acestea marcând construcţia dialogată a unor secvenţe. Indicativul imperfect sugerează
durata, continuitatea în descrierea călătoriei lui Hyperion către Demiurg iar formele verbale arhaice
(„au fost căzut”) amintesc de atmosfera specifică basmului. Vorbirea populară („arz-o focul”, „acu-i
acu”) susţine tonalitatea ludică, minoră şi oralitatea stilului în al doilea tablou al poeziei.
Stilistic, poemul „Luceafărul” pune în lumină fenomenul „scuturării podoabelor”, în sensul că
preferinţei pentru figuri de stil semantice din perioadele anterioare de creaţie eminesciană îi ia locul o
orientare vădită pentru figurile de stil de construcţie şi de sunet, fără ca cele dintâi să lipsească.
Metafora este prezentă în tabloul întâi pentru a sublinia desprinderea de realitate şi alunecarea spre vis
(„mreajă de văpaie”), în secvenţa a treia utilizarea ei are rolul de a contura imaginea haosului
primordial („a chaosului văi”) iar in ultimul tablou circumscrie condiţia umană limitată la „cercul
strâmt” şi la „chipul de lut” supus devenirii, deci temporalităţii şi morţii. Hiperbolele sunt prezente în
redarea călătoriei Luceafărului către Demiurg („Părea un fulger nentrerupt”) iar antiteza este figura de
stil recurentă a poemului, menită să scoată în evidenţă deosebirea dintre omul superior şi cel comun,
acesta fiind însoţită, uneori, de chiasm: „Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte.”.
Aliteraţiile şi asonanţele realizează eufonia versurilor, întărind semnificaţiile poetice exprimate şi
creând impresia de muzicalitate difuză, prezentă pe parcursul întregului poem: „Cărările din crânguri”;
„Pe noaptea mea de patemi”.
De asemenea, muzicalitatea poeziei este realizată cu ajutorul mijloacelor prozodice, constând în
rima împerecheată, măsura versurilor de 7-8 silabe şi ritmul iambic.
Poem al maturităţii creatoare, „Lceafărul” sintetizează temele, motivele literare şi majoritatea
modalităţilor artistice ale poeziei eminesciene de până la apariţia sa, condensând, sub forma unei
alegorii ample, concepţia autorului despre soarta geniului în lume şi despre raportarea sa la omul
comun prin iubire.
Opinie...
Încheiere...