Sunteți pe pagina 1din 132

Luminița Popa


ESEURI DE ANTROPOLOGIE CULTURALĂ
MULTICULTURAL BUSINESS INSTITUTE
- a multicultural social progress roundtable -

INSTITUTUL DELPHY
Institutul pentru Dezvoltare Umană și Comunitară

Luminița Popa

ESEURI DE ANTROPOLOGIE CULTURALĂ

Editura Napoca Star

Cluj-Napoca, 2018
Editura Napoca Star
Strada PLOIEȘTI nr. 35 ap. 11
Cluj-Napoca, Romania
+40 264 432547
+40 740 167461
dinuvirgil2000@gmail.com
www.napocastar.ro

© Luminița Popa, 2018

* Întreg meritul și toată responsabilitatea pentru informațiile cuprinse în


prezentul volum aparțin autoarei.

** Volumul de față reprezintă rezultatul unor programe academice derulate în


cadrul Facultății de Litere, Departamentul de Literatură Comparată, din Cluj
precum și în cadrul Departamentului de Limbi și Literaturi, Comunicare,
Formare și Societate - DILL, Universitatea din Udine, Italia.

Volum acreditat academic de Consiliul Științific al Multicultural Business Institute

Descrierea CIP poate fi consultată pe site-ul


Bibliotecii Naționale a României

ISBN 978-606-690-858-0
Cuprins

Aplicații culturale ale teoriei afectului și noilor materialisme....... 8

Vampirismul între istorie și ficțiune. Figura vampirului în


mitologie și folclor............................................................................. 32

„Lupul de Stepă” de Hermann Hesse – o interpretare din


perspectiva psihologiei analitice ...................................................... 52

Realitate și ficțiune în operele cinematografice „Anul trecut la


Marienbad” și „Reconstrucție” ........................................................ 65

Imaginea vampirului în romanul „Domnișoara Christina” de


Mircea Eliade...................................................................................... 78

Șah la rege: capcană pentru „marele seducător” ..........................94

Obsesia locuirii. Pictura ca modalitate de traducere a viselor...102

Cărțile populare românești. Romanele pseudo-istorice:


„Războiul Troadei” și „Alexadria”................................................ 110

Addenda: Mihai Eminescu „Când marea . ” (traducere în limba


italiană) .............................................................................................. 129

5
Aplicații culturale ale teoriei afectului și noilor
materialisme
I. The affective turn

I. 1. Introducere la conceptul de „afect”

În cazul în care consultăm Dicționarul Explicativ al Limbii


Române, putem constata că termenul afect (de la latinescul
adfectus) este definit drept o stare sau o reacție emoțională „cu
desfășurare puternică și relativ de scurtă durată”, iar termenul
emoție este definit ca o „reacție afectivă de intensitate mijlocie și
de durată relativ scurtă (...)”. Așadar, conform acestor definiții se
poate afirma, fără prea multă reținere, că cele două concepte sunt
sinonime. Or, în literatura de specialitate se încearcă să se facă
distincție între cele două concepte. Pentru Spinoza, de exemplu,
afectele sunt stări ale minții și trupului relaționate (dar nu
sinonime) cu emoțiile și sentimentele. În partea a III-a a Eticii,
Spinoza identifică 48 de forme ale afectului, printre care: iubirea
și ura, speranța și frica, invidia și compasiunea.

Brian Massumi, traducătorul lui Deleuze și Guattari aduce


următoarea explicație termenilor folosiți de cei doi autori în Mii
de platouri, cel de-al doilea volum din Capitalism și Schizofrenie:

„AFFECT/AFFECTION. Neither word denotes a personal feeling


(sentiment in Deleuze and Guattari). L’affect (Spinoza’s affectus) is
an ability to affect and be affected. It is a prepersonal intensity
corresponding to the passage from one experiential state of the body
to another and implying an augmentation or diminution in

10
that body’s capacity to act. L’affection (Spinoza’s affectio) is
each such state considered as an encounter between the affected
body and a second, affecting, body (with body taken in its
broadest possible sense to include «mental» or ideal bodies”1.

În concepția lui Deleuze, afectele nu sunt simple sentimente pentru


că sunt independente de subiect. Artistul creează afecte și percepții, în
timp ce omul de știință lucrează cu funcții, iar filozoful creează
concepte. Așadar, chiar dacă s-a pus de multe ori semnul de egalitate
între emoții și afecte, nu trebuie să confundăm afectele cu emoțiile sau
sentimentele. Așa cum se poate observa din definiția lui Massumi,
afectul nu reprezintă un sentiment personal. Sentimentele sunt personale

și biografice, emoțiile sunt sociale, iar afectele sunt prepersonale2.

Începând cu anii 2000, conceptul de afect reintră în atenția


cercetătorilor și se dovedește central pentru așa-numitul „affective
turn”, fenomen ce ia din ce în ce mai multă amploare în studiile
umaniste și sociale. Întoarcerea la afect aduce mai multă lumină
în studierea corpurilor umane și animale, a senzațiilor și
potențialității. Întoarcerea la afect a generat noi perspective în
ceea ce privește ontologia, etica, estetica sau politica.

În 2010, Melissa Gregg și Gregory J. Seigworth publică volumul


The Affect Theory Reader; studiu, care prin contribuția mai multor

1 Cf. Eric Shouse, "Feeling, Emotion, Affect." M/C Journal 8.6 (2005).
http://journal.media-culture.org.au/0512/03-shouse.php.
2 Ibidem.

11
teoreticieni – spre exemplu: Laurent Berlant se ocupă de „optimismul
crud”, Anna Gibbs lucrează cu conceptele de „contagiune” și „mimesis”,
Elspeth Probyn examinează „rușinea”, Briam Massumi teoretizează
„logica afectivă” a amenințării publice etc. – arată cum conștientizarea
afectelor ne poate deschide noi perspective de studiu în diferite
discipline, de la antropologie, studii culturale, geografie și psihologie
până la filozofie, studii sociale sau de gen.

I.2. Teoriile afectului: conceptele de contagiune și mimesis la


Anna Gibbs

În eseul intitulat: „After Affect: Sympaty, Syncrony and


Mimmetic Comunication”, cuprins în volumul de studii The Affect
Theory Reader, Anna Gibbs explică afectul cu ajutorul conceptelor
de „contagiune” și „comunicare mimetică” sau „mimesis”. Autoarea
susține că în lumea contemporană contagiunea se află peste tot,
transmințându-se de la corp la corp atât în mod direct cât și prin
mijloacele oferite de media sau internet. În acest fel, adaugă
autoarea, se poate explica răspândirea cu mare repeziciune a
epidemiilor contagioase (isterii, fobii colective), dar și a informațiilor

și ideilor3. Dacă înțelegem mecanismele contagiunii, atunci vom

putea înțelege și ce înseamnă pentru Anna Gibbs comunicarea

3 V. Anna Gibbs, „After Affect: Sympaty, Syncrony and Mimmetic

Comunication” în The Affect Theory Reader, volum coordonat de Melissa Gregg


și Gregory J. Seigworth, Durham, North Carolina, 2010, p. 34.

12
mimetică în centrul căreia ea plasează afectul. Comunicarea
mimetică presupune, într-o primă instanță sincronie a expresiei
faciale, în vorbire, în postură, în mișcări, în gesturi cu cele ale unei
alte persoane. Prin acest proces de contagiune se manifestă
mimetismul, care nu se limitează doar la corpurile umane, ci și la cele
animale, fiind conectate la alte procese ritmice din lumea naturală.
Raliindu-se concepțiilor asupra afectului propuse în ultima vreme de
studiile umaniste, cercetătoarea creează, de fapt, un liant între
gândirea umanistă și cea non-umanistă, între cei care acordă
importanță subiectului și cei care consideră gândirea subiectivă doar

o categorie aparte a unor procese care depășesc subiectul4.

Între afect și cunoaștere există o strânsă legătură, cunoașterea


neputându-se dezvolta în absența afectului. În acest sens, Anna
Gibbs vorbește despre cunoașterea mimetică ca fiind prima formă de
cunoaștere – așa cum apare la Meltzoff și Moore, specialiști în
psihologia infantilă – o cunoaștere care este posibilă prin intermediul
simțului: „Because human acts are seenin others and performed by
the self, the infant can grasp that the other is at some level «like me»:
the other acts like me, and I can act like the other. The cross-modal
knowledge of what it feels like to do the acts provdes a privileged

acces to people not afforded by things”5.

4 v. Anna Gibbs, „After Affect: Sympaty, Syncrony and Mimmetic


Comunication” în The Affect Theory Reader, volum coordonat de Melissa Gregg
și Gregory J. Seigworth, Durham, North Carolina, 2010, pp. 186-187.
5 Ibidem, p. 196.

13
În finalul eseului său, Anna Gibbs ajunge la concluzia că
mimesis-ul operează la toate nivelele existenței, de la cel mai
corporal la cel mai abstract. Înțelegând corporalul, dimensiunea
nonverbală a comunicării mimetice ne putem explica de ce acesta
joacă un rol atât de important în cinema și performance. Mimesis-
ul poate fi considerat ca fiind prima formă de învățare utilizată de
corp, de cinema, televiziune și chiar de Internet, cât și de
procesele culturale care implică manii colective, celebritate sau
depresie, ca și procesele prin care pot să apară schimburi sociale
rapide sau atitudini politice6.

I.3. „Mimesisul” în viziunea lui René Girard

Până nu demult rolul primordial al imitației în viața umană a


fost cel mai adesea ignorat sau înțeles greșit de către științele
empirice. Într-o analiză comparativă detaliată, imitația este
esențială pentru a înțelege nu numai relația istorică dintre cultură
și religie (și în ultimă instanță evoluția speciei umane), ci mai ales
relația complexă și apăsătoare între violență, religie și societatea
contemporană. În acest sens este foarte importantă contribuția lui
René Girard, care nu se rezumă doar la spațiul literar atunci când
vorbește despre mimesis așa cum va face Erich Auebach7. Girard

6Ibidem, p.202.
7 v. Erich Auerbach, Mimesis: reprezentarea realității în literatura occidentală,
Polirom, Iași, 2000.

14
folosește termenul într-un sens care transcende granițele esteticii.
Așadar, el se apropie mai mult de gânditorii Greciei antice, precum
Platon și Aristotel, pentru care mimensis-ul joacă un rol important în
mai multe arii diferite ale existenței umane. Există totuși diferențe
considerabile între aceștia și Girard. Astfel, în Republica, Platon
reduce conceptul de mimesis doar la gesturi externe sau la expresia
facială. Tot în Republica se găsesc urme ale dimensiunii etice
centrale ale mimesis-ului, care sunt predominante în societatea
contemporană, manifestându-se în distincția dintre imitația
modelelor cu rol pozitiv și cele cu rol negativ. Paznicii din Republica
lui Platon, de exemplu, sunt încurajați să imite doar exemple bune,
iar, într-un alt pasaj din Republica, Platon leagă frica de

nemăsurabila putere a mimesis-ului8.

În 1961, René Girard publică volumul de studii literare


Minciună romantică și adevăr romanesc în care, folosindu-se de
opera lui Cervantes, Flaubert, Stendhal și Dostoyevsky, dezvoltă
teoria asupra „triunghiului dorinței” (triangulation of desire9)
conform căreia dorința umană e întotdeauna mimesis (imitație):
dorința e „triangulară”, astfel încât între subiectul doritor și
obiectul dorit există un mediator care indică obiectele de dorit.
Toate comportamentele, cele individuale, cele sociale și cele ale

8
Wolfgang Palaver, René Girard Mimetic Theory. East Lansing, MI: Michigan
State University Press, 2013. Project MUSE. pp. 42-44. Web. 25 Sep. 2014.
Htpp://muse.jhu.edu/.
9 Ibidem, p. 49.

15
întregii culturi umane pot fi reduse la „triunghiul dorinței”.
Aceeași dorință devine apoi principiu în critica literară: „These
novelists, in comparison to «romantic» writers, see throught the
notion of the autonomous self, which in qusi-divine manner
produces its own desire without the helpof others. Such
spontaneus and original heroes are for Girard the romantic
illusion par excellence. In his view, the hero’s desire is always
determined by the mediator or model”10.

Zece ani mai târziu, în 1972, Girard publică Violența și sacrul,


care reprezintă prima etapă substanțială în explorarea
ramificațiilor în teoria dorinței mimetice în relație cu
antropologia, tragedia greacă și mitologia11. Odată cu apariția
acestei opere, lumea intelectuală începe să se intereseze de Girard
deoarece, pe de o parte, îndrăznește să critice mari gânditori,
precum Freud sau Levi-Strauss, iar, pe de altă parte, pune bazele
unei noi teorii asupra religiosului. Girard, care teoretizase deja că
dorința naște o altă dorință și violența produce o altă violență,
susține acum că, pentru a ne elibera de acest cerc vicios, s-au
născut instituțiile religioase tradiționale și mai ales sacrificiul.

Preocupându-se de studiul miturilor și al riturilor, el pune


bazele științifice ale teoriei sale, considerând dinamica dorinței și
a violenței ca fiind întotdeauna prezentă în riturile și sacrificiile

10 Ibidem
11 Chris Fleming, René Girard: Violence and Mimesis, Polity Press Ltd, 2004, p.
5.

16
religiilor primitive. În acest mod, ciclul violenței își găsește epilogul,
iar cultura și societatea fundamentul după care se reorganizează sub

protecția amenințătoare a sacrului înțeles ca proiecție a violenței12.


Așadar, violența răbufnește din cauza „dorinței mimetice”, deoarece
în societate toți vor ce au sau ce își doresc ceilalți. La originea
societății umane, Girard identifică de fapt o crimă sacrificială, iar
victimei sacrificiale îi sunt recunoscute atribute divine și sacre,
tocmai pentru că uciderea servește ca mijloc pentru a stopa violența
(adică prin intermediul acestei victime, violența poate să-și schimbe
direcția și să se concentreze asupra unui obiect de schimb, societatea
se eliberează de violență).
În Franța, gândirea girardiană devine obiect de aprigă
discuție în contradictoriu, în 1978, odată cu apariția cărții Despre
cele ascunse de la întemeierea lumii, un volum consistent alcătuit din
interviuri date prietenilor și discipolilor săi, în care Girard reia toată
teoria precedentă și demonstrează că revelația iudeo-creștină permite
dezvăluirea violenței primitive („the Judeo-Christian scriptures
represented a progressive unveiling, repudiation, and critique of this

violence”13). În Le Bouc émissaire, apărută în 1982, autorul nu


aduce mari schimbări teoriei sale, dar insistă asupra faptului că omul
este singurul responsabil în ceea ce privește violența.

12 v. René Girard, Violența și sacrul, traducere de Mona Antohi, București,


Nemira, 1995.
13 Chris Fleming, op. cit., Polity Press Ltd, 2004, p. 8.

17
I.4. „Incendii”

Mai toate interpretările atât a piesei de teatru Incedii scrisă de


Wajdi Mouawad, cât și a filmului omonim în regia lui Denis
Villeneuve s-au axat pe tema identității și a întoarcerii, având în
centru mitul oedipian. Questa oedipiană are loc aici prin intermediul
celor doi gemeni, Jean și Simone, constrânși să îndeplinească ultima
dorință a mamei lor, Nawal. Călătoria gemenilor, ce se credeau
născuți pe pământ canadian, în patria mamă pentru a căuta un tată
„mort demult” și „un frate inexistent” pare la început lipsită de sens
în ochii celor doi. Notarul Lebel are rolul lui Tiresias, călăuzindu-i
pe Jean și Simone în încercarea de a afla adevărul. Dar, despre ce
adevăr este vorba și la ce folosește el? Răspunsul la întrebări se află
în scrisorile lui Nawal: „Dragii mei, unde a început povestea voastră?
Când v-ați născut? Atunci a început îngrozitor. La nașterea tatălui
vostru? Atunci începe cu o puternică poveste de dragoste. Eu as
spune că povestea voastră începe cu o promisiune. Aceea de a tăia
firul furiei”. Așadar, cunoașterea adevărului, revelația incestului în
Incendii pare să permită reconcilierea cu trecutul și propune ruperea
firului violenței. Când și cum a început violența? Atunci când frații
lui Nawal îl ucid pe Wahab? Odată cu începerea conflictelor dintre
creștini și musulmani? Când este distrus orfelinatul unde se afla
copilul lui Nawal? Când aceasta este torturată și violată de propriul
copil?
Toți actanții din film se cred superiori conflictului. Frații lui
Nawal cred că au dreptul să ucidă deoarece sora lor a fost

18
dezonorată, Nawal consideră că trebuie să ucidă pentru a-și
răzbuna fiul, acesta din urmă recurge la violență pentru că se află
în poziția de călău. Aparent, pentru toți există o justificare, toți
vor să joace rolul arbitrului imparțial, al judecătorului suveran. În
schimb toți sunt cuprinși de o furie oarbă și nimeni nu posedă în
acest caz înțelepciune. Nu putem spune că furia este o trăsătură de
caracter al unuia sau al altuia dintre personajele filmului, pentru
că toate personajele sunt cuprinse de ea; în piesa lui Mouawad,
inclusiv gemenii, deoarece se simt neglijați de mama lor. Ura lui
Simone se manifestă printr-o violență verbală îndreptată spre
defuncta sa mamă aproape de neimaginat. „Târâtură”, „boarfă
bătrână”, „ticăloasă”, „cățea”, „nemernică” sunt doar câteva
dintre atributele pe care Simone le folosește pentru a-și descrie
mama14. Departe de a accentua osatura unor ființe strict
individuale opunându-se unele altora, protagoniștii se reduc cu
toții la identitatea unei aceleiași violențe; vârtejul care-i duce cu
sine face din toți exact același lucru.

Există un lanț al violenței al cărui început se pierde, dar care


continuă să se perpetueze la nesfârșit. Căci, violența produce
violență și ura conduce la ură. Acest lucru se poate observa foarte
clar într-unul din pasajele piesei lui Mouawad: „... Pentru a se
răzbuna. Cu două zile mai înainte milițienii au spânzurat trei
refugiați care s-au avântat înafara taberei. De ce au spânzurat

14v. Wajdi Mouavad, Incendii, în volumul Muzele orfane. Dramaturgie


québecheză, București, Editura Viitorul Românesc, 2003, p. 227.

19
milițienii pe cei trei refugiați? Pentru că doi refugiați din tabără au
violat și au ucis o fată din satul Kfar Samira. De ce au violat-o pe
această fată? Pentru că milițienii au lapidat o familie de refugiați.
De ce i-au lapidat? Pentru că refugiații au dat foc unei case (...).
Există fără îndoială o motivație, dar memoria mea se oprește aici,
nu pot să mă întorc mai mult în urmă, dar istoria poate fi
continuată încă mult timp, dintr-una într-alta, din furie în furie,
din suferință în tristețe, din viol în moarte, până la începuturile
lumii”15. Avem de-a face cu ceea ce René Girard numește
mimetism, sau mai exact, în cazul nostru, violență mimetică.

Violenței îi este recunoscut un caracter mimetic de o însemnătate atât


de mare încât nu poate să se stingă de la sine odată infestată întreaga
comunitate, ci crește din ce în ce mai mult. Cea mai neînsemnată
violență poate antrena o escaladă cataclismică. Chiar dacă acest adevăr,
fără a fi nicidecum perimat, a devenit puțin vizibil, cel puțin în viața
noastră cotidiană, știm cu toții că spectacolul violenței are ceva
«contagios» (...). Violența are efecte mimetice extraordinare, când
directe și pozitive, când indirecte și negative. Cu cât oamenii se
străduiesc să o domine, cu atât ei o alimentează mai mult; ea transformă
în mijloace de acțiune obstacolele pe care credem că i le opunem; ea
seamănă cu o flacără care devoră tot ceea ce putem arunca asupra ei, în

încercarea de a o înăbuși16.

15 Ibidem, p. 303.
16René Girard, Violența și sacrul, București, Editura Nemira, 1995, p. 37.
20
În film ca și în piesă, ura este prezentă peste tot: Nawal nu deține
monopolul urei, toată populația țării sale de origine este infestată de
ură, iar ura este întotdeauna precedată și determinată de o ură
anterioară. Filmul se concentrează mai mult decât piesa asupra urei
lui Nawal și a dorinței ei de răzbunare. Nawal, „femeia care cântă”,
este împinsă la crimă din dorința de a se răzbuna, dar fapta sa, așa
cum apare în film, are un caracter mai mult individual. Faptul că ea
răzbună în final o întreagă comunitate este o consecință colaterală. În
piesa de teatru, lui Nawal i se spune „femeia care gândește” și devine
un mit pentru comunitatea de unde a plecat. Are o prietenă, Sawda,
pe care o învață alfabetul și care o însoțește în peregrinările sale prin
„țara de nicăieri”. Datorită vocii sale încântătoare, Sawdei i se spune
„femeia care cântă”. Nawal va deveni „femeia care cântă” odată cu
încarcerarea sa și despărțirea de Sawda, când identitățile lor încep să
se confunde.

Așadar, Sawda este aceea care inițial dorește să răzbune crimele


comise, îndreptându-și furia către o comunitate întreagă,
nelimitându-se la o singură persoană, așa cum va face Nawal: „Ei
mi-au ucis verii, mi-au ucis vecinii, i-au ucis pe vechii prieteni ai
părinților mei, mi-ar fi ucis părinții dacă părinții mei ar fi rămas în
tabără! Fac ce au făcut și ei!”17. Atunci Nawal intervine, încercând
să o facă să raționalizeze, explicându-i că această furie nu poate să
aducă nimic bun, că trebuie să se detașeze de ea, că altfel lanțul de

17 Wajdi Mouavad, op. cit., p. 317.

21
violențe nu se va rupe niciodată, că din victimă va deveni călău și
din călău iar victimă și tot așa la nesfârșit: „Gândește-te Sawda.
Tu ești victima și te duci să-i ucizi pe toți cei din calea ta, adică
vei fi călăul, apoi, din nou, vei fi iar victimă. Tu știi să cânți,
Sawda, tu știi să cânți”18. Opinia lui Nawal este că nu putem să
ne opunem violenței înfăptuind o altă violență. Dacă vom
continua să ne comportăm conform vechiului dicton biblic Ochi
pentru ochi, dinte pentru dinte, vom avea parte de revers: „Tu
vrei să te răzbuni, să dai foc la case, să-i faci să simtă ceea ce
simți tu, pentru ca ei să înțeleagă, pentru ca ei să se schimbe,
pentru ca oamenii care fac astfel de lucruri să se transforme. Tu
vrei să-i pedepsești pentru ca ei să înțeleagă. Dar acest joc nătâng
se hrănește din prostia și durerea care te orbesc”19.

Girard consideră că nu există o regulă universală când vine vorba


de violență. Uneori atât intrasigența, cât și compromisul se pot
dovedi remedii eficiente, alteori, dimpotrivă, toate sunt inutile,
nefăcând altceva decât să accentueze răul pe care și-l imaginează că-l
contracarează. Nawal preferă în piesă, așa cum se va întâmpla și în
film, să-și îndrepte întreaga ură spre o singură persoană, spre Chadd,
șeful tuturor milițienilor: „În ultima zi, înainte de a-i părăsi, o să trag
în el două gloanțe. Unul pentru tine, unul pentru mine. Unul pentru
refugiați, celălalt pentru oamenii din țara mea. Unul pentru ticăloșiile
lui, celălalt pentru armata care ne-a invadat. Două

18 Ibidem, p.318.
19
Ibidem, p. 319.

22
gloanțe gemene. Nu unul, nu trei, două”20. Chadd devine în acest
mod unicul responsabil pentru toate crimele, țapul ispășitor,
victima ispășitoare din concepția lui Girard.

Oamenii tind să se convingă că unul singur dintre ei e


responsabil de tot mimesis-ul violent, că în el se găsește pata care
îi contaminează pe toți. Distrugând victima ispășitoare, ei cred că
pot să se debaraseze de tot răul și să se elibereze efectiv de el și
între ei nu va mai exista violență. Pentru a purifica orașul trebuie
găsită și înlăturată ființa impură care contaminează întreaga
comunitate21. Raportându-ne la această teorie, putem identifica,
în cazul nostru, două victime ispășitoare: pe de o parte Chadd,
care va fi ucis cu sânge rece de Nawal, pe de altă parte Nawal
însăși, care va alege să se sacrifice în două rânduri.

Prima dată, prin uciderea lui Chadd, Nawal va pune capăt șirului
de violențe iscate între creștini și musulmani (între băștinași și
refugiați, în piesă), estompându-și totodată și propria ură iscată din
cauza uciderii lui Wahab (în piesă, Wahab este doar înlăturat din
comunitate) și a pierderii copilului: „Pentru ce facem asta? Pentru a
ne răzbuna? Nu. Pentru că vrem să mai iubim încă cu pasiune. Și
într-o situație ca a noastră, sunt unii care mor și alții care nu mor. Ei
bine, cei care au iubit deja cu pasiune trebuie să moară înaintea celor
care nu au iubit încă. Eu asta cred, Sawda. Și

20 Ibidem, p.21.
21
Cf. René Girard, Oedip și victima ispășitoare, în Violența și sacrul, pp
77-99.
23
tu nu ai iubit încă, Sawda, așa că tu ai încă totul de câștigat (...).
Eu, da. Iubirea pe care trebuia s-o trăiesc, eu am trăit-o, copilul pe
care trebuia să-l am, eu l-am avut. Mi-a rămas să învăț și am
învățat. Acum nu-mi mai rămâne decât moartea și eu am ales-o și
ea va fi întreagă”22. A doua oară, Nawal se va sacrifica pentru a
pune capăt urei care a dus la nașterea fiilor ei. Revelația oedipiană
o va conduce pe Nawal la tăcere și respectiv la moarte. Chiar dacă
poate părea absurdă, este singura soluție la problema urei și a
violenței, nașterea gemenilor producându-se în oroare.

Este un gest de iubire atât pentru copilul pierdut și regăsit în


postura de călău, cât și pentru gemeni pe care, fiind rodul unui viol,
nu și i-a dorit: „Dacă plângi, nu-ți șterge lacrimile/ Pentru că nici eu
nu le șterg pe ale mele. Copilăria e un cuțit înfipt în gâtlej/ Și tu ai
știut să-l scoți./ În prezent trebuie să reînvățăm să ne înghițim
vorbele./ E un gest uneori foarte curajos/ Să-ți înghiți vorbele./ În
prezent trebuie să reconstruim istoria./ Istoria e în fărâme./ Cu
blândețe/ Să alinăm fiecare fragment,/ Cu blândețe să tămăduim

fiecare amintire,/ Cu blândețe să mângâiem fiecare imagine23.

Mesajul lui Nwal este, așadar, unul de reconciliere, menit să pună


capăt ciclului de violențe și ură: „Dragii mei, unde a început
povestea voastră? Când v-ați născut? Atunci a început îngrozitor. La
nașterea tatălui vostru? Atunci începe cu o puternică poveste de
dragoste. Eu aș spune că povestea voastră începe cu o promisiune.

22 Wajdi Mouawad, op. cit., p. 322.


23
Ibidem, pp. 347-348.

24
Aceea de a tăia firul furiei. Datorită vouă, azi în sfârșit am reușit
să pun capăt furiei. Amenințarea a trecut... Si am în sfârșit timp să
vă iau în brațe și să vă cânt un cântec de leagăn ca să vă consolez.
Nimic nu-i mai frumos decât să fim împreună. Vă iubesc! Mama
voastră, Nawal`24. Miracolul care a făcut posibilă ruperea firului
violenței, a urii și a furiei sunt cei doi copii cu care mama va reuși
să comunice, în sfârșit, după ani lungi de tăcere, prin intermediul
celor trei scrisori. „Nimic nu-i mai frumos decât să fim
împreună”, va repeta ea în toate cele trei scrisori în semn că a avut
loc o reconciliere cu trecutul, și ceea ce părea iremediabil poate fi
depășit. Văzut din această perspectivă, filmul se încheie într-o
notă pozitivă, regăsirile având sens chiar și după moarte.

II. Noile materialisme și conceptul de misfit

Noile Materialisme reprezintă o dezvoltare specific feministă în


interiorul discursului postuman. Demontarea dualităților tradiționale
precum uman/ non-uman, natural/ artificial, viu/ mort, activată în
Postumanism, este investigată de Noile Materialisme prin intermediul
unei sofisticate cercetări asupra materiei, care integrează cunoașterea
științifică în mai multe domenii: de la fizica teoretică la fizica cuantică și
cosmologie, de la filozofie la studii de gen și diferență.

24 Incendies, film în regia lui Denis Villeneuve.

25
Agency-ul postuman, revăzut prin intermediul Noilor
Materialisme devine un agensy material (adică al materiei), care nu
se sfârșește în uman, într-o cheie ontologică relațională. Câmpul său
de investigație poate fi lărgit prin intermediul mai multor discipline,
printre care: bioetica și ecologia, dar și psihologia și psihiatria.

Teoria Noilor Materialisme este una puternic ancorată în


social și politic ce abordează critic condițiile actuale de existență
și inegalitățile lor inerente25. În această privință, un subiect
sensibil putem considera că este cel al dizabilității.

Concepția asupra dizabilității, așa cum este văzută ea în mod


tradițional drept o stare menită să limiteze capacitățile unui individ,
începe să piardă din ce în ce mai mult teren în ultimul timp datorită
apariției studiilor asupra dizabilității. Scopul acestor studii este de a
cerceta disabilitatea ca un fenomen social, cultural și politic. În contrast
cu perspectiva clinică, medicală sau terapeutică asupra dizabilității,
studiile despre dizabilitate se concentrează asupra modului cum este
definită și reprezentată dizabilitatea în societate. Este respinsă concepția
conform căreia dizabilitatea este o insuficiență funcțională care
limitează activitățile unei persoane. Văzută din această perspectivă,
dizabilitatea nu mai este o caracteristică ce există într-o persoană sau o
problemă a unei persoane care trebuie rezolvată,

25 Diana Coole, Samantha Frost, New Materialism, Durham, North Carolina,


Duke University Press, 2010, pp. 24-25.

26
ci ea devine un construct care își găsește sensul în interiorul
contextului social sau cultural.

Urmărind această direcție, Rosemarie Garland-Thomson,


profesor la Emory University, introduce un nou concept în
studierea dizabilității din perspectivă materialist-feministă și
anume acela de misfit adică inadecvare26. Misfit-ul sau
inadecvarea descrie o relație incongruentă între două lucruri.

Dinamismul între corp și lume care produce adecvare sau


inadecvare provine de la puncte de întâlnire spațiale și temporale
dintre corpuri dinamice dar relativ stabile și mediu. Principalul
efect negativ al inadecvării este excluderea din sfera publică, ceea
ce presupune retragerea în spațiul domestic sau în instituții
specializate27.

Adecvarea și inadecvarea sunt aspecte ale materializării.


Adecvarea se produce când un corp generic întâlnește o lume
generică, o lume concepută, desemnată și construită în anticiparea
unor corpuri considerate din perspectivă dominantă ca fiind
uniforme, standardizate, majoritar corpuri28.

26
v. Rosemarie Garland-Thomson, „Misfits: A Feminist Materialist Disability
Concept”, în Hypatia, vol. 26, 2011, pp.453-666.
http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1527-2001.2011.01206.x/abst ract
27 Ibidem, p. 594.
28 Ibidem, p. 595.

27
II.2. „Amour”

Cum într-o piesă de teatru se așteaptă ca un anumit personaj să


aibă întotdeauna același comportament, tot astfel și în viața cotidiană
se așteaptă de la persoane să aibă o atitudine prestabilită în funcție de
vârsta, de sexul, de nivelul lor intelectual sau economic. Ceea ce
înseamnă că în societate individul îndeplinește un rol (atitudinea pe
care și-o asumă un individ în interiorul unui grup sau unui sistem
social, legată de funcția pe care o îndeplinește și determinată de
interacțiunea între comportamentele componentelor grupului sau
chiar a sistemului social). Dintotdeauna, putem spune chiar încă din
Antichitate, fetițelor li se făcea cadou păpuși care reprezentau
neonați pentru a le induce ideea că viitorul lor este de a face copii și
de a se îngriji de familie și casă.

De la femei se așteaptă, așadar, să își ia în primire rolul de soție și


mamă, și ca meserie să se ocupe de elementele slabe ale societății,
cum ar fi bătrânii și bolnavii. Nici măcar în ziua de azi, femeia care
și-a pierdut rolul stabilit pentru a-l adopta pe acela considerat tipic
masculin, de personaj activ și angajat în muncă, în studiu sau în
realizarea personală, nu este văzută cu ochi prea buni. Și dacă se
așteaptă de la o femeie „normală” să îndeplinească aceste roluri, de
la o femeie cu dizabilități se așteaptă tocmai să nu le îndeplinească.

În gândirea comună, femeia cu dizabilități neavând un corp


perfect, seducător și eficient nu va putea niciodată să fie soție, să
susțină un soț și să aibă grijă de o casă. Cu toate schimbările de

28
mentalitate, care au avut loc în ultimul timp grație și unor mișcări
sau centre de studii feministe, femeii îi este încă atribuit rolul de
„înger păzitor”, atrăgător și afectuos cu soțul și familia. Prea
adesea însă se consideră că femeia dizabilă nu este la înălțimea
unui asemenea rol, preferându-se să fie închisă într-un stereotip
care o cataloghează drept un obiect care are nevoie de îngrijiri și
asistență și nu ca pe un subiect activ capabil să acorde sprijin și
iubire. Văzută din această perspectivă, degradarea lui Anne,
personaj principal în filmul Amour, regizat de Haneke, nu permite
o luare de poziție pozitivă. Totuși, văzută din prisma teoriilor
materialist-feministe ce s-au dezvoltat în ultimul timp,
dizabilitatea lui Anne nu ar trebui să o condamne la izolare, ci ar
trebui să îi confere noi modalități de comunicare cu ceilalți și cu
partenerul de viață.

Dizabilitatea lui Anne ar fi ceea ce Rosemarie Garland-Thomson


numește „inadecvare” a unui corp cu lumea. Dar, fie că ne
confruntăm sau nu cu vreun handicap, noi toți suntem puși la un
moment dat într-o situație similară. Însăși înaintarea noastră în
vârstă, când ne simțim din ce în ce mai mult în nepotrivire cu lumea,
reprezintă o „inadecvare”. „Inadecvarea” devine însăși condiția
noastră de a fi în lume. Și, ori de câte ori ne aflăm într-un loc diferit
de cel unde ne-am născut sau ne aflăm într-un context la care nu ne-
am fi așteptat, apare o situație de inadecvare: „A misfit occurs when
world fails flesh in the environment one encounters – whether it is a
flight of stairs, a boardroom full of misogynists, an

29
illness or injury, a whites-only country club, subzero
temperatures, or a natural disaster”29.

Misfit-ul în concepția Rosemariei Garland-Thomson se bazează


pe o relație a grijii și a susțineri reciproce. În acest sens a decurs
relația lui Anne cu soțul ei la începutul maladiei sale. Pe măsură însă
ce boala a înaintat, amândoi au fost cuprinși de un puternic sentiment
de neputință. În primul rând Anne s-a văzut incapabilă să-și mai
îndeplinească rolurile sociale. Și-a văzut negat rolul de profesoară de
muzică atunci când primește vizita fostului său elev, care în loc să o
privească cu admirație ca mai înainte, o privește cu compasiune.

Apoi rolul de mamă când nu mai reușește să aibă o discuție coerentă


cu fiica ei. Și nu în ultimul rând, cel de soție când constată că nu mai e
capabilă de a-și mai îngriji casa și soțul și se vede constrânsă de a
accepta să fie îngrijită de acesta. Anne se simte umilită și renunță la
luptă, soțul ei se simte neputincios și renunță, de asemenea, la luptă. La
ceea ce nu se renunță în acest film este iubirea (titlul este semnificativ în
acest sens). Scena finală este o mare dovadă de iubire, dar totodată și un
semnal de alarmă pentru societatea europeană contemporană care nu
este încă pregătită să-și schimbe mentalitatea.

29 Ibidem, p. 600.

30
Bibliografie:

1. Erich Auerbach, Mimesis: reprezentarea realității în


literatura occidentală, Polirom, Iași, 2000.
2. Diana Coole, Samantha Frost, New Materialism, Durham,
North Carolina, Duke University Press, 2010.
3. René Girard, Violența și sacrul, București, Editura Nemira,
1995.
4. Rosemarie Garland-Thomson, „Misfits: A Feminist Mate-
rialist Disability Concept”, în Hypatia, vol. 26, 2011, pp.453-
666. http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1527-
2001.2011.0 1206.x/abstract.

5. Anna Gibbs, „After Affect: Sympaty, Syncrony and


Mimmetic Comunication”, în The Affect Theory Reader,
volum coordonat de Melissa Gregg și Gregory J. Seigworth,
Durham, North Carolina, 2010.
6. Chris Fleming, René Girard: Violence and Mimesis, Polity
Press Ltd, 2004.
7. Wajdi Mouavad, Incendii, în volumul „Muzele orfane.
Dramaturgie québecheză”, București, Editura Viitorul
Românesc, 2003.
8. Wolfgang Palaver, René Girard Mimetic Theory. East
Lansing, MI: Michigan State University Press, 2013. Project
MUSE. Web. 25 Sep. 2014. Htpp://muse.jhu.edu/.
9. Eric Shouse, „Feeling, Emotion, Affect.” M/C Journal 8.6
(2005).http://journal.media-culture.org.au/0512/03-shouse.php
.

31
Vampirismul între istorie și ficțiune.
Figura vampirului în mitologie și folclo
Credințele în vampiri sunt confirmate de atestări și manifestări în
toate epocile istorice, din Roma și Grecia antică până în Egiptul
antic; din Babilonia și India, în Orient până în Franța și Anglia,
în Occident. Vampirii sunt prezenți în mitologia nordică, în
epidemiile de ciumă și în procesele împotriva vrăjitoarelor din
Evul Mediu, în „Epoca Rațiunii” sau în literatura gotică din
Anglia victoriană. Fondatorii mitului modern sunt trei autori
englezi: John William Polidori (1795-1821), J. Sheridan Le
Fanu (1814-1873) și Bram Stoker (1847-1912), cel din urmă
fixând din punct de vedere literar imaginea pe care o avem azi
despre vampiri. Terenul a fost pregătit de mișcarea literară
Romanul gotic (Gothic Novel), inițiată de Horace Walpole cu
romanul Castelul din Otrante (1764), care a adus la modă
elemente de peisaj pe care le regăsim în povestirile cu vampiri,
adică vechi castele dărăpănate, capele în ruină sau cimitire

părăsite1. În epoca contemporană, figura vampirului pare mai

populară ca niciodată. Vampirul este reprezentat în foarte


multe forme imaginative: pe scenă și pe ecran, în teatru, film
sau muzică. Pe internet se găsesc website-uri dedicate cultului
vampirului.

1Claude Lecounteux, Vampiri și vampirism. Autopsia unui mit,


București, Editura Saeculum, 2002, p. 12.

34
Definiția generică a vampirului desprinsă din credințele
populare – vampirul reprezintă un mort care iese din mormânt
pricinuind neplăceri celor vii – indică faptul că această „ființă” a luat
naștere și a populat imaginarul colectiv de-a lungul timpului din
cauza fricii de morți2. Teama, care îi cuprinde pe oameni în
momentul vederii cadavrului și până la descompunerea și
preschimbarea sa în schelet, moment în care periculozitatea
presupusă a mortului este anulată3, reprezintă originea legendelor și
poveștilor cu vampiri. De aceea, credințele în vampiri sunt strâns
legate de ritualul înmormântării și ori de câte ori o anumită

2
Montagne Summers, celebru vampirolog, a susținut teoria originii
„universale”, în volumul său, The Vampire: His Kith and Kin, din 1928.
Tradiția, spunea Summers, e mondială, provine dintr-o antichitate pe care nu o
putem data. Probele acestei teorii se găsesc în așa-zisa teamă de morți, care e
mai veche decât toate religiile, și nici o religie nu a reușit să o exorcizeze în
totalitate. Având în vedere că moartea a apăurut odată cu viața, încă de la
începutul istoriei populațiile s-au trezit în fața necunoscutului și din această
cauză au apărut metode speciale de îmormântare, credințe speciale. Această
teamă de cei decedați o putem găsi încă din preistorie, în toate părțile lumii.
Această teorie a mai fost susținută și de alți cercetători precum Ornella Volta sau
Robert Baudry.
„...despărțirea dintre trup și suflet e concepută ca un lung proces ce se desfășoară
pe parcursul mai multor ani. Este vorba, după expresia consacrată, de o
„adevărată” călătorie pe care mortul o efectuează pentru a ajunge în lumea
moșilor și a i se integra. Doar la capătul unei asemenea călătorii, despărțirea
dintre trup și suflet este absolută și definitivă. Acest moment este de altfel
consacrat printr-un ritual ce poate fi numit „a doua îmormântare”, care are loc,
în principiu, la capătul a șapte ani. Corpul, de pe care a dispărut carnea, este
atunci exhumat; oasele sunt spălate cu vin și reașezate într-un sac, care apoi este
reîngropat” (Marianne Mensil, Assia Popova, Etnologul între șarpe și balaur.
Eseuri de mitologie balcanică, traducere de Ioana Bot și Ana Mihăilescu,
București, Paideia, 1997, p. 128).

35
comunitate practică încinerarea, aceste credințe păreau să dispară din
imaginarul respectivei comunități. De asemenea, trebuie menționat
faptul că mentalitatea așa-zișilor primitivi sau a popoarelor antice nu
avea o idee clară asupra imaterialității sufletului, la fel cum nu făcea
o distincție netă între lumea animată și lumea inanimată. Astfel încât
sufletul putea să fie reprezentat și conceput cu aceleași caracteristici
ca și corpul care îl găzduise. Asemenea concepții se regăsesc și azi în
credințele populare, spre exemplu: în credința populară românească,
lumea ailaltă sau cealaltă lume, lumea moșilor și strămoșilor stă
alături sau dublează lumea asta/ aceasta (lumea celor vii) în sensul
că o continuă pe aceasta din urmă (dalbul de pribeag trăind pe
cealaltă lume o viață asemănătoare cu cea de pe pământ, alături de
alți familiari decedați). Deși, în principiu, există mai multe
posibilități de comunicare între cele două lumi, mai ales la anumite
date din calendar (Sf. Andrei, Sf. Gheorghe etc.), oamenii se tem, în
general, de asemenea experiențe. Se tem, în special, de întâlnirea cu
duhurile rele, fantome, iele, strigoi etc.; aceștia din urmă, mai ales,
le-ar putea pricinui dezechilibru în gospodărie și în familie, le-ar

cauza distrugerea recoltelor, aducându-le chiar moartea4.

Având în vedere că originea vampirilor „se pierde în negura


vremii”, înainte de a vorbi despre vampir într-un sens mai restrâns,
este necesar să amintim măcar câteva dintre figurile vampirice care

4 Cf. Marianne Mensil, Assia Popova, op. cit., pp. 125-180.

36
au populat imaginarul Antichității, în special divinitățile asociate cu
figura terifiantă a Marii Mame, precum: Lilith, Hera, Kali etc. Mama
terifiantă reprezintă, însă, doar un aspect a Marii Mame care, își
asumă, în realitate, o formă triplă: mamă terifiantă, mamă bună și
mamă bună-rea, iar imaginile simbolice care se revendică de la
figura ei, fie sub aspectul pozitiv, fie sub cel negativ, sunt foarte
multe. Apuleius, filozof grec, care în secolul al II-lea a fost inițiat în
misterele lui Isis, descrie Marea Mamă, în Măgarul de aur, ca fiind
mamă a naturii, stăpână peste toate elementele, origine și principiu al
tuturor vârstelor, cea mai mare dintre toate divinitățile, regina
morților, cea care rezumă în sine imaginea tuturor zeilor și tuturor
zeițelor, aceea a cărei putere unică toată lumea o onorează sub

diverse forme, cu diverse ritualuri și nume diferite5.

Spre exemplu, zeița egipteană Isis, Gorgonele (Meduza, Euryale,


Stheno), și Sophia, zeița înțelepciunii, reprezintă imagini proiectate
ale spațiului interior, dar trăite ca exterioare, reale: Meduza, cu
privirea ei pietrificatoare, este o proiecție a Mamei Terifiante, în
timp ce Sophia e Mama Bună, iar Isis unește trăsăturile Mamei Bune
cu trăsăturile Mamei Terifiante. În privința figurii vampirice, putem
spune că aceasta înglobează atât proiecții ale Mamei Terifiante (de
exemplu, zeițele amintite mai sus: Lilith, Hera, Kali), dar și proiecții
ale Mamei Bune și Rele (zeițe precum: Isis, Ishtar; Demetra,
Persephona etc.), căci, așa cum precizează și Otilia Hedeșan,

5 Apud Laura Rangoni, La grande madre, Milano, Editura Xenia, 2005, p. 113.

37
în tradiția populară românească, și nu numai, strigoiul „este fața
terifiantă a strămoșului, nu mai puțin sacră, însă. El exercită
asupra indivizilor aceeași atracție ca și imaginea luminoasă a
înaintașului, ipostaziată în general oniric. Nu e de mirare, de
altfel, că, în povestirile despre lumea de dincolo, oamenii mixează
imaginea strigoiului cu cea luminoasă a strămoșului – protector
care le apare în vis6”.

Chiar dacă este imposibil să stabilim cu precizie când au luat naștere


vampirii și cu atât mai puțin care a fost primul vampir, totuși,
cercetătorii îi acordă lui Lilith acest privilegiu, iar dacă ne raportăm la
tradiția ebraică și cabalistică care o consideră pe Lilith prima soție a lui
Adam, rezultă că vampirii au apărut odată cu umanitatea însăși, sau
chiar o precedă. Așadar, Lilith ar fi prima femeie creată și prima soție a
lui Adam, înainte de Eva. Nefiind creată din coasta lui Adam precum
Eva, ci din țărână, aceasta se considera egala bărbatului și, nevrând să i

se supună, decide să fugă pe mare7. Dumnezeu trimite atunci o ceată de

îngeri să o recupereze și, la refuzul acesteia, îi va fi destinată o existență


de Demon, devenind născătoare de demoni, simbol al răului. Dumnezeu
nu o elimină pe Lilith, ci doar o exilează, acordându-i chiar și un rol în

Creație, acela de a avea grijă de băieții până la a opta zi din viață,


data circumciziei lor, iar de fete până la vârsta de douăzeci de

6Otilia Hedeșan, Stirigoi, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2011.


7Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. II,
București, Editura Artemis, 1995, p. 220.

38
ani8. În afară de tradiția cabalistică ebraică, figura lui Lilith se întâlnește

în tradiții mai vechi egiptene, babiloneze, sumeriene sau asiriene care s-


au întâlnit și s-au amestecat. Există cel puțin trei tradiții care preced
tradiția ebraică: prima o leagă pe Lilith de demonul dezolării și ofilirii
asociată vântului, a doua o leagă de un demon al distrugerii și morții, a
treia tradiție o leagă de Ishtar sau Astarte pe care evreii înșiși o adorau la
începutul istoriei lor, după cum ne spune și Biblia. Cea de-a doua
tradiție apare în epopeea lui Ghilgamesh în care ne este prezentată o
anumită Lillà sau Lilitu care își construise o casă în scorbura unui copac
și care a fost nevoită să-și părăsească locuința din cauza lui Ghilgamesh
ce se pregătea să-i taie arborele.

În Sumer, Lilià înseamnă mare preot sau preoteasă, în timp ce


Lilitu este un substantiv cu semnificația de cucuvea, animal asociat
morții, dar care în tradiția greacă era atribuit Atenei, zeița
înțelepciunii9. Salcia, aleasă locuință, reprezintă arborele sacru a
zeițelor iubirii și războiului: de la sumeriana Anatra (sau Anath sau
Inanna) până la babiloneza-asiriana Isthar, de la libica Neith sau
Lamia; până la zeița Atena, născută, după o versiune primitivă, cu
forme de cobră de către un om-salcie, Iton. Alte versiuni spun că
fiica lui Iton este Iodama, preoteasă a zeiței Atena Itonia, în

8 Francesca Violi, Lilitht tra mito e arte. Analisi del rilievo del Burney e
amplificazione simbolica în Materia Prima (revistă de psihosomatică și
ecobiopsihologie), I, Il Femminile, Ediție ANEB, p. 8.
(http://www.aneb.it/sites/all/themes/aneb/pdf/materia-prima/1_MP_Il_F
emminile_21_3_11.pdf)
9 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. I, p. 407-408.

39
regiunea Coronoe din Beoția sau chiar sora Atenei, ucisă de
aceasta, din greșeală, în timp ce făcea exerciții cu armele10. În
timpul sărbătorii de toamnă a zeiței, preotesele ei îl seduceau și se
uneau cu „regele sacru” după care îl sacrificau pentru a provoca
ploaia și a asigura o bună recoltă. Ritul era practicat legând omul
de statuia zeiței cu ramuri de salcie și cu fâșii din scoarța sa,
biciuindu-l până ce îi provoca o erecție și o reacție erotică care îl
făceau să ejaculeze fertilizând astfel pământul cu sperma și cu
sângele său. Francesca Violi este de părere că, din cauza acestui
rit crud și sexual, Lilitu apare în mituri babiloniene și asiriene
ulterioare ca un demon feminin care, la apusul soarelui, se arăta
bărbaților cu scopul de a-i seduce cu frumusețea sa, devenind un
factor perturbator al ordinii familiale și sociale11.

Alte ființe cu atribute vampirice cunoscute în Antichitate


sunt lamiile, strigile12, slujitoarele Hecatei, zeița vrăjitoriei,

10
Pierre Grimal, Dicționar de mitologie greacă și romană, București, Editura
Picard, 2001, p. 274.
11 Francesca Violi, op. cit., p. 9
(http://www.aneb.it/sites/all/themes/aneb/pdf/materia-prima/1_MP_Il_F
emminile_21_3_11.pdf).
12 „Stirgile sunt vrăjitoare care, având aspectul unei păsări de noapte, sug

sângele copiilor și produc lapte otrăvitor în proprii lor sâni” (Heiko Haumann,
Dracula viața și legenda, traducere în limba română de Doina Fischbach,
București, Editura All, 2012, p. 84). Termenul clasic strix, strigis, care înseamnă
„pasăre de noapte care trece să înspăimânte copiii” (în timpul nopții) sau
„vrăjitoare” a fost moștenit în toate limbile romanice. Prima atestare în română o
găsim în Descriptio Moldavie a lui Dimitrie Cantemir :„Striga, după cuvântul
grecesc στριγξ, însemnă azi în Moldova același lucru ca și la români, adică o
vrăjitoare bătrână care, prin puterea ei drăcească, omoară, nu se știe cum, pe
copiii nou-născuți. Superstiția este

40
eriniile13 și empuzele14, ale căror caracteristici sunt preluate de
vampirii din tradiția folclorică.

O altă formă de vampirism, licantropia, reprezintă


transformarea unui bărbat sau a unei femei într-un animal (lupul
fiind cel mai des întâlnit, însă cel afectat de licantropie poate adopta
diverse înfățișări animalice, de la șarpe, urs și hienă până la pisică,
vulpe sau câine) care, căpătând puteri magice, este capabil să-și
satisfacă pofta de carne umană, devorându-și semenii sau să-i
pedepsească pentru vreo ofensă ce i-a fost adusă. Originea acestei
forme de vampirism trebuie căutată, de asemenea, în Antichitate,

întrucât, după cum obsevă Sabine Baring-Gould15, transformarea


omului în bestie stă la baza tuturor sistemelor mitologice. Zeii
Greciei se preschimbau adesea luând înfățișări de animale, pentru că
astfel își puteau atinge scopurile cu mai multă ușurință și discreție
decât sub forma lor umană. În mitologia

foarte răspândită mai ales la transilvăneni, căci ei zic că atât cât umblă striga,
copiii, fără a suferi de vreo boală mai înainte, sunt găsiți în leagăn fără suflare”.
Termenul strigă a fost înlocuit treptat în spațiul românesc de derivatul strigoi
echivalentul vampirului în folclorul autohton (cf. Otilia Hedeșan, Strigoii, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2011, p. 7).
13 Erniile sunt înzestrate cu aripi de lilieci și îi pedepsesc pe criminali sugându-

le sângele, de unde și apelativul de „răzbunătoarele sângelui vărsat” (cf. Heiko


Haumann, op. cit., p. 84).
14 În Viața lui Apolonios din Tyana, empusa este asemănată cu un vampir, cu o

ființă dintre acelea pe care oamenii le denumesc fantome sau vrăjitoare (apud
Matthew Beresford, Storia dei vampiri, Bologna, Odoya srl, 2009, p. 22).
15 Sabine Baring-Gould, The Book of Werewolves, Londra, Studio Editions Ltd,
Princess House, 1995, p. 153.

41
scandinavă, Odin se preschimba în vultur, iar Loki în somon.
Religiile orientale abundă în relatări despre transformări.

Creștinismul medieval moștenește o mare parte dintre


trăsăturile credințelor greco-romane și a culturilor așa-zis „barbare”
pe care le asimilează, de la modelele biblice, care sunt temelia
ideologiei sale, până la poveștile cu strigoi: „victime ale unei morți
violente care caută să se răzbune, suflete pângărite ce rătăcesc în
apropierea mormântului lor, morți fără mormânt (insepulti),

sinucigași (biothanati), femei moarte în chinurile facerii16”. O


componentă fundamentală a credințelor din vechea Romă o
reprezintă ritualurile legate de memoria morților, care nu dispare
odată cu apariția creștinismului, Biserica fiind incapabilă să pună
capăt cultelor morților, de exemplu: manes au altarele și efigiile lor,
iar în februarie se desfășoară parentalia după modelul funeraliilor,

cu un praznic oferit strămoșilor17. În Evul Mediu timpuriu, Părinții


Bisericii s-au străduit să înlăture credințele păgâne, dar în urma
acestor srădanii, figura vampirului nu va dispărea din imaginarul
colectiv, așa cum și-ar fi dorit acestia, ci, uneori, va fi asociată și
chiar suprapusă peste cea a Diavolului. Augustin, episcopul de
Hippona (354-430), respinge cu ardoare orice fel de apariții ale
morților, considerând că, atunci când acestea au loc, nu poate fi
vorba, în nici un caz, de trupul, dar nici măcar de

16
Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 22.
17 Ibidem, 22-23.

42
sufletul celui mort. Aceste apariții ar fi, de fapt, niște „imagini
spirituale” transmise de demoni, mai ales prin intermediul
visurilor, în care omul nu ar trebui să se încreadă. Confruntându-
se, însă, cu nenorocirile ce se abăteau peste comunitate și dorind
să le explice enoriașilor cauza, Părinții Biserici înșiși încep să
confunde morții funești cu demonii pe care îi îndepărtau înlocuind
practicile folosite până atunci cu formule de exorcism însoțite de
aruncarea de apă sfințită și sare18. Credința în vampiri continuă
astfel să supravețuiască în Evul Mediu timpuriu, acest fenomen
luând din ce în ce mai multă amploare începând cu secolul IX-lea
datorită dezvoltării liturghiei morților. În epoca carolingiană se
oficiau slujbe speciale pentru mort în a treia, a șaptea și a
treizecea zi după moartea sa însoțite de practica ofrandelor pentru
săraci în memoria mortului grație donațiilor făcute Bisericii, căci
„a-i hrăni materialmente pe morți înseamnă «a hrăni» simbolic,
prin rugăciuni, sufletul în chin al donatorului care este mort”19.
Moștenitorii au fost adesea tentați să acapareze toate bunurile
răposatului și să-i neglijeze memoria, apărând astfel poveștile cu
strigoi în care cei morți se întorc din mormânt și își pedepsesc
rudele care nu îndeplinesc aceste ritualuri pentru că nu mai
pot beneficia de o ușurare a caznelor în lumea de dincolo. În felul
aceasta, în secolul al IX-lea, toată îndoiala cu privire la existența
strigoilor pe care Augustin reușise să o inculce printre clerici, dar

18 Ibidem, pp. 28-42.


19 Ibidem, p. 47.

43
și printre laici, a fost definitiv înlăturată. De acum înainte se
admite faptul că cei morți le pot apărea celor vii fie aievea, fie
prin intermediul visului20.

În privința slavilor orientali, cercetătorii sunt de părere că reînvierea


și propagarea credințelor în strigoi, în Evul Mediu, a fost posibilă
dinainte de convertirea acestor popoare la creștinism prin intermediul
doctrinei bogomilice. Această doctrină, care circula în Balcani începând
cu secolul al X-lea, considerând moartea ca un eveniment abject și

detestabil, iar cadavrul ca o materie moartă, pradă forțelor obscure21, a

generat, în conștiința celor vii, teama de morți.

În mod paradoxal, doctrina creștină, care dorea să înlăture


credințele păgâne, a avut un rol important în răspândirea credințelor
în strigoi, la slavii orientali, mai ales prin introducerea înhumării22.

20 Ibidem, p. 48.
21 Ibidem, p. 20.
22 „Cette introduction de l’inhumation représenta une transformation radicales

des coutumes funéraires des Slaves païens, qui pratiquaient principalement


l’incineration. Le changement fut d’autant plus inquiétant qu’il engendrait une
nouvelle préoccupation autour du cadavre, sujet à la corruption et à la
déchéance. Ne se volatilisant plus dans les flammes, les trépassés étaient
désormais sous terre, dissimulés aux regards. Bien qu’enfouis, ils restaient
toujours près des vivants, leur suggérant des visions terribles et menaçantes de la
transformation posthume. Ce qui conduit chez Slaves païens a dû bouleverser
non seulement leurs rites funéraires, mais aussi et sourtout leur manière de
considérer les morts”
(Daniela Soloviova-Horville, Les vampires. Du folklore slave à la littérature
occidentale, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 20).

44
Mai târziu, însă, în „Secolul Luminilor”, problema existenței
vampirilor trebuia să fie rezolvată din perspectivă rațională. În acest
sens, Voltaire aduce o aprigă critică abatelui benedictin Augustin
Calmet care, în a sa Dissertasion sur les apparitions des Esprits et
sur les Vampires et Revenants, subintitulată Vampires de la Hongrie
et de ses alentours, din 1749, afirmă că în țări precum Ungaria,
Moravia sau Polonia există morți denumiți upyri sau vampiri care,
după mulți ani, pot învia, pot vorbi, se pot plimba și infesta sate,
maltratând oameni și animale, provocându-le, în final, moartea.
Acești morți-vii par să aibă o viață dincolo de moarte, fiind găsiți
adesea cu părul și unghiile crescute. Abatele Calmet conchide că tot
cea ce se leagă de credințele în vampiri reprezintă un mister prea
mare pentru ca mintea lui să-l poată pricepe și descifreze și că lasă pe

altcineva mai destoinic să facă acest lucru23.

Voltaire, preluând ideea de la Rousseau, îl consideră pe bogat


un sugător de sânge de la săraci, un corupător care împrăștie
corupția și asupra celor săraci și inocenți. Această transfigurare a
vampirului a condus la apariția unui topos al criticii ideologice:
„aceasta va fi, într-adevăr, repetată de nenumărate ori ca
argument caracteristic al curentului politic de inspirație
democratică, atât socialist, cât și naționalist. Din această cauză
vampirul devine imaginea exploatatorului, a afaceristului, a celui
care profită și se hrănește din produsul muncii poporului.

23Apud Mario Barzachi, Il mito del vampiro. Da demone della morte nera a
spetro della modernità, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2010, pp. 125-126.

45
„ S-a ajuns în acest fel la o reprezentare sociologică a vampirului, la
reducerea sa la actorul social: vampirul reprezintă exploatatorul
corupt, iar poporul este victima sa inocentă”24 și s-a individuat o
primă specie de vampiri care stă la baza teoriei claselor sociale ca
origine al răului între oameni. Cu acest sens („unul care suge sângele
poporului”) termenul este folosit la noi pentru prima dată de I. L.
Caragiale în O scrisoare pierdută. Caragiale impune practic acest
termen pe teritoriul românesc25, care, de aici încolo, va apărea în
dicționare atât cu semnificația de non-mort, și trebuie, deci, pus în
relație cu strigoi, cât și cu cea figurată folosită de autor. Un alt
exemplu demn de luat în seamă în care termenul vampir este folosit
cu sens figurat este romanul Contesa sângeroasă scris de Andrei
Codrescu. Eroul romanului pare a fi un învins, mărturisind o crimă
pe care a săvârșit-o, dar de care nu este vinovat. Traseul său pe
„harta interioară”, cât și pe cea exterioară îl va conduce la aflarea
adevăratei sale identități: „(...) eu sunt nimeni. Eu sunt regele
Ungariei”.
Deși cartea lui Andrei Codrescu pare a fi una despre
vampirii „autentici” (sacrificiul uman având ca scop reîncarnarea
Elizabetei Báthory), pătrunzând textul în profunzime realizăm că
avem de-a face cu un alt fel de vampirism, cel de clasă, după ce a
avut loc o inversare de rolurii: vampirii nu mai sunt reprezentați

24 Ibidem, p. 128 (trad. mea.).


25 Termenul „vampir”, neologism din franceză, nu apare însă pentru prima dată
la Caragiale, ci este atestat încă din 1872, într-un poem al lui Costache
Negruzzi, alături de cuvinte precum: „stafii, balauri și strigoi”, fiind inclus în
mod implicit în sfera semantică a mitologiei populare.

46
de nobilime, victimele fiind oamenii săraci, ci aceștia din urmă
convertiți în comuniști vor prelua rolul de exploatatori/călăi, iar
nobilimea și intelectualitatea rolul de victimă.
O altă teorie se referă la concepția rasială despre vampir,
constând în identificarea acestuia cu o anumită clasă socială, și
anume cea ebraică, iar rasa ariană va fi identificată cu partea bună
a umanității. Așadar, așa cu afirmă istoricul George Mosse,
„leagănul rasismului modern a fost Europa secolului al XVII-lea,
ale cărei principale curente culturale au avut o enormă influență
asupra fundamentului însuși al gândirii rasiste. Acesta a fost
secolul iluminist, în timpul căruia o elită intelectuală a încercat să
subtituie vechilor superstiții ale trecutului valorificarea rațiunii și
ale virtuților înăscute ale omului26”. Foarte subtil, tot în romanul
lui Codrescu amintit anterior, se face aluzie și la vampirismul de
rasă, protagonistul făcând parte din categoria răului27, deoarece
realizează încă de mic copil că ar putea fi evreu și, deși nimeni nu
îi va confirma acest lucru, toți se poartă ca atare.

26 George Mosse apud Mario Barzaghi, op. cit., p. 137 (trad. mea.).
∑ „Odată cu descoperirea circulației sângelui, în secolul al XVII-lea, s-a făcut o
paralelă cu circuitul economic, care susține organismul statului. Ulterior s-a
auzit tot mai mult argumentația că «trupurile popoarelor» trebuie protejate de
«murdărie». «Puritatea sângelui» a jucat și înainte un rol important în
împiedicarea «amestecului» cu alte categorii sociale nedorite, cum ar fi în cazul
aristocrației spaniole, care, începând cu secolul al XV-lea, a îndreptat această
justificare împotriva evreilor” (Heiko Haumann, op. cit., p. 81).

47
După eliminarea vampirului ca figură spectrală operată de
Iluminism, această imagine a sa va reveni în epoca modernă,
reprezentând un curent modern care se propagă peste tot în lume.
„Revitalizarea” vampirului a fost posibilă datorită unei noi
sensibilități definită drept modernă, care nu mai percepe cosmosul
delimitat sau delimitabil, conducând la percepția așa-numitului

horror vacui de către cei ce îl locuiesc28. Mai întâi, contactele


folclorice constituie materia primă prin care este reelaborată în mod
parțial și nesistematic imaginea vampirului, după care se realizează o
primă sinteză generică care își va găsi desăvârșirea, așa cum afirmă
toți criticii, în figura vampirului Dracula. Romanul lui Bram Stoker a
fost precedat de Carmilla lui Sheredan Le Fanu, una dintre primele
opere gotice în care vampirul este prezentat într-o manieră care să-i
provoace cititorului un sentiment de empatie față de acesta. Întrucât
Carmilla este prezentată ca o tânără inocentă despre care inițial nu
știm că este un vampir, este mai ușor să-i înțelegem sentimentele și
emoțiile, mai ales nevoia de prietenie și iubire. Această nevoie,
Carmilla i-o revendică Laurei, iar între cele două fete se poate

observa o puternică atracție29 pe care unii cercetători au interpretat-o


ca fiind una de natură fizică, apropiid-o

28 Mario Barzaghi, op. cit., p. 145.


29 „Draga mea, inimioara ta e rănită; nu mă judeca prea crud pentru că mă supun
irezistibilei legi a puterii și slăbiciunii mele; dacă inimioara ta e rănită, și a mea
sângerează împreună cu a ta. În extazul marii mele umiliri, eu trăiesc în viața ta
caldă și tu vei muri... vei muri dulce...în viața mea”
(Sheridan Le Fanu, Carmilla, www.gutenberg.org, trad. mea).

48
de lesbianism30. Din perspectiva psihologiei analitice avem de-a
face, în acest caz, cu o atracție mai mult psihică decât fizică,
Carmilla putând fi echivalată cu umbra sau dublul Laurei. Cele
două fete, amândouă descendente ale contesei Karnstein, sunt, de
fapt, una și aceeași persoană, cu diferența că Laura este fiica din
punct de vedere psihologic mai apropiată de descendența paternă,
iar Carmilla de cea maternă31. Contesa Karstein întruchipează
figura mitică a Marii Zeițe identificabilă în cazul de față cu
Demetra care își caută încontinuu fiica răpită de Hades. Fiecare
moarte, pe care Carmilla/Persefona o cauzează, echivlează cu o
revenire a ei alături de zeița-mamă.

30 Cf. Matthew Beresford, op. cit., p. 121.


31 Cf. Mario Barzaghi, op. cit., p. 208.

49
Bibliografie:

1. Renato Agazzi, Il mito del vampiro in Europa, Nembro,


2012 (www.stnatura.it).
2. Mario Barzachi, Il mito del vampiro. Da demone della
morte nera a spetro della modernità, Soveria Mannelli,
Rubbettino, 2010.
3. Matthew Beresford, Storia dei vampiri, Bologna, Odoya
srl, 2009.
4. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri,
vol. II, București, Editura Artemis, 1995.
5. Andrei Codrescu, Contesa sângeroasă, traducere din limba
engleză, Ioana Avădani, Iași, Polirom, 2010.
6. Sheridan Le Fanu, Carmilla, www.gutenberg.org.
7. Pierre Grimal, Dicționar de mitologie greacă și romană,
București, Editura Picard, 2001.
8. Otilia Hedeșan, Strigoii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2011.
9. Claude Lecounteux, Vampiri și vampirism. Autopsia unui
mit, București, Editura Saeculum, 2002.
10. Marianne Mensil, Assia Popova, Etnologul între șarpe și
balaur. Eseuri de mitologie balcanică, traducere de Ioana
Bot și Ana Mihăilescu, București, Paideia, 1997.
11. Rangoni, La grande madre, Milano, Editura Xenia, 2005.
12. Jean-Claude Schmitt, Strigoii. Vii și morții în societatea
medievală, traducere în limba română de Andrei Niculescu
și Elena-Natalia Ionescu, București, Editura Meridiane,
1998.
13. Daniela Soloviova-Horville, Les vampires. Du folklore
slave à la littérature occidentale, Paris, L’Harmattan, 2011.

50
„Lupul de Stepă” de Hermann Hesse – o interpretare
din perspectiva psihologiei analitice
Motto: „Nu-i de ajuns să disprețuiești războiul, tehnica, febra
banului, naționalismul. Trebuie substituit idolilor timpului nostru
un crez. E ceea ce am făcut mereu: în Lupul de stepă sunt Mozart,
nemuritorii și teatrul magic; în Demian și în Siddharta aceleași
valori, sunt cu nume diferite” (Hermann Hesse, din volumul de
poezii Criza: pagini dintr-un jurnal)

Sub pseudonimul Emil Siclair, Hermann Hesse publică, în


1917, un eseu politic, iar în 1919 romanul Demian, care conține
date autobiografice și care, citit în cheie psihanalitică (Carl
Gustav Jung), este un roman al individuației. Însăși pseudonimul
Emil Sinclair trebuia să simbolizeze un nou început pentru autor.

Un alt roman al său, Lupul de stepă, publicat opt ani mai


târziu, în 1927, conține, de asemenea, elemente autobigrafice și
poate fi analizat folosind aceleași instrumente jungiene, fapt ce nu
trebuie să ne mire, având în vedere că autorul este la curent cu
psihologia analitică practicată de Carl Gustav Jung, prin
intermediul discipolului acestuia, doctorul J.B. Lang, ale cărui
ședințe Hesse le frecvența cu asiduitate.

Situația politică în Europa de după primul război mondial,


perioadă în care Hesse scrie romanul Lupul de stepă, este
asemănătoare cu cea a Americii din perioada contraculturii (anii ’50-
’60): în Europa atmosfera era tensionată pentru că națiunile se
pregăteau de un alt război, în America se trăia sub teroarea izbucnirii
războiului în orice moment. În anii ’60, după moartea sa,

54
Hesse devine autorul cel mai citit printre tinerii pacifiști și hippie
din Statele Unite, care refuzau războiul în Vietnam și
materialitatea societății occidentale, dar și comunismul sovietic.

Societatea americană postbelică este o națiune conformistă și


consensuală, reprezentată de clasa de mijloc despre care
psihologul Robert M. Linder în Must You Conform? spunea că ar
corespunde cu un mediu prielnic pentru generarea omului de
masă1. În 1944 același Robert M. Linder publică o carte, Rebel
Without a Cause. Hypnoanalysis of a Critical Psychopath, ce va
fi ecranizată în 1955 sub același nume, în care se susține ideea că,
în anumite momente de criză ale unei societăți, apar „în mod
necesar elemente psihopatologice maligne, menite să denunțe
conformismul și să ofere o tipologie umană alternativă.2” Linder
face diferența între psihopat, reprezentat aici prin hipster, și
psihotic, arătând că, în timp ce psihoticul este un bolnav tratabil al
sistemului, care „rămâne, prin excelență, un repudiat și un
alienat”, psihopatul „manifestă premisele unei «revolte pozitive»
(positive rebellion), prin care se poate scăpa de conformismul
Square-ilor (a capetelor pătrate) și de masificare3”.

Hipsterul este un construct derivat din tensiunea dintre civilizația


conformistă a adulților și subcultura protestatară, spontană, prematur

1 Cf. Ștefan Borbély, Homo brucans și alte eseuri, București,


Contemporanul, 2011, p. 72.
2 Ibidem, p. 73.
3 Ibidem.

55
dezabuzată a celor tineri. Hipsterul refuză să se maturizeze, căci asta
ar însemna, în primul rând, primul pas spre conformism, iar pe de
altă parte această imaturitate este o consecință a faptului că îi lipsește
o figură paternă puternică, deoarece atât fiul, cât și tatăl sunt
dominați de figura maternă. Chiar înainte de publicarea eseului lui
Herbert Marcuse, Omul unidimensional, această „mamă
dominatoare” va fi identificată cu Statul „conceput în așa fel să le

ceară «fiilor» săi doar supunere și lipsă de inițiativă4”. Prin anii ’50,
această analiză se va extinde în direcția relației dintre etatizare și
consumism. Un bun american era reticent la orice fel de conflict și
dependent în mod exagerat față de lucrurile materiale.

Această concepție va duce la crearea unui alt personaj, Square-ul


(conformistul, capul pătrat), din The White Negro a lui Norman
Mailer, manifest radical al hipsterului american, apărut pentru prima
oară în 1957, în revista Dissent, și republicat doi ani mai târziu în
partea a patra a volumului compozit Advertisments for Myself. Atât
hipsterul, cât și square-ul își găsesc corespondenți în romanul lui
Hesse, Lupul de stepă. Figura hipsterului se regăsește în cea a
lupului de stepă, amândoi suferind de aceleași simptome, amândoi
revoltându-se împotriva Statului și căutând intensitatea vieții
„adevărate” în moarte; cea a square-ului în aceea a burgheziei, care
se complace în confortul oferit de materialitate, alegând calea de
mijloc, trăind într-o zonă potolită, prielnică și lipsită de furtuni.

4 Ibidem, p. 74.

56
Acest confort al bugheziei duce la o lipsă de vitalitate vecină cu
moartea, căreia nu i-ar putea supraviețui nici datorită mărimii
turmei și nici faimosului common sense, dacă nu ar exista acești
indivizi marginali, dar puternici, acești lupi de stepă meniți să
vitalizeze societatea burgheză.

Romanul lui Hesse, Lupul de stepă, a fost foarte citit în


perioada contraculturii americane, pe de o parte pentru că poate fi
interpretat într-o cheie psihanalitică, psihanaliza însăși fiind foarte
„gustată” în cotracultură, iar pe de altă parte pentru că înșiși
tinerii americani, care nu se puteau regăsi într-o societate închisă
și consumistă precum cea americană din perioada respectivă, s-au
identificat cu lupul de stepă. Putem considera, așadar, că lupul de
stepă este un precursor al hipsterului american.

***

Majoritatea pacienților lui Jung, sunt oameni ajunși la mijlocul


vieții, cărora le este greu să mai găsească un sens pentru a-și
continua existența; unii dintre ei chiar cochetând cu ideea suicidului.
Protagonistul romanului Lupul de stepă, Harry Haller (un alter ego al
lui Hesse însuși, cu care are în comun și inițialele numelui: H.H.) are
50 de ani (vârstă a crizei), aceeași vârstă pe care o avea și autorul în
momentul scrierii romanului. Asemeni pacienților lui Jung, Harry își
dorește moartea – imaginându-și tot felul de sinucideri (pe care nu le
va pune niciodată cu adevărat în practică) – considerând-o drept o
mântuire, un mijloc de a scăpa fie

57
pe de o parte de viața aplatizată a burgheziei, fie pe de altă parte
de singurătatea apăsătoare a lupului de stepă.

Această latură obscură a personalității sale, lupul de stepă


(umbra5 în terminologia lui Jung), este recunoscută și revendicată de

Harry în detrimentul eului, mult prețuit de burghezi6, la care renunță


doar în aparență – în realitate această ruptură nu se va produce în
totalitate – căci, așa cum observă protagonistul însuși, cele două
laturi conviețuiesc; lupul neputând renunța pe deplin niciodată la
confortul oferit de aurea mediocritas a vieții burgheze: „Nu știu cum
se întâmplă, dar eu, lupul de stepă, lipsit de un acoperiș al său și
dușman însingurat al universului mic-burghez, sunt nevoit să
locuiesc întotdeauna, din pricina unui mai vechi sentimentalism al
meu, în case tipic burgheze. Nu locuiesc nici în palate, nici în case

5 parte negativă a personalității, sumă a tuturor trăsăturilor neplăcute pe care


individul vrea să le ascundă, latură inferioară, primitivă și lipsită de valoare a
naturii umane, „cealaltă persoană din om”, latură întunecată a omului (cf.
Andrew Samuels et alii, Dicționar critic al psihologiei analitice a lui Jung,
traducere din limba engleză și studiu introductiv de Corin Braga, București,
Humanitas, 2005, p. 225)
6 „Nu se poate trăi intens decât în detrimentul propriului eu. Dar burghezul nu

prețuiește nimic mai mult decât acest eu al său, (un eu, de altfel, slab dezvoltat,
rudimentar). Așadar, cu prețul intensității, el își asigură conservarea și
securitatea, alege liniștea sufletească în locul devoțiunii față de Dumnezeu,
tihna în locul plăcerii, comoditatea în locul libertății, temperatura plăcută în
locul jarului ucigător. De aceea, burghezul este în esență, o creatură cu un slab
impuls vital, fricoasă, care se teme de orice sacrificiu personal și este ușor de
guvernat. Din această cauză, a substituit puterea cu majoritatea, forța cu legea,
responsabilitatea cu procedeul supunerii la vot.” („Tratat despre lupul de stepă.
Numai pentru nebuni” în Herman Hesse, Lupul de stepă, traducere din limba
germană de Gheoghe Guțu, București, Rao, 2002 )

58
de proletari, ci întotdeauna tocmai în cuiburile acestea ultracorecte,
ultraplicticoase, impecabil întreținute ale burghezilor, unde miroase
puțin a terebentină și puțin a săpun și unde te sperii dacă închizi ușa
trântind-o sau dacă intri cu pantofii murdari. Atmosfera aceasta o
iubesc, fără îndoială, încă de pe vremea când eram copil, iar dorul
tainic de a avea un cămin al meu mă poartă într-una fără scăpare pe
aceleași drumuri prostești. Ei da, și apoi îmi place contrastul dintre
viața mea însingurată, hăituită, lipsită de dragoste, profund

dezordonată, și universul familial, burghez”7.

Adevărata mântuire nu constă, însă, în sinucidere, calea


cea mai ușoară, văzută ca un act de lașitate, ci într-o coborâre în
lumea de dedesubt, în hăul Inconștientului, într-o confruntare cu
tenebrele: „Iar dacă lupul de stepă (...) ar reuși să fiarbă până la
capăt în talmeș-balmeșul lasciv al iadului său, băutura aceasta
fermecată și apoi s-o elimine, atunci ar fi salvat”, urmată de o
reîntregire a personalității scindate: „Și atunci, ori s-ar produce o
explozie care i-ar despărți o dată pentru totdeauna, astfel încât n-
ar mai exista nici un lup de stepă, ori ar încheia o căsătorie de
conveniență sub auspiciile luminii răsărinde a umorului”.

Unitatea corpului nu implică și unitatea sufletului, iar ființa


umană (și implicit Harry, care intuiește „cel puțin dualitatea
faustică”, dar care nu reușește să pătrundă cu adevărat în

7
Hermann Hesse, Lupul de stepă, traducere din limba germană de Gheoghe
Guțu, București, Rao, 2002, pp. 27-28.

59
complexitatea sufletului uman, cel puțin până nu va fi inițiat) nu se
compune din două, din zece, ci din mii de suflete. La Jung, noțiunea
de suflet se suprapune peste cea de psihic (psyche). El vorbește de
psihic mai ales atunci când dorește să pună în evidență pluralitatea și,
în legătură cu ea, autorul descrie culturi în care se vorbește de
„suflete multiple”. Psihicul uman se compune, în concepția sa, din
mai multe complexe, derivate dintr-unul sau mai multe arhetipuri și
caracterizate printr-o tonalitate emoțională comună, care se
comportă, în general, ca niște ființe independente. Aceste complexe
capătă contur și se personalizează în momentele de criză ale unui
om. Separarea animei, imaginea interioară a femeii pe care o deține
bărbatul, este strâns legată de procesul de conștientizare a umbrei.
După ce își va fi recunoscut „latura lupină” despre care va
citi chiar și un tratat... („Tratat despre lupul de stepă. Numai pentru
nebuni), Harry, hotărât, mai mult sau mai puțin, să își pună capăt
zilelor, o întâlnește pe frumoasa Hermina, care îi amintește inițial de
Hermann (Hermann Hesse!), prietenul său din copilărie. Hermina
reprezintă, de fapt, o personificare a animei, și i se înfățișează mai
întâi ca o imagine a mamei (îi dă să mănânce, îi vorbește pe un ton
matern), apoi în ipostaza de iubită. Hermina devine pentru Harry o
punte de salvare, un nou sens dat existenței sale, un mod de a gusta

viața din plin, învățândul să trăiască pur și simplu8; anima fiind

însuși arhetipul vieții. Ea îi promite totodată că , în final, va ajunge

8
„Latura ta spirituală, de exemplu, este foarte dezvoltată, în schimb ai rămas
mult în urmă într-o mulțime de mici meșteșuguri ale vieții. Harry

60
să o iubească și să o ucidă din dragoste. Afirmația poate părea cel
puțin revoltătoare pentru morala comună, dar anima reprezintă
viața, care nu este doar bine, ci și rău. Anima „furnizează cele mai
puternice argumente împotriva îndeletnicirii cu inconștientul care
distruge barierele morale și descătușează forțe ce ar trebui să
rămână în inconștient9”, afirmă Jung.

Hermina, așa cum o arată și numele (Hermes, pe lângă alte


atribute ale sale, este și un zeu călăuzitor care asigură trecerea între
lumea pământească și cea infernală sau cea cerească10), îl va
conduce pe erou în Iad, adică în Inconștient (reprezentat de teatrul
magic, în romanul lui Hesse) unde va avea o confruntare cu sine prin
intermediul oglinzii magice (oglinda revelează adevărul, conținutul
inimii și al conștiinței11): „ (...) «Numai în propriul dumitale interior
trăiește cealaltă realitate la care râvnești. Eu nu pot să-ți ofer ceva ce
nu există deja în dumneata, nu pot să-ți deschid o altă galerie de
imagini decât pe aceea a sufletului dumitale. Nu pot să-ți ofer nimic,
poate doar un prilej, un imbold, o cheie. Eu nu te ajut decât pentru

gânditorul are o sută de ani, dar Harry dansatorul a împlinit abia o jumătate de
zi. Iată, pe acesta trebuie să-l ajutăm noi să se dezvolte mai mult, pe el și pe
ceilalți frățiori ai săi care sunt la fel de mici, de prostuți și de necopți ca și el.”
(Lupul de stepă, p. 128)
9 Carl Gustav Jung, În lumea arhetipurilor, traducere din limba germană de

Vasile Dem. Zamfirescu, București, Editura „Jurnalul Literar”, 1994, p.66.


10 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. II,

București, Editura Artemis, 1994, p. 124.


11 Ibidem, p. 370.

61
ca propria-ți lume să devină vizibilă și atâta tot». Vârî din nou mâna
în buzunarul jachetei lui viu colorate și scoase o mică oglindă
rotundă. «Privește: iată cum te-ai văzut pe dumneata însuți până

acum!»12”. Scopul final al acestui drum inițiatic este acela al

identificării tuturor părților personalității și al reîntregirii ei. Scopul


final este, așadar, refacerea unității sau individuația, în termeni
jungieni. Pentru asta, se specifică în roman, Harry ar trebui să învețe
jocul cu figurine, să învețe să le potrivească foarte bine și mai ales să
învețe să râdă; un al treilea imperiu la care pot avea acces unii dintre
lupii de stepă este lumea umorului (al umorului autentic, nu al celuia
mediocru care îi caracterizează pe burghezi), o lume imaginară, dar
suverană. Va fi dobândit eroul nostru ceea ce va fi căutat? Romanul
nu ne dezvăluie acest lucru cu exactitate. Spre deosebire de Demian,
care este un roman al individuației prin excelență, în Lupul de stepă,
individuația apare doar ca o posibilitate: „Da, înțelegeam totul, îl
înțelegeam pe Pablo, îl înțelegeam pe Mozart, undeva, îndărătul meu
i-am auzit teribilul hohot de râs. Știam că în buzunar aveam toate
acele sute de mii de figuri ale jocului vieții, al cărui sens îl intuiam,
cutremurându-mă, simțeam în mine voința de a lua jocul, încă o dată,
de la capăt, de a gusta, încă o dată, chinurile sale, de a mă înfiora,
încă o dată de absurditatea lui, de a străbate încă o dată, iară și iară,

infernul dinăuntrul meu. Într-o bună zi voi învăța să râd”13.

12 Herman Hesse, op. cit., p. 176.


13 Ibidem, p.220.

62
Bibliografie:

1. Ștefan Borbély, Homo brucans și alte eseuri, București,


Contemporanul, 2011.
2. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri,
vol. II, București, Editura Artemis, 1994.
3. Hermann Hesse, Lupul de stepă, traducere din limba
germană de Gheorghe Guțu, București, Rao, 2002.
4. Carl Gustav Jung, În lumea arhetipurilor, traducere din
limba germană de Vasile Dem. Zamfirescu, București,
Editura „Jurnalul Literar”, 1994.
5. Andrew Samuels et alii, Dicționar critic al psihologiei
analitice a lui Jung, traducere din limba engleză și studiu
introductiv de Corin Braga, București, Humanitas, 2005.

63
Realitate și ficțiune în operele cinematografice „Anul
trecut la Marienbad” și „Reconstrucție”
Anul trecut la Marienbad, apărut în 1961, în regia lui Alain
Resnais, câștigător al premiului festivalului de film de la Veneția
(Leul de aur)1 și Reconstrucție, regizat de Christoffer Boe,
premiat la Cannes în 2003, pot fi analizate din mai multe
perspective dintre care cea a temporalității și a naturii subiective a
memoriei a interesat cel mai mult pe critici2. Operând cu concepte
preluate de la Gilles Deleuze, lucrarea mea se va focaliza pe
relația de interpătrundere și înlocuire reciprocă dintre real și
imaginal, fără a neglija însă și relația dintre timp și memorie sau
alte aspecte importante precum spațiul și erosul, în încercarea de a
demonstra că amintirea alterează realitatea, iar visul funcționează
ca o lume posibilă compensatorie3 paralelă cu realitatea pe care
însă o interpătrunde și contaminează, creând un sentiment de
confuzie și neliniște atât personajelor, cât și spectatorilor.

1 Cf. Richard Neupert ,On the New Wave’s Left Banc în A History of the French
New Wave Cinema, The University of Wisconsin Press, London, 2007, p. 314.
Mă refer aici, mai ales, la Anul trecut la Marienbad întrucât Reconstrucție nu a
avut parte de prea multe analize până în prezent.
2 Dimensiunea onirică este prezentă, în special, în Reconstrucție; în Anul trecut

la Marienbad amintirea ne conduce într-o altă lume despre care, în mod


paradoxal, nu știm dacă aparține trecutului sau se construiește în prezent.
Regizorul, prin intermediul personajului X-narator, încearcă să ne convingă pe
noi și totodată și pe A că o întâmplare s-ar fi petrecut în trecut, când, de fapt, ea
pare că se potențează în viitor. Și anume, faptul că X ar fi convins-o pe A să
fugă împreună cu un an în urmă. Această fugă pare că se potențează în finalul
filmului tocmai datorită jocului de persuasiune, dar nu avem o certitudine în
acest sens. Așadar X își amintește o întâmplare din trecut sau o construiește în
prezent pentru a putea avea parte de ea în viitor. Este X povestitorul/regizorul
care creează și recreează lumea pe care o servește spectatorului și în care
personajele sunt niște piese pe care le mută și le repoziționează pe tabla sa de
șah?

67
Această lume, regizorul-demiurg o scrie și o re-scrie, o
construiește și o re-construiește, o vizitează și o re-vizitează
pentru a realiza versiunea ideală, dând iluzia unei soluții ce nu
poate fi definitivă fără participarea spectatorului, el fiind, în
realitate, acela care va decide când, unde și cum se desfășoară
povestea.

Cele două filme amintite par să prezinte drama unui triunghi


amoros4, dar evenimentele nu se succed linear. Scenele,
conversațiile, detaliile fotografice, cât și vederea panoramică sunt
fragmentate, amestecate și re-compuse. Tipul de imagine folosit în
realizarea acestor filme se încadrează în regimul cristalin propus de
Gilles Deleuze alături de cel organic5 de care se diferențiază prin

faptul că raportul dintre real și imaginar nu mai este în opoziție6:


„actualul e tăiat de înlănțuirile sale motoare, realul, de conexiunile
sale legale, iar virtualul, la rândul său, se desprinde de actualizările
sale și începe să aibă valoare în el însuși. Cele două moduri de

4 Avem de-a face tot cu un triunghi amoros și în Reconstuctie dacă, ținând cont
și de faptul că cele două personaje feminine sunt jucate de aceeași actriță,
considerăm că Aimee și Simone reprezintă o singură persoană (Aimee este
Simone din vis, femeia închipuită, idealul care în realitate se suprapune și se
identifică cu Simone).
5 Gilles Deleuze în Cinema 2. Imaginea-timp, propune două tipuri de regimuri
ale imaginii: unul organic și altul cristalin.
6 În cazul regimului organic, presupusul real, chiar dacă include irealul,

amintirea, visul, imaginarul, se recunoaște după continuitatea sa, constituind


polul opus al modului imaginar de existență, acesta din urmă definindu-se prin
pura apariție în conștiință și nu după relațiile localizabile, înlănțuirile actuale,
conexiunile legale, cauzale și logice ca
în cazul celui dintâi (cf. Gilles Deleuze, op. cit., p. 166).

68
existență se reunesc acum într-un circuit unde realul și imaginarul,
actualul și virtualul aleargă unul în spatele celuilalt, își schimbă

rolurile și devin indiscentrabile7”. Astfel, Anul trecut la Marienbad

începe cu câteva imagini fotografice din interiorul unui castel


labirintic cu un design baroc care, pe cât este de geometric, pe atât
este de supraîncărcat cu decorațiuni de teatru și ornamente elaborate.
În timp ce camera se mișcă încet prin holurile, galeriile și saloanele
hotelului cu o structură aparent infinită, se aude vocea hipnotică și
monotonă a protagonistului: „... ca și cum solul ar fi nisip și pietriș
sau lespezi de piatră pe care înaintam încă odată de-a lungul acestor
culoare, saloane, galerii, în această clădire dintr-un alt secol, această
vilă imensă, luxuriantă, barocă, lugubră, cu coridoare interminabile,
(...) săli tăcute unde pașii celui care înaintează sunt absorbiți de
covoare atât de grele, de groase, încât urechea nu prinde nici un
zgomot de pași, ca și cum urechea celui care înaintează încă o dată
de-a lungul acestor culoare, saloane, galerii... etc.” (și discursul se
reia).

Discursul, monoton și repetitiv, în strânsă legătură cu imaginea,


are rolul, atât de a propaga fascinația obsesivă și iluzorie a
obiectelor, cât și pe acela de incantație, de inițiere în poveste.
Regizorul propune practic spectatorului pătrunderea într-o altă
dimensiune la care acesta nu poate accede dacă nu este pregătit
dinainte. În Reconstrucție, imaginea care deschide filmul, în care

7 Ibidem.

69
este prezentat un magician executându-și numărul, are rolul de a
produce același efect de hipnoză. Și, dacă parcurgând aceste
coridoare, spectatorul crede că a intrat în realitatea presupusă și de
aici încolo evenimentele se vor derula după o logică care îi este
cunoscută și că realitatea filmică e similară cu aceea în care el
trăiește, toată supoziția lui va fi răsturnată atunci când se dezvăluie
că ceea ce spectatorul a crezut că reprezintă realitatea filmică este
doar o piesă de teatru la care personajele din film sunt la rândul lor
spectatori. Așadar, ceea ce părea a fi un discurs adresat de către
protagonist femeii iubite, se dovedește a fi replicile unui actor ce
interpretează un rol într-o piesă de teatru, jucată la hotel cu scopul de
a-i distra pe oaspeți. Încet încet, camera de filmat revelează acea
parte din piesă în care se prezintă concluzia poveștii unui triunghi
amoros într-o manieră oarecum stilizată și melodramatică.

Astfel, ceea ce la început părea real, este doar un joc de scenă,


iar ceea ce părea natural, doar o construcție teatrală. Dar, această
artificialitate a jocului actorilor de pe scenă se transmite și
personajelor-spectatori pe care le vedem când mișcându-se și
discutând aproape8 ca niște persoane normale, când imobile, dar
expresive ca niște tablouri vivante. Spre exemplu, în secvența
imediat următoare jocului de teatru, personajele, care ne erau
prezentate într-o postură statuară în timpul derulării piesei, încep
să se miște și să converseze. După căderea cortinei, camera de

8 Spun aproape pentru că felul cum își vorbesc se aseamănă cu modul de a recita
al actorilor.

70
filmat se oprește asupra unui prim cuplu care discută. Femeia spune
o replică: „Trebuie să fi fost prin 1928 sau 1929...”, după care
imaginea „îngheață”, apoi camera se îndreaptă spre un alt cuplu,
surprinzând discuția acestora. De data aceasta bărbatul este acela
care spune replica: „Într-adevăr, mi se pare de necrezut! Ne-am mai
întâlnit și altădată?”, după care imaginea „îngheață” din nou. Cele
două replici pot fi interpretate ca fiind fraze cheie din discursul
filmic. Aceste imagini mișcate care se opresc brusc alternează în tot
filmul, nefiind caracteristice doar începutului. Totuși aici, chiar la
începutul filmului, după imaginile amintite deja, mai trebuie
semnalată încă una, ce înfățișează o femeie, care inițial privește spre
camera de filmat, după care se întoarce ca și cum ar vrea să înainteze
de-a lungul coridorului din spatele ei, dar se reîntoarce brusc
rămânând imobilă. E ca și cum femeia nu ar fi condusă de propria
voință, ci altcineva îi gândește și îi ghidează mișcările, cineva care ar
fi vrut parcă să facă o mutare, dar s-a răzgândit și și-a reașezat pionul
în poziția inițială. Deci, cineva gândește o lume care se și generează,
dar nu rămâne fixată în spațiu și timp, ea poate fi reconstruită pe
măsură ce marele regizor se răzgândește și dorește să dea o altă
versiune creației sale. Aceste lucruri sunt redate mult mai explicit în
Reconstrucție unde suntem avertizați (regizorul adresându-se direct
spectatorului) de la început de protagonist, un alter ego al
regizorului, care e scriitor, că este doar un film: „Este începutul și
sfârșitul. Dragoste și despărțire. Știu că nu trebuie să menționez, dar
am să o fac. Amintește-ți, totul este doar un film. O creație. Oricum
tot doare”. Tot cu această frază se încheie filmul.

71
Se insistă, deci, pe faptul că avem de-a face cu o ficțiune
care, în principiu, n-ar trebui să ne afecteze, dar care își propune
totuși să îndeplinească o funcție catartică având în vedere că „oricum
tot doare”. Și dacă avem de-a face cu o ficțiune, aceasta se poate
remodela în funcție de voința autorului care mai poate crea o
versiune sau mai multe sau care mai poate introduce elemente noi,
dar totodată o ficțiune poate fi modelată și de modul în care fiecare
spectator/lector o percepe. Întrebarea care se pune este: dacă
regizorul/scriitorul se răzgândește și recreează versiunea inițială
obținând mai multe variante ale operei sale, personajele rămân cu
secvențe de amintiri din versiunile anterioare? Asta se întâmplă în
momentul în care X (Giorgio Albertazzi) încearcă să o convingă pe
A (Delphine Seyrig) că s-au cunoscut cu un an în urmă la Marienbad
și au decis să fugă împreună. A pare să nu își amintească nimic în
legătură cu cele afirmate de X. A existat însă „anul trecut”? Nu e
chiar acesta presupusul „an trecut”? Unde este situat castelul în care
personajele par captive și din care numai X și A pot să evadeze
înafara lui cu condiția ca „această evadare” să se petreacă în
amintirea sau, poate, în imaginația lui X? Nu este chiar Marienbad
sau un alt loc care să aibă aceeași funcție adică să faciliteze întâlnirea
celor doi? Dacă ținem cont că în finalul filmului pare că X a reușit să
o convingă pe A să fugă împreună, aceste presupoziții își găsesc
verificarea. Totodată personajele lui Resnais, neavând propriu-zis
nume, fiind denumite cu litere cheie din alfabet (A și X pentru
cuplul ilegitim de îndrăgostiți, M pentru presupusul soț al lui A,

72
prescurtare care vine de la cuvântul „soț”, în franceză, și nu de la
un nume) nu au o identitate proprie, ci par mai degrabă niște
spectre care trăiesc în atemporalitate.

În Reconstrucție, scriitorul/regizorul (care nu mai corespunde


iubitului ilegitim, ci soțului femeii) începe să spună povestea
cuplului de îndrăgostiți, după care revine asupra ei, afirmând că, de
fapt, nu acela era începutul. Reîncepe altfel povestea, fiind indecis de
cum va evolua relația dintre cei doi îndrăgostiți. Se arată la fel de
neștiutor ca și spectatorul, fiind nedumerit, întrebându-se dacă
îndrăgostiții se cunoșteau deja sau e prima oară când se văd: „Oare
se cunosc? Nu par să se cunoască unul pe altul, dar e ca și cum s-ar
recunoaște între ei. Cine pe cine cunoaște? Este acesta începutul sau
sfârșitul? Este ceea ce urmează să vedem. Este începutul și sfârșitul.
Dragoste și despărțire”. Dar, Amée, fata pe care o întâlnește
protagonistul (prima oară în restaurant, în tren sau în vis?) și de care
se îndrăgostește, deși avea deja o prietenă, pe Simone (corespondenta
„reală” a lui Amée), pare să fie atât o versiune din cartea scriitorului,
căreia în existența filmică presupus reală îi corespunde Amée, soția
scriitorului, cât și proiecția feminină ideală a protagonistului, femeia
de vis sau din vis (tu ești visul sau în visul meu va spune la un
moment dat Alex, iar Amée îi va răspunde în același fel). După o
noapte petrecută cu Amée, Alex pare că ar fi călătorit în trecut,
înainte de a o cunoaște pe Simone, căci aceasta nu îl va mai
recunoaște și în momentul în care dorește să își ia rămas bun de la

73
ea, aceasta îi va răspunde nedumerită că mai întâi ar trebui să facă
cunoștință și abia apoi să-și ia rămas bun. Alex rămâne același
doar că lucrurile din jurul său par schimbate: patroana casei nu
știe cine este, apartamentul său nu mai există, prietenii nu-l mai
recunosc, iubita afirmă că nu s-au cunoscut încă, nici măcar
propriul tată nu-l mai recunoaște. Doar Amée îl va recunoaște.
Dacă Amée este fata din visul său, fata ideală imaginată, atunci nu
trebuie să ne surprindă faptul că ea pretinde că îl cunoaște, că îl știe
dinaintea lui Simone. Pe prieteni este posibil să-i fi cunoscut odată
sau prin Simone, astfel încât până aici teoria se verifică, dar mai
rămâne o problemă. Cum de propriul tată nu-l mai recunoaște și unde
a dispărut apartamentul său? Chiar dacă Alex a călătorit în timp,
ajungând în trecut înainte de întâlnirea cu Simone și înainte de a se
muta la proprietara respectivă, chiar dacă aceasta nu îl cunoaște,
apartamentul n-ar fi trebuit să fie tot acolo indiferent de cine va fi
fiind locatarul? Nu ar trebui ca tatăl să-și recunoască fiul? Sau orice
întoarcere în trecut alterează realitatea și, fie că e o călătorie în timp,
fie că e o amintire care deformează/recreează realitatea primă, cu
fiecare readucere aminte se redeformează și versiunile anterioare? Ce
caută însă Amée fata din vis, fata închipuită într-o realitate presupus
reală, fie ea și deformată? Și cine este Amée, pe care protagonistul o
va întâlni a doua oară la hotel și care de data aceasta nu îl va mai
recunoaște, fata din vis, personajul din carte sau soția scriitorului?
Cum interpretăm finalul? Ce ne sugerează imaginea de la sfârșitul

74
filmului, cu Alex și Amée în camera de hotel? Cei doi s-au
împăcat sau s-au despărțit? Regizorul nu își propune să dea o
soluție acestor întrebări, lăsându-l mai degrabă pe spectator să
găsească răspunsul potrivit. Cert este că spectatorul care va
încerca să găsească un fir narativ, să plaseze evenimentele
cronologic și să dezambiguizeze finalul, va fi foarte dezamăgit,
căci nu va fi capabil să pătrundă esența filmului. Pentru a putea
face acest lucru, spectatorul trebuie să fie un inițiat.

75
Bibliografie:

1. Gilles Deleuze, Cinema 2. Imaginea-timp, vol. II, traducere de


Ștefana și Ioan Pop-Curșeu, Cluj-Napoca, Tact, 2013.
2. Richard Neupert, On the New Wave’s Left Banc în A History
of the French Wave Cinema New, The University of
Wisconsin Press, London, 2007.

76
Imaginea vampirului în romanul „Domnișoara Cristina”,
de Mircea Eliade
Gândirea arhaică își întemeiază viziunea asupra existenței pe baza
unui model bipolar al lumii, adică, mai precis, a două universuri paralele
ce stau sub semnul sacrului; existență care se realizează prin intermediul
sistemelor de opoziții. Toate reprezentările mitologice care se grupează
în sisteme bine închegate dar și credințele disparate, reprezentările
izolate, atipice se circumscriu sacrului. Așadar, putem spune că lumea
societăților tradiționale „era marcată de prezența sacrului nu atât ca
hierofanie, apariție, cât în ipostaza sa de însoțitor permanent al

umanului”1. Această concepție este împărtășită și de Mircea Eliade care

abordează gândirea arhaică din perspectiva relației dintre sacru și


profan. Pentru el, sacrul există peste tot în lume și poate fi considerat ca
o modalitate originară a lui Homo religiosus universal.

După cum a arătat Jean-Jacques Wunenburger2, noțiunea de

sacru3 a intrat în sfera preocupărilor cercetătorilor pe măsură ce


societățile occidentale au început să cunoască un declin, o criză
din punct de vedere religios, având parte de o desacralizare a
lumii, considerată de Mircea Eliade drept o camuflare a sacrului
în profan, camuflare pe care omul modern este incapabil să o mai
sesizeze și o confundă cu absența transcendentului.

Sociologul E. Durkheim purcede la definirea sacrului cu ajutorul


conceptelor de pur și impur care nu sunt două genuri separate, ci

1 Antoaneta Olteanu, Metamorfozele sacrului. Dicționar de mitologie


populară, București, Editura Paideia, 1998, p. VII.
2
Jean-Jacques wunenburger, Sacrul, Cluj-Napoca, Eitura Dacia, 2000, p. 39.
3 Studierea sacrului începe cu adevărat odată cu dezvoltarea științelor umane
de la mijlocul secolului trecut.

80
varietăți ale aceluiași gen în care sunt cuprinse toate lucrurile
sacre. Există, așadar, pentru Durkheim două tipuri de sacru, unul
fast și unul nefast între care nu există nici un fel de ruptură, iar un
obiect poate trece de la un plan la altul fără a-și schimba natura,
impurul fiind folosit pentru a constitui purul, și invers4.

Cea mai cunoscută concepție despre sacru îi aparține însă lui


Rudolf Otto, care subliniază că la menținerea reprezentărilor
religioase a contribuit tocmai caracterul lor „străin” și „cu totul
altfel”, das ganz andere – preluarea expresiei upanișadice anyad ev5.
Chiar dacă unii cercetători îl acuză pe Otto că nu ia în seamă
caracterul ambivalent, Georges Gusdorf ,,subliniază că trăsătura
‹coincidentia oppositorum› a sacrului este relevată de Otto, care
definea elementul numinos ca atrăgător și respingător deopotrivă6.
De la Otto preia Eliade ideea de sacru pe care însă o completează și
nuanțează, raportând-o la cea de profan. De altfel, Otto nu a fost
singurul teoretician care l-a influențat pe Eliade, un mare aport l-a
avut în această privință, printre alții, atât Durkheim, cât și gândirea
indiană7. Astfel că, după cum remarcă Wunenburger, prin
introducerea conceptului de profan și prin definirea lui în opoziție cu
sacrul, Eliade „pare să se apropie de poziția lui Durkheim, însă dacă

4 Cf. Jean-Jacques Wunenburger, op.cit. p. 92.


5 Caius Cuțaru, „Homo Religiosus” în viziunea lui Mircea Eliade, Cluj-
Napoca, Presa Universitară Clujeană, 2013, p. 108.
6 Apud. Jean-Jacques Wunenburger, op.cit. p.14.
7 Wilhem Dancă, Mircea Eliade-definitio sacri, București, Editura Ars

Longa, p. 185.

81
la Durkheim sacrul și profanul constituie două sfere separate și
opuse, în cazul lui Eliade relația dintre ele este mai complexă. Nu se
poate vorbi de un dualism strict întrucât profanul se ‹transformă› în
sacru prin dialectica hierofaniei, iar sacrul se transformă în profan
prin desacralizare”8. Interpretând proza fantastică eliadină dintr-o
perspectivă gnostică, Ștefan Borbély preciza că sacrul nu se află
„într-o relație de exterioritate cu profanul, ci (...) se află în el, în
straturile subcutanate ale profanului, poartă ‹veșmintele acestuia›, și
nu se află înafara lui, într-un plan de esențialitate intangibilă”9. De
asemenea, la Eliade, ființa umană posedă un simț al sacrului înnăscut
și nu dobândit pe parcursul vieții. Cu alte cuvinte, sacrul reprezintă
un dat ontologic ceea ce îl determină pe om să identifice, peste tot în
jurul său, epifanii ale unui sacru interior.

Experiența sacrului comună diferitelor gnoze constă „într-o


dezvăluire progresivă a divinului în Eul limitat care, prin asimilarea
celorlalte calități, poate să acceadă la o transformare de sine și poate
spera să se identifice, la sfârșit, cu starea divină. Sacrul devine astfel
ocazia unui demers de inițiere în profunzimile ascunse, destinate să
elibereze omul de condiția sa accidental alienată”10, conducându-l
treptat să se regăsească pe el însuși în el însuși. În altă ordine de idei,
aceste concepții pot fi detectate și în psihanaliză, spre exemplu Carl

8 Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., p. 22.


9 Ștefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic,
Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003, p.14.
10 Apud Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., p.95.

82
Gustav Jung afirmă în Psihologie și religie că „imaginarul religios este
elaborat în structurile inconștiente ale sufletului (psyche) și că credința
în zei rezultă în mod necesar din dezvoltarea arhetipurilor înnăscute din
interiorul psihismului. Constituită din energiile ‹numinoase› și din forme
simbolice universale, trame ale sacrului, psyhe-ul uman poate să
activeze în continuare o serie de metamorfoze interioare care detașează
Eul de formele sale superficiale, care activează în el un proces de
individuație și îl conduc la o stare de unificare a personalității (Sinele),

care coincide cu realizarea deplină a divinității în Eu”11.

Fie că este vorba de cum era perceput sacrul de omul arhaic, fie de
teoreticienii despre care am vorbit mai sus, fie că ne gândim la
caracterul său ambivalent de bun și rău, de pur sau impur, fie că ne
referim la „acel ceva” transcendent, fie la sacrul interior; toate aceste
modalități de a percepe sacrul, pe care le-am trecut în revistă, pot fi
identificate într-o măsură sau alta în romanul Domnișoara Christina al
lui Mircea Eliade. Și, de asemenea, nu putem vorbi despre o figură
demonică cum este cea a strigoiului fără să ținem seama că face parte
dintr-o structură bine închegată ce aparține sacrului și care este foarte
prezentă în viața cutumiară, dovadă stând numeroasele texte culese de
folcloriști.

Așa cum s-a mai spus,12 Domnișoara Christina se întemeiază


pe baza unui mit străvechi, acela al strigoiului, topos central al
imaginarului colectiv românesc. Dar, Christina nu reprezintă

11Ibidem, p.96.
12 G. Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia mare, Editura
Gutinul, 1993, p. 12.

83
personajul central al romanului, așa cum am fi tentați să credem
ținând cont de titlu, și nici Simina – fetița îndemoniată, după cum
susține Eugen Simion13, ci tânărul pictor Egor, care, ca și profesorul
Nazarie, este sceptic prin cultură, aparținând unei lumi desacralizate.
Prin preocupările lor – unul este pictor, celălalt arheolog – cei doi
mențin, totuși, în mod inconștient legătura cu sacrul. Privit din
această perspectivă romanul istorisește o călătorie, dar nu una
oarecare, fiind vorba, mai exact, de o coborâre în adâncurile ființei,
proces ce se realizează cu ajutorul anamnezei – în sensul că eroul
redescoperă și devine conștient de existența sacrului – și care are
drept finalitate resacralizarea lumii din care acesta face parte.
Căci, potrivit concepției lui Mircea Eliade, sacrul nu dispare
niciodată în totalitate, ci se camuflează în profan, și nici „omul
modern” nu-și pierde pe deplin simțul sacrului: „și occidentalii
nereligioși, spunea Mircea Eliade, încă visează, citesc romane și
poeme, ascultă muzică, merg la teatru, iubesc ‹Natura› și așa mai

departe; ceea ce înseamnă că, inconștient, comunică cu sacrul”14.


Figura Christinei devenită strigoi este deosebit de importantă în acest
demers inițiatic al eroului, căci prin ea ajunge să ia contact pentru
prima dată cu lumea sacră și tot prin ea ajunge să săvârșească în final
un act ritualic, fapt ce demonstrează că Egor a avut parte de o
convertire, că ajunge să considere realitate ceea ce la început credea

13
Eugen Simion, Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Iași, Editura
Junimea, 2006, p. 152.
14
Despre inițiere – un interviu cu Mircea Eliade, în Eliadiana, pp.30-31.

84
că sunt superstiții vechi, străvechi. Este vorba de scena în care
Egor, acționând pentru binele întregii comunități, nu va înfige un
țăruș în inima Christinei, aceasta fiind moartă de mult, iar corpul
ei nu fusese găsit niciodată, ci un drug în inima Pământului.
Christina poate fi asociată, astfel, cu Mater Ghea din mitologie,
este acea The Great Mother despre care vorbește Erich Neuman în
An analysis of archetype15, sau, în termeni junghieni, acea anima,
imaginea arhetipală a mamei sau a iubitei.

Christina exercită asupra personajelor din roman o puternică


forță de atracție, la fel cu cea exercitată de strigoi în lumea rurală,
unde, conform afirmațiilor Otiliei Hedeșan, el reprezintă „fața
terifiantă a strămoșului, nu mai puțin sacră, însă. El exercită
asupra indivizilor aceeași atracție ca și imaginea luminoasă a
înaintașului, ipostaziată în general oniric”16. De aceea, de multe
ori, oamenii, atunci când vorbesc despre cealaltă lume, asociază
imaginea strigoiului cu cea a strămoșului.

Prin ce mijloace reușește însă Stirigoiul-mort Christina să intre în


contact și să comunice cu lumea celorlalte personaje? În credințele
populare, fereastra poate prelua atributele sacralității, devenind „o
intrare nereglementară în casă, în orice fel de spațiu, într-o altă lume,

mai mult sau mai puțin îndepărtată”17. Ca spațiu al sacralității,

15 Cf. Henri-Charles Puech, Despre gnoză și gnosticism, București,


Editura Herald, 2007.
16
Otilia Hedeșan, Stirigoi, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
17 Antoaneta Olteanu, Metamorfozele sacrului. Dicționar de mitologie
populară, București, Editura Paidea, 1998, p. 109.

85
fereastra era și unul dintre locurile unde își făceau apariția
personajele mitologice. Strigoi morți puteau intra în casă pe
fereastră. Observăm, așadar, că fereastra poate deveni o cale de acces
din lumea transcendentului înspre lumea contingentului, dar este
întotdeauna o comunicare dinspre afară înspre-năutru sau invers,
dinspre o lume spre o altă lume. Or, în Domnișoara Christina, lumile
nu sunt distincte una față de cealaltă, ci sunt conținute una în
interiorul celeilalte. Astfel, portretul devine calea de acces a
Christinei, reprezentând un fel de comunicare dinspre și înspre
înăuntru. Spre deosebire de strigoii din credințele populare, Christina
nu vine din exterior, ea există în casă și în persoanele care o locuiesc,
trăiește în ele și prin ele, influențându-le starea de spirit, acțiunile
și modul de a gândi.

Această idee a existenței/ locuirii Christinei în conac, adică în


lumea și printre personajele pe care le „bântuie”, apare și la
Andreea Răsuceanu. În Bucureștiul lui Mircea Eliade, autoarea
constată prezența Christinei la conac, și „fie că se prezintă sub
formă de imagine pictată, senzație olfactivă, iluzie vizuală sau
apariție în vis, aceasta îl locuiește întocmai ca și celelalte
personaje, care o pot vedea conform cu propria natură: doamna
Moscu, Simina și Sanda, care împart universul încremenit,
suspendat – aievea, ca pe o ființă vie, scepticul Nazarie – prin

86
intermediul confesiunii și sub influența lui Egor, care o întâlnește
pe tărâmul visului”18.

În folclorul românesc, casa este considerată un loc protector. Între


zidurile acestea, omul se simte în siguranță, fiind ferit de toate
spiritele malefice care apar începând cu miezul nopții și până la cel
de-al treilea cântat al cocoșului. Conacul doamnei Moscu, departe de
a fi un spațiu apotropaic, care să apere împotriva ființelor demonice,
se transformă treptat, pierzându-și forma inițială, odată cu venirea
nopții. Printr-un joc de lumini și umbre, cei doi neofiți, Egor și
Nazarie, sunt introduși într-o atmosferă misterioasă și terifiantă ce
suscită atracție și teamă/ groază în același timp. Cum observă Cornel
Ungureanu, conacul reprezintă totodată „un spațiu mental, labirint al
conștiinței în care personajele sondează încăperi secrete, se întâlnesc
cu laturi nebănuite ale propriului sine, coboară în adâncurile

tumultoase ale acestuia”19; prin pivniță, încăpere accesorie a

conacului, Egor coboară în adâncurile propriului său inconștient.

Departe de a fi o prezență din afară, odaia Christinei unde


tinerețea a fost oprită pe loc, odaie pe care aș asocia-o cu
mormântul strigoiului, se află tot în interiorul conacului. Astfel
încât nu ar trebui să ni se pară deloc surprinzător faptul că în
descrierea acestui spațiu nu se vorbește de existența vreunei
ferestre. Așa cum remarcă Pierre Sansot citat de Andreea
Răsuceanu: „orice loc închis, lipsit de perspectiva unei evaziuni a

18 Andreea Rusuceanu, Bucureștiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie


literară, București, Editura Humanitas, 2013, p. 263.
19 Cornel Ungureanu apud Andreea Răsuceanu, op. cit., p. 320.

87
privirii, e asociat spațiului tombal și, implicit, morții și
întunericului definitiv. În Domnișoara Christina, afirmă autoarea
în continuare, „lumina exclusiv artificială, atmosfera glacială,
nefirească în încremenirea ei, penumbra care adâncește
ambiguitatea obiectelor din camera Christinei – toate sunt sugestii
funerare”20. Totuși, încăperea este marcată de prezența unor
„pseudo-ferestre” sau a unor ferestre „false”, care sunt tabloul
Christinei și chiar ochii ei din portret, a căror privire nefirească îl
urmăresc pe Egor, marcând intrarea într-un alt timp și spațiu și
semnalând totodată metamorfozele sufletești ale personajului:
„Domnișoarei Christina îi sticliră o clipă ochii mai viclean. Egor
își puse mâna pe frunte. Ce straniu miros în camera aceasta. Nu
cumva o fi chiar camera ei? Cu coada ochiului privi spre celălalt
perete. Doamna Moscu îi spusese că e un salon, dar se afla acolo,
în colț, un pat mare, alb, cu perdeluțe. Ridică încă o dată privirile
spre portret.

Domnișoara Christina îi urmărise toate mișcările. Egor citea


bine în ochii ei; îl văzuse când a descoperit patul și n-a roșit;
dimpotrivă, continuă și acum să-i susțină privirea, oarecum
provocatoare. ‹Da, asta e camera mea de fată și acolo e patul meu
virginal!› – parcă îi vorbeau ochii domnișoarei Christina”.
Descoperirea patului virginal al Christinei si privirea lui Egor

20 Ibidem, p. 255, nota1.

88
ațintită asupra lui reprezintă în opinia mea momentul cheie al
romanului. Acum are loc, de fapt, „logodirea” dintre Egor și
Christina, dintre un muritor și o strigă, ființă cu un statut incert,
aflată la granița dintre viu și mort, ea neaparținând nici acestei
lumi nici celeilalte; logodire care este premergatoare întâlnirilor
nelegitime de pe tărâmul visului.

Motivul logodnicului sau al logodnicei care se întoarce din


mormânt pentru a-și revendica iubita/ iubitul este unul foarte
cunoscut atât în literatura, cât și în folclorul european. D.
Caracostea, care s-a ocupat cu studierea acestui motiv, ajunge la
concluzia că „născut dintr-o simplă povestire primitivă: un
coșmar erotic incestuos, în care sora se vedea târâtă la mormânt
de fratele stirigoiu, motivul s-a rotunjit prin adaosul călătoriei
nocturne pe calul-nălucă”21, sugerată de forma primitivă a
căsătoriilor prin răpire. Denumirea de Lenore i-o va da Bürger,
care scrie o baladă astfel intitulată, preluând motivul de la Percy.

În cele mai multe variante, motivul se referă la povestea a doi


îndrăgostiți, nevoiți să se despartă; de obicei, flăcăul pleacă la război,
iar fata îl așteaptă. Nemaiîntorcându-se să-și țină făgăduința, fata
bocește cu amar și jale. Tulburat de lacrimile ei, băiatul apare
noaptea călare, bate la ușă și fata îi deschide. Apoi, el o îndeamnă pe
logodnica îndurerată să se suie pe calul-fantomă ca să pornească

21D. Caracostea, Lenore. O problemă de literatură comparată și folklor,


București, Editura Cultura Națională, p. 26.

89
împreună spre locul de nuntă. Sub lumina lunii are loc o cursă
nebună la capătul căreia se află cimitirul22. În spațiul francez,
mișcarea parnasiană a preluat și prelucrat acest motiv, cel mai de
seamă poem inspirat de motivul Lenore este Christine al lui
Leconte de Lisle din Poèmes barbares.

Dar, logodnica-strigă apare pentru prima dată la Goethe, într-


o operă mai largă, Claudine von Villa Bella, balada Băiatul
necredincios, operă parodică, care istorisește povestea unui băiat
care își trădase logodnica. După moartea acesteia „el pornește
noaptea călare într-o călătorie fantastică; și e condus de niște
lumini misterioase într-o sală unde îl privesc, din orbite, o sută de
oaspeți prezenți la masa, unde zărește pe iubita lui înveșmântată
în alb...”23. Și în Domnișoara Christina se remarcă prezența unei
săli de bal unde este atras Egor de logodnica-i strigă și unde se
află un coridor întunecat la capătul căruia îl așteaptă strigoiul.
Nedumerirea lui Egor, de a fost vis sau realitate, se explică prin
faptul că strigoiul, și implicit Christina, se află într-un univers
intermediar, între viață și moarte. Pe de altă parte, la Eliade visul
are caracter simbolic și trimite „la o lume de arhetipuri și mituri,
deci la o a doua realitate, paralelă cu cea cotidiană, la care omul,
chiar și cel modern poate avea acces”24.

22 Ibidem. p.36.
23
Ibidem.
24 Doina Rusti, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade,
București, Editura Tritonic, 2005, p. 185.

90
Senzuală și periculoasă, autoritară și frigidă, lascivă și
fermecătoare, Christina întruchipează ceea ce Jung numește anima,
complexul autonom care reunește, în inconștientul omului, în cel al
lui Egor, în cazul de față, trăsăturile feminine complementare ale
propriului eu. Coborârea lui Egor în pivniță, unde sălășluiește duhul
Christinei, echivalează cu o confruntare cu propriile temeri, ascunse
în adâncurile ființei lui. Fiind în pericol de a fi luat în posesie de
anima, Egor își domină în finalul romanului complexul, fapt sugerat
de săvârșirea unui act simbolic și ritualic, acela al înfigerii drugului/
țăruș în inima Pământului/ Christinei, căruia îi premerge actul
vandalizator al distrugerii portretului. Așadar, Egor, protagonistul
romanului, reușește să înlăture vampirul, învingându-și complexul
feminin, anima, salvându-se astfel nu numai pe sine, dar și
comunitatea care l-a ospitat, resacralizând totodată lumea profană a
Bucureștiului modern.

91
Bibliografie:

1. Ștefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade.


Complexul gnostic, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003.

2. D. Caracostea, Lenore. O problemă de literatură comparată și


folklor, București, Editura Cultura Națională, 1929.

1. Caius Cuțaru, „Homo Religiosus” în viziunea lui Mircea


Eliade, Cluj-Napoca, Presa Universitară Clujeană, 2013.

2. Wilhem Dancă, Mircea Eliade-definitio sacri, București,


Editura Ars Loga, 1998.

3. G. Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia


mare, Editura Gutinul, 1993.

4. Otilia Hedeșan, Stirigoi, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2011.

5. Antoaneta Olteanu, Metamorfozele sacrului. Dicționar de


mitologie populară, București, Editura Paideia, 1998.

6. Henri-Charles Puech, Despre gnoză și gnosticism, București,


Editura Herald, 2007.

7. Andreea Răsuceanu, Bucureștiul lui Mircea Eliade. Elemente


de geografie literară, București, Editura Humanitas, 2013.

8. Doina Rusti, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea


Eliade, București, Editura Tritonic, 2005.

9. Eugen Simeon, Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei,


Iași, Editura Junimea, 2006.

10. Jean-Jacques Wunenburger, Sacrul, Cluj-Napoca, Editura


Dacia, 2000.

...................................................92
Șah la rege: capcană pentru „marele seducător
Motto: „Ce este șahul? Una dintre izbânzile omenirii asupra ei
însăși. Pentru unii șahul este muzică, pentru alții pictură, pentru
mine șahul este poezia luptei, a minții și a voinței”. (Pablo Neruda)

Istoria jocului de șah se pierde în negura timpului. Una dintre cele


mai vechi legende despre șah apare, reformulată, în povestirea Soarele
în baltă sau Aventurile șahului scrisă de Mihail Sadoveanu. Astfel, după
Sadoveanu, legenda îl descrie pe un împărat, din îndepărtata Indie, care
„s-a urcat tânăr pe tronul părintelui său și care, necunoscând până atunci

decât dezmierdările vieții, socotea țara și poporul drept o jucărie a sa”1.

Un brahman înțelept, pe nume Sissa, considerând că împăratul nu-i


condus de intenții rele, ci de necunoașterea vieții, a meditat în pustie

până când Dumnezeu i-a trimis un joc divin2 menit să-i înlăture regelui

suferința de care era cuprins. Așadar, șahul echivalează cu ordinea


cosmică (unii i-au spus geometrie), iar de-a lungul vremii „au pierit
împărățiile, s-au risipit așezările oamenilor, s-au schimbat alcătuirile
noroadelor, s-au primenit zeii; șahul a rămas; e o instituție divină.
Îndrăznesc a afirma, onorate Grigorie Alexandrovici, că brahmanul cel
vechi a pus în jocul lui nu numai învățături pentru timpul său, ci și

prorociri pentru viitorime”3.

1 Mihail Sadoveanu, Soarele în baltă, București, Editura de stat pentru literatură


și artă, 1960, p.16.
2
Cuvântul „șah” derivă din persanul „shah” însemnând rege; cuvântul originar
se presupune a fi „ASHA”, adică Ordinea Cosmică.
3 Mihail Sadoveanu, op. cit., p. 20.

96
Plecând de la premisa că putem asemăna lumea cu o imensă
tablă de șah, în lucrarea de față îmi propun să urmăresc evoluția
personajului Don Juan din piesa lui Max Frisch, Don Juan sau
dragostea pentru geometrie, precum și metamorfozele sale de la
un simplu pion, trecând prin ipostaza turnului și ajungând spre
finalul piesei în postura regelui în șah, sfârșind apoi în șah-mat.

La începutul piesei, Don Juan este un „neofit”, se află mai


degrabă în postura de pion, care nu are puteri, ci trebuie să le
dobândească, și de aceea este pe punctul de a fi sacrificat în
beneficiul unor piese mai importante. I se pregătește nunta cu o fată
pe care nu o cunoaște, dar pe care ar trebui să o „recunoască”, pentru
că această legătură va aduce cu siguranță multe avantaje părților
implicate, sentimentele tinerilor contând prea puțin. Cu toate acestea,
ipostaza de pion este înșelătoare în cazul lui Don Juan. El se
identifică mai mult cu tura sau turnul care se deplasează liniar:
înainte-înapoi sau stânga-dreapta, observă atât lumea exterioară, cât
și pe cea interioară, având o vedere pătrunzătoare, în folosul Ființei,

căci nu-l interesează femeile, ci iubita lui e Geometria4. Dacă privim

lucrurile din punctul de vedere al psihologiei analitice, putem afirma


că în drumul către Sine, Don Juan este nevoit să se confrunte cu
complexele sale, își va întâlni, pe rând, umbra, eroul transformându-
se, chiar dacă numai aparent, în opusul său, adică din Don Juanul

4
Max Frisch, Don Juan sau dragostea pentru geometrie în Teatru, București,
Editura pentru Literatură Universală, 1966, p. 26.

97
intelectual al lui Frich5 devine seducătorul lui Tirso de Mulina,
creând în jurul său un mit pe care se străduiește să-l mențină mai
mult din orgoliu, decât din dorința de a seduce realmente femei.
Întâlnirea cu anima îi va fi însă fatală. Don Juan își descoperă, în fata
cu care era obligat să se căsătorească, perechea pe care o va părăsi,
căci dragostea aceasta pentru donna Anna i-a dezlănțuit „simplul
presentiment despre rolul mare al sexualității în dragoste,
nemaivorbind de experiența ca atare, care arată ce ușor se poate
schimba obiectul dorinței lui tinerești, probabil că-l sperie cumplit și-
l zăpăcește pe adolescentul cu personalitatea abia în formație. Se
simte ca un element al naturii, orb, ridicol, pe care ironia divină l-a
prefăcut într-o ființă cu suflet. Consecința acestui traumatism este
nevoia sălbatică de a lua în derâdere cerul, de a-l provoca prin
batjocură și nelegiuire – ceea ce dovedește că admite totuși existența

unui cer”6.

Dar, mai înainte ca acestea să se fi petrecut, Don Juan întâlnise o


altă ipostază a animei sale. Femeia de la bordel, femeia care își
propusese să nu se îndrăgostească niciodată, arătând față de bărbați
aceeași răceală și același dispreț pe care Don Juan îl arătase față de

5 „Don Juan este un intelectual, deși bărbat bine, și n-are deloc aerul unui
pedant. Ceea ce îl face irezistibil în fața doamnelor din Sevilla este tocmai
spiritualitatea sa, prețul pe care îl pune pe spiritualitatea masculină, ceea ce este
un afront, căci urmărește din capul locului altă țintă decât femeia, și nu
consideră femeia decât ca un simplu episod – firește, cu rezultatul cunoscut că
episoadele îi consumă în cele din urmă toată viața” (Ibidem, p. 101.).
6 Ibidem, p. 103.

98
femei; această femeie se va lăsa cucerită de erou precum
fermecătoarea driadă Caïssa s-a lăsat cucerită de Marte prin
intermediul jocului de șah7: „Te iubesc. Am îndrăznit, da, te-am
recunoscut dintre sute de oameni. Te iubesc. De ce te sperii? Și alții
m-au îmbrățișat, dar totul a fost ca apa care trece prin sită, totul până
ce m-ai ținut în brațele tale. De ce taci? N-ai experiența femeilor, mi-
ai spus, și am râs; râsul meu te-a jignit, știu bine, l-ai înțeles greșit –
și pe urmă am jucat șah! (...) Te-am văzut: cufundat în jocul de șah,
primul bărbat care – a cutezat să facă într-adevăr ce are chef, până și
în bordel. (...) Le-am recunoscut. Dă-mi voie să ți le sărut. Sunt
mâini care mă redau mie însămi, mâini pe care nu le are decât un
singur om pe lume, și acela ești tu – Don Juan”8! Această femeie pe
care Juan o va respinge în încercarea disperată de a-și învinge
complexele va deveni pe „tabla de șah a vieții” regina adversară în
fața căreia va pierde un Don Juan evoluat sau metamorfozat în rege.

Eșecul lui Don Juan, la Frich, se datorează aceluiași motiv ca


și la Tirso de Mulina. Eroul se răzvrătește împotriva ordinii

7 Un alt poem cu conținut mitic în care se vorbește despre șah este Caïssa of the
game of chess, scris în 1973 de William Jones. Poemul o are drept protagonistă
pe Caïssa, devenită muză a șahului: „Se descrie o partidă jucată în Olimp de
către două nimfe, Dalia și Sirena, câștigată în final de Dalia. În timp ce jucau,
apare fermecătoarea driadă Caïssa, nimfa pădurilor. Printre cei vrăjiți de
farmecul ei a fost și Marte, care a vrut s-o cucerească. A fost însă respins. A
reușit totuși s-o câștige, învățând-o să joace șah. Impresionată de tabla de joc cu
căsuțe din aur și argint, de minunatele piese, a îndrăgit jocul și s-a lăsat cucerită
de Marte, zeul războiului, dar și eroul unor numeroase episoade amoroase” (Pius
Brânzeu, Șahul-„Magie” în alb și negru, Timișoara, Editura de Vest, 1995, p.
24).
8 Max Frisch, op. cit., p. 31.

99
universale. Dacă la Tirso de Mulina se vorbește explicit de
existența unei Divinități pe care eroul o sfidează, la Frisch avem
de-a face cu geometria sau șahul, reprezentări ale Ființei sau
Sinelui, pe care eroul ajunge să le pună la îndoială, făcând din ele
o problemă, o anatemă. Deși, în această piesă, don Juan pare că
dorește să fie altcineva în comparație cu imaginea sa trasată de
creațiile anterioare, acesta își păstrează totuși trăsătura definitorie
din opera care l-a impus în literatură, și anume, aceea de a păcăli:
„Oricare Don Juan ascunde plictisul, chiar dacă poartă masca
bravurii, plictisul care nu cască, ci face farse; plictisul unui spirit
însetat de absolut și încredințat că nimic nu-l poate atinge
vreodată; pe scurt marele plictis al melancoliei, pustiul unui suflet
căruia, după ce i-au pierit poftele, nu-i mai rămâne decât ironia;
un don Juan care n-ar avea ironia, s-ar spânzura”9.

9 Ibidem, p. 107.

100
Obsesia locuirii. Pictura ca modalitate de traducere a
viselor
Construirea sensului unui tablou, după ce a fost interiorizat prin
privire, implică un anumit mod de dialogare în funcție de
background-ul ideologic și cultural al privitorului, care conduce la o
înțelegere și interpretare adecvată, dar și, mai important poate, la
manifestarea propriilor reacții în fața picturilor. Relația Operă de
Artă-Privitor este, așadar, una de comunicare în urma căreia pictura
prinde viață prin dispozițiile ce-l caracterizează pe privitor și pe care
acesta le introduce în opera de artă. Acest lucru nu se realizează însă
independent de o anumită intenționalitate a artistului.

Cel dintâi dialog se poartă în atelier, unde artistul încearcă să


așeze pe pânza albă peisaje, idei, sentimente, viziunea sa asupra
lumii sau chiar, ca în cazul picturilor Irinei Petraș, să-și transpună
propriile vise nocturne. Transpunerea imaginilor din vis în imagini
picturale ni se pare mai simplă și mai puțin manipulatoare decât
transformarea lor în cuvinte, adică într-un text scris, tocmai pentru
faptul că în cazul viselor avem de-a face în mare parte cu imagini și
doar într-o mică măsură cu sunete, cuvinte sau combinații de cuvinte
(uneori fără nici un înțeles aparent). Or, traducerea în interiorul
aceluiași cod, fie el lingvistic sau de altă natură, ar trebui, ipotetic
vorbind, să fie mai facilă decât traducerea dintr-un cod într-altul.
Rămâne la latitudinea artistului cât de mult dorește să dezvăluie
sau să păstreze secrete lucrurile, astfel încât fidelitatea sau
infidelitatea nu mai are nici o pondere în procesul de traducere,
iar obiectivitatea cedează locul subiectivității. Și dacă considerăm
traducerea un echivalent artistic al originalului, modul în care

105
pictura Irinei Petraș traduce visele reflectă, poate, cel mai bine
acest lucru. Căci, pictura sa reușește să producă atât un maximum
de plăcere (recomandat de Rudolf Arnheim în Arta și percepția
vizuală), cât și – am putea spune împrumutând terminologia lui
Umberto Eco din teoria lecturii – să-l determine pe Privitorul
Model să se manifeste din punct de vedere interpretativ la fel cum
artista însăși s-a manifestat din punct de vedere generativ.

Ultima expoziție a Irinei Petraș intitulată sugestiv Exerciții de


lumină a fost găzduită de Galeriile Steaua în luna aprilie 2015 și
cuprinde 19 tablouri realizate cu ajutorul cuțitului, o tehnică mai
puțin practicată în România. Duritatea instrumentului folosit și
brutalitatea primelor linii trasate pe suprafața pânzei contrastează
cu rezultatul final,
cu pictura în
ansamblul ei, care,
de cele mai multe
ori, ne înfățișează
lucruri fragile, de la
gingașele buchete
de flori până la edificiile șerpuitor-fluidizante sau închipuite
uneori sub forma unor ciuperci amenințând fărâmițarea.

Se remarcă în pictura Irinei Petraș o așa-numită obsesie a locuirii


ilustrată atât prin locuințele ce se volatilizează pe o cărare pierdută
devenind pasaj oniric sau cetate în restriște, cât și prin diversele

106
obiecte care, chiar dacă pictate singular, nefiind așezate într-un anumit
context situațional, în ordinea firească a lumii, aparțin unui decor
interior. Se remarcă, deci, o nevoie nestăvilită de un acasă care nu
înseamnă neapărat fixitate sau stabilitate și cu atât mai puțin stagnare, ci
mai curând un acasă într-o continuă transformare, căutare și regăsire de
sine. Putem vorbi, așadar, de o locuire care transcende lumea materială,
desubstațializată către un înăuntru imaterial, spiritual și puternic
sensibilizat și sensibilizant totodată. În aceeași cheie simbolică, putem,
de asemenea, interpreta Casa, leitmotiv în compoziția picturală a Irinei
Petraș, ca pe o ancorare a artistei în viața culturală după parcurgerea
unui drum la capătul căruia se află un Centru ce joacă rolul unui nod de
intersecție între diferitele ipostaze ce caracterizează persoana distinsei
doamne: scriitor, critic literar, traducător, pictor. Cea din urmă ipostază
năzuiește parcă să erupă din străfundurile unui vulcan unde a stat închisă
vreme de 25 de ani, timp în care a germinat sămânța creatoare de
imagini picturale inedite pe care eul artistic regăsindu-se pe sine le
eliberează și le scoate la iveală dintr-o altă lume, întunecată, sub forma
unor exerciții de lumină.

Luând în considerare faptul că percepția poate fi influențată de


„dorințele și temerile privitorului” (Rudolf Arnheim, Arta și
percepția vizuală: o psihologie a văzului creator, traducere în limba
română de Florin Ionescu, Iași, Polirom, 2011, p. 39), considerăm, în
concluzie, că operele expoziției amintite mai sus s-au născut dintr-o
dorință arzătoare de regăsire și reinventare a artistului plastic,
ipostază care alături de toate celelalte conținute în ființa creatoare

107
a Irinei Petraș conduc, în ultimă instanță, la o cunoaștere și
regăsire de Sine.

108
Cărțile populare românești. Romanele pseudo-istorice:
„Războiul Troadei” și „Alexandria”
I. Cărțile populare românești

Din perspectiva criteriului estetic propus de G. Călinescu,


creațiile Evului Mediu nu și-ar avea locul în literatură. În opinia lui
Ovidiu Pecican „transferarea unei viziuni estetice, caracteristică
timpului nostru, asupra epocii medievale – cea care coincide cu
perioada primelor mărturii literare provenind din spațiul românesc,

scrise de români în slavonă ori direct românește - este ilegitimă”1.

Totodată, dacă includem în sfera literaturii românești numai operele


scrise în limba română, riscăm să lăsăm pe dinafară aproape toată
creația noastră medievală, scrisă în marea ei majoritate în limba
slavonă. Am exclude, astfel, toate operele de pe teritoriul românesc
care ar face parte din sfera literelor potrivit conceptului medieval
occidental despre literatură. Acest lucru ar însemna să considerăm că
literatura română apare la începutul epocii moderne, odată cu scrisul
în limba română.

Același Ovidiu Pecican consideră că este de bun simț să luăm în


considerare „semnificația pe care omul medieval însuși o dădea noțiunii
de literatură și textelor literare, fiind atenți la rosturile cu care acesta o

învestea”2. Astfel, pornind de la semnificația literelor în Evul Mediu

occidental („în mod esențial știință, cunoștințe dobândite prin studiu, în

sens global, cultură integrală, totalitate a achizițiilor intelectuale”3)

1
Ovidiu Pecican, Troia, Veneția, Roma. Studii de istoria civilizației
europene, Cluj – Napoca, Editura Fundației Pentru Studii Europene,
1998, p. 19.
2 Ibidem, p. 20.

112
ar trebui incluse în literatură toate creațiile scrise care despart sau
leagă antichitatea de modernitate, fie ele religioase sau laice, în proză
sau versuri; ba chiar și simplele notații, mai mult sau mai puțin
lapidare, mai mult sau mai puțin coerente.

În ceea ce privește cărțile populare, acestea au avut largă


răspândire în Evul Mediu atât în Orient, cât și în Occident; originile
lor trebuie căutate la vechile popoare din Asia, în a căror limbi au
fost scrise și apoi traduse în egipteană și în greaca veche, în latină și
limbile slave, și mai târziu (sec. X – XVI) în limbile moderne ale
diferitelor popoare europene. Cărțile populare nu au apărut, însă,
numai la popoarele din Orient; există cărți populare și de sorginte

europeană: turcești, franțuzești, nemțești, spaniole etc.4

Românii nu s-au izolat de celelalte națiuni, cărțile populare au


fost citite și au circulat intens și pe teritoriul nostru – chiar dacă
cu o oarecare întârziere care se explică prin împrejurările istorice
în care s-a dezvoltat poporul român – fiind mai întâi traduse, apoi
localizate și asimilate, aducând în cultura românească veche un
bogat material util pentru cunoașterea lumii antice și medievale.

N. Cartojan a clasificat cărțile populare în funcție de cele două


căi de pătrundere a acestora pe teritoriul românesc, identificate de

3 Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Cluj – Napoca, Editura Dacia,


vol. I, 1991, p.91, apud Ovidiu Pecican, op. cit., p. 40.
4 Cf. Ion Chițimia, Dan Simionescu, Cărțile populare în literatura

românescă, Studiu Introductiv, vol. I, București, Editura pentru literatură,


1963, p. VI.

113
el, adică cele traduse din limba slavă și cele din limba greacă5. O
altă clasificare are în vedere domeniul spiritual căruia îi aparține
fiecare carte. Astfel, vom avea două mari categorii de texte:
religioase (apocrifele biblice; legendele apocrife apocaliptice sau
hageografice: Legenda Sfântului Sisinie, Legenda Sfintei Vineri,
Viața Sfântului Alexie; evangheliile apocrife, texte religioase cu
caracter didactic, precum Joca monahorum, Varlaam și Iosafat) și
laice6 (în marea lor majoritate, acestea fac parte din specia
romanului, și anume: romanele pseudoistorice Alexandria și
Războiul Troadei; romanele înțelepciunii populare/ satirice:
Esopia, Viața lui Bertoldo, Viața lui Tilu Bohoglindă, Archirie și
Anadam; romane moralizatoare Sindipa, Halima, Istoria lui
Schinderiu-împărat; romane cavalerești și erotice: Imberie și
Margarona, Erotocritul, Filerot și Antusa7.

Contrar concepției lui G. Călinescu care considera că în cazul


cărților populare „nu se poate vorbi de ‹literatură română›, ci doar
de un moment cultural ce explică fenomene literare ulterioare”8,
Ștefan Ciobanu e de părere că istoria literaturii nu poate să ignore

5 Vezi în acest sens: Nicolae Cartojan, Cărțile populare în literatura


românească, București, Editura Enciclopedică Română, 1974, vol. I, Epoca
influenței sud-slave; vol. II, Epoca influenței grecești.
6 Ștefan Ciobanu include aceste cărți în literatura profană; v. Stefan Ciobanu,

Istoria literaturii vechi, ediție îngrijită, note și prefață de Dan Horia Mazilu,
București, Editura Eminescu,1989.
7 Cf. Ion Chițimia, Dan Simionescu, op. cit.
8 G. Călinescu, Istoria literaturii române, ediția a II-a, reviziuită și adăugită,
prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982, p.42.

114
aceste scrieri prin intermediul cărora românii au fost introduși în
„ritmul literaturii universale”9, iar prin faptul că au fost citite și
transformate în funcție de realitățile românești ele „au exercitat o
influență asupra sufletului cititorilor, uneori asupra maselor mari
ale poporului; cu alte cuvinte, această literatură a îndeplinit o
funcție socială, așa cum îndeplinește orice literatură”10.

II. Romanele pseudoistorice: Războiul Troadei și Alexandria

II.1. Războiul Troadei

Din ciclul romanelor cu substrat istoric (devenite „populare”)


care au pătruns pe teritoriul românesc în perioada Evului Mediu fac

parte Războiul Troadei și Alexandria11. Primul dintre acestea,


Războiul Troadei își trage originile din așa-zisa poezie ciclică, din
care au izvorât și marile epopei ale Antichității grecești, Iliada și
Odiseea, și din epopeile propriu-zise. Conținutul acestui roman este
asemănător cu cel al Iliadei și Odiseei, cu omisiuni considerabile,
însă (este abolită, în primul rând, de pe tot parcursul romanului orice
intervenție a zeilor). La fel cum vom vedea și în cazul Alexandriei,
înainte de a deveni operă literară, Războiul Troadei circula printre
occidentali, dar și printre români ca o lucrare istorică, a cărei
fapte, considerate reale, li se atribuia valoare de adevăr istoric.

9 Ștefan Ciobanu, op. cit., p. 152.


10 Ibidem.
11 Clasificarea lor în romane pseudoistorice îi aparține lui Ion Chițimia.

115
În această perioadă a Evului Mediu, mai toate popoarele romanice
considerau că au origine troiană, trăgându-se de la Troia, teză care
a făcut nu de puține ori „obiectul unui adevărat război diplomatic
medieval, nu o dată însoțit de confruntări militare propriu-zise”12.
Dar, totodată, această concepție a facilitat și o largă răspândire a
povestirilor despre Troia, atât în Occident, cât și pe teritoriul
românesc, așa cum precizează Ovidiu Pecican13.

Cel mai vechi manuscris ce conține Istoria Troadei (circa


1714), ajuns până la noi, începe cu peripețiile războiului troian și se
termină cu fragmente de cronograf. De unde se poate constata că în
acea vreme exista printre rândurile cititorilor un fel de indecizie între
tratarea ca fragment de istorie universală sau ca operă de ficțiune. O
altă compilație datează de pe la 1748, scrisă de logofătul Matei

Voileanu, nu mai are caracter istoric, ci unul moral-religios14.

S-au păstrat și alte manuscrise de acest fel, al căror final este unul
moralizator. Precum Romanul lui Alexandru care pare că se termină
– deși referirea nu e explicită – cu acel Vanitas vanitatum et omnia
vanitas al Eclesiastului – finalul Războiului Troadei, reprodusă după

12 Ovidu Pecican, op. cit., p. 380.


13 Profesorul clujean consideră că există destule date istorice care să certifice
faptul că Războiul Troadei circula și printre români în aceeași perioadă în care
este atestată existența sa în Occident, chiar dacă mărturiile directe lipsesc, pe
teritoriul românesc, nepăstrând-se nici un manuscris din secolele al XIII-lea
sau al XV-lea, care să povestească narațiunea Troiei, dar avem destule dovezi
indirecte care să ne îndrepte spre această concluzie.
14 Ibidem, p. 385.

116
manuscrise de tipul celor din urmă, se termină într-o notă didactic-
moralizatoare: „Vedeți, fraților, ce-au făcut spurcata Ileana și cu
spurcatul Alexandru Parij? Acéstea agonisescu dragostele muierești
și, încă ales, muiare cu bărbatu și cu împărat; cum au fostu acéia!
Iată ce bine și ce cinste au adus Parij pentru pâinea și socotința carea
l-au socotit la casa lui. Și el i-au făcut atâta zaviștie! Ce cum au
făcut, așea i s-au făcut! Și nu numai lui, ce a mii ș-a întunearece,
pentru dânsu și pentru spurcata Iliana. Așijderea și carii au fostu
capete la îndemnarea stricatului Troadei dentru eleni, nice unul n-au

murit bine, ce toț au murit cu osândă pentru cetatea Troadei”15

II.2. Alexandria

Romanul lui Alexandru sau Alexandria pornește de la fapte reale


(unele dintre ele păstrându-se și în roman), Alexandru Macedon sau
Alexandru cel Mare (în greacă Μέγας Αλέξανδρος, n. 20 iulie 356
î.Hr. – d. 10 iunie 323 î.Hr.) a fost fiul regelui Filip al II-lea al
Macedoniei și al reginei Olimpia. Alexandru Macedon s-a distins de
tânăr prin curajul său, iar la vârsta de 32 de ani, când moare, era
stăpânul celui mai mare imperiu. Astfel, pe seama sa au apărut încă
din Antichitate numeroase legende atât grecești, cât și egiptene, care
pe timpul Ptolemeilor au fost adunate și unificate de către un autor
anonim, dând naștere romanului lui Alexandru cel Mare. Se
presupune, de asemenea, că autorul romanului s-ar fi inspirat dintr-o

15 Ion C. Chițimia, Dan Simionescu, op. cit., vol. I, p. 108.

117
istorie științifică a vieții lui Alexandru, alcătuită de Calisthenes16,
istoriograful curții macedonene, de unde și denumirea de Pseudo
Calisthenes, prin care este cunoscută în general Alexandria în
literatura universală. Romanul s-a bucurat de o răspândire foarte
largă în toate ținuturile care se aflau sub influența elenismului,
amplificându-se și transformându-se foarte mult. Textul inițial s-a
pierdut, dar au ajuns până la noi peste 20 de manuscrise bizantine,
care se pot împărți în trei familii înrudite între ele. Aceste familii
de manuscrise notate cu A, B, C, înfățișează fiecare câte o fază
aparte din evoluția romanului, și anume: A, păstrează cel mai bine
caracterul istoric, pe când C se caracterizează printr-o amplă
dezvoltare a miraculosului și prin introducerea elementului
creștin. Astfel, în această grupă de manuscrise, Alexandru
Macedon ajungând la Ierusalim, trece la creștinism ca urmare a
unei apariții onirice a prorocului Ieremia. Aduce jertfe lui
Dumnezeu Savaoth și toate războaiele, pe care avea să le mai
poarte împotriva popoarelor păgâne, le câștigă chemând în
ajutorul lui și al soldaților săi pe Dumnezeu.

Din Bizanț, romanul a trecut, prin intermediul limbii


neogrecești, în Occident, unde a fost tradus și prelucrat în versiuni
latinești de Leon, arhiepiscop al Neapolelui, în secolul al X-lea.
Una dintre aceste versiuni, apropiată de Historia Alexandri Magni
regis Macedoniae de proeliis, a fost tradusă în limba sârbă și a

16 N. Cartojan susține că această operă a lui Calisthenes s-ar fi pierdut.

118
pătruns în Croația, iar o copie a ei, în slavo-sârbă ar fi ajuns până
pe teritoriul românesc. În limba română, Alexandria s-a tradus în
secolul al XVI-lea, dar prototipul acestei traduceri s-a pierdut. Au
rămas în schimb o serie de copii manuscrise dintre care cea mai
veche datează din 1620, fiind făcută de preotul Ioan Românul din
satul Sânpetru (Hunedoara).

Comparând traducerea românească cu cea sârbocroată, pe baza unor


asemănări lingvistice și onomastice, N. Cartojan ajunge la concluzia că
această versiune ar fi stat la baza traducerii românești. Dar, analiza
privind conținutul operei, făcută în 1971 de cercetătorul olandez W. J.
Aerts, demonstrează că prototipul traducerii românești chiar dacă ar fi
avut la bază și versiunea sârbească, între aceste două versiuni s-au

interpus și altele17. De aici și concluzia că în Evul Mediu au circulat

printre români mai multe copii după Alexandria, „făcute în timpuri


diferite, după prototipuri de proveniență diversă (urmând versiunile

17 Cercetătorul olandez face o analiză comparată a episodului Netinav


(Nectanebo) din Alexandria românească. Raportând acest episod la versiunile
grecești, la cea sâbească și la cea bulgară, autorul constată că „varianta
românească se apropie mai mult de versiunea beta (β), poemul bizantin despre
Alexandru și lista lui Georgios Monachos (cât privește datarea cuprinsă în titlu),
de transcrierea bulgară (când se dă lista regilor ce domnesc la nașterea eroului),
de versiunile grecești vechi (episodul lecanomanciei), de versiunea gamma (γ)
(amenințarea Olimpiadei de către Filip cu divorțul, dacă nu-i va face un copil, și
scena cu șarpele mic ieșit din ou la picioarele lui Filip) și nu se apropie de
phyllada și de versiunea sârbească, așa cum s-ar fi putut crede. În plus, Aerts
evidențiază și câteva trăsături originale ale „Nentinavului” românesc:
enumerarea regilor din coaliția împotriva lui Nectanebo; scrisoarea celor
coalizați către Darius; caracterul superficial creștin al versiunii românești”.
(Ovidiu Pecican, op. cit., p. 374.)

119
vechi ale romanului, unele rimada, altele, transcrierea bulgară, unele,
cea sârbească, altele etc.), cu alterări și transformări datorate, în
fiecare șir de copii, copiștilor fiecărei ‹genealogii› manuscrise și care
‹s-au întâlnit și s-au unit, în timp, dând o versiune românească

tip›”18. Așadar, de la data primei copii apărută pe teritoriul românesc


(sfârșitul secolului al XII-lea și începutul secolului al XIV) și până
pe la 1620, – când se presupune că s-ar fi tradus prima versiune în
limba română ce a ajuns până la noi – au avut loc numeroase
contaminări între manuscrisele Alexandriei din diverse zone ale tării.
Se pot remarca, de asemenea, interpolări de episoade care nu existau
în manuscrisele anterioare și care reflectau ambianța ideologică a
perioadei în care s-a făcut inserțiunea. În cele din urmă, toate aceste
manuscrise sau unificat într-unul singur.

Fiind scrisă în limba slavonă, la început Alexandria avea caracterul


unei opere culte – circulând doar printre învățați (preoți, monahi,
reprezentanți ai feudalității locale, orășeni și târgoveți știutori de carte)
– și, precum în Occident, îndeplinea funcția de „ istorie credibilă
și roman curtenesc; narațiune exemplară și basm fantastic”19.

În rândul oamenilor de rând, nu putea ajunge decât în mod


indirect prin tălmăcirile orale ale oamenilor cultivați. Abia după
prima traducere în limba română, Alexandria a pătruns și a circulat

18 Ibidem.
19 Ibidem.

120
intens și printre rândurile păturilor neinstruite, căpătând astfel
caracterul de roman popular.

Pentru omul medieval faptele istorice concrete căpătau sens doar


dacă erau dublate de proiectarea lor în fabulos, conform credinței în
intervenția divină și a convingerii că viața marilor personaje istorice
stă sub semnul unui destin prestabilit. Din această perspectivă, toate
episoadele fantastice ale Alexandriei: nașterea miraculoasă a lui
Alexandru, calul năzdrăvan al acestuia, Ducipal, originile divine ale

eroului20, Indiile fabuloase etc., erau percepute în acea epocă ca

fiind reale, dându-li-se valoarea de adevăr și nu de ficțiune. Doar așa


se explică indignarea celor doi mari istorici ai veacului al XVII-lea,
Miron Costin și Constantin Cantacuzino care condamnă Alexandria
considerând-o plină de minciuni și falsificatoare a istoriei. Deși cei
doi cărturari români, potrivit concepției lor despre istorie, și-au dat
seama că Alexandria nu poate fi demnă de crezare ca mărturie
istorică, totuși ei nu au putut percepe caracterul ficțional al operei.
Dar, tocmai în această perioadă de depreciere a romanului printre
cărturari, crește audiența sa printre păturile de jos ale populației
românești. Mai târziu însă Romanul lui Alexandru trebuie să fi fost
perceput altfel, odată ce avea să fie considerat o operă de delectare,
devenind sursă de inspirație pentru unii autori.

20 De altfel, chiar personajul istoric, Alexandru Macedon își creează


origini divine, susținând pe linie maternă se trage din Heracle.

121
Așadar, la început Alexandria era citită cu nesaț pentru că erau
considerate ca fiind adevărate faptele prezentate în operă (romanul are
caracter predominant istoric), apoi ajunge să dezvolte creativitatea
primilor noștri scriitori (romanul capătă caracter predominant literar),
dar ce interes ar mai putea suscita romanul asupra cititorilor de azi? La
această întrebare îmi propun să răspund indirect, prin interpretarea pe
care i-o voi da acestui roman în cele ce urmează.

II.2.1. Despre nașterea miraculoasă și călătoriile fantastice ale


lui Alexandru Macedon

Versiunea românească a Alexandriei începe cu prezentarea


celor cinci împărați care domneau peste lume (nu ni se precizează
când anume): peste India, marele Por-împărat, spre miază-zi
marele Darie-împărat, Roma și tot apusul Merlichie-împărat, în
Macedonia Filip-craiu, iar în Egipt Netinav-împărat. Dintre toți
aceștia, cel din urmă se distingea prin măiestria și iscusința sa, el
dovedindu-se „filosof mare, și fermecătoriu, și vrăjitoriu, și
cetitoriu de stele”, iar „țara lui era toată sănătoasă și plină de toată
dulceața lumii”, pe când „în țările altora era tot foamete și boale
grele”. Recurgând la tot felul de practici magice, Netinav se
dovedea invincibil, însă în curând domnia lui avea să se năruie,
vrăjile să nu mai funcționeze, fiind astfel constrâns la fugă, căci
un alt împărat era destinat să-i ia locul și să împărățească peste
întreaga lume. Astfel Nentinav se refugiază la Curtea lui Filip, dar

122
nu înainte de a lăsa o scrisoare supușilor săi prin care le promitea/
prevestea că „voiu veni tânăr de trăzeci de ani și scoatevă-voiu
din mâna lui Darie-împărat”. Aceasta este prima formulă
oraculară care prevestește nașterea lui Alexandru. Cea de a doua
(visul lui Filip și oul aruncat în poala sa de către un vultur, din
interiorul căruia va ieși un șarpe, care înconjură oul, dar când vru
să intre înapoi, muri la gura oului) explicitează retrospectiv
nașterea miraculoasă a eroului. Din punct de vedere naratologic,
prima formulă oraculară reprezintă prologul acțiunii (alături de
celelalte fapte rezumate mai sus), iar cea de a doua își proiectează
modelul asupra cursului ulterior al narațiunii21. Dar nu o astfel de
analiză mi-am propus în lucrarea de față, am amintit cele două
formule oraculare în măsura în care ele probează caracterul
predestinat al eroului, în sensul de datum divin, socotind totodată
că este relevant a scoate în evidență motivul care a determinat o
astfel de naștere și care, mai apoi, justifică faptele și campaniile
de cucerire ale eroului, atât cele istorice, cât și cele fantastice.

Revenind la nașterea miraculoasă a lui Alexandru, după episodul


destrămării imperiului egiptean și al refugierii împăratului său la
curtea lui Filip, Nentinav este chemat să-i vină în ajutor Olimpiadei,
care nu putea avea fii. Pentru a îndeplini dorința reginei, acesta se
înfățișează noaptea în iatacul reginei sub forma unui monstru cu
„capul de leu și cu picioare de vultur și cu coada de aspidă și cu doao

21 Cf., Mihai Moraru, De nuptiis Mercurii et philologiae, București,


editura Fundației culturale române, 1997, p.66.

123
aripi: una era neagră, altă era de aur”. Monstrul din roman pare să aibă
elemente aparținând ambelor ființe fantastice ale imaginarului medieval.
Dacă purcedem spre o analiză simbolică, acest monstru, prin cele două
elemente ale sale, capul de leu și picioare de vultur, reprezintă legătura
dintre puterea terestră și energia celestă, dintre natura umană și,
respectiv, cea divină. Cea de a doua imagine reprezentativă pentru
nașterea eroului nostru – amintită mai sus – este aceea a căderii oului în
poala lui Filip: „Și povestind el așa, veni un vultur mare și trecu peste
Filip și-și lăsă oul jos și căzu oul în poala lui Filip, iară Filip să spărie și
sări din scaun și oul căzu jos din poala lui Filip. Și crăpă oul și ieși un
șarpe mic din ou și încongiură oul. Și când vru să intre în ou, el muri la
gura oului”. Semnificația acestei hierofanii la care a luat parte atât Filip,
dar și Aristotel, care va deveni ulterior magistrul lui Alexandru, ne este
dezvăluită în roman prin gura filozofului: șarpele este simbolul lui
Alexandru, care „va lua lumea toată și la moșia lui nu va mai merge”. Pe
de o parte șarpele poate fi corelat cu natura divină, pe de altă parte, el
poate reprezenta latura obscură a unui om. În psihanaliză se spune că
șarpele este un vertebrat ce întruchipează psihicul inferior, psihismul

obscur, ceea ce este rar, tainic, de neînțeles22. Din analiza acestor două

imagini semnificative pentru nașterea lui Alexandru, se poate deduce cu


ușurință descendența divină a acestuia, natura sa duală, atât celestă, cât
și pământeană. Capul de leu (leul fiind în legătură cu terestrul) vine

22 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. II,


București, Editura Artemis, 1995, p. 298.

124
totuși să certifice natura predominant terestră a eroului. Zeul în
numele căruia acționează Nentinav este Zeus – Amon.

Paralel cu influența culturilor și religiilor orientale, și după


modelul faraonilor și altor monarhi din Orientul apropiat, în
rezonanță cu vechiul cult grecesc al eroilor, chiar Alexandru,
personajul istoric, își creează mitul conform căruia ar fi avut
descendeță divină, numindu-l pe zeul Amon, tată23.

Dar, tocmai această descendență divină, îl va face pe


Alexandru – eroul din roman, odată cu ocuparea întregii

oicumene, să călătorească spre tărâmuri fabuloase, locuite de


animale fantastice și de ființe ciudate, spre a găsi nemurirea (care

i se cuvenea din naștere), cucerirea întregii lumi fiind o garanție a

imortalității.
Analizând romanul în cheie psihanalitică (mai exact a

psihologiei analitice, conform concepției jungiene), toate


personajele fantastice pe care eroul le întâlnește în periplul său

sunt simboluri ale pulsiunii animalice aflate în psihicul nostru.

23 Corin Braga, Le Paradis interdit au moyen îge. La quête manquée de l’Eden


oriental, prefață de Jean-Jacques Wunenburger, L’ Harmattan,
2004, p. 242.

125
Pentru a ajunge la o deplină conștiință de sine, omul trebuie
să coboare în tenebrele sufletului său, să cunoască și să învingă
animalul din el. Toate ținuturile fantastice nu sunt altceva decât
obstacolele pe care omul trebuie să le depășească pentru a
întreprinde acest demers. Citit în acest fel, Alexandria, nu mai
este nici operă cu caracter istoric, nici cu caracter literar, ci ea
devine romanul unei călătorii inițiatice, depășind chiar granițele
ficțiuni.
Bibliografie:

1. Corin Braga, Le Paradis interdit au moyen âge. La quête


manquée de l’Eden oriental, prefață de Jean-Jacques
Wunenburger, L’ Harmattan, 2004.
2. Nicolae Cartojan, Cărțile populare în literatura românească,
București, Editura Enciclopedică Română, 1974, vol. I, Epoca
influenței sud-slave; vol. II, Epoca influenței grecești.
3. G. Călinescu, Istoria literaturii române, ediția a II-a,
revizuită și adăugită, prefață de Al. Piru, București, Editura
Minerva, 1982.
4. Ion Chițimia, Dan Simionescu, Cărțile populare în literatura
românească, Studiu Introductiv, vol. I, București, Editura
pentru literatură, 1963.
5. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri,
vol. II, București, Editura Artemis, 1995.
6. Mihai Moraru, De nuptiis Mercurii et philologiae, București,
Editura Fundației Culturale Române, 1997.
7. Ovidiu Pecican, Troia, Veneția, Roma. Studii de istoria
civilizației europene, Cluj-Napoca, Editura Fundației pentru
Studii Europene, 1998.

127
ADDENDA

MIHAI EMINESCU

„Când marea...” / „Quando il mare...”

(Traducere în limba italiană)


Când marea...

Când marea turbează de valuri împinsă


Şi-și scutură coama de spume și vânt,
Când nori-alung ziua din lumea cea plânsă,
Când tunete cânt;

Atunci printre nouri, prin vânt și prin unde


O rază de aur se toarce ușor
Şi-n fundul sălbatec al mării pătrund
Prin vânt și prin nor.

Ce caută raza din ceruri venită,


Din galbena steauă ce-aleargă prin cer,
Ce caută-n mare, în noaptea-i cernită
Und’ razele pier?

În fundul cel umed al mărei turbate,


În lumea-i noptoasă, în sânu-i de-amar,
Lucește o steauă în piatră schimbată,
În mărgăritar.

E-amantul a stelei ce palidă trece


Si-aruncă prin nori a ei rază de nea,
E-amantul căzut dintre stele, ce rece
În mare murea.

130
Quando il mare...

Quando il mare si turba spinto dalle onde


E squassa la chioma di spume e vento,
Quando le nubi tolgono il giorno che pianse,
Quando fulmini cantan;

Allora tra le nubi, tra vento e onde


Un raggio d’oro si fila leggero,
E nel fondo selvaggio del mare intride
Tra vento e nube.

Che cerca il raggio dal cielo venuto,


Dalla stella gialla che corre per il cielo,
Che cerca nel mare, nella notte oscura
Ove i raggi scompaiono?

Nell’ umido fondo del mare turbato,


Nel mondo notturno, nel seno amaro,
Brilla una stella, mutata in pietra,
In pietra preziosa.

E l’amante della stella che pallida passa


E getta tra nubi il suo raggio di neve,
E l’amante caduto dalle stelle, che freddo
Nel mare moriva.
131