Jean Cocteau, Prefaţă din 1922 pentru Les Mariés de la Tour Eiffel, in Antigone.

Les
Mariés de la Tour Eiffel, Paris, Gallimard, 1976.
„Oamenii simpli văd zânele mai uşor decât ceilalţi, pentru că ei nu opun minunii rezistenţa
scepticilor. Aş putea spune că electricianul şef, cu reflecţiile sale, mi-a luminat adesea piesa.
Citeam, în amintirile lui Antoine, scandalul provocat de prezenţa, pe scenă a unor bucăţi de
carne adevărate şi a unui jet de apă. Iată-ne acum în epoca în care publicul, convins de
Antoine, se supără dacă nu vede pe scenă obiecte adevărate, dacă nu este împins într-o intrigă
atât de complicată, atât de lungă cum sunt acelea de la care teatrul ar trebui să servească a-l
distrage. [...]
În Les Mariés, partea lui Dumnezeu este mare. Fonografele umane, la dreapta şi la stânga
scenei, ca şi corul antic, ca ţaţa şi cumătrul, vorbesc, fără cea mai mică urmă de literatură,
acţiunea ridicolă care se desfăşoară, se dansează, se mimează în mijloc. Spună ridicolă
fiindcă, în loc să caut să mă ţin dincoace de ridicolul vieţii, să-l atenuez, să-l aranjez, cum
aranjăm, povestind, o aventură în care jucăm un rol defavorabil, eu îl accentuez dimpotrivă, îl
împing dincolo şi încerc să zugrăvesc mai adevărat decât adevărul. [...]
Acţiunea piesei mele este plină de imagini, în vreme ce textul nu este aşa. Încerc deci să
substitui o “poezie de teatru” “poeziei în teatru”. Poezia în teatru este o dantelă delicată
imposibil de văzut de departe. Poezia de teatru ar fi o dantelă groasă; o dantelă de funii, o
corabie pe mare. Les Mariés poate să aibă aspectul înfricoşător al unei picături de poezie la
microscop. Scenele se îmbină ca şi cuvintele unui poem. [...]
Acolo, la margine, se schiţează adevărul. Prietenul nostru Lugné-Poe constată acest lucru şi se
sperie de el într-unul din articolele sale. Acest gen nou, mai conform cu spiritul modern,
rămâne încă o lume necunoscută, bogată în descoperiri. Revoluţie care deschide o uşă largă
exploratorilor. Tinerii pot să întreprindă căutări în care feeria, dansul, acrobaţia, pantomima,
drama, satira, orchestra şi vorbele combinate să reapară sub o formă inedită; ei vor arăta fără
mijloace financiare ceea ce artiştii oficiali iau drept nişte farse de atelier, acest lucru nefiind
mai puţin expresia plastică a poeziei. […]
O piesă de teatru ar trebui să fie scrisă, decorată, costumată, acompaniată de muzică, jucată,
dansată de un singur om. Acest atlet complet nu există. Este important aşadar ca individul să
fie înlocuit prin ceea ce seamănă cel mai mult cu un individ: un grup de prieteni.”

Argument, ibid.
„Ca să închidem cercul, acest volum ar trebui să conţină argumentele de la Paradă şi de la
Boul pe acoperiş, adaptarea după Romeo şi Julieta de Shakespeare.
Dar Paradă, Boul pe acoperiş, Romeo au fost mijloacele unei tentative ambiţioase: a salva cu
orice preţ scena franceză, a exploata resursele teatrului în sine, a neglija, până la o nouă
schimbare, literatura dramatică în favoarea unei frumuseţi care nu se poate mişca în afara
scenei. [...]
O punere în scenă este o sinucidere. Rolul său se mărgineşte la a trezi câţiva adormiţi. [...]
“Totuşi, Romeo, îmi veţi spune, este un text”. Un text pretext. Îl estimăm inseparabil de
surprizele vizuale pe care le motiva.”

Jean Cocteau, Prefeţe la Părinţii teribili (1938)

Prefaţă I (scrisă cu piesa)
Într-o piesă modernă dificultatea mi se pare să faci un joc mare şi să rămâi un pictor fidel al
unei societăţi în derivă. Am vrut să încerc aici o dramă care să fie o comedie şi al cărei centru
să fie un nod de vodevil, dacă mersul scenelor şi mecanismul personajelor n-ar fi dramatice.
Am ţinut mult să zugrăvesc o familie capabilă să se contrazică şi să acţioneze cu mister,
respectând totuşi volumul unei piese care, pentru a frapa pe scenă, trebuie să pară dintr-un
singur bloc.
1
E mai simplu să pară dintr-un singur bloc dacă vreun personaj central nu se îndepărtează
niciodată de un viciu sau de o virtute pe care le posedă şi dacă tovarăşii săi nu-şi schimbă nici
ei linia de la un cap la altul. Problema acestor trei acte consta aşadar în a arăta nişte roluri care
să nu fie dintr-o răsuflare; capabile de întoarceri, de ocoliri, de elanuri şi de reluări şi care să
formeze în mod foarte natural un total dintr-un singur suflu şi dintr-o singură greutate.
Rezultă din această metodă că rolurile trebuie să fie sacrificate piesei şi să o servească, în loc
să se servească de ea.
Astfel, în Actul II, mama se dă la o parte în beneficiul tinerei femei, în vreme ce în primul act
această femeie nu apare şi nu există decât prin fantoma pe care o suscită şi în vreme ce tatăl
nu-şi dă întreaga măsură decât în ultimul act după ce a adus pe scenă o aparenţă de slăbiciune,
de egoism şi de cruzime.
Două roluri formează echilibrul ordinii şi al dezordinii care motivează piesa mea. Tânărul, a
cărui dezordine et pură; mătuşa lui, a cărei ordine nu este. Am împins cât de departe posibil o
atitudine care îmi este proprie: aceea de a rămâne exterior operei, de a nu apăra nici o cauză şi
de a nu îmbrăţişa perspectiva nimănui.
Teatrul trebuie să fie acţiune şi nu o acţiune bună sau rea. Franţa nu ne mai obligă să jucăm
rolul moraliştilor şi marea dificultate care trebuie depăşită este să obţii un stil, fără nici o
căutare de limbă şi fără să pierzi naturaleţea.
Voi adăuga oare că mi-am inventat tipurile, că n-am imitat pe nimeni cunoscut? Nu m-am
preocupat, ca să le confer viaţă, decât de o înlănţuire logică de circumstanţe ilogice. De data
asta, timbrul vocii şi alura specifică a anumitor actori, pe care le aveam în vedere, m-au ajutat
în tentativa mea.

Prefaţă II (scrisă la teatru)

Iată, fără nici o îndoială, cea mai delicată şi periculoasă dintre încercările mele. Să te închizi
într-un hotel din Montargis şi să întorci spatele scandalului punerii în scenă. Voi mărturisi
oare? Sunt la originea acestui scandal. Dar un scandal începe să devină scandalos atunci când,
din salubru şi viu cum era, ajunge la dogmă şi, voi spune, când aduce bani.
După Antoine, era normal să punem în mişcare mari mecanisme de decor, costume şi gesturi.
Am făcut-o. Astăzi, textul pretext şi punerea în scenă excentrică au devenit fenomene curente.
Publicul le cere. Este aşadar esenţial să fie schimbate regulile jocului.
E imposibil să ne întoarcem în urmă. Dar e tentant să reînnodăm firul cu câteva exemple
subtile. Îmi aduc aminte de o perioadă când „Bulevardul” era stăpân. O punere în scenă nu era
semnată. Naturaleţea lui L. Guitry, a lui Réjane era naturaleţea scenei, la fel de pusă în relief
ca excesele monştrilor sacri ai dramei: Sarah Bernhardt, Mounet-Sully, De Max. În epoca
respectivă, visam teatrul prin programe, titluri, afişe, plecările mamei în rochie de catifea
roşie. Imaginam un teatru şi acest teatru din vis mă influenţa.
La Montargis, am încercat să scriu o piesă care, departe de a servi drept pretext unei puneri în
scenă, urma să servească drept pretext pentru mari actori. Am folosit, de multă vreme,
decoruri care joacă. O uşă permiţând nefericirii să intre şi să iasă. Un scaun permiţând
destinului să se aşeze. Detestam supraîncărcările. Am ajuns să le evit pe toate. Trebuia scrisă
o piesă modernă şi nudă şi publicului sau artiştilor nu trebuia să le fie dată nici o ocazie să-şi
tragă răsuflarea. Am suprimat telefonul, scrisorile, servitorii, ţigaretele, ferestrele în trompe-
l’oeil sau chiar numele de familie care limitează personajele şi are întotdeauna un aer suspect.
A rezultat un nod de vodevil, o melodramă, tipuri care – fiind totuşi dintr-un singur bloc – se
contrazic. O suită de scene – veritabile mici acte – unde sufletele şi peripeţiile să fie, la fiecare
minut, la propria lor extremitate.
Teatrul popular – un teatru demn de publicul care nu are prejudecăţi – nu ar fi oare un teatru
de acest ordin şi eşecul operelor incapabile să trăiască fără subterfugii decorative?

2
Jean Cocteau, selecţii din interviuri, Entretiens sur le cinématographe, Pierre Belfond,
1986.

Cu Roland Miglievi, 1943: „Rolul autorului [...] este capital. S-au înrădăcinat nişte obişnuinţe
care trebuie contrariate. I se acordă primul loc regizorului şi asta e bine, deoarece e singurul
care-şi cunoaşte meseria. Cât despre autor, se consideră că şi-a terminat treaba când a livrat un
text. Dar eu aş dori ca autorul să fie capabil să urmărească un film până la sfârşit. El trebuie
nu doar să redacteze scenariul, ci şi dialogul şi decupajul, care sunt esenţiale. A face un
decupaj bun înseamnă aproape a fi făcut un film, şi încă unul bun. Astfel, cinematograful nu e
la îndemâna oricărui autor. Cel care nu e în stare să scrie o poveste în imagini şi care rămâne
prizonier al formelor literare nu va fi niciodată un autor de film. Cinematograful are un stil,
care nu e un stil de scriitură, ci unul de imagini. De aceea descoperim adesea ceva hibrid în
filme: pentru că stilul autorului şchioapătă din pricina unui alt stil care nu îi este propriu, şi
care îi aparţine regizorului, sau dialoghistului, sau persoanei care face decupajul. [...] De
altfel, în cinema totul are importanţă, fiindcă nimic nu scapă camerei, care restituie,
amplificat, îngroşat, infinitezimalul. [...] În orice caz, două lucruri sunt detestabile în cinema:
literatura şi falsa poezie. [...] Stil înseamnă stil pur. În cinema nu trebuie să ai un stil, ci
trebuie să ai stil. Trebuie să foloseşti cât mai puţine fraze, pentru ca fiecare să-şi aducă
contribuţia la naraţiune. Naraţiunea este capitală!”

Cu Jeanine Delpech, 1946: „Cinematograful ne-a obişnuit cu actori tineri jucând roluri tinere.
Actualmente, teatrul aproape că nu mai poate stabili o distribuţie de mare anvergură. Autorii
nu mai au la dispoziţie actori capabili să dea iluzia tinereţii când nu mai sunt tineri şi cu
umerii destul de laţi ca să poarte un rol. De la dispariţia acestor monştri sacri, cum i-am
numit, se trage răul actual al teatrului. Dispariţia respectivă explică, mai mult decât atât,
triumful regizorilor. Într-adevăr, punerea în scenă s-a substituit rolurilor. Pe vremea lui
Lucien Guitry, Sarah Bernhardt, Réjane, nu exista regizor. Un simplu director de scenă era de
ajuns. Stilul afişelor de cinema ar da în teatru ceva de genul: Piesă de Jouvet, cuvinte de
Giraudoux. Totuşi, doar în cinema regizorii au reuşit să fie autori adevăraţi; eu am devenit
regizor pentru a fi autor.”

Cu Jean Marabini, 1947: „În cinema, actorii ne aparţin, în teatru noi aparţinem actorilor.
Cinematograful mă pasionează pentru că e tânăr şi reprezintă scriitura de mâine. Când scriu
pentru un film, am impresia că sunt tânăr şi îmi descopăr adevărata personalitate. Toţi tinerii
ar trebui să aibă posibilitatea de a face scurt-metraje, aşa cum se scriu poeme.”

Cu René Guilly, 1948, despre Părinţii teribili: „În 1939, scosesem din piesa mea un adevărat
scenariu. Vreau să spun că îmi transformasem subiectul, în aşa fel încât să fac din el un film.
Dar ceea ce am încercat să fac acum, e să fac un film din piesă fără să schimb nimic la ea.
Imaginaţi-vă o scenă pe care spectatorul s-ar putea plimba privind actorii sub nas. Camera
mea e gaura cheii. Şi asta e tot ceea ce îmi trebuia: personajele mele sunt monştri pe care
trebuie să-i vezi în libertate, ca fiarele în junglă. Numai că am trecut pe un alt plan. Mi-am
decadrat piesa. Am replasat-o în viaţă. Tot ceea ce în piesă nu era decât sugerat prin
convenţie teatrală, eu am arătat. Asta e cinematograful: indiscreţie.”

Cu Claude Benedik, 1949: „Versurile lui Racine câştigă mult fiind murmurate, ceea ce e cu
mult mai uşor de realizat pe ecran decât la teatru. Camera permite, graţie prim planurilor, să
atragă atenţia spectatorilor asupra reacţiilor cutărui personaj în timpul unei tirade oarecare.”

3
Interviu cu André Fraigneau, 1951: „De aceea am insistat, turnând Părinţii teribili, ca
episoadele să nu piardă alura teatrală, în schimbul alurii filmului.”
„Montajul este stilul. Un cineast care nu montează el însuşi este tradus într-o limbă străină;
dar am spus-o deja.”
„Nimic nu este mai complex de descurcat decât povestea Vulturului cu două capete, piesă şi
film. Piesa se opunea teatrului de vorbe şi teatrului de punere în scenă. Eu readuceam
publicul, fără vreo umbră de menajamente, la teatrul de acte. Acte care împiedică plictiseala
pe care majoritatea spectatorilor noştri o iau drept seriozitate. Au fost puşi la şcoală. Trebuiau
scoşi din ea. [...] Recunosc că filmul Vulturul cu două capete mă obliga la paranteze şi ieşiri
care îndepărtau lucrarea de centrul ei (greşeală pe care n-am comis-o în Părinţii teribili, unde
filmez piesa şi o înfăşor mai bine în jurul centrului ei). Nu e mai puţin adevărat că greşelile
mele, care sunt iertate tuturor filmelor îndepărtate de centru până la nesfârşit, meritau ca
atenţia spectatorilor să se fixeze asupra unor secvenţe cum ar fi camera reginei, unde am
utilizat o metodă pe care mi-o arătaseră anumite plimbări în jurul pasarelelor teatrului
Hébertot. Îmi descoperisem piesa dintr-un alt unghi decât unghiul mort al fotoliilor de
orchestră. Înţelegeam motivul pentru care locurile cele mai rele sunt cele mai bune; locurile
scumpe lasă spectatorii pe chei, locurile mai puţin bune făcând în avans munca unui aparat de
filmat şi prezentând spectacolul cu o singularitate care seamănă cu privirea indiscretă prin
gaura cheii [...]. Insist pe cuvânt: indiscret. Camera este ochiul cel mai indiscret şi mai
impudic. În asemenea măsură încât anumiţi actori şi anumite actriţe resimt o anumită jenă, pe
care am constatat-o la d-na Feuillère la teatru, când şi-a dat seama că spectatorii, obişnuiţi cu
gros-planurile, şi le făceau ei înşişi cu lornietele.”

„– Această stare de hipnoză colectivă în care se găseşte spectatorul de cinema este ea oare
diferită de precedentele ei, încercate de spectatorii tragediei greceşti, ai misterului medieval,
ai teatrului elisabethan sau ai teatrului no japonez, de pildă?
– Da, fără nici o îndoială, mai ales pentru că nu există în cinematograf schimb de fluide.
Primim fantome şi cuvinte-fantomă, ceea ce este cu totul altceva decât a primi cuvinte şi acte
directe. Este evident că în teatru, atât în teatrul antichităţii, cât şi în al nostru, suntem în
contact direct. În vreme ce spectatorul de cinema nu doar că ştie că nu are în faţa lui oameni
în carne şi oase care se dăruie, ci – mai mult decât atât – îi este foarte greu să aibă aceeaşi
atenţie pentru fantome care se dau împrumut ca şi pentru nişte personaje reale. E lucrul cel
mai greu de obţinut în Franţa, unde spectatorii sunt individualişti. E o ţară a dialogului şi de
aceea ne este foarte greu să obţinem acea hipnoză colectivă care face ca o sală să fie o singură
persoană care ascultă.
– Dar chiar dacă spectatorul de cinema nu se găseşte în faţa unui personaj real, credeţi oare că
acest lucru poate să-l stânjenească în identificare cu personajul? Altfel spus, spectatorul de
cinema, care nu are în faţa lui decât fantome, nu se identifică la fel de bine cu o fantomă, ca şi
cu un actor în carne şi oase?
– Pentru asta trebuie să fii foarte bun spectator. Eu sunt un foarte bun spectator. Când sunt la
cinema, reuşesc să mă abstrag pe de-a-ntregul. Până într-acolo încât când sunt bolnav, nu mai
sunt bolnav, când mă doare capul, nu mă mai doare capul.
..............................................................................................
– În sfârşit, cinematograful v-a permis să exprimaţi altceva decât literatura, sau teatrul, sau
orice altă formă de scriitură?
– Desigur, altfel n-aş fi făcut filme. Aparatul cinematografic mi-a permis să mă exprim într-un
mod nou şi, de fapt, noi căutăm mereu prospeţimea. [...] Este evident că dacă fac un film,
opera respectivă n-ar putea fi o piesă ori un poem. Ea n-ar putea să fie altceva decât un film.”
(1952 Cinéma, un oeil ouvert sur le monde).

4
Jean Cocteau, La Difficulté d’être, Union Générale d’Éditions, 1957 [1947].

Despre teatru
„Teatrul este un cuptor. Cine n-o bănuieşte se mistuie în timp sau arde dintr-o dată. El
administrează zelului un duş rece. Atacă cu foc şi cu apă.
Publicul este o mare vijelioasă. Îţi face rău. Lucrul acesta se numeşte trac. Degeaba spui: e
teatru, e public, n-are a face. [...]
Când repet, devin spectator. Nu corectez bine. Îi iubesc pe actori şi ei mă duc de nas. Ascult
altceva decât pe mine însumi. În ajunul spectacolului, slăbiciunile mele îmi sar în ochi. E prea
târziu. Apoi, în prada unui rău aproape maritim, mă plimb pe vas [...].
Iată-mă în culise, ciulind urechile. În spatele decorului, o piesă nu mai este pictată; ea se
desenează. Îmi arată greşelile ei de desen. Ies. Merg să mă întind la actriţele mele. Ceea ce
lasă ele acolo, schimbându-şi sufletul, sapă un vid fatal. Mă sufoc. Mă ridic. Ciulesc urechea.
Pe unde suntem? Ascult pe la uşi. Totuşi, ştiu că această mare este supusă unor reguli.
Valurile ei se înfăşoară şi se desfăşoară la ordinul meu. O sală nouă îşi destinde resortul la
aceleaşi efecte. Dar dacă unul dintre aceste efecte se prelungeşte, actorul cade în capcană.
Refuză cu greutate prăjina râsului.”

Despre râs
„Facultatea de a râde în hohote este dovada unui suflet excelent. Nu am încredere în cei care
evită râsul şi refuză deschiderea lui. Se tem să scuture copacul, fiind însetaţi de fructe şi
păsări, temători să nu dăm seama că nu se desprinde nimic din ramurile lor.
Ca inima şi sexul, râsul purcede prin erecţie. Nu-l umflă nimic din ceea ce nu-l excită. Nu se
ridică de bunăvoie.
Această excitare e supusă aceloraşi reguli ca aceea a simţurilor, căci ceea ce-l face să râdă pe
unul nu-l face să râdă pe celălalt. Îi cunosc pe unii care se lansează în râs nebunesc în acelaşi
timp cu mine, în vreme ce anumite persoane prezente nu râd decât prin grimase, nu pot să ne
înţeleagă şi îşi imaginează că râdem de ele.
Automatismul râsului este implacabil. Este frecvent ca râsul să ne chinuie în timpul
ceremoniilor funebre din care este în mod oficial exclus.
Bergson impută râsul crud în faţa unei căzături rupturii de echilibru care dezumanizează omul
şi îl preschimbă în paiaţă. Alţi filozofi îi contrazic teza. Ei pretind că omul, dimpotrivă,
obişnuit cu mecanismul său artificial, se despaiaţează prin căzătură şi se arată brusc aşa cum
este. Această brutală descoperire a omului de către om, spun ei, e cea care excită râsul.
Ceea ce mă deranjează este că nici unul, nici alţii nu-şi duc metoda până la studiul râsului în
faţa operelor. Surpriza operelor noi provocând o ruptură între obiceiurile spiritului şi noutatea
care i se propune, publicul şovăie. Va exista aşadar atunci căzătură şi râs. Aceasta e poate
explicaţia acestui râs al mulţimilor care, în afara lacrimilor sau insultei, nu se poate exprima
altfel.”

Despre frumuseţe
„Frumuseţea este una dintre vicleniile pe care le foloseşte natura pentru a atrage fiinţele unele
către altele şi a-şi asigura sprijinul lor.
Natura o foloseşte în cea mai mare dezordine. Ceea ce omul numeşte viciu fiind comun
tuturor speciilor, al căror mecanism funcţionează orbeşte.
...........................................................................................................
Frumuseţea, în artă, este un truc care o eternizează. Ea călătoreşte, se prăbuşeşte pe drum,
fecundează spiritele. Artiştii îi furnizează vehicolul. Nu o cunosc. Ea se îndârjeşte prin ei şi în
afara lor. Dacă vreau să o capteze cu forţa, nu-i produc decât artificiul (aparenţa).

5
Frumuseţea (care nu e frumuseţe pentru ea însăşi, simplă servitoare a unui sistem nupţial)
profită de un pictor, de pildă, şi nu-l mai lasă. Aceasta determină adesea dezastre în
progenitura anumitor creatori care pretind să procreeze pe cale carnală şi să joace pe ambele
tablouri. Să nu credeţi că frumuseţii îi lipseşte spiritul critic, nici că dovedeşte că îl are. Nu e
nici una, nici alta. Ea se năpusteşte la vârf [pointe], oricare ar fi el.
Frumuseţea îi întâlneşte întotdeauna pe cei care i se dăruie şi-i asigură continuitatea.
Fulgerul ei, căzând pe vârfuri, învăpăiază operele care scandalizează. Ea evită reprezentările
inepte ale naturii. Obiceiul unei reprezentări inepte a naturii este atât de bine ancorat la om,
încât îl adoră chiar la pictorii la care aceasta nu joacă decât un rol de pretext pentru a-şi lua
elan. [...] Arta există din clipa când artistul se îndepărtează de natură. Ceea ce îl îndepărtează
de ea îi dă dreptul de a trăi. [...] Dar îndepărtarea se poate produce şi fiind inaparentă.”

Despre o mimodramă
[Cu privire la un balet din 25 iunie 1946, jucat la Théâtre des Champs-Élysées.]
„De multă vreme, încercam să folosesc, altfel decât prin cinematograf, misterul
sincronismului accidental. Căci o melodie îşi găseşte răspunsuri nu doar în fiecare individ, ci
şi într-o operă plastică cu care o confruntăm, dacă această operă este din acelaşi registru. [...]
Cam cu o lună în urmă, la un prânz cu Christian Bérard şi Boris Kochno, depozitar al
metodelor lui Serge de Diaghilev, am considerat posibilă o scenă de dans unde artiştii ar
studia pe ritmuri de jazz, unde aceste ritmuri ar fi considerate simple instrumente de lucru şi
ar ceda apoi locul vreunei mari opere de Mozart, de Schubert sau de Bach 1. Încă de a doua zi
ne-am străduit să facem acest proiect definitiv. [...]
Am decis să nu mă implic decât în măsura în care i-aş indica minuţios decoratorului,
costumierului, coregrafului, interpreţilor ceea ce aştept de la ei. M-am oprit asupra lui
Wakhévitch, ca decorator, pentru că e decorator de cinema şi pentru că doream acel relief din
care filmul îşi extrage visul; asupra d-nei Karinska, pe post de costumieră, ajutată de Bérard,
pentru că ei cunosc mai bine ca toţi optica scenei; asupra lui Roland Petit, coregraf, pentru că
m-ar asculta şi m-ar traduce în acea limbă a dansului pe care o vorbesc destul de bine, dar a
cărei sintaxă îmi lipseşte. [...]
Întregul, prin eclerajul dur, umbrele întinse, splendidul, sordidul, nobilul, josnicul, va avea
alura lumii lui Baudelaire. [...]
Tânărul şi moartea este oare un balet? Nu. E o mimodramă unde pantomima îşi exagerează
stilul până la acela al dansului. E o piesă mută în care mă sforţez să comunic gesturilor
relieful cuvintelor şi al strigătelor. E vorbirea tradusă în limbaj corporal. Sunt monologuri şi
dialoguri care folosesc aceleaşi vocabule ca pictura, sculptura şi muzica.”

1
Am decis, pentru New York, să alternez Passacaglia de Bach şi uvertura de la Flautul fermecat de Mozart.
Astfel voi dovedi cum ochiul primează asupra urechii în teatru şi cum opere atât de diferite pot să urmeze una şi
aceeaşi intrigă.