Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Caragiale - Iulian-Boldea
Caragiale - Iulian-Boldea
discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/274078303
CITATIONS READS
0 56
1 author:
Iulian Boldea
Petru Maior University of Târgu Mures
59 PUBLICATIONS 1 CITATION
SEE PROFILE
Editura Ardealul
1998
INTRODUCERE. PRELIMINARII LA UN DEMERS COMPARATIV
Exigenţele unei cercetări comparative impun existenţa unor premise necesare, între care
cea mai evidentă este aceea a valorizării unui sistem de corespondenţe, analogii şi relaţii posibile,
pe care o investigare, atentă şi la coerenţa ansamblului şi la semnificaţia detaliului, va căuta să le
pună în valoare, să le reliefeze într-un mod adecvat, i.e. în spiritul autentic al operei sau
fenomenului discutat. Orice demers comparativ trebuie să conserve, în articulaţiile alcătuirii sale,
proporţiile unei observaţii juste şi obiective, existând, foarte frecvent, riscul supralicitării unor
relaţii, al escamotării unor diferenţe sau al neglijării nenumăratelor nuanţe care se prezintă
percepţiei estetice.
O problemă care s-a bucurat de un anumit interes, mai ales în perioada interbelică, a fost
aceea a existenţei sau, dimpotrivă, a inexistenţei unor relaţii (directe sau indirecte) între
I.L.Caragiale şi fiul acestuia, Mateiu I.Caragiale. Dincolo de interesul efectiv pe care îl poate
suscita o atare stabilire de relaţii, raporturi sau filiaţii, am putea remarca dificultatea la care ne
angajează un răspuns tranşant, irevocabil. Aceasta, deoarece relaţiile dintre cei doi scriitori, tată şi
fiu, par să se afle aşezate sub semnul imponderabilului, în trasarea datelor unui “verdict” trebuind
să fie cântărite elemente şi dimensiuni psihologice, ereditare, psihanalitice, biografice şi, nu în
ultimul rând, estetice. Problema pe care intenţionăm să o punem în discuţie (şi nicidecum să-i
dăm o rezolvare “infailibilă”, o soluţie definitivă) presupune câteva - sumare - incursiuni în
psihologia celor doi scriitori.
Din acest punct de vedere, al dominantei psihologice, cei doi autori, tată şi fiu, sunt, în
aparenţă, net opuşi. O privire sumară va putea, astfel, discerne un şir de opoziţii relevante, care,
surprinzând diverse domenii ale personalităţii celor doi autori, nu le pot epuiza, evident, întreaga
viaţă afectivă, cognitivă, volitivă: solar/selenar, diurn/nocturn, coleric/melancolic, toate aceste
antinomii îi definesc pe I.L.Caragiale, respectiv Mateiu I.Caragiale, dar lasă deoparte şi
importante resurse afective care se găsesc sub semnul unei dominante comune. Există, şi în fiinţa
lui I.L.Caragiale şi în cea a lui Mateiu I. Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale
indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului
pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de
ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială,
dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale, de exemplu, ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”,
spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie,
însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale
spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo
duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate,
uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a
impenetrabilităţii”1. Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra
epicureismului2 său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al
realizării efective. Teatralitatea pe care o manifestă, în viaţa cotidiană, I.L.Caragiale îşi are
corespondentul în teatralitatea (cu alte resorturi, disponibilităţi şi finalităţi) a lui Mateiu I.
Caragiale. Şi în cazul lui Mateiu I. Caragiale se poate vorbi de o personalitate ambivalentă, ce-şi
întreţine perpetuu dualitatea. Deosebirea este că masca lui Mateiu camuflează o carenţă
existenţială, suplineşte, prin atitudine teatral-aristocratică şi snobism, lipsa unui blazon efectiv,
oricât de neînsemnat ar fi fost acesta.
Relativitatea antinomiilor pe care le-am sugerat, mai curând ca instrumente ce
operaţionalizează şi pun în lumină distincţii, decât ca pe reale surse de disociere şi delimitare, se
răsfrânge în incapacitatea de a susţine, cu definitivă tranşanţă, caracterul solar, diurn şi coleric al
temperamentului lui I.L.Caragiale, sau, dimpotrivă, cel nocturn, melancolic şi selenar al lui
Mateiu I. Caragiale. Există, în acest context al discuţiei noastre, nu puţine zone de contact, puncte
de convergenţă care sugerează filiaţii, raporturi, apropieri, chiar în acest domeniu, al psihologiei
celor doi scriitori, unde antinomiile păreau ferme, dincolo de orice echivoc. Putem nota câteva
astfel de apropieri, preluând observaţiile lui Perpessicius, care sublinia ca trăsături ereditare sau
biografice: gustul pentru artă, simţul muzical (cu numeroase răsfrângeri în creaţiile celor doi
scriitori), sensibilitatea la variaţiile climei şi pasiunea stilistică, toate aceste caracteristici
definindu-i, în grade diferite, cu intensitate diversă şi pe I.L.Caragiale şi pe Mateiu I. Caragiale.
Nu putem eluda, în cadrul acestor câteva rânduri introductive, polemica pe care problema
filiaţiilor şi a apropierilor ce se pot stabili între cei doi autori a suscitat-o. În Introducerea la
primul volum de Opere ale lui I.L.Caragiale, Paul Zarifopol scoate în relief ideea unei “dinastii a
Caragialeştilor”, pe care o susţine pe temeiul constantelor ereditare, dar şi al reflexelor estetice:
“Caragialeştii au fost o dinastie de oameni cu geniul râsului. Unchii lui Caragiale, Iorgu şi
Costache, ca şi nepotul lor Ion Luca, ca şi copiii acestuia, au râsul în structura intimă a spiritului.
Sarcasm studiat şi savurat, ca la Matei Caragiale sau persiflaj izbucnitor şi irezistibil, ca la
regretatul Luca Ion, la sora, la părintele lor şi, cum mi se pare, la cei doi unchi ai acestuia. Cine a
frecventat familia lui Caragiale a cunoscut, în caz excepţional, ce este vocaţia râsului ca artă şi
simţul comicului ca instinct fundamental”. Ideea de “dinastie literară”, reluată şi de Şerban
Cioculescu3 sau Cornel Regman, e foarte sugestivă, pentru că, în această formulare concisă, avem
contrasă întreaga problemă a filiaţiilor care, nu e exclus, se pot explica şi prin mecanismele
ereditare, ce au modelat un acelaşi orizont existenţial, un acelaşi set de reacţii la stimulii realităţii,
formându-se astfel ceea ce Pompiliu Constantinescu numeşte, în descendenţa lui Sainte-Beuve, o
“familie de spirite”.
Dealtfel, Pompiliu Constantinescu este partizanul cel mai ardent al înrudirilor, filiaţiilor
dintre operele celor doi scriitori. Pornind de la aprecierile lui Paul Zarifopol privitoare la “dinastia
Caragialeştilor”, Pompiliu Constantinescu îşi construieşte, cu aplicaţie şi rigoare, un sistem
coerent de observaţii, cu minuţioase incursiuni în operă, al raporturilor şi interferenţelor posibile
între tată şi fiu.
Luând ca punct de plecare - emblematic pentru operă - sensibilitatea “enormă” şi
viziunea “monstruoasă” mărturisite de Ion Luca Caragiale însuşi în Grand Hotel Victoria
Română, criticul stabileşte un prim punct de convergenţă, la nivelul sensibilităţii: “În tragic,
sensibilitatea «enormă» a lui Ion Luca s-a spiritualizat la Mateiu şi a coborât în subconştient, dar
într-un subconştient mai mult mecanizat, fiindcă este atavic (de aici frecvenţa atâtor genealogii în
Craii), în comic «râsul cu poftă» al tatălui, de care vorbea Gherea, s-a transformat la fiu în
sarcasm studiat şi savurat”4. Ceea ce nedumereşte în observaţia lui Pompiliu Constantinescu e
“spiritualizarea” sensibilităţii enorme a lui I.L.Caragiale la Mateiu. În opinia noastră,
sensibilitatea “enormă” nu suferă un proces de “spiritualizare”, ci tocmai unul contrar, de
acutizare, de schimbare de registru, în sensul unei hipersensibilităţi în faţa aspectelorr degradate
ale existenţei. Ce dovadă mai convingătoare decât descrierea faunei declasate a Arnotenilor,
efectuată într-un regim al grotescului şi decăderii fără limite pe scara omenescului?
Filiaţiile pe care le stabileşte Pompiliu Constantinescu se concentrează în jurul a trei
elemente esenţiale, axiale în convingătoarea demonstraţie a criticului: personaj, stil, mediu social.
Toate acestea sunt urmărite din perspectiva unui proces estetic care îl singularizează pe Mateiu
Caragiale în raport cu Ion Luca Caragiale, şi anume acela al “degradării”. Şi la nivelul destinului
personajelor, şi în ceea ce priveşte dimensiunea stilistică sau explorarea unor medii sociale,
criticul constată un proces de degradare, un declin cu neputinţă de oprit: “Viaţa merge spre un
declin iremediabil în proza lui Mateiu, ciclurile ei se încheie grăbit, într-o anormală zbatere.
Acelaşi proces de degradare, văzut în atâtea nuanţe, se prelungeşte până în esenţa făpturilor. Craii
respiră un aer de clinică şi de muzeu, care nu adie prea rarefiat în proza lui Ion Luca. Toată
vigoarea lui Matei se înverşunează în a da relief figurilor în declin, şi sarcasmul lui «studiat şi
savurat» în direcţia aceasta îşi află cea mai expresivă realizare”5.
Observaţia lui Pompiliu Constantinescu este fundamentală pentru raporturile estetice pe
care le susţin operele celor doi autori; deosebirile ce se manifestă între tată şi fiu provin, în bună
măsură, din acest proces de degradare, de acutizare a sensibilităţii, cu evidente ecouri în operă.
De aceea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca îşi clatină contururile şi liniile, se deformează
în opera lui Mateiu, de aceea personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de
aceea, în sfârşit, stilul matein devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie
poetice, fier argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în
acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia
fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic, în fond, a
prezentului, şi, dimpotrivă, a sanctificării unui trecut al gloriilor aristocratice.
Pompiliu Constantinescu observă, de asemenea, că dihotomia stilistică mateină pare a fi
înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo
duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi
argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între
nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel
rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte
furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a
limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă
tipurile din familia Arnoteanu”6.
Văzând în Pirgu un Mitică ce are valenţele afective declasate, Pompiliu Constantinescu
nu face decât să-şi continue demonstraţia “degradării de material sufletesc”, intuiţia sa esenţială,
aplicând-o la acest personaj emblematic pentru universul artistic matein7. Evident, corelaţiile între
detracaţii lui I.L.Caragiale şi cei ai lui Mateiu I. Caragiale prilejuiesc criticului o serie de
judicioase nuanţări şi precizări care delimitează eroii celor doi scriitori, punându-li-se în lumină,
pe de o parte esenţa - de substanţă - comună, şi , pe de altă parte, sugerându-se notele lor
particulare, modul propriu, inconfundabil - de structurare şi configurare: “În detracaţii lui Ion
Luca e destulă bonomie şi un soi ciudat de pudicitate, în ai lui Matei este numai cinism, conştiinţă
lucidă a răului ce-i bântuie şi răului pe care-l pot cauza. Sentimentul de gratuitate al răutăţii, atât
de pregnant surprins în sceneta celor trei Mitici, care este C.F.R., fondurile unei eredităţi
umilitoare, din tarele lui fiziologice şi din spectacolul încurajator al unei burghezii şi aristocraţii
pornită pe panta desfrâului”8.
Avântul partizan al lui Pompiliu Constantinescu în identificarea filiaţiilor şi înrudirilor de
structură, sensibilitate etc. este, totuşi, moderat de conştiinţa pe care o posedă criticul, a existenţei
unor deosebiri de ordinul evidenţei: structură clasică, stilul atic, darul construcţiei (la
I.L.Caragiale), romantism structural, “ritmul interior al stilului”, arta sugestiei şi a evocării (la
Mateiu Caragiale). Ceea ce constituie argumentul fundamental al interferenţelor şi relaţiilor dintre
cei doi scriitori este, după expresia criticului “esenţa lor spirituală”. Cu atât mai semnificativă şi,
în acelaşi timp, mai adecvată ni se pare prelungirea filiaţiilor în tradiţia prozei citadine româneşti
(Filimon, Ion Ghica, Anton Pann), care are darul de a aşeza creaţia mateină într-un context
evolutiv, estetic şi istoric.
Pe o poziţie net opusă lui Pompiliu Constantinescu se situează Vladimir Streinu, care
afirmă cu fermitate că “Prin nici una din liniile literaturii sale, Mateiu Caragiale nu se dovedeşte
fiul lui I.L.Caragiale; e drept, Vladimir Streinu îşi nuanţează oarecum verdictul tranşant,
susţinând că “explicaţiei psihologiei lui Matei, pe bază de moştenire de la familia de sânge, îi este
de preferat aceea mai sigură a familiei de spirite”9; ceea ce a putut prelua Mateiu Caragiale de la
tatăl său, concede criticul , e doar “îndrumarea către literatura excepţiilor morale a lui Edgar
Poe”10.
Tranşant, uneori prea tranşant în observaţii, Vladimir Streinu ajunge, nu de puţine ori, la
concluzii excesive, care se dispensează de rigoarea demonstraţiei , având, aşadar, o ţinută fals
axiomatică11. Astfel, Vladimir Streinu preferă să explice estetica mateină nu atât prin filiaţiile şi
înrudirile cu I.L.Caragiale, cât prin influenţele pe care le-a suferit autorul român din perimetrul
literaturii franceze (Baudelaire, Brummel, Barbey d’Aurévilly, Villiers de l’Isle Adam) sau
americane (Edgar Allan Poe). Şi Vladimir Streinu îşi fundamentează opţiunea critică (ce nu
acceptă ipoteza filiaţiilor) pe un set de opoziţii, mai mult sau mai puţin concludente în
generalitatea lor, încheind cu o interogaţie retorică, acidă şi intratabilă ca un refuz: “Obiectiv,
schematic, tipizant, clasic - I.L.Caragiale; liric, rămuros, excepţionist - romantic - Mateiu
I.Caragiale. În afară de ceva sterilitate şi multă pasiune stilistică ce poate lega filiativ pe aceşti doi
artişti, întâmplător tată şi fiu?”11.
Iată, aşadar, două poziţii critice net opuse în problema corespondenţelor şi analogiilor
dintre operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale, două poziţii care se exclud şi în perimetrul
cărora s-ar părea că “tertium non datur”. Studiul comparativ pe care îl întreprindem nu are
ambiţia de a oferi o soluţie definitivă, după cum nu are pretenţia (nici nu ar putea s-o facă într-un
număr oarecum limitat de pagini) să epuizeze problematica pe care şi-o propune. Ceea ce
încercăm să susţinem este, dacă nu existenţa unor filiaţii “directe”, a unui fel de “ereditate”
artistică, atunci a unui însemnat număr de corespondenţe, relaţii, puncte de convergenţă şi
toposuri comune, prin care ne propunem să prelungim şi să nuanţăm, dintr-o perspectivă analitică,
dar şi prin grila unui criteriu al globalităţii, sintetic, poziţia critică afirmată de Pompiliu
Constantinescu.
Din punct de vedere metodologic, mărturisim că nu ne-am asumat, ca punct de plecare
sau instanţă tutelară, o singură metodă critică, din perspectiva căreia să investigăm relaţiile,
convergenţele sau disjuncţiile dintre creaţiile lui I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale. Am adoptat,
dimpotrivă, un ansamblu de metode, pe care le-am înglobat în practica scriiturii critice, fără să o
avantajăm pe una în detrimentul celeilalte, într-un demers al cărui eclectism nu traduce altceva
decât aspiraţia de a identifica în întregime “sunetul” propriu al operelor în discuţie, în
dimensiunea lor autentică, în complexitatea lor evidentă, şi de a le putea corela cu eficienţă, fără a
se impieta, în acelaşi timp, asupra integrităţii şi autonomiei lor structurale şi “funcţionale”.
Din acest ansamblu de metode, câteva le putem considera privilegiate, în sensul
operaţionalizării eficiente: e vorba de metoda tematistă (richardiană şi pouletiană în egală măsură)
şi, în aceeaşi ordine, a eficacităţii, de cercetarea stilistică. În investigarea problemei care ne-a
suscitat interesul, am pornit de la izolarea unor teme, toposuri, personaje de anvergură ce pot fi
corelate, puse în corespondenţă şi, pe care le-am interpretat apoi din perspectiva convergenţelor şi
disjuncţiilor estetice dintre cei doi scriitori. Astfel, toposuri precum cele ale măştii, oglinzii,
carnavalului, al femeii demonice, al fantasticului etc. şi-au găsit reflectarea în lucrarea noastră în
măsura în care s-au dovedit revelatoare pentru o investigaţie comparativă, în măsura în care ne-au
oferit sugestii sau argumente ale convergenţelor sau corespondenţelor dintre cei doi scriitori.
Se poate constata că, în economia lucrării noastre, pe lângă unele capitole care tratează
“monografic” opera celor doi scriitori, există şi capitole, mai substanţiale, în care accentul e
distribuit în mod expres pe problematica relaţiilor şi corelaţiilor, a convergenţelor şi disjuncţiilor
dintre operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale. De asemenea, se cuvine să precizăm că am
încercat, pe tot parcursul investigaţiei noastre să ne menţinem observaţiile şi aserţiunile într-o
tonalitate echilibrată, din dorinţa de a nu supralicita sau, dimpotrivă, de a nu escamota unele
evidenţe ale operei, esenţiale pentru problematica pe care am abordat-o.
N O T E
CAPITOLUL I
Este incontestabil faptul că Ion Luca Caragiale şi Mateiu I. Caragiale sunt doi scriitori -
fundamentali ai literaturii române - care au trăit în ambianţe culturale cu totul diferite, aderând,
conştient sau inconştient, la paradigme estetice distincte, bine individualizate, proprii într-o
anumită măsură epocii în care le-a fost dat să vieţuiască. Cu toate acestea, a spune în mod
tranşant că I.L.Caragiale se reclamă pur şi simplu de la realism iar Mateiu I. Caragiale îşi extrage
substanţa estetică a operei numai din filiaţia la programul romantismului decadent înseamnă a
privi lucrurile nu doar superficial, ci şi cu o doză însemnată de eroare, pentru că o atare clasificare
simplificatoare şi schematică e contrazisă sever de complexitatea uluitoare, de multitudinea de
faţete constitutive a operei celor doi autori. Din aceste motive, încadrările şi clasificările estetice
ale operei lor trebuie să fie însoţite de un inevitabil accent relativizant, de posibile nuanţări şi
retuşuri, căci, se ştie prea bine, elemente romantice vom întâlni, bunăoară, în povestirile lui
I.L.Caragiale, după cum accentele realiste ale Crailor de Curtea-Veche reprezintă o certitudine
care nu poate fi deloc eludată.
Desigur, disjuncţiile estetice (uneori asumate în mod programatic, cu luciditate şi cu
premeditat orgoliu de Mateiu) dintre tată şi fiu sunt numeroase, unele mai evidente, altele ţinând
de meandrele subtextuale ale operei lor. Oricum, disjuncţiile şi afinităţile estetice care se pot
identifica între operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu Caragiale vor face obiectul unui capitol aparte,
lor rezervându-li-se un spaţiu cu mult mai amplu.
Vom încerca să observăm acum modul în care cei doi scriitori îşi configurează viziunea
asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lor ni le propun, precum şi cadrul
existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele celor doi scriitori se
constituie în două universuri distincte, de o complexitate mai mare (I.L.Caragiale) sau mai mică
(Mateiu Caragiale), articulate, însă, amândouă, din perspectiva unui model ontologic generativ,
model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale, ca şi
cea a lui Mateiu I. Caragiale, poartă încrustate în filigran, în structura lor intimă, o anumită
concepţie despre lume, deschid o perspectivă proprie asupra universului.
Dincolo de afinităţile şi de disjuncţiile estetice ce se pot stabili între cei doi autori, de o
extremă relevanţă pare să fie comparaţia aplicată şi particularizantă între viziunile despre lume pe
care se pliază aceştia. Modul în care îşi reprezintă fiecare dintre ei realitatea, resursele de
percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în
discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei lor.
Wilhelm Wörringer a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”,
rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei
emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A
savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial
diferit de mine, a mă transpune în el”1.
Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de
activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim
confuz în ea”2. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu
fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii
exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de
angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de
spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie).
Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa
cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea
organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa,
în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu
necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui
I.L.Caragiale şi ale lui Mateiu I. Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi
complementare - ale trăirii estetice.
Înainte de toate, s-ar putea reliefa o deosebire de registru psihoestetic, o netă disociere a
modalităţilor de “reacţie” a celor doi autori la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în
postura sa empirică) I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să
se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-
estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere
contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze
actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul
său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui
I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de a-şi anexa spaţiile personajului, de a-
i împrumuta propriile trăiri, personificându-i ipostazele existenţiale, prin transpunerea simpatetică
înlăuntrul lui.
Predispoziţia empatică a autorului, tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu
“obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor
textuale, în beneficiul “glasului” personajelor3. Impulsul empatic (Einfűhlung) care se dovedeşte a
fi, în linii mari, paradigma generativă a creaţiei lui I.L.Caragiale presupune aşadar un procedeu de
transfer, se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile
auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor
mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman
organic, dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului,
care îşi atenuează iniţiativele formative, pentru a-i ceda resursele expresive personajului, după
cum observa, în Arta prozatorilor români, Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber
sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. Ele sunt
modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii, care nu poate să scrie despre ei
decât privindu-i şi ascultându-i, făcându-i să se mişte şi să grăiască. De aceea toată arta lui
Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Dar cum autorul Momentelor nu este un
descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte concrete şi de colori vii, viziunea omului este în
proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. Nimeni înaintea lui, numai
Creangă în acelaşi timp cu el, destul de puţini după dânşii, au fost scriitorii care au adus în
notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului, aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite, a
vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”4.
Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”, a vocabularului şi a
inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic, de identifcare cu
universul, de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. Intropatia ca
trăsătură de bază a personalităţii5 lui I.L.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea
restrânsă a modalităţilor descriptive, aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl
capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu).
Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă,
transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de
postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale.
Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial
şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind
“elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale” 6, totuşi gradul de
identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea
ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre
Autor şi Personaj.
Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o
are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu
convingător de Ştefan Cazimir7. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi
modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea
personajelor şi aceea a naratorului”8. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e
aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi
rostirea şi mimica în chip corespunzător”9, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând
particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în
schema psihologică a actantului.
Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere
afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui
I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu
de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală
cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale
personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este
ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se
transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza
caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele
dramaturg: aceea balcanică.
Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială,
în perpetuu dezechilibru ontic s-ar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul
intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până
peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială
toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de
nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine,
Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia
necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs,
identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu
când numea10, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică,
permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu
numai literar”.
Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în
proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului
caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită,
ale mimetismului textual.
Dacă scrisul lui I.L.Caragiale rezulta din strategiile psiho-textuale ale unui resort
empatic, de identificare afectivă (şi lucidă în acelaşi timp) a autorului cu lumea pe care o
înregistrează, în cazul operei lui Mateiu Caragiale cu totul altele sunt instanţele ce tutelează
naşterea efectelor expresive, a rezonanţei textuale. Locul intropatiei - ca mişcare lăuntrică a
operei - e luat în cazul lui Mateiu I. Caragiale de abstractizare, de o irepresibilă nevoie de
detaşare contemplativă. Este, de aceea, de ordinul evidenţei distanţa pe care şi-o impune autorul
faţă de lumea pe care o zugrăveşte; orice accent de implicare în fluxul evenimentelor este exclus,
chiar atunci când, în mod paradoxal, relatarea se desfăşoară sub tutela persoanei I.
Dorinţa de detaşare, vocaţia dezimplicării provin, în cazul lui Mateiu Caragiale, dintr-o
evidentă spaimă de mişcare, de învălmăşeală şi dezechilibru. În psihismul autorului Crailor de
Curtea-Veche există, dacă nu un marcat scepticism faţă de scara răsturnată a valorilor morale ale
epocii sale, măcar o nestăpânită angoasă generată de spaţiul levantin, spaţiu cu un desen
nedeterminat, inform şi lipsit de o autentică vocaţie axiologică. Între tava plăcintarului pe care i-o
evoca mereu I.L.Caragiale fiului şi fumurile heraldice ale acestuia persistă, într-o anumită
măsură, acelaşi raport - în ordine nu doar psihanalitică - ca şi cel dintre pendularea între instinctul
de intropatie şi voinţa de abstractizare, între tentaţia visului şi vocaţia realităţii. Din această
evidentă teroare faţă de haos şi confuzie, se naşte dorinţa de abstracţiune, vocaţia geometrizantă
a lui Mateiu I. Caragiale, ce se traduce în mistificare artistă şi gust pentru mister, în estetică a
tainei şi cult al depărtării.
Prin reverie proiectivă şi prospecţiune speculară în trecut, Mateiu I. Caragiale îşi caută de
fapt propria identitate, după cum prin conturarea unor spaţii sau obiecte stilizate, cu suflu
geometrizant încearcă să-şi ancoreze sensibilitatea, să-şi găsească repere liniştitoare, prin
intermediul acestei “narcoze” onirice care domoleşte contururile stihinice, exorcizează realitatea
demonizată. Inhibiţiile şi aporiile demersului epic al lui Mateiu Caragiale provin tocmai din
contrastul net, ireconciliabil între lumea în care îi este dat să trăiască şi resursele sensibilităţii
sale, strategiile afective şi expresive de care dispune pentru zugrăvirea acestei lumi. Dacă s-a
vorbit, în mod justificat, despre “ochiul dantesc”11 al autorului Crailor..., ce a sondat bolgiile
infernului bucureştean, descriindu-l cu o acuitate şi o pregnanţă dramatice, se poate pune, în egală
măsură, şi problema reculegerii detaşate, a contemplării destinse pe care şi-o asumă uneori
prozatorul.
Echilibrul dinamic al structurării textuale în romanul Craii de Curtea-Veche rezultă din
cele două ipostaze în care se complace, în mod deliberat, autorul, ipostaze ce camuflează în fapt o
dihotomie abisală, aceea de “pictor prerafaelit şi caricaturist feroce” (Ovid. S.Crohmălniceanu)
sau, în termenii lui Mircea Muthu, “autocratism estetic şi sancţiune etică”. Repulsia faţă de duhul
abjecţiei (reprezentat în chip absolut de Gore Pirgu) e travestită în mod simbolic în cultul
trecutului şi al Artei, îşi găseşte, aşadar, întruchiparea în două forme supreme ale voinţei de
geometrizare. Amintirea, reculul în trecut estompează asperităţile lucrurilor, egalizând
distorsiunile şi atenuând forţa de impact a realităţii, după cum recursul la Aisthesis, la magia artei
reprezintă o formă de mântuire de abjecţia unui real demonic. Puterea de a izbăvi e încredinţată
artei, unei modalităţi care operează, într-o mare măsură, prin geometrizare, epurând lucrurile de
malefica lor “greutate” şi trecându-le în imponderabilul “expresivităţii”. În Craii de Curtea-Veche
funcţia soteriologică “îi va fi atribuită lui Pantazi, aşadar puterilor artei şi ale Frumosului, de a
transpune lumea în imagine, singura şansă pe care ea ar avea-o, de a fi răscumpărată (...). Arta
este asimilată, astfel, de Narator unui ritual al ablaţiunii, lumea nu se mântuie decât printr-o
convertire a ei în imagine”12.
O funcţie similară, de exorcizare şi stăpânire a unei realităţi entropice îi revine motivului
măştii. Masca este, cum s-a mai spus, un semn al excepţiei. Ea acoperă naturalul, îl mistifică,
geometrizându-l şi ridicându-l la puterea artei. Masca ascunde dar în acelaşi timp revelează. S-ar
putea spune chiar că virtutea ei primă este arătarea, revelarea, epifania şi nu camuflajul,
acoperirea. În fapt, în Craii de Curtea-Veche există, cum arăta Ovid.S.Crohmălniceanu13, “două
impulsuri contrarii: înfăţişarea dintr-un unghi satiric, a lumii înconjurătoare, apăsându-i până la
grotesc liniile, definitorii, pentru a face astfel mai perceptibil stilul vieţii de la «porţile răsăritului»
ori părăsirea acestei ambianţe sordide pentru o alta, opusă, care, neexistând, trebuia scornită prin
puterea imaginaţiei”. “Puterea imaginaţiei”, recursul la vis, la mască, la puterea soteriologică a
artei sau la resursele amintirii, ale evocării recuperatoare sunt tot atâtea mijloace defensive ale
autorului Crailor..., care se sustrage demoniei şi anomiei realităţii recurgând la terapeutica
abstractizării. Intropatia şi abstractizarea sunt mobilurile afective şi estetice distinctive ale celor
doi autori, tată şi fiu, care se regăsesc în faţa aceluiaşi spaţiu balcanic înarmaţi cu mijloace
expresive diferite. Emblemele acestor două resorturi afective şi expresive (intropatia şi
abstractizarea) nu pot fi decât moftul şi masca tragică. Între moft şi masca tragică se regăseşte
esenţa “realismului ironic” al lui I.L.Caragiale, dar şi regimul prozei de atmosferă precedată de
instanţa voinţei de abstractizare a lui Mateiu I. Caragiale.
Discursul ironic
Dacă am putut observa la I.L.Caragiale o anume plăcere de a trăi plenar, intens în spaţiul
balcanic, în policromia acestei lumi, atitudine corelată cu o repulsie faţă de tot ce e tipar
prestabilit, formă încremenită, convenţie goală, am putea identifica o mişcare sufletească
contrarie, opusă la fiul acestuia, la Mateiu I.Caragiale. În cazul autorului Crailor de Curtea Veche
plăcerea de a trăi, voluptatea vieţuirii în fluxul vital, policrom al Balcanilor este intolerabilă.
Mateiu Caragiale resimte fluxul vieţii, curgerea naturală a firii cu oroare şi repulsie. Debordanta
vitalitate a spaţiului balcanic îi sugerează trivialitatea vieţuirii organice, lui, artistului
contemplativ pentru care trăirea adevărată este cea învestită cu semnele esteticului, cea încadrată
de efigiile etern superioare ale artei.
De aceea, impulsul generator al operei mateine nu va fi deloc intropatia, ci
abstractizarea. Autorul Crailor ... nu se va implica în fluxul vieţii, nu va adera la mişcarea
mulţimii şi nu se va identifica cu simţămintele eroilor săi (cel puţin cu a celor de extracţie abjectă,
de tip Pirgu etc.) ci îşi va cristaliza o doctrină a solitudinii şi a renunţării, a reculului în poezia
imaginarului, a retragerii în trecut şi în vis. Spre deosebire de I.L.Caragiale, Mateiu Caragiale nu
va trasa contururile realului în tuşe groase, debordând de iluzia realităţii, ci, dimpotrivă, le va
schiţa într-un desen hieratic, le va stiliza, închizând obiectele şi personajele în cadrele unor
observaţii eufemizante. Stridenţa vieţii se va transforma în opera lui Mateiu Caragiale în epură
estetizantă, iar “zgomotele” lumii îşi vor surdiniza timbrul până la eclipsa lor totală - semn
suprem al tainei şi reveriei.
Primul gest pe care-l execută Mateiu Caragiale din perspectiva acestei repulsii a trăirii
naturale îl reprezintă gestul solitudinii, al retranşării orgolioase în limitele propriei intimităţi
blazonarde şi liniştitoare. Agresivitatea formelor vieţii, vehemenţa realului sunt transferate într-un
regim retractil, autorul asumându-şi un registru al fragilităţii reflexive şi o dialectică a
sensibilităţii marcată cel mai bine prin haloul măştii , prin melancolie, vis, evocare şi călătorie,
toate acestea fiind, desigur, însemne mai mult sau mai puţin elocvente ale dorinţei de izolare, deci
de abstractizare a autorului34.
Această ruptură psiho-estetică între cei doi eroi ai cercetării noastre era prea adâncă
pentru ca ea să nu se transfere şi în plan biografic, să nu-şi asume, cu alte cuvinte, “grosimea”,
pitorescul anecdoticului. Nu se putea ca expansivitatea lui I.L.Caragiale şi izolarea, replierea în
sine a lui Mateiu Caragiale să nu se întâlnească exploziv, într-un elocvent contrast: “Conflictul
dintre Caragiale - tatăl şi Caragiale - fiul, dintre scriitorul burghez şi cel aristocrat, ca şi
provocarea lor reciprocă, trebuie privite din această perspectivă. Ibrăileanu îi povesteşte Ştefaniei
Velisar-Teodoreanu o amintire foarte semnificativă în acest sens: la o grădină de vară, într-o
noapte caldă, între redactorii Vieţii Româneşti, bine dispuşi, cu «surtucele desfăcute» şi «gulerele
cămăşilor descheiate», Mateiu stă ţeapăn «tăcut şi distant, îmbumbat la toţi bumbii vestonului,
guler tare, cravata fără cusur, privind sever cum se distrează beletriştii». Ibrăileanu, urmărindu-i
pe tată şi fiu, surprindea «scânteia dintre cele două priviri»: simţindu-se fixat de ochii
dezaprobatori ai lui Mateiu, bătrânul Caragiale, iritat, îl provoacă indirect printr-o interpelare voit
trivială, adresată unui chelner (...). Înfruntarea dintre tată şi fiu constituie, dincolo de savoarea
anecdotică, o confruntare simbolică dintre două tipuri diferite de creatori”35.
Ruptura, contrastul dintre tată şi fiu îşi au, aşadar, nuanţările şi echivocurile lor, pe care
vom putea să le subliniem în alt capitol. Importante ni se par acum semnificaţiile pe care le capătă
motivul măştii, modul în care acest joc între opacizare şi transparenţă, între profunzime şi
aparenţă pe care îl instituie masca se reflectă în literatura lui Mateiu Caragiale. Realitatea este
pentru Mateiu Caragiale mişcare, dezordine şi dizarmonie, deplasare orgiastică a pulsiunilor,
dezlănţuire dyonisiacă a simţurilor şi energiilor. Atât doar că, neputându-se insera în fluxul
necontenit al vieţii, neputând adera la această goană neîntreruptă, Mateiu Caragiale recurge la
subterfugiul măştii.
Dacă în cazul lui I.L.Caragiale masca anonimizează, estompează individualităţile,
“parada măştilor” fiind mai degrabă o proliferare a unor imagini identice într-un regim specular,
al oglindirii en abîme, în opera lui Mateiu Caragiale regimul măştii este ezitant: masca oscilează
între regimul percepţiei şi tonusul participării şi registrul tensionat al retractilităţii, cu o vădită
preeminenţă a acestei din urmă atitudini. Masca este, la Mateiu Caragiale, în pură descendenţă a
decadentismului simbolist (de la Baudelaire la Huysmans) o emblemă a excepţiei şi artificiului:
“Dacă pentru omul normal masca este un mijloc de adaptare, pentru decadent - inadaptabil prin
definiţie - masca reprezintă un semn al excepţiei, o mărturisire plastică a fiinţei posedate de
frumos”36.
Masca mateină se revendică deopotrivă de la o “estetică a tainei” ca şi de la purul artificiu
al artei. Ea este rezultatul “autocratismului estetic” (Mircea Muthu) ce generează tulburătoarele
viziuni ale lui Mateiu Caragiale. Masca este, în acest sens, un indiciu al unei sensibilităţi fragile,
care îşi recunoaşte handicapul lipsei de mobilitate şi al incapacităţii funciare de adaptare la
realitate, angajându-se într-o depăşire a concretului prin recursul la artificiu şi la ornament
livresc. În morfologia măştii mateine intră, în măsuri diferite, rafinament, simţ estetizant, reverie
hedonistă şi melancolie. Frustrat de sensurile participării la spectacolul lumii, masca reprezintă
pentru Mateiu I. Caragiale o secreţie subtilă a spiritului său contemplativ şi estetizant, o metaforă
a nostalgiei calofile şi a ingeniozităţii manieriste, prin vitraliile cărora realitatea transpare
aburoasă, translucidă şi hipnotică precum într-un miraj anamnetic. Exemplul cel mai semnificativ
pentru alura estetizantă a măştii la Mateiu Caragiale, pentru caracterul antinatural al acesteia este
portretul lui Aubrey de Vere din ultima sa apariţie în faţa naratorului din nuvela Remember, unde
expresia măştii şi fizionomia dandyului ating semnificaţiile ultime, transformându-se în sugestii
estetice pure, în transparenţe ale realităţii şi recluziune în asceză a imaginarului. Melancolia şi
mirajul estetic al vieţuirii în spaţiul privilegiat al artei sunt mediate prin figura ritualică a
machiajului, a măştii ca expiaţie a neputinţei de a vieţui în cotidianul convulsiv, într-un registru
turbulent al fiinţei, cu alte cuvinte. Iată portretul lui Aubrey de Vere din nuvela Remember,
reprezentativ pentru statutul şi semnificaţiile măştii la Mateiu I. Caragiale: “Pudra cu care îşi
văruise obrazul era albastră, buzele şi nările şi le spoise cu o vopsea violetă, părul şi-l poleise,
presărându-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trăsese jur împrejur largi cearcăne negre-vinete ce-
i dădeau o înfăţişare de cântăreaţă sau de dănţuitoare. Încolo, îmbrăcat tot fără cusur, în frac
albastru sub mantaua uşoară de seară, cu orhideea la cheutoare, nelipsindu-i nici brăţara de la
mână, nici inelele din degete”.
Acest portret, în care fiinţa este transfigurată prin exerciţiul compensatoriu al visului şi al
artei este relevant pentru haloul mitic ce însoţeşte evocarea epică la Mateiu I. Caragiale. Postura
de dandy cu o fizionomie expurgată de orice inserţie a naturalului, statutul purificator şi artificial
pe care masca îl conferă personajului resorb incandescenţa vitalului, exultanţa trăirii în
temperanţă nostalgică şi elegiacă. Estetismul şi abstracţia, decorativul şi arabescul ermetizant sunt
căile prin care personajele se detaşează de agresivitatea realităţii, recăpătându-şi o conformaţie
individuală, inconfundabilă, sub pecetea artei după cum observă Liviu Petrescu: “eroii tind să-şi
definească individualitatea nu printr-o trăsătură psihologică specială, nu printr-o particularitate a
caracterului lor, ci printr-o preferinţă estetică. Legea supremă după care se conduc ei în viaţă este
o lege a artei, şi anume legea armoniei; natura singură nu ar da niciodată naştere la asemenea
efecte de armonie, cum sunt acelea pe care le obţin eroii lui Mateiu Caragiale”37.
Voinţa de abstractizare a autorului Crailor de Curtea-Veche se materializează în ritualul
estetizant care conferă o aură hieratică vieţuirii personajelor din roman, dar şi din nuvela
Remember, sacralizând prin mişcarea sufletească surdinizată a melancoliei statutul ontic al fiinţei.
Personaje elocvente pentru o astfel de vocaţie purificatoare şi mitizantă sunt Pantazi, Paşadia şi
Povestitorul.
Legătura dintre biografie şi operă este labilă în cazul lui Mateiu Caragiale, ea poate fi cu
greu înţeleasă. Omul şi autorul se află într-un raport complex, ce se refuză unei percepţii prea
facile, evidente fiind polivalenţa semantică şi statutul ambiguu. Dacă “între om şi operă există un
permanent raport de compensaţie”38, totuşi identificarea prea vădită a figurii Naratorului cu
persoana biografică este riscantă ca orice absolutizare, pentru că nu pot fi scăpate din vedere
strategiile disimulative ori, dimpotrivă, ostentative prin care un autor poate să-şi exhibe în mod
demonstrativ stările sau, dimpotrivă, să şi le estompeze, cu un scop mai mult sau mai puţin bine
precizat. Complexitatea vieţii lui Mateiu Caragiale ni se impune ca o evidenţă, în ciuda imaginilor
destul de schematice despre scriitor pe care ni le oferă contemporanii săi, ale căror impresii sunt,
fără îndoială, “deduse din operă”39.
Viaţa şi opera lui Mateiu I. Caragiale reprezintă elemente care au aspectul unor vase
comunicante: una împlineşte, în perimetrul imaginarului, apelând la tectonica visului şi a
expresiei estetizante, ceea ce este eşec ori neîmplinire în cealaltă. Structura ontică a lui Mateiu
Caragiale se echilibrează, într-o măsură însemnată, prin apelul la imaginar, la această zonă
compensatorie a spiritului ce poate recupera eşecul biologic, transformându-l în relevanţă
imaginativă, în miraj al ficţiunii. Tocmai acesta este regimul metaforei în opera lui Mateiu
Caragiale. Metafora, tindem să subliniem, îşi depăşeşte sfera consacrării ei obişnuite, statutul de
figură de stil, transformându-se într-o figură actanţială, ce participă la fluenţa discursului epic,
distribuindu-şi energiile semantice înspre structurarea textului narativ. În acest sens, ce altceva
sunt personajele Crailor... sau ale nuvelei Remember, atât de lipsite de contur ontic, de
consistenţă anecdotică sau de expresivitate comportamentală decât simple (simple, oare?)
metafore, embleme ale unor stări existenţiale pe care ni le propune scriitorul.
Vocaţia abstractizantă a lui Mateiu Caragiale se transpune şi în cunoscuta sa pasiune
pentru heraldică, ca şi pentru figurarea unei etici aristocratice. “Fumurile” aristocratice ale lui
Mateiu se găsesc, abia travestite, în cercetarea heraldică. Blazonul este, fără nici un dubiu, o
figură abstractizantă şi ermetică, ce încifrează şi destăinuie aluziv dar care, de asemenea,
exorcizează prin exerciţiu estetic răul ontologic, precaritatea lumii, la fel ca şi arta, a cărei
reprezentare simbolică este. Morga aristocratică pe care şi-o asumă, cu luciditate a renunţării dar
şi cu vană iluzionare a falsei ipostazieri Mateiu, nu e fără legătură cu un anume bovarism de care
l-am putea bănui pe scriitorul care caută să-şi stilizeze compensativ biografia prin modalităţile
artei, care încearcă să escamoteze propriile tribulaţii afective sub masca reveriei, a falsei
confesiuni, a exacerbării abstractizante a iluziei. Abstras în figura simbolică a unei metafore -
aceea a Naratorului pendulând între rău ontologic şi arta mântuitore - înscriindu-şi parcă
devenirea în epura ritualică a unui blazon, autorul este, în ciuda “frigidităţii” sale existenţiale, în
pofida haloului bovaric ce-l consumă, o emblemă a Artistului care îşi dilată în mod premeditat şi
elocvent imaginaţia, sustrăgându-se presiunii realului şi mântuindu-se de răul existenţial.
O altă emblemă a artei este, însă, deopotrivă, Pantazi , “grec şi nobil, mediteranean”,
visător, “fermecător de trist, cu purtări aristocratice”, “pătimaş după frumos”, un ins care
întruneşte în sine, cu egală vigoare, patima frumosului dar şi plăcerile lumeşti, plăceri care se
transformă în cazul lui dar şi în acela al lui Paşadia într-un ritual oficiat cu gesturi ceremoniale şi
rafinate. Însăşi abjecţia, abstrasă în substanţa artei, îşi pierde caracterul impur, vulgar,
surdinizându-şi “concretitudinea” malefică, lucru remarcat şi de către Liviu Petrescu, care
observă că funcţia soteriologică e încredinţată, în opera lui Mateiu Caragiale, “puterilor artei şi
ale frumosului, de a transpune lumea în imagine, singura şansă pe care ea ar avea-o, de a fi
răscumpărată (...) Arta este asimilată, astfel, de Narator, unui ritual al ablaţiunii, lumea nu se
mântuie decât printr-o convertire a ei în imagine”40.
Paşadia, Pantazi, Povestitorul sunt astfel metafore, figuri caracterologice şi simbolice ale
artei compensatorii dar, pe de altă parte, ei reprezintă tot atât de bine o suită de roluri sau măşti
ale naratorului, ipostaze diferite în care se distribuie, fără să se împartă, sensibilitatea ambiguă a
lui Mateiu I. Caragiale.Masca preia şi funcţia de a intermedia o întruchipare sau alta în plan
textual a autorului, fără să-şi piardă, desigur, calitatea de semn al excepţiei, de efigie a ostentaţiei
aristocratice desenată în filigran oniric şi estetizant.41.
Impulsul abstractizant al viziunilor lui Mateiu Caragiale e trădat însă şi de preferinţa
acestuia pentru formele artisticului (pictural, mai ales), ca şi de predilecţia, în poeziile din Pajere,
pentru forma canonică, rigidă a sonetului. S-a putut observa, în această privinţă, o veritabilă
“concurenţă a penelului cu condeiul”42, atât la nivel microtextual, prin prezenţa unor imagini de o
intensă picturalitate şi putere evocatoare (materializate în frecvenţa epitetelor şi comparaţiilor şi,
în genere, a figurilor descrierii), cât şi la nivelul macrotextului, prin integrarea unor personaje,
figuri simbolice, într-un context artistic, într-un cadru estetizant. Cel mai elocvent exemplu în
această privinţă ni-l oferă Aubrey de Vere din nuvela Remember, personaj care închipuie un
postulat al artei, aderând într-atât la spaţiul esteticului încât pare eliberat de orice “pondere”
terestră.
Consistenţa acestui personaj se conturează tocmai dintr-o astfel de evaluare a sa din
perspectiva esteticului, “reprezentativitatea” sa find una dată de referinţele plastice. Statutul
fiinţei lui Aubrey de Vere ţine mai mult de sfera esteticului decât de aceea a ontologicului: “Cât
de cufundat eram în contemplarea cadrelor, nu treceam cu vederea nici pe oaspeţi, interesanţi
uneori, aşa că printre ei băgasem de seamă că se afla nelipsit un tânăr care, acolo mai ales, ar fi
atras privirea oricui, căci despre el s-ar fi putut cu drept zice că-l desprinsese de pe o pânză veche
o vrajă. Poate fi plăcere mai rară pentru cei ce s-au împărtăşit cu evlavie întru taina trecutului
decât să întâlnească în carne şi oase o icoană din veacuri apuse? Cu doi ani înainte văzusem în
sala franţuzească a muzeului o coconiţă care copia după Mignard pe Maria Mancini şi avea o aşa
izbitoare asemănare cu modelul încât ai fi crezut că, privindu-se în oglindă, îşi zugrăveşte,
împodobindu-l, propriul ei chip. Tot astfel semăna tânărul cu unii din acei lorzi, ale căror priviri,
mâini şi surâsuri Van Dyck şi, după el, Van der Faes le-au hărăzit nemuririi”.
Poate fi identificat, în acest fragment, într-o formă superlativă, întreg cultul lui Mateiu
Caragiale pentru valorile artistice, pentru expresivitatea iradiantă a formei plastice care girează,
sub specia esteticului, convulsiile trăitului. Prins în reţeaua referinţelor plastice, cu contururile
ontice fixate de cadrele tensiunii simbolice artistice, Aubrey de Vere este o expresie, împinsă la
limită, a “autocratismului estetic” de care vorbeşte, cu îndreptăţire, Mircea Muthu.
O altă observaţie poate viza însă statutul ontic şi caracterologic al celor trei Crai (spre
deosebire de N.Manolescu şi în consens cu intenţionalităţile autorului nu-l voi include şi pe Pirgu
între Crai), al personajelor cărora ne-am obişnuit să le atribuim acest nume (Pantazi, Paşadia,
Povestitorul). Am putut remarca despre Crai că lipsa lor de rigoare caracterologică,de “grosime”
existenţială ne îndeamnă să îi privim nu ca pe nişte actanţi, personaje cu o funcţie precisă în
derularea naraţiunii, ci mai degrabă ca pe nişte “măşti”, ce acoperă diverse feţe ale sufletului
matein. Pe de altă parte însă, imaginile simbolice ale Crailor pot fi cu mult profit privite şi din
unghiul asemănării lor cu produsele artei bizantine, cu iconologia răsăriteană căci, în figurarea
acestor personaje, o pondere vădită o are stilizarea ca procedeu plastic, marcarea prin halou
schematizant a figurilor simplificate, dar intens evocatoare în acelaşi timp ale Crailor. Figurile
Crailor, s-a observat încă de la început, oscilează între reprezentare, iniţiativă referenţială şi
evocare sanctificatoare, între tuşa realistă, aplicată cu precizie şi mirajul reveriei beatificatoare;
ele au o dublă existenţă: aceea din prezentul evocării şi cea din trecutul evocat (căci există, oricât
ar părea de paradoxal, o semnificativă distanţă între cele două instanţe temporale ale Textului).
După cum, remarca Mircea Muthu, “Craii se structurează pe oscilarea între întemeierea
existenţei umane ca operă de artă şi invers, ca ficţiune «pogorâtă» în fluxul unui veac fără
glorie”43; tocmai de aceea, simbolismul personajelor ia naştere din dubla strategie a
“obiectivităţii” şi idealizării pe care o pune în joc autorul. Craii imaginaţi de Mateiu Caragiale au
aspectul unor imagini în oglindă, cu întreaga conformaţie verosimilă până la cel mai infim
detaliu dar ireală, lipsită de substanţă, de consistenţă ontică.
De aceea s-a şi observat caracterul de “vedenii” al personajelor, “exacte şi în acelaşi timp
înşelătoare”, statutul lor cvasiironic, de fiinţe jumătate reale-jumătate simulacre, situate între
veridicitatea reprezentării şi hieratismul evocării. O idee foarte precisă despre această
conformaţie duală a Crailor ne-o poate oferi caracterizarea lui Paşadia din Craii de Curtea-Veche
(care aduce, într-un fel, în mod paradoxal, cu portretul pe care Caragiale-tatăl i-l face lui
Eminescu în articolul În Nirvana): “Paşadia era un luceafăr. Un joc al întâmplării îl înzestrase cu
una din alcătuirile cele mai desăvârşite ce poate avea creierul omenesc. Am cunoscut de aproape
o bună parte din aceia ce sunt socotiţi cu faime ale ţării; la foarte puţini însă dintr-înşii am văzut
laolaltă şi aşa minunat cumpănite atâtea înalte însuşiri ca la acest nedreptăţit ce, de voie, din viaţă,
se hărăzise singur uitării. Şi nu ştiu un al doilea care să fi stârnit împotrivă-i atâtea oarbe
duşmănii. Auzisem că aceasta şi-o datora în parte înfăţişării. Ce frumos cap avea totuşi! Într-
însul aţipea ceva neliniştitor, atâta patimă înflăcărată, atâta trufie aprigă şi haină învrăjbire se
destănuiau în trăsăturile feţe sale veştede, în cuta sastisită a buzelor, în puterea nărilor, în acea
privire tulbure între pleoapele grele. Iar din ce spunea, cu un glas tărăgănat şi surd, se desprindea
cu amărăciune, o adâncă silă”.
“Luceafăr”, “patima înfrântă”, “trufie aprigă”, “haină învrăjbire” - iată că din jocul acesta
retoric între substantiv şi epitet se conturează portretul hieratic al lui Paşadia, “alter-ego” al
autorului, personaj şi vedenie, actant şi metaforă textuală, figură reprezentativă pentru vocaţia
abstractizării pe care o propunem ca emblematică pentru creaţia lui Mateiu Caragiale.
Tot atât de semnificativă, ca opţiune estetică de această dată, este predilecţia pentru
formula sonetului în ciclul de poezii Pajere. Însuşi titlul acestui ciclu poetic trimite, printr-unul
din semantismele sale la heraldică, disciplină care, am văzut deja, juca un rol compensativ în
existenţa lui Mateiu, încifrându-i în însemne blazonarde un întreg regim al sensibilităţii bazat pe
iluzie bovarică, frustrare şi nostalgie inhibitoare. Un rol similar, de compensaţie şi travestire în
imaginar a banalului existenţial, de mediere între concretitudinea existenţială şi simbolica
transcendentului îl joacă poeziile din Pajere, cele mai multe fiind sonete, poezii în care autorul se
abstrage complet din prezent, mitizând şi transformându-şi energiile transfiguratoare în trecutul
istoric.
Putem considera ipostaza lirică o altă mască, un alt travesti compensator al scriitorului
care căuta în elevaţia metaforică o contrapondere a frustrărilor generate de vieţuirea în prezentul
imund şi ignobil. Însă nu doar cadrul acestei poezii, riguros şi convenţional, nu doar structura fixă
a imaginilor poetice ne trimit la elementul abstractizant al creaţiei lirice a lui Mateiu Caragiale, ci
şi conţinutul poeziilor, personificând figuri heraldice ale istoriei tragice a poporului român aduce
sugestia stilizării abstractizante.
Poezii mai ales descriptive, sonetele din Pajere sunt repre-zentative prin arta evocării,
prin pasiunea reconstituirii unor detalii semnificative, dar şi prin plasticitatea deosebită a
imaginilor poetice. După Şerban Cioculescu, Mateiu Caragiale “nu a fost un mare artist al
versului, dar conceperea Pajerelor i-a servit ca o ucenicie serioasă, pregătindu-l pentru realizarea
măreţei viziuni plastice din Craii de Curtea-Veche”44.În acelaşi spirit, Al.George consideră că
Pajerele ar fi “un fel de preistorie nedesăvârşită şi sentimentală a personajului matein”45.
În mod paradoxal oarecum (pentru pasiunea livrescă a lui Mateiu Caragiale) în poezia
Clio (ce poate fi socotită o artă poetică a autorului) se recunoaşte rolul proiecţiei evocatoare, a
“inspiraţiei” de a transcende datele documentare, de a depăşi exerciţiul factologic:
“Mi-a îngânat stăpâna: «Nu-n file-ngălbenite
Stă-mbălsămată taina măririi strămoşeşti...
Amurgul rug de purpuri aprinde: de-l priveşti,
Se-nfiripă-n vâlvătoarea-i vedenii strălucite»”.
Poetul declamă aici în postura unui poeta vates, dând contur unor imagini apocaliptice
proiectate în “vâltoarea” amurgului şi imprimând decorului său liric regimul fragilităţii retractile a
“vedeniilor”. Poemele din Pajere se impun în mare măsură şi prin ţinuta lor “obiectivă”, prin
surplusul de descriere în detrimentul implicaţiei meditative ori al atitudinii. Cu toate acestea nu
pot fi neglijate accentele etice pe care autorul le imprimă versurilor, rezultat al lucidităţii şi al
înclinaţiei spre geometrie (nu doar formală şi morală) a autorului. Etica aristocratică a strămoşilor
(pentru care Mateiu Caragiale întreţine un adevărat cult) se întrepătrunde în aceste poezii cu o
sugestivă estetică a melancoliei, a cărei emblemă este figura amurgului, recurentă în Pajere.
Ovidiu Cotruş consideră că Mateiu Caragiale face parte, prin creaţia sa poetică, din categoria
poeţilor preeminescieni, “continuator al declamaţiei romantice, preeminesciene trecută prin
filiera delirantă şi estetizantă a lui Macedonski şi prin disciplina formală a versului reactualizată
de parnasieni”46. Poeziile din ciclul Pajere prefigurează estetica tainei şi a visului, pe care Mateiu
Caragiale le va aduce la desăvârşire în nuvela Remember şi în romanul Craii de Curtea-Veche.
Intuind mereu, parcă, realitatea “prin geamul înşelător al citirii”, aşezând cu consecvenţă
o instanţă artistică mediatoare între lume şi text, între realitate şi percepţia proprie despre
realitate, Mateiu Caragiale îşi consolidează o estetică şi, deopotrivă, o etică a visului şi a tainei.
Majoritatea personajelor lui Mateiu Caragiale par a vieţui simultan în două dimensiuni ale
existenţei: în planul realităţii palpabile, verosimile, pe de o parte şi, deopotrivă, în planul visului,
al iluzoriei narcoze onirice. Onirismul romanului Craii de Curtea-Veche poate fi pus în evidenţă
mai întâi la nivelul cel mai general al textului, acela al compoziţiei. Se va putea observa astfel că
acţiunea romanului nu e lineară şi ascendentă, subiectul operei nu progresează spre concluzia
deznodământului, având, dimpotrivă, asemeni tectonicii onirice, o fluenţă nesupravegheată de
raţiune, aleatorie, precum şi o dinamică închisă, ciclică. În fond, Naratorul din Craii de Curtea-
Veche, disimulându-şi trăirile în substanţa iluzorie a ficţiunilor şi “măştilor” sale, nu face decât
să-şi exhibe eternele sale obsesii, melancolii şi reverii. Tocmai de aceea, textul lui Mateiu
Caragiale îşi arogă fizionomia unui text mai degrabă poematic decât romanesc, bazat aşadar nu
pe istoricitate, ci pe statutul atemporal al Clipei abstractizante, nu pe “revelaţie” ci pe “invelaţie”,
evitând construcţia unitară, riguroasă, cu desfăşurare lineară şi mizând mai curând pe reveniri şi
ciclicitate compoziţională, pe apropierea de idealul “simultaneităţii”47.
S-ar putea, de asemenea, observa şi statutul oniric al personajelor, a căror fizionomie nu
se articulează din acţiuni, gesturi şi comportament, ci, mai curând, din plasma evocărilor, a
rememorărilor şi reconstituirilor. Prin această tehnică de construcţie a personajelor , fiinţa
acestora îşi accentuează conformaţia ambiguă, persistând în regimul visului şi sacrificându-şi
realitatea în beneficiul iluziei calofile. Melancolia programatică a Crailor, reveria “metodică” ce îi
reprezintă le oferă, paradoxal, organicitate şi substanţă.
“Principiul de coeziune” (dacă există vreunul!) al personajelor din Craii de Curtea-Veche
este tocmai nucleul oniric în jurul căruia, în mod concentric, porneşte alcătuirea figurilor
actanţiale.
Tot într-un regim oniric se integrează şi “hagialâcurile” - iniţieri ale personajelor care
constituie, în opinia lui Mihai Zamfir, nucleele stilistice ale textului matein: “Etapele iniţierii
Naratorului în lumea imaginară ascultă de o ordine ocultă, de esenţă nonliterară şi
nonconflictuală: cele patru faze succesive de «coborâre» a personajelor - în ordine materială - şi
de aflare a adevărului - în ordine spirituală - în jurul cărora se construieşte romanul trebuie
gândite paralel, într-o perfectă unitate”. Tema iniţierii capătă, în Craii de Curtea-Veche un contur
deosebit de ferm, deoarece evoluţiile personajelor, derularea acţiunii au în vedere imersiunea în
tainele existenţei. Mecanica iniţierii nu aduce însă, în mod paradoxal, beneficii în ordinea
cunoaşterii, sau cel puţin nu în ordinea cunoaşterii raţionale, ci mai degrabă diminuează percepţia
intelectuală, prin tremurul halucinant al proiecţiei onirice, sporind acuitatea cunoaşterii
metafizice, ermetizante şi esoterice. Motivaţiile personajelor din Craii de Curtea-Veche rezultă
mai cu seamă din retorica expresivităţii tainei şi a visului, căci magia evocării, desenul în filigran
catarthic al spaimei, numesc, prin reversul iluziei, realitatea lipsită de fascinaţie, supusă eroziunii
temporale şi, deci, pusă sub semnul demonicului.
Iată şi cel mai expresiv “vis galeş matein”, de o savoare somptuoasă, încărcat de haloul
melancoliei, în care se regăsesc, încifrate ca într-o subtilă mise en abîme toate semnificaţiile şi
dihotomiile semantice din Craii de Curtea-Veche, întreaga dialectică a realului şi irealului, a
lumii abjecte, demonizate de viciu şi a expresiei artistice estetizante: “Se făcea că la o curte
veche, în paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau
pentru cea din urmă oară vecernia, vecernia mută, vecernia de apoi. În lungile mante, cu paloşul
la coapsă şi cu crucea pe piept, şi afară de scarlatul tocurilor, înveşmântaţi, împanglicaţi şi
împănoşaţi numai în aur şi verde, aşteptam ca surghiunul nostru pe pământ să ia sfârşit (...) Şi
plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare - apune, peste bolţi din ce în ce mai uriaşe, în gol.
Înaintea noastră, în port bălţat de măscărici, scălâmbăindu-se şi schimonosindu-se, ţopăia de-a-
ndăratelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Şi ne topeam în purpura asfinţitului...”
Visul e apoteoza unei lumi în amurg, a unei lumi condamnate la descompunere (în ordine
reală) şi, implicit ,la transfigurare (în ordine onirică). În acelaşi timp, chiar peisajul matein, mai
ales cel din Craii de Curtea-Veche are nedeterminarea şi configuraţia generică a unui spaţiu
oniric, situându-se aşadar în afara oricărui accent particularizant sau a oricărei determinări strict
geografice, acesta - peisajul - transferându-şi energiile semantice şi descriptive în ritual alegoric şi
în aburoasă carnaţie a parabolei.
S-a glosat extrem de mult, cu aplicaţie sau cu fantezie, cu moderaţie sau cu patos, asupra
esteticii tainei în opera lui Mateiu Caragiale , estetică ce a fost asumată în chip programatic de
autor, cu o remarcabilă vocaţie a “citirii” propriei opere, în nuvela Remember: “după mine unei
istorii frumuseţea îi stă numai în partea ei de taină; dacă i-o dezvălui, găsesc că îşi pierde tot
farmecul. Împrejurările au făcut să întâlnesc în viaţă un crâmpei de roman care să-mi împlinească
cerinţa de taină fără sfârşit”.
Taina, ca şi visul, semnifică pentru Mateiu Caragiale abstragere din timpul istoric şi
emergenţă fastuoasă înspre tărâmurile mirabile, magice ale Speranţei iluzorii. Prin vis şi taină
Mateiu Caragiale instituie şi spectacolul unei rigori estetizante pentru care “evlavia întru taina
trecutului” capătă statutul de principiu suprem, integrator al textului, după cum relaţia dintre vis şi
realitate, dintre taină şi destăinuire este una de subtilă, abia sesizabilă specularitate. Visul şi
realitatea se întreţes, se pierd unul în contururile celeilalte, îşi sporesc semnificaţiile,
suprapunându-se într-un abia verosimil miraj anamnetic: “Sunt vise ce parcă le-am trăit cândva şi
undeva, precum sunt lucruri vieţuite despre cari ne întrebăm dacă n-au fost vis”.
Aplecarea spre taină a autorului Crailor de Curtea-Veche ni se revelează însă şi din
abundenţa de travestiuri, măşti, roluri, ambiguităţi pe care şi le asumă personajele, prin statutul
lor enigmatic şi straniu, prin obstinaţia imposturii pe care şi-o cultivă, cu voluptate, adesea48.
Imperativele tainei şi ale visului - elemente strict corelative - se concretizează şi prin preferinţa pe
care o trădează eroii lui Mateiu Caragiale spre trecut. Călătoria rememoratoare în trecut
estompează materialitatea lucrurilor, transferă realitatea în grilă imaginativă, transfigurând-o.
Astfel, tentaţia preciziei şi a adevărului vieţii se estompează sub presiunea idealizantă a evocării,
povestirea transformându-se în utopie a “ceea ce a fost”, în estetică a tainei şi în simulacru oniric.
Trecutul înseamnă fascinaţie abstractizantă şi pentru Pantazi, dar şi pentru Naratorul din
Remember, structurându-se ca model compensator pentru lumea imundă, concretă până la
abjecţie. Prin beneficiile reveriei şi ale misterului, fiinţa umană izbuteşte să ajungă la o
eufemizare a contururilor aspre ale realului, să exorcizeze demonia lumii, prin abstragere onirică
şi schematism hieratizant.
N O T E
CAPITOLUL II
II. LIMBAJUL COMEDIEI ŞI
COMEDIA LIMBAJULUI
Convenţiile teatralităţii
În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin
care I.L.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale, fie prin raportare la convenţiile literaturii, fie
prin recursul la “comedia limbajului”.
Se poate afirma astfel, că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat, atât în scrierile
sale cu caracter programatic, cât şi în creaţiile literare propriu-zise, un interes special pentru
aspectele teoretice ale artei spectacolului. În cazul său, se poate observa, pe bună dreptate, că
ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează, în chipul cel mai benefic , cu o conştiinţă lucidă
a teatralităţii. Pe de altă parte se poate observa - şi s-a şi efectuat această remarcă - faptul că, în
ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă, teatrul lui Caragiale este
produsul unui chinuitor travaliu de elaborare, de structurare şi de finisare, astfel încât această
operă funcţionează, s-ar zice, în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului
finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a
materialului dramatic, cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei
îndelungate şi chinuitoare munci artistice.
De altfel, se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de
scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei
literare adecvate presupunea un efort chinuitor, o atroce muncă de cizelare a formei artistice.
Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită, din acest motiv, luciditatea.
În procesul de elaborare al operelor lui I.L.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important;
luciditatea, inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care
tutelează procesul creator. Acest interes deosebit pentru stil, această pasiune a cizelării, a
“elaborării” operei în cele mai mici detalii e comună lui I.L.Caragiale şi lui Mateiu I.Caragiale,
căci ambii scritori, tată şi fiu, au trudit cu migală asupra textului, într-un ascetic efort de a găsi
expresia adecvată, capabilă să exprime “adevărul” artistic.
De această preferinţă a lui I.L.Caragiale pentru expresia elaborată, de această aspiraţie
spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale, de o constanţă şi frecvenţă
cu totul semnificative , pentru estetică şi poetică, pentru procesul creării dar şi al receptării operei
de artă. Nu în puţine rânduri, I.L.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă,
încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se
guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. Mirajul operei de artă
l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate
“prelegeri de estetică”, dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi
parodice, prin care îşi relativizează propriul discurs, orientându-l astfel spre un anumit tip de
receptare artistică, disponibilă şi mobilă, dar, în acelaşi timp, deosebit de ataşată de nuanţările şi
precizările autorului.
Un astfel de text programatic, fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este
cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri.
Titlul exhibă o falsă modestie, sub aceste aparenţe ascunzându-se, de fapt, consideraţii
dintre cele mai serioase, de nu chiar capitale, despre opera de artă şi procesul de creaţie. Structura
acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă
ilustratoare, autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele, de a materializa conceptele,
servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. Principala calitate a unei opere de artă, în
viziunea lui Caragiale, e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. Ea trebuie să trăiască, să vieze, şi
ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). O operă de artă viabilă nu poate fi, subliniază
scriitorul, decât produsul unui talent, noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice.
Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus
iritabilitate, stil versus manieră, noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje
explicative. Trăsătura definitorie a talentului este, astfel, expresivitatea căci, subliniază autorul,
“Toţi suntem iritabili, expresivi sunt numai unii (...) Talentul este deci puterea de expresivitate ce
o au îndeosebi unii, pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”.
De un interes major sunt însă consideraţiile lui I.L.Caragiale despre stil, începând
îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de
Rhétorique, “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. Din acest curs bătrân, dar
totdeauna verde, mărturiseşte autorul, al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie, am
învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri - stilul ... clar, concis, pompos, uşor, măreţ, simplu,
sublim, patetic, larg, ornamentat, chiar înflorit şi alte multe (...) Toate stilurile le putem învăţa din
savantul meu curs francez, afară numai de unul singur, dar poate că de acesta nu simt încă nevoie
tinerele noastre generaţiuni de literaţi”.
Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este, în viziunea marelui
scriitor, “stilul potrivit, tocmai acela care-mi trebuia, singurul care se poate numi stil (...), care le
încape pe toate spre a se potrivi, după nevoie, la orice intenţiune”. Stilul potrivit, căruia Caragiale
îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor
şi ritmurilor realităţii, stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii, care
înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă, idee exprimată de scriitor în
pasajul ce urmează şi în care, după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”, autorul sugerează
ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare, ce imprimă de
fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări
corespunzătoare şi, între aceste două serii de mişcări, raporturile trebuiesc să fie de un chip
totdeauna constant; fără de aceasta, echilibrul nestabil, de care am vorbit, nu s-ar mai putea
menţine, iar înţelesul nostru, prin urmare, ar deveni imposibil”. Concluzia la care ajunge autorul
este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât
talentul. Fie de orice şcoală, de orice gen, de orice dimensiune şi proporţie, aibă tendinţă sau nu,
urmărească sau nu vreo teză - dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi, puţin importă
cât”.
Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea" 1.
Pornind de la analogia operă de artă/organism viu, scriitorul - teoretician arată în modul cel mai
peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între
intenţie şi realizare estetică, altfel rezultatul artistic ar fi monstruos. Textele teoretice ale lui
I.L.Caragiale, mai ales Câteva păreri, ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii
cât în faţa unei veritabile practici poietice, autorul nefiind interesat doar de opera literară ca
produs finit, elaborat, ci şi de practica demersului creator, de procesul artistic. Procesul facerii
operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale, datorită aceluiaşi constant imperativ al
adecvării operei la realitate, al intenţiei la realizare. “Dorinţa de a depăşi retorica, pe care o vedea
compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării, a făcut din Caragiale primul nostru
poietician, atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”, observă, în studiul citat ,
Al.Călinescu2.
Observaţiile teoretice ale lui I.L.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în
spaţiul teatralităţii, spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate, căutând să
descifreze atât natura artei teatrale, cât şi modalităţile sale de expresie. Preocupările teoretice ale
autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu, scriitorul putând fi
considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”3.
Vorbind despre natura teatrului, scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă
pentru că, pe de o parte, dacă literatura “e o artă reflexivă (...) teatrul este o artă constructivă, al
cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor.
Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”.
Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre
materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul, iar în
ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase
adevărate”. Din aceste remarci, Caragiale extrage o concluzie importantă, punând în lumină
convenţionalitatea sporită a teatrului, în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este
cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul - care aicea sunt conflictele morale
ivite între oameni, - se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este
literatură?).
Teoretizările lui Caragiale ating astfel, cu tact şi ingeniozitate, problema convenţiilor
teatrale, pe care scriitorul le percepe cu subtilitate, dovedind nu doar priceperea de a le folosi, ci
şi abilitatea de a le demonta mecanismul, de a le explicita, uneori într-un chip de o surprinzătoare
modernitate. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică
apologie a teatrului în detrimentul literaturii, descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de
manifestare al artei teatrale, precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia:
“Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de
manifestare al acesteia. Teatrul e o artă independentă, care ca să existe în adevăr cu dignitate,
trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate
pe propriul lui teren”.
Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor, Caragiale îşi asumă o perspectivă
deosebit de modernă; autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate, jocul între
iluzie şi realitate la care se supune actorul, asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa,
însufleţindu-şi rolul. De altfel, în virtutea acestei idei, personajele în absenţa actorilor îi par lui
Caragiale nişte “figuri ţepene”, fără viaţă, ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia
actoricească, singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. Un reputat exeget
al operei lui Caragiale, Ion Vartic, arată în acest sens, că: “Actorul reprezintă un « executant
instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială, însăşi viaţa lui sacrificată învierii
unui personaj”4. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte, în acest spaţiu, al relaţiilor
complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă, ce va fi dezvoltată şi amplificată mai
târziu,5 autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. O importanţă deosebită
acordă, de asemenea, Caragiale artei execuţiei, căci “toate însă, şi planul şi piesa şi compoziţia,
fără execuţie materială, rămân simple deziderate”. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare
deplină, se desăvârşeşte prin execuţie. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale,
validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice, în viziunea lui
I.L.Caragiale: viabilitate. Iar “arta execuţiunii, continuă scriitorul, are o importanţă cu atât mai
mare, cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti, iar nu pietrele şi
lemne” (Ceva despre teatru).
Destinul operei dramatice nu se finalizează , aşadar, în scrierea acesteia; scrierea e abia o
etapă din parcursul operei, piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei, al
reprezentării, prin vocile, trupurile şi gesturile actorilor, care însufleţesc personajele până acum
inerte, dau viaţă unor caractere, exprimă tensiuni, mărturisesc conflicte. Acesta este scopul
“special” al artei dramatice, în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea, reprezentarea frumoasă”.
Acest scop final - reprezentaţia - e necesar să fie pus în consonanţă, să fie armonizat cu scopul
dramaturgului, tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului.
Concepţia lui Caragiale despre teatru, deşi pare, la o primă lectură a articolelor sale
teoretice, nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin
insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului, probând,
prin aserţiunile sale, înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii
care par, astăzi, de o acută modernitate. Bunoară, după cum observă Ion Vartic în eseul citat 6,
Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană , spre a nu mai insista asupra
revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice, şi ele de o certă
actualitate.
Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus, după
cum spuneam, pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse
în joc e însoţită la I.L.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor; teoria, convenţia
teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale,
contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc.
La o primă lectură a textelor sale dramatice I.L.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor
ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice - din
perspectiva construcţiei dramatice - şi realiste - în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii, calitatea
observaţiei realităţii.
Din această perspectivă, opera lui I.L.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală,
căci, în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează, convieţuiesc două
dimensiuni, clasicismul şi realismul, într-o perfectă simbioză, aceste două dimensiuni ale operei
funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante , reglând şi dozând ritmul, metabolismul
creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. Această idee este, de
altfel, subliniată între alţii şi de B.Elvin, în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului
I.L.Caragiale autorul opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de
intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică, în literatura sa înfruntându-se două tendinţe
într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”7.
Comedia limbajului
1. Al. Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Bucureşti, Ed.Albatros, 1976, p.44
2. Al.Călinescu, Op.cit., p.59 (“Denudând procedeul, Caragiale face în acelaşi timp literatură potenţială, fructificând două din
soluţiile posibile de «închidere» a textului. Dacă aş fi un autor ca... aş face în felul următor. Iată un mod poietic de a înţelege
literatura”)
3. Ion Vartic, Glose despre “patria” lui Caragiale, în vol.Modelul şi oglinda, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1982, p.216.
Eseistul clujean continuă: “deşi nu arareori el pare un predicator în pustiu, înconjurat cum este fie de «mitocanul naţional» ce nu se
îndură să dea un ban pentru a-şi cumpăra un loc la galerie, fie de acei indivizi «răscopţi pripit sub fierbinţeala zonei orientale» care-şi
închipuie că «a iubi culisele şi cabinele cabotinelor însemnează a pricepe arta teatrală»”.
4. Ion Vartic, Op.cit., p.216
5. De un L.Pareyson prin “Lectura proiectantă adecvată textului dramatic” apud I.Vartic op.cit. p.217
6. Ibid.
7.B.Elvin, Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, Buc., Ed.pentru Literatură 1967, p.18. Tot aici, autorul argumentează
clasicismul şi realismul caragialian. Astfel, scriitorul e realist prin “tendinţa de a înfăţişa tipuri sociale, gustul pentru concret şi local,
ispita particularului” şi clasic prin “grija de a dispărea din propria operă, interesul pentru tot ce e permanent în natura umană,
importanţa acordată formei, pasiunea echilibrului”.
8. B.Elvin, Op.cit., p.169
9. B.Elvin, Op.cit., p.171. Criticul subliniază apoi valenţele comicului: ”Comicul e compact şi unitar, ridicolul nu cunoaşte
fisură, opacitatea nu suportă excepţia şi astfel deformarea umanităţii atinge prin proporţii tragicul”.
10. V.Fanache, Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984, p.8. Sintagma “lume-lume” sintetizează acest univers “de strânsură”
pe care l-a configurat Caragiale în opera sa.
11. B.Elvin, Op.cit., p.181. Autorul studiului citat operează o paralelă între finalul Scrisorii pierdute şi drama lui Dürrenmatt
Fizicienii, relevând noutatea construcţiei dramatice caragialiene şi adăugând că: “finalul «dilemei din care nu putem ieşi» se rezolvă
imprevizibil în favoarea principiului mecanic, în spiritul celei mai rele dintre soluţiile posibile”.
12. Ion Vartic, Catindatul şi doctrina “electricităţii”, în Modelul şi oglinda, p.223-235
13. Ion Vartic, Op.cit., p.224
14. B.Elvin, Op.cit., p.183
15. Apropierile dintre viziunea lui Caragiale asupra lumii şi asupra imaginii literare a acesteia nu sunt atât de hazardate cum s-
ar părea. Să luăm o reprezentare a lumii, de pildă, aşa cum apare ea configurată în Moşii (Tablă de materii) cu juxtapunerea atât de
disparată de fragmente ale lumii, cu joncţiunea sau intersecţia unor atât de diverse conotaţii estetice, pentru a avea o imagine
avangardistă avant la lettre a universului, aşa după cum Telegrame, de pildă, aduc în prim-plan prin criza limbajului pe care o evocă,
o criză a realităţii aberante, ce fiinţează în plin non-sens, într-o continuă uitare de sine, într-o perpetuă şi “candidă” ignorare a
normelor etice sau logice.
16. Într-o schiţă de autoportret la persoana a III-a, Caragiale însuşi se defineşte pe sine printr-o astfel de calitate mimetică: “
Fost sufler, fost autor şi director de teatru, a contractat din copilărie multe din apucăturile actorilor: e tipul cabotinului literar”.
17. Al.Călinescu, Op.cit., p.62
18. C.Regman, Caragiale parodist în volumul Selecţie din selecţie, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1973
19. “S-a petrecut până la 7 dimineaţă, când aurora cu degetele ei de roză a venit să bată la uşa orizontului şi să stingă cu
privirile ei lumina petroleului, amintind infatigabililor dănţuitori că trebuie, cu regret, să se desparţă”. Întregul eşafodaj mitologic
folosit de autor pare extras din panoplia de figuri de stil a cronicarului monden.
20. Prefaţă la vol.I.l.Caragiale, Momente şi schiţe (Antologie, tabel cronologic, prefaţă, note şi bibliografie de Ştefan Cazimir),
Ed.Albatros, 1976, p.XXIX.
21. Ibid. La fel se petrec lucrurile şi în Bubico şi în Tren de plăcere.
22. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1988, p.29. Eseistul continuă cu
câteva consideraţii despre motivul “aşteptării”, o aşteptare fără motivaţii a omului singur, incapabil să-şi suporte propria solitudine,
incapabil să tacă, să-şi suporte propria tăcere sau tăcerea celorlalţi: “Un om singur este în această lume un om în aşteptare: un om care
aşteaptă să «pice», adus de hazard cineva”.
23. În Istoria literaturii române. Compendiu, Bucureşti, Ed.Pentru Literatură, 1968, p.176-177.
24. Ştefan Cazimir, I.L.Caragiale faţă cu kitschul, Bucureşti, Cartea Românească, 1988, p.11
25. V.Fanache, Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984, p.14. Despre această perpetuă dorinţă de automistificare exegetul
clujean precizează: “Personajul caragialian se contemplă într-o oglindă mistificatoare oferindu-şi o biografie a la minut, în raport de
conjunctură”.
26. Prefaţă la vol. I.L.Caragiale, Opere alese, Ed.Cartea Românească, Bucureşti, 1972 p.11
27. V.Fanache, Op.cit., p.108
28. Găsim evocată aici, prin sugestie lingvistică, “o novelă întreagă de moravuri mănăstireşti a la maniere de Damian Stănoiu”
(I.Suchianu, Diverse însemnări şi amintiri, Bucureşti, 1933, p.77)
29. În Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, p.70.
CAPITOLUL III
III. FANTASTICUL. Coincidenţe,
interferenţe, corespondenţe
Naraţiunea şi sensurile fantasticului
Cititorul grăbit, neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului, ar putea fi înclinat,
adesea, să opună, cu prea mare facilitate, operele celor doi scriitori de care ne ocupăm, pe
temeiul - deloc ne-glijabil, e adevărat - al concepţiilor estetice care le alimentează viziunea despre
lume. Spre exemplu, s-a văzut în creaţia lui I.L.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului, un
realism grefat pe o concepţie estetică clasică, echilibrată, contemplativă. Că o astfel de viziune
sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I.L.Caragiale, lucrul se poate constata
cu uşurinţă, prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca
viziune artistică (comedii, momente, schiţe) şi, pe de altă parte, a textelor cu puternice inflexiuni
fantastice (nuvele şi povestiri), ce infirmă prejudecata efigiei solare, exclusiv diurne a autorului
Scrisorii pierdute, expunându-ne, dimpotrivă, chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de
interogaţii fără răspuns, un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate
mimetică, ci şi cu, deloc neglijabile, resurse imaginative. Fantasticul se dovedeşte, pentru
interferenţele şi analogiile pe care le urmărim, termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de
raporturi, desemnând, şi operele lui I.L.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema
unui regim nocturn, al enigmaticului şi tainei.
Fantasticul, considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar, fie ca o
categorie estetică autonomă, este un fenomen artistic pluriform, greu de definit datorită
multiplelor sale manifestări şi caracteristici, datorită feţelor sale plurale, de o deconcertantă
diversitate. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o
năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a
universului exclusiv miraculos”1. În această accepţie, elementul fantastic produce o falie în lumea
reală, în logica lucrurilor, fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană
raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid
tipizant. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a
elementelor, conducând la o “«criză» a semnificaţiilor, o stare de indecizie, de incertitudine. O
lege naturală a fost înfrântă. Explicaţiile pot fi mai multe. Fantasticul creşte tocmai din această
ezitare, motiv de confuzie şi perplexitate”2. “Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de
citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe, e acea modalitate de
integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica
obişnuită, “locul comun” al realului, adevărul curent. Fantasticul este acel fenomen care
dezvăluie şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii, în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt
respinse sau conciliate, reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală, ci sunt inserate în dinamismul
textului literar tale quale, în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Lucru pe care îl
subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii
previzibile a realităţii îi răspunde, pe plan raţional, o invazie a imposibilului sau imprevizibilului
în domeniul explicaţiilor cauzale. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi
motivare a universului”3.
Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea
realităţii “raţionale”, prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit, bizar, straniu pe care o
provoacă, o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport, ca relaţie a conştiinţei cu
ceva care o contrazice sau o neagă, în fine, ca o “funcţie, un raport dintre un ce normal şi altceva
supranormal (ireductibil raţional)”4.
Violând proporţiile, ordinea, logica realităţii, elementul fantastic provoacă, în orizontul
de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului ; comunicarea
fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale, al contrarierii şi
nonconcordanţei şi, foarte adesea, sub imperiul oscilaţiei între atracţie, seducţie şi respingere
repulsivă. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic, fantasticul “implică în mod necesar
o serie de determinări «negative», de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori
manifeste”5, punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate, prin care fiinţele umane
reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii, a unei naturi
pervertite, cu sensurile şi manifestările răsturnate. Fantasticul reprezintă, aşadar, un fenomen “de
relaţie”, aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al
bizarului, al anormalităţii şi al insolitului. Ca elemente de constituire a elementului fantastic,
enumerăm, în linii mari, pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor,
suprapunerea de planuri şi dimensiuni, intensificarea viziunii, proliferarea obiectelor etc.
Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere, credem,
aproape suficiente pentru interpretarea, în spirit comparativ, a operelor celor doi scriitori care se
încadrează în tipologia fantasticului.
E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui
I.L.Caragiale şi din creaţia mateină, permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la
elementul straniu, neobişnuit, insolit, aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori.
Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I.L.Caragiale, chiar dacă nu presupune imaginea unui autor
“în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat”6, favorizează percepţia personalităţii
scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal, a viziunii realist-mimetice asupra lumii,
ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de
investigare şi captare a stranietăţii lumii, a scandalului pe care fantasticul, contrazicând regulile
raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor, îl instituie. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă
mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează
pe de o parte straturi sociale, moravuri şi vicii morale, dar, pe de altă parte, sondează tot ceea ce e
insolit, de nepătruns, ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea.
Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale
realului îl constituie intensificarea observaţiei, dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor
şi, mai ales, a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl
putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română, unde instanţa naratorială, cea care spune
“eu”, înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare, într-o expresie epică de o extremă sobrietate
şi naturaleţe. “Indispus de neodihnă”, naratorul intră în orăşelul său natal, unde nu mai fusese “de
copil”, mărturisind, cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele
palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel; ce-i drept, nici pomii şi altele n-au manifestat
faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente
referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul, iar naratorul nimeni altul decât scriitorul
însuşi, I.L.Caragiale) nu se aşează, în mod cert, sub semnul emoţiei nostalgice, al fiorului
rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. Distanţa temporală opacizează
priveliştea oraşului - aşa cum o percepuse naratorul-copil, astfel încât, aflat la anii maturităţii,
acesta sesizează, înregistrează cu impersonală blazare, chipul de acum al locului natal, chip ce nu
este în măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste:
miroase a scăpătare şi părăginire”).
Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. Prima
impresie a naratorului este de a fi pătruns într-o lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub
semnul stranietăţii, al insolitului. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează; pe
lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea... un băieţel ca de vreo cinci
ani se scoală de la locul lui, vine binişor la masa mea şi se pune, mâncând dintr-o prăjitură, să mă
studieze de aproape”), simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie
generalizată,demonică şi sadică, gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în
captivitate. Prin această spontană corespondenţă imagistică, prin această suprapunere a imaginii
animalelor captive situaţiei sale reale, efective, sentimentul de insecuritate, de panică şi anxietate
în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti, generându-se astfel o situaţie
narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii; ele, afară de
chinul dureros al captivităţii, mai sufăr unul, care acum văd eu cât e de neplăcut - să rabzi, fără să
le fi solicitat, privirile persistente ale unei mulţimi curioase”.
Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă, băiatul vrea să deţină şi certituinea
tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine, băiatul, cu mâna plină de spumă de zahăr, mă şi
pipăie!”). Ajuns , în fine, în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce
încurcătura din D’ale carnavalului), ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos”
(“fără cletinetură, fluiere, clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă
într-o noapte de coşmar. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria
Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. Imaginea maidanului
declanşează rememorările drumeţului care, în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul
“edenic” al copilăriei, dimpotrivă, îl desacralizează, trimiţând continuu semnale ironice şi
parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul
plin de popor înghesuindu-se la o masă, pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă
deschisă. Era după 11 fevruarie. De câte ori ieşeam de la şcoală, iscăleam toţi da, şi fiecare de mai
multe ori... De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”.
“Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită
contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum, ale acestor locuiori care-l privesc
cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor, spulberându-i orice predispoziţie afectivă, orice impuls
nostalgic.
Regimul nocturn al povestirii, alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor
provoacă exasperarea senzorială a naratorului, ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum, ale cărui
percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea; nu pot adormi; sunt ameţit, nervii iritaţi
- simt enorm şi văd monstruos”. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor, cel mai mic zgomot
are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă, în sensibilitatea hipertrofică a eului-narator, cea
mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate, deopotrivă de nesomn
şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!... oare să fi existând deochiul?...”). Nu puţini
exegeţi ai operei lui Caragiale, începând cu Paul Zarifopol, au manifestat un acut interes pentru
sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz
monstruos”). La o privire aparentă, viziunea fantastică, “enormul” par să ţină doar de un anumit
regim al fiinţei, marcat de disconfort ontic, oboseală acută etc. S-ar părea că doar în astfel de
condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze
anormalitatea lumii. De fapt, anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se
înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată), ci este a realităţii, o realitate rău întocmită, a cărei
normă e violenţa şi agresivitatea, lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. Monstruoasă,
aşadar, nu este viziunea eului-narator, după cum enormă nu e sensibilitatea sa; aceste epitete
desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului, un real ieşit din matca firescului, în care
cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. Dealtfel, în episodul maltratării
câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa
cu care sunt descrise “reac-ţiunile” animalului rănit), vocea raţiunii, (ce aparţine povestitorului)
nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent, în această hărmălaie pe care simţurile
ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante, neomeneşti, suprafireşti: “Toată
intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. Degeaba raţionez eu de sus de la
fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul
contribuabililor. Pot eu striga mult şi bine; cine m-aude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar
glasul celui mai interesat, chelălăiturile animalului. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile
măturoaielor, ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf ... Sunt nervos; nu mai pot privi;
dar tot ascult... De mirare... câinele nu mai ţipă de loc. A fugit!... urmează râsete.. Mă uit iar.
Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar; iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei
victima lungită - e un căţel mic, alb şi lăţos... Mă culc supărat la loc. Mai am două ceasuri şi
scap... bietul dobitoc!...”
Sensibilitatea “enormă”, viziunea “monstruoasă” - această exacerbare a facultăţilor
naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii, a straniului în angrenajul
realităţii. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semni-ficaţiile
carnavalescului; exasperarea se substituie, astfel, insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă
destinul într-un univers al minciunii, al mistificării; bunei dispoziţii a carnavalului, schimbărilor
rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică, “seriosul” vieţii, brutalitatea fără
limite. Raporturile fireşti se intervertesc, în această noapte petrecută de narator într-un hotel din
orăşelul său natal, logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor, episod ce conturează
o scenă de coşmar, în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei
lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea.. S-a spart ceva... parcă o uşă cu geamuri trântită cu
violenţă ... Ţipete de femei, strigăte de bărbaţi, fluierături febrile de gardişti...”). Scena maltratării
femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă
şi de violenţă nestăvilită care, precum într-o creaţie absurdă, e întreţinută chiar de către oamenii
autorităţii, de poliţişti. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o
prevină, să o combată, nu poate fi decât o lume anormală, cu o logică deviată în nonsens, cu
semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă; ea se smuceşte
şi dă să se repează iar; dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc:
- Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. Aud atunci o
horcăială-necată şi, în cadrul luminat al birtului, văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele
goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate, ca şi cum i s-ar fi frânt gâtul.
Un moment se răsuceşte de mijloc, apoi cade ţeapănă pe spate în prag. Pun mâinile la ochi şi mă
dau înapoi”.
În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum, prin procedeul intensificării
halucinante a senzaţiilor, personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante, o
lume “nocturnă”, neliniştitoare, care contrazice, prin manifestările ei extreme, excesive, normele
şi ordinea spaţiului “diurn”. Iregulară, fantastică aproape, halucinantă prin dimensiunile şi
proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului - martor, această lume nu e lipsită de
un fior tragic, de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine,
logic şi ilogic, just şi injust etc. Desigur, Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la
limita, fragilă până la indistincţie, a realităţii cu fantasticul. Dualitatea antinomică
realitate/irealitate indică incertitudinea, senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană
ajunsă într-un univers absurd, cu legile şi proporţiile răsturnate, cu ordinea pervertită şi anulată de
forţa malefică, destructivă a agresivităţii primare, a instinctului brutal dezlănţuit.
Grand Hotel Victoria Română - aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii
(să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al
literaturii pre-sămănătoriste?) este, în realitate, înregistrarea - de o traumatizantă acuitate - a unei
subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. În acest spaţiu al textului,
cititorului îi este indusă, printr-o strategie narativă a intensificării senzaţiilor, o puternică
impresie de irealitate, de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica
realului.
CAPITOLUL IV
Trebuie să observăm că a pune faţă în faţă doi mari scriitori ai literaturii române (aşa cum
am făcut în capitolele anterioare) poate părea un act temerar, la prima vedere de o semnificaţie
relativă, ca orice paralelism ce nu se verifică în structura de adâncime a personalităţii lor
creatoare şi neavând, totodată, puternice reverberaţii şi reflexe în operă. Suntem tentaţi să credem,
în cadrul acestui studiu comparativ, că operele celor doi scriitori: I.L.Caragiale şi Mateiu
I.Caragiale se regăsesc în ipostaza a două oglinzi , care, reflectându-se reciproc, îşi dispută, la
distanţă în timp, registre artistice şi soluţii estetice convergente. Conformaţia creaţiei celor doi
autori - tată şi fiu - se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la
nivelul unor toposuri, teme sau procedee specifice. Demersul nostru comparativ e cu atât mai
dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre, discontinuităţi
afective. Nu au lipsit deloc, în decursul “coexistenţei” lor biografice, momentele de încordare, de
tensiune sau, uneori, de ruptură intempestivă, momente care şi-au putut afla ecoul fie în
corespondenţă, fie în însemnările intime ale lui Mateiu, atunci când nu şi-au distilat energiile
negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. În demersul nostru riscul cel mai
primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. Sunt oare relaţiile,
interferenţele, contingenţele, reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare,
îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur, intuiţia primă -
aceea a existenţei efective a acestor interferenţe, relaţii între operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu
I.Caragiale ne-a condus la necesitatea, dacă nu a elucidării acestor raporturi care, în esenţa lor
ultimă se apropie de inexplicabil, de inefabil, atunci măcar a identificării punctelor de
convergenţă, a zonelor de contact, favorizate, evident, aproape exclusiv de studiul şi interpretarea
operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice, apte, de altfel, să primească
numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice, psihologice, psihanalitice).
Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o
şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării,
din meandrele imprevizibile ale eredităţii, a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca),
prelungit în fibrele temperamentale şi literare, cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări, ale
copiilor (Mateiu şi Luca Ion).
În această ordine, nici o clipă I.L.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul
balcanic, s-ar putea afirma chiar că, nu de puţine ori, şi-a exhibat cu bună ştiinţă, în chip
demonstrativ, originea. Dealtfel, creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă
balcanică, prin chipuri şi temperamente, spaţii zugrăvite, limbajul policrom al personajelor etc.
Spaţiul acesta balcanic se regăseşte, în caracteristicile sale dominante, şi în opera lui Mateiu.
Lumea pe care o configurează Mateiu I.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi
în comediile, în momentele, schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. Inspiraţi de un acelaşi
spaţiu, reflectând o realitate în linii mari identică, evident, cu disponibilităţi, predispoziţii şi
concepţii estetice diferite, I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale, ajung, pe căi artistice diferite, cam
la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. Evocarea realităţii pare,
în operele celor doi scriitori, un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor
acesteia. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu
Caragiale, dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune
în funcţiune creaţia lui I.L.Caragiale. Cu deosebirea doar că, la I.L.Caragiale, reacţia de
adversitate, sancţiunea etică, reproşul moral adus lumii - toate acestea nu sunt redate în chip
manifest, demonstrativ şi declarativ aproape, precum în Craii de Curtea-Veche ai lui Mateiu
Caragiale. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian, pe lipsa de reacţie morală a
acestei opere, mizează, în fond, pe o carte falsă deoarece, chiar acolo unde jocul de intenţii se
găseşte plasat în teritoriul subînţelesului, al subtextualului, chiar acolo unde critica e deghizată iar
sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic, există o indutabilă vocaţie critică, o
imposibil de eludat intenţionalitate etică.
În faţa spaţiului balcanic, cu contorsiunile şi meandrele sale, cei doi scriitori resimt o
atitudine “duplicitară”, ambivalentă, în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de
respingere. De aceea se identifică I.L.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi, cu propriile sale
personaje - până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi, ce drăguţi sunt?”), de aceea Mateiu
Caragiale îşi dezvăluie , mai ales în corespodenţa sa, dincolo de visurile sale nobiliare, şi o
irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. “Adevăraţii Arnoteni”, centrul cercului
infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a
observaţiei critice; ochiul de clinician al autorului îşi abandonează, adesea, reticenţele, lăsându-se
sedus, captivat de această lume a degradării morale şi biologice.
Nu pot fi eludate, pe de altă parte, indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le
distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal; bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator
în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea, reacţia de repulsie şi seducţia
afectivă. Cert e că Mateiu I. Caragiale utilizează, în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”, aceleaşi
instrumente şi metode pe care le aplicase I.L. Caragiale în O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de
război surprinzând, cu o uimitoare acuitate a observaţiei, degradarea umană şi viciul,
degringolada morală sub impulsul instinctelor primare, al puseurilor subconştientului. Desigur, în
această privinţă, a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori, analogiile nu merg prea
departe. Dacă, în cazul scrierilor pe care le-am evocat, I.L.Caragiale foloseşte metoda naturalistă
cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului, Mateiu
I.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste; în Craii de
Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate, cu decupaje de detalii, cu focalizări ale
unor contururi de fizionomie, încât devine halucinantă. Tocmai din acest caracter halucinant al
ipostazierii realului (în speţă, a Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei, acel accent
estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină.
Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I.L. Caragiale din
Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului, ca o trăsătură dominantă
ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale, totuşi, fără a infirma o astfel de
extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei, nu se poate nega faptul că
autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. Mitică, în ciuda
caracterului său aparent excesiv, e un individ banal, ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine.
Excesul său este mai curând verbal, dar şi aici, în debitul său lingvistic debordant, tautologia tinde
să devină calitatea dominantă. Mitică e un ins de o naivitate infantilă, e inocent în ticăloşie şi
versatil, plin de sine dar, în fond, un anonim printre atâţia alţii. Caracterul său e excesiv mai
curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. Mitică e “omul fără însuşiri” prin
excelenţă sau, ca să fim mai expliciţi, e omul tuturor însuşirilor, astfel încât profilul său rămâne
lipsit de expresie, privat de o semnificaţie particulară. Acesta este personajul caragialian prin
excelenţă - Mitică - exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive,
entropice şi golite de sens. În vreme ce eroii lui I.L. Caragiale sunt anonimi, lipsiţi de relief,
simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi, indivizi intersubstituibili cu uşurinţă, cópii mai
mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele, eroii lui Mateiu I. Caragiale au, mai toţi,
statut de excepţie existenţială, fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia, Pantazi,
Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). Dealtfel, s-a afirmat, şi nu fără temei, că Pirgu ar fi un
Mitică cu trăsături exacerbate, cu patimi debordante, o deviaţie, de fapt, de la norma medie,
păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia,
enciclopedismul kitsch, neseriozitatea şi băşcălia, exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa
ontologică. Pirgu, pe de o parte, Craii pe de altă parte, reprezintă momente, stadii extreme ale
personajului matein. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate, reprezentând ipostazele opuse lui Mitică,
opuse nu atât ca semnificaţie, cât ca dimensiune şi configurare artistică, ca anvergură estetică.
Pirgu este, pe de altă parte, ca şi Mitică, un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul
kitsch. Şi în structura eroului caragialian, dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom
putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch.
Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit, evident, ca atare) în Autoritate: “Nimica
distins în figura lui: o frunte foarte îngustă, ochii foarte puţini expresivi, tăietura buzelor şi
structura nasului fără nici un caracter marcant, părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată, în
fine, o creatură nici prea-prea, nici foarte-foarte, unul din exemplarele de duzină ale vastei
fabricaţiuni, exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. E magistral aici modul în care
autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris 2,
detaliindu-i trăsături care, în loc să-l detaşeze de alţi indivizi, dimpotrivă, îi accentuează doar
apartenenţa la serie, la categorie. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă
originală, particularitate în constituţia sa, ci prin simpla sa afiliere la categorie, de aceea, între
altele, tipicitatea sa este atât de evidentă, în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte.
Pirgu e şi el un reprezentant fidel al categoriei “omului kitsch” (prin cultura îndoielnică,
gusturile dubioase, obedienţa faţă de “opinia publică” etc., dar e un exemplar nu de serie, ci unul
cu contururi existenţiale exacerbate, cu liniile caracterului excesive în viciu şi abjecţie. Ca şi
Mitică, el are faima de “băiat bun”. Portretul lui din Craii de Curtea-Veche e foarte revelator în
acest sens, al amestecului de viclenie naivă şi poltronerie dezinhibată ce defineşte personajul, cu
acea culoare violentă, specifică, pe care o primeşte eroul din exercitarea abjecţiei: “Gore Pirgu era
o lichea fără seamăn şi fără pereche. Nesăratele lui giumbuşlucuri de soitar obraznic îi scoseseră
faima de băiat deştept, la care se adăugase - de ce nu se ştie - şi aceea de băiat bun, deşi bun nu
era decât de rele. Acest chimiţă avea un suflet de hengher şi de cioclu. De mic stricat până la
măduvă, giolar, rişcar, slujnicar, înhăitat cu toţi codoşii şi măsluitorii, fusese Veniaminul
cafenelei «Cazes» şi cherubinul caselor de întâlnire”.
O acumulare infernală de trăsături şi calificative negative alcătuiesc portretul lui Pirgu,
personaj al cărui caracter pare a fi aneantizat tocmai de abundenţa caracteristicilor. Fără îndoială,
Pirgu nu e deloc mediocru, datorită excesivei înclinaţii spre viciu, prin exagerarea de către autor a
liniilor portretului său. Cert este că perso-najul lui Mateiu Caragiale e din aceeaşi esenţă cu
Mitică;carnavalescul şi bufoneria, gustul enorm al petrecerii şi al scandalului, amestecul de
iritabilitate şi de histrionism - sunt doar câteva dintre elementele care ne permit situarea celor
două personaje în perimetrul aceluiaşi plan de referinţă, şi anume al omului - kitsch, al individului
cu valoare exponenţială pentru spaţiul balcanic. Ca şi Mitică, Pirgu are geniul mistificării, el
posedă o incontestabilă ştiinţă a “diplomaţiei” şi a “traducerii”, făurindu-şi din şiretlicuri şi hoţii o
adevărată ţinută de parvenit. Personajul lui Mateiu Caragiale e, s-ar putea spune, un Mitică dus
până la ultimele consecinţe, degenerat, cu trăsăturile de caracter îngroşate exorbitant. Trişor şi
escroc cu masca ingenuităţii, Pirgu se aseamănă cu numeroase personaje caragialiene, precum,
bunăoară, Pampon din D-ale carnavalului care se declară posesorul unei veritabile “ştiinţe a
trişării:“Aş! la mine nu e noroc, e ştiinţă: îl iau la sigur . . . poate să am o goană nebună, să pierz.
Eu joc conţină oarbă cu fantele, şi am eu merchezul meu. Bunioară, cărţile le ţin în stânga şi joc
cu dreapta; am bătut cu fantele, pui cărţile bătute jos, şi fantele la mâna stângă pentru altă ocazie”.
Nu puţine din incidenţele pe care le urmărim între operele celor doi scriitori se aşează, mai
mult sau mai puţin evident, sub semnul imponderabilului. Se ştie că relaţiile existenţiale, din
domeniul biograficului, dintre I.L. Caragiale şi Mateiu Caragiale, au fost, nu de puţine ori,
echivoce, complexe, greu de descifrat. De o parte o autoritate paternă intratabilă, uneori tiranică,
de cealaltă parte un complex “oedipian” de frustare al fiului natural care îi întreţine din abundenţă
acestuia sentimentul de exclus, au dus la crearea unor raporturi marcate nu de puţine ori de
tensiune şi de suspiciune reciprocă. Morga aristocratică pe care o afişa cu ostentaţie excesivă
Mateiu, precum şi plebeianismul balcanic, la fel de ostentativ al lui Ion Luca nu sunt decât
modalităţi de defulare (în cazul lui I.L. Caragiale) sau de refulare (în ceea ce-l priveşte pe
Mateiu), al unor instincte sau complexe subconştiente. Heraldica, preocupările lui Mateiu
Caragiale pentru genealogii, retranşarea în morga aristocratică sunt tot atâtea forme de reacţie ale
unei fiinţe ameninţate, puse în pericol de propriile sale sentimente inhibitive. Că Mateiu I.
Caragiale nu a fost, în realitate, deloc un exclus în familia lui Ion Luca Caragiale ne-o dovedesc
nu puţine mărturii. Cert este că el avea acest sentiment şi că îl întreţinea cu bună ştiinţă,
exacerbându-l şi căutând antidoturi împotriva acestor stări de evident inconfort existenţial. Retras
în heraldică, alimentând fără încetare nu doar fumurile sale aristocratice dar şi ranchiuna
împotriva părintelui său, Mateiu I.Caragiale pare a se dedica, prin întreaga sa operă unei
adevărate campanii de discreditare a tatălui. Literatura sa, nu ştiu în ce măsură în mod manifest
sau inconştient, se vrea ca o replică dată literaturii lui Ion Luca Caragiale. Viziunii în mare parte
diurnă a literaturii lui I.Luca Caragiale Mateiu îi opune o viziune nocturnă, după cum aptitudinea
literară pentru actualitate, pentru prezent - dominantă în opera lui I.L. Caragiale - se transformă
la Mateiu Caragiale într-o perspectivă regresivă a trecutului. În opera lui Mateiu Caragiale, chiar
atunci când autorul se fixează asupra unor aspecte ale prezentului, acestea nu sunt zugrăvite atât
prin ele însele, cât mai ales printr-o perspectivă a trecutului; prezentul e mereu pus faţă în faţă cu
trecutul, confruntat cu acesta, iar din această confruntare e evident că triumful estetic revine
regresiunii, retoricii paseiste. Pentru Mateiu Caragiale trecutul beneficiază mereu de o ascendenţă
limpede asupra prezentului, ce se înfăţişează autorului Crailor de Curtea - Veche sub specia
degradării şi involuţiei, ca un evident regres, în ordine spirituală, faţă de virtuţile trecutului.
Ca şi heraldica sau excursurile genealogice fanteziste, literatura este, pentru Mateiu
Caragiale, nu doar o modalitate de travesti estetic, ci şi o posibilă replică la opera paternă,
constrângătoare şi copleşitoare, ameninţătoare şi, într-un anumit sens, mutilantă. Mateiu
Caragiale a trebuit astfel să suporte o dublă frustrare paternă, ca individ, ca fiu ce trebuie să se
supună autorităţii Tatălui dar şi ca scriitor ce poartă blestemul unui nume deja prestigios, care
caută să iasă de sub tutela literară, nu mai puţin constrângătoare. Umbra Tatălui l-a urmărit,
ameninţătoare, pe Mateiu Caragiale în egală măsură în viaţă şi în literatură. Cert este că Mateiu a
ieşit, vrând-nevrând din “mantaua” lui I.L. Caragiale, dar el n-a pregetat niciodată să infirme, să
acuze acest fapt şi să-şi deturneze propria ascendenţă înspre un sens superior (nobilitate,
heraldică, stil existenţial etc.), căutând să-şi afirme, pe de altă parte, propria individualitate
literară, originalitatea într-o proză estetă, marcată de înfiorarea trecutului ori de mirajul tainei.
Născută dintr-un acut sentiment de inferioritate, mutilant dar şi stimulant, alimentată perpetuu de
ambiţia de a se elibera de tutela, atât existenţială cât şi literară, a tatălui, opera lui Mateiu I.
Caragiale se configurează nu doar ca replică la opera lui I.L.Caragiale, cât şi ca realitate estetică
congeneră. Interferenţele şi punctele de incidenţă, mai mult sau mai puţin evidente, rămân în
continuare, şi ele pot fi, cu siguranţă, revelatoare pentru destinul artistic al celor doi scriitori.
Reprezentarea figurativă şi simbolică ce surprinde în modul cel mai adecvat şi mai eficient
relaţiile dintre I.L. Caragiale şi Mateiu Caragiale ni se pare a fi aceea a unei medalii în structura
căreia aversul şi reversul, deşi participă la aceeaşi esenţă constitutivă, îşi expun imagini, efigii
diferite. În mod similar modelului simbolic pe care l-am invocat, putem stabili existenţa a
numeroase elemente care-şi reclamă ascendenţa într-un fond generic, supradeterminant, cu
repercursiuni şi incidenţe - directe sau indirecte - în planul operei, la nivelul temelor şi motivelor,
al modalităţilor de configurare a perso-najelor, dar şi în planul viziunii artistice care prezidează
reflectarea estetică.
Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi
autori, vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de
reprezentare a realităţii. În acest sens, nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat,
dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute, dincolo de
predispoziţiile mimetice ale scrisului său, procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune
autorul. A spune că I.L. Caragiale reflectă, înregistrează în mod fotografic medii, structuri
sociale, moravuri şi caractere ale epocii lui, devenind un grefier al societăţii contemporane şi
făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este, prin simplismul
schematic al aserţiunii, neadevărat. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este
cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică, decât neta reflectare artistică a realităţii.
Că I.L. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre
1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil, ci şi riguros exact; cu precizarea că
această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii, tipuri, categorii sociale etc.) ci
şi (mai ales!) propriei viziuni artistice, concepţiei personale. Realismul lui I. L. Caragiale se
impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate, expuse în mod manifest, într-o
lucrare precum Apus de soare. Câteva note (publicată în Universul, 1909). Definind opera de artă,
I.L. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra
primatului reflectării, al obiectivităţii, ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în
opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit, băbeşte. Mă rog, ce este o operă de artă? Este
răsfrângerea unei vedenii personale; este, în semne înţelese de spiritul omenesc, icoana închipuirii
unui spirit omenesc.” Obiectivitatea operei lui I.L. Caragiale se cuvine astfel relativizată de
perspectiva refacerii, realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei
viziuni proprii, ale unei perspective subiective asupra lumii.
Ambiţionând, în mod mai curând declarativ, să privească realitatea şi ca istoric, nu numai ca
“simplu comediante”, autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic
atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale, cât şi din perspectiva
invenţiei, a ficţionalizării realităţii. Din aceste motive, în oglinda textului caragialian, lumea nu e
redusă, cu o fidelitate constrângătoare, prea fermă, la o imagine univocă, săracă în consecinţe
estetice ci, dimpotrivă, e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă, în primul
rând, prin plurisemantismul său fecund, incontestabil. S-a mai afirmat, dealtfel, ideea că nu
trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost ( întocmai)
cea reprezentată în opera lui I. L. Caragiale. Cert este faptul că scriitorul a luat contact, cu o
receptivitate ireproşabilă, cu lumea în care trăia, trecând-o în operă; transferând realitatea în
spaţiul fragil, pluridimensional al ficţiunii, I.L. Caragiale a procedat prin deformare,
caricaturizare, ambiguizare, supralicitând adesea imaginea lumii - în direcţia absurdului şi
fantasticului, potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. Lucrul acesta a fost observat, între
alţii, de Valeriu Cristea, care arăta în studiul său Satiră şi viziune : “Un Caragiale desprins de
societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. El
porneşte în opera sa, în afară de orice îndoială, de la această societate, de la această epocă, dar nu
le reproduce, nu le oglindeşte, nu le copiază în sensul realismului tradiţional. Caragiale creează o
viziune a acestei realităţi, captând sugestia ei cea mai adâncă. O viziune caricaturală, grotescă,
voit schematică şi mecanică, absurdă, fantastică. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare,
neadevărată în raport cu unele aspecte de suprafaţă, uşor de observat cu ochiul liber, este
explicabil. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză” 4.
Teatralitate şi iluzie
Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial, conformismul mic - burghez,
anomia şi neaşezarea, absurdul, incapacitatea fiinţelor umane de a comunica, alienarea şi
îngustimea orizontului, standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc.), I.L. Caragiale
procedează la deformarea, la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această
esenţă. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele,
virtualităţile esenţei acestei lumi. Patosul caricatural are, astfel, o dublă semnificaţie: aceea de
identificare şi interpretare - prin îngroşare, stilizare, ironie, mimetism parodic etc. - a sensurilor
ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil, socratic, care
utilizează o maieutică abilă) şi, pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii
găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective.
Privată de orice iluzie a redempţiunii, lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu
două niveluri: unul de adâncime, al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc, ca elemente
constitutive, corupţia, duplicitatea bufonă, ticăloşia etc.) şi un nivel aparent, superficial, alcătuit
din Universul verbal, din registrele lingvistice diverse, proteice pe care le adoptă personajele
pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper, spiritul gregar sau precaritatea
gândirii. Între vacuitatea esenţei, a fondului şi pretenţia expresiei, între umilitatea de fapt a
condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul
iluzoriu, lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii, în imperioasa
nevoie a mistificării şi automistificării. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (
dar este, de fapt, o pseudo-pudoare, unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi
automistificare), lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă, primitivă,
degradată) prin intermediul limbajului, constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte; iar unul
dintre registrele verbale mari furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al
sentimentalităţii”5. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi
al verbalităţii excesive, figura emblematică pare a fi, tot după expresia lui Mircea Iorgulescu,
Marele pişicher,6 sintagmă ce desemnează, fără dubiu, individualitatea cu alură generică a lui
Mitică. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa, rolul covârşitor pe
care îl joacă, printre ocupanţii universului caragialian, impostura, mistificarea, ca mod de viaţă şi
instrument de parvenire, ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt.
Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură, la înşelăciune pentru a răzbi
sau pentru a scoate un “ce” profit, îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă, un
weltanschauung. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice
nelimitate, cameleonice, la mistificare şi la fals, la adoptarea unor măşti succesive, la care de fapt
nu aderă decât pentru scurte momente, de tot efemere. Pişicheri sunt, deopotrivă, Caţavencu şi
Dandanache, Pristanda şi Farfuridi, pişicher e, prin simplă sugestie onomastică, Gudurău (din
Telegrame), după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar
Trahanache, acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului,
complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Cu trăsăturile stilizate
caricatural, cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului, ele înseşi alienate, fără a
da însă semne că sunt conştiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale pervertesc necontenit
relaţiile dintre adevăr şi neadevăr, dintre autentic şi fals; în acest univers, falsul trece drept adevăr
incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat, pus sub semnul întrebării, al incertitudinii.
Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui
Caţavencu, în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân
Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile, de a-i confirma fidelitatea Vetei şi
cinstea omului său de încredere, legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist.
Situat între evidenţă şi iluzoria, despotica încredere în omul său, Jupân Dumitrache este
incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare, valorificând această
probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei, într-un indiciu al cinstei celor două
persoane, care, în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi cinstea ireproşabilă. Orbirea lui
Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii, cât şi din pervertirea evidenţei adulterului
într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental, din dorinţa de a-şi proteja confortul şi
iluziile existenţiale:6
“Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în
faţa scenii): Toate le-am lămurit; bine, de cumnatul Rică nu mai am ce să zic; dar să vă arăt ce am
găsit pe pernele patului dumneaei . . . că uitasem . . .; îmi vine să intru la bănuieli rele.
Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit, jupâne?
Jupân Dumitrache: Uite. (scoate din buzunar o legătură de gât.)
Ipingescu: Frumoasă legătură, de şic!
Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne; asta-i legătura mea, n-o ştii dumneata?
Jupân Dumitrache (lămurit): Ei, bată-te să te bată! De ce nu spui aşa , frate? (lui Ipingescu,
cu filosofie.) Ei! vezi ? . . . Uite aşa se orbeşte omul la necaz!
Ipingescu: Rezon!”
O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I.L. Caragiale îşi găseşte
expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale, cu precizarea, de deosebită relevanţă semantică, a unei
exagerări, a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. Eroii lui Mateiu Caragiale,
prezentaţi în aceeaşi manieră stilizată (fie că e vorba de registrul nobil - Paşadia, Pantazi, Aubrey
de Vere - fie că e vorba de registrul trivial - Pirgu, Maiorică etc.) au alura unor fiinţe
dezumanizate, care au trecut pragul trăirii raţionale, păşind decis în instinctualitate, cu frânele
lucidităţii de tot slăbite, cu o moralitate dubioasă, mai mult decât precară. Sintagma aplicată de
Mircea Iorgulescu eroilor lui I.L.Caragiale (Marele pişicher) e emblematică, de asemenea, pentru
câteva personaje mateine, mai ales pentru Pirgu, delincvent virtual şi efectiv, bufon absolut cum îl
caracterizează Paşadia. Strălucit, “Luceafăr al viţiului”, Pirgu întruneşte toate trăsăturile eroilor
lui I.L. Caragiale, supralicitate, debordante, exorbitante; păpuşar şi scamator, Gore Pirgu e
pişicherul prin definiţie, lichea, desfrânat şi imoral. Incapabil de trăire autentică, Pirgu reduce tot
ceea ce atinge la dimensiunile sufletului său imund, mediocrizează valorile sublime, coboară
puritatea şi candoarea în abjecţia cea mai joasă. “Ia mai lăsaţi, nene, ciubucele astea (...) să mai
vorbim şi de muieri” - e replica ce defineşte în modul cel mai peremptoriu mediocritatea acestui
suflet pentru care taina, frumuseţea, nobleţea spiritului sunt fleacuri lipsite de orice interes. Pirgu
e un personaj ce găseşte satisfacţii existenţiale exclusiv la nivelul simţurilor, experienţele sale
ontice nu depăşesc adesea stadiul instinctelor, chiar dacă acestea sunt dublate de viclenie. Ca şi
personajele lui I.L.Caragiale, Pirgu e un comediant ce-şi îngroaşă gesturile, îşi înscenează stările
sufleteşti, mimând trăiri patetice dar, în acelaşi timp, vulgarizându-le cu neobosită vervă. În
structura personajelor lui I.L.Caragiale, alături de impostură şi lichelism, o componentă esenţială
se dovedeşte a fi geniul demagogic. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu, de pildă, e perfect
acoperită de patosul său patriotard, exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.
Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al
acestui personaj cu trăsăturile îngroşate, degenerate caricatural: “Domnilor... onorabili
concetăţeni!.. fraţilor!... (plânsul îl îneacă). Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea
mă apucă aşa de tare.. suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (Plânsul îl îneacă
mai tare) Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne (de-abia se mai
stăpâneşte)... mă gândesc ... la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot)... la România (plânge,
aplauze în grup).. la fericirea ei!... (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!... (asemenea
crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze zguduitoare)”. Pasajul citat e semnificativ
pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice un mesaj politic, aşa cum pretinde
discursul său. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”, modalitatea discursivă pe care o
utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. Astfel, Caţavencu trece cu dezinvoltură
de la exprimarea ce denotă respectul, consideraţia (“Domnilor!... Onorabili concetăţeni!...”) la
adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!...”).
Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele
afective ale limbajului familiar, valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă
“captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică. Dealtfel, în cadrul
acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic, nici Caţavencu, dar nici
auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei, la mesaj; şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui
retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente, prin gestică şi mimică, prin
cuvinte şi expresii sumare, al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Stilizat la
maximum, întrerupt necontenit, segmentat, discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât
mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său, semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă
Caţavencu e important, ci modul imperios - declamativ în care îşi modulează frazele: “Ionescu,
Popescu, Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate, în aceste
condiţii, decât să se amplifice cu înzecită vigoare, discursul său derulându-se prin acumulare de
vorbe şi penurie de sens, pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm.
“Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât
progresul: pe calea politică... (Îngraşă vorbele)
Popescu: Bravo!
Caţavencu: Socială...
Ionescu: Bravo!
Caţavencu: Economică...
Popescu: Bravo!
Caţavencu: Administrativă...
Ionescu: Bravo!
Caţavencu: Şi... şi...
Ionescu, Popescu, grupul: Bravo! bravo!”
Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase, toţi aceşti
Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv
ca ideaţie), ci mai curând poza acestuia, o poză studiată, un deghizament în care etalarea
sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se
consumă în pură autosuficienţă. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui
Caţavencu, nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă, aceasta se estompează până aproape
de dispariţie), ci aceea emotivă ajungându-se astfel la un tip de comunicare cu parametrii
pervertiţi, în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul
secundare, neesenţiale. Similitudini surprinzătoare se vor putea constata între comportamentul
politic al lui Caţavencu ce se exprimă în formule patriotarde, demagogice şi sentimentaloide şi
modul în care se situează Pirgu faţă de “ţărişoarea” lui. Acelaşi patriotism de paradă, superficial
şi cu atât mai inflamat, cu atât mai abundent retorizat ne întâmpină şi în cazul personajului
matein, aceeaşi preferinţă pentru ornamentul auxiliar în detrimentul fondului se poate descifra în
comportamentul lui Gore Pirgu. Persiflând şi batjocorind totul - de la literatură la sentimentul
nobleţii - Pirgu devine serios, comic de serios, de fiecare dată când e vorba de “ţărişoara” lui.
Pentru Pirgu sentimentul naţional e pur decorativ, se înscrie cu necesitate în sfera pitorescului,
fără să putem vorbi de o aderenţă la fondul sentimentului. Patriotismul e perceput - ca în cazul lui
Caţavencu - în registru sentimental, e stilizat prin exerciţiu afectiv exacerbat, Pirgu asumându-şi
nu esenţa trăirii, ci manifestările ei aparente (vorba neaoşă, portul popular etc.). Naratorul din
Craii de Curtea-Veche nu-şi ascunde deloc uimirea în faţa acestei “feţe “ inedite a lui Pirgu: “În
schimb, Pirgu ajungea să se mire el singur cât era de patriot şi nu pot să uit cum, mergând odată
să-l iau de la o adunare de cioclovine îmbrăcate toate în port naţional, dar fără a vorbi una boabă
româneşte, m-am crucit şi eu, ca de altă aia, când l-am văzut, dulce păstoraş al Carpaţilor, cu
cavalul în brâu, învârtind o bătută zuralie cu teozoafa Papura Jilava. Decât să-şi audă terfelită
biata ţărişoară, mai bine se lipsea de toate, se scula şi ne părăsea, pentru scurtă vreme însă,
deoarece se întorcea întotdeauna şi niciodată singur”.
Comportamentul lui Pirgu se reclamă, în datele sale imediate, de la o deturnare a
sentimentului naţional spre demagogia cea mai ieftină, debitoare într-o măsură copleşitoare
“spaţiului” kitsch-ului. Eşuată în ornamentul cu rezonanţă naţională, de un pitoresc exterior,
trăirea “patriotică” a lui Pirgu se afirmă la umbra poncifelor, e calpă şi cu atât mai inflamată
retoric cu cât îşi dovedeşte fără încetare inconsistenţa. “Patriotismul” lui Pirgu nu e mai mult
decât un “moft”, vocabulă caragialiană ce exprimă în mod emblematic şi destinul acestui personaj
matein. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I.L.Caragiale subliniază, în chip explicit,
caracterul de mistificare, de fals, latura corupă, calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că
printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei, (sunt unii autori care pretind
că a fost smochină); printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav; printr-un
moft Mântuitorul a fost vândut; printr-un moft s-au născut Romul şi Remu, şi printr-un moft
romanii îşi luară primele neveste; printr-un moft s-a dărâmat Troia; Moftul în fine a făcut multe
şi de toate, şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută, dacă am voi să înşirăm câte s-au
scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”.
Amator de paiaţerii, panglicar el însuşi, vicios şi demagog, Gorică Pirgu posedă, într-un
grad maxim, ingeniul ostentativ şi dispoziţia mimetică abundentă a Moftangiului lui
I.L.Caragiale. Poate că fascinaţia pe care o exercită acest geniu al răului nu se datorează atât
exercitării viciului, cât în-scenării acestuia, modului în care abjecţia e exhibată; viciul nu e atât
asumat de Pirgu cât “consumat” într-un mod manierist (termenul este folosit în accepţia lui
Gustave René Hocke). Am putea observa, într-un anumit sens, că şi demonismul - ce intră ca
trăsătură constitutivă în structura personajului - e situat la limita dintre realitate şi artificiu, având
adesea un vag aer construit, fiind uneori regizat cu abilitate de personajul însuşi.
“Întrupare vie a însuşi sufletului spurcat şi scârnav al Bucureştilor”, Pirgu e cel care,
asemeni lui Mitică, întreţine buna-dispoziţie, colportează ştiri şi bîrfe de ultimă oră, face şi
desface căsătorii, întreţine conversaţia, alimentând o atmosferă de petrecere, neobosit şi flecar,
comediant neserios şi cabotin: “La popasul al treilea începea cheful cu temei, pe răpunere. În
jurul nostru foiau şi forfoteau sinistre jivinele strejinopţi ale oraşului. Cu ele Gorică se simţea la
largul său, îşi da drumul. Ca argintul-viu, el aluneca de la masă la masă, stârnea hohote de râs,
mulţumită lui chiolhanul prindea cheag şi se înfierbânta; el spunea lăutarilor ce să cânte, le da de
băut, se pupa cu ei pe gură, apoi îi lua la înjurături şi la palme”.
Ca şi Mitică, Pirgu se înfierbântă uşor, în cazul lui, ca la multe personaje caragialiene,
palma şi pupatul alternează aproape firesc, în logica sa întortocheată ele sunt două modalităţi de
reacţie aproape concomitente, contaminându-se reciproc. Un atare comportament ambivalent,
contradictoriu, vine să se înscrie în mecanica relaţiilor “fireşti” ce se stabilesc în acest spaţiu
derutant al “balcanicului”. Deşi posedă o conformaţie individuală exacerbată prin stilizare,
caricaturală până la grotesc, Pirgu nu e mai puţin un reprezentant tipic al acestei lumi în care
extremele se ating iar contradicţiile se împacă, uneori în intermitenţa fulgerătoare a unui singur
gest. În logica internă a acestei lumi “de strânsură” (desemnând universul matein cu un termn
împrumutat din opera lui I.L.Caragiale nu comitem nici o inexactitate) euforia şi bătaia coexistă,
ele având, pe deasupra, aerul unor repre-zentaţii, în care iluzia liniştitoare şi sugestia vehemenţei
realului se întâlnesc într-o armonie aproape perfectă. Oricând, în perimetrul acestui univers al
contradicţiilor şi al omogenizării, sub aparenţa hohotului de râs se poate ascunde gestul violent,
după cum altercaţia brutală poate să fie doar un preludiu al unei împăcări în cel mai pur stil
caragialian (“pupat toţi piaţa endependenţi”).
Tumultul acesta al iluzoriei euforii şi al brutalităţii nemotivate (căci această brutalitate a
lui Pirgu, de exemplu, nu pare precedată de o cauză suficient de plauzibilă, e lipsită de resort
exterior, pornind mai curând dintr-o motivaţie interioară) are darul de a sugera o vitalitate
iluzorie, clocotitoare. Ca şi reacţia euforică, gestul agresiv se consumă în pură gratuitate, el nu are
adâncime (psihologică şi ontologică), se înscrie în fenomenalitatea acestor exemplare umane
detracate, neparticipând la esenţa lor. Răul nu ţine de esenţa lui Pirgu, după cum nu e definitoriu
pentru existenţa lui Mitică, deşi naratorul din Craii de Curtea Veche vrea să ne convingă de
contrariu. Putem să bănuim în structura personajului matein o zonă de umbră, de melancolie şi
tristeţe, de care eroul însuşi se teme şi pe care o camuflează îndărătul comportamentului său
agresiv, vădit ostentativ. S-ar părea că Pirgu se expune pe sine printr-o abundentă retorică
gestuală şi verbală, prin agresivitate, doar pentru a-şi ascunde sieşi acea latură neliniştitoare,
încărcată de valenţe malefice, a propriei fiinţe. A arăta pentru a ascunde, acesta e principiul
călăuzitor al personajului matein, pentru care violenţa nu e motivată, nu are gravitate şi relief real,
ci pare o reacţie din speţa celei euforice, o reacţie care ţine de iluzie şi carnavalesc şi în cadrul
căreia teatralitatea - de o anvergură mai mare sau mai mică - ce o im-primă eroul impulsului
agresiv are darul să-i eufemizeze, într-o anumită măsură, acestuia impactul, forţa de şoc7.
Reacţiile personajului sunt astfel puse necontenit în conjuncţie cu teatralitatea,
agresivitatea e jumătate jucată, jumătate reală, aşa cum întreaga existenţă e plasticizată ca un vast
spectacol, un bâlci în care oamenii îşi înscriu destinul într-o formă convenţională, în care
gesturile, comportamentul, vorbele sunt regizate de altcineva iar eroii nu sunt răspunzători de
ceea ce fac, ei sunt doar marionete pe care voinţa creatorului lor le manevrează după bunul ei
plac. Într-adevăr, impresia dominantă pe care o are cel ce observă structura operei mateine e
aceea că personajele sunt angrenate - parcă, fără voia lor - de către regizorul - narator în
spectaclul acesta al vieţii răsfrânte în “literaritate”, că acţiunile lor sunt enunţate în mod
spectacular şi se derulează implacabil spre o finalitate a cărei natură ele (personajele) nici nu o
bănuiesc, aceasta fiind apanajul naratorului - regizor. Ni s-ar putea replica, printr-o argumentaţie
serioasă, că Naratorul din Craii de Curtea-Veche nu este acel narator omniprezent şi omnipotent
din romanul realist “clasic”, că el se situează la nivelul celorlalte personaje, că poziţia sa nu e
privilegiată în raport cu acestea etc. Oricât de adevărate ar fi aceste lucruri (şi sunt adevărate!), nu
se poate nega cota mai mică, mai mare, de subiectivism, de parti-pris a aceluia care spune, într-o
operă literară, “eu”. Chiar pornind de la imputarea lui G.Călinescu (“metoda monografică”;
“calificative date de autor”) putem constata faptul că personajele sunt manipulate de viziunea
artistică, de concepţia estetică a naratorului care, prin abile strategii epice, aduce evoluţia eroilor
naraţiunii sale în punctul cel mai propice pentru logica sa discursivă. Este un truism, deja,
afirmarea calităţii de alter-ego al naratorului a personajelor din Craii de Curtea-Veche. Mai mult,
la un moment dat, naratorul aruncă “responsabilitatea” înscenării narative pe umerii lui Pirgu,
căruia i se atribuie întreaga înlănţuire de întâmplări şi fapte la care au participat - cu un grad
diferit de aderenţă interioară - personajele romanului: “Mai cuminte poate, dânsul se mulţumea
(...) a trage sforile şi în aceasta rămânea neîntrecut. Aşa cum sucea el treburile, cum le învârtea,
cum îi prostea şi-i zăpăcea de la mic la mare, scoţându-se pe el basma curată, era o minune; un
târg întreg îl juca giurgiuna şi noi înşine nu am făcut tustrei oare parte din Vicleimul ale cărui
păpuşi le arunca una într-alta, la smucea, la suschidea, fără să se sinchisească dacă i se întâmpla
să le ciobească sau să le sfarme”.
Existenţa lui Pirgu se desfăşoară, astfel, după o logică a teatralităţii, gesturile sale sunt
înscenate dar, cum am văzut, ele şi înscenează în acelaşi timp, orientând asemeni indicaţiilor unui
regizor, destinele celorlalţi eroi spre un scop nedefinit. Pasiunea teatralităţii, viziunea lumii ca
spectacol reprezintă o componentă esenţială a universului estetic matein. De asemenea,
teatralitatea se dovedeşte un important punct de convergenţă între I.L.Caragiale şi Mateiu I.
Caragiale, de la manifestările ei biografice până la esenţializarea în operă. Pornind dinspre
biografie înspre operă vom putea constata la ambii scriitori - ca o trăsătură ce ţine de dominanta
genetică, de ereditate - o pasiune extraordinară a jocului teatral, a sugestiei carnavaleşti.
I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale ni se dezvăluie, în viaţa de toate zilele, mai curând sub
aspectul unor “personaje”,decât în postura de oameni reali. Ei îşi trădează, în fiecare clipă,
dorinţa de a se expune, de a se arăta, de a-şi “juca” trăirile, reacţiile; într-un cuvânt,
comportamentul lor pare, după spusele contemporanilor, evident, mereu pus în scenă, regizat de
un “eu” care ştie să îmbine cu ingeniozitate aparenţa bufă şi sensul grav, îngroşarea parodică şi
tră-irea sinceră. Desigur, există moduri diferite în teatralizarea propriei existenţe, la cei doi
scriitori. I.L.Caragiale se dovedeşte, în societate un conviv excelent, causeur spiritual, dar dincolo
de această poftă de vorbă putem bănui ipostaza ironică şi parodică. Abundenţa gesticii şi verbiajul
pe care-l dovedeşte în viaţa de toate zilele autorul Momentelor şi schiţelor ne impun să observăm
că scriitorul adoptă, s-ar putea zice, numeroase atitudini de împrumut, trasferând din spaţiul
ficţiunii plăsmuite de el însuşi în planul existenţei, al biografiei proprii gesturi, vorbe, atitudini ale
personajelor sale. Adoptând rolul şi ma-nierele unui Mitică, scriitorul se joacă, preluând chipul şi
comportamentul personajelor lui, pe care le parodiază, le ironizează, le admiră cu simpatie (“uite-
i ce drăguţi sunt!”) sau le detestă cu violenţă (“Îi urăsc, mă! mi-a spus odată cu o privire aspră -
îşi aminteşte Ibrăileanu - după ce susţinuse un moment că-i zugrăveşte obiectiv, fără nici o
pasiune”). Evident, ambele afirmaţii, cea a aderenţei empatice şi cea a dispreţului faţă de propriii
eroi sunt la fel de îndreptăţite, ele fiind justificate de logica spectacolului ce pare a determina
biografia lui I.L.Caragiale, în care atracţia spre diversitatea realului se întâlneşte cu înclinaţia spre
farsă, spre invenţie, spre universul ficţional. Ceea ce impune însă în mistificările pe care le
înscenează I.L.Caragiale în gesturile cotidiene este naturaleţea, lipsa de ostentaţie vădită, impresia
de spontaneitate. E ca şi cum scriitorul devenit “personaj” ar camufla cu desăvârşire sforile
convenţiilor ce-i tutelează “jocul” existenţial, prezentând mistificarea drept adevăr.
În cazul biografiei lui Mateiu I. Caragiale putem constata o analogă pasiune a
spectacularului; elementul teatral joacă un rol covârşitor în evoluţia sa biografică, cu precizarea
că impresia de spontaneitate (pe care o putusem observa la I.L.Caragiale) se estompează la
Mateiu I. Caragiale, masca pe care o adoptă acesta nemaipurtând însemnele naturaleţii, ale
mimesisului şi adaptării la realitate, ea impunându-se, dimpotrivă, prin ţinută nenaturală, emfază,
ostentaţie manieristă şi exhibare a convenţiei. În vreme ce I.L. Caragiale aderă la o imagine
destinsă, naturală şi spontană, procedând la estomparea convenţiilor “pozei”, Mateiu I. Caragiale
dă dimensiuni spectaculare aproape terifiante atitudinilor sale, pe care le împinge la stadiul
extrem, enorm al mistificării şi ostentaţiei. Mărturiile unor contemporani accentuează tocmai
asupra laturii de mistificare şi artificios din conduita sa, semn că avem de a face cu o trăsătură
dominantă a “eului diurn”: “Impunea lipsă de naturaleţe tuturor prin solemnitatea pasului şi
expresia dispreţuitoare a figurii palide cu ochii negri şi reci, care scrutau fără indulgenţă în jurul
lui” - îşi aminteşte Cella Delavrancea.
Alura aristocratică a pozei lui Mateiu I. Caragiale, evidenţa contrafacerii la care îşi
supune propria conduită ne trimite cu gândul la voinţa sa de a-şi “respinge supra-eul natural
alegându-şi alte modele, Paşadia şi Pantazi, pe care le interiorizează în mod narcisiac, ca pe un
“ideal al eului său - ca pe un «alt eu - însumi»”8.
“Poza” lui Mateiu Caragiale îşi are astfel sursele în neaderenţa funciară (socială şi
estetică) la lumea Tatălui, pe care fiul tinde perpetuu să o substituie prin altceva, printr-o imagine
mentală consolatoare, printr-o mască având o valoare compensatorie. Renegând lumea Tatălui,
aşadar şi originile sale modeste, Mateiu procedează la adoptarea unei biografii fictive, găsindu-şi
obârşii fanteziste, mistificatoare, ce ţin de lumea imaginarului, nu de realitate. Amintirile Cellei
Delavrancea sunt relevante în acest sens: “Se plimba prin salon cu mâinile la spate, ridica bărbia,
îşi ţuguia buzele şi grăia cu tremur în glas: «Eu cobor din ilustva familie a conţilor italieni
Cavacioni» (nu putea să pronunţe litera r şi spunea v). Se oprea brusc, ne măsura condescendent,
îşi ferea gâtul de gulerul înalt şi scrobit şi continua să viseze cu glas tare la palatele strămoşilor
din Urbino. Părea obsedat. Îmi aduc aminte cum, într-o zi, plimbându-se prin salon repeta cu
emfază: «Eu sunt ultimul descendent...», şi se oprea ca să tragă un colţ de talpă de la pantoful rupt
în vârf, apoi continua: «...al familiei Cavaconi...» şi iar se apleca asupra pantofului”.
Închipuindu-se descendent al unei ilustre familii nobile italiene, spunându-şi “prince
Bassaraba-Apaffy” şi atrăgându-şi zeflemeaua tatălui, Mateiu Caragiale e, de fapt, un comediant
care joacă rolul propriilor lui personaje - Paşadia şi Pantazi - construindu-şi o biografie nu doar
fictivă, cât ficţională, sub impuslsul reacţiei de respingere la imperativele trainice ale “supra-
eului” său, identificabil în ultimă instanţă cu ipostaza paternă. Putem sublinia şi în acest caz o
evidentă analogie, întrucât şi I.L.Caragiale şi Mateiu Caragiale îşi travestesc “eul biografic” în
câte o ipostază actanţială emblematică a operei; în primul caz e vorba de Mitică, în vreme ce în
cazul lui Mateiu Caragiale ipostaza actanţială e cea în care se încadrează Paşadia şi Pantazi, alter-
ego-uri ale naratorului. Preluând, la modul parodic, în conversaţia cotidiană, vorbele şi sintagmele
lui Mitică, I.L.Caragiale procedează sub imperiul unui impuls empatic, de identificare cu lumea
personajelor sale, pe care caută să le înţeleagă împrumutându-le comportamentul, ticurile şi
habitudinile. Nu într-un mod diferit se comportă Mateiu Caragiale, care îşi asumă, în existenţa de
toate zilele postura (sau, mai curând, impostura) personajelor sale aristocratice, căutând să
depăşească, prin acest travesti ficţional, “umbra” tiranică a Tatălui. S-ar zice că autorul Crailor de
Curtea-Veche caută, prin gesturile şi vorbele sale, să fie mereu la înălţimea personajelor sale
(Paşadia, Pantazi), plăsmuirile sale devenindu-i astfel, în mod paradoxal, modele de conduită,
exigenţe morale ce-i vor permite părăsirea condiţiei umilitoare de bastard, de “tolerat” şi-i vor
asigura accesul la o identitate nouă, iluzorie, protectoare. Travestiul, teatralitatea, înclinaţia spre
ostentaţia uşor parodică pot fi considerate, pe de o parte elemente constitutive ale personalităţii
lui Mateiu Caragiale (prin jocul eredităţii care face ca majoritatea membrilor familiei Caragiale să
aibă înzestrări teatrale) şi, pe de altă parte, pot fi privite ca modalităţi de reacţie la adversităţile de
orice fel cu care s-a confruntat scriitorul. Ameninţarea realului sau, particularizând, acţiunea
constrângătoare, mutilantă9 a tutelei paterne e resortul care declanşează reacţia de apărare,
convertită în travesti aristocratic, în ficţionalizarea biografiei, în estetismul programatic, expus
atât în viaţă cât şi în operă.
Pe de altă parte, teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental, cu puternice
implicaţii în opera celor doi autori care au aderat - s-ar zice fără rezerve - la imaginea lumii ca
teatru. Bâlciul, petrecerea, scandalul - ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei
sunt elemente cu o deosebită pondere structurală, atât în opera lui I.L.Caragiale cât şi în creaţia
lui Mateiu Caragiale.
Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite, oficializate, de
schimbare; carnavalul efectuează, prin totala sa libertate, o dezlănţuire a indivizilor prin care
ierarhiile sociale sunt relativizate, puse la îndoială, încălcate cu voioşie. Dealtfel, constanta
ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială, pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi
relativităţii, care introduce haosul, entropia, defularea în conformaţia eleată a lumii. Teatralitatea
ironică10 a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor roluri care, desigur, nu rămân
definitiv aceleaşi, se schimbă necontenit, într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care
normele îşi pierd valabilitatea, caracterele individuale se estompează, doar râsul rămâne, suveran,
să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie
condiţie a egalităţii, exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. Amprenta
carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie)
iresponsabili, de o importanţă nulă, neavenită, alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a
carnavalului.
Carnavalul, bâlciul, dezlănţuirea incontinentă de vorbe, de pasiuni, schimbările rapide de
măşti, trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor
existenţe, alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale, aşa cum rezultă şi din
scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă, s-a întâmplat un caz de comédie
mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca
să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la
teatru, pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe
Pampon să joace conţina şi vino negreşit... Al tău adorant până la moarte... Nae”. Personajele lui
Caragiale, nu puţine şi nu în rare ocazii, manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris,
pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba, evident, despre o literatură pe măsură capacităţii lor
intelectuale şi morale, o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). Aspiraţia mimetică, mai
ales cea pe care o manifestă personajele feminine, se îndreaptă spre modele de conduită livreşti,
fapt care generează, de exemplu, bovarismul Ziţei, din O noapte furtunoasă, personaj ce pare
mereu a-şi ajusta gesturile, comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de
literatură bulevardieră. Sub presiunea convenţiei literare, Ziţa cunoaşte drama discrepanţei
real/ideal, pe care o converteşte, evident, în gesturi şi expresii melodramatice, comice prin
îngroşarea lor caricaturală. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să
folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon, domnule - zic - n-am
de-a face cu dumneata, şi mai întâi când e la o adică, nu sunt văduvă, sunt liberă, trăiesc cum îmi
place, cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt, de nimeni nu depand, şi când oi vrea, îmi
găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”); cu toate acestea, momentele de
furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului:
“Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că m-a făcut mama fără noroc!”.
Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă;
de îndată ce-şi uită “rolul “, reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. Un alt personaj feminin
care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului , la care
elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume
moment istoric. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice,
spirit “justiţiar”, simţul exorbitant al libertăţii etc.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi, chiar dacă
mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite, se poate constata că ambele
personaje joacă un rol de împrumut, au o ţinută spectaculară, îşi teatralizează necontenit, cu un
cuvânt, gesturile şi atitudinile. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”, fără
îndoială, dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a
personajului de a-şi depăşi condiţia, de a se situa deasupra adevăratei sale staturi, printr-o
atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă, îngroşată: “Da (ridicându-se),
vreau scandal, da... pentru că m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din
popor şi sunt violentă; ai uitat că sunt republicană, că-n vinele mele curge sângele martirilor de la
11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă - da, ploieşteancă! - năică, şi am să-ţi torn
o revoluţie, da’ o revoluţie...să mă pomeneşti!...”
Intruziunea limbajului retoric, a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs
îndrăgostit”, nu poate decât să provoace efectul comic, datorită contrastului dintre elementul
mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu , fluid, imprevizibil al dragostei.
Avem aici, în acest contrast, în această neconcordanţă a viului şi mecanicului, contrasă în efigia
unuia şi aceluiaşi personaj, însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson11.
Teatralitatea personajelor lui I.L.Caragiale, caracterul lor trucat, artificalizarea prin apelul
la convenţie etc. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. Mai toate personajele
caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere rostit de la tribună. Datorită
acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele, dialogurile deviază în
monologuri, iar cei care emit un mesaj oarecare, cu aplomb şi gesticulaţie ortorică, se dispensează
mai întotdeauna, de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar
personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual; toată lumea are, aici, ambiţia de a-şi da cu
părerea, toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie, divagând, emiţând
opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. Pentru moftangiul Mitică, ca şi pentru
Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje, bravura oratorică suplineşte bravura reală, curajul pur
şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile,
altfel cât se poate de vid de semnificaţie. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte,
pentru aceste personaje, ritualul vieţuirii, iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care
acoperă nulitatea lor existenţială. Oratoria devine, astfel, o formă de impostură între atâtea altele,
prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate,
veleitară şi neavenită, pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale, haotice şi lipsite de
logică. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie, ea e mai degrabă un
deziderat decât o realizare în sine ce ar urma, cât de cât, canoanele genului. Impostura pe care
personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede, dar aceasta nu
pentru auditoriul vreunui discurs, ci, mai curând, pentru cititorul avizat. În lumea lui Caragiale,
auditoriul, ascultătorii lui Caţavencu, de pildă, nu sesizează deloc impostura acestuia; falsul
prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e, pentru ascultătorii lui, un prestigiu
incontestabil, ce nu poate fi pus la îndoială. Oratorul acesta, care nu se teme de întreruperi, se
întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori, îşi pierde şirul ideilor, se încurcă, recurge la patos
retoric pentru a suplini logica discursului:
“Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi, venerabile domnule preşedinte... (cătră
adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor, să întrerupeţi, pentru că eu am tăria
opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele)... şi... şi finanţiară.
(Aplauze prelungite)... Da, suntem ultra progresişti, da, suntem liber schimbişti... Or... conduşi de
aceste idei, am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română», soţietate enciclopedică-
cooperativă, independentă de cea din Bucureşti... pentru că noi suntem pentru descentralizare.
Noi... eu... nu recunosc, nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor, capitaliştilor, asupra noastră;
căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor...
Grupul (aplauze): Bravo!”
Uneori, discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi
se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de
“denudare” a convenţiei oratorice, precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul
personajului-orator. În schiţa Situaţiunea bunăoară, “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-
un orator intransigent, aşteptând ca nevasta lui să nască. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ
al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică), al cărui “ambiţ” se ridică, în mod sugestiv,
deasupra posibilităţilor sale reale şi care, pe un ton ritos, îşi proclamă cu vocea accentuată retoric
o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi
transformându-şi interlocutorul - narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător
docil. Discursul său dezlânat, cu o argumentaţie deficitară, prolix şi intermitent e modul său de a-
şi susţine “mania notorietăţii” (V.Fanache) , de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de
vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei, sub presiunea unei indignări
contrafăcute: “Las’ că şi guvernul... Dumnezeu îl ştie şi pe el, care toate gazetele urlă în fiecare zi
despre criza ministerială, pentru că nu se împacă, şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali,
în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele, mă-nţelegi, serios:
vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea, fiindcă aşa nu poate să meargă, ca dumneata să tragi
încolo şi dumnealui încoace, fiindcă niciodată nu s-a întâmplat în alte ţări, nici pe vremea
fanarioţilor, putem pentru ca să zicem, nici înainte de independenţă, în detrimentul prestigiului
care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici... Dumneata nu vezi, cu
chestia economiilor ... (....)”.
Teatral şi intempestiv, “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze, în mod peremptoriu, prin
discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză, lipsită de coerenţă, ci chiar mintea sa
e departe de a fi “limpede”. Exasperarea personajului, furia sa negatoare provin, după cum rezultă
din schiţă, din incapacitatea sa de a înţelege. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe
loc, să se învârtă în cerc la nesfârşit, să se închidă tautologic în sine, având alura limpede a unui
subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi
înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere, I.L.Caragiale efectuează şi o operaţie de
demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”, serios: politica.
Desolemnizând modalitatea oratorică, scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură
carnavalescă, imprimând elemente comice, efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de
oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care
Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (...)
foarte buni prieteni” întârzie la berărie, discută vrute şi nevrute, Lache constatând “cu regret că
legea noastră penală prezintă o lacună, că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. Aprinzându-se, Lache
se transformă subit într-un orator intolerant, care pretinde ascultare, făcându-şi publice în mod
răspicat “opiniunile”. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii
penale”, ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care, odată pornită pe panta oratoriei
luxuriante, e greu de temperat:
“-Dar când vine mă-nţelegi, un caz ca acesta, ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara
lui...
- Ţal! strigă Mache bătând în masă...
- ... Când orice asasim, mă-nţelegi plătit de o mână criminală, poate pentru ca să vie, sub
pretext de politică, şi în ţara ta, când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai
împlinit până la capăt datoria, şi nu eşti întru nimic vinovat, pentru ca să vie, mă-nţelegi...
- Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă.
- Ci stăi, monşer!
- E târziu, Lache!
- Ce târziu?
- Nu face pentru ca să ne aştepte...
- Stăi un moment... pentru ca să vie, mă-nţelegi...
- Ţal!!!
- Aş'... Asta nu! Să mă ierţi! Asta, trebuie pedeapsa cu moarte!”
Înfierbântat şi intransigent, turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie,
Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric, spre exasperarea lui Mache, terorizat de
faptul că “damele” îi aşteaptă. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje banale
şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate. Există un
moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat
rercurge la discurs, din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice -
cooperative “Aurora economică română”. Discursul său este, cum se poate bănui, un discurs
minimal, dezarticulat, întrerupt mereu de sughiţ, dar şi de vocile celorlalte personaje, e un discurs
“turmentat”, de proporţii minime, care seamănă mai curând cu un zgomot, cu un bruiaj lipsit de
orice dimensiune semantică12. Este un discurs care îşi află în sine propria negare, absurd prin
mesaj şi finalitate, imposibil de receptat. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă
impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc, îşi anihilează
unul altuia forţa de impact comunicaţional.
Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat
de a se exprima, de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu, apartenenţă ce
are darul să-l legitimeze existenţial, alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. Libertatea de
expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică
succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale, dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte
personaje, care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu
şi pe ale celei electorale:
“Cetăţeanul (care, de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în
faţa tribunii, se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun.
Râsete în fund, rumoare în faţă).
Caţavencu (către Trahanache, întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte,
rog să nu fiu întrerupt...
Trahanache: Parcă ziceai, stimabile, că întreruperile...
Caţavencu: Da (cu dignitate), dar...
Trahanache: În sfârşit... (clopoţind) Nu întrerupeţi, mă rog...
Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar, “... ca România să fie bine şi tot românul să
prospere...”
Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău; râsete, rumoare)
Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta, stimabile?...
Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d.Nae... (arată pe Caţavencu) cioclopedică... (râsete,
rumoare)
Caţavencu (nervos): Ce?
Cetăţeanul: Română!... (Râsete; sughite) Aurora! (...)
Ionescu, Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc
spre uşă. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup)
Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mă-mbrânciţi... că ameţesc!
Ionescu, Popescu, Grupul: Afară!
Cetăţeanul: Nembru!”
Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la
solicitările prezentului, la imperativele politicii. Omul comun caragialian, ilustrat aici de
Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine, valoarea sa rezidă în apartenenţă. Relaţia
ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism, la o
societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. Nu puţine dintre personajele lui
I.L.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin, de a trăi prin forţa
propriilor mijloace. Foarte adesea, ele, aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la
un mecanism, se complac în postura insuficientă de “nembru”, de rotiţă insignifiantă într-un
angrenaj ce nu face, în fond, altceva decât să-i anuleze personalitatea. “Discursul”, minimal,
incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face
eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”, afiliere
ce l-ar legitima ca individ, i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. Totodată, acest “discurs” care
nu trece, de fapt, de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei
limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie, ce se dispensează
de relaţia sintactică şi care, prin urmare, nu mai reuşeşte să semnifice nimic.
O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm, în schimb, în comedia D’ale
carnavalului . Nu lipsesc, nici în această piesă, discursurile, exerciţiile oratorice ca forme de
teatralizare, de înscenare a limbajului. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale,
forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”, cel politic.Se produce, prin această interferenţă de
registre, o pervertire a raportului firesc dintre intenţie şi realizare, fapt ce conduce la un “discurs
îndrăgostit” malformat, denaturat, de un retorism strident, incompatibil, în mod limpede, cu
“transparenţa” sentimentului erotic. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie
personajele feminine din D’ale carnavalului , şoapta se preschimbă în clamare, sugestia în
revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”.
Miţa, care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”, “până la nebunie”, bănuind că a fost
“tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal... dar un scandal... cum n-a mai fost
până acuma în Universul”. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării, trăind o exasperare
jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte,
Miţa Baston are, în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un
exacerbat simţ al onoarei lezate, în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu
“vitrion”, într-un puseu de nebunie erotică. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la
teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care, cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi
onoarea rănită, vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea, caracterul
artificial, nenatural al atitudinilor ei. În legătură cu acest personaj, V.Fanache observă în
monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona, Miţa îşi face public «plictisul» cronic, luând
înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala, cu închipuiri nebune, bolnavă mai degrabă moraliceşte.
Ea joacă pe scenă, imaginându-se vestala iubirii eterne, în râsetele celor care-i cunosc haosul unei
existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi, câteodată, simultanelor«traduceri».
Suferinţa reală a Miţei Baston, dacă se poate vorbi de aşa ceva, provine din dezechilibrul pe care-l
pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade, contaminându-i
incurabil pe numeroşi săi amanţi”13.
Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei, după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. În
codul etic al acestei lumi, “traducerea” se cere răzbunată, în cel mai pur spirit cavaleresc;
“traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare, o răzbunare individuală
însă, pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire:
„Miţa: ( . . . ) A! Trebuie să am o explicaţie . . . O să-mi răzbun . . . o răzbunare teribilă!
Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu, trebuie să-l văz. Eu nu mă
mulţumesc pe răzbunarea dumitale . . . Trebuie ca să-mi răzbun eu! . . . (Se plimbă turbat).
Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună?
Pampon: Jur! “
Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei, dar
şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde ( „ai
uitat că sunt republicană . . .etc.“ ), a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. Fără a
putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii, totuşi,
prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“, prin accentul robust, retoric sau patetic, pe
care îl aşează pe acest cuvânt, ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. Cu cât mai
des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic, cu atât mai puternic putem bănui
tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Miţei e iluzorie, astfel încât
sentimentul onoarei, pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit, la fel cum răzbunarea,
“reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. Proclamate cu atâta insistenţă, sentimentul iubirii şi
simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston, şi care, până
la urmă, se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“.
Gesturile ultime, disperate pe care le preconizează, în grozava tulburare a amorului „tradus“
Miţa, se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice, cu contururi emfatice dar lipsite de
substanţă, proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare ... A! dar
până să-şi răzbune el, am să vă omor eu, eu! pe Didina, pe tine, şi pe mine! ...“ Trăirile false ale
personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă, de discursul erotic pe care-l
enunţă (confundând budoarul cu tribuna), dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge,
ameninţări care provin, aproape sigur, din ecourile sale livreşti, din literatura bulevardieră cu
soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc.
Alături de travestiul său erotic, carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de
compoziţie, ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. Prin intermediul succesiunii de
măşti, prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare,
sub formă de „teatru în teatru“, scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate
în continuă prefacere, ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie.
Toposul carnavalului capătă, în această piesă, o certă valenţă speculară, un puternic accent
autoreferenţial; prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine, se răsfrânge cu fidelitate în chiar
una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii, a carnavalului. Cu specificarea
doar că, în timp ce în alte opere, curente sau epoci literare carnavalul are, în ultimă instanţă, un
sens regenerator (după prima fază, de amestec, de indistincţie, de haos urmează o a doua etapă, a
renaşterii, a reînvierii), la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi, el nu
traduce un sens benefic, recuperator, ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul
entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor, lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales,
petrecere fără de sfârşit, fără şansa vreunei regenerări, a vreunei schimbări radicale sau
redempţiuni.
Asumat la nivelul personajului, al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al
macrotextului) ca mijloc de structurare, toposul carnavalesc are, în opera lui Caragiale,
semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al
„Autorului“ ce se regăseşte, esenţializat, în propria sa creaţie.
Carnavalul, teatralitatea, masca sunt şi elementele esenţiale ale poeticii mateine, elementele
care ne permit o nouă serie de apropieri, de convergenţe între cei doi scriitori. A spune că Mateiu
I. Caragiale şi-a conceput operele (şi mai ales Craii de Curtea-Veche) prin intermediul a
numeroase travestiuri şi dedublări, mizând pe jocul perpetuu dintre forma aparentă/esenţă e
sinonim cu a enunţa o banalitate. E limpede, în acest sens, al raporturilor foarte strânse şi, mai
ales , foarte complexe şi subtile dintre biografia şi opera lui Mateiu Caragiale că acesta şi-a
sublimat trăirile în operă, atunci când nu le-a redat fizionomia cu o deplină transparenţă;
numeroase însemnări, pasaje ale naratorului din Craii de Curtea-Veche pot fi atribuite
semnatarului scrisorilor către N. Boicescu, adică lui Mateiu Caragiale însuşi. Dealtfel, raportul
proustian dintre eul biografic/eul profund nu e marcat de o disproporţie accentuată în cazul
scriitorului român, ale cărui opţiuni existenţiale le regăsim neschimbate în realizările sale literare,
după cum estetica tainei şi a nobilităţii sunt travestiuri pe care eul biografic le preia tale quale din
spaţiul operei. Mărturiile contemporanilor lui Mateiu Caragiale sunt elocvente pentru modul în
care acesta a „împrumutat“ ţinuta, gesturile, opţiunile eroilor săi „nobili“ (Paşadia, Pantazi) în
diferite împrejurări ale vieţii sale. Această afirmaţie ne îndreptăţeşte să acceptăm sintagma prin
care Ovidiu Cotruş defineşte mecanismul creaţiei la Mateiu Caragiale şi anume aceea a “ficţiunii
memorialistice”: „Întreaga operă în proză a lui Mateiu (afară de primele încercări abandonate) stă
sub semnul ficţiunii memorialistice. Scriitorul intenţionează să întipărească, prin anumite artificii,
memoriilor sale imaginare un aer de autenticitate. Poate de aici derivă iluzia de realism lăsată de
opera lui multor exegeţi.“14
Prin accentul memorialist pe care autorul îl distribuie figurilor simbolice ale personajelor,
prin referinţele autobiografice care sunt inserate în paginile prozelor sale scriitorul efectuează un
fel de refulare în operă, în spaţiul mântuitor al creaţiei, a ambiţiilor sale învinse, a sentimentului
său de frustrare, dar, pe de altă parte, autentifică într-un fel, ansamblul datelor ficţionale, conferă
dacă nu girul, măcar impresia autenticităţii acestora. Desigur, această dorinţă de a imprima un
anumit grad de determinare realistă, de a autentifica fantasmele pe care le pune în circulaţie
Mateiu derivă din presiunea con-venţionalităţii care se exercita mai ales asupra prozei primei
jumătăţi a secolului XX şi care pretinde scriitorilor norme, procedee, categorii epice strict
delimitate. Accentul memorialist este astfel o subtilă înscenare, o mistificare pe care autorul o
efectuează pentru a-şi legitima scrierile atât de singulare, pentru a le face acceptabile din
perspectiva canoanelor estetice care erau în circulaţie în acea epocă15.
Povestirea Remember e, poate, cea mai ilustrativă din per-spectiva unei astfel de mistificări
memorialiste. Aici, referinţele autobiografice sunt numeroase şi evidente. Spaţiul epic este
Berlinul, oraş pe care scriitorul l-a cunoscut foarte bine şi pe care îl încadrează într-o imagine
transfigurată de o fluidă irealitate, surprinzând nu atât contururile lucrurilor, dispunerea lor ori
cutare culoare particulară, cât captând magia atmosferei, a ansamblului de senzaţii şi percepţii.
Atmosfera e, de fapt, decorul fluid pe care se desenează figurile fantasmatice, simbolice din
naraţiune, o atmosferă de acută irealitate, în care percepţia e difuză şi nostalgică iar povestirea
încremeneşte o clipă înregistrând o „înscenare“ evocatoare precum următoarea, în care
sinesteziile se îmbină cu imagini anamorfotice şi cu suprapuneri de planuri prezent/trecut: „La
zări se lumina a ploaie. Era aşa de albastră acea seară dulceagă şi lină, de un albastru închis fluid,
că oraşul părea scufundat în adâncimile tainice ale unei mări. Străzile mişunau de lume; fericirea
de a trăi, de a se bucura de bunurile vieţii se oglindea pe toate chipurile, se răsfrângea în toate
privirile, vie, aproape aţâţâtoare, dând frumuseţii femeilor o deosebită strălucire. Închipuirea mă
purta în trecut, evocam vedenia cum trebuie să fi fost în asemenea seri marile cetăţi ale vechimei,
Babilonul, Palmira, Alexandria, Bizanţul. Îmbinând astfel realitatea cu visarea, urmai fără grabă
şivoiul mulţimii până la podul de peste canal, unde ceasuri întregi aşteptasem atunci pe sir
Aubrey“.
Descrierile - numeroase - pe care Mateiu Caragiale le distribuie, ca elemente funcţionale, de
derulare a naraţiunii au, în mare parte, un caracter teatral, convenţionalizat; ele sunt înscenări ale
realului, contrafaceri ale acestuia prin numeroase filtre livreşti care trans-figurează datele
concrete ale lumii. Şi în pasajul reprodus mai sus este evident acest caracter teatral, prin
schimbarea lentă de decoruri pe care percepţia mobilă a autorului o propune: alunecarea, în plan
spaţial, de la terestru la acvatic ( „oraşul părea scufundat în adâncimile tainice ale unei mări“) şi
de la sugestia prezentului cu trimiteri concrete, la reconstituirea magiei trecutului ( „evocam
vedenia a cum trebuie să fi fost în asemenea seri marile cetăţi ale vechimei“).
Senzaţia de mistificare e accentuată însă, mai ales, de estetismul pe care îl imprimă Mateiu
Caragiale reprezentărilor sale. Berlinul surprins de Mateiu Caragiale seamănă cu Berlinul real în
aceeaşi măsură în care seamănă (în mod difuz, mai curând analogic decât mimetic) un peisaj
pictat cu unul concret. Prin investigaţia epică aşa cum o înţelege Mateiu Caragiale, realitatea nu
este epuizată printr-o observaţie exhaustivă în toate laturile şi dimensiunile sale, ci, mai curând,
aprofundată printr-o percepţie ce ştie să sublinieze corelaţii şi corespondenţe dintre cele mai
subtile între diferite forme ale realităţii, punând în lumină latura estetă a lucrurilor şi potenţând,
prin intermediul descrierilor, al observaţiei, latura de mister şi de taină a lumii. Cu toate acestea,
în Remember ficţiunea şi referinţa autobiografică sunt legate prin numeroase fire insesizabile,
atunci când relaţia dintre ele nu e expusă cu ostentaţie precum la începutul nuvelei, început în
care naratorul pune, pur şi simplu, în scenă propria sa prezenţă, prin procedeul balzacian al
descinderii în spaţiu şi timp. Coincidenţa acestor fapte din introducerea nuvelei cu evenimente
trăite cu adevărat de Mateiu nu poate decât să sublinieze acest procedeu de autentificare
mistificatoare a naraţiunii prin inserţia faptului strict autobiografic: „Era în 1907. Fusesem greu
bolnav în Bucureşti şi mă întorsesem la Berlin acasă. Însănătoşirea mea se făcea cu anevoinţă,
cerând îngrijiri mari. La plecare, doctorul m-a sfătuit să mă feresc şi de cele mai uşoare zguduiri
sufleteşti. Bietul doctor! Am dat din umeri zâmbind, şi-am spus să fie pe pace. După un surghiun
de doi ani revedeam Berlinul. Am de Berlin mare slăbiciune; nici împrejurări foarte triste nu m-au
împiedicat să-l revăd cu plăcere“.
Predilecţia personajelor lui Mateiu Caragiale pentru estetism, pentru teatralizare şi convenţie
existenţială se vădeşte cu vigoare în Remember, unde conştiinţa naratorului funcţionează ca un
cadru estetizant ce sublimează conturul realităţii, stilizându-l şi aşezând amprenta artei pe
lucrurile cele mai obişnuite. „Vocea“ narativă, cea care enunţă, „spune“, observă realitatea şi
relatează întâmplările se impune atenţiei prin muzicalitate. Fluiditatea melodioasă a frazei conferă
peisajului un contur estetizant, transformându-l în „tablou“, supunându-l convenţiilor cadrului,
ale proporţiilor şi culorilor. Nu întâmplător motivul oglinzii sau procedee ale oglindirii au o
pondere atât de importantă în descrierile mateine, unde sinesteziile şi corespondenţele, analogiile
şi reflectarea „en abîme“ construiesc un text muzical şi pictural, dominat aproape exclusiv de
legile proporţiei şi ale armoniei. Natura pe care o transcrie Mateiu Caragiale în Remember e una
ideală, în acepţia pe care o primeşte acest termen la Andrei Pleşu16. „Peisajul ideal reduce natura
la alegorie, scrie Andrei Pleşu. Natura e, deci, pentru el nu o instanţă absolută, un partener
metafizic, un «obiect real», ci doar une maniére de parler, un alt fel de a spune ceva care poate fi
spus în felurite alte chipuri“17. Teatralitatea peisajului matein, mistificarea la care scriitorul
supune natura, căreia îi redă nu contururile particularizante, ci, mai curând, „atmosfera“,
ansamblul de relaţii dintre elementele componente, înscriu acest tip de peisaj în perimetrul
peisajului ideal, despre care aflăm că e „prin opulenţa barocă a conotaţiilor sale un spaţiu retoric,
un spaţiu care, deşi obţine adesea monumentalitate, e lipsit de grandoarea aspră a
elementarului“18. E de presupus, de aceea, că peisajul matein îşi extrage semnificaţiile nu din
vehemenţa organicului frust, ci din reverberaţiile memoriei afective şi livreşti a autorului-narator,
memorie care, proiectând natura într-o reprezentare mental-afectivă o supune unei armonizări
abstractizante, unificând divergenţele spre o imagine unitară, armonioasă şi convergentă,
schematică în ciuda reflexelor referenţialităţii. Ceea ce observă Andrei Pleşu despre „calmul
echilibru“ al peisajului ideal e în perfectă concordanţă cu datele peisajului matein: „Tristeţea
idilică nu e de natură să diminueze calmul echilibru al peisajului «ideal». El rămâne expresia unei
neuzurpabile armonii între fiinţa fizică şi morală a omului şi ambianţa naturală în care el îşi
proiectează destinul: între om şi natură stăruie o atmosferă cald luminoasă, invulnerabilă în raport
cu temporalitatea“19.
Ceea ce particularizează însă peisajul matein din Remember este afinitatea marcată care se
resimte între narator şi peisajul care îl încadrează. Peisajul matein e în primul rând un peisaj
„ales“ de către erou, spaţiu de adopţiune, în care se conjugă sentimentul şi detaliul spaţial, iar
reveria converge spre identificarea deplină cu lumea determinată estetic. Peisajul e, totodată,
scena pe care se proiectează reveriile şi fantasmele naratorului, oglinda în care se adânceşte eul
acestuia până la pierderea identităţii. Contemplat prin grila esteticului, peisajul matein realizează
şi un efect de substituţie sau de transfer, prin înlocuirea spaţiului „real“ în care trăieşte autorul cu
un spaţiu „adoptiv“, ales cu premeditare, în deplin acord cu propensiunile sale spre vis, taină şi
artă. Un astfel de peisaj, ideal şi estet, apare la începutul nuvelei, surprins de narator printr-o
subtilă tehnică a juxtapunerii de imagini şi a analogiei perceptive, prin care percepţiile vizuale şi
cele sonore se convertesc în „reprezentări“ picturale şi muzicale pregnante şi sugestive:
„Oboseam repede şi oboseala putea înlesni reivirea boalei. M-am resemnat dar câtăva vreme a sta
pe-acasă, jertfă de care mă despăgubea, în parte, frumuseţea muzicei vechi ce se făcea la noi de
dimineaţa până seara. Năpădit de o dulce aromeală, îmi lăsam visările să nască şi să se topească
în voie în noianul de armonii sublime, uitându-mă pe fereastră, cu ochii pe jumătate închişi, cum
unduia curcubeul în pulberea fluidă a fântânii din larga piaţă-grădină. Lina boare a asfinţitului
legăna ciucurii purpurii ai trandafirilor agăţaţi pe terasa casei din faţă purtându-le mireasma până
la mine. Seara da însufleţire umbrelor, în oglinzi tainic treceau fiori. Acesta era ceasul pe care-l
aşteptam ca să admir colţul cel mai frumos al pieţei - un petec de pădure rămas neatins în plin
oraş - câţiva bătrâni copaci frunzoşi şi sumbri, vrednici să slujească de izvod celor mai cu faimă
meşteri ai zugrăvelii.“
Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu, între alţii, privind
inapetenţa lui I.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie, dacă nu amendată, atunci nuanţată,
întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I.L.Caragiale nu impietează în nici un
fel asupra structurii artistice. Povestirea, schiţa, piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere
(estetică, compoziţională etc.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. Se mai poate observa,
de asemenea, că într-un anumit sens tehnica descrierii e relativ aceeaşi la I.L. Caragiale şi la
Mateiu Caragiale, dacă nu sub raport cantitativ, măcar sub aspectul calităţii descrierii, a
procedeelor cu care cei doi autori operează. Şi în cazul lui I.L.Caragiale şi în cazul lui Mateiu
Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei; cei doi scriitori sugerează o atmosferă,
un cadru mai curând decât descriu o natură cu detalii precise, pregnant conturate. Atunci când
citeşte o schiţă, un moment sau o povestire a lui I.L. Caragiale, cititorul este introdus într-o
anumită atmosferă, fie că e vorba de atmosfera unei berării, a unei săli de tribunal sau a unui
birou. Cele mai sumare detalii ale realităţii, notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare
de a ne introduce în această lume, de a reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate
momentele narative. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de
atmosferă balcanică ( La Hanul lui Mânjoală, În vreme de război, Kir Ianulea, Calul dracului
etc.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii.
Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive, identificarea în „atmosferă“ a
principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor
care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale.
Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic, naratorul restituie povestirii amprenta onirică a
tainei, imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. Vorbeam despre o similară tehnică a
sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori; ar fi abuziv, desigur, să
absolutizăm similitudinile, care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a
sugera o atmosferă, decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii.
Astfel, intenţia descriptivă e efectuată de I.L.Caragiale prin notaţii concise, prin decuparea unor
fragmente semnificative, cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat, într-un stil al
descrierii pregnant şi auster, de o extremă economie a figurilor artistice. În nuvela În vreme de
război scriitorul accentuează, prin notaţiile sale cu alură sugestivă, asupra coincidenţelor sau
corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei, ca
realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi
senzitive ale personajelor. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a
scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel, ploaie rece de toamnă, şi boabele de apă
prelingându-se de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat gol
într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. Legănate de
mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte, apoi încet-încet
se rotiră din ce în ce mai domol, în cercuri din ce în ce mai largi, şi tot mai domol, şi tot mai larg.
Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l
mai urmărească din ce se tot depărta - omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . . .
militari, desigur“.
Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru
al gradării percepţiei, de la mişcarea legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd
determinaţiile, cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală.
Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului, ce-şi
pierd consistenţa, risipindu-se fără încetare, într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale.
Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă, hrănindu-se dintr-o mişcare
inerţială analoagă sau chiar echivalentă, des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi
preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale, ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. În
finalul nuvelei, încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii,
care subliniază printr-un subtil paralelism, dezacordarea mentală a hangiului. Viscolul şi nebunia
se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului, a abolirii măsurii, în planuri diferite: în cel al naturii
şi în cel al universului psihic al eroului. Declanşarea nebuniei hangiului, momentul când drumeţul
îşi declină identitatea, e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în
care demenţa se pregăteşte să izbucnească. Arta descriptivă a lui I.L. Caragiale operează aici prin
analogie, ac-centuându-se mişcarea, prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi
paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit
dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele
astea! hangiul deschise gura mare, să spună ceva, dar gura, fără să scoată un sunet, nu se mai putu
închide; ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari, privind ţintă, peste înfăţişarea
aceea, în depărtări neînchipuite; mâinile voiră să se ridice, dar căzură ţepene de-a lungul trupului,
care se-ntinsese-n sus, nălţându-şi gâtul afară din umeri, ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de
păr, vrând să-l desprindă de la pământ, unde parcă era înşurubat . . . dar după acest moment
dintâi, trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese, apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum
puterea nevăzută îl scăpase de păr, mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete;
ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări, de-afară, afundându-le treptat înlăuntrul bolţii
capului, în alte depărtări mai adânci poate; gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“.
Intuiţia descriptivă a lui I.L. Caragiale surprinde, cu neobişnuită acuitate şi precizie, formele
în mişcare, dinamismul secret sau aparent al naturii, pe câtă vreme descrierile lui Mateiu
Caragiale fixează formele într-o anume poziţie, au o postură mai curând eleată decât heraclitică,
înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice, picturale, imobile. În aceste „cadre“, natura e
surprinsă într-unul din avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale
omului, fiinţa umană are, în raport cu peisajul, cel mult statutul unei instanţe contemplative, ex-
centrice, care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. Dacă
în cadrul sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale (
tabloul de natură trebuind să amplifice, să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului),
în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj, pe „cadrul“ natural,
un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă, situându-se doar în
ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii de
„punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună - pentru cei doi scriitori - grijă pentru
detaliu, pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii, căci peisajul, fie că dispune
de o mai mare sau mai mică mobilitate, e alcătuit prin acumulare de notaţii, pornindu-se de la un
nucleu spaţial minimal şi central, pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai
mult sfera, printr-o sugestivă tehnică a aglutinării. Semnificativ e, în acest sens, pasajul următor
din Craii de Curtea-Veche, în care evocarea, pornind de la acele „ruine semeţe în falduri de
iederă“ca de la un nucleu spaţial al evaziunii exotice, îşi amplifică tot mai mult sfera de
cuprindere, asemeni cercurilor pe apă care se-ndepărtează, progresiv şi concentric de punctul
iniţial, generator: “Uitam de Europa, din ea tot ce admirasem ne părea acum atât de pipernicit şi
de şters. Şi purcedam mereu, în căutare de zări mai adânci, de păduri mai bătrâne, de grădini mai
înflorite, de ruine mai măreţe; mulţumire nu mai aflam decât atunci când frumuseţea sau
ciudăţenia făceau să ne credem pe tărâmul visului; oricare ar fi fost însă minunăţia datorită
jucăriei firei sau trudei omeneşti, mult nu ne reţinea şi porneam iarăşi, străbăteam sumbre
meleaguri şi râpoase singurătăţi, ocoleam jalea pustietăţilor sterpe, groaza smârcurilor fetide ca să
ne întoarcem cât mai repede la mare“.
Între „ruinele semeţe“, punctul iniţial al „trâmbei de vedenii” a lui Pantazi, şi întinderea
nesfârşită a mării se consumă întregul traiect al descrierii mateine, expansivă şi aglutinantă,
precisă în detalii şi, totodată, emanând un lirism difuz greu de semnificaţii şi corespondenţe.
Vraja peisajului matein funcţionează asemenea unei narcoze subtile în care fiecare element
distinct nu trăieşte prin sine însuşi, nu are un profil monadic adică, ci funcţionează prin
participare la magia ansamblului, detaliul neavând semnificaţie decât prin însumare în întreg. Aşa
cum peste timpul prezent se suprapune timpul evocat, iluzoriu, al trecutului, în cadrul descrierii
spaţiul proxim, cel în care vieţuiesc personajele, tinde să fie substituit printr-un spaţiu „electiv“,
de „împrumut“, fixat pe coordonatele exotismului şi ale depărtării. Depărtarea e instanţa spaţială
ce conferă peisajului matein prestigiu şi nobleţe; de fapt, în această perpetuă aspiraţie spre un
spaţiu ideal, presimţit în mod asimptotic, e de găsit o particularitate afectivă şi es-tetică ce se
înscrie în acea tendinţă abstractizantă care configurează universul sufletesc şi experienţa estetică a
lui Mateiu Caragiale. O netă senzaţie de mistificare, de înscenare spaţială, de regizare a dinamicii
lumii o imprimă descrierii mateine exotismul, vocaţia perspectivei estompate, asumarea depărtării
ca iluzie a apropierii de absolut. Un absolut spaţial eufemizat prin regimul privirii ce vizualizează
obiectele apropiindu-le în mod mecanic, depărtarea are în ansamblul descrierii sensul unei căutări
a a identităţii. De fapt, identitatea personajelor se alcătuieşte, în mod progresiv, din jocul perpetuu
între apropiere şi depărtare, între iluzia aparentă a realului şi esenţele purificatoare ale artei şi
visului. Visul e modalitatea cea mai semnificativă prin care fiinţa poate împăca aceste contrarii,
absorbindu-le în structura propriei sale dialectici onirice şi asumându-şi depărtarea ca reper
esenţial al identificării - la nivelul iluzoriu al dorinţelor - cu absolutul. În mod paradoxal,
scufundarea în abisul trecutului, la fel ca saltul în această „meta-realitate“ care e depărtarea nu
provoacă în eroii mateini spaima absenţei sau estompării reperelor. Dimpotrivă, depărtarea -
spaţială şi temporală - are semnificaţiile benefice ale unei limite mobile care, cum ar fi scris
Noica, nu limitează ci permite ochiului o anexare sub specia vizualului ek-static, care iese din
sine şi contemplă marginile lumii, împingându-le tot mai departe.
Peregrinările utopice, aşezate sub spectrul oniric, ale Crailor au ca impuls generator al
dinamismului lor epicureic o neascunsă foame de spaţiu necunoscut, un donjuanism al privirii ce
confiscă mereu alte şi alte forme, pentru ca apoi, nesatisfăcută, să o ia de la capăt. Hagialâcul
Crailor este un astfel de periplu devastator ce se hrăneşte din iluzie şi insatisfacţie, din reverie
utopică şi abulie dezamăgită, căci, plecaţi în căutarea Formei, Craii nu contenesc să întâlnească
doar forme, aproximaţii ale absolutului, eboşe ale desăvârşirii. Din această continuă discrepanţă
între iluzia frumosului absolut, mereu întrezărit, fără încetare presimţit, şi succesiunea de forme şi
alcătuiri care îl aproximează se naşte drama interioară a Crailor, aflaţi la confluenţa realului cu
iluzia, în acest spaţiu cu limite fragile al indeterminării şi indistincţiei real/imaginar. Criza
ontologică a Crailor rezidă, într-o mare măsură, din situarea lor paradoxală în „interval“, într-o
poziţie echi-distantă între utopia pe care o întrezăresc dar la care nu acced decât prin resursele
imaginare ale visului şi concretul pe care îl abjură datorită precarităţii sale estetice, dar de ale
cărui determinaţii nu izbutesc să se separe cu totul. Refuzând spaţiul efectiv în care trăiesc,
Paşadia, Pantazi şi Povestitorul îşi anexează, prin exerciţiul cathartic al artei şi visului, un spaţiu
afectiv şi electiv, protector, asumat în virtutea unor afinităţi ridicate la rangul de principiu suprem
al esteticii lor: „Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetăţile liniştii şi ale
uitării, le cutreieram uliţele în clină şi pieţele ierboase, veneram în vechi palate şi biserici
capodopere auguste, ne pătrundeam de suflul trecutului contemplându-i vestigiile sublime.
Corabia aluneca încet între ţărmurile lăudate ale mărilor elene şi latine; stâlpii capiştii în ruină
răsăreau din crângul de dafini (. . .) . Ne înturnam apoi spre tropice, trăiam cu săditorii visul galeş
al Floridei şi al ostroavelor Antile, pătrundeam, pe urma « vânătorilor de orchidee», în verdea
întunecime a selbelor Amazonului scăpărând de zvonuri de papagali. Nimic nu scăpa cercetării
noastre lacome, descopeream guri de rai pierdute pe întinsul oceanului paşnic unde, sub
constelaţii noi, încrucişam îndelung, ne îndrumam spre ţările mirodeniilor, spre leagănul
civilizaţiilor străvechi, sărbătoream ivirea primăverii la Ise, ne scufundam în tainica pierzanie a
nopţilor chinezeşti şi indiene, ne înfiora aromeala serilor pe apă la Banckok“.
Pasajul reprodus mai sus pune în evidenţă gustul mistificator al naratorului ce conturează
fără contenire scenarii utopice, dar denotă şi constanta epicureică a conştiinţei Crailor, ce-şi
asumă o percepţie proteică şi donjuanică a realului. Degustând, în căutarea Formei absolute,
formele exoticului, Craii împing tot mai departe limitele fascinaţiei lor utopice, fără a putea, cu
toate acestea, să circumscrie, până la epuizare, potenţialităţile proteice ale idealului estetic.
Călătoria devine, astfel, o punere în scenă a mirajului spre absolut, prin revelaţia limitelor dar şi
prin aproximarea unui ideal superior spre care se poate tinde abia, asimptotic.
Figura estetică a carnavalului devine cu atât mai pregnantă în Craii de Curtea-Veche cu cât
lumea în care vieţuiesc eroii lui Mateiu Caragiale e o „lume pe dos“, cu semnificaţii dezafectate şi
cu articulaţii strâmbe, incoerente. Carnavalul e modul de a exista al acestei lumi, spaţiu al
anomiei şi dezintegrării ontologice pe care Craii îl resping, recuperându-l prin mistificarea de tip
superior a estetismului ori a scenariului oniric. Lumea operei lui Mateiu Caragiale îşi are
imaginea emblematică, nucleul reprezentativ, degenerat în grotesc şi infernal în casa Arnotenilor.
Spaţiul acesta al Arnotenilor e efigia, degradată în nefiresc şi abominabil a universului matein,
reprezentându-l pe acesta prin exagerare hiperbolică şi grotesc. Omogenă până la indistincţie şi cu
o alură dezarticulată, asemeni lumii „de strânsură“ din opera lui I.L. Caragiale dar cu o
dimensiune mult mai vădită a abjecţiei umane, nesublimate, degradate până în cele mai joase
straturi ale realităţii, în descrierea acestei lumi a abjecţiei vom putea identifica un interes comun
celor doi scriitori pentru investigaţia naturalistă a unei lumi detracate, infraumane. Descrierea
lumii Arnotenilor, în linii tăioase şi culori de aquaforte, reprezintă o accentuare până la grotesc a
lumii mahalalei lui I.L. Caragiale. Dacă I.L. Caragiale urmăreşte în opera sa mahalaua morală,
descrisă sub spectrul imposturii şi al mediocrităţii umane, Mateiu Caragiale relevă abjecţia şi
viciul, conturând un tablou în care caricatura e împinsă până la grotesc: „Deschisă vraişte oricând,
oricui, casa lor, contopire de ospătărie şi de han, de tripou, de bordel şi de balamuc, era locul de
întâlnire al lumei deochiaţilor timpului: jucătorii şi chefliii de meserie, desdrumaţii, poticniţii şi
căzuţii, curăţaţii rămaşi în vânt, chinuiţii de pofta traiului fără muncă, şi mai presus de putere,
gata de orice să şi-o satisfacă, cei cu mijloace nemărturisite sau necurate, cei fără de-căpătâi şi cei
afară din rândul oamenilor, unii foşti în puşcărie, alţii pe cale să intre, şi apoi femeile, mai
respingătoare încă: bătrâne mucegăite la masa verde, somnoroase şi arţăgoase, cu mâinile
tremurând pe bani şi pe cărţi, tinere desmăritate cel puţin o dată şi de timpuriu borşite de avorturi
şi de boale, la pândă după vânat şi ferindu-se de chiul şi între ei şi ele, de tot felul şi schimbătoare
întovărăşiri şi nade, dezbinări şi duşmănii“.
„Lumea Arnotenilor“ e un topos carnavalesc prin excelenţă, un spaţiu cu decoruri în
perpetuă schimbare, cu funcţionalităţi şi alcătuiri ambigue (ospătărie, han, tripou, bordel,
balamuc), imatură şi vulgară. Impresia ce se degajă din desfăşurarea debordantă a acestor
existenţe contradictorii este aceea a vacuităţii lor ontologice. Toate aceste fiinţe detracate par pure
simulacre existenţiale, ce-şi vădesc inconsistenţa, s-ar zice, tocmai prin excesul manifestărilor lor,
vidul existenţial instituindu-se ca urmare a pluralităţii măştilor pe care aceşti eroi le schimbă cu
repeziciune, alternând rânjetul grotesc şi rictusul amar - melancolic al decadenţei. În această
„vultoare vecinic mişcătoare “ (cum ar fi spus I.L.Caragiale) în care pecetea viciului egalizează
individualităţile aducându-le la numitorul comun al abjecţiei, naratorul nu lasă nici o şansă de
redempţiune eroilor săi, conturând imaginea hilar-grotescă a unui infern carnavalizat. Între
imaginea edenică a „ostroavelor Antile“ şi imaginea infernală a casei Arnotenilor se consumă
condiţia tragică a Crailor, destinul lor circular. 20 Descriind acest spaţiu infernal, scriitorul insistă
asupra corespondenţelor vădite dintre decor şi actorii acestor scene, subliniind amprenta pe care
viciul o lasă asupra mobilelor şi lămpilor, ca şi asupra oamenilor, într-o lumină prăfuită, sumară,
de bolgie dantescă: “O pâclă râncedă de viţiu apăsa veştejitoare asupra mizeriei decorului - tot ce
se vedea acolo, la lumina lipicioasă, cernută prin fustele creţe de hârtie trandafirie de la lămpi, nu
numai că era urât şi de soiul cel mai prost, dar ieşit de soare, pătat de igrasie, prăfuit şi afumat,
mâncat de carii sau de molii, şchiop sau schilod, ciobit, rupt sau desperecheat - şi mizeria aceasta
îl strepezea pe Paşadia şi-l zvârlea chiar mai mult decât maiorul, care, cum îl prindea îl smintea
cu genealogia Arnotenilor, calpă mai sus de Brâncoveanu, printre slugile căruia acelui dintâi
dovedit istoriceşte se numărase înainte de a fi boierit”.
În această lume întoarsă pe dos a Arnotenilor, figurile Crailor se proiectează în toată
teatralitatea lor tragică, în care aventura existenţială şi jocul neîncetat al aparenţelor fastuoase
rezumă dezarticularea lor ontologică şi aspiraţia nobilă spre un trecut iluzoriu. S-ar putea
remarca, în legătură cu identitatea profundă a Crailor, că aceştia, deşi posedă detalii de fizionomie
proprii fiecare, au o esenţă comună, participă la o aceeaşi fastuoasă stirpe, astfel încât, prin
măştile hieratice pe care le adoptă, Craii se definesc, parcă, nu prin gesturi şi trăsături individuale,
prin fapte proprii, ci, mai curând, prin modul în care ei participă la o esenţă comună. Paşadia,
Pantazi, Povestitorul sunt figuri actanţiale ce se recomandă în primul rând prin ambiguitatea
alcătuirii; cu o faţă diurnă şi una nocturnă, asumându-şi beneficiile şi dramele unor înscenări ale
dualităţii lor ireconciliabile, Craii desemnează o aceeaşi aspiraţie spre absolut grefată pe
insatisfacţia faţă de alcătuirile efemere ale lumii. Intenţia carnavalescă ce pune în joc destinele
personajelor poate fi demonstrată şi prin capacitatea regizorală a autorului, care îşi plasează eroii
într-un cerc strict determinat de interese şi forţe narative, distribuindu-i cu destulă rigoare în
rolurile lor şi neîngăduindu-le, ca să zicem aşa, o prea mare libertate de mişcare. De altfel,
personajele însele (şi naratorul în speţă), îşi mărturisesc impresia că au fost “jucaţi”, că destinele
lor au fost mânuite, manevrate chiar de către cel care şi-a luat rolul de călăuză a lor în spaţiul
nocturn al trăirilor instinctuale. Traiectul sinuos al devenirii Crailor îşi trădează astfel
artificialitatea, statutul convenţional. Convenţionalitate pe care o putem deduce şi din modul în
care naratorul receptează lumea dezarticulată moral a Arnotenilor, şi anume nu în mod nemijlocit,
direct, ci prin intermediul unei oglinzi. Realitatea demenţială, abjectă a Arnotenilor e, în acest fel,
prin această reprezentare secundă a oglinzii, eufemizată; încadrate de conturul estetic al oglinzii,
aceste personaje dezumanizate se aşează, într-un fel sub semnul artei: “Mă răzgândii fireşte de
plecare şi fui martor la o primire neobişnuit de călduroasă chiar pentru ţara românească. Stăpâna
casei şi fetele amândouă se năpustiră pe noua sosită întrecându-se care mai de care s-o
îmbrăţişeze şi s-o pupe. O întrebau toţi deodată, nu pe rând şi fără a-i da răgaz să răspunză, cum
petrecuse la Nizza de unde se întorsese de curând, o pipăiau, o puricau, se ţineau de dânsa să ia
ceva. Cam de silă, «sufletul maichii» se hotărî pentru o cafea şi căzu la învoială pentru un
«Cointreau». Refuză însă să intre a patra la un maus şi se aşeză cu mine la o măsuţă în faţa unei
oglinzi în care se putea vedea tot ce se petrecea în salonul vecin unde se juca”.
Poziţia pe care o deţine în cadrul acestui episod naratorul e, în mod evident, poziţia unui
spectator care, aflat într-o postură imobilă, contemplă cu detaşare spectacolul existenţelor din jur.
Loc de comunicare între două lumi, lumea artei şi cea a viciului, oglinda încadrează spectacolul,
îl pune în lumină, favorizând o receptare eufemizată a sa. Vom putea semnala, astfel, că acest
episod echivalează cu o punere în abis a naraţiunii, care, reflectându-se în adâncurile propriei sale
structuri, îşi dobândeşte o c ertă calitate auto-referenţială21.E limpede că această scenă oglindeşte,
la scară micşorată, toate antinomiile pe care le generează discursul epic matein; regresând înspre
structurile narative de profunzime, “oglinda”, această scenă în spaţiul căreia iluzia şi adevărul
mimetizat îşi dispută relevanţa gnoseologică, permite într-o bună măsură textului să ia cunoştinţă
de propria sa alcătuire. În oglindă fiinţele îşi pierd statutul lor existenţial empiric, căpătând un
caracter teatralizat, supus convenţiilor şi imperativelor artei spectacolului, după cum tot în acest
spaţiu înşelător (care, reproducând obiectele, le şi mistifică, sugerând o corporalitate inexistentă),
textul se re-produce pe sine, reverberând în adâncurile sale ecouri semantice abia presimţite,
imperceptibile.
“Adevărată panoramă, în care se agită nişte demenţi imbecili, ieşiţi în afara umanităţii”22,
Arnotenii oferă spectacolul unui bâlci în care eroii par nişte marionete dezarticulate, ce fac gesturi
groteşti, consumându-şi existenţa într-un dinamism demonic şi efemer, manevrate de un păpuşar
nevăzut, el însuşi demonic: “La Arnoteni, în casă, se întâmplă să fie zile fără pâine, fără ceartă
însă nu, şi, să se fi mărginit numai la atâta, nu ar fi fost nimic, dar fetele se încăierau şi se păruiau
în lege, aruncau una într-alta cu ce le venea la îndemână, se zgâriau, se muşcau, îşi rupeau ce
aveau pe ele şi apoi tăbărau pe mama lor amândouă, o snopeau în bătăi”. Spectacolul tragicomic
al violenţei dezlănţuite încadrate într-un spaţiu de carnaval, întrece, în viziunea sa atroce, tot ce a
scris I.L.Caragiale întrucât, în acest episod, Mateiu Caragiale coboară viziunea sa artistică cu
câteva registe mai jos decât o făcuse părintele său.
O altă manifestare a teatralităţii, care e prezentă în opera celor doi scriitori e aceea trasată
de dimensiunea verbalităţii. Nu e greu de surprins, ca o constantă a operelor celor doi scriitori,
dominanta verbalităţii în tabloul global al manifestărilor personajelor. Personajele celor doi autori
- tată şi fiu - se expun, fără îndoială, atenţiei cititorului nu atât prin ceea ce fac, cât prin ceea ce
spun şi prin modul în care spun. “Vorbesc, deci exist” e deviza acestei lumi ce-şi ascunde
insatisfacţiile şi carenţele existenţiale, aspiraţiile şi deziluziile îndărătul unui formidabil apetit
verbal. La personajele lui I.L.Caragiale, exerciţiul verbal se transformă în pură mecanică a unui
limbaj alienat, cotropit de tirania locului comun,logoreea acestor personaje nefăcând altceva decât
să mascheze lipsa lor de consistenţă. Peste tot, la berărie, la birou, pe stradă personajele vorbesc
fără încetare, dar nu pentru a comunica (pentru că ele sunt doar producători ai limbajului, postura
de receptori fiindu-le fundamental străină), ci pentru a dovedi (şi a-şi dovedi lor înseşi) existenţa;
limbajul este pentru personajul caragialian un gir iluzoriu al identităţii ontologice şi, totodată, un
paleativ al logicii lor dezarticulate.
Pentru că limbajul eroilor lui I.L.Caragiale a făcut obiectul unui capitol anterior, vom
efectua în continuare câteva consideraţii asupra verbalităţii şi limbajului personajelor mateine.
Alături de descriere, dialogul are o pondere destul de însemnată în Craii de Curtea-Veche, fapt ce
indică apetitul verbal al eroilor acestei opere, precum şi modul în care realitatea e “în-scenată” în
cuvânt. În textul matein, dialogurile, ca şi descrierile, de altfel, au alura unor microtexte ce
funcţionează estetic în virtutea unei relative autonomii, în conformitate cu legi şi imperative
proprii, aceasta şi pentru că, în mod frecvent, dialogul coincide cu o confesiune a personajelor.
Taifasul, pofta de vorbă, magia “spovedaniilor” sunt elemente componente ale efigiei Crailor,
personaje ce nu-şi trăiesc doar destinul în spaţiul realului concret, ci îl şi rostuiesc (şi rostesc) în
cuvânt încifrând propriile lor dispoziţii afective, morale şi estetice în conturul de taină şi vis,
himeric şi însemnat cu pecetea unei iluzorii eternităţi, al cuvântului. Pentru Crai cuvântul e
instanţa supremă, e cea care supraveghează îndeaproape destinul lor, dar şi cea care le mediază
cunoaşterea arhetipurilor mult visate. Structura narativă a operei, dar şi avatarurile existenţiale ale
eroilor ne permit invocarea, în acest moment al demonstraţiei noastre, a unei concepţii
platoniciene în configurarea personajelor mateine. Pentru Paşadia, Pantazi sau pentru Povestitor
obiectele şi fenomenele lumii înconjurătoare nu sunt decât forme precare, în perpetuă schimbare
şi prefacere, ale unor idei imuabile, eterne, absolute, către care Craii îşi îndreaptă mereu privirile,
magia cuvântului fastuos fiind pentru ei o cale de întrezărire a acestor Realităţi absolute. Una
dintre calităţile care îi defineşte pe Paşadia şi pe Pantazi e darul povestirii; în momentele
privilegiate ale confesiunii, o întreagă realitate magnifică şi fastuoasă prinde contur din magia
înlănţuirii cuvintelor încărcate de sugestie arhaică şi vrajă lirică. Confesiunile Crailor sunt însă
departe de ceea ce se cheamă “des-tăinuire”; ele nu epuizează domeniul tainei, ascunsul, misterul,
ci sunt, mai curând, proiecţii vizionare ale eului eroilor într-o lume a departelui, evaziuni ale
fiinţei în spaţiul imaginarului. Cunoaşterea pe care o instituie Craii în spovedaniile lor este, pentru
a folosi terminologia blagiană, o cunoaştere de tip luciferic, care nu împuţinează taina, nu
diminuează misterul, ci dimpotrivă, îi sporeşte conturul prin reverberaţiile afective imprimate
comunicării epice de evocarea estetizantă.
Povestirea - confesiune, dar nu des-tăinuire - are în opera mateină o conformaţie
unduitoare şi un efect narcotic, ea înlesneşte contactul cu depărtarea, cu absolutul spaţial şi
temporar, reco-mandându-se printr-o decisă identitate picturală. Povestirea e un meştşug “de a
zugrăvi cu vorba”, un mod de a surprinde , cu o halu-cinantă acuitate, detaliile cele mai subtile,
înfăţişările cele mai efemere ale lumii, după cum notează naratorul din Craii de Curtea-Veche: “
Povestirea undui agale, împletind în bogata-i ghirlandă nobile flori culese din literatura tuturor
popoarelor. Stăpân pe meşteşugul de a zugrăvi cu vorba, el găsea cu uşurinţă mijlocul de a
însemna şi încă într-un grai a cărui deprindere o pierduse , până şi cele mai alunecoase şi mai
nehotărâte înfăţişări ale firii, ale vremii, ale depărtării, aşa că amăgirea era întotdeauna deplină.
Ca în puterea unei vrăji, cu dânsul am făcut în închipuire lungi călătorii, călătorii cum nu-mi
fusese dat nici să visez... omul vorbea. Înaintea ochilor mei, aievea, se desfăşura fermecătoare
trâmba de vedenii”.
Declanşând înaintea ochilor ascultătorilor această ferme-cătoare “trâmbă de vedenii”,
povestirea se aşează sub semnul “amăgirii”,al iluziei autosuficiente sieşi şi al mistificării.
Strategiile enunţării vizează astfel un decalaj implicit instaurat între precaritatea realului empiric
şi grila compensatoare prin care povestirea mateină purcede la recuperarea unui moment auroral,
prezentul povestirii legitimându-se prin trecutul povestit, astfel încât relatarea are o ţinută
perspectivică, vizând depărtarea temporală, învestită cu funcţii soteriologice şi arhetipale. Ea e
repetare a unei situaţii sacrale, propensiune spre momentul genezic dar, în acelaşi timp, şi punere
în scenă a unei metarealităţi, mistificare iluzorie. Efectul iluzionist al povestirii, narcoza
evocatoare pe care textul o instaurează sunt demascate de Pirgu, personaj situat mult mai aproape
de teluric decât de utopic şi care taxează proiecţiile în imaginar ale Crailor drept “ciubuce”. Dacă
limbajul folosit de Crai e dominat de “nobleţea” viziunii şi rafinamentul cuvintelor ce conturează
viziunea, dialogurile lui Pirgu, pitoreşti şi intempestive, au aerul unei trăncăneli incoerente şi
incontinente. Povestirea lui Pirgu e alcătuită astfel din vorbe lipsite de coeziune şi de angajament
afectiv, din înşiruiri sonore din care fundamentul semantic e absent, precum în fragmentul ce
urmează, ilustrativ pentru ţinuta monologală a dialogurilor personajului: “N-am timp, mă lămuri,
sunt ocupat cu înmormântarea: a murit Mişu; trebuie să-i dau nemângâiatei văduve o mână de
ajutor; în ceasurile grele se arată prietenia. Acum vin de la cimitirul ovreiesc şi alerg la jurnal. A!
e dihonie mare pentru case; Faibiş, Nachmansohn bătrânul, era mofluz, le-a făcut pe un loc
cumpărat pe numele răposatei balabuste, mama lui Mişu; şi-a băgat toată averea în ele. Ei, şi s-a
curăţat: Mişu le lasă Raşelichii, în regulă - o crezi proastă? - şi bărbatul dintâi, Pencas, ce-a avut,
tot ei i-a lăsat; s-o vezi în doliu, diavoliţa, pică, pică! Parşivă muiere, mon cher, pe onoarea mea!
Mişu trăgea să moară şi noi în odaia de alături... tu comprends? - lipitoare, nu altceva, m-a
dăulat. Du-te numaidecât, până nu iese bacceaua hoaşca; contez, nu e aşa? şi porunci birjarului,
înjurându-l să mâne. Vino poimâine la cimitir, îmi mai strigă cu capul afară, depărtându-se, iau
cuvântul”.
Discursul lui Pirgu, aşa cum reiese din fragmentul reprodus, se remarcă prin indiscreţie şi
vocaţia colportării, prin mistificare şi incoerenţă. Asemeni multor dialoguri din opera lui
I.L.Caragiale şi discursul lui Pirgu ilustrează o certă lipsă de responsabilitate afectivă şi morală;
în cadrul textului discursului, cuvintele nu tind neapărat să comunice un anumit sens, prin ele
eroul îşi reclamă, cu vehemenţa specifică, legitimarea existenţială, prin limbaj îşi revendică,
asemeni personajelor lui I.L.Caragiale, o iluzorie identitate. Spectacolul vorbirii instituie astfel un
permanent joc al mistificării şi automistificării, căci, fie că este vorba de Paşadia şi Pantazi ,
pentru care rostirea e o artă fascinatorie, un refugiu şi un exerciţiu soteriologic, fie că e vorba de
Pirgu, ce-şi confecţionează din limbaj o mască şi un instrument de parvenire, pentru toate aceste
personaje comunicarea părăseşte rostul ei iniţial, e deturnată de la finalitatea ei proprie “eşuând”
fie în taină şi iluzie (şi trasformându-se, implicit, în comunicare estetică), fie în trăncăneală golită
de sens, absurdă şi ilogică.
N O T E
1. Paul Zarifopol arată în Publicul şi arta lui Caragiale: “În noua societate românească, ticăloşiile de orice fel poartă aproape
constant semnul inocenţei; aceşti oameni fac rău fără să păcătuiască”.
2. De altfel, în lucrarea sa I.L.Caragiale faţă cu kitschul, Buc., Ed.Cartea Românească, 1988, Ştefan Cazimir arată că: “Marea
artă a scriitorului stă în reliefarea lipsei de relief. Linia majoră a operei lui o dă studiul uniformizării ca proces şi ca rezultat” (p.30)
3. Într-o scrisoare adresată lui Alecu Urechea (27 oct./9 nov.1907) I.L.Caragiale mărturiseşte: “De ce să nu arăt lumii cum am
văzut eu împrejurările sociale şi politice la cari am asistat - şi ca istoric, nu numai ca simplu comediante”.
4. Valeriu Cristea, Satiră şi viziune, în vol. Alianţe literare, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1977, p.43. Autorul studiului
reia o afirmaţie revelatoare a lui Caragiale: “Eu nu sunt un erou - eu sunt un burghez”, declaraţie ce valorează, în ordinea raportului
autentic/mistificare, cam tot atât cât flaubertiana mărturisire “Madame Bovary c’est moi”.
5. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1988, p.62
6. Al.Paleologu, De la Caragiale la Eugen Ionescu şi viceversa, în vol. Spiritul şi litera, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1970, p.56.
7. În acest sens, referindu-se la personajele lui Caragiale, Mircea Iorgulescu scrie: “Ca şi «ambiţul» care o patronează, violenţa
are în această lume caracterul unei excitaţii derizorii, lipsite de consecinţe grave, chiar şi atunci când, rar, se ajunge la moarte, fiindcă
moartea însăşi este aici devalorizată” (Mircea Iorgulescu, op.cit., p.115)
8. Ion Vartic, Mateiu Caragiale, în Dicţionarul scriitorilor români, (coordonare şi revizie ştiinţifică de Mircea Zaciu, Aurel
Sasu, Marian Papahagi), Ed.Fundaţiei Culturale Române, 1995, p.468
9. Chiar dacă această acţiune constrângătoare nu poate fi probată pe cale documentară, ea derivând mai curând dintr-un acut ,
morbid aproape, sentiment al persecuţiei decât din manifestări mai mult sau mai puţin agresive ale Tatălui.
10. “Convenţia teatrală serveşte ironiei să-şi practice jocul său de du-te-vino între realitate şi iluzie, semnalând falsele prestigii
şi artificiul uman. Prin calitatea sa ludică şi în acelaşi timp lucidă, conştiinţa ironică evită simultan absolutizarea seriosului ca şi
gratuitatea absolută, echilibrându-le în jocul dintre real şi ideal” (V.Fanache, op.cit., p.192)
11. Pentru Maria Vodă Căpuşan “efectul comic rezultă din contradicţia între statutul personajelor ca tipuri fixe ale comediei şi
pretenţia lor de a asuma o identitate împrumută textului ce-i fascinează. Ele sunt construcţii hibride între două ipostaze distincte, una
furnizată de istoria genului, cealaltă derivată din literatura melodramatică (Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia , 1982, p.107)
12. “Textul rostit, vid de semnificaţii, înotând în nonsens şi tautologie se reduce la un zgomot printre multe altele, copleşit de
celelalte” (Maria Vodă Căpuşan, op.cit., p.153)
13. V.Fanache, op.cit., p.145
14. Ovidiu Cotruş, Opera lui Mateiu I.Caragiale, Buc., Ed.Minerva, 1977, p.61
15. În acest sens, Ovidiu Cotruş observă în monografia sa că “Subterfugiul realist este prima mistificare a lui Mateiu Caragiale
impusă de climatul literar al deceniului al treilea (...) nu s-a remarcat însă că marele merit al lui Mateiu Caragiale în literatura română
a epocii (...) este ridicarea mistificării conştiente la rangul de procedeu, poate chiar de metodă artistică, speculând ambiguităţile şi
indeterminarea rezultate din perpetua pendulare a conştiinţei între o realitate subţiată până la ireal şi o irealitate învestită cu atributele
aparente ale realităţii pentru ca - asemeni imaginilor unei lanterne magice - jocul acesta de amăgiri să rămână până la urmă suspendat
într-o zonă a incertitudinii” (op.cit., p.62)
16. Pitoresc şi melancolie, Buc., Ed.Humanitas, 1992, p.115
17. Op.cit., p.116. Eseistul notează şi implicaţiile nostalgiei în cadrul acestui tip de peisaj: “Peisajul ideal, e, în cel mai bun caz,
parabola unei naturi locuite de nostalgia idealităţii sale şi falsificată, temporar, de idealuri secunde, pe care ea nu face decât să le
tolereze”.
18. Ibid., p.117
19. Ibid., p.116
20. O sugestivă observaţie face Marian Papahagi în studiul său Timpul “Crailor” (România literară, nr.13, 1985, p.14)
stabilind o elocventă “analogie între motivul călătoriei în transmundan şi mundan a personajului narator şi simbolica trecere dantescă
prin cele trei lumi după moarte (traseul e, la Mateiu Caragiale, inversat, dinspre paradis spre infern)”.
21. Lucian Dällenbach conchide că “punerea în abis” implică “1.prezentificarea diegetică a producătorului sau receptorului
naraţiunii, 2. punerea în evidenţă a producerii sau receptării, considerate ca atare, 3. manifestarea contextului care condiţionează (care
a condiţionat) această producere-receptare”. (L.Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abîme, Paris, Ed.du Seuil, 1977,
p.10)
22. Ovidiu Cotruş, op.cit., p.296.
CAPITOLUL V
V. SCRIITURA ARTISTĂ
Peisajul este, la Mateiu I.Caragiale, un simplu pretext pentru desfăşurarea reveriei, el „nu
are nimic particularizant“ (Mihai Zamfir), conţinând o semnificaţie alegorică şi simbolică. Dacă
în operele „realiste“ peisajul este funcţional, având o structură bine definită şi o funcţie strict
determinată, descrierea vizualizând cu precizie obiectele, la Mateiu I.Caragiale peisajul are o
funcţie poematică, este conotativ, încărcat de subînţelesuri şi aluzii simbolice, scăpând de rigorile
obiectivităţii şi închizându-se într-o paradigmă a sugestiei şi simbolicului. De aceea, nu putem
decât să subscriem la aserţiunea lui Mihai Zamfir, potrivit căreia „dacă o contradicţie stă, stilistic,
la baza oricărei mari opere, în cazul de faţă poematic versus romanesc ar fi criptograma Crailor
de Curtea-Veche. ( . . .) Ea generează fiecare frază“9.
Proză poematică, în care personajele sunt metafore şi simboluri, ipostaze existenţiale
fantasmatice, vedenii, Craii de Curtea - Veche este o operă în care naraţiunea se intersectează cu
imaginea plastică şi cu unduirea muzicală a frazelor. De altminteri, în favoarea considerării
acestei creaţii ca o operă închisă asupra-i, fără veleităţi romaneşti se poate spune, cu deplin temei,
că substanţa epică a scrierii se concentrează cu precădere în primul capitol, în timp ce al doilea şi
al treilea capitol nu reprezintă decât variaţiuni, adaosuri şi adânciri ale motivelor structurate în
capitolul iniţial.
În mod cu totul paradoxal, impresia de viaţă pe care Craii de Curtea - Veche o lasă
cititorului este dedusă din implicaţiile şi referinţele livreşti pe care lectura le presupune. Nu viaţa
în con-cretitudinea şi autonomia sa e cea zugrăvită aici, ci o viaţă fictivă a cărei carnaţie e
împrumutată unei istorii inventate, o viaţă al cărei flux e alcătuit din imagini, descrieri şi
metafore. De aici rezultă estetismul prozei lui Mateiu I.Caragiale căci „artisticul substituie, până
la un punct realul“10 iar atmosfera capătă o pondere substanţială în detrimentul subiectului, a
înlănţuirii de fapte. Dinamismul operei lui Mateiu I. Caragiale se manifestă mai degrabă la nivelul
frazei, al microtextului; acolo, energiile, savorile lexicale, resursele estetice se dezlănţuie
generând efectul artistic, în ecourile tot mai stinse ale cuvintelor agonizează şi se naşte o lume,
trezindu-se la viaţă un mod esenţial - de a trăi întru frumos.
Manierismul este, după Gustav René Hocke, atracţia din-totdeauna pe care “iregularul”,
“dizarmonicul” o exercită asupra spiritului uman. Această categorie literară esenţială,
manierismul, se întemeiază pe câteva ambivalenţe definitorii: “afectare exagerată a expresiei şi
reducere, sobrietate extremă a expresiei, cifrare enigmatică şi revelare scandaloasă, demonie
vitalistă şi intelectualism excesiv, calcul şi halucinaţie, metaforism alogic şi acuitate logică” 18.
Există, în opera lui Mateiu I.Caragiale suficiente indicii pentru a putea fi pusă în discuţie o astfel
de componentă manieristă? Fără îndoială că da, pornind chiar de la datele biografice ale autorului,
de la constantele personalităţii sale. Mateiu I.Caragiale este, dincolo de orice îndoială, una din
figurile cele mai manieriste ale literaturii române. El deţine toate trăsăturile unui homo duplex, ale
unei fiinţe în care regimul nocturn şi cel diurn nu sunt paliere ontice strict delimitate, ci
componente inseparabile, îngemănate până la indistincţie. Autor şi personaj al literaturii sale,
martor şi regizor ce pune în scenă destine şi întâmplări exemplare, hombre segreto şi homo fictus,
Mateiu I.Caragiale e “personaj deopotrivă în viaţa de toate zilele şi «în absolut», deopotrivă real
şi imaginar”19.
Proiecţia utopică este corelativă, în opera lui Mateiu I. Caragiale unui topos privilegiat al
manierismului şi barocului: spectacolul. Fie că e vorba de spectacolul lumii, de carnavalesca
succesiune de măşti pe care o presupune existenţa, fie că se referă la spaţiul, iluminat de accente
spectaculare şi speculare al iluziei şi visului - opera lui Mateiu I.Caragiale ni se prezintă ca un
text ce înscenează existenţe, destine şi personaje, refăcând şi prefăcând relieful lumii, instruind
despre adevărurile grave ale existenţei prin intermediul jocului iluziei şi al măştilor, intuind
dedesubtul farsei existenţiale tragicul, dimensiunea ascunsă a sensurilor universului.
Farmecul discret al mistificării, la care nu de puţine ori recurge Mateiu I. Caragiale în
prezentarea perspectivică a personajelor sale e în strânsă corelare cu toposul spectacular.
Mistificarea, proiecţia utopică, falsa reprezentare fac astfel parte dintr-o strategie a învăluirii şi
dezvăluirii personajelor, la care nu de puţine ori apelează autorul, pentru a le confecţiona false
biografii, cum este aceea al lui Gore Pirgu, proiectată în viitor şi ipotetic: „ce om ar fi fost!
avocatul cel mai strălucit, gloria baroului românesc (. . .) Avocat şi profesor la Universitate. S-ar
fi îndeletnicit, în ore pierdute, şi cu literatura, ar fi biciuit moravurile, ar fi comis piese - piese
proaste bineînţeles, istorice, - şi însăila dialoguri lungi între personagii din veacuri deosebite, juca
rolurile de forţă, se bălăbănea, sforăia, mugea. Şi s-ar fi mărginit numai la atâta? - nu! purtător de
cuvânt al revendicărilor democratice cele mai sfinte, ar fi cerut în sfatul ţării împărţirea moşiilor
la ţărani şi votul obştesc. Şi, pe loc, un discurs, nu mai găunos, nici mai sec decât cele ce se
îmbăloşau puturoase sub cupola din dealul Mitropoliei, fu gata. Distins, cum era, ar fi intrat şi în
diplomaţie“.
Spectacolul, ca topos privilegiat al universului matein, îşi dezvăluie însă aici dubla sa
ipostază: aceea festivă, sărbătorească, care celebrează existenţa şi valorile ei, reprezentându-le
prin punere în scenă, dar şi cea tragică; după reprezentaţie, rămâne gustul artificialităţii sale, al
lipsei sale de consistenţă, pentru că spectacolul e din speţa lui a părea şi nu a lui a fi. Conflictul
iluzie/realitate se dovedeşte cu atât mai dramatic cu cât personajele pendulează de multe ori între
aceste dimensiuni. Statutul lor ontic se bazează, nu de puţine ori, pe o iluzie; e, cu alte cuvinte,
construit, inautentic. De aceea personajele lui Mateiu I.Caragiale cunosc şi momentul înălţării, al
ascensiunii spiritualizate şi dinamica regresivă, căderea, prăbuşirea în materialitate. Craii trăiesc,
în fond, două vieţi, una supusă regimului diurn, apolinic, cealaltă caracterizată de registrul
nocturn, dionisiac al fiinţei. Întruchipări duplicitare, ce-şi consumă existenţa în aspiraţia spre
autentic, Craii pendulează între iluzie şi realitate, asumându-şi-le cu dramatism pe amândouă.
Inexplicabil îi apare naratorului din Craii de Curtea -Veche Paşadia, din perspectiva vieţii sale
duble: „Paşadia trăia cu schimbul două vieţi ( . . .). Cum era atunci cu putinţă ca omul de carte şi
de Curte care ar fi făcut podoaba zilelor la Weimar, să se fi învoit a împărtăşi de seara până
dimineaţa dezmăţarea unui Pirgu, ca apuseanul subţire în gusturi şi lingav să guste pastrama şi
tulburelul, schembeaua şi prăştina, ca vechiul vienez pierdut în vraja visului mozartian să asculte
ceamparalele şi bidineaua! Îi aţipea estimp oare voinţa, era cumva victima fără răspundere a
vreunei sminteli stranii? Eu unul am crezut că da şi mă îndoiesc că o altă tălmăcire să fi părut mai
firească oricui ar fi ştiut ce îngrozitoare clironomie împovăra în privinţa aceasta pe Paşadia“.
Travestiul, la care nu de puţine ori recurg personajele, estetica măştii mărturisesc un
oarecare maniheism al fiinţei împovărate de destin şi care, pentru a se salva, recurge la estetic, ca
la unica modalitate de mântuire de răul ontologic. Tipic manieristă, utopia „ieşirii din timp“ se
corelează astfel cu aceea a „ieşirii din spaţiu“; travestiul reprezintă o modalitate de mistificare
utopică prin care fiinţa caută să se sustragă contingentului, retrăgându-se în ficţiune, regresând în
imaginar. E limpede că lumea pe care o zugrăveşte Mateiu I. Caragiale este una în declin, marcată
de morbul descompunerii şi al decadenţei. Ca în orice operă manieristă sau barocă, şi în cazul
creaţiei mateine declinul se însoţeşte cu somptuozitate formelor sau, mai corect ar fi să spunem că
fastul e elementul compensatoriu (şi premonitoriu, în acelaşi timp) al declinului. Judecata asupra
lumii pe care o mărturiseşte opera lui Mateiu I. Caragiale este astfel o judecată aflată sub
incidenţa esteticului. Descompunerea lui înseamnă de fapt descompunerea valorilor ideale, a
virtuţilor aristocratice, a reflexelor ideale ale nobilităţii corelate cu ascensiunea parveniţilor de
teapa lui Pirgu. E o imagine a „lumii pe dos“ aceea pe care o reflectă scrierea lui Mateiu I.
Caragiale, o imagine a unei lumi în care frumuseţea îşi pierde valoarea absolută, principiul estetic
încetează să mai fie atotputernic, fiind înlocuit cu utilitarismul, cu prozaismul valorilor burgheze.
Oglinda reprezintă un alt topos manierist ce poate fi identificat cu o semnificativă frecvenţă
în creaţia lui Mateiu I. Caragiale. Oglinda însă, în cazul autorului Crailor de Curtea - Veche „nu
are un rol de autocunoaştere, ci compensează prin strălucire o absenţă sau are darul de a provoca
uimire, senzaţia de meraviglia“20. Autocontemplaţia se transformă, ea însăşi, în automistificare,
căci oglinda, departe de a dezvălui o realitate, o învăluie în transparenţe şi volute onirice şi
estetice, în loc de a reproduce, ea exhibă, inventând lucrurilor contururi pe care ele nu le au în
realitate, inventând străluciri, irizând suprafaţa obiectelor până la a le reda un fast nebănuit,
teatralizându-le astfel; oglinda capătă la Mateiu I.Caragiale o turnură teatrală. Ea adânceşte dar şi
reprezintă, dedublează dar şi încifrează o realitate, îngemănând şi disociind, aprofundând şi
reduplicând perspective şi suprafeţe, adâncuri şi aparenţe. Ce este astfel textul decât o oglindă a
teatrului lumii, în care personaje, oameni, evenimente şi lucruri se contrag într-o eficientă
perspectivă speculară ce demască imposturile, reducând la neant vanităţile şi orgoliile? Ce altceva
sunt, în aceeaşi ordine, figurile Crailor, dacă nu oglinzi, de diferite speţe şi mărimi, ale autorului
ce se reflectă cu nesaţ în aceste „alte euri“ pentru a-şi redobândi propria identitate? Pentru că
autorul nu este el însuşi decât în măsura în care se raportează mereu la plăsmuirile sale. Craii
reprezintă, în fond, unul şi acelaşi suflet matein, întreit în oglinzile visului, artei şi istoriei,
reflectat şi multiplicat la nesfârşit precum în efectul unor oglinzi puse faţă în faţă.
Aceeaşi funcţie ca şi oglinda o are, în opera mateină, masca. Masca este un motiv predilect
în opera lui Mateiu I. Caragiale, pe care l-am comentat într-un capitol anterior, totodată ea
constituie un serios argument al înrudirii fundamentale dintre I.L. Caragiale şi Mateiu I.
Caragiale. Masca apare, şi la tată şi la fiu, cu o recurenţă semni-ficativă. Ca şi motivul „lumii ca
teatru“, masca trădează o viziune spectaculară asupra lumii, o viziune care înfăţişează oamenii ca
pe nişte actori ce-şi ascund, sub măşti, carenţele existenţiale, camuflându-se şi dezvăluindu-se
totodată. În timp ce, însă, la Ion Luca Caragiale masca anonimizează, nu scoate din rând, ci mai
degrabă aneantizează, la Mateiu I. Caragiale masca e un semn al excepţiei. Ea nu atât ascunde, cât
exhibă. Ca şi oglinda, masca mateină nu reproduce realul, ci îl inventează. „Masca nu numai că se
interpune între artă şi viaţă dar «acoperă» ambele domenii“21. Masca este expresia acestei dualităţi
funciare, ea e împărţită între real şi iluzie, reprezentând şi inventând în egală măsură.
Mateiu I.Caragiale îşi concepe personajele ca pe tot atâtea refugii şi identităţi compensative;
între retractilitatea orgoliului rănit şi ostentaţia măştii Mateiu I. Caragiale îşi trăieşte propria
existenţă ca pe un spectacol. Dacă în cazul personajelor lui I.L. Caragiale necesitatea măştii e
derivată din nevoia adaptării, la Mateiu I. Caragiale masca e apanajul unor fiinţe ce se definesc
prin esenţiala lor inadaptibilitate şi care, prin intermediul subterfugiului măştii nu caută să se
plieze exigenţelor realităţii ci, dimpotrivă, să-şi manifeste singularitatea, calitatea de excepţie.
Dandysmul ce se exercită, în numeroase rânduri, în opera mateină nu are alt sens decât acela de a
conferi biografiei un sens utopic, o strălucire spectaculară. Prin mască, viaţa e învestită cu
supremele atribute ale artei, îşi atenuează convulsiile până la hieratizare, fiinţa încremenind în
propriul ei iluzoriu bovarism. Încarnare a iluziei, masca nu este mai puţin stilizare a realităţii
demonizate, aşezare a unui real ieşit din matcă sub specia artis. Vocaţia teatrală, disponibilitatea
mistificării şi mitizării de sine pretinde însă o anumită detaşare pe care se pare că Mateiu
I.Caragiale nu o poseda, astfel încât se poate remarca lipsa distanţei dintre chip şi mască,
mistificarea devenind o impostură ce are toate valenţele sincerităţii. Ovidiu Cotruş observa cu
justeţe acest lucru: „Mateiu I. Caragiale reprezintă însă tipul histrionului absolut, care împinge
vocaţia teatrală la paroxismul ei tragic. Eul se identifică atât de mult cu rolul său unic, încât îşi
dizolvă personalitatea în cea a personajului întruchipat. Măştile nu mai pot fi alternate pentru că
omul însuşi s-a preschimbat într-o mască“22.
Măştii, oglinzii şi esteticii excepţiei li se alătură un alt motiv, prin definiţie manierist,
labirintul. Labirintului exterior, învălmăşelii de străzi, cârciumi şi uliţe ale Bucureştiului, îi
corespunde în mod simetric un labirint interior. Sufletele personajelor sunt scena unei confruntări
teribile între pulsiuni contrare, căci eroii lui Mateiu I.Caragiale ilustrează cu elocvenţă formula
manieristă concordia discors. Naturi duale, alimentate de obsesii de mare acuitate, personajele
trăiesc patetic conştiinţa propriei damnări. Alienarea, pierderea de sine sunt reperele propriei lor
condiţii agonice iar sentimentul absurdului e sentimentul în care se resorb, cu gesturile lor
decadente, fanate, lipsite de orice aplomb. Se poate observa cu uşurinţă că autorul îşi înzestrează
personajele cu o deosebită complexitate şi profunzime, cu o viaţă sufletească (mai puţin Pirgu)
bogată, somptuoasă şi dezabuzată, în care candoarea şi desfrâul se întâlnesc în chipul cel mai
natural.
Labirintul exterior, periplul „în viaţa care se vieţuieşte, nu în aceea care se visează“ se
desfăşoară în capitolul al doilea al operei. Funcţia de călăuză a Crailor e încredinţată lui Pirgu, cel
mai în măsură să dezvăluie faţa monstruoasă, hâdă a realului, cel mai apt să iniţieze într-o lume a
coşmarului şi putregaiului. Dealtfel, înşişi Craii au conştiinţa că nu ar fi altceva decât nişte
„păpuşi“ în Vicleimul lui Pirgu. Călătoria prin labirintul infernal al Bucureştiului are ceva de
apocalipsă şi coşmar, o aură de corupţie şi putregai transformând „estetica tainei“ în estetică a
urâtului: „în jurul nostru foiau şi forfoteau sinistre jivinele strejinopţi ale oraşului. Cu ele Gorică
se simţea la largul său, îşi da drumul, ca argintul - viu, el aluneca de la masă la masă, stârnea
hohote de râs, mulţumită lui chiolhanul prindea cheag şi se înfierbânta. El spunea lăutarilor ce să
cânte, le da de băut, se pupa cu ei în gură, apoi îi lua la înjurături şi la palme. De altfel, cam de
obicei, spre dimineaţă se lăsa cu bătaie“
„Visul galeş al Floridei şi al ostroavelor Antile“ - acel vis exotic şi purificator se continuă
acum în bolgiile unui oraş al stricăciunii şi corupţiei, în care Pirgu oficiază o ceremonie grotescă -
iniţierea Crailor în lumea cea aievea, o lume a desfrâului şi dezagregării, din care orice umbră de
moralitate s-a retras. Centrul acestui labirint infernal, spre care îi călăuzeşte pe Crai Pirgu este
lumea Arnotenilor - exacerbare a apocalipsei şi haosului moral, a perversiunii şi descompunerii.
Scriitorul descrie cu acurateţe a detaliului relevant casa Arnotenilor care, ea însăşi „părea
deşuchiată“: „unui vechi trup de clădire pătrat şi cu un singur rând i se înnădise mai târziu, în dos,
pieziş, o coadă deşirată şi îngustă cu două caturi, rămasă netencuită şi fără geamuri la şubredul
pridvor care o încingea sus de la un capăt la altul şi da într-un soi de turn de scânduri cârpit cu
tinichele ce adăpostea scara. Dărăpănătura aceasta, care ziua ar fi trecut nebăgată în seamă,
dobândea, în bătaia lunii, cava tainic şi mă oprisem tocmai s-o privesc când tresării deodată
înfiorat. Se auzea de acolo prelungindu-se lugubru un urlet, un lătrat ce nu semăna a fi de câine“.
Loc infernal ce adăposteşte un adevărat muzeu de monştri, Arnotenii sunt centrul unei lumi
derizorii şi degradate, centrul labi-rintului Bucureştilor, în care poposesc Craii. Spre deosebire,
însă, de imaginea consacrată a labirintului, aici centrul nu are conotaţii sal-vatoare, el nu mântuie,
ci dimpotrivă, e expresia deplină a eşecului şi dezagregării morale. Imaginea centrului se încarcă
la Mateiu I. Caragiale de semnificaţii demonice şi teratologice. Personajele acestui spaţiu
infernal, Mima, Tita, Maiorică, Sultana - sunt reprezentanţi ai unei lumi tarate şi dezaxate.
Decăderii unei stirpe aristocratice îi corespunde decăderea totală a unei lumi infernale lipsită de
orice măreţie, în care domneşte bezna morală cea mai adâncă. Desfrâul cinic, complicat de un
complex al deziluziilor, invertirea şi pervertirea, anormalitatea monstruoasă şi teratologicul se
regăsesc în egală măsură sub semnul Arnotenilor. „O viaţă lungă nu mi-ar fi ajuns întreagă,
mărturiseşte cu trucată recunoştinţă povestitorul, pentru a pătrunde sufletul omenesc în toată
ticăloşia de care e în stare, aşa ca cele cinci săptămâni trăite la Arnoteni.“
Pe cât de nobil şi de înalt fusese stilul folosit de autor în primele două hagealâcuri pe atât de
vehement, de o truculenţă negativă excesivă se dovedeşte limbajul său în zugrăvirea spaţiului
Arnotenilor. Evlaviei şi evocării pline de fast a depărtării, somptuozităţii contemplării istoriei i se
substituie descrierea lipsită de orice fior metafizic a aproapelui, a Bucureştiului balcanic şi a
centrului său infernal, Arnotenii. „Sancţiunea etică“ se însoţeşte şi e generată de un netăgăduit
„autocratism estetic“ (termenii lui Mircea Muthu desemnează „dimensiuni constitutive operei
mateine dar şi spaţiului «de la porţile orientului»".23
Transfigurarea şi degradarea sunt corelative fireşti într-o operă în care extazul estetic se
întâlneşte cu coşmarul existenţial şi cu pestilenţa. În atitudinea naratorului faţă de casa
Arnotenilor nu se poate tăgădui însă un amestec de oroare şi fascinaţie. Abjecţia e resimţită de
Crai în două modalităţi complementare: ca repulsie, dar şi ca tentaţie. Repulsia, dezgustul nu va
putea, de altfel, cu nici un chip să submineze puterea fascinatorie a abjecţiei. Aceeaşi atitudine
duală, de dezgust şi atracţie totodată o resimt Craii faţă de Pirgu. Călăuza infernală a Crailor în
labirintul de abjecţie, putregai şi decădere al Bucureştilor, Pirgu e personajul asupra căruia
autorul aşează cele mai apăsate calificative negative. Sancţiunea morală a autorului o datoreşte
însă Pirgu mai degrabă extracţiei sale plebee decât firii sale perverse. El e descalificat din punct
de vedere etic în mult mai mare măsură de originea sa umilă, prozaică, decât de înclinaţiile sale
dubioase24.
De altfel, transfigurarea şi decadenţa, termenii ultimi între care se consumă destinul
acestei lumi prepusculare nu pot fi ilustraţi cu o mai mare îndreptăţire decât de punere în antiteză
a portretului lui Pantazi cu acela al lui Pirgu. Portretul lui Pantazi e alcătuit din noţiuni
împrumutate spiritualităţii şi ascensiunii spre înalt, din fervori şi avânturi lirice, închipuind un
elogiu făurit cu migală paseistă şi idealizare. Figura lui Pantazi - “un alt eu însumi” al naratorului
- îşi pierde parcă ponderea terestră, se transfigurează, liniile portretului căpătând un hieratism
specific: “(...) la dânsul numai ochii spunând atâtea. Cam afundată sub bolta sprâncenelor şi de un
albastru rar, privirea lor, nespus de dulce, părea a urmări înzăbrănită de nostalgie, amintirea unui
vis. E într-adevăr stranie această făptură care nici altminteri nu-şi trăda vârsta, luminau fruntea
senină, desăvârşeau înfăţişarea nobilă ce-i întipărea mata paloare a feţei umede şi trase, prelungită
de o ţăcălie moale ca mătasea porumbului, a cărei coloare o avea chiar”. Alura portretului lui
Pantazi e, trebuie să recunoaştem, mai mult muzicală şi evocatoare decât descriptiv realistă.
Desfăşurarea molatică a frazei în volute inconsistente şi metaforizante stilizează portretul lui
Pantazi, portret care, precum pânzele impresioniştilor, are o tentă evanescentă, cu nuanţe şi irizări
cromatice sugestive, la limita realităţii şi irealităţii.
Somptuozitatea nostalgică şi turnura encomiastică a frazei se modifică radical în cazul
portretului lui Pirgu. Dacă, în privinţa portretului lui Pantazi, autorul întrebuinţase un penel fin,
meşteşugit, culori rare şi un rafinament aproape hieratic al desenului, în cazul portretului lui Pirgu
e folosită culoarea violentă, trăsăturile de condei vitriolante, îngroşarea în exces a contururilor,
caricatura. Pe cât de înaltă, de rafinată fusese înainte fraza, pe atât de acidă, de necruţătoare
devine acum: “Gore Pirgu era o lichea fără seamăn şi fără pereche. Nesăratele lui gium-buşlucuri
de soitar obraznic, îi scoseseră faima de băiat deştept, la care se adăugase - de ce nu se ştie - şi
aceea de băiat bun, deşi bun nu era decât la rele. Acest chimiţă avea un suflet de hengher şi de
cioclu. De mic stricat până la măduvă, giolar, rişcar, slujnicar, înhăitat cu toţi codoşii şi
măsluitorii, fusese Veniaminul cafenelei “Cazes” şi cherubinul caselor de întâlnire (...) Pirgu avea
în sânge dorul vieţii de dezmăţare ţigănească de la noi, cu dragostelele de mahala, chefurile la
mănăstiri, cântecele fără perdea, scârboşeniile şi măscările”.
Se poate astfel evidenţia un vădit echilibru de atitudine în Craii de Curtea-Veche, căci
imprecaţia şi evlavia, înjurătura şi ex-presia de o rară nobleţe stau în chipul cel mai desăvârşit în
cumpănă. Absolutismul estetic e canonul în numele căruia personajele se mântuie sau nu, e
criteriul etic suprem, căruia i se supune această lume a cărei fascinaţie se alcătuieşte din
degradare şi grandoare, din descompunere morală şi nobleţe estetică.
Universul simbolic
Opera lui Mateiu I.Caragiale integrează semnele lumii într-o densă reţea de simboluri,
realitatea nemaifiind astfel “funcţională”; ea nu este reprezentare pură, ci trimite la o altă realitate
- esenţială de astă dată. Personajele însele au un dublu aspect; în primul rând, unul exterior,
aparent, de suprafaţă, un aspect ce este, într-un anumit sens, doar un ecou al stratului lor profund,
acela al deplinei lor relevanţe semantice, al dimensiunii esenţiale. Eroi a căror statură e reductivă
la semnificaţia unui simbol, Craii îşi dobândesc relevanţa ontică în măsura în care, prin făpturile
lor textuale, participă la esenţialitate. Ei întrupează, ca ficţiuni exemplare, un întreit vis al
autorului, fiinţă la rândul ei tex-tuală, care se oglindeşte în adâncurile unor “suflete moarte”, în
sensul lipsei lor de realitate, de consistenţă. Paşadia, Pantazi, povestitorul sunt trei ipostaze ale
aceleiaşi voinţe de absolut pe care a nutrit-o Mateiu I.Caragiale, iar căile lor de acces la
originaritatea fiinţei, treptele mântuirii, fie că e vorba de evocarea trecutului, de resursele
purificatoare ale visului sau de puterile mântuitoare ale artei închipuie un scenariu iniţiatic al
Fiinţei ce purcede la aflarea identităţii sale exemplare, a aceleia ce transcende avatarurile
existenţei diurne, tribulaţiile cotidiene, umorile de fiecare zi.
În acest sens, opera lui Mateiu I.Caragiale poate fi privită şi ca “romanul unui roman”, un
“roman al creaţiei”, nu numai de sine dar şi al creaţiei unei opere literare, în sensul în care şi În
căutarea timpului pierdut este o astfel de operă. Aceasta, nu în ultimul rând, pentru că, pe măsură
ce povestitorul participă la ritualul ablaţiunii estetice prin călătorie, mit, vis şi periplu în realitatea
care “se vieţuieşte”, el îşi şi scrie textul ce se alcătuieşte, astfel, “în mişcare”, înglobând o
realitate şi devenind el însuşi realitate autonomă. Textul, descins dintr-o istorie desacralizată,
devine istorie, mistificând şi mitizând o realitate ce poartă toate semnele degradării. Relevante
sunt, astfel, referinţele la propria scriere; o referinţă la titlu: Paşadia remarcă, în acest sens,
formularea fericită ce se trasformă, din imprecaţie (lansată de Pena Corcoduşa) în titlu de carte.
“E într-adevăr o asociaţie de cuvinte din cele mai fericite. Are ceva ecvestru, mistic. Ar fi un
minunat titlu pentru o carte”). Dar şi referinţa lui Pirgu la romanul pe care povestitorul îl scrie,
roman pe care Pirgu crezându-l “de moravuri”, ţine să-l persifleze: “Se vorbea astăzi, înainte să
vii, că te-ai apucat să scrii un roman de moravuri bucureştene şi m-am ţinut să nu pufnesc de râs”.
Adevărat personaj de roman de moravuri, pentru Pirgu e greu de admis un alt gen literar, cum
este cel pe care povestitorul îl concepe, “roman al creaţiei” în care stilul convârşeşte
“reprezentarea” iar scriitura, prin virtuţile ei transfiguratoare purifică realitatea de abjecţie şi
degradare.
Atmosferă de contraste, utopie şi spectacol ale unor existenţe tragice sub ale căror măşti
se ascunde o dimensiune gravă şi profundă, creaţia lui Mateiu I.Caragiale este, ca şi opera lui
I.L.Caragiale, o operă care ascunde pe măsură ce dezvăluie, o creaţie în care mistificările,
duplicitatea şi dublul, faţa şi reversul sunt constante ale unui iluzoriu joc al realităţii ce nu se
mântuie decât în măsura în care îşi reflectă - în oglinda textului - propria degradare.
N O T E
1. Liviu Călin, Mateiu I.Caragiale - Un bovaric levantin în Tomis, nr.2, 1973, p.7
2. Cella Delavrancea, Matei Caragiale împlinit în obsesia vieţii lui în România literară nr.52, 1970, p.6
3. Liviu Petrescu, Răscumpărarea crailor în Steaua, nr.3/1985, p.42
4. Istoria literaturii române (studii), Bucureşti, Ed.Academiei 1979, p.248
5. Alexandru George, Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Editura Minerva, 1981, p.95
6. Alexandru George, op.cit., p.100
7. Mihai Zamfir, În căutarea nucleului stilistic în Viaţa românească, nr.3, 1985, p.11-15
8. Mircea Scarlat, Modernism neprogramatic în Tribuna nr.15, 1985, p.8
9. Mihai Zamfir, op.cit., p.15
10. Mircea Muthu, Prin geamul înşelător al citirii în Steaua, nr.3, 1985, p.43
11. Diana Adamek, Mateiu I.Caragiale - Corăbierul şi măscăriciul în Familia, nr.4, 1988, p.7
12. “Ca şi corăbierul, visătorul se va caracteriza printr-o percepţie perspectivică (...) şi o mişcare de deplasare a contururilor, o
experienţă a limitei” (Diana Adamek, art.cit.)
13. Alexandru George, op.cit., p.102
14. Ibidem
15. Mariana Vartic, A patra lume mateină în Familia, nr.11, 1979, p.10
16. Ovid S.Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1984, p.243
17. Diana Adamek, op.cit, p.7
18. Nicolae Balotă, Introducere în universul manierist, în volumul Umanităţi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p.61
19. Constantin Trandafir, Mateiu I.Caragiale şi spectacolul (prefaţă la volumul Mateiu I.Caragiale, Pajere, Remember, Craii
de Curtea-Veche, Bucureşti, Ed.Minerva, 1988, p.195
20. Constantin Trandafir, op.cit., p.199
21. Constantin Trandafir, ibidem
22. Ovidiu Cotruş, Opera lui Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Ed.Minerva, 1977, p.89
23. Mircea Muthu, art.cit., p.43
24. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români: “Ce este nobil şi trufaş este bun; ce este plebeian şi laş, este rău. Acest maniheism
moral se rezolvă în apoteoza visului gnomic povestit în final”.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
A. Bibliografia operei
Caragiale, Ion Luca, Opere, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1960
Caragiale, Mateiu I., Opere, Bucureşti, Ed.Fundaţiei Culturale Române, 1994
B. Lucrări teoretice
C. Istorii literare
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti,
Ed.Minerva, 1983
Dicţionarul scriitorilor români, I, (A-C), (Coordonare şi revizie ştiinţifică de Mircea Zaciu,
Aurel Sasu şi Marian Papahagi), Bucureşti, Ed.Fundaţiei Culturale Române, 1995
Istoria literaturii române, III, Epoca marilor clasici, Bucureşti, Ed.Acad.R.S.R., 1973
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, I, Bucureşti, Ed.Minerva, 1971
D.Bibliografie critică
1. Monografii:
2. Studii şi articole
Călinescu, G., Domina bona, în Principii de estetică, Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1968
Constantinescu, Pompiliu, I.L.Caragiale în Scrieri, II., Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1967
Constantinescu, Pompiliu, Comediile lui Caragiale, în Scrieri, Ed.cit.
Cristea, Valeriu, Satiră şi viziune în vol.Alianţe literare, Bucureşti, Ed.Cartea Românească,
1977
Ibrăileanu, Garabet, I.L.Caragiale. Pe marginea Nopţii furtunoase în vol.Scriitori români şi
străini, Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1968, I
Ibrăileanu, Garabet, Pe marginea lui Conu Leonida faţă cu reacţiunea în vol.Scriitori
români şi străini, Ed.cit.
Ibrăileanu, Garabet, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale în Scriitori români şi
străini, Ed.Cit.
Maiorescu, Titu, Comediile D-lui I.L.Caragiale, în Critice, Bucureşti, Ed.pentru literatură,
1966
Paleologu, Alexandru, De la Caragiale la Eugen Ionescu şi invers, în vol.Spiritul şi litera,
Bucureşti, Ed.Eminescu, 1970
Regman, Cornel, Caragiale parodist, în Selecţie din selecţie, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1973
Vartic, Ion, Glose despre “patria” lui Caragiale, în Modelul şi oglinda, Bucureşti,
Ed.Cartea Românească, 1982
Vartic, Ion, I.L.Caragiale şi schiţele sale exemplare, prefaţă la volumul I.L.Caragiale, Temă
şi variaţiuni, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1988
Zaciu, Mircea, I.L.Caragiale şi E.A.Poe în Viaticum, Bucureşti, Ed.Cartea Românească,
1983
Zarifopol, Paul, Publicul şi arta lui Caragiale în Pentru arta literară, Bucureşti,
Ed.Minerva, 1982
2. Studii şi articole