23 aprilie 2020

G. CĂLINESCU, ORIENTĂRI LITERARE

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent

Pe numele său originar Gheorghe Vişan, devenit Călinescu prin adopţie, scriitorul
manifestă un anumit complex al spiritului desfăşurat în stil universal-renascentist, încercând
să cuprindă cât mai multe domenii, printr-o erudiţie asemănătoare cu a lui B. P. Hasdeu şi N.
Iorga. Prin cursurile pe care le frecventează la Academia din Roma, alături de profesorul
Ramiro Ortiz, intră în contact cu ilustre spirite occidentale ce-şi pun amprenta asupra
formaţiei intelectuale călinesciene. Cercetează documente inedite din istoriile literare ale mai
multor culturi, încercând să-şi formeze un model pentru proiectata Istorie a literaturii
române de la origini până în prezent (1941), primită cu reticenţă de mediile culturale
româneşti, pentru că nega metoda tradiţională în abordarea fragmentară a operei unui scriitor,
fără a se avea în vedere originalitatea creaţiei, personalitatea autorului.
G. Călinescu manifestă rigoare şi exactitate documentară, pe alocuri virtuozitate
artistică, în relevarea trăsăturilor esenţiale ale operei unui scriitor. Nu concepe critică fără
filosofie, el însuşi citind în original scrierile lui Socrate, Heraclit, Plotin şi Platon, dar şi
filosofia germană a lui Immanuel Kant, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur
Schopenhauer. În viziunea cărturarului, orice istoric literar este un critic, definit prin
autoritatea ideilor şi intuiţie a talentului.
Autorul îşi concepe studiul ca pe o naraţiune, istoria fiind „ştiinţă inefabilă şi sinteză
epică”, presupunând descrierea, portretul şi chiar scenarii epice. Istoricul literar diferenţiază
trei categorii de cercetători. a) Lingviştii studiază perioada medievală (de la Macarie la
Conachi). Eseistul se pronunţă împotriva datării manuscriselor, împotriva ignorării
cronicarilor munteni din istoria literaturii pentru simplul motiv că sunt subiectivi, relevând
confuzia pe care lingviştii o realizează între cultural şi estetic: „Nu intră în cadrul literaturii
decât scrierile exprimând complexe intelectuale şi emotive, având ca scop sentimentul
artistic.” b) Profesorii fac greşeala de a identifica începuturile literaturii române cu primele
manifestări ale preromantismului; sunt refractari la nou şi pun accent pe documentarea
biografică: „Dacă e absurd să numeşti literatură simple fenomene intrând în istoria limbii, a
tipografiei, a culturii, tot atât de falsă e tăcerea istoricului într-un punct arbitrar. De ce oare
literatura română să înceapă cu Cârlova?” c) Cercetătorii se cantonează în perioada literaturii
moderne, socotind punctul de plecare al spiritualităţii româneşti primul deceniu al secolului al
XX-lea. Călinescu le reproşează lipsa continuităţii între generaţii, astfel, în viziunea
cercetătorilor, opera scriitorilor interbelici apare ca un miracol, „din nimic”, ignorând tradiţia:
„În definitiv tradiţia nu înseamnă altceva decât înaintare organică după legi proprii şi nu este
îndoială că organicul există în literatura română.” Scara de valori desfăşurată de istoria
literară trebuie stabilită în funcţie de existenţa tradiţiei şi nu prin căutarea excesivă a
imitaţiilor. Comentând influenţa esteticii lui Marcel Proust asupra romanelor lui Camil
Petrescu, observă că înrâurirea se manifestă doar la suprafaţă, deoarece, într-o societate
limitată, intelectual român devine un învins.

1
 23 aprilie 2020

Istoria literară este determinată de criteriul estetic: „Critica şi istoria literară, sunt două
momente din acelaşi proces. Nu pot fi critic fără perspectiva istorică, nu pot face istorie
literară fără criteriu estetic.” Călinescu atrage atenţia asupra confuziilor care apar între istoria
spiritului public (cultura) şi istoria operelor de artă. Se pronunţă pentru structuri monografice
care să descopere organicitatea operei şi personalitatea scriitorului. Autorul solicită editorilor
cât mai multe opere complete, pentru a facilita formarea unei viziuni integratoare a unui fond
spiritual românesc.
Literatura, în concepţia istoricului literar, se manifestă ca o hartă: „În aceste timpuri de
suferinţă naţională, o astfel de carte nepărtinitoare trebuie să dea oricui încrederea că avem o
strălucită literatură care se produce pe teritoriul României Mari, una şi indivizibilă slujind
drept cea mai clară hartă a poporului român: Eminescu în Bucovina, Hasdeu în Basarabia,
Bolintineanu în Macedonia, Slavici la graniţa de Vest, Coşbuc şi Rebreanu în preajma
Năsăudului, Maiorescu şi Goga lângă Oltul ardelean sunt eternii noştri păzitori ai solului
veşnic.”

G. Călinescu, Clasicism, romantism, baroc

Articolul apare ca prefaţă la studiul Impresii asupra literaturii spaniole (1946) şi

configurează câteva principii estetice. Plecând de la diferenţele între arta asiatică, în structura
căreia omul este desconsiderat, plasat într-o monstruozitate animalieră, cu forme iraţionale
sau mineralogice, şi arta mediteraniană, care fixează în centrul preocupărilor omul, obiect
exclusiv, definit prin elemente ale sacralităţii, prin umanizarea naturii şi a bestiarului,
G. Călinescu formulează conceptele de clasic şi romantic, valorizându-le.
Clasicul este „utopia unui om perfect sănătos trupeşte şi sufleteşte, «normal», slujind
drept normă altora, deci canonic.”, Personajul clasic este un semizeu sau rege, de o asprime
lapidară, cu vârsta incertă a unei tinereţi veşnice; are o sensibilitate raţională, îi place să stea
la umbră, sub regim solar. Clasicul are o ţinută calmă, decentă, manifestând o moralitate
impecabilă. Sociabil, preferă dialogul, studiază canonic fiinţa umană, interesându-l fondul de
înţelepciune, pentru a realiza o viziune caracterologică a umanităţii. Ora predilectă este
amiaza, în plin soare, dar îi lipşeşte simţul naturii.
Insul romantic este „utopia unui om complet «anormal» (înţelege excepţional),
dezechilibrat şi bolnav, rezumând toate aspectele spirituale de la brută la geniu.” Este cocoşat,
orb, sau de o frumuseţe stranie. Ori prea tânăr, ori prea bătrân, agitat şi delirant, se află într-o
permanentă luptă socială. Preferă visarea dominată de coşmaruri. Are o ţinută arogantă, fiind
viclean, disimulant. Manifestă un acut simţ al orgoliului şi al sinelui, refuzând dialogul căruia
îi preferă introvertirea şi miezul nopţii sub regim selenar. Este înconjurat de o natură
debordantă şi trăieşte într-un trecut etern, infinit, în universuri fantastice.
Artistul baroc este o însumare a celor două categorii (clasic şi romantic), definind
creatorul aflat sub semnul gratuităţii. Îi plac jocurile spirituale: „Renunţă la observaţia morală
a clasicului, la ideile şi problemele romanticului. Barochistul e tipul artistului de atelier care
face artă pentru artă, analizând regulile şi perfecţionându-le.”

2
 23 aprilie 2020

„BALZACIANISM FĂRĂ BALZAC”

Enigma Otiliei

Publicat în anul 1938, romanul Enigma Otiliei este un răspuns polemic la întrebarea
retorică, provocatoare, a lui Mihai Ralea, „De ce nu avem roman?” Eseistul român încearcă să
demonstreze că inexistenţa unei epopei în creaţia folclorică nu a permis la noi constituirea
romanului, ca specie literară. În favoarea acestei concepţii limitate se pronunţă Camil
Petrescu, relaţionând manifestarea proceselor de conştiinţă cu statutul prozei interbelice: „Cu
eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează doi ani o ţigară, cu cârciuma din
târguşorul de munte şi gospodăria cu trei coteţe a dascălului din Moldova, nu se poate face
roman, şi nici măcar literatură. Literatura presupune probleme de conştiinţă. Trebuie să ai,
deci, ca mediu o societate în care problemele de conştiinţă sunt posibile.”( art. Despre roman,
în vol. Amalgam, conferinţe, articole, note)
Aflat la polul opus, G. Călinescu adoptă modelul clasic al romanului balzacian, creator
de tipologii, după formula originală a „umanităţii canonice”. Criticul literar postulează
superioritatea prozei realist-obiective, declarându-se împotriva romanului de analiză
(proustian), pentru că mimează autenticitatea şi se pierde în polemici filosofice sterile.
Autorul remarcă opera lui Liviu Rebreanu pentru impresia de viaţă trăită autentic, în spaţiul
fabulaţiei narative: „E complet fals a susţine că ţăranul n-are viaţă morală şi deci
complexitatea cerută eroului de roman. Ecuaţiile ţăran = om rudimentar, orăşan = fiinţă
complexă dovedesc o judecată falsă şi un snobism caracteristic naţiei noastre de rurali.”
(G. Călinescu, Ulysse)
Disociind tipologia personajelor, după modelul balzacian, scriitorul propune „indivizi
care se adaptează automatic, instinctual” şi eroi care „străduindu-se să se explice, se adaptează
moral.” (Nicolae Manolescu, cap. Ochiul estetului, în Arca lui Noe. Eseu despre romanul
românesc, vol. I), realizând între personalitatea interioară şi realitatea obiectuală un
permanent dialog, constituit din comentarii erudite, sau dintr-o valorizare a faptelor şi a
oamenilor. Obiectul romanului este omul ca fiinţă morală: „Când un erou se poartă după
instinctele fundamental umane, dar se zbate să se explice complex, atunci el devine copt
pentru roman. Lărgind înţelesul cuvântului, am putea aplica aici noţiunea de ipocrizie. Toţi
eroii complecşi sunt nişte ipocriţi, sublimi ori ridiculi, care nu vor să admită izvorul automatic
al actelor lor.”(G. Călinescu, op. cit.)
Titlul iniţial Părinţii Otiliei este schimbat de editor în Enigma Otiliei şi acceptat, fără
rezerve, de autor. Declarat polemică, opera lui G. Călinescu anticipează modelul „corintic”
al romanului postmodern, mai ales prin disponibilitatea ludică a măştilor, prin
pastişarea unor formule tradiţionle şi redimensionarea lor pe coordonate originale, ceea
ce l-a determinat pe Nicolae Manolescu să eticheteze creaţia călinesciană cu formula
„balzacianism fără Balzac”.
Paul Georgescu argumentează realismul călinescian, prin tehnica narativă a
detaliului semnificativ, fixarea caracteristicilor temporale şi spaţiale, corelarea arhitecturii

3
 23 aprilie 2020

caselor, a interioarelor, a vestimentaţiei şi a personalităţii eroilor: „Portretist şi moralist, G.

Călinescu atenuează însă clasicismul prin realism. Pasiunile general-umane sunt determinate
social... Prin această viziune a raportului dintre individual şi social, romancierul depăşeşte
oarecum fixismul caracterologic al clasicismului. Tehnica romanului e balzaciană în zidăria
ei. Nu numai în aspectele de suprafaţă (exteriorul casei, interiorul ei, schiţarea conflictului
etc.), ci şi în sensul acestei tehnici.” (cap. Sensul clasicismului, în vol. Polivalenţa necesară)
Comentariile erudite oferă indicii referitoare la temperamentul, caracterul, nivelul
intelectual, mentalitatea, condiţia materială a protagoniştilor, ce frizează adeseori ridicolul,
prin conflictul motivaţional: „Ridicolul apare din faptul că tenacitatea e prea mare în raport
cu scopul, lupta tribului Tulea are meschinăria feroce a micii burghezii.”(Prefaţă la G.
Călinescu: Enigma Otiliei, vol.I)
Criticul literar S. Damian (Samuel Druckmann) evidenţiază coordonata modernă a
romanului, definită de relatarea neutră, viziunea auctorială obiectivă,
pluriperspectivismul şi circularitatea textului. Circularitatea, însă, este aparentă, pentru că
începutul şi sfârşitul nu coincid, autorul şarjând modelul tradiţional realist.(art. G. Călinescu-
romancier)
Pompiliu Constantinescu analizează resorturile interioare ale textualizării romanului
în care identifică modele balcanice din Craii de Curtea-Veche, mult controversatul roman al
lui Mateiu Caragiale. Criticul literar stabileşte corespondenţe între Stănică Raţiu şi Gore
Pirgu, unul dintre cei trei „crai”, „un tip jovial de escroc sentimental, de intermediar interlop
şi de intrigant pe mai multe fronturi...”(G. Călinescu: Enigma Otiliei, în revista „Vremea”,
aprilie 1938).
În aprecierile sale critice, Nicolae Manolescu pleacă de la prezentarea câtorva
principii estetice ale lui Balzac, sintetizate de scriitorul francez în romanul În căutarea
absolutului: arhitectura caselor reprezintă un document sociologic şi moral, pentru că
oferă date despre viaţa şi mentalitatea oamenilor; fiinţa umană stă sub semnul
determinismului, fiind un produs al societăţii, astfel, persoana are încredere în valorile
grupului. Ceea ce remarcă eseistul în romanul călinescian este „un balzacianism fără
Balzac”, pentru că viziunea auctorială îi desparte net pe cei doi scriitori: autorul francez
creează viaţa în paginile prozelor lui, iar Călinescu o comentează, chiar dacă în tipologizarea
eroilor se recunoaşte conturul şablonului originar (moş Costache este „avarul iubitor de copii,
fără conştiinţa împărţirii lăuntrice”, Otilia, „cochetă şi insesizabilă”, Felix, „chinul nehotărârii
în alegere”, Pascalopol, „moşierul epicureu”, Aglae, „baba absoluă, fără cusur în rău”, Aurica,
„fata bătrână”, Simion, „dementul senil”, Titi, „imbecilul placid”, Stănică, „un încurcă lume
al farsei clasice”).
Textul se structurează pe două planuri: 1. iubirea imposibilă (Otilia/ Felix);
2.competiţia pentru moştenire (familia Tulea şi Stănică Raţiu), determinate fiind de patru
teme. Una poate fi catalogată ca supratemă diriguitoare, societatea bucureşteană la
începutul secolului al XX-lea (o veritabilă frescă şi un bildungsroman), celelalte trei
intercondiţionează: paternitatea (de factură balzaciană), iubirea (respectând tiparul
romantic), înavuţirea (sintetizând elemente clasice, realiste, balcanice). În raport cu acestea,
apar patru fire narative care intersectează în funcţie de prezenţa lui Stănică Raţiu, dar devin
disjuncte, pe coordonatele prezenţei lui Felix Sima şi a lui Costache Giurgiuveanu.

4
 23 aprilie 2020

Cele douăzeci de capitole, inegale ca desfăşurare epică, se finalizează cu un epilog

ce mimează doar circularitatea epică, după modelul romanelor realiste, disimulând receptarea
mesajului; adevăratul sfârşit este deschis oricăror interpretări (marchează ultima noapte
petrecută de Felix în camera Otiliei).
Structura modernă a romanului implică existenţa a doi protagonişti: Stănică
Raţiu, în funcţie de care se derulează firul epic (dezvoltând istoria moştenirii averii lui
Costache Giurgiuveanu ) şi Felix Sima, personaj-reflector ce relativizează planurile
narative, venind cu o nouă viziune asupra eroilor. În structura poeticii textului el reprezintă un
alter-ego al autorului, construit artificial în intimitatea lui erudită (comentariile despre
arhitectura caselor, rafinamentul interioarelor, din apartamentul lui Pascalopol şi din camera
Otiliei, relaţionarea acestora cu psihologia personajelor nu pot fi atribute intelectuale
definitorii ale unui proaspăt absolvent de liceu, ele cristalizând o vastă experienţă). Critica
vremii a identificat structura psiho-spirituală a lui Călinescu în ipostaza personajului
Leonida Pascalopol, în atitudinile sale mizantropice, mascate de porniri filantropice (în fond
superioritatea insinuată în imediata vecinătate a lui Felix se justifică şi afectiv, deoarece
moşierul epicureu vede în tânărul Sima un rival de temut în aspirţia la iubirea Otiliei). O
detaşare de universul meschin al clanului Tulea vine să completeze fişa caracterologică a
personajului, ca o însumare de trăsături clasice şi romantice, alături de cosmopolitismul
modern. Astfel, se poate recunoaşte disponibilitatea ludică a scriitorului care îşi multiplică
măştile sub lentila convexă a textului, chiar dacă disimulează obiectivarea absolută în
raport cu Felix sau Pascalopol. Un aliaj straniu realizat din orgoliu artistic şi abilităţi
psihologice se remarcă în procesul plăsmuirii operei, definit conceptual de scriitor: „Un autor
total obiectiv, care adică ar culege numai date din realitatea obiectivă, fără a pune nicio
picătură din realitatea subiectului său, adică a fondului său liric, ar face o operă seacă de
documentarist, iar nu o operă realistă. Experienţa oferă documentul, creatorul pune
viaţa.”(Esenţa realismului, în revista „Contemporanul”, 29 ianuarie, 1960)
Din perspectivă modernă, Felix este înconjurat de măşti ale iubirii, ale geloziei, ale
rapacităţii (refractate poliedric), de păpuşi mecanice, aflate într-un carusel multicolor, pestriţ.
Ele se mişcă după un scenariu prestabilit de un narator clasic, omniscient şi omniprezent, cu
pretenţia prespectivei exhaustive asupra vieţii. Alternarea planurilor creează o ambiguitate
ce vizează nu atât autenticitatea faptelor, cât conturarea unor schiţe de portret. Aşa cum
sublinia scriitorul în articolul Clasicism, romantism, baroc, categoriile estetice nu există în
stare pură, se completează luminându-se.
Costache Giurgiuveanu, ca tipologie clasică a avarului, intră în galeria lui Hagi
Tudose, fără a atinge însă pragul dezumanizării. El are un acut simţ al conservării. Efuziunile
lirice sunt marcate de sentimente confuze paterne faţă de Otilia, pentru care face eforturi
„disperate” în a-i asigura un viitor. Caricaturizarea este un procedeu modern de persiflare
a unor trăsături canonice, astfel Giurgiuveanu depăşeşte arhetipul clasic, apropiindu-se de
bufoneria barocă, de grotescul ilariant, accentuat tragic în straturile lui abisale.
Felix Sima, încadrat tipologiei intelectualului superior, este singurul personaj
urmărit în devenire, după propria declaraţie a scriitorului. În realitate, el se supune aceleiaşi
legi statice aplatizante, căreia sunt subordonaţi ceilalţi eroi. Aparenta mobilitate a eroului
ţine de schimbarea viziunii, de poziţionarea în alte puncte reflectoare prin care protagonistul

5
 23 aprilie 2020

caracterizează sau valorizează ceea ce vede. Finalul romanului îl plasează, printr-o fină aluzie,
în categoria carieriştilor de elită, a unei specii de arivişti rafinaţi.
Din aceeaşi perspectivă, Leonida Pascolopol, moşierul epicureu, nu este nici pe
departe un filantrop. Actele lui caritabile în familia Giurgiuveanu au un scop precis,
sentimentele Otiliei. Maliţiozitatea cu care îl tratează pe Felix, demonstrându-i superioritatea
materială şi spirituală, proiectează asupra personajului o gamă de lumini ce schimbă
caracterul, din romantic în clasic. Analiza inocenţei lui Felix ne relevă un Pascalopol viclean,
egocentrist, invitaţia la moşia din Ciulniţa mărind considerabil prăpastia între cei doi
pretendenţi la mână Otiliei Mărculescu.
Personajul feminin, ca şi în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război, al lui Camil Petrescu, este doar o proiecţie a interiorităţii afective a lui Pascalopol şi a
lui Felix, ceea ce confirmă identificarea unor ipostaze ale scriitorului în individualizarea
personjelor sale: „Otilia este «eroina mea lirică», proiecţia mea în afară şi feminină.
Flaubertian aş putea spune şi eu: Otilia c’est moi, e fondul meu de ingenuitate şi copilărie...
Otilia este oglinda mea de argint.”(Esenţa clasicismului, ed.cit.) Ea nu poate fi conturată în
limite precise: diafană, idealistă, esenţa însăşi a feminităţii, pe care autorul a avut curajul să
o concretizeze artistic. Cele două fotografii privite de Felix, în finalul romanului, una într-un
cupeu de tren alături de Pascalopol, cealaltă în intimitatea absolută a biroului său,
relativizează planurile epice: nu personajul feminin semnifică enigma, (de altfel,
pragmatismul comportamental şi maturitatea opţiunilor adeseori contrapunctează ingenuitatea
personajului), ci modul particular în care medicul de carieră receptează prezenţa Otiliei (un
complex matern dezvoltat din timpul copilăriei lui Felix, apropiat de un episod dramatic din
biografia scriitorului, când află foarte târziu adevărata identitate a mamei lui).
Structural, portretele se realizează prin detalierea trăsăturilor, potrivit procedeului
cinematografic al prim-planului, raportat la personajele instinctuale (Costache
Giurgiuveanu), aplatizate, caricaturizate prin ridiculizare (Aglae şi Aurelia Tulea), al viziunii
panoramice, pentru personajele adaptate moral, (Leonida Pascalopol, Felix Sima,), al
flash-ului şi al secvenţionării, pentru crochiurile naturaliste (Simion şi Titi Tulea).
Stănică Raţiu suscită şi astăzi interpretări contradictorii, de la tipologia clasică a
parvenitului şi arivistului, la balcanicii Mitică şi Gore Pirgu (şantajează, se lamentează,
fură, este seducător, sentimental, escroc, principial, molieresc, cabotin, colportor),
configurând ipostaza satiriconului, a măştilor carnavaleşti, pentru că „naratorul călinescian
suferă de trufie şi n-are ingenuitate: neputând crea lumea, încearcă s-o ordoneze în funcţie de
gustul său.” (Nicolae Manolescu, op. cit.)
Diversitatea, uneori contradictorie, a receptării romanului călinescian, este justificată
de amalgamarea unor tipare tradiţionale şi moderne, unele incompatibile, situaţie care
generează comicul şi descoperă manierismul extravagant al scriitorului, cu pretenţia
epuizării temei. O lectură sintagmatică a textului identifică relaţii de complementaritate
între elementele clasice şi balzaciene ale discursului narativ.
Coordonata clasică implică ipostaza naratorului omniscient şi omniprezent care
valorizează, comentează, regizează, preia funcţia epică a câte unui personaj, inserează
episoade dramatizate, după un scenariu prestabilit. Transformă dialogul într-un mijloc de
caracterizare indirectă, tipologizând personajele după formula „umanizării canonice”, prin
dominanta psiho-afectivă sau raţionalist-mercantilă.

6
 23 aprilie 2020

Romantismul se insinuează în paginile romanului printr-un proces straniu de

oglindire dublă a eroilor, cărora li se proiectează umbra pe un panou semiopac, ce
deformează până la alteritate personajele. Apar dubletele antagonice (Felix/ Pascalopol,
Stănică/ Pascalopol, Otilia/ Aurica, Aurica/ Georgeta, Titi/ Felix, moş Costache/ Aglae) şi
temperamente contradictorii (Stănică, Pascalopol, moş Costache) sau prezenţe eterizate,
concretizarea unor concepte abstracte (Otilia - misterul feminităţii). Ambiguizarea
sentimentelor, tribulaţiile iubirii (dragoste, pasiune, senzualitate, hedonism, platonism) sunt
studiate „pe probe de laborator”. Descrierile de natură (Bărăganul şi moşia de la Ciulniţa)
reprezintă nexuri narative ale unor momente de maximă concentrare a substanţei romaneşti,
o cezură în ritmul carnavalesc al caruselului vieţii, care se roteşte ameninţător pentru
majoritatea celor implicaţi în joc. Singurii ce se sustrag sunt Stănică şi Felix; primul este
regizorul-secund al piesei jucate pe scena existenţei, al doilea se află în poziţia
cameramanului care focalizează şi transmite imaginile realiste, dar afectate de unghiul de
filmare folosit.
Realismul vizează tematica socialului (Bucureştii la începutul secolului al XX-lea,
moştenirea şi paternitatea), circularitatea textului (simulată, deoarece reproducerea replicii
lui moş Costache, „Aici nu stă nimeni!” este efectul unui proces de introspecţie retrospectivă:
Felix reface drumul pe strada Antim, rememorând instantanee din sensibilitatea lui
perceptivă, nu se reiterează propriu-zis nicio întâmplare). Specifică realismului, viziunea
cinematografică a succesiunii evenimentelor operează cu focalizare, secvenţionare şi flash,
pentru a crea impresia de viaţă autentică, obiectivând statutul naratorului. Corelarea
mediului social cu tipologia personajelor aminteşte de tehnica balzaciană (aspectul casei de
pe strada Antim atestă zgârcenia lui Giurgiuveanu; interiorul odăii Otiliei defineşte misterul
feminităţii; acareturile lui Pascalopol trădează mizantropia; meticulozitatea şi obsesia
curăţeniei sugerează inflexibilitatea şi maliţiozitatea Aglaei etc.)
Impresia generală a romanului este a unei disponibilităţi ludice, grefate pe
instabilitatea modelelor, permanent schimbate prin desemantizare, astfel încât se
conturează marginile „unei jucării perfecte, de şuruburi şi arcuri, care de la prima declanşare a
mecanismului merge ca un ceasornic, epicul apare aici prea pur, prea tehnic, fără altă
motivaţie decât gratuitatea sa estetică prea evidentă”, „maşinărie perfectă, uluitoare în
preciziune, imitând viaţa până la iluzia fenomenală.”(I. Negoiţescu, G. Călinescu: „Enigma
Otiliei”, în revista „Fapta”, 11 august 1947)