VI.

Critica

* Titu Maiorescu (“O cercetare critică asupra poeziei române de la

1867”),
“Direcţia nouă în poezia şi proza românească”, “Comediile d-lui
Caragiale”,
“Eminescu şi poeziile lui”)

Titu Maiorescu- Eminescu si poeziile lui

O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867 (studiu de

estetica si critica literara)
1. Acest studiu pune bazele esteticii literare.
2. Titu Maiorescu defineste poezia ca idee manifestata in forma sensibila.
3. Cele doua conditii ale existentei operei artistice sunt: continutul si forma.
4. Continutul trebuie sa fie alert, tensionat si uimitor.
5. Forma trebuie sa se intemeieze pe cuvinte concretizatoare si pe figuri de stil
sugestive.

Studiul abordeaza principiile artei, pornind de la stadiul la care ajunsese

literatura autohtona in 1867.
O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867 este un studiu de
analiza asupra literaturii prin care criticul aduce in prim-plan exemple
valoroase. El defineste arta literara ca idee manifestata in forma sensibila si
face distinctia intre stiinta (care exprima adevarul) si arta (chemata sa exprime
frumosul).
Maiorescu stabileste doua „conditiuni" ale artei: conditiunea ideala, prin care
intelege continutul, si conditiunea materiala, prin care denumeste forma
artistica. Dupa parerea sa, continutul trebuie sa fie dinamic, tensionat si cu
deznodamant bine construit, iar forma operei ar trebui sa se intemeieze pe
cuvinte simple, care exprima imagini unanim stiute, dar si pe un stil elaborat
(din care sa nu lipseasca epitetul ornant, metafora, comparatia).
Considerat o scriere de referinta pentru estetica romaneasca, studiul O
cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867 are in intentie formarea unui
spirit critic intemeiat pe un sistem viabil de valori. De aceea, investigatia
estetica se bazeaza pe exemple extrase din scrieri majore (cum ar fi cele
shakespeariene), dar si din productiile de duzina ale epocii. Maiorescu critica
mediocritatea prin aprecieri si judecati estetice fulgeratoare pentru ca, dupa
cum remarca un exeget al operei sale, are in intentie sa compromita nulitatile
literare, opace la analiza metodica. Adevarul este ca Maiorescu are inclinatie
spre catalogari definitive si structurari clare, ceea ce si da studiilor sale
prestanta dincolo de epoca sa. El impune pentru prima data un sistem de valori,
aducand exemple din productiuni adevarat poetice apartinand unor nume de
referinta din literatura universala (Homer, Horatiu, Shakespeare), dar si unor
scriitori romani deveniti modele pentru scriitorii epocii junimiste: Alecsandri,
Bolintineanu, Alexandrescu. Dar acest studiu poate fi considerat si primul tratat
despre poezie din cultura noastra. Maiorescu expune mai intai deosebirile dintre
arta si stiinta, explicand, in mare, ca stiinta se ocupa de adevar, in timp ce
poezia, ca toate artele, este chemata sa exprime frumosul, respectiv prima
informeaza (cuprinde idei), iar cea de-a doua sugereaza (cuprinde idei
manifestate in materie sensibila). Aceasta definitie a artei poetice, formulata
hegelian, lamureste esenta artei de a transmite intr-un mod subtil idei;
convertirea lor intr-o materie artistica constituie proba capitala pe care trebuie
s-o treaca un creator. Si dizertatia asupra materialului brut din care ia nastere
poezia este de interes. Trimiterile eseistice la celelalte arte, ca si simplitatea
explicatiei readuc in memoria cititorului studiile clasice, pe care este intemeiata
cultura maioresciana. Dupa ce stabileste ca materialul poeziei este cuvantul,
Maiorescu se opreste asupra celor doua laturi ale creatiei: forma si continutul,
numind forma conditiune materiala, iar continutul - conditiune ideala. Rostul
poeziei este de a destepta prin cuvintele ei imagini sensibile in fantezia
auditorului. De aceea ideea artistica este in legatura cu sentimente autentice,
caci, spune el, tocmai simtamintele si pasiunile sunt actele de sine statatoare in
viata omeneasca; ele au o nastere si o terminare pronuntata, un inceput simtit
si o catastrofa hotarata si sunt doar obiecte prezentabile sub forma limitata a
sensibilitatii. Cu alte cuvinte, sentimentul insusi se deruleaza pe schema
generala a oricarui fenomen de la incipitul derutant, la apogeul catastrofic si
apoi la starea eliberatoare, pe care o aduce orice final. Dar emotia artistica pe
care o traieste fiinta sub imperiul artei isi are originea in forta cuvintelor.
Maiorescu nu se limiteaza insa la afirmatii seducatoare si stabileste reguli
concrete. Astfel, conditiunea materiala se realizeaza prin alegerea cuvintelor
capabile sa concretizeze obiectul artistic. In opinia lui, cuvantul particularizeaza
imaginea si o face sa prinda contur in imaginatia cititorului in masura in care
cuvantul este uzual, simplu si perfect adaptat limbii, ceea ce face ca
neologismele sa nu fie preferate ca material al poeziei. Pe langa aceasta, arta
literaturii are nevoie de exprimari figurate, de arhitecturi elaborate retoric.
Intre figurile de stil, Maiorescu trece in primul rand epitetul ornant, respectiv
capabil sa incoroneze cuvantul prin sugestii multiple. Epitetul simplu defineste
insusirea unui obiect poetic, pe cata vreme epitetul ornant transfigureaza
aceasta insusire, evocand mai multe nuante de sens. Tot astfel, folosirea
metaforei, a personificarii imbogatesc si diversifica fantezia receptorului. Este
interesant rolul pe care Maiorescu il atribuie comparatiei: o comparatie trebuie
sa fie noua si justa. Asadar, o comparatie nu reclama un sistem de referinta
pentru a dirija intelegerea, ci trebuie sa uimeasca si sa ramana totodata
credibila.
Prin aceste procedee, poetul trebuie sa creeze imagini plastice, conform princi-
piului horatian ut pictura poesis, iar sugestiile create de aceste imagini au rolul
de a aduce in mintea cititorului sentimente si idei, adica un continut. in ceea ce
priveste conditiunea ideala (continutul), esteticianul face precizarea ca ideea
poetica este totdeauna un simtamant sau o pasiune. in viziunea lui exista trei
semne caracteristice ale afectelor, iar acestea sunt totdeodata cele trei calitati
ideale ale poeziei. Respectiv, atat in opera de fictiune, cat si in declansarea si
derularea unui sentiment, este nevoie de exagerarea obiectului, de
dinamicitatea ideilor, si de o compozitie tensionata, cu deznodamant bine
construit. Dintr-o perspectiva psihologica, obiectul artistic poate fi comparat cu
incipitul obsesional, caci, spune el, lucrurile gandite iau dimensiuni crescande,
iar, sub impresia unei pasiuni, toate ideile momentului apar in proportiuni
gigantice si sub colori neobisnuite.
Dar desfasurarea sentimentului artistic are nevoie de tensiune si dezvoltare
alerta: O mai mare repejune a miscarii ideilor. Observarea aceasta o poate face
oricine. Exemplul cel mai lamurit dintre toate ni-l prezinta spaima, cu prodi-
gioasa suma de idei ce ne pot strabate mintea in momentele ei. Alunecarea spre
catastrofa, spre deznodamant, intretine curiozitatea cititorului. Maiorescu are
vocatie didactica si stie sa explice cu claritate, fara sa coboare nivelul
informatiilor, si de aceea si este capabil sa intemeieze un sistem. Estetica sa nu
da doar retete de creatie in legatura cu forma si fondul, ci impune o metoda, o
atitudine riguroasa si critica intr-un moment in care literatura noastra moderna
isi cladea temelia.
Directia noua in poezia si proza romana" (1872) reprezinta, in conceptia
culturala si estetica a lui Titu Maiorescu etapa constructiei, a afirmarii noilor
valori, desi negativismul radical din articolul anterior, "in contra directiei de
astazi in cultura romana" (1868), se aplica si literaturii, Maiorescu vorbind si aici
de "lipsa de valoare a celor mai multi contimporani ai lui Alecsandri si
Bolintineanu", nefiind recunoscuti in campul literelor nici Balcescu, nici
Kogalniceanu, abia Costache Negruzzi fiind pretuit pentru meritele limbii sale.
Cu toate acestea, aprecierile lui Titu Maiorescu sunt exacte, inca de aici el
avand acea premonitie critica ce fixeaza marile valori intr-un tablou de vasta
intindere al literaturii romane, in fruntea noii miscari il asaza pe Vasile
Alecsandri, "cap al poeziei noastre literare in generatia trecuta", care "paruse a-
si fi terminat chemarea literara", dar acum se remarca printr-un nou suflu de
creatie, prin "Pasteluri", considerate de Maiorescu, fara greseala, "cea mai mare
podoaba a poeziei lui Alecsandri, o podoaba a literaturei romane indeobste". Al
doilea poet al momentului, in 1872, este Mihai Eminescu, acesta fiind chiar
asimilabil integral "noii directii", desi in cazul poetului viziunea asupra
trecutului literar, in poezia "Epigonii", publicata in "Convorbiri literare" in 1870,
difera sensibil de aprecierile criticului. Fraza despre Eminescu este o
capodopera a stilului critic inca reticent fata de influentele romantice puternice
ale poeziei sale, cu o distilare bine calculata a aprecierilor pozitive si cu o
insertie subtila a rezervelor, cu ocolisuri mari de sintagme antitetice, pana la
judecata finala, intarita prin repetitie, pentru a-i da greutate in fata timpului
care vine: "Cu totul osebit in felul sau, om al timpului modern, deocamdata
blazat in cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile
iertate, pana acum asa de putin format, incat ne vine greu sa-1 citam indata
dupa Alecsandri, dar in fine poet, poet in toata puterea cuvantului, este d. Mihai
Eminescu". Alaturi de previziunea critica de la moartea poetului in 1889, de acea
fraza-efigie in care prevedea, pe cat e "omeneste" posibil, "ca literatura poetica
romana va incepe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui", aceasta asertiune
de inceput de cariera poetica releva marea putere de premonitie axiologica a
criticii maioresciene

• C.Dobrogeanu-Gherea („Asupra criticei”)

Este marele adversar a lui Titu Maiorescu si partizanul unei critici zise de el
stiintifice. Articolul sau din 1877 “asupra criticii” este un amplu manifest
teoretic prelejuit de spectacolul criticii. Constantin Gherea consta ca în plan
european e momentul înfloririi criticii stiintifice. Întrebarea pe care si-o pune
subtextul Constantin Dobrogeanu Gherea este “pe baza caror criterii se judeca o
opera literara”. În critica stiintifica autorul sustine ca în discutarea operei
literare se aplica principiul stiintific al cauzalitatii, opera fiind considerata
productul unei cauze anume. Modelul lui Dobrogeanu Gherea este criticul
francez Taine. Criticul sustine autorul trebuie sa studieze mai întâi cauzele si
prima cauza a operei este autorul însusi cu viata, psihologia, temperamentul
specific.
Asadar criticul trebuie sa fie interesant din biografia autorului si psihologia
lui. În domeniul asupra operei i se cere acestuia o analiza psihica a artistului iar
psihicul artistului depinde de mediul natural care conditioneaza rasa.
Dobrogeanu Gherea determina momentele actului critic dupa cum urmeaza:
1.Prima operatie este explicarea operei ca produs a unor procese.
2.Studiul influentei operei asupra mediului social în care a fost creat.
3.Stabilirea raspunsului: cît de mare e aceasta influenta sau judecata de
valoare.
4.Se va raspunde la întrebarea prin ce mijloace critice, artistice autorul lucreaza
asupra psihicului nostru.

*G. Ibrăileanu (”Creaţie şi analiză”)

• Publicat in numerele 2 si 3 ale Vietii Romanesti din 1926, eseul reprezinta

una dintre cele mai cunoscute lucrari critice ale lui Ibraileanu.
• Subtitlul Note pe marginea unei carti ar indeparta gandul de la imaginea unui
studiu critic riguros organizat. Notele se dovedesc insa a fi, in intregime, o
foarte solida opera de sistem, concentrata in jurul diferentelor stabilite intre
opera de creatie si cea de analiza, cu aplicatie directa la romanele timpului
(de la Proust la Rebreanu si de la Turgheniev la I. Teodoreanu).
• Primul tip, numit initial „comportism“, ar cuprinde totalitatea reprezentarilor
concrete din interiorul operei; „infatisarea personagiilor si comportarea lor“
(p. 25).
• Cel de-al doilea concept analizat se bazeaza pe „ceea ce autorul citeste in
sufletul personagiilor sale si ne poate spune (…). Analistul observa sufletul, il
descompune, il descrie, il reda asa cum este el, cit poate mai exact“ (p. 30).
• S-ar parea ca se naste astfel un sistem antinomic, de tipul raportului
epic/analitic, si ca toate demonstratiile ulterioare vor avea infatisarea unor
descrieri contrastative. O anume fraza accentueaza raporturile de opozitie – o
fraza care, prin supralicitare, a deschis traditia receptarii lui Ibraileanu ca
partizan declarat si drastic al romanului de tip vechi, de mare traditie epic-
realista: „Creatia e superioara analizei. Arta literara fara analiza poate sa
existe. Fara creatie, nu.“ (p. 55) Sistemul critic al lui Ibraileanu nu are insa
baze atit de vehemente pe cit se poate intelege de aici. Pentru creatorul
poporanismului literar, analiza si critica „se gasesc impreunate, in diverse
proportii, la orice prozator de talent“ (p. 25). Se ajunge astfel la asa-numitele
opozitii complementare, importante pentru a stabili „metodul“ eseului:
acesta ar fi (potrivit lui Al. Protopopescu, critic prezent in selectia de
referinta) examinarea contrastelor doveditoare de interferente. Ele ar trebui
sa se stabileasca intre cele doua moduri romanesti detectate de Ibraileanu:
Gide adica „romanul – problema de psihologie sau de morala“ (p. 27) si
Tolstoi, marele creator zugravind „tipuri de toate felurile“ (p. 80).
• Punctul comun este descoperit de Marcel Proust. „Analiza proustiana se
dovedeste a fi un gen special de creatie“: nu atit scafandrism in
subconstient, fara caderi in lirica sau in subiectivisme, ci „studii asupra
 sufletului omenesc pe viu“ (p. 35). Preocuparea pentru sistem il face pe
Ibraileanu sa nu omita din discursul sau citeva teme clasice: definitia operei
de arta ca transfigurare a lumii reale, inefabilul creatiei artistice, tipologii de
personaje si opere. In interiorul acestei ultime teme aflam dezvoltarea unei
inedite teorii a personajelor secundare. Explicind-o, intelegem si optiunea
editorilor de a include eseul intr-o colectie in care cuvintul de ordine este
concizie: personajele secundare sint memorabile (uneori depasind eroii
centrali) pentru ca ele evolueaza pe unitati de timp si loc reduse ca intindere,
si prin aceasta maxim tensionate. Cerintei echilibrului i se adauga asadar
imperativul de a stapini epic momentul, de a concentra si controla total
secventa. Atit de importanta este aceasta percepere concentrat-secventiala,
incit insusi personajul principal se transforma, ajungind sa nu mai fie decit o
suma de ipostaze diferite, valorificate „pe moment“: „Tipul principal il vedem
descompuns in imagini de natura tipului secundar. Pe Ana Karenina o vad ori
cea de la bal, ori cea din Italia…“ (p. 51). La o noua lectura, eseul lui
Ibraileanu se dovedeste la fel de surprinzator prin interesul acordat
modernitatii, ca si prin cuprindereea atitor teme pe un spatiu atit de mic.
Inainte de a o cere altora, criticul se dovedeste el acela care va respecta
imperativul concentrarii maxime, cu maximum de valoare.

* Eugen Lovinescu (“Istoria literaturii române contemporane” –

prezentare generală)
Critic literar si teoretician al culturii , Eugen Lovinescu si –a pus adanc pecetea
asupra domeniilor pe care le-a frecventat . Teoria sa despre cultura s-a pus
printr-o metoda de tip istoric in cadrul careia elementul fundamental il
constituie legea sincroniei . Acest concept pivot desemneaza , dupa
E.Lovinescu , acel tip de necesitate sociologica de interdependenta a tuturor
fenomenelor vietii conteporane.In acest context , se arata ca si arta trebuie sa
se conexeze la toate celelalte fenomene sociale si spirituale ale epocii , ca si ea
este supusa, in general , legilor imitatiei.Conceptul de imitatie este preluat de la
Gabriel Tarde , psihosociolog francez al sec al XIX-lea, dar E.Lovinescu extinde
semnificatia conceptului la intregul camp al culturii. Adept, in acelasi timp, al
mobilitatii culturare se ridica impotriva teoriilor conservator-re- actionare,
impotriva oricarui tip de “imobilism” ,“provincialism” si “traditionalism”. Intre
conceptia sa sociologica globala si teoria sa estetica exista o stransa conexiune
dupa cum usor se poate constata din “Istoria civilizatiei romane moderne”
(1924-1925) si “Istoria literaturii romane contemporane”vol VI “Mutatia
valorilor estetice”
Eugen Lovinescu considera ca este inposibil de formulat o estetica stiintifica
pen tru ca “esteticul nu e ... o notiune univerasala, uniform valabila , ci numai
expresia unei placeri variabile, individuale” . Ca atare tot ceea ce este posibil in
acest caz este doar o circumscriere a variatiilor sentimentului estetic.
“Conditionand esteticul de factorul istoric, Lovinescu se opune conceptiei lui
Mihail Dragomirescu despre este-tic ca realitate psiho-fizica , nealterata si
neatinsa de circumstantele temporale . Fara a crede in puritatea eterna a
esteticului si fara a sustine autonomia absoluta a esteti- cului , autorul
“Mutatiei valorice estetice” va sustine insa si va accentua de nenuma-rate ori
esteticul cu valoare specifica in arta” – (Gr.Smeu) ,
“Istoria literaturii romane contemporane” ramane o opera eminamente critica.
Totusi , punctul de vedere evolutiv nu-i lipseste. Contributiile ultimelor decenii
sunt situate in serii istorice. Samanatorismul e prezentat ca o miscare izvorata
din ideolo- gia eminesciana . Gandirismului i se indica radacinile in tendintele
traditionaliste care l-au precedat. Poporanismul “Vietii romanesti” e pus si el in
legatura cu ideea specificului national , asa cum o schitase Kogalniceanu , la
“Dacia literara” . Simbo- lismului, vazut ca un efect al contactului poetilor nostri
cu lirica franceza , mai noua, i se urmareste evolutia catre ermetism si imagism.
Filiatiile istorice intra si in carac- terizarile autorilor. Lovinescu descopera ecouri
eminesciene la Iosif , la Goga, la Arghezi. In poezia lui Pillat regaseste viziunea
idilica a naturii, seninatattea si sim- plitatea mijloacelor verbale care-l
caracterizeaza pe Alecsandri, trecute insa prin tot progresul suferit sub raportul
sensibilitatii de lirica romaneasca in cinci decenii. Nichifor Crainic e raportat la
Vlahuta ; Demostene Botez si Camil Baltazar sunt urmasi ai lui Bacovia .
Povestitorii moldoveni pleaca de la Neculce ca sa ajunga , prin Negruzzi ,
Creanga , Nicu Gane si Hogas , la Sadoveanu ; Rebreanu descinde din rasa
prozatorilor ardeleni cu un puternic simt realist : Slavici, Agarbiceanu .
( Ovid Crohmalniceanu )
Graind despre sensul general al lucrarii elaborate, Eugen Lovinescu precizeaza :
“Istoria civilizatiei romane” isi va capata astfel, o aplicare literara in “Istoria
literaturii romane contemporane“: scriitorii vor fi judecati si din punctul de
vedere al caracterului de sincronism cu dezvoltarea vietii noastre sociale si
culturale si cu multiplele intretaieri de curente ideologice, dar si din punctul de
vedere al efortului de diferentiere fata de ce a fost inainte, diferentiere de
material, de inspiratie, in sensul evolutiei preocuparilor momentului istoric, si
de expresie in planul capacitatii limbii de a se innoi prin imagine si armonie .

* G. Călinescu (“Istoria literaturii române de la origini şi până în prezent”

– prezentare
generală, “Sensul clasicismului”, “Clasicism, romantism,
baroc”)

Sensul clasicismului

Ideea de "clasicizare" a literaturii este esentiala pentru directia de dupa

1945. Clasicizarea nu reprezinta un stil opus romantismului, ci mai mult, o
modalitate de a crea ceva durabil, pentru ca "ce este maret in romantism, baroc
apartine tot tinutei clasice." Scriitorul roman are o adevarata mistica a
evenimentului, acesta petrecandu-se intr-un moment de "accidentalitate".
Romancierul crede ca totul se poate determina spatial si temporal; unghiul sau
de vedere este insa al unui jurnalist, pentru ca personajele sunt mai mult
"redate" decat interpretate si analizate, iar conceptia prozatorului roman de
contact cu realitatea este similara cu contingenta superficiala, fara tentative de
semnificare mai profunda. El se implica in realitate, avand drept baza de
constructie un punct al realului, la fel cum cineva poate vedea dintr-un punct al
emisferei diferite regiuni ale globului. Romanul din secolul al XlX-lea continua
secolul al XVlII-lea, remarcabil prin memorialistica. Scriitorul roman incearca sa
observe momentul, pentru a trage o concluzie despre universal. Un clasic
francez ia ca model istoricul pentru a reprezenta universalul; adevaratul clasic
exemplifica universalul, formulat intr-un eveniment. Criticul considera ca o mare
literatura are o functie gnoseologica importanta, "este o literatura de
cunoastere". Cunoasterea clasica trebuie sa porneasca de la imaginile concrete,
care vorbesc direct si explicit. De altfel, "cunoasterea curat senzationala, fara
proces de intelectiune, este un nonsens. Hegel a facut o foarte picturala
evocare a inexistentei accidentului." O hartie nu poate fi descrisa, pentru ca,
pana in momentul in care se realizeaza acest lucru, ea putrezeste. Adevarata
cunoastere se bazeaza pe universalitate. Pentru ca spiritul critic pune accent pe
inedit, literatul incearca, prin orice metode, sa fie liric, iar proza lui sa fie
exotica. Noile pozitii lirice sunt importante, iar clasicii descopera mare bucurie
in formulari: "Beatus iile qui procul negotiis" ("Fericit acela care linistea si-a
pastrat"), de Horatiu, sau davidianul "Beatus vir iile, qui non ambulat in consiliis
improborum." ("Fericit barbatul care n-a umblat in scaunul necredinciosilor").
De aceea, clasicismul impune lirismul obiectiv. Exotismul, in proza, nu inseamna
descoperirea unei pozitii inedite, ci "transfigurarea geografiei imediate".
Clasicul presupune analitic, iar scriitorul roman este romantic, recurgand la
transpuneri dimensionale pentru a crea noi forme, esentialmente pentru a
distorsiona imaginile. Un procedeu, "decadent romantic", este "viziunea in
diformitate". Omul este descris ca natura, iar literatura seamana cu jurnale de
calatorie in Orient. Taranii apartin unei spiritualitati stravechi, sunt
"preistorici", fiinte ale unui spatiu aflat in afara oricarei societati. Raportul
dintre fenomenai si ideal este specific: un clasic are un spirit de observatie
propriu, iar ordinea morala este dinainte stabilita. Tipicul este caracteristica
clasicului: el impune tipizarea evenimentelor insolite. O caracteristica a
clasicului este "indiferenta"; calmul este specific clasic, dupa cum sugereaza si
versurile lui Eminescu din "Glossa": "Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi si
noua toate". Eminescu, prin eleatismul sau, ce presupune imobilitatea, se
orienteaza spre clasic in ultimele sale creatii. Trasaturi distinctive ale clasicului
sunt izolarea intre pereti de sticla, academismul, sociabilitatea combinata cu o
anume distanta. Romanticul sau, mai bine zis, "neclasicul", cultiva "solilocul",
expresie a individualismului. Personalismul este o modalitate de afirmare a
romanticului, prin "afirmarea incertului, neclasificabilului, a unicului." Modul de
transpunere a clasicismului inseamna dialogul, ca modalitate de afirmare a
efemerului. in aceasta privinta, clasicii sunt apropiati: "Trebuie adaugat ca si
prietenia e proprie mentalitatii clasice. Observam acest fenomen ca Moliere,
Racine, Boileau, Corneille, La Rochefoucauld, La Fontaine, La Bruyere sunt
prieteni." Literatura romana moderna a manifestat, prin Costache Negruzzi,
Vasile Alecsandri, Mihail Kogalniceanu, care sunt prieteni, o mentalitate clasica.
Epistolele, specii prin excelenta clasice, sunt intalnite in epoca, iar mai tarziu,
Slavici, de obicei taciturn, poarta o bogata corespondenta. Mesele, saloanele si
redactiile inseamna tipul clasic, iar aici apar nume ca Sainte-Beuve, Renan, Th.
Gautier, Flaubert, Edmond de Goncourt, Taine, toti scriitori de o valoare
extraordinara. Solitudinea tragica este o modalitate de a impartasi
fenomenalitatea: doar senzatia este de discutie, pentru ca aceasta conversatie
este numai aparenta: "Astfel in unele ospicii decente (Edgar Poe ne-a zugravit
unul) pacientii par absorbiti intr-o convorbire amabila si rumoarea lor produce o
placuta impresie sociala." Atitudinea clasica se observa si in evenimentele
istorice: aristocratii conversau, deliberau in fata executiei, iar revolutionarii nu
traiau revolutia, ci erau prinsi de sentimentul repetarii momentelor antice.
Tendinta clasicului este "apoftegmatica", iar formularile lapidare, impersonale,
se traduc prin canon, care presupune un moment unic, greu de atins. Pitorescul
si evenimentele insolite se recompun cu usurinta, precum inventatorul templului
doric are putin de construit. Clasicismul si Renasterea se confunda, de foarte
multe ori, desi Renasterea vine pe drum germanic, prin intermediul lui Goethe.
Renasterea reprezinta o "intuitie a divinitatii". Artistul Renasterii tinde spre
totalitate, iar imitarea acestei tendinte a dus la proiectia unui eu infinit si la
diletantism. Andre Gide este "un mic om de Renastere", in timp ce interstitiile
operei lasa a se vedea monumentalitatea persoanei. Clasicul presupune
suprimarea geniului, iar opera este "aparent anonima". "Lazarillo de Tormes",
atribuit lui Gusman de Alfarache, este exemplul cel mai concludent. O
caracteristica a literaturii clasice este desgenializarea, desgotizarea si
regrecizarea ei. Dante are intreaga opera prefacuta intr-o alegorie, in fictiune,
iar mitul Mesterului Manole este, prin esenta, clasic. Clasicul are in vedere
individul, dar acesta nu traieste o izolare specifica geniului, ci apartine unei
pluralitati: "Unghiul lui de vedere e geometric". Templul oriental are asemanari
cu geodele, "cu un grup urias de cvarturi marite, fie cu niste piscuri calcaroase
sau cloruroase, sculptate de un lichid corosiv." Figura umana nu este in
intregime antropomorfa, ci contine elemente ale animalicului, este un mutant,
un hibrid intre un om si un monstru. Procedeul acesta este folosit de naturalisti,
de Zola, apoi de realisti ca Rebreanu, iar "viziunea lui e sociologica", procedeul
e folosit si de unanimisti, care voiau sa centreze observatia nu pe individ, ci pe
o scara larga de oameni. Metoda, folosita in exces, ar duce la o literatura fara
oameni, "o arta a irationalului". O alta modalitate de manifestare a clasicismului
este "chinezeria", o forma mai batrana, pentru ca aceasta tara, China, este o
Franta a Orientului. Literatura spaniola foloseste elementul paremiologiei,
cultivand proverbul, cum se intampla in "Don Quijote": "la paine uscata dinte
ascutit", "gaina e de la tara, dar o mananca domnii din Sevilla", "dragoste de
calugarita, foc de calti", "refranes" adunate de marchizul de Santillana.
Gnomismul este intalnit si in cazul lui Costache Negruzzi: "Fine! De vrei sa
traiesti bine si sa aibi ticna, sa te silesti a fi totdauna la mijloc de masa si la colt
de teara, pentru ca e mai bine sa fii fruntea cozii decat coada fruntii. Sezi
stramb si gandeste drept. Nu baga mana unde nu-ti fierbe oala, nici cauta cai
morti sa le iei potcoavele, caci pentru Behehe vei prapadi si pre Mihoho."
Concluziile criticului indeamna la o limitare a lirismului, o invatare a calmului
clasic, o diminuare a prestigiului genialitatii, indreptarea literaturii de la
sociologie la "psihologie caracterologica si spre umanitatea canonica".
Apropierea de Elada e mai profunda: "Noi suntem, geografic vorbind, mai
aproape decat multi altii de stravechea Elada."

Istoria literaturii ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică

Istoria literaturii române de la origini până în prezent

Monumentala sa lucrare, Istoria literaturii române de la origini până în prezent

(1941), masurind exact 948 de pagini "in quarto", urmăreşte, într-o viziune
declarat impresionistă, apropiată de ideile programatice din Estetica lui
Benedetto Croce, care nu exclude însă studiul sistematic, academizant, erudit,
evoluţia fenomenului literar românesc, integrat în fiecare clipă într-un context
ceva mai larg, cel al literaturii universale, cu scăpărătoare caracterizări de
autori şi descrieri remarcabile ale unor opere literare. Istoria sa constituie şi azi
scheletul oricărui curs de istorie a literaturii române, deşi pe unele perioade,
alte istorii literare o depăşesc în exactitate. S-a spus despre aceasta istorie
literară, unică în Europa, în genul ei, că e un veritabil roman critic, luându-se în
considerare portretele fiecărui scriitor în parte, care pot fi opera unui mare
romancier. Opera lui Călinescu, porneşte de la primele atestări documentare în
limba română, de la Scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung şi ajunge în epoca
imediat contemporană autorului, adică în epoca interbelică. Opera lui George
Călinescu nu avea practic un model european, există foarte puţine asemenea
opere de sinteză, o istorie a literaturii engleze Histoire de la littérature anglaise
(1864) scrisă de Hypolitte Taine, şi una a literaturii franceze cu ilustraţii a lui
Gustave Lanson. Călinescu a combinat cele două surse şi a obţinut un hibrid
extrem de interesant. Cu menţiunea că nici o istorie literară europeană de autor
nu-şi propunea acest obiectiv extrem de ambiţios de a duce istoria literaturii de
la origini până în prezentul momentului scrierii ei. Evident G. Călinescu a avut
avantajul unei relative scurtimi a istoriei literaturii române, care explodează la
noi după revoluţia paşoptistă. Titlurile capitolelor au de obicei o valoare
simbolică şi au devenit chei ale înţelegerii literaturii române. Fiecare articol este
ilustrat cu fotografia autorului, şi cu diverse documente de epocă. Cum era
firesc cu cât se depărtează de prezent criticul este tot mai puţin subiectiv, iar
capitolul cel mai interesant este consacrat literaturii vechi, citită prin grila
literaturii contemporane, într-o lectură inversă. Fiecare scriitor în parte se
bucură de o fişă biografică, inserată de obicei la început, şi în cazul scriitorilor
contemporani există un portret literar, care i-a îndreptăţit pe unii critici să
afirme că Istoria lui G. Călinescu este de fapt un "roman critic". Ediţia princeps a
fost publicată în anul 1941 la Editura Fundaţiilor Regale, autorul a început lucrul
la ea în 1936, dar cea mai mare parte a timpului şi-a consumat-o cu corectura
uriaşei bibliografii anexată la sfârşitul cărţii şi a legendelor tuturor fotografiilor.
Preţul era colosal, o mie de lei, din acest motiv la scurtă vreme a fost însoţită de
publicarea unei sinteze, o ediţie populară, prescurtată, "Compendiul", adresat
elevilor. Multă vreme studenţii de la Litere nu au avut acces la această carte
monumentală, mai exact până în anul 1985 când la editura Minerva apare ediţia
a doua revăzută şi adăugită de profesorul Alexandru Piru. Capitolele cele mai
subiective sunt cele consacrate scriitorilor contemporani. Camil Petrescu, Mihail
Sebastian sau Mircea Eliade s-au plâns în jurnalele lor intime sau în diferite
recenzii de această subiectivitate excesivă, perfect conştienţi că va dura mult
timp până când statura lor va fi reconsiderată de urmaşi. De multe ori în cărţile
care conţin analize ale operei unor mari scriitori interbelici influenţa chiar
subconştientă a geniului călinescian îi împiedică pe criticii literari contemporani
să aibă păreri personale, originale. Din acest motiv criticii tineri au "denunţat"
această influenţă călinesciană şi au cerut renunţarea la canonul călinescian,
operaţie extrem de dificilă. prestigiul lui George Călinescu în mediul şcolar sau
universitar, în configurarea curiculei după care se studiază literatura română
este vizibil cu ochiul liber atunci când răsfoieşti orice manual şcolar sau marea
majoritate a cursurilor universitare. Mult aşteptată în mediile literare este
istoria critică a literaturii române, cea de-a doua istorie literară de la origini
până în prezent, la care lucrează acum profesorul Nicolae Manolescu.

• Tudor Vianu (“Arta prozatorilor români”)

Arta literaturii
"... esenţa literaturii constă tocmai în a se sustrage oricărei determinări
esenţiale, oricărei afirmări care să o stabilizeze sau chiar să o realizeze; ea nu
este niciodată aici, ea trebuie mereu găsită, sau reinventată. Nu este nici măcar
vreodată sigur că cuvântul literatură, cuvântul artă corespund unui lucru real,
posibil sau important." (Maurice Blanchot - Spaţiul literar, Ed. Univers, 1980, p.
280)
."Excluzând cazul autorului pervers care s-ar crampona ţâfnos zicând: ‹ nu m-
am gândit nicidecum să spun aşa ceva, deci lectura dumitale-i nepermis㛠,
rămân două posibilităţi. Una, ca autorul să conceandă: ‹ Nu voiam să spun
asta, dar trebuie să admit că textul o spune şi îi mulţumesc cititorului care m-a
făcut să devin conştient de asta› . Cealaltă, ca autorul să argumenteze: ‹
Îndependent de faptul că nu voiam să spun asta, cred că un cititor rezonabil n-ar
trebui să accepte o interpretare de acest fel, pentru că sună prea puţin
economic, şi nu mi se pare că textul o susţine› ." (Umberto Eco - Limitele
interpretării, Ed. pontica, 1996, p. 129)
Naraţiunea
Naraţiunea dezvoltă sau condensează o povestire primă. Ea o re-generează, nu
o imită niciodată. Ceea ce este povestit nu este, în textura sa intimă, un
complex de evenimente şi de roluri organizate după legi care i sunt străine, ci o
altă povestire care a pus deja sub forma de rol, a înrolat ţesătura narabilului.
(Claude Bremond - Logica povestirii, Editura Univers, 1981, p. 401)

"Dar o frază este şi o dramaturgie a sensului, chiar din mai multe puncte de
vedere. Fraza nu e o ‹ conţinătoare› de reprezentări, dată dinainte.
Dezvoltarea sa în spaţiu-timp constituie scena discursului: să înţelegem prin
aceasta că fraza îşi deschide - o dată cu dezvoltarea sa - locul reprezentativ
necesar şi că, deopotrivă, joacă în locul respectiv pe o dinamică spaţio-
temporală a reprezentărilor. Dispunerea constituienţilor frazei nu e doar lizibilă
conform relaţiilor de ordine prescrise de ierarhia lingvistică." (Laurent Jenny -
Rostirea singulară, Univers, 1999, p. 178)
Literatura veche
"A tăia latura religioasă din istoria literaturii româneşti înseamnă a renunţa la
cunoaşterea trăsăturii celei mai caracteristice din cultura noastră veche şi una
din feţele ei de glorie." (N. Cartojan - Istoria literaturii române vechi, Cartojan,
Nicolae - Istoria literaturii române vechi, Minerva, 1980, p.225)
"În această atmosferă în care învăţămîntul, pornit din curtea mănăstirilor, era
dat de cler, s-a format sufletul românesc cu o puternică notă de religiozitate, pe
care o găsim vibrînd pînă şi în filele vechilor cronicilor. Prestigiul pe care-l
dobîndiseră mănăstirile era aşa de mare, încât domni şi boieri se întreceau să le
înzestreze cu sate şi moşii, cu mori şi prisăci şi cu sălaşe de robi. Între zidurile
acestor lăcaşuri de asistenţă şi rugă, de cultură şi de artă, şi-au căutat în anii
bătrîneţii, pacea, în pregătirea pentru viaţa viitoare, membri ai familiilor
domnitoare şi fruntaşi ai marii boierimi, precum: marele logofăt al lui Mircea cel
Bătrîn, Filos; mama lui Ştefan cel Mare, Oltea Doamna; mama lui Mihai Viteazul,
Theofana; Nistor şi soţia sa Mitrofana, părinţii marelui cronicar Grigore Ureche;
marele logofăt al lui Nicolae Mavrocordat, cronicarul Radu Popescu, şi mulţi
alţii.". (N. Cartojan - Istoria literaturii române vechi, ed. cit., p.43)
Spiritul care patronează modelele de comportare propuse este profund
îndatorat unei tradiţii - care nu era numai a Răsăritului, fireşte, dar fusese mult
potenţată în acest spaţiu religios - ce fixa o opoziţie ireductibilă între ‹ moşia›
pămîntească şi cea ‹ ceriureasc㛠, ‹ bun㛠şi ‹ dorit㛠. (Dan Horia Mazilu -
Recitind literatura română veche, I, Ed. Universităţii Bucureşti, 1994, p. 379)
Scriitorii grupaţi la Bucureşti, în preajma curţii marelui ‹ patron cultural› , care
a fost voievodul Constantin Brîncoveanu, zidesc imaginea bunului principe, a
conducătorului luminat, propunînd-o semenilor ca pe un factor omogenizator, ca
pe un element de unire naţională într-un timp al distorsiunilor (Radu Greceanu
scrie, la fel ca Miron Costin: ‹ într-aceste cumplite şi peste tot turburate
vremi› ) şi pe un spaţiu mereu agresat, ‹ năpădit cu tot felul de lumescul rău şi
nevoi, ca şi alte ţări călcate şi pustiite de stricăcioasele oştiri ce vedem şi auzim.
(Dan Horia Mazilu - Recitind literatura română veche, ed. cit., p. 318)
Basmul
"Basmul ţine de ciclul încercărilor grele, în care eroul trebuie să îndeplinească
isprăvi extraordinare a căror realizare devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori
năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare." (Jean Boutie re - Viaţa şi opera
lui Ion Creangă, Ed. Junimea, 1976, p. 154)
Naraţiunea
Primul şi cel mai vechi scenariu epic aparţine mitului, "istorie adevărată", sacră,
relatare a unui eveniment săvârşit în timp primordial, fabulos, al începuturilor,
de către fiinţe supranaturale. Mitul povesteşte ce s-a întâmplat ab origine,
începutul unei existenţe, creaţia. De unde şi caracterul indiscutabil, absolut, al
adevărului mitic: "Aşa era pe vremea aceea", cum spun şi basmele noastre cu "a
fost odată ca niciodată". Mitul este povestea unui adevăr ancestral, fabulos,
irepetabil, în care trebuie să crezi, întrucît constituie o revelaţie, dezvăluirea
unei realităţi esenţiale.› › (Adrian Marino - Dicţionar de idei literare, Ed.
Eminescu, 1973, I, p. 582)
Sadoveanu
Autorul învecheşte evenimentele şi le idealizează totodată. Moldova lui
seamănă prin abundenţă cu aceea din Descrierea lui Cantemir. Autorul devine
astfel contemporan cu eroii săi povestitori. Vocea anonimă care înfăţişează
obiceiurile de la Han, la începutul cărţii, este a autorului ("Trebuie să ştiţi
dumneavoastră..."). El a auzit, într-o toamnă, poveştile. (N. Manolescu -
Sadoveanu sau Utopia cărţii, Ed. Eminescu, 1976, p. 107)
Operă unică, alcătuită dintr-o serie epică de nouă istorisiri, compusă după
modelul oriental al marilor cicluri, dar traducând (cel puţin ca termen de
referinţă) şi experienţa povestirii medievale occidentale, Hanu-Ancuţei este o
epopee, nu printr-o monumentalitate exterioară, nu ca reprezentare a unor
straturi (totalitate), ci prin realizarea sublimului, atribut esenţial al viziunii
epoeice. ( Ion Vlad - Povestirea. destinul unei structuri epice, Ed. Minerva, 1972,
p. 91-92)

Omul însuşi personifică în chipul cel mai izbitor opera: voinic, trup mare, cap
voluminos, gesturi cumpănite de oier, vorbirea îmbelşugată, dar prudentă şi
monologică, ocolind disputa; însă lăsarea în jos a gurii, zâmbetul împietrit al
feţii aduc pe faţă o nepăsare felină; ochii nelămuriţi, reci, venind de departe şi
trecând peste prezent sunt ai unei rase necunoscute. (G. Călinescu - Istoria...,
Ed. Minerva, 1984, p. 631)
Visul flăcăului rezumă simbolic nu numai experienţa unei vieţi de om, ci o
întreagă experienţă istorică, tinzând să ilustreze netemeinicia, caracterul
iluzoriu al averilor şi al măririi lumeşti. (Dumitru Micu - Scurtă istorie a
literaturii române, Ed. Iriana, 1994)
Galaction. Destinul lui Stoicea [...] ne trimite spre itinerariile basmelor (un fel de
epos al "rătăcirii" labirintice a eroilor). Alternanţa de real şi fantastic, cu
schimmbarea şi modificarea teritoriilor, este calitatea supremă, poate, a
povestirii lui Gala Galaction, adăugându-şi o excepţională concentrare narativă,
propulsând sensuri şi zone noi prin sugestii şi referinţe ale imaginaţiei. Mitul
precum şi ntura sa semnificativă, semnele coasociate acestuia, ne obligă să
consemnăm una dintre povestirile cele mai interesante prin funcţionalitatea
fantasticului. Integrat unei structuri complexe, fantasticul, la rândul său,
dinamizează compoziţia (visul lui Stoicea despre Tecla), o extinde ca straturi.
(Ion Vlad - Povestirea. Destinul unei structuri epice, Ed. Minerva, 1972, p. 84)
"Consecinţele literare ale istorismului au fost mari. Ele au dus la dezvoltarea
amplă a genurilor şi speciilor istorice. A cunoscut astfel o abundenţă
execepţională romanul istoricic prin Scott, Hugo, Vigny, Manzoni, nuvela istorică
prin Kleist, Puşkin sau Negruzzi, drama istorică prin Hugo, Manzoni, Puşhin,
Alecsandri sau Hasdeu. Li se adaugă apoi poemul istoric şi sociogonic.".. (Al.
Dima - Romantismul european în trăsăturile lui dominante, în vol. Dezbateri
critice, Ed. Eminescu, p. 117)
Negruzzi. Pe când palatul domnesc era considerat ca un soi de templu, iar
domnul ca un soi de Buda nefailibil, C. Negruzzi avea curajul a scoatte la lumină
imaginea cruntă a lui Alexandru Lăpuşneanul şi a spune boierilor un mare
adevăr: "Poporul e mai puternic decât boierimea!"
"Proşti dar mulţi!" răspunde Lăpuşneanul vornicului Moţoc, în scena măcelului
din palat, atunci când poporul adunat la poarta curţii striga: "Capul lui Moţoc
vrem!" Acel răspuns al domnitorului: "Proşti dar mulţi!" cuprindea în trei cuvinte
o adevărată revoluţie socială. Prin urmare, nuvela istorică fu rău văzută la palat,
rău primită de boieri; însă ea îşi dobândi pe loc rangul cel mai înalt în literatura
română şi va rămâne ttotdeauna un model perfect de stil, de limbă frumoasă, de
creaţie dramatică şi de o necontestată originalitate. (Vasile Alecsandri -
Constantin Negruzzi. Introducere la scrierile lui, în vol. File de istorie literară,
Ed. Albatros. 1972, p. 26)
Sunt în nuvela lui Negruzzi şi câteva tablouri, câteva descrieri, cum ar fi aceea a
măcelăririi boierilor. Dar şi aici scriitorul nu intervine pentru "a spune", ci
pentru a ne "arăta", nu pentru a a fi"ascultat", ci pentru a ne face să "vedem".
(Tudor Vianu - Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, 1973, p. 50.) O expresie a
individualismului romantic e şi cultivarea temelor fantastice, cu forme şi
aspecte felurite. Ne întâmpină asfel fantasticul de natură folclorică, mânuit cu
mâiestrie de un Tieck sau Chamisso, de un Puşkin sau Eminescu. E apoi
fantasticul psihologic, care pătrunde până în subconştient, în substraturile
obscure ale spiritului, referindu-se uneori chiar şi la straturile patologice, ca de
pildă, în formele terifiante ale fantasticului la Coleridge, Hoffmann sau Poe. se
iveşte de asemenea fantasticul demonic, aşa cum e ilustrat în opera lui Byron,
Hugo, Lermontov, Madach, Eminescu. (Al. Dima - Dezbateri critice, Ed.
Eminescu, p.117)
Fantastic
Emoţia fantasticului, spre deosebire de a poeticului, , exprimă o stare de
confuzie, turburare, mai precis de criză cu nuanţe dispuse pe o scară gradată,
de la simpla nelinişte la paroxismul spaimei. În aspectele sale inocente,
benigne, fantasticul produce doar o stare de inceritudine, de presimţire a unei
posibile răsturnări de situaţie. Prezenţa sa deconcertează, subliniază o
certitudine, de foarte multe ori este zguduită certitudinea însăşi. În această
împrejurare, ceea ce ne invadează este senzaţia de inexplicabil, straniu, mister,
asimilat unei primejdii potenţiale, iminente. Încă un pas şi ceea ce ne
stăpâneşte este frica, spaima, teroarea. (Adrian Marino - Dicţionar de idei
literare, articolul Fantasticul, Ed. Eminescu, 1973, p. 661).
Eminescu Călătoria lui Dionis este numai un vis, o reminiscenţă a momentelor
concrete prin care a trecut eul absolut al eroului. De altfel, călătoria în lună este
nu atât o ilustrare a apriorităţii spaţiului (pentru eul metafizic), ci o ieşire din
contingent. În lună, adică în absolut, după ce-şi lăsase jos umbra, adică o
aparenţă pentru ochiul finit, Dionis îşi dă seama de mecanica universului, care e
gândire. Acolo tot ce gândeşte un prototip, gândesc prestabilit toţi archaeii, şi
înfăptuirea vine în chip necesar. Din împrejurarea că fiecărui gând al său îi
urmează realizarea, ceea ce văzând, lucrurile de acolo din absolut, e foarte
firesc, deoarece gândirea individului metafizic este o ipostază a gândirii divine
necesar creatoare, Dionis trage încheierea îndrăzneaţă că ar fi chiar el
Dumnezeu. Atunci cade prăbuşit din cer, fiindcă făcuse păcatul lui satan şi
confundase participarea la Tot cu atotputernicia divină. (G. Călinescu - Opera lui
Mihai Eminescu, Ed. Minerva, 1985, vol. I, p. 251)

Sfinţenia lunii concentrează întreaga sacralitate ambiguă a haosului, întrucât

este, în egală măsură, întruparea demonismului astral. Dualitatea naturii ei
emană magia adâncă ce suscită marea pustiurilor, a cerului şi a mării. Iar globul
ei hipnotic reprezintă, în fapt, ochiul lui Thanatos deschis asupra firiii, întrucât
numai în sterila puritate a luminii selenare se poate împlini blânda alchimie a
morţii, metamorfoza lui Hypnos în Thanatos. (Cornel Mihai Ionescu -
Palimpseste, Ed. C. R., 1979, p. 61)
Simbolismul îngerului
...putem afirma că arhetipul profund al reveriei zborului nu e pasărea-animal, ci
îngerul, şi că orice înălţare, fiind esenţialmente angelică, e izomorfă unei
purificări (Gilbert Durand - Structurile antropologice ale imaginarului, Ed.
Univers, 1977, p. 163)
Caragiale Hanul şi culorile toamnei - în reprezentări vizuale cu impresionantă
difuziune - dar mai ales compunerea, prin referinţe remarcabile aflate în
sistemul semnelor, a unei atmosfere, decid calităţile povestirii La hanul lui
Mânjoală. A produce atmosferă poate însemna un constituient activ, un
substitut al straturilor analitice, inimaginabile în povestire. (Ion Vlad -
Povestirea..., Ed. Minerva, 1972, p. 68)
Vraja Arhipeleagului cosmopolit, ce lucra în substtraturile fiinţei sale spirituale,
se trădează în cele două nuvele inspirate din moravurile levantine şi de
Bucureştii fanarioţilor, Pastramă trufanda şi Kir Ianulea (ambele din 1909), şi
care, cu toate că sunt "imitaţii" după modele vechi, denotă prin densa şi via
atmosferă ce le învăluie, forţa creatoare a unui artist desăvârşit. Ele sunt în
contrast stilistic cu nuvelele anterioare, La hanul lui Mânjoală şi În vreme de
război (ambele din 1898), care s-ar putea suvbsuma, tot ca atmosferă,
nuvelisticii Europei răsăritene şi centrale (ilustrată şi de Creangă şi de
Sadovenau), în care senzualitatea şi insolitul şi-au găsit un prototip prin
povestirile galiţiene ale lui Sacher-Masoch. (Ion Negoiţescu - Istoria..., Ed.
Minerva, 1991, p.118-119)
Magia este un accident impresionant, fireşte, care tulbură profund pe erou, îl
scoate pentru un timp din ritmul lui obişnuit de viaţă, zvârlindu-l într-o aventură
neaşteptată.
Tânărul care se ducea să se însoare cu fata polcovnicului Iordache face un popas
la hanul Mânjoloaiei. Emanaţia senzuală a hangiţei se complică prin elemente
exterioare; obsesia ispitei se prelungeşte pe planul fantastic cu potriviri ale
hazardului, în care prezenţa diavolului se întrupează într-un cotoi şi un ied.
(Pompiliu Constantinescu -Scrieri, Editura pentru literatură, 1967, vol. II., p.
158)
Slavici Claritatea fiind ţinta pe care o urmăreşte mai adesea, Slavici va
întrebuinţa de preferinţă cuvântul general, repetându-l ori de câte ori va fi
nevoie, chiar înlăuntrul aceloraşi fraze, fără să se lase stânjenit de ucigătoarea
monotonie care rezultă. (Tudor Vianu - Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu,
1973, p. 116)
În ce-l priveşte pe Ghiţă, el se arată de la început un om deosebit de ceilalţi,
hotărât să forşţeze limitele unei vieţi placide, a unei fericiri în liniştea colibei,
după sfatul bătrânei lui soacre. [...] Ghiţă este un om de acţiune, animat de
spiritul aventurii, incapabil să se resemneze într-o existenţă vegetativă. (I.
Cheie-Pantea - Slavici şi vocaţia tragicului, în vol. Palingeneza valorilor, Ed.
Facla, 1982, p. 50)
Slavici n-are nimic din spiritul de înfrumuseţare a vieţii rurale, atribuit mai
târziu semănătoriştilor. Ţăranii lui observaţi fără cea mai mică părtinire, după
metodul de mai târziu al lui Rebreanu, sunt egoişti, avari, îndărătnici,
duşmănoşi şi totodată iertători şi buni, adică cu acel amestec de bine şi de rău
ce se află la oamenii adevăraţi. Atâta vreme cât autorul rămâne în marginile
experienţei sale, ochiul lui e de o rară ascuţime în zugrăvire eroilor, care toţi
trăiesc cu o vigoare extraordinară. (G. Călinescu - Istoria literaturii..., Ed.
Minerva, 1984, p. 511)
Foarte adesea, personajele lui Slavici acţionează contra hotărârii lor iniţiale: ele
hotărăsc într-un fel şi acţionează într-altul. Când hotărârea întârzie, treptele
întârzierii sunt surprinse de autor nu numai cu perseverenţă, ci cu fineţe:
presărat din belşug cu astfel de secvenţe în cumpănă, cu tot atâtea etape ale
unei dialectici filigrane şi imnanente, ttextul vibrează de o viaţă proprie, ,
cvasiinconştientă. Ca şi cum autorul ar izbuti doar cu greu, după un minuţios
efort, să aservească personajele necesităţii lui de demonstraţie epică,
demonstraţie tottodată morală. Acolo unde metoda şovăielii şi amânării,
funcţionează din plin, tendinţa morală se topeşte în textt, şi, în realismul ei
puternic, naraţiunea capătă virtuţile unei parabole. (Ion Negoiţescu - Istoria
literaturii române, Ed. Minerva, 1991, p. 115)
Rebreanu Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba
căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală
şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă; în faţa ogorului aurit de
spice e cuprins de beţia unei înalte emoţii şi vrea să-l aibă cu orice preţ. (Eugen
Lovinescu - Scrieri 1, Editura pentru Literatură, 1969, p. 364)
Valabile în câmpul absolut al ficţiunii, multe aspecte ale romanulul sunt
interesante şi istoriceşte. Nici un scriitor al Ardealului n-a zugrăvit cu mai
deplină nepărtinire incertitudinea din sufletele românilor de peste munţi din
epoca imperiului. Acest realism e mai patriotic decât toate tiradele, fiindcă
incertitudinea arată puterea termenului naţional. Herdelea ar putea fi un bun
cetăţean austriac, liniştit. El este însă muncit de gânduri, ruşinat. Onoarea,
instinctul îi spun să fie patriot român, adică martir. Simţul de conservare
familială, datele politice imediate îl îndeamnă la cuminţenie. Cum s-ar putea
pretinde lui Herdelea să bănuiască prăbuşirea imperiului şi să ia o atitudine pe
care statul român însuşi n-o ia? De aici chinul lui sufletesc, duplicitatea umilă,
imprudenţele naţionaliste şi micile tranzacţii renegate. (G. Călinescu - Istoria...,
p. 733)
. ... atunci când E. Lovinescu afirmă: "Lucrarea d-lui Rebreanu participă şi ea la
această sforţare de a lărgi cadrele romanului modern până la epopee, când,
după el, G. Călinescu arată că"Ion este epopeea, mai degrabă decât romanul,
care consacră pe Rebreanu ca poet epic al omului teluric", ei nu fac decât să
atribuie romanului lui Liviu rebrenu mişcarea epopeică a tuturor romnelor
ţărăneşti. Dar, caracterul particular al geniului său nu poate fi pus în lumină
subsumându-l unei categorii atât de largi. Astfel, reluând ideea lui Lovinescu şi
Călinescu, N. Manolescu are perfectă dreptate: "În Ion mişcarea epopeică,
rituală, era aceea care-i determină adâncimea, nu prpriu-zis observaţia,
Rebreanu fiind un mare creator tocmai prin intuiţia ritmului etern al existenţei
satului". Există într-adevăr în acest roman [...] planul unei eterne condiţii
umane, din care derivă şi în care se pierd mişcările temporale urmărite de
romancier în cartea sa. Prin această structură cvasi-epopeică, romanul lui
Rebreanu se înrudeşte cu toate romanele unui spaţiu atemporal rural. Prin ce se
deosebeşte de ele este, însă, o altă întrebare care aşteaptă un alt răspuns. Vom
spune doar atât: prin ceva ce nu aparţine universului arhaic epopeic, ci este
tipic romanului contemporan, printr-o construcţie a edificiului romanesc care
ascunde în temelii fantasme, obsesii, zăcăminte, mitico-arhetipale, sub o
calculată obiectivitate a zidirii şi, mai ales, prin existenţa uni suflu tragic infuz
în substanţa romanescă" (Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu,
1974, p.p. 33-34)
Romanul
Mai presus de toate, romanul rămâne, însă, istorie, un narator, protagonişti,
structuri numeroase, polifonie sau simultaneitate epică, meditaţie meditaţie şi
discurs estetic şi, repet, eveniment care-şi pretinde realitatea. Dacă sintagma
poveştii/povestirii poate fi "a fost odată", romanul este nu doar promisiunea ci
însăşi istoria "jucată". (Ion Vlad - Lectura romanului, Ed. Dacia, 1983, p. 6)
Călinescu D. Călinescu nu s-a preocupat, în Enigma Otiliei, de nici o teorie la
modă asupra romanului, de nici o tehnică pretenţioasă şi cu veleităţi de
sincronizare. A procedat clasic, după metoda balzaciană a faptelor concrete, a
experienţii comune, fixând în nişte cadre sociale bine precizate o frescă din
viaţa burgheziei bucureştene. Nimic livresc, nimic inventat în atmosfera în care
personagiile evoluează; [...] Dacă poate fi vorba de un procedeu evident, în
romanul acesta, el se reduce la existenţa tânărului Felix, martor şi actor în toate
întâmplările aproape, care alcătuiesc romanul câtorva familii şi construiesc
temperamentul câtorva tipuri. Studentul sentimental Felix Sima primeşte o
magistrală lecţie de viaţă, cu riscul dezamăgirilor, dar şi cu avantajul de a
deveni lucid, observând atâtea realităţi tragice sau comice. Romanul este astfel
centrat pe mobila psihologie a unui adolescent în plină criză de creştere şi de
formare a personalităţii. [...] D. Călinescu nu insistă asupra formaţie lui
intelectuale decât în măsura în care e nevoie să-i definească aspiraţiile şi
categoria inteligenţii. Viaţa nu se-nvaţă din cărţi, şi Felix are ocazia s-o constate
zi cu zi; bătrânul Costache e un ascuns om de afaceri (ca orice veritabil avar) şi
capitalizează banii din pasiunea de a strânge. Singur, cu o fată vitregă, Otilia,
pe care n-a adoptat-o, deşi nu e lipsit de o reală afecţiune pentru ea, bătrânul e
cuprins de un dublu egoism, pe măsura înaintării în vârstă. Pe de-o parte,
patima banului; pe de alta iluzia că viaţa lui se va prelungi indefinit; avertizat de
o uşoară paralizie, începe să se gândească sub influenţa unui prieten,
Pascalopol, la asigurarea viitorului Otiliei; luptele între speranţa lui de a se
însănătoşi, egoismul de a nu se deposeda de avere, iniţiativele şi reticenţele de
a pune o sumă pe numele fete şi rezistenţa tenace la toate asalturile de a fi
spoliat de soră-să, Aglae [...], fac din existenţa lui, îndeobşte ştearsă,
monotonă, a unui avar, o tragedie atât de umană. Zgârcitul Costache nu e un
monstru, ci expresia unei psihologii nefericite. În jurul lui foiesc egoismele şi
mai aprige ale moştenitorilor. [...]
Egoismul în declin al avarului asediat de rapacitatea moştenitorilor surprinde,
într-o compoziţie amplă, meschinăria, durerea, cinismul a două celule sociale,
cum ar spune Bourget, gata să se anuleze una pe alta. Cât de puerilă şi de
romantică, de exterioară este avariţia lui Hagi-Tudose al lui Delavrancea faţă de
spectacolul sobru, uman, de un tragic sinistru din romanul d-lui Călinescu! Şi cât
de amplificată este lupta aceasta epică în jurul moştenirii, prin participarea lui
Stănică, tip jovial, de escroc sentimental, de intermediar interlop şi de intrigant
pe mai multe fronturi, avocat fără procese, om de afaceri suspecte, arivist aprig,
fără scrupule. Colportor de veşti imaginare, născocite din interes şi din ambiţia
de a fi informat, măsluitor de situaţii şi profitor de pe urma tuturora, Stănică se
aşază în galeria profitorilor caragialieni şi e plămădit din pasta lui Pirgu din Craii
de Curtea-Veche. [...]De o construcţie sigură, cu o intuiţie socială şi psihologică
de solid realism, de un adevăr sufletesc adânc şi de nuanţe sufleteşti
revelatoare - Enigma Otiliei se clasează printre operele de întâia mână ale epicii
noastre urbane."(Pompiliu Constantinescu - Studii şi cronici literare, Ed.
Albatros, 1974, p. 240-245)
În structura clasicistă a tipologiei la G. Călinescu personajele au trăsături de
caracter predominante. Se poate demonstra că eroii din Enigma Otiliei sau
Bietul Ioanide sunt figuri din teatrul lui Moličre, introduse în decorul polivalent
al romanului modern. Ca o curiozitate, într-un personaj călinescian poate fi
recunoscută fuziunea a două caractere moliereşti: Stănică Raţiu ilustrează
ipocrizia lui Tartuffe, dar şi vicleniile lui Scapin; moş Costache este Avarul şi
totodată Bolnavul închipuit, în sfârşit, Ioanide contopeşte pe Alceste-
Mizantropul cu Don Juan. (S. Damian - Intrarea în castel, Ed. C.R.,1970, p.194)
Enigma Otiliei devine, aşadar o desăvârşită comedie molierească tratată cu
mijloacele narative ale realismului. (S. Damian - G. Călinescu - romancier. Eseu
despre măştile jocului, Ed. Minerva, 1971, p. 257)
Tipul de farsă pe care îl cultivă G. Călinescu, este cel al înţepenirii. În toate
romanele, autorul examinează cu precădere formele de inerţie, organisme
sociale în stagnare. Repetiţia e un indiciu că undeva s-a ajuns la o încremenire şi
nimic nu mai poate întrerupe uniformitatea. (S. Damian - G. Călinescu -
romancier. Eseu despre măştile jocului, Ed. Minerva, 1971, p. 300)
Pe autorul Enigmei Otiliei îl obsedează ideea paternităţii. Literatura lui se
ordonează astfel în jurul acestei scheme universale, căreia un spirit speculativ
ca al lui Călinescu n-a obosit să-i găsească nenumărate semnificaţii.
Paternitatea e, de pildă, expresia nemijlocită a însuşi principiului creator; prin
zămislirea de urmaşi se perpetuiază viaţa şi capătă sens o filozofie a
biologicului. Totodată paternitatea presupune un întreg sistem etic, al
răspunderii conţinute în calitatea de tată şi în cea de fiu. (Ov. Crohmălniceanu -
Literatura română între cele două războaie mondiale, Ed. Minerva, 1972, vol.I, p.
549.)
În fiecare din romanele lui Călinescu există capitole în care eroii adunaţi la un
loc oferă un spectacol de Grand Guignol păpuşeresc. De obicei, la începutul
romanelor, un mare număr al principalilor protagonişti sunt prezentaţi (în Casa
cu molii din Cartea nunţii, la jocul de cărţi vesperal din casa lui Moş Costache în
Enigma Otiliei, la ceaiul lui Saferian Manigomian, în Bietul Ioanide, la
înmormântarea Caty-ei Zănoagă în Scrinul negru) ca pe o scenă a unui teatru de
marionete. Se stabilesc stereotipiile, gesturile şi formulele-rutiniere, Aglae îşi
azvârle pentru prima oară (în economia cărţii) săgeţile înveninate, Gaittany îşi
manifestă elocvent primele entuziasme. Mecanismele pasiunilor nu se
dereglează decât atunci când altele le iau locul. De obicei, consecvenţa
personajelor este atât de mare, încăpăţânarea lor în a se repeta atât de tenace
încât inerţia lor (ca şi aceea a marionetelor) stârneşte râsul... ( Nicolae Balotă -
De la Ion la Ioanide, Ed.Eminescu, 1974, p.434)
Cultivarea pe diferite planuri a grotescului, dizolarea tragicului şi convertirea lui
în farsă, practicarea jocului cu măşti, observarea unui angrenaj comic-mecanic
al comportamentelor, a unei psihologii a anchilozei, a maniei, reprezentarea ca
într-un bâlci - a paiaţelor, a marionetelor, în adevărate spectacole de
pantomimă, din care nu lipseşte gesticulaţia convenţională şi caricatura ei -
extravaganţele, frenezia, oribilul, sinistrul, senzaţionalul, hiperbolicul, totul
privit cu ironia spectatorului avertizat, răsturnat cu plăcerea unui amator de
şotii, ce savurează bufoneriile, burlescul, parodia, caragheoslâcurile de tot felul,
lipsa de problematizare moral-spirituală, de pogorâre în abisuri, în coclaurile
tenebroase ale inconştientului, lipsa patosului, a pitorescului, însă practicarea
nu fără umor a ocultismelor de tot soiul, complacerea în imaginea experienţelor
erotice, dar fără vreo perversitate închipuirii, eliminarea implicaţiilor etice, din
ţesătura unei povestiri în care jocul artistic privilegiază esteticul, dar şi un etos
latent al creaţiei, toate acestea constituie aspectele, dimensiunile şi momentele
diverse ale satiricon-ului călinescian. Operă clasică în intenţia scriitorului, într-
adevăr de un clasicism târziu, alexandrin. Maniera era impusă de reprezentarea
unei lumi în disoluţie, cum alegerea temelor era impusă de o anumită structură
formal-estetică. Totul - voluptatea deghizărilor, a mistificărilor, a
extravaganţelor, a măştii, rafinamentul arguţiei - indică alexandrinismul
geniului manierist-baroc."(ibidem, p.436)
Camil Petrescu Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe
care-o pot povesti. Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu
psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face, eu nu pot descrie
decât propriile mele semzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana I. (Camil Petrescu - Teze şi antiteze, după Marian Popa - Camil
Petrescu, Ed. Albatros, 1972. p. 148)
Ca Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii la un înalt nivel
principal într-o vreme când filozofic şi tehnic, romanul românesc rămăsese la
stadiul primei jumătăţi a secolului XIX sau trecuse la confecţionarea unor
rudimente moderniste fără acoperire teoretică serioasă. (Marian Popa - Camil
Petrescu, Ed. Albatros, 1972. p149).
Ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război îmi pare romanul cel mai
realizat al lui Camil Petrescu, cel mai profund şi mai bogat ca experienţă
"substanţială" şi totodată de o rotunjime artistică, de o compoziţie riguroasă şi
un stil perfect în aparenta lor simplitate, ceea ce dovedeşte, în ciuda
recomandărilor de anticompoziţie şi antistil ale autorului [...] că el avea simţul
formei solidar şi congenital cu substanţa, aşa cum un organizm viguros îşi
găseşte alcătuuirea necesară nu prin intervenţia exterioară a chirurgiei estetice,
ci prin buna funcţionare a secreţiilor interne. (Al Paleologu - Spiritul şi litera, Ed.
Eminescu, 1970, p. 140)
Ca Eroii lui Camil Petrescu au toţi repeziciunea discursului şi tonul acela tipic de
iritaţie care sunt ale autorului însuşi în scris, încât toţi sub felurite veşminte par
a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana întâi. Stilul lui Camil
Petrescu zugrăveşte prin ritmica lui pe un singur erou, pe acela care observă şi
analizează. [...] Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar impulsiv, care
n-a gustat existenţa din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea unui
Balzac în înregistrarea speţelor de oameni, fără mânie şi fără iubire, cu pasiune
numai de colecţionar. (G. Călinescu - Istoria...ed. cit., p. 743)
Sunt unii care au văzut în partea a doua a romanului [Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război], ce n-are ce-i dreptul cu restul decât o
legătură accidentală, fiind un jurnal de campanie, un documentar. Nedreptate!
Aceste pagini constituie tot ce s-a scris mai subtil, mai frumos despre război în
literatura noastră şi ar sta cu merit alături de pagini străine strălucite. Căci n-
avem de-a face cu un reportaj despre război, ci cu o viziune personală a lui, cu
un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc, asemănător cu tablourile
primitivilor, narative, hilare, grave. (ibidem., op.cit. p. 745)
Ca ...d. Camil Petrescu repetă inutil, fără mijloace noi, experienţa proustiană. Ca
să mă exprim în limbajul d-sale, cu toate improprietăţile analogiei, d. Camil
Petrescu nu mai poate, e just, să pornească de la bicicletă, în schimb, se urcă
într-un Ford uzat: cu o mascotă la motor, aportul personal al autorului român.
(Eugen Ionescu - Nu, Ed. Humanitas, 1991, p. 80)
Ca Precum la Proust, Joyce şi Simone de Beauvoir, în locul romanului povestire
primează revelaţia; un erou martor răsfrânge, ca protagonist, şi în Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război şi în Patul lui Procust, dimensiunile
unei lumi. Diferiţi ca structură, Ştefan Gheorghidiu în cel dintâi, G. D. Ladima în
cel de-al doilea, aaprţin aceleaşi literaturi a singurătăţii, ca şi eroii lui Camus.
Ambii vor sfârşi în înfrângere, dar ideile lor păstrează nostalgia atitudinii.
(Constantin Ciopraga - Portrete şi refecţii literare, EPL, 1967, p. 174)

Avangarda
Obiectul şi metoda agresiunii avangardiste, de diferite tipuri şi grade de
violenţă, este opoziţia contestarea, cu un termen consacrat: ruptura. Avangarda
introduce un moment brusc de discontinuitate, mişcarea în contratimp,
dezagregarea. Spiritul său refuză adeziunea, apartenenţa, participarea. (Adrian
Marino - Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, 1993, p. 181)
A Urmuz nu prezintă cazuri întâmplătoare. El descrie caractere esenţiale;
naraţiunile sale vizează permanenţe în destinul eroilor săi. El nu e nuvelistul
care se opreşte asupra unei întâmplări, a unui episod interesant din viaţa unui
personaj, ci prezintă ceea ce face mereu acest personaj, ce este el. (Nicolae
Balotă - Urmuz, Ed. Dacia, 1970, p. 42)
Absurdul
Într-o operă în care absurdul e dominant, tragicul n-are ce căuta. Tragicul
autentic apare numai acolo unde valorile îşi au preţul lor absolut. Şi totuşi
există o tragedie barbară a făpturilor, sau, mai exact, a antieroilor urmuzienei.
Aceasta este de natura tragicului antieroilor: Don Quijote, Charlot, personajele
beckettiene etc. Eşecul, catastrofa acestora este în egală măsură tragică şi
grotescă. ca şi Don Quijote înălţat la cer şi trântit la pământ de aripile morii de
vânt, tot astfel, făpturile lui Urmuz, se înalţă într-o pseudo-transcendenţă goală
şi cad într-o cvasi-moarte, în starea letargică a cadavrului viu. (Nicolae Balotă -
Romanul românesc în secolul XX, Ed. Viitorul Românesc, 1997, p. 297)

* Eseiştii interbelici (prezentare generală: Paul Zarifopol, Eugen

Ionescu,
Ş.Cioculescu, M.Sebastian, M.Eliade)

Se înscrie în istoria criticii şi esteticii româneşti ca cel mai activ partizan al

autonomiei esteticului, al specificităţii şi independenţei artei. Om de mare
cultură şi fineţe intelectuală, Paul Zarifopol s-a remarcat ca o personalitate de
prestigiu în cultura românească din perioada interbelică. S-a născut la 30
noiembrie 1874, în Iaşi, dintr-o familie de origine greacă, din Ancona, înrudindu-
se cu familia poetului Dimitrie Anghel.
Paul Zarifopol urmează şcoala în oraşul natal la Institutele Unite şi apoi
Facultatea de Litere, specializîndu-se în istoria şi filologia clasică şi modernă.
După ce-şi trece licenţa în 1898 şi după ce debutase în revista Arhiva, recenzînd
un studiu istoric, Paul Zarifopol pleacă în Germania, pentru a-şi pregăti
doctoratul în filologie romanică la Halle. Om prin excelenţă al cărţii, Paul
Zarifopol s-a stabilit, în 1900 la Leipzig, unde a rămas pînă în 1915, cînd s-a
întors în ţară.
În anii petrecuţi la Leipzig îl cunoaşte pe I.L. Caragiale cu care a întreţinut
strînse legături de prietenie. Într-o epocă în care istoria şi critica literară
românească se orientau spre alte valori, considerînd comediile lui Caragiale într-
un fel depăşite, Paul Zarifopol continuă să întreţină cultul dramaturgului, a cărui
operă va forma obiectul constant al atenţiei sale. Criticul debutează efectiv într-
o revistă din München, în 1908, cu un articol despre Flaubert, urmat în 1914 de
Sentimentalul Maupassant şi Arta literară şi simplă literatură. Întorcîndu-se în
ţară în anul 1915, îşi continuă activitatea publicistică la revista Cronica lui Tudor
Arghezi, Viaţa românească, Revista vremii, Cuvîntul liber, Flacăra, Adevărul,
Convorbiri literare şi, mai tîrziu, la Revista Fundaţiilor Regale, al cărei redactor
şef devine, în 1934. Primul volum, Vedenii (1924) este format din traduceri, şi
anume, din literatura fantastică. Urmează culegerile de eseuri, din Registrul
ideilor gingaşe (1926), remarcîndu-se ca moralist pe linia maioresciană, Despre
stil (1928), Artişti şi idei literare române (1930), Încercări de precizie literară
(1931), Pentru arta literară (1934), lucrări care relevă adîncimea remarcabilă a
observaţiei, spiritul caustic, asociativ şi disociativ de mare mobilitate
intelectuală
NOTE LA ZARIFOPOL
Zarifopol înfofoleşte ideile într-o cantitate cam mare de cuvinte.
Ce sare în ochi este oroarea de ideile primite. El e într-o polemică fără relâche, o
ţine tot într-o ricanare.
Are voluptatea agasării, dar în lupta cu locul comun emite şi enormităţi
dubioase.
Lui Zarifopol îi place, în orice chestie, s-o ia băbeşte, de la zero. De unde un
exces de chiţibuşăraie, fie ea şi plină de sarcasm. Vrînd să dezvăluie ridicolul
prin pedantism, Zarifopol ajunge, ici-colo, ridicol de pedant.
Şi-n materie de oameni, şi-n materie de idei, Zarifopol e statornic răutăcios.
El pare mereu montat, pus pe răsturnare sau măcar pe zeflemea. Luarea în
tărbacă e modul spiritual nr. 1 al lui Zarifopol. Asta pentru că consideră rîsul cea
mai bună armă contra prostiei, şi pentru că tocmai prostia, în încîntătoarea ei
varietate de forme de manifestare, a fost oaia sa neagră.
Plăcută la eseurile lui Zarifopol este lipsa de regie. Autorul propune un
subiect (dacă se poate cu un titlu bizar sau ţifnos-simplist, cum ar fi „Stilul ca
chestie şi caz”) şi începe să vorbească despre el ce ştie, fără un teanc de cărţi
pe masă şi fără fişe.
Zarifopol e un veşnic cîrcotaş. (Dar treaba asta îi şi place: „Este chiar o
voluptate de a te menţine în divergenţă”, I, 345). Are tonul omului care
vorbeşte sîcîit de ceva. De aceea e ba pedant cu sarcasm, ba, cu detaşare,
blazat. Nemulţumirea sa capitală e provocată de locul comun. Ideea comună şi
expresia comună îl scot din sărite. În prima trimite mereu înţepături, chiar cînd,
comună fiind, e totuşi bună. Lupta cu expresia comună îl duce la un stil foarte
precis, e adevărat, dar cu totul şi cu totul artificial (amintind mult de Arghezi).
Nicio îmbinare de cuvinte tipică, nicio sintagmă uzuală nu pătrunde în faza sa.
Dar mai e ceva : Prea marea sa bogăţie verbală sufocă. Cuvintele sale nu
luminează gîndul, ci îl îmbracă într-o plasă subţire şi deasă de vorbe.
Dens în idei, Zarifopol nu e. Vrînd să fie „tipicar” cu ironie, ajunge de multe
ori să fie tipicar şi atît. Ia în răspăr toate ideile, şi atunci pagina sa rămîne
cheală. Deschide, cu un limbaj exact şi caustic, uşi deschise.
Contradicţia sa fundamentală : Zarifopol zeflemiseşte cu acelaşi scump
condei (Vianu) şi gustul „tont” al marelui public, dar şi tot ce e rafinat şi nu pe
înţelesul tuturor. Nu poţi şti cu cine votează Zarifopol : cu artiştii sau cu
publicul? De o parte condamnă afectarea, de alta prostia, – nu află însă
echilibrul. La întrebarea dacă publicul are drept de sufragiu în literatură,
Zarifopol nu răspunde, pentru că acesta e, în concepţia sa, cînd opac, cînd plin
de bun simţ.
Caracteristic e la Zarifopol şi năduful anti-clasicist. În dedesuptul acestui
năduf se ascunde pe de o parte groaza de afectare, de subtilitate, de
pompozităţi desuete, de grandomanie, pe care o afişa, şi pe de altă parte, de ar
fi să-l credem pe Călinescu, faptul că „nu pricepea clasicismul fiindcă nu-l
cunoştea organic” (Ist. lit. rom. de la..., p. 825). În linii mari, zice Zarifopol,
dragostea de clasici e o fandoseală. Cine are răbdare la Homer ? Cine mai gustă
Fedra ? Cine poate citi Götz... al lui Goethe ?
Eroarea sa e că judecă prin „plebicist” şi nu prin argumente scoase din
viaţa internă a operelor. Tot aici stă contradicţia sa : socoteşte publicul ba
judecător infailibil, ba imbecil retrograd. De fapt, sunt capodopere populare
(Manon, Bovary, Karenina) şi capodopere „aristocratice” (Homer, Dante, Fedra).
Zarifopol e atît de des ironic, vrea adică atît de des să lase de-nţeles tocmai
contrariul a ceea ce spune, încît sastiseşte. El îţi prezintă fotografia în negativ a
gîndurilor sale. Paul Zarifopol vorbeşte ponciş. Ceea ce practică el s-ar putea
numi o eseistică din resentimente. Se ascunde în Zarifopol un fel de amestec de
Socrate cu Xantipa. El duce războiul cu „moftul”, dar un război de hărţuială. Cu
harţag zeflemitor, Zarifopol dă bobîrnace ideilor. Necontenit se răfuieşte cu
„confuziile”, „iluziile”, „mofturile”, „prejudecăţile”, „fandoselile”,
„strîmbăturile”.
Cum notam mai sus, tot curcubeul de nuanţe ale prostiei e calul de bătaie al
lui Zarifopol. E extraordinară frecvenţa, la el, a cuvintelor denumind puţinătatea
spirituală: stupid, imbecil, tembel, tîmpit, prost, dobitoc, nătîng, cretin,
nătăfleţ, idiot, diletant, mitocan, profan, ageamiu, tont, bleg, fonf, ignar,
mărginit.
Acest război cu vidul (fie el chiar vid agresiv sau fudul) e totuşi o formă de
facilitate.
O altă contradicţie în Zarifopol : pe de o parte, criticul era un iubitor de bun
simţ ostentativ, refuzînd programatic subtilităţile din cale-afară; dar pe de altă
parte, el face alergie la evidenţă. Tot ce e probat îl sîcîie ; să nu audă de acord
unanim. Trebuie să ni-l imaginăm pe Zarifopol oscilînd, ca şi măgarul
buridanesc, între căpiţa cu dogme şi căpiţa cu îndoieli.
Zarifopol îşi înveleşte fiecare cuvînt în nenumăraţi determinanţi ; critica sa
e un triumf al epitetelor. Motivul : obsesia preciziei. Numai că din acest
paroxism al preciziei emană pînă la urmă un aer pedant. Se pare că preferăm
exactităţii sugestia.
Nu o dată Zarifopol macină în gol, se luptă cu prejudecăţi atît de
caraghioase încît nu merită luate în seamă, combate lucruri atît de gogonate
încît e jenantă coborîrea pînă la ele. Suflul sarcasmului său izbeşte uneori uşi
deschise. Alteori timbrul sardonic se îngroaşă peste poate frizînd şarja grotescă
– şi cam monotonă.
În eseistică (nu în pamflet, acolo e altceva), ironia, maliţia e admirabilă cînd
are relief. Dar cînd e continuă, cînd nu cedează tonului pozitiv, seriozităţii –
plictiseşte, lasă o senzaţie de gol, de lipsă de temelie Rîsul nu e constructiv.
Aştepţi schimbarea de regim, intrarea în tonalitatea sobră, care să dea suport
batjocurii – după demolare aştepţi edificarea. Nu îngăduinţă îi ceri, ci principii.
Altminteri, această clovnerie academică rămîne, ea însăşi, un moft Nu putem
comunica numai cu strîmbături din nas.

O mare dragoste poartă Zarifopol coerenţei :

„Forma logică a expunerii rămîne, cred eu, indispensabilă”. Geometru
literar (mai mult decît spirit de finesse), Zarifopol declară ritos: „iubesc
argumentarea strînsă”, „argumentarea e capitol al politeţii”. El priveşte acru
„comunicarea prin aforisme sau ştiu eu prin ce alte exploatări impresioniste”.
(Totuşi aforisme, în bun moralist, face el însuşi destule). Deci nu aforismul, ci
deducţia. Raţional şi cartesian*. Trist e că Zarifopol are nostalgia rigorii, fără a
avea însă şi vocaţia rigorii. El e, ca şi Ralea, dar cu mai multă superficialitate, un
vagant, un jouisseur donjuanic de idei.
Se zbat în el cele două tentaţii contradictorii : a profunzimii şi a divagaţiei.
Întrebîndu-se cît fac 1 şi cu 1, Zarifopol coboară la teoria numerelor,o pune
repejor la îndoială, ca pe, de altfel, orice teorie, discută esenţa lui 1 şi de aici a
monadei, le trage ambelor cîte un perdaf (plus un ghiont lui Leibniz), zvîrle în
treacăt un sarcasm peste ideea de adunare, ia în derîdere abacul şi pe Einstein,
aplică niţică băşcălie trigonometriei. clasice, care e un moft, laudă inteligenţa şi
înţeapă intuiţionismul cu „Bergsonul” său cu tot, scutură puţin filosofimea
contemporană, care sunt toţi nişte moftangii, apropo de asta se miră ce-o fi
găsind lumea la Maupassant, îl bîrfeşte pe Pitagora, înfinge o săgeată şi în cîrca
bieţilor „esteţi isteţi” – în fine, desfăşoară o niagară de paranteze, observaţii şi
quasi-idei, niagară în care însă nu va pluti nicodată răspunsul că : fac 2.
Zarifopol face o sociologie a ideilor. El cercetează cu predilecţie dispunerea,
frecvenţa ideilor pe straturi sociale (mahalaua, intelectualitatea, subţirimea,
burghezia, aristocraţia). De asemenea, translaţia ideilor între aceste straturi
(parvenire, adică acceptarea sus a unei idei de jos ; coborîre, adică degradarea
unei idei prin prelucrarea ei de vulg). Iată vocabularul, de sociolog al ideilor de
circulaţie, al lui Zarifopol : mulţimea, publicul, massa, lumea, opinia publică,
poporul, tot omul, norodul, majoritatea, grosul, oamenii, cetăţeanul.
Ce rămîne foarte viabil din Zarifopol este latura moralistă, montaignească,
apoi badinajul fin şi paradoxal despre scriitorii străini, tăioasele observaţii de
sociologie a ideilor.
Între eseiştii români, Paul Zarifopol, acest rafinat şi doct superficial, este un
bătrîn copil teribil.

Într-un dicţionar care ar defini termenii prin ilustrările şi aplicaţiile lor literare,
iconoclasmul ar putea fi exemplificat şi prin Nu, volumul de tinereţe al lui Eugen
Ionescu. Controversele stârnite de apariţia cărţii, comoţia provocată încă înainte
de editarea ei (s-au înregistrat demisii din comitetul ce urma să gireze
publicarea) au fost palide în raport cu comedia moravurilor literare şi scandalul
sfidării evidenţelor, bine regizate de către autor. Prin ele, copilul teribil al criticii
noastre literare a reuşit să atragă atenţia nu numai asupra unei aşa-zise
debilităţi a lumii culturale autohtone; ci şi asupra statutului precar al oricărei
valorizări. Nu este greu de observat că prima amendă e în spiritul epocii, al
generaţiei tinere care contestă munca "bătrânilor" şi rezultatele lor, ajungând la
penalizări ale limbii şi naţiei române. Fundoianu se arată scârbit de cultura
naţională, Cioran vrea o schimbare la faţă a României, cu punerea la teasc a
locuitorilor ei. Mai târziu, profetul se va căi pentru excesele juvenile; mai precis,
pentru derapajul politic care le-a făcut posibile.

Ionescu este însă eretic şi faţă de generaţia lui, de care se desparte zgomotos şi
în profunzime, nu numai la sfârşitul războiului, când lucrurile devin clare, ci şi în
anii întâlnirilor şi conferinţelor de la Criterion. Dacă Eliade, Cioran şi diferiţi alţi
tineri mai puţin înzestraţi şi mai permeabili la moda epocii sunt ardenţi,
febricitaţi de viziuni de mântuire individuală şi - mai ales - colectivă, autorul lui
Nu rămâne un sceptic şi un sofist, scăpând de sub presiunea adevărurilor
"fundamentale" prin chestionarea noţiunii de adevăr. Din această perspectivă, a
vâna şi a sublinia contradicţiile tânărului eseist, alternanţele şi răsucirile lui
arată o totală neînţelegere a subiectului. Fiindcă Eugen Ionescu tocmai acest
lucru vrea să-l dovedească în scandaloasa lui carte: că nu există Adevăr, ci
adevăruri şi că, de vreme ce obiectivitatea critică este imposibilă, ne vom
asuma integral propria subiectivitate, dându-i curs, exprimând în mod liber o
configuraţie emoţională aparte. Ideile circulă, sunt împrumutate şi preluate,
pierzându-şi astfel prospeţimea şi valabilitatea. Ele ar trebui să devină
expresiile sentimentelor noastre. Toate sistemele filozofice ajung să fie dictate
de temperament. Pe un singur adevăr pot conta: pe adevărul meu.
Iar acesta nu este dat, fixat pentru totdeauna, ci variabil, fluctuant, ilustrând de
asemenea (dar la un nivel şi mai intim) graficul subiectivităţii, formula proteică
a personalităţii. Repulsia autorului faţă de locurile comune, truisme, tabuuri,
socluri de statui, catedre rigid-profesorale îl face să înoate mereu împotriva
curentului de opinie, să se plaseze programatic în contra direcţiei dominante (ca
altădată Maiorescu, unul dintre puţinele lui modele pozitive). Când el însuşi
ajunge la capătul analizei, când ar mai avea de făcut parada triumfătoare a
încheierii demonstraţiei, se opreşte deodată în loc şi spulberă cu un gest
"certitudinile", "definitivul". După ce îl măcelăreşte pe Arghezi, contestându-i
totul, refuzându-i orice merit, transformându-i calităţile în defecte, scrie că
poeziile argheziene i se par deosebit de frumoase. Înainte să-l fixăm într-o
postură, într-o imagine convenţionalizată (nihilistul, negativistul perfect,
contestatarul de serviciu), tânărul scriitor s-a retras deja de acolo. Eugen
Ionescu ne surâde din altă parte, definiţia de dicţionar a iconoclasmului nu i se
mai potriveşte. Locul e gol.
În Tânărul Eugen Ionescu, un studiu pe cât de substanţial, pe atât de incitant,
Eugen Simion încearcă să desfacă lacătul acestei personalităţi ascunse, cu
suprafeţe derutante, mereu imprevizibilă în atitudini şi reacţii. Întâlnirea
criticului cu scriitorul pe care îl citeşte şi vrea să-l înţeleagă pare aproape
imposibilă. Fiindcă, la antipodul lui Eugen Ionescu, Eugen Simion e un
comentator literar pentru care adevărul există. Fiind, în plus, sistematizabil.
Câtuşi de puţin mefient faţă de certitudini, criticul "şaizecist" le caută cu
îndârjire, le disociază prudent şi le extrage, cu o vizibilă uşurare, din materia
densă a literaturii şi a vieţii. Le aranjează meticulos şi le îmbină în structuri
explicative care înfăşoară cât mai strâns textul. Acolo unde Eugen Ionescu pune
dinamită pentru a detona clişeele şi a zgudui o scenă culturală cu prea multe
majuscule, Eugen Simion caută să refacă, din schijele rămase, drumul invers
către spiritul creator; configuraţia din spatele acestor arlechinade şi desfigurări.
Noua formulă propusă le va apărea multora cu totul surprinzătoare. Scepticul,
sofistul, histrionul Ionescu ar fi de fapt, în interpretarea critică, un spirit
profund religios, asediat de marile întrebări, de rosturile şi finalitatea
existenţei. Superficialitatea, neseriozitatea, cinismul vesel sunt nişte măşti sub
care se poate întrezări o conştiinţă obsedată de blestematele probleme
insolubile. Dar apar, aici, nişte întrebări legitime. De ce este nevoie de o
asemenea spectaculoasă deghizare? De ce un spirit religios, cu aspiraţie
metafizică, un om pentru care transcendentul nu e o vorbă ca oricare alta,
adoptă un comportament social şi intelectual complet opus convingerilor sale
lăuntrice? Nu este războiul cu toată lumea şi cu valorile un ocol prea mare
pentru a ajunge la nişte convingeri pe care Eugen Ionescu le deţine de la bun
început?

Autorul eseului arată, pe larg, pendularea acestui "tânguitor sclipitor" (cu

formula lui Noica) între cele două registre: al negaţiei, mai mereu suculentă,
mai rar consistentă; şi al întoarcerii ei subite, în propoziţii aproape disperate,
înspre o problematică tensionată. Balansul acesta între ironie şi implicare,
detaşare cordială şi convulsii interioare, poate fi descoperit şi la alţi colegi de
generaţie ai scriitorului: la Octav Şuluţiu, de pildă, cu crizele lui ciclice de
disperare. Sunt aceste alunecări dintr-o stare în alta, dintr-o extremă în
cealaltă, un simptom de tinereţe? Ori ţin, cumva, de suprastructura mentală a
epocii, de un saeculum moral-psihologic? Eugen Simion desenează foarte bine
diagrama ionesciană, zigzagul său textual caracteristic: în Nu şi în filele de
jurnal, în epistole şi în paginile de teatru ce anunţă viitoarea carieră, pe teren
francez. Dincolo de portretul remarcabil făcut artistului la tinereţe, criticul
înfăţişează în extensie şi în secţiune transversală atât de variatele refuzuri
formulate de Ionescu înainte de a deveni Ionesco. Îl revedem, la scara de 1/1, pe
cel ce spune aproape întotdeauna nu şi se ridică, prin nu ştim ce resort,
împotrivă. Împotriva atitudinilor critice deja exprimate şi a retorismului în
poezie; împotriva lui Tudor Arghezi şi împotriva lui Victor Hugo; împotriva
ideologiei şi a oamenilor care servesc Istoria; împotriva Tatălui, "Sartre de
Slatina", şi a României lui; împotriva Puterii, Autorităţii, Administraţiei;
împotriva evidenţei, logicului, realismului, firescului, naturalului,
incontestabilului; împotriva modei şi a canonului. Împotriva tradiţionalismului
(nu şi a tradiţiei) şi împotriva unor avangardişti autohtoni, numiţi cu dispreţ
"falşi trăsniţi".

Sistematizarea acestei arii a negaţiilor (în toate direcţiile) este completată prin
inventarierea şi clasificarea gesturilor de semn contrar, tentativelor de căutare
a unui Sens stabil, garantat gnoseologic. Dar, după cercetarea textelor şi
analiza lor strânsă, de close reading, criticul nu ajunge decât la identificarea
nexului de contrarii; nu şi la justificarea lui. Simptomatic, formule totodată
sincere şi vagi, ca "de nu mă-nşel", "n-aş putea da un răspuns clar", "o regulă
care ne scapă", "tema rămâne deschisă", se înmulţesc pe măsură ce
comentatorul se apropie de nucleul generator al operei lui Eugen Ionescu.
Esenţa literaturii acestuia nu poate fi captată dintr-o imposibilitate obiectivă
sau dintr-o ineficienţă critică? Eugen Simion "rezolvă", cu eleganţă stilistică,
acest punct nodal rămas controversat convertind, pur şi simplu, problematica
ionesciană în retorica de care autorul nu poate scăpa. Într-adevăr: fugind de
literatură, Ionescu alunecă inevitabil în literatură. El contestă retorica, nolens-
volens, cu armele retoricii. Dar nu li se întâmplă astfel tuturor spiritelor aparent
- ori profund - negatoare? Nu a devenit şi Cioran, negând sau refuzând
sistematic totul, un mare stilist? Şi atunci, care mai este nota personală,
individuală a lui Eugen Ionescu, formula sa de unicitate artistică?
Criticul, de fapt, nu poate să pună punctul pe i (de la Ionescu), aşa cum Vladimir
Streinu, un excepţional comentator de poezie, ajungea să resimtă o dramă a
inteligenţei analitice tot disecând versurile argheziene. Ştia că sunt minunate,
dar nu putea explica de ce. La rândul său, Eugen Simion descoperă că Ionescu
este un spirit şi cinic, şi religios, dar nu poate da o justificare acestui enorm
oximoron. Ieşirea din impas (şi la criticul "şaizecist", şi la cel interbelic) se face
mai întâi prin recunoaşterea onestă a limitelor; şi apoi, prin calitatea scriiturii.
Creaţia din interiorul criticii literare, proza ideilor mă fac să regret mai puţin
alunecarea pe lângă centrul de greutate al unei opere atât de vii.

Marginalizat de istoriile literare începând cu cea a lui G. Călinescu, Mihail

Sebastian a fost repus în discuţie o dată cu publicarea Jurnalului, în 1996,
confirmând supoziţia lui Ov. S. Crohmălniceanu cum că partea cea mai incitantă
a operei autorului ar fi chiar documentul intim. În prefaţa cărţii noastre,
Cornelia Ştefănescu vorbeşte de pericolul supralicitării jurnalului lui Sebastian
din ultima vreme în defavoarea operei propriu-zise sau a publicisticii: „A vorbi
de valoarea sa şa Jurnaluluiţ la modul absolut înseamnă a minimaliza o întreagă
viaţă dedicată scrisului”. Astfel, Jurnal de epocă trebuie citit eliminând din start
prejudecata că ne-am afla în faţa unor texte auxiliare în înţelegerea scrisului lui
Mihail Sebastian. Departe de a fi una slab conturată sau de o importanţă
secundară, imaginea publicistului Sebastian este complementară, chiar
indispensabilă pentru recompunerea unui portret fidel al omului de litere.
Majoritatea scriitorilor interbelici au făcut şi presă. Numele lui Mihail Sebastian
este de găsit în publicaţii cum ar fi Cuvântul, Rampa, Revista Fundaţiilor Regale,
Vremea sau Contimporanul, iar pentru cronicile de artă plastică în
L’Indépendance roumaine. Cornelia Ştefănescu distinge două etape distincte în
activitatea de publicist a autorului în discuţie: 1927-1930, când Sebastian scrie
la Cuvântul articole al căror numitor comun ar fi autenticitatea scrisului, şi cea
de după revenirea lui de la Paris, ce durează până la începutul celui de-al doilea
război mondial. Faţă de publicistul Vinea, despre care am vorbit mai pe larg într-
un articol din numerele trecute ale revistei calificându-l pragmatic în alegerea
subiectelor pe teme politice şi sociale sau pamfletar în portretele făcute
contemporanilor săi, Mihail Sebastian e fidel domeniului literaturii. Face
recenzii, cronică de întâmpinare, cronică teatrală, dezbate noile formule din
romanul românesc şi străin (Proust rămâne de departe marea lui dragoste);
chiar şi când intră în polemici cu Felix Aderca, Ibrăileanu, Lovinescu, Călinescu,
Octav Şuluţiu, Lucian Boz sau Anton Holban rămâne moderat, calm, departe de
excesele lui Eugen Ionescu. Verdictele pe care le dă confirmă acelaşi spirit
raţional, temperat: e conştient de impactul puternic pe care proza Hortensiei
Papadat-Bengescu îl are asupra publicului, îl preferă pe Blecher din Întâmplări
în irelitatea imediată lui Blecher din Inimi cicatrizate, lui Argehzi îi recunoaşte
mai degrabă vocaţia de poet decât pe cea de prozator, pe Sadoveanu îl califică
bun povestitor, dar desuet în alegerea subiectelor. Deşi cantitativ scrie mai
multe cronici la cărţi de proză, Sebastian abordează şi domeniul poeziei, în
articole prilejuite de apariţia volumelor semnate de contemporani (Ilarie
Voronca, Ion Vinea, Camil Baltazar, Lucian Blaga, Adrian Maniu, Ion Pillat ş.a.)
sau în studii pe marginea unor poeţi din alte vârste ale literaturii (Vasile
Alecsandri).

Dramaturgul Mihail Sebastian e una dintre cele mai fidele oglinzi ale lumii
teatrului românesc din perioada interbelică, în Revista Fundaţiilor Regale între
1937 şi 1938 şi mai ales în Viaţa românească în intervalul 1938-1940.
Constatările autorului nu menajează starea precară a teatrului interbelic: în
ciuda sincronizării cu valorile occidentale din poezie şi proză, în dramaturgie ne
aflăm, la 1936, într-un mare impas: „Ceea ce e sigur este că în literatura
teatrului nu s-a întâmplat în ultimii zece ani nimic. Câteva lucrări izolat
interesante, poate da. Dar o literatură dramatică vie în întregul ei, organică prin
necesităţile ei de expresie şi de creaţie, hotărât nu avem.ş...ţ Reîntoarcerea la
Haralamb Lecca este de-a dreptul simbolică. E un act definitoriu. El arată precis
vârsta la care se găseşte astăzi literatura noastră dramatică, spiritul ei,
exigenţele ei, ambiţiile ei de gândire, de sensibilitate, de bogăţie psihologică.
Când în poezie punctul culminant este Arghezi, când în epică este Rebreanu, în
teatru punctul limită este Haralamb Lecca”. Nu numai că nu apar nume noi în
teatrul românesc, dar nici dramaturgii consacraţi nu mai aduc contribuţii noi,
vezi cazul Camil Petrescu. Interesantă în acest sens este seria Banca H cu
accente polemice împotriva cronicarilor dramatici români, apatici şi lipsiţi de
iniţiative, pe care Mihail Sebastian îi găseşte principalii responsabili pentru
declinul teatrului nu numai ca literatură, ci şi ca instituţie, câtă vreme continuă
să fie dominat de figura deja mitică a lui Caragiale. Ca şi Mihail Kogălniceanu
într-o altă vârstă a literaturii române, Sebastian condamnă excesul de traduceri
din literatura străină, mai ales că în alegerea pieselor nu funcţiona un criteriu
selectiv. Şi în articolele critice la cărţi de poezie sau de proză, şi în cronicile
dramatice, el depăşeşte un prim stadiu al analizei textelor sau al emiterii unei
judecăţi de valoare în direcţia satisfacerii unei nevoi teoretice, atingând, de
exemplu, şi problema punerii în scenă a textelor dramatice.
Slăbiciunea pe care o are Sebastian pentru documentul intim este o certitudine.
Susţine iniţiativa publicării corespondenţei dintre Zarifopol şi Caragiale, dintre
Titu Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu sau a lui Proust. Scrie un jurnal
cutremurător în care drama virtuozităţii scrisului şi a evreului proscris sunt cel
puţin două dintre experienţele definitorii ale existenţei sale. În al treilea rând,
consemnează cu conştiinciozitate şi promptitudine toate evenimentele culturale
importante ale momentului în pagini de publicistică ce refac o epocă. Astfel,
prozatorul din De două mii de ani sau Fragmente dintr-un caiet găsit, autorul de
teatru liric şi diaristul se completează cu portretul criticului risipit în presa
vremii şi recuperat azi datorită iniţiativei Corneliei Ştefănescu.

Aviz celor interesaţi: cartea trebuie parcursă într-un dialog cu alte două apariţii
recente datorate lui Geo Şerban: Sebastian sub vremi. Singurătatea şi
vulnerabilitatea martorului, care reuneşte articolele declanşate în presa de
specialitate de publicarea în 1996 a Jurnalului scriitorului, şi Convorbiri cu:
Istrate Micescu, Tudor Arghezi, Radu D. Rosetti, C-tin Argetoianu, C-tin Stere,
Liviu Rebreanu, Leny Caler, realizate de Sebastian în 1935, în presa vremii, la un
an de la scandalul produs de romanul De două mii de ani.

Eseist
Eliade a selectat o mică parte din cele peste o mie de eseuri ale sale,
publicându-le în trei volume: "Oceanografie" (1934), "Fragmentariu" (1939) şi
"Insula lui Euthanasius" (1943). Remarcăm varietatea tematică a problemelor
dezbătute: filozofie a culturii, sociologie, etnologie, lingvistică, etimologie,
teorie a literaturii. Sunt prezentaţi scriitori şi filosofi, discutându-se opere din
literatura spaniolă, italiană, engleză, franceză şi română. Cele mai des întâlnite
nume din spiritualitatea românească sunt: Eminescu, Haşdeu, Iorga, Pârvan şi
Blaga. Una dintre ideile obsedante ale esteticii interbelice a lui Mircea Eliade
este încrederea nestrămutată în destinul excepţional al României, în fertilitatea
sa spirituală. Efervescenţa noastră culturală este comparată cu sterilitatea din
Franţa, Italia sau Spania. Aceste contestări nu sunt făcute de un diletant
demagog, ci de unul dintre cei mai avizaţi cunoscători ai literaturii universale,
autor, încă de pe atunci, al câtorva pătrunzătoare analize asupra spiritualităţii
occidentale, clasice şi moderne.
O dominantă a spiritualităţii româneşti asupra căreia atrage atenţia Mircea
Eliade este prezenţa vie, permanentă a istoriei. Această dominantă culturală
românească încă de la începuturile ei, de la Dimitrie Cantemir. Îngemănarea
dintre specificul naţional, şi cel universal, continuitatea filonului românesc de-a
lungul veacurilor şi creaţia populară ca permanent izvor al culturii noastre în
muzică, plastică, literatură - iată dominantele spiritualităţii româneşti în
viziunea lui Mircea Eliade.
Mircea Eliade - personalitate complexa a culturii romane
Cunoscut si apreciat pe toate meridianele, Mircea Eliade - savantul si scriitorul -
a creat o opera caracteristica printr-un profund umanism. Personalitate
enciclopedica de tip renascentist, el face parte din familia spirituala a lui
Dimitrie Cantemir, B. P. Hasdeu, N. Iorga. Istoric al religiilor, orientalist ,
etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memorialist
- iata cateva dintre multiplele laturi ale activitatii sale.

I. Istoric al religiilor Primele preocupari de istorie a religiilor dateaza din 1925-

1926, cand Eliade publica recenzii si articole în revistele vremii. Budismul,
orfismul, taoismul, tantrismul, ortodoxia sunt dezbatute sub diferite aspecte
înainte de plecarea în India (noiembrie 1928). Aprofundarea si sistematizarea
problemelor de specialitate au devenit posibile si necesare începand cu toamna
anului 1933, dupa ce a fost numit suplinitor al catedrei de logica si metafizica a
Universitatii din Bucuresti.
Tratatul de istoria religiilor, aparut la Paris în 1949, este o opera de
"morfologie", în care faptele sunt studiate la propria lor scara. Eliade considera
istoria religiilor o disciplina totala, avand tangente cu istoria, fenomenologia,
psihologia, sociologia, etnologia, antropologia, filozofia istoriei, estetica,
lingvistica, etimologia, literatura. Printre cuvintele-cheie din studiile stiintifice
ale lui Mircea Eliade se afla, alaturi de mituri, rituri, simboluri si expresia sacrul
si profanul. Acestea sunt doua modalitati de existenta a omului în istorie, carora
le-a si consacrat o monografie. Sacralitatea se manifesta peste tot, atat în
lumea animala, cat si în cea vegetala, fiind camuflata în profan. Formele si
mijloacele acestei manifestari difera de la popor la popor si de la epoca la
epoca. Tratatul de istoria religiilor este o opera de profunda eruditie, cu sute de
trimiteri, cu o bibliografie exhaustiva. Oricine a parcurs paginile acestei carti si-
a dat seama ca are în fata o scriere în care viziunea personala a autorului
domina uriasul material documentar. II. Orientalistul Orientalistica, alaturi de
istoria religiilor, a fascinat adolescenta si tineretea lui Mircea Eliade. Lupta
împotriva somnului si exercitiile de educare a vointei din ultimii ani de liceu si
primii ani de studentie, dorinta de a-si depasi conditia reprezinta punctul de
plecare al interesului pentru tehnicile yoga. Cartea care-i aduce notorietate în
lumea stiintifica europeana si americana e Yoga. Essai sur les origines de la
mystique indienne(1936). In acest tratat, Eliade a insistat asupra a ceea ce îl
atragea în mod deosebit: tantrismul si diferitele forme de yoga populara, asa
cum le întalnea în legende si folclor. Aceste aspecte fusesera neglijate atat de
savantii occidentali, cat si de cei autohtoni. "Descopeream în textele tantrice ca
India nu era pe de-a-ntregul ascetica, idealista si pesimista. Exista o traditie
întreaga care accepta viata si timpul; nu le considera nici iluzii, nici izvor de
suferinta încarnata ca singur fel de a fi în lume, în care libertatea absoluta
poate fi cucerita. De pe atunci întelesesem deja ca India nu cunoscuse numai
dorinta de libertate, ci si setea de libertate; crezuse în existenta unei prezente
beatifice si autohtone, aici pe pamant si în Timp."(Memorii) III. Folcloristul
Lucrarile majore de folcloristica a lui Eliade sunt: Folclorul ca instrument de
cunoastere (1937), Comentarii la legenda Mesterului Manole (1943) si De la
Zalmoxis la Gengis-Han (1970). In cea din urma prezinta cele mai importante
traditii mitologice si creatii folclorice ale romanilor. Stralucitelor interpretari ale
Mioritei si Mesterului Manole li se adauga analiza mitului cosmogonic popular
romanesc, cel al descalecatului si cultului matragunei. Studiile de sinteza au
fost anticipate de ample analize, urmarind variate aspecte ale folcloristicii:
origini, istoric, interpretare, culegeri, traduceri, studii comparate, surse de
inspiratie pentru literatura culta. Articolele si tratatele lui Mircea Eliade
condamna diletantismul si impostura, îmbina armonios sinteza, eruditia cu
accesibilitatea. Desi nu-i displace eseul, improvizatia spumoasa, fara plan,
contactul direct cu textul constituie o cerinta de baza a hermeneuticii* sale. Este
evidentiata si demonstrata genialitatea folclorului romanesc, în comparatie cu
manifestarile similare ale altor popoare, în stralucite pagini de analiza pe text.
Eruditia, temeinica documentare, precizia, rigoarea si originalitatea
caracterizeaza contributiile lui Mircea Eliade prin care folclorul romanesc se
integreaza în mod firesc în universalitate.
V. Romancier, nuvelist Primul roman, Isabel si apele diavolului(1930) apare în
timp ce autorul se alfa în India. Celebritatea scriitorului se datoreaza romanului
autobiografic Maitreyi(1933). Romanul imediat urmator, Intoarcerea din rai
(1934) îi prezinta pe tinerii propriei generatii - fara ideal si fara certitudini - în
miezul evenimentelor sociale din 1932-1933. Folosind tehnica monologului
interior, autorul plaseaza actiunea la cafeneaua Corso, în redactia unui ziar si la
uzinele Grivita, în timpul grevei. Romanul se încheie cu sinuciderea personajului
principal, Paul Anicet, care-si pusese întrebarea daca un barbat poate iubi, în
acelasi timp si cu aceeasi intensitate, doua femei. Aparent o continuare a
romanului Huliganii, fresca sociala de o deosebita autenticitate si complexitate,
care-si are propria sa autonomie. Scriitorul renunta la tehnica monologului
interior, desi e convins ca noua modalitate e infinit mai facila. Actiunea se
desfasoara pe mai multe planuri, mai ales în Bucurestii anilor 1931-1934.
Personajele sunt, în marea majoritate, tineri între 18 si 25 de ani, avand în ei
ceva din nihilismul eroilor lui Dostoevski. Nonconformisti, cu o uriasa încredere
în ei, considerand problemele de sexologie esentiale, cred ca lumea începe cu
ei. Plini de contradictii, nu le pasa de prieteni sau de propria familie, nu-si
respecta cuvantul dat, nu au nici mila, nici complexe. Cartea pune în discutie
problema conflictului dintre generatii si a destramarii familiei. Crearea unor
personaje viabile, care se comporta si discuta dezinvolt într-o societate
zugravita cu fervoare - iata unul dintre meritele principale ale cartii.
In Domnisoara Christina(1936) si Sarpele(1937) fantasticul are profunde
radacini în folclorul romanesc. Nunta în cer(1938) e o fascinanta poveste de
dragoste, considerata dupa aproape un jumatate de veac de la aparitie (1984)
cel mai bun roman strain publicat în Italia. Scrisa în limba romana între 1949 si
1954, Noaptea de Sanziene a aparut în traducere franceza în 1955 sub titlul
Foret interdite. Ulterior, a fost tiparita si în romaneste, într-un tiraj redus, la
Paris, în 1971. In tara cartea nu a putut sa apara decat dupa decembrie 1989.
Ampla fresca social-istorica, cu numeroase personaje, Noaptea de Sanziene a
fost socotita de autor drept capodopera a sa. Actiunea se petrece în 1936 si
1948, cu întoarceri firesti în timp. Cadrul romanului e cel romanesc. Apar fugar
si peisaje din Anglia, Portugalia si Franta. Prezenta tarii noastre e însa
obsedanta, iar atmosfera epocii e de o autenticitate unica. Romanul prezinta
magistral teroarea rebeliunii legionare si vremurile tulburi postbelice.
Lichelismul, oportunismul si cameleonismul catorva personaje apar în aqua
forte, iar grotescul si insolitul nu lipsesc. Noaptea de Sanziene contine si
elemente fantastice, stranii, introduse în mod firesc în tesatura realista.
Romanul pune problema "iesirii din timp". Eroul ar fi vrut ca, pentru el, timpul
sa se opreasca în loc. Nuvelistica fantastica reprezinta un alt fascinant capitol,
începand cu lucrarile scrise în 1940 (Noptile la Serampore si Secretul doctorului
Honigberger) si sfarsind cu proza ultimelor patru decenii de viata, cand au
aparut capodoperele La tiganci(1959) si Pe strada Mantuleasa(1967).

In memorialistica, Mircea Eliade sintetizeaza drumul propriei sale vieti:

"Traiectoria mea biografica si culturala: Bucuresti, Calcutta, Lisabona, Paris,
Chicago. Numai dupa epoca de activitate intensa si frenetica de la 1933 la 1940,
aveam dreptul sa ma «detasez» de momentul romanesc si sa încep sa ma
gandesc sa scriu pentru un public mai vast si dintr-o perspectiva universala".