Annie CŒURDEVEY

Histoire du langage musical occidental

PARTEA 1: Era Modală 1. Modalitatea gregoriană Structurile inițiale Cele mai vechi documente
asupra cărora ne putem exercita reflecția - manuscrisele notate ale cântecului liturgic creștin -
datează de la sfârșitul secolului al IX-lea; ei mărturisesc îngrijorarea de a nu lăsa în seama memoriei
să transmită un repertoriu din ce în ce mai vast, dependent de tradiția orală. Deși notația lor
neumatică (simbolizarea pur agogică a inflexiunilor vocale, neputincioasă de a furniza informații
despre intervalele melodice) le face indescifrabile, acest obstacol este ridicat de apariția unor
sisteme de notare din ce în ce mai precise, inclusiv punctul culminant (prima jumătate a secolului al
XI-lea) este personalul Guidonian din patru rânduri, încă în uz în manualele liturgice ale ediției
Vaticanului. Dar acest instrument al cunoașterii are omologul său, care este de a forța într-un sistem
diatonic (adică o succesiune reglementată de intervale melodice precise, eșalonate de tonuri și
semitonuri) melodii mult mai vechi, subtil structurate și ornamentate, rezultate din practicile
muzicale. al Sinagogii și a cărui rudenie cu cele ale liturgiilor din Orientul Mijlociu (atât evreiești, cât
și creștine) este confirmată de toate cercetările efectuate în acest domeniu.
7
Două observații reies din studiul documentelor pe care, sub diverse criterii, muzicologia le consideră
cele mai arhaice, deoarece cele mai puțin elaborate: 1. Anumite melodii dezvăluie o structură scalară
pe cinci grade care este cea a scalei pentatonice, de exemplu do-ré-fa -sol-la- (do), și tind spre
„penta-tonic hemitonic”, adică admit un semiton de umplere în interiorul celor două treimi minore
formate din intervalul D-F și intervalul A-C; acest semiton este o notă în mișcare, deoarece umplerea
se poate face cu S-T sau cu T-S1. 2. În plus, observăm că în cea mai primitivă formă liturgică, citirea
psalmilor (psalmodia) sau a textelor sacre, corespunde celei mai umoristice forme muzicale care este
cantilația, pură declarație pe o singură notă, dar muzicalizată în diferite moduri : prin formula de
intonație, prin accentuare, care tinde să proiecteze silaba latină accentuată spre acut și prin melisma
(jubilus) care, în general situată la sfârșitul unei propoziții, conferă unei silabe privilegiate un statut
pur muzical, căzând sub invenția gratuită. Cantilația face parte dintr-un ambitus extrem de redus,
rareori depășind al patrulea, dar organizat în jurul unui grad principal, șirul de recitare, numit și
tenor, și aceasta în conformitate cu trei diagrame posibile ale localizării tonului și semitonului: T - C -
T (C care denotă șirul de recitare) / S - C - T / T -C- S. Prin înlocuirea acestor structuri inițiale într-o
scară pentatonică de la sol la sol (sol-la-do-ré-mi) cu o tendință
1 Introducem aici abrevierile comune „T” pentru tonul întreg și „S” pentru semiton (semiton).
8
hemitonică și, lărgindu-le la patru note, se obține: • șir deasupra semitonului: G - A - B - C (semitonul
mobil indicat cu cursiv); • șir înconjurat de două tonuri întregi: la - do - RE - mi; • șir sub semiton: do
- d - E - fa. Aceste trei formule organizaționale pot fi apoi definite ca trei „moduri” arhaice, cărora
mu-sicologii le-au dat numele „șiruri de mamă”, datorită capacității lor de a produce toate evoluțiile
melodice ulterioare. Melodiile generate de aceste structuri primitive vor dezvălui, pe parcursul
evoluției lor, două caracteristici importante: ascensiunea tenorului și coborârea pe final. Dacă acesta
din urmă poate apărea ca un comportament destul de natural - linia melodică coboară la sfârșitul
cursului până la un punct de odihnă, la fel cum tonul vocii „cade” la sfârșitul unei propoziții finale -
creșterea nivelurilor necesită o oarecare dezvoltare, deoarece ne conduce la o primă abordare a
noțiunii de modalitate gregoriană. O clasificare a formulelor melodice: to-narii Rezervate inițial
pentru ofițerul care a interpretat versurile conform unui plan tripartit (formulă melodică inițială sau
intonație, recitare pe coardă, formulă finală sau final), psalmodia a evoluat ulterior în cântec
responsorial: adunarea credincioșilor răspunde cu un fel de refren, antifonul, conform unui model
formal A -BA 'în care fiecare verset al psalmului este încadrat de antifonul care îi este asociat. La
rândul său, recitatorul a evoluat simpla cantilație a versului într-o melodie solistă ela-boré, a cărei
anvergură s-a lărgit considerabil, astfel încât să apară probleme de coerență melodică.
9
este vorba de a putea trece de la sfârșitul antifonei la intonația versului, apoi de la sfârșitul acestuia
la reinstaurarea antifonei, mai ales că solistul are tendința de a-și ridica coarda de recitare prin cu
câteva grade (o treime sau un al patrulea mai mare decât la origine). Revenirea de la secțiunea B la
secțiunea A ’a implicat, prin urmare, implementarea diferitelor terminații propuse ca atâtea
alternative, diferențialele, astfel încât nota finală să fie aceeași cu nota de reintonare; acest termen
„diferență” ne este cunoscut din utilizarea sa în tonare. Tonurile constituie prima mărturie a unei
reflecții teoretice asupra materialului muzical, făcută necesară în scopul clasificării unui corp de
melodii care a devenit considerabil. Acestea sunt de fapt cataloage care grupează antifonele în
funcție de tonul psalmodic al viermilor la care sunt asociați; cu toate acestea, încă de la primele
dintre aceste documente (sfârșitul secolului al VIII-lea), clasificarea antifonelor se realizează în
funcție de patru tipuri de finale, cărora li se conferă o denumire împrumutată (grație unei circulații a
lucrărilor favorizate de renașterea Carolingiană) la teoria bizantină: protus, deuterus, tritus și
tetrardus. În cadrul acestor patru categorii, există o subdiviziune între tonurile autentice și tonurile
plagale - o distincție la care vom reveni mai târziu -, iar o diferență este exercitată. Și, deși aceasta
este o simplă catalogare a titlurilor, fără notație muzicală, identificarea melodiilor se referă la nota
corespunzătoare celor patru finale desemnate: d pentru protus, mi pentru deuterus, fa pentru tritus,
sol pentru te-trardus . Este important să clarificăm faptul că aceste nume de note constituie un
anacronism al comodității; denumirea gradelor scării diatonice nu a apărut decât în secolul al X-lea
(cf. infra, p. 18). Aceste patru grade sunt înțelese ca materializare
10
a unei locații finale în cadrul a patru formule melodice a căror gamă se extinde de la secunda
inferioară până la treimea superioară a acestei finale: - protus: do - RE - fa; - deuterus: d - MI - sol; -
tritus: mi - Fa - la; - tetrardus: fa - SOL - si. Acest lucru explică limitarea la aceste patru tipuri de scară,
deoarece cele trei grade rămase, La, Si și Do, se află într-o situație de repere, la cincea superioară,
respectiv a lui D, Mi și Fa. Comparația acestui tabel de patru finale cu cea a celor trei corzi mamă
reprezintă distanța existentă între rezultatele unei cercetări muzicologice asupra realității unui
corpus și clasificarea mai mult sau mai puțin arbitrară efectuată de autorii tonurilor. Este ușor de
văzut că această clasificare, rezervată în principiu doar pentru antifone, a fost ulterior extinsă la
toate cântările liturgice și că astfel s-a născut preocuparea teoretică pentru definirea modurilor,
chiar dacă aceasta a însemnat confirmarea anumitor nereguli pentru a include melodii conceput în
afara oricărui model teoretic într-un cadru predefinit. Mai mult decât atât, anumiți teoreticieni au
continuat să clasifice antifonele nu în funcție de finalul lor, ci în funcție de incipitul lor, grupate
împreună în diferite tipuri de formule, ceea ce corespunde fără îndoială realității organizării acestui
corpus, pe care muzicologia actuală o analizează luând în considerare ia în considerare șirurile incipit
și recitare. Prin urmare, aceste considerații de formule inițiale, formule finale și conținut sunt cele
care oferă acces la o primă definiție a modalității gregoriene, ca modalitate bipolară: structurarea
unei porțiuni a scării diatonice în jurul a două grade importante, conform procedurilor determinate
de locație a semitonului.
11
Ca apendice la acest principiu esențial, care are o natură pur melodică, poate fi fructuos să aducem
considerații ritmice, pe baza celor mai recente cercetări din paleografia gregoriană (tăieturile
pneumatice evidențiate de Dom E. Cardine). Într-adevăr, importanța acordată notelor structurale,
care pot fi considerate ca note „grele”, nu poate fi întărită decât printr-o prelungire a duratei lor, în
timp ce notele ornamentale, „ușoare”, sunt concepute în mod natural ca o grupare de valori ritmice
mai mici - în ce proporție, ceea ce va rămâne întotdeauna imposibil de determinat. Are o mare
importanță pentru viitorul muzicii occidentale, deoarece, devenind obiect de studiu în instruirea
muzicală, va condiționa ulterior procesele creative, în special în secolele XV și XVI; prin urmare, este
important să se afirme cât mai clar posibil. Sistemul celor opt moduri Scriitorii tonarilor erau, prin
urmare, familiarizați cu teoria bizantină, împrumutând de la ea terminologia Grécisante a modurilor,
care este cea a octoechos, un sistem de clasificare a opt modele melodice utilizate în diferite liturghii
orientale. Opt și nu patru, deoarece la nomenclatura celor patru moduri se adaugă distincția, pentru
fiecare mod, între o formă autentică și o formă plagală, în funcție de structurarea melodiei -
considerată ca un întreg, și nu mai mult decât în formula.încheiere - comparativ cu finalul. În forma
autentică, ambitul are loc aproape exclusiv deasupra finalei, cu o depășire ocazională a unui grad
spre bas; tenorul (care a devenit „dominant” în alte cântece decât psalmodia) se află la al cincilea
deasupra finalei (cu tratament special pentru cel de-al 3-lea mod, inclusiv dominantul dacă, supus
12
atracția semitonului, crește frecvent la C). În forma plagală, finalul ocupă o poziție centrală față de
ambitul general, care se întinde de la al patrulea de jos până la al cincilea de mai sus, cu un grad în al
treilea sau al patrulea deasupra acestei finale. Astfel, pentru această antifonă care se termină pe D și
a cărei melodie nu coboară sub C, asocierea în protusauthente (modul 1, cf. tabelul de mai jos)
rezultă din intonația cu creșterea sa la a cincea: Exemplul 1 Cele patru moduri dau naștere astfel opt
"tonuri", a căror numerotare, încă folosită astăzi în practica cântării gregoriene, permite uciderea
unei piese atât în natura sa modală, cât și în conturul ei. melodic, conform formei sale autentice
(numere impare) sau plagal ( numere pare). Iată tabelul: Numărul modului de conținut Protus
conținut: final RE1 2 autent plagal la (5te) fa (3ce) Deuterus: final MI3 4 autent plagal si (5te) or do la
(4te) Tritus: final FA5 6 autent plagal do ( 5te) la (3ce) Tetrardus: final SOL7 8 authent plagal d (5te)
do (4te)
13
Aceasta arată insuficiența unei definiții a modului prin finalul său, această definiție fiind aplicată
după fapt unui corpus format de-a lungul mai multor secole. Multe cazuri de ambiguitate pot apărea
din faptul, de exemplu, că a dominantă a modului 1 este, de asemenea, cea a celui de-al patrulea și
al șaselea, ca să nu mai vorbim de celelalte grade importante ale unui mod dat, care pot îngreuna
analiza; astfel, în modul 1, F poate fi, precum și A, o coardă recitativă, iar al treilea D-F este reprodus
în al patrulea superior dând un interval G-si pe care îl putem califica și ca structural. În cele din urmă,
unele melodii nu se termină pe finalul modului, ci în cincimea superioară a acestuia, numită apoi
confinalis sau affinalis. Noțiunea de octavă modală De la sfârșitul secolului al IX-lea, avem o serie de
tratate care arată o mai mare cunoaștere a literaturii teoretice provenite din sfera bizantină; autorii
lor citesc Boethius, prin care se realizează articularea cu sistemul diatonic al Greciei clasice, pe baza
definiției pitagorice a octavei2. Asistăm astfel la un proces de raționalizare bazat pe conceptele
cantitative ale teoriei muzicale grecești; în raționamentul autorilor de tratate apare o dialectică care
pune în relație noțiunile de înălțime, de notație (acesta este momentul în care, într-o mare parte a
Europei medievale, neumele lipsit de semnificație de ton cedează locul pătratului situat pe o linie de
personal) și scară modală reprezentativă pentru structura melodică. Cel mai vechi dintre aceste
tratate, Musica enchiriadis, numește cele patru sunete (soni) care guvernează melodia în funcție de
patru
__________________________________________________________________________________
2 Mai exact, „marele sistem perfect” diatonic constă dintr-o octavă dublă, fiecare dintre ele fiind
împărțită în două tetre. de configurație TTS (coborâre), separată printr-un interval de ton întreg, care
dă, în termeni teoriei muzicale actuale: mi-ré-do-si // la-sol-fa-mi.
14
tone (toni) - termen echivalent cu cel al „modului” - cu subordonații lor (moduri subjugale, plagale).
Noutatea constă în apariția noțiunii de tetra-acord constitutiv. Într-adevăr, cele patru note numărate
în ordine crescătoare de la final sunt suficiente pe cont propriu pentru a defini modul, datorită
localizării tonului de-mi în acest tetracord: în protus (ré-mi- fa-sol) semitonul ocupă poziția de mijloc,
în deute-rus (mi-fa-sol-la) poziția inițială, în tetrard (sol-la-si-do) poziția finală. În această configurație
tritusul (fa-sol-la-si) se distinge prin succesiunea a trei tonuri întregi, constituind astfel un triton: este
necesar să se ajungă la al cincilea deasupra finalului pentru a găsi semitonul si-do. Vom raporta la
această particularitate faptul că un număr mare de melodii ale tonului 5 sau 6 prezintă si în loc de B-
ul natural, care, pe de o parte, face ca tetra-șirul să fie identic cu cel al tetrardului și de pe cealaltă
mână poate da impresia unui mod similar cu scara noastră de F major.
Dar structurarea la al cincilea pe care tritusul o cere (și, de asemenea, fără îndoială, poziția tenorului
în modurile autentice, o cincime deasupra finalului) duce la pasul următor, cel al octavei modale.,
Inaugurat de tratat de la sfârșitul secolului al IX-lea cunoscut sub numele de alia Musica Această
lucrare este de fapt scrisă de trei autori separați, fiecare dintre ei fiind impregnat de teoria greacă
transmisă de Boethius, care are ca efect conferirea celor opt moduri o structură de octavă. Există
totuși o diferență esențială între octava greacă, compusă din două tetracorduri disjuncte (cf. nota 2),
și octava modală, compusă dintr-un pentacord comun și un tetracord (ré-la / la-ré, mi-si / si -mi etc.,
vezi tabelul pag. 17). Teoria stabilită acum va dura până la abandonarea sistemului modal, ceea ce
ne aduce de fapt - în ceea ce privește teoria, este cu totul altă problemă - la sfârșitul secolului al XVI-
lea sau la începutul secolului al XVII-lea.
15
În cadrul fiecărei perechi de moduri, pentacordul, căruia i se dă denumirea elenistică de diapente,
acoperă al cincilea interval deasupra finalei, iar tetracordul, sau diatessaron, acoperă cele patru note
care merg de la acest grad la octava superioară a finalei - sau, exprimate diferit, cele patru note de
sub final. În funcție de locul semitonului, există, prin urmare, patru forme (numite specii) ale celui
de-al cincilea (TSTT, STTT, TTTS, TTST) și doar trei specii din al patrulea (TST, STT, TTS). Subdiviziunea
autentică-plagală înseamnă că în cadrul unei octave ascendente modurile autentice prezintă
succesiunea diapente + diatessaron, iar modurile plagale ordinea inversă, diatessaron + diapente,
finalul ocupând astfel o poziție de mijloc la scara octavei. În modurile autentice 1, 5 și 7, tenorul
dominant aflat în cincimea superioară a finalei este identificat cu limita superioară a diapentei, o
configurație la care excepția este modul 3, a cărui dominantă este cu siguranță creșterea de la b la
do; în modurile plagale (numărare pară), dominanta își păstrează locația care, așa cum am văzut,
este variabilă, fie în poziția a treia, fie a patra în cadrul diapentei.
În plus, cel de-al doilea autor al Alia musica și-a propus să adauge la numerotarea celor opt tonuri o
no-menclatură împrumutată de la terminologia „pseudo-modurilor grecești”, numită astfel pentru că
nu. Este vorba doar de scale de transpunere. de aceeasi octava. Crezând că va găsi o filiație teoretică
de la antichitatea clasică la muzica care îi era contemporană, acest autor a introdus astfel o confuzie
care este cu siguranță regretabilă, dar care a fost totuși validată de toate scrierile ulterioare până la
Glarean (1550); dar importanța acesteia din urmă în ceea ce privește teoria muzicii este de așa
natură încât aceasta
16
Denumirea de moduri a continuat să fie adoptată de muzicologia clasică. Știind, așadar, că este o
nomenclatură de convenție pură, tabelul celor opt moduri este stabilit după cum urmează: După Alia
musica, cele mai importante două tratate care expun sistemul celor opt moduri sunt Micrologul lui
Guido d 'Arezzo (c . 1025) și Dialogus de musica, al cărui autor trebuie probabil să fie situat în
mișcarea lui Guido. În această ultimă lucrare, în special, se găsește afirmația, sursă de aproximări așa
cum tocmai am văzut, dar preluată de majoritatea tratatelor: „Un ton sau un mod este principiul
care distinge orice cântec prin finalul său. Solfegiu și solmizare În sfârșit, o ultimă consecință a
acestei raționalizări a gândirii teoretice a fost desemnarea înălțimilor, fără de care nu poate exista
solfee, adică învățarea muzicii scriind-o. În jurul anului 900, Hucbald de Saint-Amand reluase,
adaptându-l la octoechos, structurarea sistemului grecesc pe o scară de octavă dublă, unde fiecare
grad este desemnat
17
unui anumit nume (proslambanomenos, hypate, mese etc.). Alături de nomenclatura greacă apare
apoi o nouă denumire de grade, nomenclatura alfabetică, de la A la G, deoarece este încă în uz în
solfegiul german și anglo-saxon. Luând în considerare noțiunea de registru, tratatele ulterioare
plasează aceste grade pe o scară de trei octave plus o notă joasă, de la G1, (G) notată cu majuscula
greacă gamma, Γ, până la a4, d 'unde numele de Gamut dată acestei scări. În prima treime a
secolului al X-lea, Odon de Cluny dă octavei duble (corespunzătoare întinderii gamelor de voci ale
bărbaților și copiilor necesare pentru cântarea liturgică) structura sa particulară, cuprinzând o notă
mobilă, „b” mollis sau quadratus (pe care observăm că nu apare în octava joasă): Γ ABCDEFG = -
cdefga Aici intervine inovația atribuită lui Guido d'Arezzo: conceptul hexacord. Considerând té-
tracordul format din cele patru finale ale modurilor, D, E, F, G, de configurație TST și adăugând un
ton întreg la fiecare dintre capetele sale, obținem o entitate TTSTT ale cărei componente sunt
desemnate vocabilele ut, re, mi, fa, sol, la. Rămâne doar să-l aplicăm oricărei succesiuni de șase note
luate în ordine crescătoare pe scara diatonică și în care semitonul, E-F, ocupă poziția centrală, fiind
încadrat de două tonuri întregi: acestea sunt silabele de solmizare. De ce să ne oprim la, limitând
entitatea scalară de bază la un hexacord și nu la o octavă? Este posibil ca principiul simetriei din
hexacord să-și fi jucat rolul; dar această limitare este în esență justificată de problema că
18
stabilește gradul următor A, care nu va fi denumit înainte de secolul al XVII-lea și care este o notă
mobilă care reprezintă singurul grad cromatic autorizat: în funcție de caz, acest grad va fi denumit fie
mi, fie fa. Într-adevăr, aplicarea sistemului hexacordal (la înălțimi relative) la diferite grade ale scalei
(în denumirea lor alfabetică) face posibilă întotdeauna denumirea E-F intervalului de semiton situat
în interiorul hexacordului. Într-un ambitus de la C la A (prin urmare, neincluzând problema B), există
o coincidență a mi-fa cu E-F sau ceea ce în franceză numim „mi” și „fa”; hexacordul este apoi calificat
ca naturalis, natural (sau mai târziu, în tratatele scrise în franceză în secolul al XVI-lea, „hexacorde
par na-ture”). Într-un ambitus de la F la D, ut, re, mi, fa, sol, îl reprezintă ca o succesiune fa-sol-la-si -
do-ré, în care B este calificat drept mollis (b mol), iar acest hexacord în consecință primește numele
de mollis (hexacord "cu b mol"); și într-un ambitus de la G la E, ut, re, mi, fa, sol, la reprezintă o
succesiune sol-la-si-do-ré-mi, în care B este numit durus (sau quadratus, B pătrat sau natural ), în
interiorul unui hexa-coard dur („de către natural3”). Pentru a ține cont de desemnarea solfegică a
notelor unei melodii care depășesc ambitul celui de-al șaselea (ceea ce este aproape întotdeauna
cazul), este, prin urmare, necesar să se recurgă la mutații sau „muances”, adică să se spună de la un
hexacord un altul, luând ca releu o notă comună celor două hexacorduri, care apoi își schimbă
numele pentru a permite rezolvarea EF la locul semitonului.
C’est cette relativité des syllabes de solmisation par rapport à la stabilité des degrés de l’échelle
qui explique le système de désignation des notes qui a prévalu jusque vers le début du XVIIe
siècle , puisqu’une même hauteur pouvait être désignée de trois façons différentes selon la
nature de l’hexacorde dans laquelle elle était solfiée : C Fa ut, A la mi re, etc... Le système
guidonien, limité à trois positions d’hexacorde, permet une lecture en solmisation de la totalité
du corpus gré-gorien, où les cas de transposition sont très limités ; par la
_______________________________________________________________________________
3Cf. chez Rabelais, Pantagruel, ch. VII, « ...comme vous savez bien que le peuple de Paris
est sot par nature, par bécarre, et par bé-mol... »
19
În consecință, invenția gratuită a compozitorilor care separă cadrul modal în diferite moduri,
hexacordul trebuie să poată fi localizat oriunde pe scara diatonică pentru a ține cont de alte grade
cromatice decât si-. De exemplu, succesiunea la-s i - do-ré-m i- solfie mi-fa-sol-mi-fa sau mi-fa-re-mi-
fa; pentru a urca o octavă de la G la G cuprinzând un F +, trebuie să începeți în hexacord natural,
începând de la C, apoi, după ce ați ajuns la gradul D care ar trebui să fie rezolvat G, faceți muance de
la G la C astfel încât F + -sol să fie rezolvat la mijlocul lui F. Solmizarea este o tehnică care în sine nu
afectează natura sistemului modal și, ca atare, prezentarea sa nu poate părea esențială; totuși, prin
însăși natura hexacordului, definită de localizarea semitonului, acesta mărturisește un mod de
gândire care este inseparabil de acest sistem și de aceea îl vom vedea dispărând (odată cu
introducerea silabei si) cam în același timp în care, în conștiința compozitorilor, considerațiile de
structurare a octavei modale cedează necesităților de structurare armonică.
2. Apariția polifoniei Repertoriul gregorian probabil nu a încetat niciodată să evolueze, dar mai ales
din secolul al IX-lea, observăm apariția anumitor tipuri de înfrumusețare, tropi (adăugarea de cuvinte
și / sau muzică) și secvențe (adăugarea melismatică devine compoziție independentă ). Putem
presupune că în același spirit de înfrumusețare s-a dezvoltat practica polifonică, concepută inițial ca
o dublare a cântecului, simultan, la un ton diferit de cântecul inițial. Menționată încă din secolul al
VII-lea (și practicată fără îndoială cu mult timp înainte, ca improvizație spontană), această tehnică
face obiectul unei descrieri precise, în special în Musica enchiriadis menționată anterior. Se numește
organum și poate lua diferite aspecte în funcție de tipul de interval care guvernează verticalitatea
setului.
20
a două melodii suprapuse, melodia de bază nom-mée vox principalis și vocea secundară, vox
organalis. Cel mai simplu caz este, fără îndoială, dublarea în octavă, care practică spontan un grup
compus din voci de femei (sau copii) și voci de bărbați. Apoi vine organul în al cincilea sau al
patrulea, cu sau fără repetare în octavă și care nu este fără a pune anumite probleme, deoarece
această duplicare a cântecului nu mai este doar improvizată, ci notată, deoarece notația înălțimilor
în cadrul strict a scării diatonice relevă apoi intervalul interzis al tritonului (al patrulea sau al cincilea
diminuat): se va observa cu această ocazie că conștiința intervalului, de natură orizontală, și-a
efectuat reconversia, ca să spunem așa, ținând cont de dimensiunea distanței care separă două note
de ton diferit, ceea ce muzicologia germană numește Zusammenklang, faptul de a suna împreună.
Acest interval problematic ar trebui apoi înlocuit cu cel al cincimei perfecte, al treilea sau al doilea,
care introduce o pauză în paralelismul intervalelor. În cele din urmă, observăm că unisonul este
adoptat treptat ca interval de încheiere a melodiei, care, retrospectiv, ni se poate părea destul de
natural, dar probabil apare dintr-o preocupare teoretică.
Un siècle plus tard, le Micrologus de Gui d’Arezzo té-moigne de cette préoccupation de
diversifier les inter-valles, tout en les classifiant selon leur degré de conso-nance, ce qui
signifie l’abandon – tout au moins chez les compositeurs, sinon chez les chanteurs, adeptes de la
polyphonie improvisée – du procédé sommaire que re-présente l’organum en parallélisme
strict, au profit d’une conception variée de la verticalité. Dès ce moment, on peut dire que la
notion de contrepoint a pris naissance,
21
deși termenul nu apare decât mult mai târziu. Pentru că inevitabil va apărea întrebarea unei
reglementări a acestor intervale luate în considerare în desfășurarea lor spațio-temporală; exact asta
a realizat, în jurul anului 1100, Johannes Cotton (Jean d'Afflighem), care a fost primul care a
recomandat mișcarea opusă în succesiunea a două consonanțe, o preocupare pe care o găsim în
autorul unui alt tratat (din același perioadă?), Ad organum faciendum. Aceste instrucțiuni preced sau
urmează practica care poate fi văzută în director? Dificultățile legate de datarea manuscriselor nu ne
permit să decidem, dar există într-adevăr conformitatea cu cerințele teoretice (intervale consonante
care se succed reciproc în mișcare opusă) în acest organum din Codexul Las Huelgas (Burgos):
Exemplul 2
Practica astfel descrisă poate fi numită - prin anti-cipare - contrapunct notă contra notă. Într-o altă
formă de organum, emanată din anumite surse (Saint-Martial de Limoges, Saint-Jacques de
Compostelle), cele două voci sunt diferențiate din punctul de vedere al duratelor: la baza melodiei,
întinsă în valori uneori foarte lungi, este a suprapus o voce melismatică într-un raport de mai multe
note la una. Acest raport foarte neuniform, în termeni de valori de durată, a organului vox la
22
vox principalis îl transformă pe acesta din urmă într-o melodie oarecum devitalizată, datorită
recompunerii sale în note discontinue; rezultatul este o voce concepută exclusiv ca suport pentru
melismă, un suport pe care îl putem califica acum ca armonic, ca în acest Kyrie cunctipotens din
Codex Calixtinus:
Exemplul 3
În aceste două tipuri de compoziție, ce se întâmplă cu structura modală? Într-o notă contra notă,
urechea antrenată pentru a discerne relațiile dintre un incipit și un șir de recitare, de la un final la un
tenor sau la orice altă notă importantă a modului, poate fi perturbată doar de super-poziția unei
secunde. linie melodică, a cărei conduită nu mai este dictată de relațiile dintre notele structurale,
sau dintre notele ornamentale și structurale, ci de dorința de a produce 1) o bună consonanță și 2 °)
o succesiune bună de la o consonanță la alta. Și într-un organum melismatic, numai vocea altoită pe
primul, vox organalis, poate fi percepută într-o desfășurare structurată de atracția către un tenor sau
un final; natura modală a melodiei originale nu mai există decât în teorie, prelungirea constituenților
săi melodici provocând destructurarea ei de facto în beneficiul unei noi funcții: rolul suportului
armonic într-un proces de natură verticală.
23
Aceasta este demonstrația a contrario a imposibilității de a defini modalitatea în alți termeni decât
strict monodici și, în același timp, putem vedea dificultățile pe care le vor întâlni teoreticienii mai
târziu în încercarea de a reconcilia ireconciliabilul.; înțelegem, de asemenea, importanța mutației
care tocmai a avut loc, prin care poziția absolut originală a muzicii occidentale se manifestă în
dezvoltarea ei în raport cu cea a tuturor celorlalte culturi. Dacă monodia continuă să existe, desigur,
în special în producțiile muzicale care provin din improvizație sau dintr-o tradiție orală (cântecele
fondatorilor și ale trubadurilor, Minnesota germanic, lauda italiană ...), învățătura învățată a muzicii
va de acum înainte să fie centrat în esență pe arta contrapunctului, organizarea sistematică a
suprapunerilor de sunete, formulată într-un corpus de prescripții care, în esența sa, a fost transmis
din secol după secol, până astăzi când învățarea contrapunctului în conservatoare se bazează încă cu
privire la principiile esențiale care vor fi expuse în paragraful următor. Putem adăuga că această
conștientizare a unei dimensiuni verticale a materialului muzical a avut ca efect condiționarea
celorlalți parametri ai acestui material, în special organizarea valorilor duratei: într-adevăr,
necesitatea unei notări precise a materialului muzical. a fost resimțit din momentul în care era
imperativ ca un astfel de sunet al unei voci date să fie emis simultan cu altul dintr-o voce însoțitoare.
__________________________________________________________________________________
4 Faptul de a găsi această muzică în formă monodică în manuscrise nu prejudiciază în niciun fel o
posibilă interpretare cu unul sau mai multe instrumente însoțitoare (ca în iconografie): și în acest
caz, ce genuri de consoanțe ar putea rezulta din aceasta?
24
3. Le contrepoint : sa nature, son évolution
Principes de base
Telles qu’elles sont formulées dans les traités à partir du XIIIe siècle, les procédures de la
polyphonie médiévale reposent donc sur les successions (un terme plus appro-prié serait celui
de « progressions », emprunté à la termi-nologie anglo-saxonne) d’intervalles conçus comme
des entités de deux sons. Il s’agit par conséquent d’une tech-nique de composition à deux
parties, ce qui en fait un processus distinct d’une part de la composition par suc-cession
purement linéaire, mélodique, et d’autre part des enchaînements harmoniques tels qu’on les
enseigne dans les classes d’harmonie des conservatoires. Cette technique reçoit au début le nom
de « déchant » (discantus), puis, à partir du XIVe siècle, celui de contrepoint (contrapunctus,
punctus contra punctum).
Cu toate acestea, evoluția organumului foarte devreme a dat naștere la compoziții cu mai mult de
două voci (organe triple și qua-druples de Léonin și Pérotin). Contradicția este doar evidentă,
deoarece este important să înțelegem pe deplin acest principiu esențial: până la apariția gândirii
harmonice, orice compoziție polifonică, indiferent de numărul părților sale, este concepută ca un
proces con-trapuntic, care implică două voci și numai două și care este suficient să se aplice de câte
ori este necesar, în funcție de numărul de piese. Esența acestei tehnici poate fi rezumată după cum
urmează: cum, într-o progresie melodică, să combinați fiecare notă cu alta astfel încât să produceți o
a doua progresie, auzită simultan (punct contra punct), și aceasta ținând cont de două principii: a )
ce tip de ton ar trebui să fie auzit intervalul armonic astfel produs; b) ce fel de mișcare ar trebui să
guverneze trecerea de la un interval la altul.
25
Rezultatul este ceea ce continuăm să numim astăzi contrapunct de prima natură. Primul principiu
implică utilizarea exclusivă a consoanțelor pentru intervalul armonic de bază, căruia îi putem aplica
calificativul structural, utilizarea disonanțelor fiind strict reglementată într-un cadru ornamental (în
sens larg) între două intervale structurale; Aceasta însăși este cea care produce succesiv
contrapunctele celei de-a doua, a treia și a patra specii. Al doilea principiu stipulează primatul
mișcării opuse (o voce se ridică în timp ce cealaltă coboară) asupra celorlalte tipuri de mișcare
(mișcare paralelă: două voci se ridică sau cad în același timp; mișcare oblică: o voce face pe loc în
timp ce altul urcă sau coboară). Tocmai la mijlocul secolului al XIII-lea, definiția celor două forme pe
care Zusammen-klang le poate lua într-un interval: consonanță sau disonanță, a apărut într-un
moment în care corpusul polifonic mărturisește generalizarea compoziției. Pentru trei și patru. voci.
După cum se va vedea aproape întotdeauna mai târziu, teoria urmează practicii; profesorii dornici să
pună ordine în haos (infinitatea posibilităților combinatorii oferite de principiul polifonic) și-au
propus să scrie texte de reglementare, care încep toate de la început, adică definiția termenilor
„consonanță” și „disonanță” .
În primul rând, există un scurt tratat, Discantus positio vul-garis, care presupune că unele intervale
sunt mai bune decât altele: sunt la unison, al cincilea și la octavă. Poziția privilegiată a acestor trei
intervale trebuie să fie în mod evident legată de definiția octavei pitagoreice și de practica
monocordului,
26
dont la divison par moitié (ratio 2:1) donne l’octave, et la division aux deux tiers (ratio 3:2) donne la
quinte (et ainsi de suite : ratio 4:3 pour la quarte, etc.). Puis le théoricien Jean de Garlande opère la
distinction entre consonance et dissonance, subdivisant chacune de ces deux catégories en trois
« qualités » : parfaite, moyenne et imparfaite. Si l’on considère qu’à l’intérieur d’une octave la
consonance la plus parfaite est l’unisson, et qu’a l’inverse la disso-nance la plus parfaite est la
seconde mineure ou son ren-versement la septième majeure (du fait du maximum de
complexité de sa ratio), et si l’on replace l’ensemble des intervalles au sein d’un continuum
allant du plus conso-nant au plus dissonant, on obtient le tableau suivant, qui a pour effet de
rapprocher entre eux les intervalles de quali-té imparfaite :
dintre care împărțirea la jumătate (raport 2: 1) dă octava, iar împărțirea la două treimi (raport 3: 2)
dă al cincilea (și așa mai departe: raport 4: 3 pentru al patrulea etc.). Apoi, teoreticianul Jean de
Garlande face distincția între consonanță și disonanță, subdivizând fiecare dintre aceste două
categorii în trei „calități”: perfect, mediu și imperfect. Dacă considerăm că într-o octavă consonanța
cea mai perfectă este unisonul și că, dimpotrivă, cea mai perfectă disonanță este secunda minoră
sau inversarea acesteia a șaptea majoră (datorită complexității maxime a raportului său) și dacă
înlocuim toate intervalele dintr-un continuum mergând de la cel mai consistent la cel mai disonant,
obținem următorul tabel, care are ca efect reunirea intervalelor de calitate imperfectă: Consonanțe
perfecte: Unison Octave Medii: Al cincilea trimestru Imperfect: al treilea major al treilea minor
Disonanțe perfecte: a 6-a majoră a 7-a minoră Medii: a doua majoră a 6-a minoră Imperfect: a 7-a
majoră a 2-a minoră a 4-a mărită decât unisonul, al cincilea și octava5: prezintă avantajul de a fi cel
Acest tabel este doar unul dintre altele, foarte numeroase, pe care îl putem stabili în conformitate cu
tratatele, care reflectă o mare dibertate de intervale, altele decât unisonul, al cincilea și octava5: are
avantajul de a fi cel mai
_________________________________________________________________________________
5 Așa se face că în Ieronim al Moraviei (ultimul sfert al secolului al XIII-lea) tritonul își ia locul printre
consonanțe în virtutea atracției pe care o prezintă spre al cincilea; acesta este un caz limită.
27
sistematic. În secolul al XIV-lea, această paradigmă a suferit două modificări: abandonarea calității
„medii”, dând loc unei dihotomii simple (consoanțe și disonanțe perfecte sau imperfecte), a cărei
consecință a fost asimilarea treptată a celor două. maior apoi minor, în categoria consoanelor; și,
dimpotrivă, schimbarea statutului celui de-al patrulea, care din consonanță a căzut în general în
categoria disonanței. Acest ultim avatar duce la o reflecție mai generală asupra motivelor unei
clasificări a intervalelor în funcție de gradul lor de consoanță, pentru a vedea în analiza finală
acțiunea judecății urechii (mai mult susținută de cei mai vechi teo -ricieni) decât considerente ale
unei ordini matematice, pentru că altfel nu s-ar înțelege că treimi majore și minore, de raport
complex (81:64 și 32:27), au fost adoptate destul de repede ca consoanțe, în timp ce intervalul
aritmetic simplu de quarte a fost respins în categoria opusă.
Pe la jumătatea secolului al XIV-lea și ținând cont atât de teorie, adică de informațiile furnizate de
tratate, cât și de practică, adică de analiza lucrărilor (Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, dar și
de polifoniile engleză și italiană), vedem că a avut loc o nouă simplificare, deoarece categoria
„imperfect” nu mai există decât pentru consoanțe: tot ceea ce nu este consoană este disonant, iar
noua clasificare, despre care putem spune că a traversat secolele, este deci stabilită ca urmează: •
consoanțe perfecte: unison, a cincea, octavă (și a douăsprezecea, dublarea celei de-a cincea dincolo
de octavă); • consoanțe imperfecte: cele două treimi și cele două șase, majore și minore (și a zecea,
dublându-se în octava celei de-a treia);
28
• disonanțe: cele două secunde, a patra, a patra mărită sau a cincea diminuată, cele două șapte (și
repetările acestor intervale dincolo de octavă: a noua, majoră și minoră, a unsprezecea etc.) bază:
legătura conso -nance Odată stabilite intervalele structurale, și anume consonanțele, este necesar să
ne preocupăm de cum să le legăm între ele pentru a produce ceea ce se numește corect
„contrapunct”, coerența muzicală a compoziției, guvernată de armonia care domnește între
diferitele sale părți, și înfrumusețat de varietăți: varietate în armonie, un concept esențial al creației
artistice medievale. Principiul varietății impune practicarea alternanței calității, între consonanțe
perfecte și imperfecte, în timp ce le legăm prin mișcare opusă, conform, de exemplu, următoarei
diagrame care ar reprezenta un caz ideal: CP (unison) <CI (al treilea ) <CP (al cincilea)> CI (al treilea)
<CP (octavă)> CI (al șaselea) <CP (octavă).
Dar este destul de evident că o astfel de schemă este mult prea restrictivă pentru a nu genera o
monotonie insuportabilă, care este opusul obiectivului dorit. Prin urmare, suntem determinați să
facem două (sau mai multe) consonanțe de aceeași calitate care se succed, în timp ce admitem
celelalte două tipuri de mișcare (oblică și paralelă), cu condiția ca aceste secvențe să fie supuse
reglementării: • de CP la CP: în prioritate mișcarea opusă sau varianta ei, mișcarea oblică; mișcarea
paralelă este posibilă numai în anumite condiții (de la
29
de preferință coborând și cu condiția ca una dintre cele două voci să treacă prin mișcare articulară);
interzicerea formală a mișcării paralele a două CP-uri cu intervale identice (vedem că aceasta este
interdicția, încă în vigoare în clasele de armonie, cincimi și octave succesive); • de la CP la CI, sau de
la CI la CI: autorizarea tuturor tipurilor de mișcări, inclusiv succesiunile de șase sau treimi într-un
număr nelimitat (de exemplu, 4, secvențele 4 și 5; putem găsi chiar secțiuni întregi ale unei lucrări
compuse conform la această tehnică, care a primit numele de „dronă”, foarte populară în secolul al
XV-lea); • de la CI la CP: cu prioritate mișcarea opusă și cu grade articulare (secvențele 6 și 10) și
toleranțe similare cu secvențele de la CP la CP.
Exemplul 4
Secvența cadențială Vedem că, în general, există libertatea de a conduce la un CI și constrângerea de
a duce la un CP; într-adevăr, acesta din urmă reprezintă un interval stabil și puternic (această forță
fiind presupusă a proveni din raportul său matematic simplu) care ar trebui evidențiată, și aceasta
prin efect de contrast în cele două proceduri agogice care sunt calitatea alternanței și natura
mișcării. În schimb, consoanța imperfectă reprezintă un interval slab, cu limite instabile și a cărui
funcție
30
poate fi cel al unui stimul care provoacă fie continuarea mișcării, fie finalizarea acesteia (secvența
10). În acest din urmă caz, este un proces esențial care este cel al cadenței (din latina cadere, a
cădea: linia melodică la sfârșitul cursei cade pe finală); secvența cadențială închide în mod necesar o
piesă sau o secțiune a unei piese care implică o odihnă (în general, în textul cântat, un sfârșit de
propoziție sau un sfârșit de vers). Natura sa se bazează pe un dublu principiu dinamic: tensiunea
instabilului către grajd (CI se rezolvă pe CP) și mișcarea opusă pe care este grefată o constrângere
suplimentară. Într-adevăr, această mișcare opusă trebuie făcută cu grade articulare în fiecare dintre
cele două părți și, mai mult, articulată cu semiton pentru una dintre cele două (această ultimă regulă
fiind stabilită în primul al treilea secol al XIV-lea), astfel încât una dintre cele două piesele prezintă
întotdeauna EF. Un astfel de set de constrângeri poate rezulta, prin urmare, în doar patru tipuri de
secvențe:
Exemplul 5
Fie deci o descendență finală a unui tenor G-F-mi-D (încetarea modurilor 1 și 2, Dorian și
Hipodorian) și cu condiția ca vocea contrapunctată să fie supusă unei modificări prin ridicarea
semitonului, ultima secvență poate luați forma 3-1 (treimea minoră la unison, EF la vocea inferioară),
3-5 (treimea majoră la cincea, EF la vocea superioară) sau 6-8 (a șasea majoră la octavă, E-F la vocea
superioară). Aceeași schemă poate fi aplicată altor perechi de moduri, cu excepția
31
cu toate acestea, modurile 3 și 4, frigiene și hipofrigiene, caracterizate prin semitonul lor deasupra
finisajului; de aici scenariul nr. 4, o altă formă a secvenței 6-8, care reprezintă transpunerea unei
coborâri la-sol-fa-mi, cu semiton ton descendent (fa-mi) în vocea inferioară și care din acest motiv
este numită cadență frigiană. Modificarea semitonului se încadrează în ceea ce se numește musica
ficta (muzică „prefăcută”, sau chiar note nereală, deoarece sunt străine sistemului Guidonian, cu
excepția B-) și a cărui altă funcție este pentru a evita tritonul (al patrulea sau al cincilea diminuat:
întâlnirea dintre B și F, în termeni de solmizare mi contra F), precum și, mai rar, octave scăzute sau
crescute, întâlniri care pot apărea datorită existenței a unei note mobile în cadrul hexacordului.
Extinderea acestei practici este simptomatică a tendinței de a face cadențe intermediare pe tot felul
de grade, adică altele decât cele finale sau cele dominante.
Această concepție a cadenței ca proces dinamic de culminare a unei consonanțe imperfecte pe una
perfectă a avut două consecințe extrem de importante: pe de o parte, apariția noțiunii de notă
„sensibilă” datorită alterării sub-finalei ( se poate caracteriza într-adevăr această sensibilitate printr-
un fenomen de atracție către starea de stabilitate reprezentată de final), iar pe de altă parte soarta
scenariului nr. 3, considerat progresiv drept cel mai bun tip de cadență, care a jucat un rol
important , așa cum vom vedea mai târziu, în dezvoltarea unei concepții armonice a materialului
muzical. Diferitele tipuri de contrapunct a) Contrapunct simplu Contrapunctus simplex, singurul care
a fost predat în tratate până la sfârșitul secolului al XIV-lea, se bazează pe principiile expuse,
deoarece nu se referă la el. .
32
Învățat întotdeauna sub denumirea de contrapunct de primul fel (sau specie), doar tehnica sa de
învățare a suferit transformări, deoarece până la sfârșitul secolului al XV-lea a fost ceea ce
muzicologia germană numește Klang-schrittlehre, teoria „pas cu pas”. : pentru un interval dat, toate
scenariile posibile sunt luate în considerare din mișcările tenorului. Aceasta este ceea ce găsim încă
în marele teoretician Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, 1477): cum se face o a treia
după unison (șaisprezece cazuri posibile), cum se face o cincime după unison (zece cazuri de figură),
apoi cum se face o octavă etc., și același proces începe din nou de la o treime luată ca primul termen
al secvenței, de la o cincime, de la o octavă ... Această metodă, extrem de costisitoare în ceea ce
privește spațiul necesar pentru prezentarea sa, a fost abandonată într-un moment care a coincis cu
începuturile tipăririi muzicale, probabil din motive de economie a hârtiei! Ulterior, capitolele
dedicate contrapunctului notă cu notă se reduc, în general, la un set de reguli elementare, dintre
care distingem imperativele (de exemplu, interzicerea PC-urilor paralele de aceeași dimensiune) și
cele care suferă de excepții. ( inter alia toleranța, până la un anumit punct, a lanțurilor în mișcare
paralelă a două CP de dimensiuni diferite).
Contrapunctul simplex, care se ocupă doar de intervale structurale, este o scriere atemporală, foarte
departe de scrierea reală în care noțiunea de timp muzical intră în joc întrupată de valori ritmice,
într-o textură în care se suprapun linii melodice de valori diferite. Diagrama „mai multe note
împotriva unuia” dă naștere unei alte specii de contrapunct: b) contrapunct diminuat În vechile sale
denumiri de diminutus (sau dis-cantus) contrapunctus, floridus sau chiar fractabilis, acest tip de
contrapunct implică un comportament mai mare sau mai puțin liber de vocea opusă tenorului, deci
un anumit număr de relații disonante între stâlpii structurali reprezentați de consonanțele
contrapunctului simplex. Teoria a trebuit să aștepte ca Tinctoris să fie înzestrat cu un
33
reglementare sistematică, care vizează raționalizarea unui set de practici, rezultatul unei lungi
evoluții stilistice, de la ars antiqua la ars nova și apoi la începuturile stilului franco-flamand; acest
teoretician esențial și-a propus, așadar, să codifice ceea ce s-a numit tratamentul disonanței,
considerat în relația sa cu parametrii ritmici și melodici. Tinctoris aduce într-adevăr noțiunea de tact,
o unitate de pulsație în jurul căreia sunt organizate ceea ce numim bătăi puternice și bătăi slabe. În
general vorbind, numai consonanțele sunt permise pe ritmurile puternice, între care pot apărea
disonanțe provocate de mișcarea comună: aceasta este ceea ce în termeni moderni numim note de
trecere sau broderie. Cu toate acestea, această regulă are o excepție importantă, care este cea a
sincopei: cu condiția să fi fost pregătită pentru aceasta printr-o notă reținută, o disonanță (a doua, a
patra, a șaptea sau a noua) poate apărea într-un ritm puternic și trebuie să fie s-a rezolvat în
consonanță la următorul ritm slab și prin mișcare descendentă.
În special, sincopa pre-cadențială (în termeni de secvențe de interval de 7-6-8 sau inversarea sa de 2-
3-1), în momentul în care Tinctoris a scris, a devenit o practică qua-si-automată și, ca semnătură, una
ar putea spune, despre stilul polifoniei clasice: am putea vedea o extindere a principiului tensiunii
dinamice / rezoluției, elementul zece sonor al CI necesar pentru a se rezolva în CP nu mai este
perceput ca acționând și, prin urmare, trebuie să fie precedat de o tensiune mai puternică: disonanța
este astfel considerată ca un fenomen tranzitoriu care acționează ca o folie menită să facă urechea
să simtă satisfacția consonanței.
34
Este de la sine înțeles că reglementările care rezultă din această concepție, care au suferit foarte
puține modificări de-a lungul secolelor, nu au fost niciodată respectate la propriu în practică; și chiar
și cu un compozitor la fel de purist ca Palestrina, excepțiile sunt atât de numeroase încât li s-a
dedicat o carte întreagă (K. Jeppe-sen, cf. bibliografie). Acesta este motivul pentru care, la începutul
secolului al XVII-lea, madrigaliștii italieni, printre care Monteverdi, au reușit să declanșeze o
atmosferă reală de psihodramă în lumea mică a teoreticienilor, cu inițiativele seconda prattica: să
abordeze o disonanță fără pregătire, infracțiune de lese-majesté!
c) Contrapunct mai mult de două părți Nu îl putem repeta suficient, contrapunctul este un proces de
compoziție pe
ntru două voci și numai două voci, dezvoltat dintr-o voce structurală, tenorul; putem spune că
această concepție va prevala până la sfârșitul secolului al XV-lea și, uneori, cu mult dincolo, de
exemplu pentru compozițiile liturgice construite pe o melodie gregoriană exprimată în valori lungi,
cam asemănătoare organelor antice. Pe acest „cadru” inițial sunt grefate succesiv oricâte voci îi
place compozitorului să adauge și fiecare dintre acestea va fi într-o relație contrapuntică
reglementară cu tenorul. Textura cu trei voci reprezintă totuși cea mai frecventă formațiune din
secolul al XIII-lea, așa cum apare în motetul în care Tenorul, cea mai joasă voce și purtătoare a
melodiei gregoriene dezvoltate în valori lungi, este învingută de un motet și un triplum; atunci
această structură se extinde la muzica seculară (prin medierea motetului poltextual care suprapune
fragmente liturgice în latină și cântece în limba populară), în timp ce textura se extinde frecvent la un
al patrulea
35
vocea numită Contratenor. Până în secolul al XV-lea, numai vocea legată de tenor era obligată să
respecte regulile corecte de secvențiere, în timp ce libertatea mai mare domnea pentru relațiile
reciproce ale celorlalte voci. Putem observa astfel, în întregul repertoriu polifonic al secolelor al XIII-
lea și al XIV-lea, regularitatea secvențelor contra-tenorului, triplului și motetului considerate
individual în relația lor cu tenorul și, pe de altă parte, numeroasele nereguli , cum ar fi disonanțele,
succesiunile sau succesiunile de cincimi și octave, voci care nu sunt structurale între ele. Dar pentru a
fi siguri că lucrarea este bine concepută în conformitate cu o astfel de procedură, ar fi necesar să
aveți confirmarea acesteia de către literatura teoretică; totuși, acesta din urmă nu este foarte
vorbăreț în această privință. Una dintre cele mai vechi mărturii provine din secolul al XIII-lea despre
ars cantus mensurabilis din Francon de Cologne:
„Oricine dorește să compună un triplum trebuie să ia în considerare tenorul și decantul, astfel încât
dacă triplul este în disonanță cu tenorul, nu o face cu decantul și invers. iar oricine dorește să
compună un cvadruplum trebuie să ia în considerare toate vocile compuse anterior, astfel încât dacă
a patra voce este în disonanță cu una dintre ele, este în consonanță cu celelalte ". Începutul acestui
citat scoate la iveală un concept esențial al compoziției cu mai mult de două voci, cel de „cadru”:
trebuie mai întâi să începem prin „luăm în considerare tenorul și decantul”, cu alte cuvinte o
structură cu două dimensiuni, orizontală și verticală, în care tenorul este în principiu cea mai joasă
voce (se va ridica treptat la poziția de mijloc) și care va servi drept ghid structural de la un capăt la
altul al compoziției. Până la începutul secolului al XVI-lea, aproape întregul repertoriu polifonic
trebuie analizat în acești termeni și soarta acestui cadru, despre care se va discuta puțin mai târziu,
va determina evoluția scrierii contrapuntice către o scriere concepută într-un mod incontestabil
armonic.
36
Apariția noțiunii de „coardă” Spre mijlocul secolului al XIV-lea, un scurt tratat, Quatuor principalia, al
cărui titlu oferă informații despre standardul celor patru voci care a fost stabilit pentru textura
polifonică (supé-rius, tenor, contractor și bassus), ne învață că vocile superioare trebuie să sune cu
vocea inferioară. În realitate, această frază izolată constituie un eveniment de cea mai mare
importanță și care este apariția noțiunii de voce concepută ca bază pentru acord acord sau suport
armonic, deoarece această voce mai joasă nu mai este neapărat tenorul: dacă de exemplu fie bass-ul
sau contractorul coboară sub el, sonoritatea astfel formată trebuie să fie luată în considerare, mai
degrabă decât calea contrapuntică. Două secole mai târziu, Gioseffo Zarlino, în Istitutioni har-
moniche (1558), se angajează în comparația (clasică) a celor patru voci tradiționale cu cele patru
elemente, atribuind basului rolul pământului, elementul solid, baza și sprijinirea clădirii; un pasaj
care a fost uneori puțin interpretat în grabă ca dovadă a „progresismului” în acest mare teoretician,
ca o viziune anticipată a basului continuu și de ce nu armonie tonală.
În realitate, nimic nu separă, la nivel conceptual, metafora zarliniană de modestul paragraf care
încheie scurtul tratat al secolului al XIV-lea: este doar o întrebare (dar acest „numai” este capital) al
asimilării intelectuale a texturii polifonice ca un material armonic, de esență verticală. Dar cum să
conciliez această concepție a verticalității, suprapunerea a minimum trei sunete, cu proiectul
orizontal al compoziției pe axa spațio-temporală, deoarece, în conformitate cu natura bi-liniară a
contrapunctului, tratatele nu formula regulile de înlănțuire numai pentru o structură în două părți?
37
Există cu siguranță excepții, dar acestea se referă în principal la tratamentul formulelor cadențiale,
ca în Tinctoris sau în contemporanul său Guilielmus Mona-chus, care oferă exemple de secvențe cu
patru voci extinse la șase sau șapte acorduri succesive. În plus, apare o altă practică: din 1490 vedem
apărând, alături de relatarea clasică a secvențelor contrapuntice, un capitol dedicat construcției de
formațiuni verticale de mai mult de două sunete (în general patru, scrierea în patru voci fiind
norma), și ilustrată de un tabel al acestor suprapuneri de consoanțe pe care, prin urmare, avem
dreptul să le numim „cabluri de ac”. Dar, pe de o parte, acestea sunt doar acorduri izolate în care,
din nou, este luată în considerare doar dimensiunea verticală; iar pe de altă parte conceptul
contrapuntic este foarte prezent acolo în sensul că tehnica constă în suprapunerea nu a patru note
una după alta și în orice ordine, ci o consonanță de bază, cea a cadrului tenorului superior, cu 1 °)
nota de bas, care oferă suportul „armonic” și 2 °) nota vocii de mijloc rămase (altus sau Contratenor),
dedicată funcției de umplere.
Astfel tabelul de acorduri al lui Pietro Aron (Toscanel-lo in musica, 1523) este prezentat sub forma
unei grile de cifre6 determinate, în direcția lățimii, de trei coloane principale, denumite, de la stânga
la dreapta, Tenor, Bas-sus, Altus și în direcția înălțimii, cu zece linii corespunzătoare celor zece forme
posibile pe care le poate lua coloana 1, cea a tenorului; aceasta din urmă ar trebui înțeleasă nu ca o
singură voce, ci ca o consonanță de bază tenor-superior, ceea ce explică absența superiorului în
coloanele verticale. Cele zece consoanțe de bază, care au loc în această coloană tenorală, sunt
unisonul, al treilea, al patrulea
___________________________________________________________________________
6 Pentru reproducerea acestui tabel, cf. A. Cœurdevey: „Contrapunct și structură contrapuntică de la
Tinctoris la Zarlino, Musical Analysis 31 (1993), 40-52.
38
(care, deși disonant în principiu, poate fi folosit ca contrapunct pentru mai mult de două voci, cu
condiția să fie „Protejat” de un voce mai profundă, ca dovadă a acordului CGC sau CEGC), a cincea, a
șasea, a octava, a zecea, a unsprezecea (aceeași remarcă ca și pentru a patra), a douăsprezecea și a
treisprezecea; În celelalte două coloane, cele ale basului și altusului, o sub-grilă indică posibilele
relații verticale pentru fiecare dintre consonanțele cadrului superior-tenor.
Prin urmare, în rezumat, placa de acorduri îndeplinește doar funcția verticală a procesului de
compoziție, în timp ce funcția orizontală, cea a secvențelor, este îndeplinită de coloana vertebrală
din două părți. Cu alte cuvinte, îi spunem ucenicului compozitor: aveți reguli detaliate pentru a face
un bun contrapunct în două părți, aveți și un tabel care vă arată relația verticală pe care trebuie să o
respectați pentru fiecare dintre consoanele luate individual și cât de multe voci vă plac a folosi;
există toate elementele de acolo pentru a face o bună compoziție polifonică pe baza contrapunctului
simplu sau diminuat. Și este întotdeauna așa, adică învățătura contrapunctului ia locul unui tratat de
compoziție; un astfel de tip de tratat, înțeles în sens modern și care oferă rețete pentru aranjarea
formală a întregului, amplasarea pauzelor cadențiale etc., nu a văzut lumina zilei înainte de secolul al
XVIII-lea.
Avatarurile structurii cadențiale Trebuie să ne întoarcem acum, în acest secol al XIV-lea, când
obiceiul de a modifica în direcția ascendentă sau descendentă, atunci când este necesar, nota care
se termină la finalul modului în terminarea cadențială. În scrierea tipică din trei părți, a devenit
obișnuit ca două dintre cele trei părți să poarte E-F, ceea ce implică suprapunerea a două tipuri de
cadențe.
39
Suprapunerea cadențelor nr. 1 și nr. 2 din ex. 5 de mai sus fiind neregulată, deoarece ar genera
cincimi succesive (do + -mi-sol + Æ ré-la), cea mai favorizată secvență a constat în suprapunerea
numerelor 2 și 3 (mid-sol + -do + Æ ré- la-ré): aceasta se numește dubla cadență sensibilă, atât de
caracteristică ars nova. Cu toate acestea, această practică a dispărut treptat în secolul al XV-lea: doar
vocea coloană vertebrală contrapunctând tenorul a practicat alterarea sensibilului, concomitent cu o
predominanță foarte clară a cazului nr.3, secvența 6-8 prin semiton ton ascendent . În același timp,
se stabilește un tipar tipic de textură polifonică, perfect ilustrat de cântecul secolului al XV-lea în trei
voci: un cadru tenor superior cu lanțuri contrapuntice foarte regulate, evitând salturi melodice
excesive (aceasta pentru a respecta o regulă suplimentară care dorește ca secvențele sunt realizate
cu grade cât mai articulate posibil) și o voce de umplere, contractorul, care, în principiu, prezintă cea
mai gravă tesitura: cadrul contrapuntic a suferit, așadar, o deplasare spre înălțimea 7
Dar acest contractor, deși respectă regulile de succesiune cu privire la cele două voci coloanei
vertebrale, își manifestă funcția de umplere printr-un curs melodic extrem de liber, trecând uneori
sub și alteori deasupra tenorului, cu salturi frecvente de octavă, adesea chiar mai mult. Și, în special,
cadența principală, cea care termină piesa, răspunde cel mai adesea la următoarele două diagrame
(ex. 5bis): - fie acordul final îl face pe al cincilea (re-la-re) auzit, caz în care Contratenorul, dacă nu
vrea să procedeze prin dublu sensibil și i se dă interdicția de a avea
_____________________________________________________________________________
7Pentru mai multe detalii, cf. A. Coeurdevey, articol citat (nota 6).
40

un al patrulea care se leagă direct de cea mai profundă voce (în termeni moderni un „al șaselea și al
patrulea”), nu are de ales decât să efectueze saltul de octavă la-la; - sau acordul final coboară la
unison-octavă (re-d), iar contractantul efectuează un salt ascendent al patrulea (sau al cincilea
descendent). Exemplul 5 bis Acum, în ambele cazuri, ceea ce va percepe urechea este în bas un
interval melodic A-D, iar în triplu atracția melodică ascendentă a sub-finalului modificat (sensibil) la
final; cu alte cuvinte, pentru urechile noastre moderne, o secvență V-I, dominant-tonică. Și este
probabil ca urechea compozitorului, de la mijlocul secolului al XV-lea, să se obișnuiască cu atât mai
mult cu această sonoritate cu secvența 3-5, a treia majoră - a cincea prin ascensiunea semitonului în
vocea superioară, foarte utilizată în corpul contrapunctului, a căzut în uz în locațiile cadențiale. Deci,
în afară de această terminație cadențială 6-8 pe semiton ascendent, doar cadența frigiană 6-8 per
semiton ton descendent rămâne în dispută (cazul nr. 4 din ex. 5), terminarea normală a pieselor în
modul E (sau A prin transpunere); dar în ansamblul repertoriului, aceste piese sunt foarte minoritare
(în secolul al XVI-lea, când se practică etosul modurilor, adică asocierea unui astfel de mod cu un
anumit afect, sunt rezervate sistematic expresiei de tristețe, doliu sau orice fel de dificultate).
41
O altă simplificare a schemei cadențiale: din secolul al XVI-lea, secvența nr. 1 din ex. 5bis, prin saltul
de octavă al Contratenorului, a căzut de asemenea în uz, aparent din cauza generalizării scrierii
pentru patru voci; Astfel, secvențele 2 și 3 au devenit normă, cu, așa cum am văzut în tabelul de
acorduri ale lui Pietro Aron, o voce profundă (care acum se numește bassus) care efectuează saltul
melodic al celui de-al patrulea ascendent sau al cincilea descendent, și, între tenor și superior, o a
doua voce de umplere (altus sau contractenor, ultima din procesul de compunere), datorită căreia
coarda finală poate fi îmbogățită cu o cincime (secvența 3, o voce care face sur-place la -la; în secolul
al XVI-lea, se întâmplă adesea ca acest al cincilea să fie înlocuit cu un al treilea și să nu se găsească
coarda finală care ar fi echivalentă cu „coarda noastră perfectă” completă. realizată doar în scris
pentru cinci voci și mai mult ). Prin urmare, este inevitabil ca caracterul vertical, armonic al acestei
secvențe să fie perceput ca atare, mai degrabă decât ca rezultat al procesului dublu orizontal care
constituie cadența propriu-zisă; și pe măsură ce acest tip de secvență cadențială este utilizat din ce
în ce mai mult în diferitele puncte de segmentare a discursului muzical, este de conceput că
dobândește treptat o semnificație astfel încât să constituie o structurare a acestui discurs și, în
special, în momentul cadență finală, în care, prin urmare, întotdeauna nota de bas este indicativă
pentru finalul modului.
În cele din urmă, ultimul avatar al procesului cadențial, teoreticienii, la mijlocul secolului al XVI-lea, și
în special teoreticienii italieni (Del Lago, 1540, Zarlino, 1558), au început să vorbească despre un nou
tip de cadență, cadența între tenor și bas, în care procesul de bază nu mai este definit de secvența 6-
8, chiar dacă acesta
42
Cu alte cuvinte, o schimbare complet revoluționară în esență a avut loc în mentalitatea
compozitorului, deoarece ceea ce a fost o secvență rezultată (mișcarea vocii joase adăugate
secundar la secvența structurală 6-8), a devenit 5-8 secvență structurală la care se suprapune
secundar (și nu neapărat) 6-8 din două voci superioare basului. Aceasta înseamnă să spunem că am
pierdut complet din vedere dimensiunea orizontală a procesului generator, un lanț de consoanță
imperfectă cu consoanță perfectă prin mișcări articulare și contrare, pentru al înlocui cu un proces
de natură esențial verticală care cuprinde o succesiune de două consoanțe, a cincea și o-tave;
„cadența basului” este acum o componentă esențială a gândirii armonice. Am putea vedea un
fenomen de aceeași natură în cazul așa-numitei cadențe „plagale”, în care basul efectuează un al
patrulea salt descendent: este un avatar al cadenței modului Mi, cadența „frigiană”. , în care
secvența de 6-8 semitonuri din partea inferioară este completată de o voce inferioară, la treimea
inferioară pentru primul termen și la cincea inferioară pentru al doilea termen al secvenței:
43
Din această aranjare a părților, pe care o putem vedea, de exemplu în Josquin des Prés, în
conformitate cu principiile con-trapuntice originale, compozitorii tind din ce în ce mai mult, în secolul
al XVI-lea, să păstreze doar basul sărit al patrulea, Raportul 6-8 nu mai este eficient între oricare
dintre părțile contrapunctului (caz foarte frecvent cu Pales-trina, de exemplu). Soarta cadrului și
procesul real de compoziție Tehnica compoziției care constă în construirea mai întâi, dintr-un tenor
care poartă melodia structurală (cantus firmus în valori lungi sau melodie originală), un cadru tenor
superior contrapuntic valid de la un capăt al piesa la cealaltă, iar apoi adăugarea uneia, apoi a două
voci umplătoare, este cu siguranță valabilă până la sfârșitul secolului al XV-lea; aceasta poate fi
numită compoziție de voci succesive. Această tehnică este încă observabilă, la începutul secolului al
XVI-lea, în anumite forme muzicale, cum ar fi frottola italiană, piese mici de construcție foarte
simplă, în contrapunct de notă, în care profilul modal al melodiei inițiale se manifestă clar în tenorul,
dublat în partea superioară la intervale de a treia sau a șasea (scriere dronă), cu un bas care se
desfășoară prin salturi melodice în principal de a patra și a cincea pentru a asigura baza armonică, și
în cele din urmă un altus care este plasat acolo unde poate, adesea rezultând relații contrapuntice
neregulate cu superiorul. Pe de altă parte, în cadrul propriu-zis, tenorul nu mai este neapărat vocea
structurală compusă mai întâi, deoarece superiorusul, vocea percepută cel mai clar în cadrul unui
ansamblu polifonic, afirmă tot mai mult plus vocația sa de a reprezenta o melodie autonomă, în cu
alte cuvinte, o monodie care ar fi „însoțită” de vocile inferioare; și acest lucru este valabil mai ales
atunci când este un aranjament instrumental, în care unul sau mai multe instrumente susțin părți
scrise în principiu pentru voce.
44
Noțiunea de supérius ca principal purtător de sens într-o compoziție polifonică este deja implicită în
motetul secolului al XIII-lea, când triplul își manifestă originalitatea printr-un comportament ritmic
mult mai caracterizat decât celelalte voci; destul de clar în Guillaume de Machaut (de exemplu doar
prin ornamentarea vocii superioare), este atestat de-a lungul secolului al XV-lea prin analiza
repertoriului. În ceea ce privește teoria, aceasta urmează cu prudență exemplul de la sfârșitul
secolului (N. Burzio, în Musices opusculum din 1487, admite că supé-rius poate fi uneori compus mai
întâi; este adevărat că este vorba de acte ale unui autor italian , teoreticienii nordului rămânând mai
tradiționaliști).
Începând cu ultima treime a secolului al XV-lea, un factor esențial va schimba tehnica compoziției
prin voci succesive, iar acest factor este stilistic: este ceea ce am numit stilul francez. ) cu procesele
sale de scriere imitative al căror principiu este cel al canonului. Dar trebuie să facem o distincție între
canonul complet, cu alte cuvinte imitarea strictă, la un anumit interval de timp, a uneia sau mai
multor voci în raport cu vocea inițială și stilul imitativ, mai potrivit pentru compozițiile. magnitudine;
intrările succesive și canonice ale vocilor (de obicei patru) sunt rezervate acolo la începutul
secțiunilor, până când ultima voce și-a făcut intrarea, după care textura polifonică continuă în
contrapunct liber, până la finalizarea cadenței care închide secțiunea . În același timp, însă, scrierea
armonică a continuat să se îmbogățească8; formarea consoanelor a cincea adăugare - 8 Condiția
raționamentului în termeni de contrapunctus simplex; s-ar putea considera într-adevăr sonoritatea
triadică dominantă începând cu secolul al XV-lea ca o sărăcire în comparație cu formațiunile
armonice bogate, adesea disonante, caracteristice ars nova, dar care pot fi analizate ca note de
trecere sau broderii minuscule neregulate plasate pe evidențieri.
45
născut dintr-un nivel (cu alte cuvinte „triada”) tinde să devină nu numai sonoritatea dominantă, ci
aproape omniprezentă. Prin urmare, să încercăm să ne reprezentăm modul în care compozitorul
poate conduce cadrul polifonic, secțiune cu secțiune: în partea inițială, care cuprinde intrările în
imitație, ordinea succesiunii intrărilor este lăsată la libera alegere a acestuia și constrângerile
secvenței contrapuntice combinate cu necesitatea de a produce, cel puțin în etapele verticale ale
contrapunctului simplex, o sonoritate cât mai completă, cuprinzând al treilea și al cincilea, nu mai fac
posibil să stați la un capăt la altul pentru un cadru de două voci completat secundar de celelalte
două, dar că este necesar în orice moment, la fiecare punct de întâlnire al consoanelor de bază, să
verifice secvențele fiecărei voci cu toate celelalte; și pare logic ca această tehnică să fie continuată în
partea contrapunctului liber, până la următoarea secvență cadențială.
Vom vorbi apoi despre o compoziție nu mai mult prin succesivitate, ci prin simultaneitate, în care
aceeași atenție este acordată în același timp parametrului orizontal (desfășurarea melodică) și
parametrului vertical (sunetul a ceea ce este necesar. ). Și nu vom înceta niciodată să ne minunăm de
adevăratul tur de forță pe care îl reprezintă, mai ales dacă, așa cum vom vedea în paragraful
următor, compozitorul se străduiește să respecte profilul melodic și structurile cadențiale ale
modului ales. Această tehnică a primit confirmare în teorie în secolul al XVI-lea, cu un pasaj deosebit
de semnificativ al lui Pietro Aron (Toscanello in musica, chiar înainte de tabelul de acorduri
menționat mai sus):
46
„Mulți compozitori au crezut că canto-ul ar trebui să fie compus mai întâi, apoi tenorul și apoi
controbasso-ul tenorului. Acest lucru s-a întâmplat pentru că le-a lipsit ordonarea și înțelegerea a
ceea ce era necesar pentru a compune alto [...] pentru că, scriind mai întâi canto (sau soprana) apoi
tenorul, s-a întâmplat că „nu mai este spațiu pentru controbasso după tenorul a fost compus și,
odată ce controbasul a fost scris, nu mai era loc pentru anumite note de viola. [...] Prin urmare, Mo-
Dernes a argumentat mai bine în această chestiune, așa cum este evident în compozițiile pentru 4, 5,
6 și mai multe voci, fiecare dintre ele situându-se într-un mod adecvat, ușor și plăcut, deoarece
consideră toate piesele în același timp și nu conform metodei descrise mai sus ”.
Modalitate și contrapunct: elemente de analiză Ne-am pus deja întrebarea, despre organum, despre
cunoașterea a ceea ce devine modalitate într-un context de suprapunere a două voci din care doar
una, tenorul, este extrasă din „o melodie conformă cu ierarhia de grade prin care este definit acest
sau acel mod. Totul se întâmplă de parcă învățătura modală se referea doar la cântecul liturgic
monodic, cantus planus, în timp ce nicio altă regulă în afară de contrapuntic nu se aplică cantus
mensuratus, un nume care acoperă muzica polifonică (pentru că pentru a fi polifonică trebuie să fie
măsurat) atât sacre și pro-fane. Mai mult, un paragraf din De musica de Jo-hannes de Grocheo (c.
1300) confirmă acest lucru: „Unii autori descriu modul ca regula care permite ca orice melodie să fie
judecată după finalizarea sa [adică d. finala modului]. Dar [...] vorbind despre „toate cântecele” ele
par să includă cântec secular și măsurat. Cu toate acestea, se poate întâmpla ca cântatul să nu cadă
sub regulile modei, să nu fie guvernate de ele. Și în cazul în care intră sub acele reguli, ei nu spun
cum funcționează și nici măcar nu o menționează [...] Așa că încercăm să o descriem diferit și
spunem că modul este principiul.
47
ceea ce face posibilă recunoașterea oricărui cântec liturgic prin începutul, mijlocul sau sfârșitul său
[...] Încă o dată spun „cântecul liturgic”, pentru a exclude cântecul secular și cel care este supus unei
măsurători precise, care nu sunt supus modelor ”Această importantă mărturie coincide cu
împărțirea de facto care are loc în literatura educațională între lucrările care tratează modele și cele
care se ocupă cu alte subiecte: solfegiul valorilor duratei (notația proporțională) și contrapunctul.
Mai mult, această distincție acoperă alta, deoarece repertoriul liturgic constituie un corpus constituit
de câteva secole și căruia în principiu nu mai este posibil să se adauge; predarea modurilor se
rezumă, așadar, la o analiză a acestei muzici din trecut, în timp ce predarea contrapunctului, care
este în esență normativă, intră sub practică. Și practica, încă de la începuturile polifoniei, ar arăta
într-adevăr un sens eminamente „practic”, tratând doar cu lanțuri contrapuntice și nu cu
comportament modal.
Afirmația lui Johannes de Grocheo este rareori respinsă, de exemplu în așa-numitul tratat Berkeley
(sfârșitul secolului al XIV-lea) și, un secol mai târziu, cu mare reticență, de Tinctoris Dar este adevărat
că perioada ars nova, în timpul căreia compoziția se desprinde frecvent de substratul liturgic, pune
probleme jenante de analiză, amplificate de utilizarea adesea intensivă a musica ficta, a unei
transpuneri a celor trei hexacorduri de bază pe diferite grade. (teoria conjuncturilor). Masa Notre-
Dame a lui Guillaume de Machaut evidențiază în mod clar această ambiguitate a relației modalitate /
contrapunct. Tenorul Kyrie urmează fidel linia melodică a modului I al Kyrie IV al ediției Vaticanului,
dar acesta este profund-9Ce spune în esență (Liber de natura și proprietate tonorum): „Dacă cineva
vrea absolut să știe în care modul este un astfel de cântec, voi răspunde că este cel în care este
compus tenorul ”.
48
ment dezarticulat datorită structurării izoritmice în taleas, ceea ce duce la necoincidența secvențelor
cadențiale cu punctele de repaus ale melodiei gregoriene. În Gloria și Credo, legătura este ruptă cu
modelul liturgic (tenorul fiind compus liber), dar unitatea menținută de comportamentul modal, care
este întotdeauna în Re au-thente, foarte evidentă în tenor în special de coborâri sistematice de
diapozitive pe final; și același model se repetă pentru Sanctus și Agnus, de data aceasta în modul 5.
În plus, lucrările seculare ale „formei fixe” ale lui Machaut (rondouri și balade) pot fi analizate în
esență în termeni de organizare binară formală, care este cea a sistemului deschis / închis: prima
secțiune se încheie cu o cadență în care se află vocea superioară. la un pas variabil deasupra
finisajului (înțeles ca nota de finalizare a tenorului). În ex. 6 de mai jos (Balada "Pot prea bine"), este
finalul deschis pe D la superiorus care determină consonanța re-si-D, în timp ce consoanța închiderii
finale este impusă de tenor care, descendând la do, cere secvența cadențială care se termină în do-
sol-do. Construcția contrapuntică a acestor lucrări este perfect clară, posibila lor concepție modală
mult mai puțin, mai ales că alegerea acestui C final, foarte frecvent în Machaut, încurajează
conceperea unei structuri melodice guvernate de hexacordul natural, de preferință unui mod G
transpus spre al patrulea superior.
Exemplul 6 Au devenit compozitorii mai sensibili la ordonarea modală a cântecului liturgic, baza
universală a educației lor muzicale? Faptul este că repertoriul polifonic din secolul al XV-lea se
pretează din ce în ce mai bine unei analize modale, voce cu voce, și nu mai
49
exclusiv contrapuntic. Cel mai exemplar compozitor în ceea ce privește preocuparea modală este,
fără îndoială, Ockeghem, dovadă fiind titlul uneia dintre lucrările sale, masa cuiusvis toni, ceea ce
înseamnă că, în funcție de cheia de citire utilizată pentru tenor, modul în care este purtătorul poate
lua patru nume diferite. Și, în general, din a doua jumătate a secolului al XV-lea, caracterul modal al
unei opere polifonice, acest tip de modus vivendi în cadrul unei contradicții fundamentale, poate fi
evaluat în lumina unui anumit număr de criterii: • determinarea modului în funcție de până la finala
tenorului; în cadrul primei distribuții (finalele Ré, Mi, Fa și Sol), o determinare de al doilea nivel (au-
thente sau plagal), în special operativă în stil franco-flamand, unde intrările succesive a patru voci în
imitație se fac distanța dintre a patra sau a cincea, deci o cuplare a vocilor conform schemei su-
perius / tenor în modul autentic, contractor / bas în modul plagal sau invers; • determinarea
cantității fiecărui joc, arătând adesea o combinație de autentică și plagală, sau ceea ce Tinctoris
numește modus com-mixtus, o combinație a două moduri finale diferite; • segmentarea lucrării în
funcție de dispunerea cadențelor (efectuate în general între superior și tenor), și determinarea
ierarhiei gradelor cadențiale: finale, dominante, alte grade care joacă un rol pivot, acest rol pivotant
constituind matricea diagrama a ceea ce se va numi modulație în armonie tonală; • în cadrul fiecărei
secțiuni, o analiză mai detaliată ar trebui să permită, voce cu voce, determinarea segmentelor
melodice identificabile de speciile lor de
50
al cincilea sau al patrulea (care nu sunt neapărat speciile modului piesei), precum și natura (broderii,
musica ficta) a gradelor care depășesc limitele normale ale acestor două porțiuni ale scării care
constituie octava modală. În rezumat, dacă compoziția unei opere polifonice modale provine dintr-
un echilibru delicat între parametrul modal, care este în esență pur liniar, și parametrul
bidimensional contrapuntic, putem spune că punctul de joncțiune este întruchipat de ca-dential
secvență, în timp ce conduita individuală a vocilor intră sub parametrul pur modal; dar că, în plus,
conceptul contrapuntic își afirmă preponderența în armonizarea punctuală a fiecăreia dintre notele
structurale ale melodiei. Acesta este acest ultim pas, inerent realizării contrapunctului notă cu notă
cu mai mult de două voci, care va juca în secolul următor, așa cum vom vedea, un rol în creștere în
evoluția gândirii modale către un gând. în esență armonic și, de-a lungul secolului al XVII-lea, de la
acesta din urmă către un gând „tonal”.
4. Secolul al XVI-lea: teorii și tendințe Progrese teoretice
Efortul lui Tinctoris în teorizarea generală a compoziției se reflectă în abundența extraordinară de
tratate, încurajată de apariția tiparului, dar multe dintre acestea sunt manuale elementare pentru
învățarea teoriei muzicii și a solmizării. În centrul acestui vast corpus se remarcă două monumente
enciclopedice, Dodecachordonul elvețianului Heinrich Glarean (1547) și Istitutioni harmoniche ale
italianului Gioseffo Zar-lino (1558), primul s-a îndreptat spre trecut, în ciuda faptului că la prima
vedere inovație spectaculoasă reprezentată de sistemul celor douăsprezece moduri, al doilea bogat
în perspective viitoare.
51
Preocuparea esențială a lui Glarean este, de fapt, respectul față de tradiția modală, dar de data
aceasta se aplică în mod explicit compoziției polifonice și este ilustrată de un număr foarte mare de
citate din compozitori aparținând sferei franceze. Dar analiza pe care o face atât despre cantus
planus, cât și despre cantus mensuratus îl conduce la constituirea unui nou sistem îmbogățit cu două
perechi de moduri: la vechea nomenclatură a octoechos pe care o adaugă, prin urmare, folosind încă
terminologia împrumutată din sistemul grecesc antic, pe de o parte modurile eoliene și hipoeoliene
cu La final (modurile 9 și 10), iar pe de altă parte modurile ionice și hipoioniene cu Ut final (modurile
11 și 12). Glarean își justifică abordarea prin considerații logice: cele șapte grade ale octavei
diatonice dau naștere la șapte specii de octave și, prin urmare, teoretic, la șapte moduri autentice și
șapte plagali; totuși, cele două moduri B-final („si”) trebuie eliminate din cauza raportului fals al
cincilea dintre final și dominant (B-F).
Un alt motiv imperativ: nevoia de a integra într-un sistem rațional melodiile cu C final, rare în
repertoriul liturgic monodic, dar, după el, cele mai utilizate în muzica timpului său. Dar, în ceea ce ne
privește, obișnuiți cu sistemul tonal bimodal, facem următoarele două observații:
modul La (eolian / hipoeolian) se distinge de modul Ré (dorian / hipodorian) numai prin diate-saron,
care este a doua specie (STT: mi-fa-sol-la, cu semiton inițial, opus la TST la-si-do-ré) și numai în
măsura în care praxisul nu se desfășoară, în
52
modul D, la coborârea celui de-al 6-lea grad melodic, gradul mobil „dacă”, care este foarte frecvent,
astfel încât fuziunea actuală care se face din aceste două moduri este de fapt echivalentă cu modul
nostru minor actual, care, în plus, practică întotdeauna mobilitatea de gradul 6 în funcție de
directivitatea sa, ascendentă sau descendentă;
53
modul Ut (ionian / hipoionian) se distinge de modul Fa (lidian / hipolidian) numai prin diapenta sa,
care este a patra specie (TTST, aceeași specie ca pentru modul Sol) și numai în măsură unde praxia
nu continuă, în modul F, la coborârea celui de-al patrulea grad melodic, gradul mobil „dacă”, care nu
este doar ultra-frecvent, ci aproape regula, cu plasarea EF („b mol”) la armura; în plus, diferă de
modul G numai în măsura în care acesta din urmă nu trece la creșterea cadențială de gradul 7 (fa +).
Consecința tuturor acestor asemănări este că aceste trei moduri, F "amena-gé", Sol "aranjat" și C,
sunt absolut conforme cu modul nostru major actual. Este de la sine înțeles că aceste începuturi ale
dihotomiei majore / minore ale armoniei tonale sunt destul de străine de gândul nostalgic al lui
Glarean pentru puritatea modală gregoriană; ele sunt latente, pe de altă parte, în rezultatele
armonice pe care Zarlino le derivă din noua sa diviziune a monocordului. Într-adevăr, în loc să
vorbească pe primele cinci divizii ale monocordului (octavă = 2: 1, a cincea = 3: 2, a patra = 4: 3,
octavă + a cincea = 3: 1, octavă dublă = 4: 1), Zarlino împarte coarda în șase segmente egale
(senario), care generează noi intervale de raport unic: treime majoră = 5: 4, treime mijlocie = 6: 5,
șasea majoră = 5: 3. (Problema celui de-al șaselea minor, eliminat din acest sistem, se rezolvă
adăugând un al patrulea și un al treilea minor).
Dar reflectarea lui
54
nu este doar de ordin aritmetic, deoarece este adus să ia în considerare împărțirea celui de-al
cincilea în funcție de două modalități, în funcție de faptul că este format dintr-o treime majoră
adăugată la o treime minoră sau invers. Făcând acest lucru, el este primul care se ocupă de
conceptul de entitate cu trei sunete simultane, pe care el le numește armonie perfectă și pe care le
numim perfect sau triadă, coardă majoră sau minoră. Pentru că o bună armonie, spune el, constă în
a avea întotdeauna o treime peste nota de bas. Dintr-o practică ce datează de câteva secole, Zarlino
face deci o presupoziție teoretică, care, totuși, nu are încă caracterul operațional al triadei așa cum o
înțelegem noi, deoarece acestui element de trei sunete îi lipsește caracterul triadei. l-ar transforma
într-un „al șaselea acord” sau „al șaselea și al patrulea acord”: pur și simplu, pentru el, faptul de a
avea întotdeauna o treime deasupra basului face posibilă uneori înlocuirea celui de-al cincilea cu al
șaselea, C-mi-sol cu C-mi-la.
O altă consecință a acestui mod dublu de împărțire a cincea: Zarlino, ca un bun umanist impregnat
cu discursul despre etosul modurilor, integrează dihotomia celui de-al treilea într-o distribuție a celor
douăsprezece moduri în două grupuri marcate de caracterul lor afectiv, în funcție de dacă au peste
final o treime majoră sau minoră: modurile 5/6, 7/8, 11/12 (cu alte cuvinte, modurile F, G și C)
produc „melodii vioi și vesele”, în timp ce modurile 1/2, 3/4 și 9/10 (modurile D, E și A) fac melodia
„tristă și lan-guante”. Astfel, ceea ce, în glarean, nu poate fi dedus decât dintr-o reflecție muzicală
actuală, se găsește în Zarlino afirmat în mod expres: la un nivel mai mare decât clasificarea modurilor
în funcție de speciile lor de octavă, a cincea și a patra, orice fel de muzică are fie un personaj major
sau un minor.
54

55 În întreaga zonă geografică europeană, teoreticienii, până în primele decenii ale secolului al XVII-
lea, au fost profund influențați fie de Glarean, fie de Zarlino, fie de ambii în același timp (în general,
Glarean pentru clasificarea modurilor și Zarlino pentru consecințele armonice ale împărțirii celui de-
al cincilea), cu o tendință din ce în ce mai accentuată de abandonare a subdiviziunii autentice /
plagale, deci la reducerea numărului de moduri, deja implicite în descompunerea lor în „gay” și
„trist”.
Evoluția stilistică Să ne reamintim că, în special în Zarlino, găsim definiția unui „nou tip de cadență”
ca un salt al unei cincimi descendente sau a unei a patra ascendente efectuate de bas, un simptom
izbitor al unei noi abordări. proiectarea texturii armonice. De fapt, polifonia Renașterii tinde tot mai
mult să se structureze într-un discurs punctat de ceea ce am numi o cadență perfectă. Această
evoluție se remarcă cel mai mult în repertoriul secular, ale cărui dimensiuni în general scurte și
constrângerile textului versificat duc la strângerea resturilor cadențiale, situate pe gradele melodice
preferențiale care sunt finalul, al 5-lea, al 4-lea, adesea al treilea pentru moduri „minore” conform
lui Zarlino și exprimate prin partea de bas, care ne oferă, în termeni anacronici ai analizei armonice
tonale, cadențe perfecte intermediare la dominantă, sub-dominantă sau relativă majoră. În plus,
această tendință este însoțită de două particularități stilistice importante: • favoarea crescândă (din
motive de înțelegere a textului) a contrapunctului notă-pentru-notă și silabo-labică, adică fiecare
silabă a textului
55
Cu excepția câtorva melisme, dobândește o valoare armonică structurală, fiind o parte constitutivă a
armoniei perfecte a lui Zarlino, cu alte cuvinte, că textura muzicală a piesei este redusă la un
contrapunct de primul fel în ritm mai mult sau mai puțin accelerat
abandonarea treptată, dacă nu definitivă, a tenorului ca voce structurală în favoarea superiorului,
vocea care se bucură de perceptibilitatea maximă, care se reflectă în practica transcrierii pieselor
vocale pentru o voce, însoțită de un instrument polifonic. (de exemplu, lăuta) executând celelalte
părți. Primul dintre aceste două comportamente este verificat în repertoriul destinat unei distribuții
largi, precum frottola italiană sau cântecul francez numit „parizian”. Astfel, de exemplu cu Claudin de
Sermisy, putem studia, în celebra melodie „Tant que vivray”, conjuncția notei text-ture contra notei
cu o plasare remarcabilă a cadenței basului pe final și dominantă a modului , precum și o conduită de
bas care ar dezvălui, în termeni de armonie tonală, structura secvenței I - V (jumătate de rată) // I-IV
- V (jumătate de rată) // I-IV -V - I:
Al doilea comportament găsește întotdeauna o ilustrație în Sermisy. În timp ce în primele sale
melodii putem detecta prezența evidentă a melodiei structurale pe te-nor: de exemplu în
„Jouissance vous donsay”, remarcabilul profil dorian autentic al melodiei tenor sol-si - re-fa (... ré
-do-si- -la-sol), după aceea, cu acest compozitor, practica actuală este aceea a unei note împotriva
armonizării notelor, concepută evident pornind de la superior. Într-o altă zonă geografică, istoria
coralei luterane este, de asemenea, foarte iluminatoare: inițial o monodie simplă, melodia corală
este integrată în muzica științifică ca cantus firmus
56
într-o textură de contrapunct tradițional în care apare în general în tenor, apoi adesea în superior;
un punct de cotitură definitiv a fost luat în 1586 cu 50 Geistliche Lieder und Psalmend'Osiander, în
care melodia originală apare întotdeauna în vocea superioară, într-o structură contrapuntică total
silabică și homofonă: cu alte cuvinte, corala clasică armonizată așa cum este . apare, de exemplu, la
sfârșitul cantatelor lui JS Bach, singura diferență rezidând în aceasta din urmă în conduita tonală a
liniei de bas
5. Perioada de tranziție
Dacă, la setul de simptome care tocmai au fost ridicate, adăugăm o tendință care se afirmă din ce în
ce mai mult: prelungirea valorilor ritmice ale basului, obținem o diagramă a texturii muzicale care
este cea din epoca barocă, dominată de practica basului continuu. În acest ultim tip de compoziție,
de fapt, putem vedea revenirea în forță a cadrului dublu, dar nu mai este cea a vechiului
contrapunct, care presupunea o voce structurală, tenorul, căreia i se suprapunea o altă voce
compusă conform lui acest tenor. Schema de bas continuu, dimpotrivă, presupune egalitatea
ierarhică a celor două voci coloanei vertebrale, care, totuși, își asumă funcții diferite: un superior
care poartă sensul melodiei, un bas care asigură suportul armonic și, între cele două, umplerea
vocilor potrivite în cadrul astfel format, cu scopul de a îmbogăți sunetul rezultat din relația verticală
a celor două componente ale cadrului.
Dar problema care rămâne fără răspuns, s-ar putea spune, este aceea a conduitei melodice a vocii de
bas. În ceea ce se numește polifonie renascentistă clasică, în stil imitativ, fiecare voce are cursul său
melodic modal, structurat de speciile a patra și a cincea din modul ales și de profilul melodic
de bas nu diferă de cel al altor părți

57
Plus on avance dans le siècle, plus la texture polyphonique tend à privilégier le supérius,
relevant isolément d’une conduite modale, tandis que les autres parties, y compris le ténor,
sont composées en fonction de la consonance appropriée à chaque point de son parcours
mélodique. Y compris le ténor, c’est-à-dire qu’on ne tient plus compte, comme dans le tableau
d’accord de Pietro Aron (cf. p. 38), d’une consonance initiale supérius-ténor à laquelle
viennent s’adjoindre d’abord la basse, et en dernier lieu le contraténor ; dans ce nouveau style de
composition, le plus souvent homophone et syllabique, seul le supérius mène le jeu, d’où
résulte, pour les autres voix, un par-cours parfois chaotique, surtout à la basse, comme dans
cet extrait d’un air de Claude Le Jeune († 1600, Airs du recueil posthume de 1608) :
Exemplul 7 Sentimentul de dezechilibru armonic care rezultă din acest curs fluctuant apare, fără
îndoială, din abandonarea unuia dintre cele două elemente ale cadrului tenorului superior, ceea ce
înseamnă practicarea navigației fără busolă. Acesta este motivul pentru care se poate crede că a
apărut nevoia inconștientă pentru o nouă structurare a liniei de bas melodice, astfel încât călătoria
muzicală să aibă loc între cele două noduri structurale care constituie vocile extreme.
58
Basuri instrumentale În repertoriul de dans instrumental al Renașterii, găsim, de la sfârșitul secolului
al XV-lea, o serie de melodii scurte expuse în valori lungi pe bas în ostinato (adică repetate
„obstinat”) și a cărei funcție este de a oferi un model de dans cu variații: așa este cazul pavanului,
pasamezzo-ului, romanesca sau foliei (de unde și numele lor de „basuri italieni”; terenul
repertoriului englezesc se referă la tehnici analoage). Este de fapt, într-o realizare fixată de scriere, a
unei tehnici de improvizație specifice muzicii de dans și care poate fi găsită în „dansul de bas” al
secolului al XV-lea. De fapt, principiul ostinato permite unui al doilea muzician să interpreteze o linie
melodică împodobită și susținută, la intervale regulate, de notele lungi de valoare ale primului, care
acționează cu adevărat ca stâlpi armonici. Pentru că, de fapt, și chiar dacă putem vedea în el un
proces de compoziție care a fost cel al contrapunctului din Evul Mediu (tenorul structural ca cea mai
profundă voce), particularitatea acestor basuri obstinate este să se prezinte, într-o organizație
metrică determinat (9 breve distribuite într-o schemă 4 + 4 + 1), schema melodică a + a '"sau-vert-
închis": secțiunea à care se termină pe gradul 5, secțiunea a' pe 5 urmată de final
Exemplul 8 În ceea ce privește armonia modernă, finalurile celor două secțiuni acționează, așadar, ca
jumătate de cadență în cadența dominantă și, respectiv, perfectă în tonică.
59
În ceea ce privește vocea superioară, oricare ar fi cursul sau gradul de ornamentare, necesitățile
consonanței construite din bas înseamnă că va fi forțată să se supună unei scheme structurale
imuabile (cifrele arabe care exprimă gradele melodice în raport cu finalul): 5-4-3-2 // 5-4-3-2-1, așa
cum se arată în ex. 8. Apariția basului continuu Comparativ cu acest cadru superior-bas, conceptul de
bas continuu apare, din punct de vedere al genezei sale, mult mai puțin funcțional. Primele mărturii
ale acestei tehnici, datate la sfârșitul secolului al XVI-lea, reflectă preocuparea pur practică a
organistului bisericesc responsabil cu însoțirea unui cor fără a avea un „scor”, care există doar în
schițele compozitorului.
Prin urmare, vedem apariția părților de bas care reproduc succesiunea celor mai mici note ale
contrapunctului (care nu sunt neapărat cele ale basului vocal), pe care organistul, familiarizat cu
practica contrapunctului improvizat, interpretează acorduri. Consoane (în principiu a treia-a cincea
combinație, ținând cont, fără îndoială, de recunoașterea notelor structurale ale contrapunctului
simplex10). Rezultatul acestei operații mentale constă, așadar, într-o succesiune de acorduri care nu
pretind o coerență polifonică, deoarece este importantă doar consonanța adecvată construită din
bas, și nu linia melodică care ar putea rezulta din aceasta la nivelul superior ca o componentă a unui
cadru.
_______________________________________________________________________________
10 Putem confirma acest lucru cu Madrigali (1601) al lui Luzzaschi pentru una, două și trei voci
însoțite de o parte a tastaturii scrise în note complete, și în cazul în care cele șase acorduri rare sunt
construite în esență pe E a configurației mid-hexagonale. F când merge până la F (cf. infra, p. 63-64.)
60
Pe de altă parte, cadrul este clar prezent atunci când interpretul are în fața ochilor atât o linie de
bas, cât și partea superioară în toată precizia: așa este cazul, din 1553, al Recercadas de Diego Ortiz,
un exemplu rar pentru moment, muzica în partituri și nu în părți separate, chiar dacă acestea din
urmă sunt reduse modest la două: viol și tastatură, partea tastaturii fiind reprezentată de o singură
linie de bas. În cea de-a doua serie a acestor recercate, „seconda manieră de tañer el Violon con el
Cymbalo que es sobre canto llano”, basul este efectiv un cantus planus scris în valori lungi (și
consecvent în termeni de modalitate: primul mod transpus, care se încheie în mod regulat cu o
coborâre de diapente), identică pentru cele șase piese din această serie: este vorba, așadar, de șase
variante pe un bass dat, care trebuie jucat „cu adăugarea de consoanțe și un contrapunct adaptat la
ceea ce va juca viol, astfel încât să putem vorbi de un contrapunct flexibil ”(ex.9).
Exemplul 9 Instrucțiunile de joc date de Ortiz sunt absolut conforme cu o definiție a practicii basului
continuu valabilă până la sfârșitul secolului al XVIII-lea: să îmbogățească o linie de bas monodică cu
acorduri, în timp ce arată imaginație recurgând la resursele contrapunctului diminuat .
Acesta este modul în care primele basuri, cunoscute sub numele de basso continuo, au fost
prezentate în Italia, chiar la începutul secolului al XVII-lea, indiferent dacă a fost o monodă însoțită
(Nuove
61
Musiche de Caccini în 1601, recitativele primelor opere, cum ar fi Euridice de Peri în 1600), sau a
ceea ce Alfred Einstein a numit „pseudo-monodie”, adică o textură polifonică cum ar putea să o
reducă semnificativ la un nivel superior -schema schemei (1602: Cento Concerti Ecclesiastici de
Viadana, 1605: madrigalele din cartea a 5-a lui Monteverdi11). Cu toate acestea, o diferență
esențială în design separă lucrările sub acest nou stil de bas Ortiz. Acestea din urmă sunt de fapt
structurale în sine, deoarece acționează ca cantus firmus; în timp ce seconda prattica, care
favorizează expresia melodică în conformitate cu cerințele estetice ale umanismului, implică
primatul superiorului în proiectarea cadrului și, prin urmare, la fel ca în Claude Le Jeune, dependența
basului, compusă ca un bas rezultat , și nu una structurantă. Acest lucru este clar arătat de acest
început al madrigalAmor, se giusto sei din a cincea carte a lui Monteverdi, unde soprana intră
singură, însoțită de bas continuo:
Exemplul 10
Vedem că există încă o cale de parcurs pentru a realiza sinteza reprezentată de un cadru echilibrat
superior-inferior, luând în considerare atât logica orizontală, cât și logica verticală.
_________________________________________________________________________________
11« Ligne de partage des eaux » entre la prima et la seconda prattica : cf. Leo Schrade, Monteverdi
(trad. française), Paris, J. Cl. Lattès 1981
62
Totuși, aceasta este pe drum; Evoluția stilistică a aceluiași Monteverdi (cărțile a 8-a și a 9-a de
madrigale) este mărturie în acest sens, la nivelul analizei repertoriului și, la nivel teoretic, un
simptom prețios oferit de manualele dedicate practicii bass continuo și explicând ce acorduri să
cânte pe fiecare dintre notele de bas. Implicațiile armonice ale basului În anul 1607 s-au publicat
primele două dintre aceste tratate, ai căror autori sunt Agazzari și Bianciardi. Acestora din urmă, în
special, îi datorăm o inovație remarcabilă: tabele de secvențe pe doi termeni, care diferă de
secvențele tradiționale ale lanțului contrapuntic prin faptul că sunt intervale de bas concepute ca
fundații. Totuși, din aceste secvențe, expuse într-un mod pur pragmatic, ies anumite orientări pe
care le-am putea numi „tonal”. De exemplu, un bas crescând cu saltul de al patrulea necesită
treimea majoră: exemplul pe care îl dă (A-C + crescând la unison pe D) echivalează cu aplicarea la
orice grad melodic al basului a cadenței basului Zarlino (cf. p. 43) , cu o creștere a semitonului de la
un „sensibil” la un final provizoriu sau definitiv. În plus, orice notă de bas trebuie armonizată printr-o
consonanță de a treia și a cincea, cu excepția notelor „care nu au a cincea deasupra lor, ca atunci
când cânți în mod natural de la B mi la F fa ut [adică deasupra lui s-ar produce al cincilea B-fa
diminuat, sau de bemol de la E la B fa-mi [adică al cincilea diminuat mi-si-] ”. Pe scurt, aceasta
înseamnă că, dacă intervalul celui de-al cincilea deasupra basului urma să fie un al cincilea diminuat,
un „fals al cincilea”, îl înlocuim pe al cincilea cu al șaselea.Se va observa că nu există nicio întrebare
64
din E al hexacordului natural, care poate, prin urmare, admite al cincilea perfect: într-o creștere a
octavei de la C la C, această „regulă a șasimilor” se aplică atunci doar lui B, al 7-lea grad melodic,
„Sensibil « 
Regula falsului al cincilea va deveni ulterior, în tratate de bas continuo, o „regulă a lui E”, în condițiile
căreia orice notă E solfiată trebuie să poarte a șasea (de exemplu în Syntagma musicum a lui Michael
Praeto-rius în 1619) : cu alte cuvinte, în cadrul unei octave există acum două note de bas care
necesită al șaselea acord. Deci, dacă un interpret, care crește de exemplu o octavă de la C la C, face
nu doar un B-D-G pe nota B, ci și un E-G-C pe nota E, aceasta înseamnă că acest ultim acord este
asimilat mental fie ca o inversare a CE- G12, deoarece un acord EGB ar fi perfect legal sau la fel de
sensibil la o modulație tranzitorie la cheia de fa major. Următorul pas este reprezentat de regula
semitonului găsită în diverse tratate de la începutul secolului al XVIII-lea: când două note de bas se
succed în semiton ton ascendent, prima trebuie să poarte un șase acord; Prin această regulă
(enunțată cu variații variate) apare deci întotdeauna conceptul de sensibil și al armoniei specifice pe
care acesta le cere. Și, în sfârșit, ultima etapă conceptuală din această călătorie13, regula gradului nu
mai ia în considerare natura gradelor melodice dintr-un sistem diatonic (în care o notă modificată
este un element străin care trebuie tratat într-un mod specific), ci mai degrabă locația
____________________________________________________________-
12 Această noțiune de inversare a coardei va fi tratată în paragraful următor.13 Pentru mai multe
detalii, cf. N. Meeùs, „Regulile al șaselea: un moment în dezvoltarea teoriei tonale în secolul al XVII-
lea”, Musurgia III / 2 (1996), 67-80, și mai general F. Arnold, The art of accompany from a bas
aprofundat, 1931, R / New York, Dover, 1965
64
a diferitelor note ale basului (care astfel devin grade har-monice) în raport cu tonul oricărei scări,
exprimat prin gradul 1 (Chr. Simpson, The Principles of Practical Mu-sick, 1667). Cu toate acestea, în
același timp și mult mai târziu, diferite reguli ale șasei pot coexista cu această nouă concepție și asta
atâta timp cât noțiunea de bas fundamental nu a fost teoretizată de Jean-Philippe Rameau. În
această perspectivă de armonizare, ca să spunem așa, instinctivă a unui sensibil, și din nou apelantă
la opera lui Monteverdi, în special referențială datorită răspândirii sale în timp în această perioadă
de tranziție, este permis să ne întrebăm dacă, în -gal Mentre vaga Angioletta din cartea a 8-a (1638),
în a treia măsură a pasajului „O miracol d'amore” (ex. 11), basso continuu trebuie să facă un al
cincilea sau al șaselea acord peste E (mi-BG sau mi-CG), deoarece nicăieri în pasaje cu configurație
similară nu există nici un if, nici un C. Opțiunea „dacă”, reprezentată pe scară largă, într-un astfel de
context, în acest compozitor și contemporanii săi, se încadrează într-o concepție pe care cu siguranță
nu o mai putem califica drept deplin modală, datorită rolului determinant armonic jucat de bass,
orice caz perfect diatonic;
Exemplul 11
opțiunea „face”, care este cea a lui Malipiero în „realizarea” sa de bas, pare tendențioasă, întrucât
este supusă unei presupoziții tonale deja implicite în „regula lui E”.
65
Situația de incertitudine sau de liberă alegere reflectată de această absență a unei voci intermediare
poate fi astfel considerată ca un exemplu de problematică a tranziției; la fel și remarcabila conduită a
basului, care s-ar preta cu ușurință analizei timpurii în termeni de tonalitate armonică.
Noțiunea de inversiune Ceea ce nu a dezvăluit concepția lui Zarlino despre harmonia perfectă,
reprezentarea inversată a unui acord care cuprinde o a treia și o a cincea teorie germană scoase la
lumină în primii ani ai secolului al XVII-lea. În special, Johannes Lippius, în sinopsisul său musicæ
novæ (1612), își imaginează o proiecție verticală a diviziunilor monocordului care corespunde bine
senarului lui Zarlino, dând naștere seriei octave, a cincea, a patra, a treia majoră, a treia minoră (C -
do-sol-do-mi-sol), dar în care segmentul C-mi-sol este privilegiat deoarece, odată atins, este
reprodus de la octavă la octavă. Această entitate de trei sunete Lippius dă numele de „triada” (trias
harmonica), compusă din trei „monade”: prima, media și ultima; dacă un acord este compus din mai
mult de trei sunete, există în mod necesar o replicare a uneia (sau mai multor) dintre aceste trei
monade la o distanță de octavă. Cu toate acestea, dispunerea verticală a acestor componente face
posibilă proiectarea a trei aranjamente diferite ale triadei, în funcție de faptul dacă nota sa cea mai
mică corespunde primei, mediei sau ultimei; cu alte cuvinte, este vorba despre ceea ce numim
coarda perfectă și inversiunile sale: E-G-C, prima inversare și G-do-mi, a doua inversare. Asistăm aici
la o noutate radicală în concepția acordului, care nu mai este o simplă suprapunere de consonanțe,
ci o entitate armonică, capabilă să ia diverse forme.
66
Vom observa, de asemenea, că senarul lui Zarlino, preluat de Lippius, coincide cu primele șase
sunete ale seriei de armonici naturale, care însă nu vor fi descrise înainte de anii 1630, de către
Descartes, și mai ales de Marin Mersenne care studiază fenomenele acustice ale rezonanța
corpurilor sonore, înainte de a fi demonstrată științific de Sauveur (1701). Prin urmare, avem, cu
proiecția verticală a unei deducții aritmetice, un fel de etapă intermediară între concepția pur liniară
a naturii intervalelor și realitatea fizică a sunetelor armonice. În plus, prezentarea teoretică a lui
Lippius este însoțită de recomandări practice pentru utilizarea compozitorilor: pentru începători
recomandă să folosească doar forma de bază a triadei, formele inversate fiind rezervate elevilor mai
avansați pentru o mai mare eleganță a scrisului, prin utilizarea resursele contrapunctului, și în așa fel
încât vocile superioare și vocile mijlocii să procedeze prin mișcări cât mai articulate posibil, iar basul
dimpotrivă prin salturi. Astfel, viziunea armonică pur verticală este integrată într-o structură
generală, concepută de la început pentru patru voci, în care elementele verticale, rarefiate și
ierarhizate, se combină cu liniile orizontale pentru a crea un întreg organic.
Alte tratate din primele decenii ale secolului al XVII-lea mărturisesc această nouă viziune verticală a
materialului polifonic. În Germania îl vom numi din nou pe Michael Praetorius (Syntagma musicum,
1619) și concepția sa foarte modernă despre un bas continuu cu vocație structurală; în Angle-terre,
Thomas Campion (un nou mod de a face patru părți în Counter-point, 1618, titlu semnificativ!)
afirmând că basul, prin capacitatea sa armonică, conține în el toate celelalte părți; Franța rămâne cu
mult în urmă în acest domeniu, unde nu apare nicio formulare cu adevărat izbitoare înainte de
Tratatul de muzică al lui La Voye-Mignot (1656).
Transpunere și modulare
Revenind la ex. 11, s-ar putea analiza această deplasare, măsură cu măsură, în conformitate cu o
concepție tradițională a modulației tranzitorii într-un sistem tonal: de la 1 la
67
4, trecere de la U major la Fa major; de la 4 la 6, trecere la relativul minor D; de la 7 la 9, trecere la
minorul dominant A; cu alte cuvinte, o serie de modulații cu tonuri învecinate.
Une telle conception est évidemment totalement étrangère à la pensée harmonique d’un
compositeur du début du XVIIe siècle, qui doit raisonner en termes de portions d’échelle au
sein du système diatonique, avec intégration de notes accidentelles lors des enchaînements
cadentiels, de façon à arriver par demi-ton ascendant sur un degré représentant la limite
inférieure d’une species de quinte. Concrètement, cela signifie que : •Dans les quatre premières
mesures il doit harmoniser une montée hexacordale de do à la ; •Dans les deux mesures suivantes
il opère une descente de diapente sur ré en faisant la cadence par saut de quinte à la basse sur
les deux derniers degrés ; •cet aboutissement sur le ré est également l’occasion d’un « pivotage
» entre les mesures 6 et 7, par lequel se constitue un nouveau diapente dont la limite supérieure est
mi et la limite inférieure la, avec même processus cadentiel, transposé à la quarte inférieure :
Exemplul 11 bis
Acest proces pivotant, în care noua diapantă împarte un anumit număr de note în comun cu
precedentul, este decisiv în explicarea a ceea ce vom numi ulterior modulații cu tonuri vecine,
trecerea unei tonalități la alta de către vecinătate. Relaţii
68
Dar pentru ca raționamentul să se facă în acești termeni, trebuie să existe un pasaj de la noțiunea
de octavă modală, cu marea diversitate de forme pe care le poate lua, la cea de scară, din care nu
există cele două forme posibile ( majoră sau minoră) și că această scară este integrată într-o anumită
tonalitate, aceasta din urmă fiind definită de armoniile tonice, sub-dominante și dominante care au
loc respectiv la 1, 4 și Vedegrés. Cu toate acestea, dacă ne așteptăm la confirmarea acestei noi
viziuni din literatura teoretică, trebuie să fim răbdători până la sfârșitul secolului al XVII-lea, ca de
exemplu în acest pasaj din Elementele sau principiile muzicii de Etienne Lou-lien (1696): Aeruri sau
opere de muzică în care Ut este pe o altă literă decât C, se numesc Muzică transpusă; & acest lucru
se știe când există unul sau mai mulți Diez-uri, sau unul sau mai mulți Bemols imediat după Clef ".
Percepem noutatea radicală prin care vechea concepție hexacordală este complet evacuată,
implicând practica muanțelor de a trece „de la natură la B mol” sau „la B quarre”. Dar este probabil
ca, de-a lungul secolului al XVII-lea, procesele mentale să fi integrat deja noile concepte, grație
reproducerii mecanismelor armonice la diferite grade, ca, în ex. 11bis, transpunerea secvenței
cadențiale cu o cincime mai mică și ținând cont de faptul că aceste mecanisme pot fi extinse la
pasaje din ce în ce mai extinse, pe care le-am putea califica drept „zone les14”.
De la noțiunea de transpunere la cea de modulație, implicând transferul unui pasaj dat într-o altă
tonalitate, există deci un singur pas, simptomul căruia teoretic ni se oferă,
______________________________________________________________
14Cf. la thèse inédite de S. Mc Clary, The transition from modal to tonal organization in the works of
Monteverdi, Harvard, 1976
69
la aproximativ aceeași perioadă în care citatul precedent, prin această „Regulă a octavelor” din
Tratatul de însoțire a lui François Campion (1716):
„Pe fiecare dintre aceste semitone [cele 12 grade ale scării cromatice] stabilim un mod minor și un
mod major; prin urmare, există în Muzică douăzeci și patru de moduri, sau octave [...] Marele lucru
este să știi când schimbi octava; pentru că o Muzică este un ansamblu al unei părți din aceste octave,
este ceea ce este descoperit de diezitatea extraordinară până la octava în care se află și această
dieză [...] anunță octava semitonului de deasupra diezei ” [adică sensibilul anunță tonicul]. În ciuda
confuziei terminologice de mod / octavă, se poate găsi o versiune condensată a modificărilor
conceptuale care au avut loc în cele două dimensiuni, orizontală și verticală, ale scrierii polifonice.
Reducerea modurilor la două implică trecerea conceptului de mod (configurația particulară a octavei
în funcție de gradul scării diatonice care o delimitează) la cel al scării (configurația unică a octavei,
dar transpozabilă la orice grad al cromaticului scară) și apariția unei noțiuni de sensibil care implică
schimbarea scalei (și, în consecință, a cheii, deoarece este vorba despre un tratat de însoțire a
basului continuu, deci armonizare) în loc de a provoca doar plasarea unui al șaselea acord, ca în
diferitele „a șasea regulă”.
Se va obiecta că practica modală, atât monodică, cât și polifonică, nu a ignorat transpunerea unui
mod dat, cu o configurație proprie, la un alt grad al scării diatonice; dar, de fapt, numărul de
transpuneri a fost în general limitat la două: • în al patrulea superior (hexacord pe F), cu - pentru
comoditate, și nu ca rezultat al logicii „ciclului de cincimi” -plasarea unui plat pe armură;

70
acesta este cazul extrem de frecvent al pieselor din „Dorian” G cu cheie plată; • secunda inferioară
(hexacord pe B-), cu două planuri pe semnătura cheii.
Din aceleași motive de comoditate, apartamentul a apărut în armura de piese în modul F - pentru a
nu trebui să coboare punctual B-ul natural, responsabil pentru triton -, astfel încât începând din a
doua jumătate a secolului al XVI-lea (adică după ce, datorită lui Gla-rean și Zarlino, am devenit
conștienți de un mod de Ut), este imposibil să se tragă o concluzie care ar merge într-o inferență.
Interpretarea „tonală” a pieselor cu F final: transpus ionian, sau convertit lidian / hipolidian? Pe de
altă parte, o concluzie interesantă poate ieși din plasarea cheii ascuțite în semnătura cheii, ceea ce ar
indica cu suficientă certitudine că noțiunea de transpunere a modului Ut în cincimea superioară a
fost asimilată mental. Într-adevăr, transpunerea prin hexacord pe D, de exemplu, dacă este uneori
menționată în tratate, se întâlnește cu greu în repertoriu, deoarece pentru compozitorul care
gândește în primul rând în termeni de muzică vocală, varietatea de scale oferite de moduri, cu
puținele transpuneri obișnuite oferă un domeniu suficient pentru alegerea dispozitivelor de gamă; o
piesă cu finisaj D este întotdeauna concepută ca dorian / hipodorian, o piesă cu final G, dacă nu
prezintă flatul la semnătura cheie, un semn de transpunere a dorianului, este întotdeauna concepută
ca mixo- / hipomixolidian, accidentalul ascuțit fiind marcat ocazional etc.
Acest lucru până la începutul secolului al XVII-lea și în domeniul muzicii instrumentale (în special
italiene), unde necesitatea de a lua în considerare acordarea instrumentelor (în special corzile)
71
duce la punerea unuia, a două sau chiar a trei obiecte ascuțite. un semn clar că o piesă a fost
proiectată în modul „major” (adică într-una din cele trei perechi de moduri cuprinzând treimea
majoră deasupra finalei) și transpusă pe un grad care suna bine pe corzile G, D sau A de vioară. Cu
toate acestea, natura empirică a acestei inovații poate fi văzută din faptul că pentru aceeași finală
numărul de obiecte ascuțite din semnătura cheii este variabil (uneori unul, alteori două pentru
piesele D etc.); din nou, va fi necesar să așteptăm ca Rameau să raționalizeze procesul
Cromatismul
În cadrul sistemului hexacordal, cromatismul constă în a proceda, prin utilizarea musica ficta, la
modificarea unui semiton, ascendent sau descendent, a oricăruia dintre gradele scării diatonice. În a
doua jumătate a secolului al XVI-lea și luând în considerare evoluția practicii contrapuntice
(abandonarea scrierii succesive dintr-un cadru dublu pentru o notă împotriva armonizării notelor
dintr-o singură voce), utilizarea făcută de aceasta de către madrigaliștii italieni în scopuri expresive
(Willaert, Rore, apoi Marenzio și Gesualdo) contribuie la accentuarea impresiei de instabilitate
datorată absenței unei logici de bas: cele mai neașteptate juxtapuneri pot apărea într-adevăr din
momentul în care o modificare care apare într-o voce îi obligă pe ceilalți să se conformeze ei pentru
a-l face elementul unui al cincilea sau al șaselea acord. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că
nevoia de directivitate în interiorul zonelor tonale, delimitate de cadențele lor, a condus la o selecție
drastică asupra tuturor posibilităților oferite de cromatism, lăsând doar secvențele care implică o
funcție sensibilă, indiferent dacă este sau nu

72
rezolvată: aceasta este prezentat în acest tabel cu patru secvențe cromatice posibile începând de la
o coardă CEG, majoră sau minoră.
Exemplul 12
Vedem că al doilea termen al secvenței este întotdeauna o triadă majoră a cărei notă modificată
cromatic capătă valoarea sensibilității care trebuie rezolvată prin semiton ton ascendent, cu excepția
cazului nr.4 în care mișcarea cromatică se face pe bas, și implică, prin urmare, aplicarea celei de-a
șasea reguli, implicând și un sensibil. Acest tip de mișcare, care induce procesul desemnat de
termenul anacronic de „modulare”, este singurul care poate fi găsit în rândul compozitorilor
Secondei practice și a stilului concertat care a predominat în primele decenii ale perioadei. secol,
pentru că necesită rezoluția implicită a notei afectate de la „extraor-dinaire sharp”, pentru a vorbi ca
François Campion, spre semitonul superior considerat ca tonic al unei „octave noi”, care obligă basul
să efectueze saltul cadențial de ascendent al patrulea sau descendent al cincilea, în timp ce acordul
care susține acest semiton, fiind un acord sensibil, este întotdeauna major. De acum înainte, nu vom
mai întâlni secvențe cromatice al căror al doilea termen este o triadă minoră, ca în Gesualdo:
73
Deci, ceea ce este adesea descris în acest compozitor ca o abordare a „progresismului” îndrăzneț
este în realitate doar căutarea de soluții extreme în cadrul unui sistem în procesul de a-și trăi
ultimele ore, caracterizat de natură. Pur accidental al modificărilor sale, conducând inevitabil către
un sistem în care alterarea capătă un caracter funcțional.
Al șaptelea acorduri
Monteverdi (încă el) este de obicei creditat cu inventarea șaptei dominante nepregătite (Cruda
Amarilli, piesa inaugurală a celei de-a 5-a cărți a madrigalelor, bara 13 a ediției Malipiero). Prin
urmare, acest G-B-Re-F brusc ar constitui încă o noutate radicală, apariția unui acord în patru tonuri:
merită să aruncăm o privire mai atentă.
Pentru susținătorii unei origini fizice a armoniei tonale, a șaptea coardă cu treimea majoră apare din
conștientizarea celei de-a șaptea armonici produsă de vibrația unui corp sunet. Dar, în afară de
faptul că relația acustică a acestui sunet cu fundamentalul său coincide doar foarte aproximativ cu
un interval de șapte în cadrul unui sistem diatonic, temperat sau nu, faptul că în repertoriu apare
acest acord (precum și inversările sale) înainte de enunțarea legii fizice a rezonanței duce la luarea în
considerare a raționamentului opus, cel al contrapuniștilor (și în special Schenker, cf. infra p. 104 și
urm.): în această perspectivă, care favorizează noțiunea de traiectorie, coarda a șaptea dominantă
rezultă din fixare, ca formațiune
74
armonic ca de drept, al unui proces fie de suspendare (sincopă), fie de trecere, al cărui prim termen
a fost supus eliziunii:
Motivul acestei fixări poate fi, cu multă probabilitate, căutat în natura particulară a acestui acord,
dintre care tritonul constitutiv si-f conține două note sensibile, una ascendentă tindând la C, prima
unei triade precum concepe Lippius, celălalt descendent având grijă de E care este mijlocul. Această
dublă tensiune pe semiton pune înlănțuirea într-o situație cadențială întărită: • orizontal, întărire
comparativ cu înlănțuirea contrapuntică simplă 6-8 sau 3-1, • vertical, adăugând o disonanță a celui
de-al șaptelea costum care trebuie rezolvat în al treilea grație saltului de al patrulea ascendent sau al
cincilea descendent al basului. În ceea ce privește armonia clasică, avem deci o secvență VI,
dominant-tonică, întărită de o disonanță care tinde la rezoluția sa15 și care poate fi considerată ca o
nouă modalitate de realizare a procesului de tensiune / relaxare prin sincopă disonantă a celei de-a
patra caracterizări. cadența clasică a secolului al XVI-lea
15 Atracția celui de-al cincilea diminuat spre al treilea sau, într-un alt aranjament al coardei, al celui
de-al patrulea mărit spre cel de-al șaselea: pentru unii acest lucru este rezumat, pentru unii,
totalitatea discursului muzical tonal, exprimat în această funcție unică dominantă (deoarece tocmai
prin acest fapt se numește tonic.)
75
Procesul de suspendare-trecere explică astfel diferitele formațiuni disonante cu patru note, care vor
fi ulterior integrate ca elemente lexicale ale vocabularului harmonic sub denumirea de acorduri a
șaptea, în starea fundamentală sau de inversare, dar că pentru moment am se poate ocupa doar de
aspectul „disonanței”; dacă aceste formațiuni se află într-o situație sensibilă (acorduri de al cincilea
diminuate și al șaselea B-D-F-G sau D-F-G-B, acord de al șaptelea diminuat G + -si-D-F, de „al șaptelea
sensibil” si-ré-fa-la) sau nu (acorduri minore de la a treia la re -fa-la-do și egbd, acordul major al
șaptelea fa-la-do-e); și aceeași explicație se aplică formațiunilor de cinci note, care vor deveni
acorduri nouă. Putem vedea, de asemenea, un proces de eliziune prin rezoluție evitată: asta se
întâmplă pe cuvântul „pietosa” al madrigalului Sfogava cu le stelle din cartea a 4-a a madrigalelor din
Monteverdi, unde elizia generează două formațiuni succesive disonante, pe care tonul armonia ar
numi „acorduri a noua”: primul în poziție fundamentală (do-mi - GB - D, B fiind implicat, în realitate o
consecință a de la D întârziat la superior, cu evitarea rezoluției sale), al doilea în poziția de inversare
(GB - Re-F-la inversat în B - Re-G-la cu F implicit, de fapt o consecință a nerezoluției A pe un al
șaselea acord B - re-G)
Exemplul 13 Această noțiune de eliziune este, de altfel, capabilă să explice în sine aproape toată
îndrăzneala armonică a acestei generații de madrigaliști italieni, adepți ai Secondei practica. Se pare
că compozitorii au văzut-o în primul rând ca pe un proces de substituire a unei formațiuni disonante
cu o formație consonantă normală, prin intermediul unei
76
sau mai multe note situate la un grad deasupra sau sub locul pe care ar trebui să îl ocupe în mod
normal; în orice caz, acesta este ceea ce reiese din justificarea autorului anonim (Ottuso) care
răspunde reproșurilor lui Artusi despre o disonanță adusă fără pregătire în Anima mia, perdona din
cea de-a patra carte a lui Monteverdi și explicând că compozitorul a înlocuit pur și simplu un interval
de octavă cu un al șaptelea interval. Rețineți, de asemenea, că Rameau a numit aceste formațiuni ale
treimilor suprapuse „acorduri prin presupunere” până la generarea unui al nouălea interval (do-m i -
sol- [s i -] re de „Pietosa), pe care l-a conceput. Într-un proces descendent, invers din cea a armoniei
tonale clasice, prin adăugarea unei treimi inferioare la nota cea mai joasă a unei șapte coarde (în loc
de o treime superioară adăugată la cea mai înaltă). Împuternicirea acordurilor cu patru note este,
probabil, legată de frecvența apariției lor într-un proces de trecere; urechea obișnuindu-se cu acest
sunet joacă un rol esențial în tranziția de la o concepție matematică a disonanței la percepția
senzorială a unei dialectici de tensiune și relaxare. În orice caz, este dificil să nu se vadă, în acest
pasaj din motetul In Ecclesiis al lui Giovanni Gabrieli (Sacræ Symphoniæ din 1615), o asimilare a
coardei cu patru note construită prin adăugarea unui al treilea interval suplimentar:
77
Rolul evoluției stilistice Tendința către o structurare armonică a discursului muzical în zone tonale,
legată de relații de vecinătate și determinată de limitele speciilor lor de a patra și a cincea, este cu
siguranță favorizată de brevitatea formelor: în domeniul vocal, cele care provin din mici piese
seculare, cântec francez, frot-tola italiană sau villanella, lied germanic, ayre engleză ... și, în domeniul
instrumental, muzică de dans care are o extindere considerabilă și care, mult mai sistematic decât
muzica vocală , este supus unei structuri bipartite, așa cum am văzut în ceea ce privește basele
italiene. Sistemul „deschis - închis”, o bi-partiție a liniei melodice pe care o vedem deja la lucru în
tiparul secolului al XIV-lea, și-a urmat destinul polifonic prin îmbogățirea cu cadența, bi-partiția
conduitei armonice, determinată de nota de bas; Acesta este modul în care aceste forme mici sunt
organizate într-o structură bipolară în jurul barei duble, care marchează punctul culminant al primei
părți către o zonă tonală vecină (în termeni moderni: tonul „dominantului”, al „subdominantului”
sau de „relativă” majoră sau minoră), și începutul celei de-a doua părți a cursului în vederea revenirii
la zona tonală de la început. Un alt element interesant la începutul secolului al XVII-lea este favoarea
acordată stilului concertato, termen derivat din faimoasele Concerti ale lui Andrea și Giovanni
Gabrieli (1587) și care se referă în general la opoziția în masă. Nu mai stilistic, ci structural, putem
vedea forma cea mai de bază a acestei opoziții în scris cu bas continuu, unde o parte concepută ca
suport armonic se opune efectiv restului texturii polifonice; iar această schemă de contrast, redusă
la forma sa minimă (adică cuprinzând cel puțin acorduri de trei sunete), este perfect reprezentată de
„forma trio” în care se opun un bas și două linii.
78
în general, urmând un curs paralel, o treime din cealaltă. Acest tip de scriere este văzut pentru
prima dată în Concerti ecclesiastici (1602) de Viadana, unde putem remarca eficiența tonală a
acestui dispozitiv, în măsura în care căptușeala superioară a celei de-a treia întărește tensiunile
armonice ale superior-inferior cadru: a doua jumătate a ex. Aceasta este încă o dată o bună
demonstrație a acestui lucru (și pentru o conduită mai amplă, a se vedea Sinfonia de deschidere a
acestor vaghi concenti, ultima piesă a celei de-a cincea cărți a madrigalelor de Monteverdi
Partea foarte mare acordată muzicii italiene, în această încercare de a sintetiza diferitele proceduri
de tranziție, nu este efectul unei părtiniri; se pare că tocmai din Italia au apărut toți fermentii stilului
baroc naștent, frontispiciul erei tonale. Mai mult, călătoria în Italia a făcut parte din cursul inițiatic al
compozitorilor din întreaga Europă, care au difuzat apoi noul stil în țara lor de origine, cu excepția
notabilă (pentru această perioadă) a Franței, care a fost foarte târziu. zonă!