Giurgiuman Claudia-Teodora

Specializarea: Istoria artei, an II

„Nu vedeți nimic”

Daniel Arasse

Următoarea lucrare are în vedere o analiză asupra cărții „Nu vedeți nimic”, care la prima
vedere poate părea o carte de istorie a artei, dar care, mai degrabă conține eseuri de istorie a artei,
mai exact studii asupra anumitor opere de pictură, care ocupă de altfel, un loc important în istoria
artei. Autorul lucrării în cauză, Daniel Arasse, a fost un istoric al artei franceze, dar care s-a
specializat și în arta renașterii și arta spațiului italian. Acesta se naște în data de 5 noiembrie
1944 în Oran (Algeria) și moare la 13 decembrie 2003 la Paris unde, de altfel, a avut o activitate
destul de intensă.
Autorul cărții își propune să ne ofere o perspectivă diferită de cea a marilor istorici de
artă bine cunoscuți, asupra unor lucrări care constituie în același timp și titlurile capitolelor care
structurează studiul: „Cara Giulia”, „Privire melcului”, „Un ochi negru”, „Blănița Magdalenei”,
„Femeia din cufăr”, „Ochiul maestrului”. 6 capitole cu titluri sugestive care ne indică ceea ce
autorul urmează să transmită și ceea ce accentuează el în paginile acestora. Prin acestea, Daniel
Arasse ne îndeamnă la o mai bună reflectare asupra mecanismelor, la o intuire a asocierilor, ne
face să observăm cu minuțiozitate unele elemente ale tablourilor care pot ascunde și alte
semnificații decât cele repetate de-a lungul timpului de istorici de artă sau scriitori. În acest
context, titlul cărții fixează într-o oarecare măsura tema întregului studiu, „Nu vedeți nimic”,
putând fi caracterizat ca fiind o atenționare asupra faptului că, intrepretările clasicizate sunt
fixate între privitor și tabloul și din pricina cărora acesta nu mai vede nimic. În acest caz, de o
importanță deosebită este ceea ce afirmă autorul: „nu ai nevoie de texte ca să vezi ceea ce un
tabloul vrea să-ți arate”. Societatea, în ceea ce privește arta, este obișnuită să considere că ceea
ce istoricii de arta ne spun despre un anumit tabloul, este singurul sau sunt singurele lucruri care
pot fi spuse. Toate acestea, împiedică individul să-și formeze o perspectivă asupra unui tablou
pornind de la ceea ce vede el, considerând că, spre ce exemplu, E.H. Gombrich, a spus tot ce se
putea spune și nu mai e loc de alte interpretări. Pornind de la cele menționate anterior, voi
analiza fiecare capitol al lucrării lui Daniel Arasse, cu scopul de a explica ceea ce autorul dorește
să transmită prin cartea lui. Fiecare capitol este realizat după un tipar diferit, de la autoadresare
ironică, la adresare către cititor, până la un schimb de replici. De altfel sunt inculse diverse
comentarii cu caracter ironic, combinate cu un oarecare simț ludic.
În prima parte, puntul central este pus de autor pe tabloul pictorului venețian, Tintoretto,
„Marte și Venus surprinși de Vulcan”, care dateză din anul 1579. În perspectica autorului, acestă
lucrare prezintă un caracter comic, fapt ce poate fi sesizat neavând la bază teorii serioase, morale
pe teme matrimoniale. Scena este chiar, la prima vedere, penibilă, Marte ascuns sub masă având
o postură ridicolă, iar Vulcan, care vine să surprindă „zbenguielile” soției, nu observă personajul
ascuns. Mai mult, al nostru Vulcan nici nu aude câinele care latră și care, în mod normal, ar
trebuie să-l atenționeze că cineva e sub masă. De o mare ridiculozitate este și Cupidon,
personajul „tolănit” în pat care a adormit, „epuizat de propriul efort, s-a învins pe el însuți” după
cum spune autorul, în acest caz nu mai e valabil „Omnia vincit Amor, ci Amorem vincit Amor”.
Imposibil să nu remarcăm oglinda, poziționată cum nu ar fi poziționat-o un om în locuința sa
(acoperind o parte a ferestrei), care, fără doar și poate că ar trebuie să reflecte ceea ce se întâmplă
la momentul de față. Însă marele artist, Tintoretto, a avut în plan să se joace puțin, așa cum face
și autorul cărții deopotrivă. Ceea ce pictorul reprezintă în oglindă, este, analizând cu atenție, ceea
ce urmează a se întămpla, lucru care poate fi dedus din poziția diferită pe care o are Vulcan în
cele două planuri. Astfel că, personajul înaintat în vârstă uită motivul pentru care a venit: să-i
surprindă pe cei doi, și își fixează atenția pe frumoasa Venus, reprezentată nud. Ea este singurul
personaj care nu este redat într-o manieraă amuzantă, fapt pentru care Daniel Arasse ne afirmă
situația inconfortabilă în care este pusă aceasta. În mod evident, acesta nu este genul de
interpretare pe care un istoric de artă l-ar oferi, dar țin a cita din nou autorul cărții care ne spune
în felul următor: „mi-e teamă că acestă seriozitate istorică începe să semene din ce în ce mai mult
cu celebra „corectitudine politică” și cred că trebuie să luptăm împotriva acestei gândiri
dominante, pretins istorice, care ar vrea să ne împiedice să gândim, făcându-ne să credem că nu
au existat niciodata pictori incorecți”.
Următorul tabloul pe care Daniel Arasse îl pune în planul analizei sale din a sa
perspectivă „ironică”, este „Bunavestire„ a celebrului Francesco del Cossa, realizat de acesta în
cca. 1470-1472. Ceea ce îl captează pe autor în această pictură este melcul poziționat în prim
planul tabloului, fapt pentru care a numit acest capitol „Privirea melcului”, sugerându-ne ceea ce
urmează a ne spune în paginile acestuia (17 la număr). După părerea mea, acesta este unul dintre
cele mai atractive episoade relatate de Daniel Arasse, fiind cel care m-a impresionat în mod
deosebit. Încă din primele rânduri ale acestui capitol, autorul ne aduce la cunoștință faptul că
ceea ce urmează să ne prezinte constituie o interpretare neobișnuită, originală: „Prevăd deja ce o
să spuneți: iar o să ziceți că exagerez, că mă amuză, dar că suprainterpretez.” Autorul începe prin
a ne prezenta interpretarea clasică a tabloului, în care melcul reprezintă un simbol al fertilității.
Însă ne face să cugetăm mai adânc și să ne întrebăm dacă poziționarea melcului în acest tabloul,
are de fapt altă simbolistică. Având în vedere poziția melcului, în prim planul tabloului, autorul
consideră că pictorul a vrut să transmită mai mult decât o simplă idee a fertilității. Gasteropodul
este elementul care ne ajută să pătrundem în totaliatea și profunzimea tabloului, nu întămplător
este așezat acolo, la prima vedere a ochilor noștri. El ne ne spune cum „să privim”. După clasica
interpretare a acestei ființei, „fecundate de rouă”, care este așezată în palatul Fecioarei într-un
moment „o, atît de sacru!”, Daniel Arasse ne spune ceva, care după părerea mea constituie o mai
mare relevanță. Istoricul de artă ne atrage atenția că ceea ce este prioritar în această operă este
coloana, perspectiva, spațiul vizibil. El ne prezintă constatările la care a ajuns în intervenția sa de
a înțelege rolul pe care acest melc îl are în pictura de față. Observă cum acest melc este mare cât
Dumnezeu, poziționat diametral opus, pierdut în ceruri. De altfel coloana pusă între Sfânta
Fecioară și Arhanghelul Gabriel nu lipsește din interpretarea autorului. Cele două personaje sunt
poziționate într-un cadru arhitectural, bogat decorat și sunt despărțiți de o coloana cu caneluri și
capitel compozit (influența grecilor antici). În acest context autorul ne oferă o simplă și ușor de
perceput explicație: „dacă privirea lui Dumnezeu străpunge munții, cea a unui arhanghel poate
foarte bine să străpungă o coloană”. O explicație cu caracter ironic, dar urmată și de una clară și
serioasă, coloana fiind simbolul cunoscut și banal al divinității, al lui Dumnezeu Tatăl și al
Fiului. Având în vedere această explicație a prezenței coloanei între personaje, revenim la
gasteropodul de mărime uriașă (lucru ce poate fi observat raportându-ne la piciorul vizil al
Arhanghelului). Axei formată de Gabriel, mâna lui dreapta ce atinge coloana și Maria îi
corespunde o altă axă, mai puțin vizibilă, ne spune autorul, care trece tot prin coloana, implicit
prin mâna îngerului și care ar lega melcul de elementul situat în adâncime și în partea superioară
a tabloului. Această axa pe care D. Arasse ne ajută să o observăm poate fi răspunsul la
întrebarea: ce caută un melc așezat în prim planul tabloului? care este rolul său?. Foarte simplu
ne spune autorul, fără a nega însă simbolistica clasică a melcului, că acesta reprezintă
echivalentul lui Dumnezeu pe pământ. Nu numai pentru că cei doi au o configurație suspect de
asemănătoare, dimensiunile lor fiind identice. Acestei explicații îi este alăturată o alta, poate
sceptică și anume asemănarea dintre mișcarea lentă a melcului și încetineala cu care Dumnezeu a
pus în aplicare toată povestea cu nașterea Mântuitorului și moartea Acestuia pentru salvarea
păcătoșilor. Aceasta este părerea lui Arasse, că deși Dumnezeu avea pregătite, bine organizate
aceste acțiuni a acționat într-un mod surprinzător de lent. Aceasta este pe scurt, perspectiva lui
Daniel asupra aceste opere de artă, totuși acesta nu exclude a ne oferi și părerile altor istorici de
artă, autori, precum și alte exemple de tablouri pe care le pune în comparație cu cel în cauză.
Vom vedea în următorul capitol, o altă analiză captivantă din punct de vedere al limbajului pe
care îl folosește autorul și fascinantă din punct de vedere al reprezentării.
În cel de-al treilea capitol, Daniel Arasse, îl aduce în discuție pe Pieter Bruegel cel Bătrân
cu impresionanta sa lucrare „Adorația Magilor” care datează din a doua jumătate a secolului
XVI, mai exact 1564. O operă foarte complexă, cu referință la numărul de personaje expuse și
foarte expresivă având în vedere modul de redare al personajelor și ceea ce transmit ele. În ceea
ce privește acest tabloul ceea ce îl atrage pe autor este reprezentarea personajului de culoare
neagră, identificat ca fiind Magul Gaspar, unul din cele trei personaje respectabile ale tabloului,
celelalte două fiind Magii Baltazar și Melchior. Acest capitol este un eseu din care vom afla
despre cercurile în care se învârtea Bruegel în Olanda secolului XVI. Se observă, în mod evident,
reprezentarea lui Melchior și a lui Baltazar, personaje în vârstă și total neglijente (părul de
exemplu), în posturi din care se observă că, ironizează autorul, „articulațiile trebuie să fi suferit și
să fi făcut poc”; doar vestimentația celor doi ne mai induce ideea de regalitate. Totuși, uitându-ne
la Gaspar, la care se uita de altfel și personajul cu capul ușor înclinat (despre care Arasse și alții
spun că este un autoportret al pictorului), este singurul frumos redat, nu este grotesc, nici măcar
comic sua ridicol de patetic precum ceilalți doi; este singurul impunător, maiestuos, regal. Și
totuși acesta este însoțit de doua personaje cu totul ridicole, reprezentate în spatele lui, a căror
„prostie și urâțenie, atât de izbitoare„ contrastă frumusețea regelui negru. Nu este de exclus, cum
nici Daniel Arasse nu exclude, gestul de refuz și dezgust pe care îl face copilul Isus, din pricina
atenției insistente pe care bătrânul mag îngenunchiat i-o oferă. Planul central al tabloului,
remarcă autorul, formează o calmă atmosferă care vine în contradicție cu ceea ce se întâmplă în
celălalt plan, în care sunt reprezentați soldații care urmau apoi să ucidă pruncii la cererea lui Irod
și care 30 de ani mai tărziu urmau să-l batjocorească pe Isus. În altă ordine de idei, nu asta îl
captează neapărat pe autor, ci, revenind la el, personajul negru. Acest personaj ne demonstrează
că Africa era creștina și pornind de la aceasta reprezentare vor exista și multe altele. Este pus
accentul și pe darurile pe care Magii au în plan să le ofere pruncului, caz în care, din nou, cel mai
spectaculos este cel adus de Gaspar. Titlul capitolului „Ochiul negru” este sugestiv întrucât ceea
ce este important este privirea regelui Gaspar, de unde tragem de altfel și o concluzie relevantă.
Gaspar prezintă o privire mirată, vag perplexă în fața comportamentului pe care îl are bătrânul
mag îngenunchiat și cu privirea fixată pe Prunc, iar în acest caz îl voi cita pe autor: „Ca și cum
trebuia, cum spune Toma, să vezi ca să crezi și să crezi numai ce vezi”. Probabil aici voia să ne
ducă Bruegel prin reprezentarea privirii lui Gaspar neîndrepatată către prunc cum este cea a
celorlalți, la ideea că, așa cum Isus Cristos ne spune „fericiți cei ce nu au văzut și au crezut”.
D. Arasse continuă seria exemplelor spectaculoase, cu un capitol în care nu analizează o
pictură, ci ne aduce argumente despre cum Maria Magdalena este un personaj inventat, oferind
un titlu atrăgător capitolului „Blănița Magdalenei”. El consideră că, acest personaj este o ficțiune
creată pentru a oferi femeilor un exemplu mai apropiat lor. În viziunea autorului, Maria
Magdalena este o combinație, „un cocktail” făcut din Sfânta Fecioară, Maria, sora Martei și a lui
Lazăr și târfa anonimă din Nain de la care i-a rămas imaginea părului lung cu care spală mai apoi
picioarele lui Isus în timp ce se căiește de păcate. De fapt, podoaba ei capilară „nu este decât
blănița ei convertită”, pe care Isus transformă în „pleata unei sfinte”. Probabil acesta este motivul
pentru care Mariei Magdalena i se dedică prezentări cu o bogată podoabă capilară. Concluzia pe
care ni-o dă autorul, cu privire la acest eseu este că grației Mariei Magdalena, femeile știu cum
să se orienteze și ce trebuie făcut. În capitolul ce urmează este prezentată discuția dintre autorul
cărții și un istoric de arta.
„Femeia din cufăr” este titlul dat acestui capitol și are în veder o analiză asupra tabloului
„Venus din Urbino” al venețianului pictor Tițian, din anul 1538. A fost sau nu a fost un pin-up?
Aceasta este întrebarea în jurul căreia se învârte eseul de față. Arasse nu ezită să aducă în
discuție simbolurile erotice din pictura venețiană și de asemenea ne face să descoperim un întreg
ritual de expunere a frumuseții feminine, în care atracția, dorința și ispitirea privitorului sunt
pline de semnificații complicate ce transformă erotismul într-un sofisticat spectacol estetic. Ne
aflăm în fața unei curtezane dezgolite, dar îmbrăcată de simboluri și evităm să în spatele căreia
se află două personaje, unul din acestea căutând într-un cufăr, după părerea autorului, hainele lui
Venus. El susține această afirmație spunând că elementul ce desparte cele două planuri preia
culoarea vizibilă în cufăr. Astfel că aveam de a face cu un „tablou în tablou” după cum spune
Andre Chastel. Astfel că camera cu cele două servitoare reprezintă scenariul după care a fost
conceput tabloul „Venus din Urbino”, iar cele două cufere nu sunt neapărat niște aluzii la
căsnicie, nici măcar la relația matrimonială. Important este și faptul că, acest tabloul îl inspiră
mai târziu pe Edouard Manet să realizeze „Olympia” în 1863.
Daniel Arasse lasă pentru finalul lucrării unul dintre cele mai importante, cunoscute și
interpretate picturi, fapt ce oferă impresia că nu mai poți adăuga nimic, „Las Meninas” de
cunoscutul pictor spaniol, Diego Velazquez, care în 1656 dedică o mare atenție realizării
acestuia. După părerea mea, există o oarecare complicație în înțelegerea acestei picturi, însă
maniera în care autorul o explică și analizază ne deschide o viziune mai amplă asupra înțelegerii
ei. Pentru că atenția ni se duce spre portretele din oglinda din spate, exact portretele regelui și a
reginei, Arasse spune că Velazquez îi aduce un omagiu regelui în calitate de principiu absolut al
tabloului familiei, deplasând atenția de la obiectul reprezentat la condițiile reprezentării sale. Mai
exact, totul se învârte în jurul misterului și portretului regalității, însă apriția și importanța sunt
camuflate într-o scenă de faminile. De altfel, Arasse joacă rolul de avocat și ne poartă pe drumul
ce pornește de la Foucault până la Kant, oferind diverse perspective asupra acestui splendid
tablou.
În concluzie, pot spune că acaestă carte, o lectură extrem de plăcută pentru mine, a
produs o tresărire și o transformare, cu caracter pozitiv în opinia mea, la nivelul percepției unui
tablou. „Nu vedeți nimic” constituie un limbaj viu și direct, autorul încercând să facă cititorul să
privească cu adevărat o operă de artă. Ceea ce face el în cartea sa, este să ne provoace să
observăm și să ne întrebăm care este motivul din spatele reprezentării și poziționării anumitor
obiecte. El produce o acțiune a ochiului priviotorului de a capta toate detaliile și de intra în
profunzimea reprezentărilor. Astfel că, privitorul nu mai are o atitudine pasivă în fața unei opere
de artă, ci observă, caută, se întreabă și trage concluzii.