ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

(1930)
de CAMIL PETRESCU

-roman modern subiectiv (ilustrează modernismul)

-roman interbelic
-roman psihologic
-roman al experienţei

În perioada interbelică, romanul lui Camil Petrescu ilustrează modernismul promovat de Eugen
Lovinescu la revista şi cenaclul „Sburătorul”. Apărut în 1930, romanul UNDÎNR se încadrează în formula
romanului citadin, de analiză psihologică, cerut de criticul literar. Sub influenţa proustianismului, UN... are
trăsăturile romanului modern subiectiv; de asemenea, ilustrează particularităţi ale romanului psihologic,
precum şi ale romanului experienţei.

Tema și viziunea. Perspectiva narativă

În epoca respectivă, cartea se distinge prin problematica originală. Ideea centrală se structurează în
jurul dramei intelectualului însetat de absolut şi de autocunoaştere, Ştefan Gheorghidiu, unul dintre
acele personaje camilpetresciene „cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric”, căci „a văzut Idei”. Drama
conştiinţei este generată de conflictul dintre real şi ideal, urmărit pe trei planuri: iubirea, experienţa
războiului şi societatea.
Conceţia lui Camil Petrescu despre roman, amplu teoretizată în eseul „Noua structură şi opera lui
Marcel Proust”, se organizează sub semnul autenticităţii, concept fundamental care presupune o
perspectivă subiectivă, aparţinând unui narator care este în acelaşi timp personaj (narator autodiegetic,
focalizare internă, viziune „împreună cu”) şi relatează la persoana I: „Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana I”. Scriitorul polemizează cu naratorul omniscient tradiţional, care „ridică acoperişurile caselor”,
susţinând că singura realitate pe care o poate povesti este realitatea conştiinţei: „Din mine însumi nu pot
ieşi.” Criticul Nicolae Manolescu, în eseul „Arca lui Noe”, include romanul camilpetrescian în categoria
romanului ionic, cu „narator implicat dramatizat”. Ov. S. Crohmălniceanu, în „Literatura română între cele
două războaie mondiale”, vorbeşte despre „romanul autenticităţii şi al experienţei”.

Roman al experienţei
Romanul experienţei are drept sursă o experienţă adevărată sau prezentată ca adevărată, al
cărei scop este cunoaşterea de sine sau descoperirea unor adevăruri esenţiale pentru personaj. Acesta este
înzestrat cu inteligenţă şi sensibilitate, capabil de „trăire în conştiinţă”, pentru a putea acorda semnificaţii
profunde experienţelor parcurse. Scriitorul mărturiseşte că istoria cuplului Ştefan-Ela este în întregime
fictivă, însă cartea dedicată războiului se inspiră în bună măsură din jurnalul de front al autorului,
„împrumutat cu amănunte cu tot personajului”.
Roman psihologic
Romanul psihologic se axează pe analiza vieţii interioare, utilizând tehnica introspecţiei şi a
monologului interior. Aventura conştiinţei, în concepţia lui Camil Petrescu, este la fel de interesantă ca
oricare alta. Romancierul crede în corelarea literaturii cu psihologia şi filosofia epocii, de aceea scrierile
sale se lasă influenţate de Bergson şi Husserl.
Construcţia subiectului
Titlul. Titlul semnifică evoluţia personajului central raportată la cele două experienţe
fundamentale de autocunoaştere, dragostea şi moartea: “În faţa dragostei şi a morţii, omul apare în
toată autenticitatea sa.” Termenul “noapte” este o metaforă a neliniştii, a incertitudinii.
Secvenţe narative. Romanul are două cărţi, elementul unificator fiind conştiinţa eroului. În
romanul modern, ordinea întâmplărilor nu este cronologică, ci este dictată de fluxul memoriei afective
involuntare. Incipitul menţionează anul 1916, anul intrării României în război. În capitolul “La Piatra

1
Craiului, în munte” are loc o dezbatere a ofiţerilor la popotă despre un bărbat care îşi ucisese soţia infidelă,
caz ce umpluse paginile ziarelor. Discuţia declanşează memoria afectivă a protagonistului, care începe, în
al doilea capitol, povestea proprie, prin întoarcerea în timp: “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o
colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală...” Astfel, discontinuitatea cronologică aşază
naraţiunea sub semnul trăirii în conştiinţă.
Cartea întâi, “Ultima noapte de dragoste”, relatează istoria cuplului Ştefan Gheorghidiu-Ela, din
unghiul de vedere subiectiv al personajului narator.În prima etapă, idila lor de studenţi săraci creează
iluzia comunicării totale, iar căsnicia pare netulburată câtă vreme cei doi par să preţuiască aceleaşi valori,
“inteligenţa izvorâtă atât din inimă, cât şi de sub frunte”. Moştenirea neaşteptată a unei averi imense de
la unchiul lui Ştefan generează o schimbare imprevizibilă în atitudinea Elei. Aceasta este tot mai atrasă de
luxul şi petrecerile din lumea mondenă, în compania unor prieteni noi, pe care Ştefan îi consideră
superficiali.El suferă mai ales din cauza lui G., “o umbră venită de prin cabaretele Parisului”, dansator
neîntrecut, pentru care Ela are o atracţie ieşită din comun. O secvenţă narativă importantă pentru evoluţia
cuplului, excursia de la Odobeşti, evidenţiază suferinţa pe care gesturile mărunte ale femeii o creează,
atunci când sunt dedicate celuilalt. Ştefan neagă gelozia, din orgoliu, dar şi pentru că are o concepţie
superioară despre iubirea ideală pe care nimic nu trebuie s-o degradeze. Urmează depărţiri chinuitoare şi
împăcări care alterează unitatea cuplului.
O nouă ruptură are loc după episodul în care Ştefan, întors pe neşteptate acasă în timpul nopţii, nu o
găseşte pe Ela. Imaginea femeii se reflectă în “oglinzi paralele”: dacă la început personajul narator o
găseşte vinovată, după ce găseşte sub un teanc de cărţi un bilet prin care îl anunţa că urma să doarmă la
Anişoara în seara respectivă, pare inocentă. Refuzul total al omniscienţei naratoriale conduce spre noi
incertitudini, personajul bănuind că servitoarea putea fi mituită să pună biletul acolo. Chinul este alimentat
de noi întâmplări petrecute la Câmpulung, în apropierea frontului, acolo unde vine şi Ela în timpul verii şi
unde Ştefan îl zărise pe G., deşi ea negase că ar mai fi vreo cunoştinţă în oraş. Succesiunea de informaţii
care susţin sau infirmă nevinovăţia Elei (cartea de vizită a lui G., primită ulterior, povestea picantă a
colonelului, cererea ei de a-i trece o parte din bani, în eventualitatea că el ar cădea ăn luptă) anulează orice
posibilitate a protagonistului, dar şi a cititorului, de a avea vreo certitudine, în conformitate cu principiul
subiectivităţii: “Să nu scriu decât ceea ce înregistrează simţurile mele... Din mine însumi nu pot ieşi.”

Cartea a doua se înfăţişează ca un jurnal de campanie. Naratorul aduce în prim-plan imaginea

demitizată a războiului, care nu mai este un spectacol al gloriei, ci, dimpotrivă, un tablou apocaliptic,
însângerat: “E o schimbare de sus în jos, ca şi cum s-ar fi năruit tâmpla cerului.” Capitolul “Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu” descrie scene de coşmar cu oameni terorizaţi de spaimă, răniţi.Tragedia colectivă
are rolul de a-l elibera pe erou de suferinţa individuală. Acesta afirmă că bucuriile şi minciunile nevestei
“par puerile”, în faţa acestor oameni dintre care unii vor muri în curând.
Finalul cărţii îl prezintă pe Ştefan Gheorghidiu decis să se despartă definitiv de Ela, căreia îi lasă o
sumă mai mare decât aceea cerută de ea şi alte valori, “de la lucruri de preţ la amintiri”, ceea ce reprezintă
“tot trecutul”.
În opinia mea, finalul deschis, specific romanului modern, are o notă de ambiguitate. Relaţia dintre
incipit şi final ilustrează evoluţia personajului principal de la suferinţa obsedantă de la început la
redobândirea echilibrului interior. Poveştile sunt ca şi viaţa, “destrămate pe margini”, pline de fire
neterminate. Astfel, povestea începută sub semnul suspiciunii se încheie la fel de incert: “Dacă am acceptat
din nou o serie greşită de asociaţii? Dar nu, sunt obosit şi mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată.”
Personajul
Ştefan Gheorghidiu este tipul intelectualului. Formaţia sa filosofică îl caracterizează indirect ca pe
un om înclinat să reflecteze şi să îşi pună probleme complicate de conştiinţă. Aspiraţia spre
autocunoaştere îl determină să-şi asume experienţe limită, precum războiul, despre care crede că “nu
putea să lipsească din întregul lui sufletesc”. Personajul situează iubirea mai presus de realizarea
intelectuală: “Lipsit de talent în lumea muritoare, simţeam că nu mă pot realiza decât printr-o dragoste
absolută.” Autocaracterizarea reflectă structura morală, exigenţa faţă de sine şi idealismul.
Din idealism (tăsătură fundamental) ia naştere conflictul interior, provocat de inaderenţa la o
realitate imperfectă (realitatea Elei, realitatea socială) , departe de absolutul convingerilor sale. Atât femeia

2
iubită, cât şi societatea îl decepţionează pe eroul incapabil de compromisuri, dezinteresat de aspectele
superficiale ale existenţei, eroul care îşi poartă cărţile în buzunarele lărgite ale hainelor. Acesta se
dovedeşte incompatibil cu Bucureştiul monden, înţesat de afacerişti veroşi şi de politicieni corupţi, precum
Lumânăraru, milionarul analfabet, sau Nae Gheorghidiu, versiune a demagogului caragialian. O scenă care
dovedeşte că eroul rămâne un inadaptat demn într-o lume meschină şi coruptă este aceea în care el face
anticameră la ministru, deşi poziţia socială l-ar fi putut propulsa înaintea multor persoane care îşi aşteptau
rândul. Mirarea ministrului că Gheorghidiu nu şi-a folosit influenţa pe care o putea avea subliniază
discrepanţa dintre acesta din urmă şi societate.
Luciditatea rămâne o constantă a personajului, aşa cum se desprinde din modul cum analizează reacţiile
celorlalţi şi pe ale lui însuşi, ceea ce duce la o adevărată tortură interioară, în care se amestecă orgoliul
neliniştea, gelozia. Caracterizat direct de către doamna cu părul argintiu, el apare drept “domnul care
complică totul”.
Personajul are o sensibilitate şi o profunzime a sentimentelor pe care le proiectează asupra femeii iubite,
idealizând-o.Pe Gheorghidiu l-ar caracteriza sugestiv un vers eminescian: “Te îmbeţi de feeria unui mândru
vis de vară Care-n tine se petrece...” Intensitatea cu care trăieşte visul face ca pierderea iubirii să provoace
un adevărat cataclism sufletesc: “prăbuşire lăuntrică”, “ruperea axei sufleteşti”, “pierderea încrederii în
vigoarea şi eficacitatea inteligenţei”.
Experienţa războiului îl determină să se cunoască pe sine într-o nouă ipostază, căutând
deznădăjduit să-şi păstreze luciditatea: “creierul mi s-a zemuit”, “nervii plesnesc ca nişte sfori putrede”,
“cădem, cu sufletele rupte, în genunchi”. Transformarea sufletească provocată de război constă în
descoperirea suferinţei celorlalţi şi a sentimentului de solidaritate: “Aş devasta un muzeu, aş jefui o biserică
pentru cei pe care-i văd cu ochii lor de câini osândiţi lângă mine.” Comparând drama personală cu tragedia
atâtor oameni, Ştefan Gheorghidiu se eliberează de chinul iubirii trădate.
După ce prin suflet i-au trecut “potecile de moarte ale războiului”, eroul pune capăt căsniciei, deşi e
marcat de incertitudine, cartea fiind “o monografie a îndoielii”.
Ela
Personajul feminin este prezentat dintr-un singur punct de vedere, al personajului narator, de aceea
evoluţia sa este imprevizibilă, în funcţie de percepţia acestuia. La început pare întruchiparea idealului
feminin, aşa cum apare caracterizată direct: “cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar, cu o
inteligenţă care irumpea tot atât de mult din inimă, cât şi de sub frunte”. Dacă la început pare nobilă şi
generoasă, odată cu moştenirea se transformă, devenind interesată de avere şi de mondenitate. Prin
comportamentul ei faţă de G. face să se ruineze idealul de iubire al lui Ştefan.
O scenă revelatoare pentru înstrăinarea celor doi este aceea din grădina publică de la Câmpulung,
când Ştefan o contemplă, descriind elemente ale portretului cu mare încărcătură simbolică. “Silueta aurie”
sugerează visul de dragoste, dar ochii comparaţi cu “apa care gonea” simbolizează nestatornicia, cumulând
toată neliniştea personajului masculin.
Un episod care subliniază metamorfoza femeii angelice într-una interesată de latura materială este
seara în care Ela pregăteşte o masă strălucitoare, intimă, care se va dovedi un pretext pentru să-i ceară să
treacă pe numele ei o parte din bani. Imaginea ei, reflectată în ochii lui Ştefan, are o “acreală distinsă”,
împrumutată din cercurile mondene.
Motivul palimpsestului exprimă plastic revelaţia dureroasă a eroului, care descoperea, “sub o Madonă
crezută autentică, un chip străin şi vulgar”. Răspunsul lui la această transformare a Elei rămâne hotărârea
de a se despărţi definitiv.

În această carte “steaua fericirii nu arde”, crede Nicolae Manolescu, pentru că eroul conştientizează
cu amară luciditate prăpastia dintre real şi ideal. Romanul rămâne o capodoperă a prozei subiective, prin
profunzimea cu care analizează labirinturile sufleteşti.