Ingmar Bergman

Cinematograful nordic a înscris o pagină deosebit de valoroasă în evoluţia cinematografiei

universale. Profilul său original, cu nuanţe de la un spaţiu spiritual la altul, a fost determinat
de cele patru trăsături ale tipului nordic, ale culturii de tip nordic în general: gustul pentru
fantastic, pentru oniric, pentru demoniac, vizionarismul subiectiv.

Ingmar Bergman (Uppsala, Suedia, 14 iulie 1918), fiul unui pastor protestant, unul dintre
fondatorii partidului nazist suedez, o fire dominatoare, de origine valonă, cu o solidă educaţie
morală şi religioasă, dar şi intelectuală, încă din timpul studiilor, la Universitatea din
Stokholm, este conducătorul unui grup teatral, aflându-se, totodată, în anturajul unor cineaşti
celebri ai acelor ani: Erland Josephson şi Vilgot Sjöman. În adolescenţă cumpără câteva
rudimente de filme pentru a le proiecta cu aparatul familiei, amintiri pe care le consemnează
în cartea sa autobiografică Lanterna magică. Înfiinţează un teatru de marionete. Membru al
organizaţiei naziste „Hitler Jugend”, de care s-a detaşat în 1945, autor al încă unei cărţi
autobiografice, Copii de duminică (1994), ca regizor de teatru debutează în anul 1938, între
anii 1940 şi 1942 fiind ajutor de regizor la Teatrul Regal al Operei din Stokholm, după ce
conduce Teatrul Municipal din Helsingborg. În 1944 se angajează într-un teatru profesionist;
după 1946 este regizor al Teatrului de Stat din Göteborg. După o reîntoarcere la Stokholm,
din 1953 este numit regizor al Teatrului de Stat din Malmoe. Apoi, din nou
la Stokholm, director la „Dramaten”, între 1963 şi 1966. În prezent, lucrează în Capitala
Suediei, ca director al Teatrului Regal de Dramă, unde se întreţine un impresionant cult pentru
puternica sa personalitate creatoare. Repertoriul său teatral este vast, de la tragicii greci la
clasici, de la renascentişti la romantici şi naturalişti, o atenţie deosebită acordând lui August
Strindberg şi autorilor contemporani nordamericani şi europeni. Un incident neplăcut i s-a
întâmplat în seara zilei de 30 ianuarie 1976, pe când repeta la Teatrul Regal din Stockholm
piesa Dansul morţii de August Strindberg, fiind arestat sub acuzaţia de evaziune fiscală. Deşi
autorităţile, apoi, şi-au cerut scuze, el a plecat în RFG, stabilindu-se la München, de unde va
reveni în ţară în 1978. În Germania şi-a continuat activitatea teatrală şi cinematografică,
realizând aici acel remarcabil film The Serpent's Egg (Oul de şarpe), 1977, o parabolă a
intoleranţei, a totalitarismului. În toată cariera sa de regizor de teatru şi de film, a oscilat, cu
frământări, tensiuni şi sfâşieri interioare, între cele două forme importante ale artei
spectacolului.

Pe linia unei strălucite tradiţii, Mauritz Stiller şi Victor Sjöström („epoca Sjöström”),
influenţat îndeosebi de ultimul, Ingmar Bergman debutează în cinematografie ca scenarist, la
Svensk. În 1942 este solicitat de echipa de scenarişti de la „Svensk Filmindustri” să
colaboreze la alcătuirea unor scenarii şi, astfel, debutează cu un scenariu pe care Alf Sjöberg,
cel mai valoros regizor al acelei perioade, îl valorifică în 1944 în filmul Hets (Frământări).

Primul

său film este Kris (Criza), în 1946. Îşi asumă o vastă problematică: educaţia sexuală a
tineretului, aspecte ale credinţei religioase, raporturile dintre membrii cuplului erotic,
solitudinea, incomunicabilitatea, instabilitatea, incertitudinea, naşterea, viaţa şi moartea,
limita existenţei umane, de unde dragostea de viaţă şi fascinaţia morţii, speranţa şi disperarea,
ivirea vieţii şi îmbătrânirea, raporturile individului cu sistemul, cu ceilalţi, cu Divinitatea.
Toate acestea, tradiţionale şi moderne, au un punct de referinţă constant
, filosofia existenţială a lui Sören Kirkergaard. Filmografia sa, caracterizată printr-un apăsat
expresionism, conţine şi elemente de baroc, de suprarealism, dar şi influenţe asimilate din
Marcel Carné, din neorealiştii italieni, mai ales Roberto Rossellini, din japonezii Kenji
Mizoguchi şi Akira Kurosava. La rândul său a influenţat pe alţii, de la compatrioţii Bo
Widerberg (deşi acesta, în volumul Viziune asupra cinematografului suedez, 1962, îi criticase
prima perioadă pentru excesul de literaturizare şi slaba calitate estetică a dialogului) şi Mai
Zetterling, la spaniolul Carlos Saura, argentinianul Torre Nilsson, nordamericanul Woody
Allen, care îi dedică filmul Interiors (Interioare), 1978, şi românul Mircea Daneliuc, cu
Glissando, 1982.

Abordând registre diferite, comedie, dramă şi tragedie, folosind cu precădere grotescul,

dominanta fiind realismul ironic, autoironic, cinic şi sarcastic, în stilul său preia de la înaintaşi
simţul acut al peisajului nordic, voluptatea analitică a cadrelor de interior, fantasticul şi
desfăşurările dramatice, de la expresionişti compoziţiile plastice în clar/obscur, simbolismul
accentuat al unor detalii, onirismul, demoniacul. Notele personale rezultă din tehnica
contrapunctului şi a retrospecţiei, dintr-o rară capacitate de a îndruma actorii, din constanta
folosire a primplanului, model fiindu-i Carl Theodor Dreyer. Analizei psihologice acordându-
i o deosebită importanţă, ca şi ambianţei şi atmosferei cu o dominantă optică tragică şi o
viziune pesimistă, filmografia sa sugerează o amplă epopee, o vastă frescă a sufletului uman.
De un regenerator umanism poetic, filmografia sa ni se relevă ca o meditaţie morală şi
filosofică asupra binelui şi râului. Precum Michelanglo Antonioni şi Kenji Mizoguchi, Ingmar
Bergman este unul dintre puţinii regizori de film care au pătruns în tainele, în misterele, în
sugestiile şi imprevizibilele sufletului femeii. În acest sens, regizorul francez François
Truffaut spunea despre el: „Cred că Bergman este mai degrabă feminin decât feminist.
Eroinele sale nu sunt privite dintr-un unghi masculin, ci studiate într-un spirit de totală
complicitate. Ele sunt pline de nuanţe, în timp ce bărbaţii sunt schematici şi lineari”.

Ingmar Bergman şi-a exprimat adesea opiniile despre arta cinematografică, în general, şi
despre modul cum înţelege el să folosească acest nou limbaj, aceste noi mijloace de expresie,
în particular. Spunea, de pildă, că “nu pot să mă gândesc că manipulând un instrument atât de
rafinat cum este cinematograful, ne-ar fi imposibil să luminăm cu el sufletul omenesc, cu o
lumină infinit mâi vie, să-l dezvăluim mai brutal şi să anexam cunoaşterii noastre noi domenii
ale realului”. În filmele sale, foloseşte deseori prim-planurile, preluând experienţa, în mod
direct, de la Theodor Dreyer, autorul capodoperei Patimile Ioanei d'Arc (1927). El nu
consideră că acest procedeu este doar un artificiu tehnic, ci o modalitate de a pătrunde în
intimitatea sufletului, spiritului, conştiinţei umane: “Există numeroşi realizatori care uită că
faţa omenească este punctul de pornire al muncii noastre. Ne putem consacra esteticii
montajului, putem imprima obiectelor sau peisajelor noastre ritmuri admirabile, dar în
apropierea nemijlocită de înfăţişarea umană constă, fără îndoială, nobleţea si caracteristica
artei filmului”. Aprecieri similare au făcut, în legătură cu limbajul cinematografic, într-un fel
sau altul, mulţi creatori de opere de artă cinematografică, printre care Dziga Vertov (Denis
Arkadievici Kaufman), iniţiatorul grupului “Kinoglaz”, în U.R.S.S., în 1922, care considera
că aparatul de luat vederi este mai eficace, mai penetrant decât ochiul omenesc, Federico
Fellini şi Luis Bunuel. În 1975, Jorn Donner realizează documentarul Trei scene cu Ingmar
Bergman, film care dezvăluie portretul artistic şi moral al regizorului. Undeva în film, Ingmar
Berman spune: “Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale, mânate de
instincte şi care, în cel mai bun caz, gândesc atunci când vorbesc. Corpul constituie partea lor
principală, cu un mic lăcaş pentru suflet”. Trei idei importante se desprind de aici: puterea de
investigare, de cunoaştere a aparatului de luat vederi; omul, în toata complexitatea lui, ca
obiect şi ca subiect al artei cinematografice, creatorul operei de arta cinematografică, trebuie
să fie prezenţa centrală a propriei sale opere. Opera de artă cinematografică este expresia
autobiografiei autorului ei. Cei mai mulţi fac o gravă confuzie între autobiografia cantitativă a
regizorului, adică evenimentele, faptele, etc. la care a luat parte sau a fost martor regizorul şi
efectele acestora în lumea sa interioară, prin asimilarea lor, a înţelesurilor şi semnificaţiilor
acestora, care constituie biografia sa interioară. Nu există creator care să nu transmită prin
opera sa experienţele lumii sale interioare, după cum nu există operă de artă care să nu se facă
purtătoarea acestora, să nu fie expresia acestora. Actul creării unei opere de artă este un act
subiectiv, după cum şi actul receptării acesteia este tot un act subiectiv. Sunt doar nuanţe,
diferenţe de tensiune.

Deşi în 1987 a anunţat în mod public că va părăsi pentru totdeauna platourile de filmare,
ultimul sau film fiind un scurtmetraj din 1983–1984, Karins Ansikte (Privirea lui Karin), el
scrie un scenariu în care evocă evenimente, întâmplări din cei nouă ani din viata părinţilor săi
(1909–1918) care au precedat naşterea sa. Scenariul este, de fapt, o autobiografie imaginară
prenatală. Finalizat, în primă variantă, pentru televiziune, într-un serial, regizat de cunoscutul
autor al filmului Pelle Cuceritorul, danezul Bille August, şi supervizat de însuşi Ingmar
Bergman, în a doua variantă devine filmul Cele mai bune

intenţii (1992), tot în regia lui Bille August, Premiul “Palme d’Or” Cannes, 1992.

Nouă dintre filmele sale se constituie în trilogii, prima având în centru ipostaze ale “eternului
feminin”, fiind construită pe tema infidelităţii: Sommarlek (Jocuri de vară), 1951, Kvinnors
väntan (Femei în aşteptare), 1952, şi En Lektion i kärlek (O lecţie de dragoste), 1954. Sasom
i en spegel (Prin oglindă), 1961, Nattvardsgästerna (Comunicanţii), 1963, şi Tystnaden
(Tăcerea), 1963, formează trilogia reducţiei, în sens metafizic, a cuvântului, o trilogie a
incomunicabilităţii; Persona, 1966, Vargtimmen (Ora lupului), 1968, şi Riten (Ritul), 1969,
formează trilogia necesităţii comunicării.

Filmul Gycklarnas afton (Noaptea saltimbancilor) este realizat în anul 1953, imediat după
filmul de mijloc al “trilogiei infidelităţii”, Kvinnors väntan (Femei în aşteptare, 1952). Puţini
regizori de film au fost înzestraţi cu acea rară sensibilitate, cu acel elevat talent care să le
permită să investigheze în profunzime sufletul, spiritul, psihologia, conştiinţa femeii, să ne
dezvăluie, câte ceva din taina acesteia. Dar Ingmar Bergman, în plus

, recreează universuri feminine. Femeile, adică mereu alte ipostaze ale “eternului feminin”,
sunt un aspect al substanţei filmelor lui Ingmar Bergman. Motivul central al filmului Noaptea
saltimbancilor este acela al “lumii ca teatru”. La fel şi-au reprezentat-o foarte mulţi creatori,
William Shakespeare, Eminescu chiar. Lumea ca teatru înseamnă, filosofic, lumea într-o
permanentă schimbare, într-o eternă devenire, într-o continuă trecere. De unde caracterul ei
relativ. În filmul lui Ingmar Bergman, circul ambulant este însăşi lumea, scena lumii, iar
circarii reprezintă umanitatea, în toată contradicţia, complexitatea şi imprevizibilitatea ei.
Accentul cade însă pe imaginea deteriorată, derizorie, a cuplului erotic. Altfel spus, efectul
devorator al istoriei asupra omului.

Surâsul unei nopţi de vară (1955), cu titlul original Sommarnattens leende, o comedie, este
construit în jurul unui trio, un văduv, o tânără fermecătoare şi o artistă în jurul cărora
gravitează şi alte cupluri erotice, o subretă şi un majordom. Totul se petrece într-o singură
noapte, în noaptea Sfântului Ion. O pendulare între sacru şi profan, cu sugestii din
Shakespeare, din Feydeau şi Marivaux. Inspirat din muzicalul lui Stephen Sondheim, A Little
Night Music, primit cu rezervă la Cannes, în 1950, filmul l-a făcut celebru pe Ingmar
Bergman.
Filmul Smultronstället (Fragii sălbatici), 1957, Marele premiu „Ursul de aur”, Berlin 1958,
Marele premiu al Asociaţiei Criticilor Britanici, 1958, Premiul criticii, Veneţia, 1958, Marele
premiu internaţional al Festivalului de film Mar del Plata, 1959, şi Premiul Academiei Daneze
de Film, 1959, sub pretextul plecării medicului Isak Borg, ultima memorabilă interpretare
actoricească a regizorului Victor Sjöström, spre oraşul Luno, pentru a primi, în urma unui
tradiţional ceremonial universitar, un important premiu („Facultatea ar trebui să-mi acorde
titlul de mare idiot”), este construit prin alternarea de planuri trecut/prezent,
real/imaginar/oniric, printr-o relativizare a timpului şi spaţiului, a faptelor, a întâmplărilor, dar
şi a sentimentelor. Aici, Ingmar Bergman realizează antologice portrete psihologice,
excepţionale analize ale unor stări sufleteşti, mentale, de memorie şi de conştiinţă a unor
obiceiuri şi comportamente. Angoasele metafizice, viaţa, iubirea, moartea, Dumnezeu se
îmbină cu aspecte curente, morale, psihologice, cu accente pe iubire, sentiment devorat de
egoism, de solitudine, de incertitudine. Un film despre trecere („vanitas vanitatum et omnia
vanitas”), un film despre senectute, dar şi despre exuberanţele, aspiraţiile şi speranţele
tinereţii. Superbă imaginea, în alb/negru, în nuanţe subtile şi tuşe energice.

Sentimentele trecerii şi al morţii sunt două dintre temele majore ale lui Bergman.

Filmul Det Sjunde inseglet (A şaptea pecete), 1957, în care foloseşte ca pretext povestea unui
cavaler medieval, Antonius Block, şi a scutierului său, se construieşte din interior, ca o
meditaţie morală, filosofică asupra vieţii, asupra inevitabilei ei treceri dar, mai ales, asupra
morţii. O variantă suedeză de Don Quijote şi Sancho Panza. Un “cavaler al tristei figuri” şi
“alter ego”-ul sau. Deşi străbat vaste teritorii, în drumul lor de întoarcere spre casă, ei, de fapt,
străbat propria lor lume interioară. Spectacolele apocaliptice pe care le văd sau la care iau
parte sunt propriile lor spaime, propriile lor coşmaruri. Sunt propriile lor ezitări, incertitudini,
întoarcerea lor spre casă înseamnând drumul spre întâmpinarea morţii. Viaţa cavalerului, a
gânditorului, a omului profund, ce simte şi trăieşte esenţa, trecerea, apropierea morţii, nu este
o glorificare a faptei, ci o asumare a eşecului. Ei merg spre moarte, spre eşec, sunt duşi spre
moarte, sunt duşi spre eşec, sunt destinaţi morţii. Existenţa lor pare zadarnică, inutilă.
Viziunea lui Ingmar Bergman este de un profund pesimism. Naşterea este o eroare. Omul este
făcut responsabil pentru această eroare, este pedepsit pentru ea. Viaţa este un Calvar, iar
moartea – o pedeapsă. Prin acest film, puternic expresionist, Ingmar Bergman asumă
modelele existenţialiste care fundamentează stările omului modern.

Filmul Faţa (Ansiktet), 1958, cunoscut la noi şi sub titlul Chipul, are ca pretext oprirea, de
către prefectul unei localităţi de provincie, a unui grup de magnetozatori. În sensurile sale
profunde filmul ne relevă contradicţia dintre esenţă şi aparenţă, dintre realitate şi iluzie.
Sugestia filmului este aceea a relativităţii naturii, condiţiei şi existenţei umane. Fiecare om
este o amprentă unică. Dar omul este şi o succesiune de măşti, ipostaze ale eu-lui sau. Cu alte
cuvinte, omul nu poate fi cunoscut în adevărata sa alcătuire, înfăţişare. Există un arhetip
uman, ca un fel de robot, pe care ni-l putem reprezenta cu uşurinţă. Dar omul individual scapă
unei reprezentări precise, analizei exacte. Pe de o parte, fiecare se oferă celorlalţi sub multiple
înfăţişări, poate pentru că omul nu poate fi el însuşi, pe de altă parte, puterea noastră de a
pătrunde firea umană este limitată. Omul nu poate trăi numai în contingent, numai in
pragmatic. Omul are nevoie şi de iluzie, dar iluzia, iluzionarea, pot fi mortale. Max von
Sydow, actorul cel mai solicitat de Ingmar Bergman, realizează un personaj straniu, misterios,
respingător şi seducător, taciturn şi comunicativ, conciliant si răzbunător.
Prin oglindă, (Sasom i en spegel), 1961, film ce face parte din „trilogia incomunicabilităţii”,
este un film cu tăceri lungi, cu prim-planuri sfredelitoare, un film despre disperarea
neînţelegerii, despre revolta împotriva divinităţii. În acest sens, precede tematic Persona.

Persona (1966) este un film despre conceptul de „persoană”. Pregenericul reproduce elemente
ce aparţin procesului de producere şi de proiecţie a unui film. Prin urmare, apare sugestia că
totul este o convenţie, că ne aflăm în planul ficţiunii. Tot în pregeneric, se reproduc câteva
imagini coşmareşti: insecte, gândaci, o mână, cu cel puţin două semnificaţii: sugestia
precarităţii condiţiei umane şi expresia tulburărilor, obsesiilor actriţei Elisabeth Vogler,
internată într-o clinică deoarece îşi pierduse vocea în timp ce rostea unele replici din
spectacolul Electra. Actriţa Elisabeth Vogler, datorită unei vini ancestrale, cea a Electrei,
altfel spus, a femeii ca subarhetip uman, suportă consecinţele unei rupturi în universul lumii ei
interioare. O ruptură în care se produce o suprapunere a condiţiei ei de actriţă, interpretând un
personaj anume, peste condiţia ei de mamă, care, în străfundurile firii sale este încercată de
anumite seducţii malefice, chiar în legătură cu fiul ei, peste condiţia ei de femeie (nu
întâmplător persona, în latină, înseamnă mască, rol). Este aici un joc subtil între condiţiile de
individ-persoană – personalitate accentuată – subarhetip uman – arhetip uman. Ne aflăm, prin
urmare, în zonele obscure, abisale, ale psihismului uman, ale firii umane, printr-o variantă a
„eternului feminin”, actriţa Elisabeth Vogler, caz pe care Ingmar Bergman îşi propune să-l
investigheze nu ca medic, nici ca om de cultură, ci în calitate de creator, prin intermediul
„limbajului cinematografic”. Şi această investigare, din perspectivă artistică, capătă o
neobişnuită complexitate şi profunzime, sugestie şi inefabil. Elisabeth Vogler, pentru
recuperare, este trimisă împreună cu o infirmieră, Alma, la o vilă de pe malul mării. În această
ambianţă de solitudine, în preajma mării, adică a apei, a unuia dintre elementele primordiale,
sugerând începutul, originea, totul capătă dimensiunea miticului, a exemplarului. Elisabeth şi
Alma nu sunt numai două femei, adică două ipostaze ale „eternului feminin”, ele fiind în
acelaşi timp identice, complementare, antinomice. Fiecare este „alter ego -ui celeilalte. Altfel
spus, înapoi la origini, „la punctul de unde am greşit”, înapoi, metafizic, spre recuperarea
valorilor originare, spre comunicare, spre autocunoaştere, spre cunoaştere. Sugestive sunt
interpretările actriţelor Liv Ulman şi Bibi Anderson, conduse de Ingmar Bergman, şi
fotografia lui Sven Nykvist, mai ales gros-planurile. Superbă este trăncăneala Almei, dar mai
superbe sunt tăcerile Elisabethei. Superbă această călătorie în atât de misteriosul, atât de
straniul, atât de inefabilul univers feminin