Scrie un eseu, de 2-3 pagini, în care să prezinţi particularităţi ale nuvelei psihologice, prin

referire la o operă studiată.

Moara cu noroc de Ioan Slavici.

Moara cu noroc de Ioan Slavici, este publicată in 1881, în volumul de debut Novele din
popor,reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii satului. (prezentarea a patru caracteristici ale
speciei literare nuvela psihologica)

Tema susţine caracterul psihologic al nuvelei: efectele nefaste şi dezumanizate ale dorinţei de
inavuţire, în societatea ardelenească de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.Din perspectiva
psihologică, nuvela prezintă conflictul interior trait de Ghiţă care este sfâşiat de dorinţe pe cât de
puternice pe atât de contradictorii: dorinţa de a rămâne om cinstit, pe de o parte şi dorinţa de a se
imbogăţi alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul interior, se reflectă în plan exterior, prin
confruntarea dintre cârciumarul Ghiţă şi Lică Sămădăul.

Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, între doua repere temporale cu semnificţie
religioasă: De la Sfântul Gheorghe pâna la Paşte.
Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un subiect concentrat.

În expoziţiune, Ghiţă, cizmar sărac, dar onest, harnic şi muncitor, hotărăşte să ia în arendă
cârciuma de la Moara cu noroc, pentru a câştiga bani rapid. Cârciuma se află la răscruce de drumuri,
izolată de restul lumii, înconjurată de pustietăţi întunecoase. O vreme, la Moara cu Noroc, afacerile îi
merg bine lui Ghiţă.Însă apariţia lui Lică Sămădăul, şeful porcarilor şi al turmelor de porci din
împrejurimi, la Moara cu noroc, constituie intriga şi declanşează în sufletul lui Ghiţă conflictul
interior.
Desfăşurarea acţiunii ilustrează procesul înstrăinării cârciumarului faţă de familie, care,
dornic să facă avere, se indepărtează de Ana şi devine complicele lui Lică la diverse nelegiuiri, dintre
care:jefuirea arendaşului, uciderea unei fete şi a unui copil. Cârciumarul se aliază cu jandarmul Pintea,
fost hoţ de codru şi tovarăş al lui Lică, pentru a-l da în vileag pe Sămădău.

Puncztul culminant al nuvelei ilustrează dezumanizarea lui Ghiţă. La sărbătorile de Paşti,

Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele lui Lică, lăsând-o singură la cârciumă, în timp ce el merge să-l anunţe
pe jandarm că Lică are asupra lui banii furaţi. Degustata de lasitatea sotului, Ana i se daruieste lui
Lica.Cand se intoarce isi da seama de acest lucru ,iar Ghita o ucide pe Ana, fiind la ordinul lui Lica.

Deznodamantul este tragic.Un incendiu provocat de oamenii lui Lica mistuia carciuma de la
moara cu noroc.Pentru a nu cadea vina in mainile lui Pintea, Lica se sinucide.
Singurele personaje care supravietuiesc sunt batrana si copii, nuvela avand astfel un final
moralizator.

(constructia discursului narativ – incipitul si finalul)

Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea drumului. Cuvintele rostite de

batrana incadreaza desfasurarea propriu-zisa a actiunii, avand rol moralizator: “-Omul sa fie multumit
cu saracia sa, caci,daca-i vorba,nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit” Batrana este adepta
pastrarii traditiei. In finalul nuvelei pune intamplarile tragice pe seama destinului: “-Simteam eu ca nu
are sa iasa bine; dar asa le-a fost dat”.

(prezentarea personajului principal, prin raportare la doua situatii semnificative:)

Ghita este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici. Destinul sau
ilustreaza consecintele nefaste ale setei de inavutie.
La inceput, Ghita este un om energic, cu gustul riscului. Cizmar sarac, el hotareste luarea in
arenda a carciumii Moara cu noroc, pentru ca doreste bunastarea familiei sale si are capacitatea de a-si
asuma responsabiliteatea destinului celorlalti.
Carciuma aduce profit, iar familia traieste in bunastare si armonie.

Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc tulbura echilibrul interior al carciumarului. Cu toate ca isi da
seama ca Lica reprezinta un pericol pentru el si familia lui, Ghita nu poate da inapoi de la tentatia
imbogatirii: “se gandea la castigul pe care l-ar putea face in tovarasia lui Lica, dedea banii gramada
inaintea si i se impaienjeneau parca ochii”. La inceput, crede ca ii poate tine piept lui Lica si isi ia masuri
de precautie: merge la Arad sa-si cumpere doua pistoale, isi face rost de doi caini pe care ii asmute
impotriva turmelor de porci si isi aranjeaza inca o sluga, pe Marti.
Cand Lica vine pe neasteptate la carciuma, Ghita isi pune in aplicare planul de aparare. Dar
dupa cum cainii se imblanzesc inaintea Samadaului, tot astfel carciumarul isi deschide lada cu banii.
Lica il caracterizeaza in mod direct: “Tu esti om, Ghita, om cu multa ura in sufletul tau, si esti om cu
minte: daca te-as avea tovaras pe tine, as rade si de dracul si de muma-sa. Ma simt chiar eu mai
vrednic cand ma stiu alaturea de un om ca tine”. Totusi samadaului nu-i convine un om care sa nu-l
stie de frica si de aceea, treptat, distruge imaginea celorlaltii despre carciumar ca om onest si cinstit.

Prin monologul interior sunt redate gandurile si framantarile personajului : “Ei! Ce sa-mi
fac?... Asa ma lasat Dumnezeu!... Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?” Ghita
are si momente de remmuscare, cand ii cere iertare sotiei: “Iarta-ma, Ano! Ii zise el. Iarta-ma cel putin
tu, caci eu n-am sa-mi iert cat voi trai pe fata pamantului.Ai avut tata om de frunte, ai neamuri oameni
de treaba si ai ajuns sa-ti vezi barbatul inaintea judecatorilor.” Dar se instraineaza de ea, iar apoi o
foloseste in incercarea de a-i oferi probe jandarmului Pintea in ceea ce priveste vinovatia samadaului.

Prin urmare, opera literara Moara cu Noroc de Ioan Slavici este o nuvela psihologica deoarece
are toate trasaturile acestei specii literare: analizeaza conflictul interior al personajului principal,
urmareste procesul instrainarii lui Ghita fata de familie si urmareste degradarea morala a acestuia
produsa de ispita imbogatirii.

Introducere:

Cu Mihail Sadoveanu ne aflăm în faţa celui mai productiv şi mai longeviv prozator al literaturii române,
contemporan cu trei generaţii de scriitori (antebelică, interbelică şi postbelică) şi autor a peste o sută de
titluri. Anul 1928 marchează maturizarea artistică a autorului, prin apariţia ciclului de povestiri Hanu
Ancuţei, care va fi urmat de capodopere precum Baltagul, Creanga de aur, Zodia Cancerului sau Vremea
Ducăi-Vodă, Fraţii Jderi.

Hanu Ancutei este o capodoperă a speciei, un mic manual de naratologie ce cuprinde noua
povestiri: Iapa lui Voda (Comisul Ionita - narator personaj), Haralambie (calugarul Gherman - narator
martor), Balaurul (Mos Leonte Zodierul - narator martor), Fantana dintre plopi (Neculai Isac, capitan
de mazali - narator personaj), Cealaltă Ancuţă (Mos Enache Coropcarul - narator martor), Judeţ al
sărmanilor (Constandin Moţoc - narator personaj ascuns în spatele unui narator colportor), Negustor
lipscan (Jupan Dumitrache - narator personaj), Orb sarac (orbul Constantin - narator personaj),
Istorisirea Zahariei fantanarul ( Zaharia - antinataror prin tendinţa de a reduce relatarea şi Liţa Salomia -
narator colportor).

Povestirea in povestire (povestire în ramă) este o tehnică narativă ce constă în

multiplicarea firelor narative prin cedarea iniţiativei naratorului principal (din ramă) unor alţi naratori
(personaje, martori sau colportori, creditabili sau necreditabili); rolul naratorului principal este de a
interveni pentru a face legătura între istorisiri. Tehnica este preluata din literatura orientală, din 1001
de nopti, cultivată în literatura europeană de Boccaccio în Decameronul, de Geoffrey Chaucher în
Povestiri din Canterburry, de Margareta de Navarra în Heptameronul, iar recent de Italo Calvino în
Castelul destinelor încrucişate.

Prezentarea a patru caracteristici ale speciei povestirea în Hanu Ancuţei:

Fiind o specie a genului epic în proză, de dimensiuni medii, cu un numar mediu de personaje şi un
singur fir narativ, în care accentul se pune pe întâmplări şi pe modalitatea de a le relata, Fântâna dintre
plopi este o povestire, respectiv o naraţiune subiectovizată, relatare din punctul de vedere al unui
narator care a participat la cele povestite în calitate de personaj principal (narator personaj).
Fântâna dintre plopi reprezintă cea de-a patra povestire din ciclu şi este relatată de Neculai Isac, căpitan
de mazâli.

Dimensiunea textului este restrânsă, firul epic fiind reconstituibil pe momentele subiectului.
Expoziţiunea povestirii propriu-zise constă în fixarea precisă a indicilor spaţio-temporali, cu peste 25 de
ani în urmă, la han şi în împrejurimi, pe vremea când actualul căpitan de mazâli făcea negoţ cu vinuri
alături de Moş Ieremia. Poposind la han, în timpul unei plimbări, el întâlneşte şatra ţiganului Hasanache,
care are gând ascuns să-l jefuiască, ispitindu-l prin Marga, o ţigancă frumoasă (intriga). Întâlnirile
nocturne succesive la fântâna dintre plopi ale celor doi îndrăgostiţi reprezintă desfăşurarea acţiunii.
Întors de la Fălticeni după vânzarea vinurilor cu o scurteică penru Marga, Neculai Isac o aşteaptă la locul
ştiut, unde ea îi divulgă planurile lui Hasanache. Lupta dintre căpitanul mazâlilor şi cei trei ţigani (în care
naratorul îşi pierde un ochi), relatată într-un tablou detaliat şi dinamic, constituie punctul culminant al
povestirii, iar deznodământul tragic prezintă moartea-sacrificiu a Margăi, aruncată în fântână de ţigani.
Astfel, fântâna devine un suprapersonaj cu funcţie simbolică dublă: loc al iubirii pure (fântâna), dar şi al
blestemului, plopul fiind copacul în care s-ar fi spânzurat Iuda, asociat cu tristeţea şi singurătatea. Astfel,
coordonatele spaţio-temporale sunt clar delimitate : evenimentele se petrec cu peste 25 de ani în
urmă, la han şi în împrejurimi.

Personajele nu sunt bine individualizate, căci esenţial este nu ce se spun, cât cum se spune, deci
discursul, nu istoria. Actul narării depinde astfel de puterea naratorului de a convinge publicul, de a-i
capta atenţia, de a-i stârni şi de a-i menţine interesul. Ilustrând ceea ce Tz. Todorov numeşte reţeaua
tematică a « tu-ului », povestirea se caracterizează prin oralitate, consecinţă a relaţionării directe cu
publicul. Ceremonialul spunerii implică încadrarea povestitorului, declanşarea relatării, formulele
protocolare de adresare, capacitatea de a face din cei prezenţi ascultători activi, jocul dintre
timpul istoriei (al faptelor relatate) şi cel al discursului (al momentului narării).

Prezentarea instanţelor comunicării narative şi exprimarea unei opinii asupra specificului

acestora în Fântâna dintre plopi:

Relaţia dintre instanţele narative implică permanenta grijă a naratorului personaj pentru a convinge
naratarii, respectiv auditoriul de la han, ale cărui atenţie şi curiozitate trebuie permanent menţinute.
Intrarea în spaţiul hanului presupune nu numai capacitatea de a povesti, ci şi ştiinţa de a fi un ascultător
activ. Timpul faptelor şi cel al discursului sunt triplate de timpul cititorului, o altă instanţă narativă. În
teoria naratologică modernă, cititorului concret al fiecărei generaţii în se adaugă un cititor «model»
(Umberto Eco), acel cititor abstract, ideal, care ar actualiza toate interpretările latente ale textului.
Simetric, celor două instanţe le corespund autorul concret, persoana reală Mihail Sadoveanu, respectiv
autorul abstract, creatorul universului ficţional al operei.

Cel mai important rol îi revine naratorului. În studiul Sadoveanu sau utopia cărţii , Nicolae Manolescu
susţine ca Hanu Ancuţei este «capodopera imaginarului sadovenian», pornind de la ideea că naratorii se
prefac că-şi amintesc, ei de fapt inventând la faţa locului povestirile, ceea ce echivalează unui act creator
asumat. Numai că acest rol poate fi jucat în diferite ipostaze, ceea ce permite o clasificare a naratorilor
de la han, pornind de la citatul lui Mario Vargas Llosa: ei se arată sau se ascund, aşa cum face
Constandin Moţoc din Judeţ al sărmanilor, narator personaj camuflat într-un narator colportor, pretinzând
că spune păţania unui prieten; alteori naratorul «zăboveşte sau se precipită, mergând de-a dreptul sau
dând târcoale», căci asupra anumitor episoade se insistă mai mult, fiind mai dramatice sau având o
implicaţie emoţională mai mare, acest tip de disurs fiind specific mai ales naratorilor personaje; alţi
naratori sunt limbuţi, precum Comisul Ioniţă, jucăuşi precum negustorul lipscan, dar şi sobri şi serioşi
precum călugărul Gherman sau Zaharia Fântânarul.

Modalităţi ale narării în Fântâna dintre plopi:

Din rama povestirii, din relatarea naratorului principal putem selecta indici temporali ce sugerează
începutul celei de-a doua zile la han: «soarele bătea pieziş în hanu Ancuţei scânteind». Apariţia lui
Neculai Isac are o doză de irealitate: el vine «de demult, de pe depărtate tărâmuri», pe un cal pag, ca şi
cum ar coborî dintr-o lume a basmului. Este nevoie de recunoaşterea lui de către comisul Ioniţă pentru a
introduce în scenă noul venit, recunoaştere ce reprezintă mai ales garanţia calitaţii sale de bun
povestitor. Alături de Ancuţa, comisul reprezintă unul dintre personajele tutelare ale hanului: ei menţin
atmosfera locului, Ancuţa prin bucatele şi vinurile alese ce dezleagă limbile, comisul prin faptul că
dechide turnirul narativ, declanşează între cei prezenţi o competiţie printr-o promisiune mereu amânată
de a mai spune o poveste «şi mai înfricoşată», prin rolul său de a integra în cercul celor prezenţi nou-
veniţii şi prin intervenţiile şi aprecierile ce însoţesc fiecare dintre celelalte povestiri.

Comisul este, de altfel, şi cel care, cunoscându-l pe Neculai Isac din vremuri trecute, observă că între
timp «şi-a pierdut o lumină», ceea ce implică o unei nouă relatare, pe care şi Ancuţa de acum pretide că
şi-o aminteşte vag. Căpitanul de mazâli cere un scurt răgaz pentru îndeplinirea anumitor etape ale
ceremonialului povestirii: îşi adăposteşte calul (ieşirea din timpul prezent), închină un pahar cu vin în
cinstea celor prezenţi, cântă o doină cu rol de captaţio benevolentiae, adrsându-se ritualic, protocolar:
«iubiţi prietini», «domnilor şi fraţilor» (pregătirea pentru intrarea în alt timp). Nu în ultimul rând, el
enunţă şi principiul fundamental al hanului : «Divanul nostru-i slobod şi deschis şi-mi sunteţi toţi ca nişte
fraţi».

Spunerea, împărtăşirea unor întîmplări tragice din trecut are pentru Neculai Isac, narator subiectiv, aflat
şi în postura de protagonist, rol terapeutic, eliberându-l de povara suferinţei. Pentru el actul spunerii
implică retrăirea evenimentelor, de unde şi caracterul persuasiv al relatării. De aceea el nu comentează
faptele, ci se concentrază mai ales asupra implicării auditoriului, stârnind şi menţinând interesul prin
alternarea prezentării cu reprezentarea, prin dramatizarea faptelor prin dialog, prin rapiditatea derulării
înfruntării, prin insistarea asupra anumitor detalii, prin inflexiunile vocii. El impune astfel la han un nou
tip de relatare, respectiv naraţiunea ca discurs, ce implică specularea relaţiei dintre cele două timpuri, al
evenimentelor narate şi al relatării.

Ca şi ceilalţi naratori de la han, Neculai Isac se individualizează şi prin limbajul ceremonios, prin stilizarea
discursului. Naratorii lui Sadoveanu manifestă alt tip de oralitate decât cea a personajelor lui Creangă; ei
nu sunt nici ţărani, nici săteni ca cei din nuvelele lui Slavici, ci reprezintă omul patriarhal, pastrator al
tainelor/tradiţiilor unui saptiu ancestral, aureolat de mit, de mister, de basm. De aceea limbajul lor nu
are ca marci individualizatoare doar folosirea arhaismelor, a regionalismelor sau a elementelor populare,
ci se caracterizeaza preferinţa pentru expresii, perifraze sinonimice («a se afla în mare mâhnire»), prin
plasticitatea imaginilor şi nota lirică date de folosirea figurilor de stil precum comparaţia (Ancuţa «ieşi ca
o şerpoaică», «umblam bezmetic şi singur ca un cuc», «răcnind şi ţupăind ca nişte diavoli»), epitetul
(«ochi iuţi», «obraz străin, ţigan nevolnic», «loc tainic şi singuratic») sau exprimarea metaforică
(«clopotele picurau depărtate şi stinse: parcă băteau în inima mea»). Căpitanul de mazâli alternează
registrul regional, popular, oral cu cel literar, astfel încât relatarea este în egală măsură autentică,
spontană, naturale, pastrând o notă de poeticitate si de prospeţime.

Concluzie :

Hanu Ancutei rămâne o capodoperă a litaraturii romane şi a prozei lui Mihail Sadoveanu, lectura ciclului
fiind un manual de înţelegere a speciei şi confirmând încadrarea autorului în familia povestitorilor din
literatura româna alaturi de Neculce, Negruzzi sau Creangă.

ENIGMA OTILIEI (G. Călinescu)

Afirmaţia criticului literar Gheorghe Glodeanu despre romanul lui George Călinescu, surprinde, într-
adevăr, cele mai importante trăsături ale balzacianismului asimilat de prozatorul roman. Atât
caracteristicile ce ţin de conţinut (individualizarea caracterelor, observaţia socială) cât şi cele care se
referă la forma, la tehnica narativă (narator omniscient, relatare la persoana a treia) evidenţiază formula
estetică balzaciană, aplicată romanului “Enigma Otiliei”.

În primul rând, George Călinescu, important critic şi prozator interbelic, ilustrează concepţia sa critică
şi teoretică despre roman, considerându-l pe Balzac modelul esenţial. În eseul “Teoria romanului”, el
consideră că romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să demonstreze idei printr-o experienţă
de viaţă. În acest sens, criticul respinge proustianismul din romanele vremii sale (Camil Petrescu),
optând pentru formula realistă, balzaciană. Totuşi, Nicolae Manolescu, în articolul său din volumul “Arca
lui Noe”, consideră că obiectivitatea romanului “Enigma Otiliei” e paradoxală, pentru că nu mai
ilustrează, conform definiţiei, absenţa din text a unui narator, ci dimpotrivă, intervenţia permanentă a
unui comentator savant şi expert. De aceea, s-a spus că, la Călinescu, mijloacele literaturii interferează
cu cele ale criticii şi că toate aspectele sunt privite cu ochiul unui estet. Romancierul însuşi mărturiseşte
că vrea să creeze documente de viaţă, asemenea lui Balzac, dar , de fapt, el face mai mult decât atât,
comentează viaţa.

Realismul, obiectivitatea se relevă prin temă (raportarea unei societăţi degradate moral la ban ca
valoare supremă), structură (sferică), tehnica detaliului, crearea de personaje tipice.

Tema este evidenţiată încă din titlu, care pune accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei şi care face
din roman o poveste a enigmei feminităţii. În intenţia scriitorului, cartea purta titlul “Părinţii Otiliei”,
ilstrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii
interbelice. Fiecare dintre personajele romanului pot fi considerate părinţi ai Otiliei, pentru că, într-un fel
sau altul, îi hotărăsc destinul. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este
lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la
nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină
pasiunea cu paternitatea. De asemenea, tema moştenirii este un alt element de inspiraţie balzaciană,
fiind ilustrată prin lupta dusă de familia Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu.
De altfel, romanul este structurat pe două mari planuri narative: povestea de iubire dintre Felix şi Otilia,
pe de o parte, şi încercările familei Tulea de a moşteni averea lui Costache, pe de altă parte.

Acţiunea romanului începe cu venirea la Bucureşti a tânărului Felix Sima, un orfan care terminase liceul
la Iaşi şi voia să devină medic. El soseşte în casa unchiului său, Costache Giurgiuveanu. Acesta o creşte
pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Giurgiuveanu are o soră, Aglae Tulea, care
o consideră pe Otilia un pericol pentru moştenire.

Lupta pentru moştenirea bătrânului este dată de Aglae şi de ginerele ei, Stănică Raţiu. Aceştia vor,
fiecare pentru el, să pună mâna pe banii lui C. Giurgiuveanu. Tocmai de aceea ei vin foarte des în casa
lui Costache şi vor să fie siguri că bătrânul nu o înfiază pe Otilia şi nici nu face vreun testament.

Cei doi bănuiesc că moş Costache ţine ascunsă în casă o mare sumă de bani. La un moment dat, moş
Costache se îmbolnăveşte şi atunci Aglae îşi aduce toată familia în casa bătrânului, aşteptându-i
moartea. Totuşi Costache îşi revine, dar mai târziu în urma unui efort mare, paralizează, ceea ce o
determină pe Aglae să se reîntoarcă.

În cele din urmă, banii sunt furaţi de arivistul Stănică chiar de sub salteaua bolnavului paralizat şi din
cauză că a fost jefuit fără să poată face nimic, Costache moare.

Un alt argument care susţine obiectivitatea romanului în spirit balzacian este incipitul, care fixează
cadrul spaţial şi temporal: “Într-o seară de la începutul lui iulie 1909[…[, pe strada Antim…” După
descrierea amănunţită a străzii, a casei lui Costache, în stil tipic balzacian, sunt prezentate personajele,
în jurul cărora se va concentra conflictul. Esenţială pentru încadrarea romanului în realismul balzacian
este descrierea din primele pagini , prin situarea exactă a acţiunii în timp şi spaţiu, prin impresia de
verosimilitate dată de detaliile topografice şi prin tehnica detaliului semnificativ: “Varietatea cea mai
neprevăzută a arhitecturii, mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor….”

În plus, o altă metodă balzaciană este aceea a prezentării însuşirilor personajelor prin deducerea
acestora din mediul în care trăiesc. Se pătrunde astfel, prin descrierea interioarelor, în psihologia
personajelor. Balzac spunea că o casă e un document moral şi sociologic, iar exemplul în acest sens este
casa lui Costache Giurgiuveanu. Prin contrastul dintre pretenţia de bogăţie şi bun gust a locatarilor şi
realitatea mizeră şi sărăcăcioasă sunt sugerate trăsăturile acestora: incultura (ce reiese din amestecul de
stiluri arhitectonice), snobismul (din limitarea artei clasice), delăsarea (starea precară a locuinţei).
Tehnica folosită în prezentarea cadrului e aceea a focalizării, adică restrângerea treptată a cadrului de
la stradă la casă, la interioare şi la personaje.

În ceea ce priveşte personajele, acestea ilustrează o umanitate canonică, prin tipologiile în care se
încadrează, dând obiectivitate romanului. Ele se definesc printr-o singură trăsătură, fixată încă de la
începutul romanului şi nu evoluează, cu excepţia lui Felix. Restul reprezintă caracterele clasice,
balzaciene: aristocratul rafinat (Pascalopol), cocheta (Otilia), femeia uşoară (Georgeta), lacomul (Aglae)
avarul (moş Costache), arivistul (Stănică Raţiu), debilul mintal (Titi), fata bătrână (Aurica) .

Deşi se realizează tipologii, la construirea acestora este aplicată o formulă estetică modernă, şi anume
ambiguitatea personajelor. Spre exemplu, moş Costache nu este dezumanizat de patima sa, astfel are
o iubire profundă pentru Otilia. Aceeaşi ambiguitate se remarcă şi în construirea personajului Stănică
Raţiu: el este, simultan, demagog al ideii de paternitate şi sentimental. Astfel, când vorbeşte, chiar are
impresia că işi doreşte un copil şi se iluzionează că este capabil de fapte bune. Cu toate acestea, băieţelul
pe care il avusese ii murise din cauza neglijenţei sale şi a Olimpiei, soţia lui şi fiica Aglaei Tulea, sora
autoritară a lui Costache Giurgiuveanu.

George Călinescu îşi construieşte personajele şi în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt dominaţi
de moralitate (Felix, Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică). Această viziune
este una antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast cu imbecilitatea lui Titi, iar
feminitatea misterioasă a Otiliei - cu urâţenia Auricăi.

Un personaj realizat amplu, prin procedeul reflectării poliedrice, este Otilia. Portretul ei este complex
si contradictoriu: “fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata “admirabilă, superioară”
pentru Felix, femeia capricioasă, dar şi copilăroasă pentru Pascalopol, “o dezmăţată, o stricată” pentru
Aglae, “o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică şi o rivală în căsătorie pentru Aurica.

Alte procedee folosite în realizarea personajelor sunt: comportamentismul ( prin care se transmit
exclusiv datele concrete, obiective ale comportamentului, fără a se cunoaşte gîndurile personajelor, cu
excepţia celor dezvăluite de ele însele) şi interesul pentru procesele psihice deviante (alienarea-Titi,
senilitatea-Simion)

În ceea ce priveşte tehnica narativă, discursul îi aparţine unui narator omniscient, omniprezent, care
relatează la persoana a treia, controlând traiectoriile existenţei personajelor sale. Deşi naratorul pare
a nu se implica în acţiune, el face mai mult decât atât, comentează permanent evenimentele, ceea ce a
şi determinat observaţia că autorul îşi prelungeşte mijloacele criticii în literatură.

O tehnică ce ţine de modernitatea romanului constă în introducerea în naraţiune a unor secvenţe

tipice genului dramatic, cum este aceea a jocului de cărţi la căpătâiul lui moş Costache care agoniza.
Prin intermediul monologului interior, sunt evidenţiate gândurile personajelor prezente, fiecare preocupat
de o altă problemă, niciunul sensibil la drama muribundului.

De asemenea, umorul este un alt element al originalităţii lui G. Călinescu, romanul fiind considerat
comic prin folosirea unor procedee caracteristice: tipologia redusă la esenţă, personajele – caricaturi
(Simion), prezenţa unor teme şi motive specifice comediei.

Limbajul este uniformizat, ceea ce trădează faptul că naratorul se ascunde în spatele personajelor sale.
Sunt utilizate aceleaşi mijloace ligvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura acestora.

În concluzie, “Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian, obiectiv. Naratorul prezintă viaţa societăţii
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, folosind procedee specifice ca realizarea de tipologii,
tehnica detaliului, a focalizării, motivul paternităţii, veridicitatea, depăşind însă modelul realismului clasic,
prin elementele de modernitate (spiritul critic şi polemic, ambiguitatea personajelor, reflectarea
poliedrică).

Moromeţii (Marin Preda)

Introducere:

Marin Preda, important romancier postbelic, se impune în literatură ca o adevarată conştiinţă, ca un

autor care a rezistat în epoca ameninţată de cenzura comunistă, apărând literatura bună. Romanele sale,
Moromeţii, Delirul, Cel mai iubit dintre pământeni, certifică rezistenţa prin cultură a autorului lor.

Particularităţile discursului narativ în roman:

Moromeţii I apare în 1955, iar volumul al doilea 12 ani mai târziu, fiind una dintre puţinele realizări
estetice ale deceniului al şaselea. Romanul are ca temă destrămarea unei familii de ţărani dintr-un sat
din Câmpia Dunării, în perioada de dinaintea celui De-al Doilea Război Mondial. Problematica celor două
volume este diferită, dar tematica este unitară, reconstituindu-se imaginea satului românesc într-o
perioadă de criză şi înregistrând transformări ale instituţiilor şi mentalităţilor.

Romanul începe simbolic cu aşezarea acţiunii sub semnul unui timp îngăduitor, tolerant. In ceea ce
priveşte spaţiul intâmplărilor, acesta este satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării. Finalul primului
volum arată că “timpul nu mai avea răbdare”, deci se poate vorbi despre o structură circulară. După cum
se observă, relaţiile temporale şi spaţiale sunt fixate incă din incipitul romanului. Pe măsură ce
conflictele se dezvoltă, istoria îi neutralizează pe unii dintre eroi, pentru că indiferent de voinţa indivizilor,
timpul curge implacabil. Există în roman o dublă valoare a timpului: timpul istoric, răbdător în primul
volum, apoi accelaerat în volumul al II-lea şi cel individual, microtimpul; raportul dintre aceste două
timpuri reprezintă o supratemă a literaturii lui Preda, prin care se înţelege modificare structurii inetrioare
a personajelor prvocate de marile evenimente istorice precum Al Doilea Război mondial, Reforma Agrară
din 1945, colectivizarea. Tensiunea romanului decurge tocmai din această pendulare între timpul istoric
şi timpul individual, aşa cum observă însuşi Moromete: “Nu am decât o singură viaţă de trăit, în timp ce
istoria este înceată şi nepăsătoare”. Astfel, Eugen Simion susţine că “Moromeţii stau sub un clopot
cosmic şi drumurile mari ale istoriei trec prin ograda lor”, iar tema centrală a romanului ar fi “libertatea
morală în luptă cu fatalităţile istoriei”.
Prezentarea construcţiei subiectului ales:

Acţiunea volumului I este cuprinsă în trei mari secvenţe epice. Cea dintâi începe într-o sâmbătă seara şi
continuă până în după-amiaza zilei următoare, aspecte precum dragostea dintre Polina şi Birică, foamea
achizitivă de pământ a lui Tudor Bălosu şi fiul său, Victor, boala lui Vasile Boţoghină, ţăran suferind de
ftizie, pus pe neaşteptate in faţa destinului ireversibil, răzvrătirea lui Tugurlan, spiritul distructiv al
Guicăi, sora lui Ilie Moromete, realităţile rurale (“premilitara”, adunările din poiana fierăriei lui Iocan,
Căluşul din curtea lui Bălosu). A doua mare secvenţă epică surprinde satul în febra secerişului, iar ultima
secvenţă înfăţişează conflictul direct dintre Ilie Moromete şi fiii săi. Cum ritmul derulării evenimentelor
este lent, căci timpul este răbdător cu oamneii, tehnica narativă este cea secvenţială, fiind decuăpate
scene representative pentru caracterul de frescă al romanului: cina familiei Moromete, tăierea
salcâmului, căluşul, secerişul.

Volumul al doilea prezintă destrămarea satului tradiţional, noua realitate rurală pe fundalul reformei
agrare din 1945 şi a colectivizării, iar acţiunea se întinde pe o durată de aproximativ un deceniu, astfel
încât tehnica narativă este cea rezumativă. Deşi în acest volum accentul se deplasează de pe destinul
Moromeţilor pe evoluţia unei ideologii abuzive, Marin Preda dă operei sale unitate, liantul celor două
volume fiind problema pământului.

Naratorul este obiectiv, relatează la persoana aIII-a , fiind exterior faptelor relatate. Astfel, perspective
narativă este auctorială, corespunzându-I o viziune naratologică “din spate” şi focalizarea preponderant
zero. În ceea ce priveşte stilul, textul se remarcă prin oralitate, prin îmbinarea stilului direct cu cel
indirect şi mai ales cu cel indirect liber, cu rolul ambiguizării vocii narative şi al prezentării gândurilor
personajelor.

Prezentarea imaginii familiei, prin referire la scene

semnificative pentru evoluţia conflictului:

Aşa cum sugerează şi titlul operei, în centrul romanului se află familia Moromete, o familie hibridă,
compusă din copii provenind din două căsătorii: de la prima soţie, Ilie a avut trei băieţi, Paraschiv, Nilă şi
Achim, iar în urma căsătoriei cu Catrina, are încă trei copii: Ilinca, Tita şi Niculae. Relaţiile dintre
membrii acestei familii sunt conflictuale şi se evidenţiază în scena cinei, care are în roman triplu rol:
este un pretext narativ prin care sunt prezentate personajele eponime, prefigurează tensiunile din familie
şi ilustrează o realitate rurală cu rol în crearea caracterului monografic al romanului. Moromeţii mînâncă
afară, în tindă, la o masă joasă, rotundă şi subdimensionată, Moromete adjudecându-şi poziţia de pater
familiae prin “locul său pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”.
Autoritatea paternă se va evidenţia în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii lui
Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei paternităţii rănite. Alături de tatăl care “stătea parcă deasupra
tuturor”, stau cei trei fii, “spre partea dinafara tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale
de la masă şi să plece afară”, detaliu cu rol anticipativ. Ei se aşază la masă “absenţi, uitându-se în gol,
oftând, parcă ar fi trebuit nu să mănânce, ci să ridice pietre de moară”, ceea ce evidenţiază atitudinea lor
dispreţuitoare şi nepăsătoare. Faţă în faţă stă Catrina, alături de copiii ei, între Paraschiv, Nilă şi Achim şi
ceilalţi trei neexistând o relaţie afectivă. Discuţia de la masa la care se manâncă simplu constă în replici
tăioase, batjocoritoare, ironice sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un subiect sensibil:
plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată, cu neîncredere.
Singurul interval de autenticitate afectivă al celor prezenţi este cel în care se aude cântecul lui Birică:
“ascultau toţi fără să se mişte, uitând în aceste clipe de ei înşişi”.

Deşi familia are pământ din lotul Catrinei şi din cel al lui Ilie, iar forţa de muncă o constituie copiii, hrana
şi îmbrăcămintea fiind asigurate de creşterea unor oi, unitatea familiei Moromete este măcinată de un
triplu conflict.

Unul constă în dezacordul dintre tată şi fiii din prima căsătorie. Aceştia au impresia că tatăl lor
economiseşte banii obţinuţi din cultivarea loturilor pentru a face zestre Ilincăi şi Titei şi pentru a-l da la
şcoală pe Niculae. Părerea celor trei fraţi este intreţinută cu rea voinţă de Guica, sora lui Moromete, care
speră de fapt să fie ingrijită de cei trei băieţi. In cele din urmă, ei fug la Bucureşti cu oile şi caii familiei.
Familia intră intr-un grav declin financiar.

În volumul al doilea, naratorul arată că Moromete reuşeşte să restabilească echilibrul financiar al familiei
vânzând cereale la munte. El pleacă la Bucureşti după feciori, dar visul lui de a-şi vedea familia reunită
eşuează pentru că băieţii refuză să se întoarcă. După un timp, Nilă moare pe front, iar Paraschiv
sfârşeşte tragic, îmbolnăvindu-se de tuberculoză. Achim reuşeşte să-şi deschidă un magazin alimentar,
care mai târziu trece in proprietatea statului.

Nici Niculae Moromete nu rămâne alături de familie. După cum se arată tot în volumul al doilea, el nu
reuşeşte să ajungă învăţător după cum dorea, ci intră într-o şcoală de partid, devenind activist, astfel
încât sistemul de valori al tatălui, “cel din urmă ţăran”, se confruntă cu viziunea antimoromeţiană a fiului.

Al doilea conflict, prezentat mai amplu în al doilea volum, este cel dintre Ilie şi Catrina. Moromete nu
reuşeşte nici măcar să-şi petreacă bătrâneţea alături de soţia sa. Supărată că Ilie a vrut să-şi aducă
băieţii de la Bucureşti şi pentru că nu a trecut casa şi o parte din pământ pe numele ei, Catrina se mută
la fiica ei din prima căsătorie, Alboaica.

Al treilea conflict de familie este desfăşurat în volumul intâi. Cei implicaţi sunt Moromete şi sora sa ,
Maria, poreclită Guica. Ea ar fi vrut ca fratele ei să nu se recăsătorească şi să o ţină în casă, dar
Moromete i-a construit un bordei departe de casa lui, fapt care a atras ura mistuitoare a Mariei. Ea este
autoarea morală a plecării băieţilor celor mari. Guica moare uitată de nepoţi şi de fratele ei, care nici nu
participă la inmormântare.

Întreg romanul prezintă destrămarea familiei. Scena care marchează începutul acestui declin este cea
a doborârii salcâmului, pe care Moromete îl taie pentru a acoperi din cheltuielile implicate de plecarea
lui Achim cu oile la Bucureşti. Scena este plină de detalii cu funcţie simbolică: salcâmul este tăiat
dimineaţa devreme, pe fundalul unor bocete din cimitir, când luna pare “un soare ciuntit, mort şi rece”,
de către Moromete şi Nilă. Mirarea băiatului la auzul intenţiei tatălui este justificată de naratorul
omniprezent şi omniscient prin descrierea copacului ca centrum mundi, loc de joacă al copiilor din tot
satul în orice anotimp, axă ce conferă locului proporţii, căci după ce se prăbuşeşte, “grădina, caii,
Moromete însuşi arătau becisnici”, iar “cerul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile”. Gravitatea
scenei este atenuată de spiritul ironic al lui Ilie, care are puterea de a se amuza pe socoteala lui Nilă, ce
aduce caii în dreptul salcâmului ce stă să cadă. Momentul prăbuşirii copacului este descris simbolic:
salcâmul se caltină, “bălăbănindu-se, ca şi cum n-ar fi vrut să părăsească cerul, stârnind linştea dimineţii
ca o vijelie”. Apariţia ciorilor ce croncăne “urât, parcă a pustiu” are funcţie premonitorie: odată cu
doborârea salcâmului începe declinul familiei Moromete.

Conflictul dintre Ilie şi cei trei fii se acutizează mai ales în finalul romanului, conturând drama
paternităţii rănite. Moromete înţelege că Achim, despre care află ca umblă îmbrăcat bine la Bucureşti, nu
va trimite banii promişi. După o tentativă eşuată de a fugi cu caii familiei înainte de seceriş, Paraschiv şi
Nilă se hotărăsc să plece după ce vor primi partea lor de bani din grâul vândut, timp în care îngraşă şi
caii. În ciuda încercării disperate a tatălui de a se impune în scena bătăii cu parul, cei doi fug, iar tatăl
înţelege că menţinerea celor două loturi de pământ nu a garantat unitatea familiei. Conflictul interior
al tatălui are la bază neputinţa lui de a înţelege alegerea fiilor, lupta dintre dorinţa lui de a le transmite
valorile satului tradiţional şi distanţarea copiilor de acestea. Astfel, Ilie rămâne “cel din urmă ţăran în
acest roman al deruralizării satului” (Nicolae Manolescu).

Volumul al doilea prezintă acelaşi proces al dezbinării familiei, chiar dacă Moromeţii nu mai sunt în prim-
plan. Părăsit de nevastă, abandonat de fiii săi, uitat şi de Ilinca şi Tita, căsătorite, Moromete se stinge în
singurătate, susţinând că a dus o existenţă independentă, semn al menţinerii libertăţii interioare în ciuda
evenimentelor istorice sau destrămării familiei.

Destinul familiei Moromete se împleteşte cu al altor familii din sat: Aristiţa, Tudor, Victor Bălosu
reprezintă familia ţăranului înstărit, zguduită de voinţa şi autoritatea Polinei, căsătorrită în ciuda dorinţei
tatălui cu Birică, ţăranul sărac; Anghelina şi Vasile Boţoghină vând jumătate din pământ pentru
vindecarea bărbatului, iar la seceriş se descurcă numai cu cei doi copii, Vatică şi Irina, Ţugurlan este
ţăranul revoltat, închis pentru încercarea lui de a se revolta împotriva înşelăciunilor lui aristide, primarul
satului, iar descrierea familiei lui Traian Pisică rămâne una dintre cele mai autentice pagini din roman.

Exprimarea argumentativă a unui punct de vedere despre

imaginea familiei din perspectiva finalului:

Prin urmare, în romanul Moromeţii drama dezbinării familiei, pe fundalul destrămării structurilor satului
tradiţional, demonstrează, la scară minoră, impactul delirului istoriei asupra individului, modificarea
sistemului de valori al ţăranului de odinioară, la care Ilie asistă neputincios.