Ilustratie coperta: To Kav6vLO TWV OKU.LJ ~XWV. Sinai, ms. nr.

1297,
f. 4v (anul1655). Antologie. Copist: Dimitrios Ioannou

© Nicolae Gheorghita

Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Romaniei

GHEORGHIT,A, NICOLAE
Chinonicul duminical in perioada post-bizantina: (1453-1821):
liturgica ~i muzica / Nicolae Gheorghita. - Bucure~ti:
Editura Sophia, 2009
Bibliogr.
ISBN 978-973-136-123-9

783
 NICOLAE GHEORGHIT, A

CHINONICUL DUMINICAL
IN PERIOADA POST-BIZANTINA.
(1453-1821)
LITURGICA. ~I MUZICA.

Bucure§ti, 2009
Soţiei mele, Elena
4
CUPRINS

ABREVIAŢII / 8

INTRODUCERE / 9

PARTEA I / 12
LITURGICA

1.1. Psalmii Împărtăşaniei /12

1.2. Psalmul 148: 1 în Liturghia bizantină / 21

PARTEA a II-a / 25
MORFOLOGIA CHINONICULUI DUMINICAL.
PERIODIZARE

2.1. Limite metodologice / 25

2.2. Perioada I / 26
2.3. Perioada a II-a / 30
2.4. Perioada a III-a / 34

PARTEA a III-a / 37
TRADIŢIA MANUSCRISĂ

3.1. Tipologia dispunerii în manuscrise a chinonicului

duminical / 37
3.2. Clase de codice / 39
3.3. Compozitori / 44

PARTEA a IV-a / 72
TRADIŢIA MUZICALĂ A CHINONICULUI DUMINICAL

5
4.1. Tehnici de transformări melodice / 72
4.1.1. “Înfrumuseţarea” (καλλωπισμός) / 72
4.1.2. “Prescurtarea” (σύντμηση) / 73
4.1.3. “Exighisirea” (εξήγηση) / 74
4.2. Parametrul melodic / 76
4.2.1. Scări / 76
4.2.2. Modulaţia / 80
4.2.3. Tratarea textului / 84

PARTEA a V-a / 88
THEORETICA

5.1. Paralaghie, metrofonie, cheironomie, melos, thesis. Concepte

conexe / 88
5.2. Dimensiunea teologică a semiografiei muzicale bizantine.
Tratatul lui Michael Blemmydes / 108

PARTEA a VI-a / 106

EXIGHISIS. ANALIZĂ

6.1. Despre exighisis. Precizări terminologice / 106

6.2. Preocupări / 107

PARTEA a VII-a / 112

TEHNICA DE EXIGHISIRE A CHINONICULUI DUMINICAL
ÎN NOUA GRAFIE

7.1. Metodologie / 112

7.2. Secolul al XVIII-lea / 115
7.2.1. Ehul I / 115
7.2.2. Ehul II / 120
7.2.3. Ehul III / 123
7.2.4. Ehul IV / 125
7.2.5. Ehul I plagal / 128
7.2.6. Ehul II plagal / 129
6
 7.2.7. Varys / 131
7.2.8. Ehul IV plagal / 133
7.2.9. Concluzii 1 / 190
7.3. Secolul al XVII-lea. Chinonicul oktaihon al lui Petros
Bereketes / 212
7.4. Concluzii 2 / 231

SUMAR / 235

ANEXE / 239

BIBLIOGRAFIE / 295
1. Surse manuscrise / 295
2. Publicaţii / 309
2.1. Cataloage ale manuscriselor muzicale
bizantine / 309
2.2. Cataloage generale ale manuscriselor / 310
2.3. Studii / 311
2.4. Theoretica / 317
2.5. Enciclopedii – Lexicoane / 318
2.6. Studii şi cărţi liturgice / 318
2.7. Tipărituri de muzică psaltică / 320

7
ABREVIAŢII

AMB Acta Musicae Byzantinae (Iaşi)

BARB Biblioteca Academiei Române (Bucureşti)
BCU Biblioteca Centrală Universitară „M. Eminescu” (Iaşi)
BCUCN Biblioteca Centrală Universitară Cluj-Napoca (Cluj)
ΒΚΨ Βιβλιοθήκης Κωνσταντίνου Ψάχου (Αθήναι)
BOR Biserica Ortodoxă Română (Bucureşti)
BN Biblioteca Naţională, Serviciul „Colecţii speciale” (Bucureşti)
BR Byzantion Romanicon, Revista de Arte Bizantine (Iaşi)
BZ Byzantinische Zeitschrift (Leipzig – Műnchen 1892)
CIMAGL Cahiers de ľ Institut du Moyen – Age grec et latin
(Copenhague 1969)
CSBI Centrul de Studii Bizantine (Iaşi)
DACL F. Cabrol and H. Leclerq, Dictionnaire d’ Archéologie Chrétienne
et de Liturgie (Paris)
DOP Dumbarton Oaks Papers (Washington 1941)
ΕΒΕ Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος (Αθήναι)
ΕΕΒΣ Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών (Αθήναι)
GB Glasul Bisericii (Bucureşti)
ΙΒΜ Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας (Αθήναι)
JAMS Journal of the American Musicological Society (1948)
JŐB Jahrbuch der Ősterreichischen Byzantinistik (Vienna, 1969)
ΜΠΤ Συλλογή Μετοχίου Παναγίου Τάφου
(Κωνσταντινουπόλεως)
MO Mitropolia Olteniei (Craiova)
MMB Monumenta Musicae Byzantinae (Kopenhagen 1935)
OCA Orientalia Christiana Analecta (Roma)
OCP Orientalia Christiana Periodica (Roma)
РАИК Русский Археологический институт в Константинополе
PG Migne, J. P., Patrologia Graeca, Cursus completus, 1 – 161
(Paris 1857 – 1866)
SEC Studies in Eastern Chant, I – IV, E. Wellesz and M. Velimirović,
eds. (Oxford, 1966, 1971, 1973; New York, 1979), V, D. E.
Conomos, ed. (New York, 1985)
SM Studii de Muzicologie (Bucureşti)
SCIA – Studii şi Cercetări de Istoria Artei, seria Teatru, Muzică,
TMC Cinematografie (Bucureşti)

8
 INTRODUCERE

Acoperind întreaga epocă a turcocraţiei (1453 – 1821) cercetarea

noastră a încercat să contureze repertoriul uneia dintre cele mai
importante clase de cântări ale muzicii bizantine: chinonicul duminical
(Lăudaţi pe Domnul din ceruri, aliluia, Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών,
αλληλούϊα, psalmul 148.1)1. Investigarea a urmărit nu numai reliefarea
profilului liturgico-muzical al acestei creaţii ci şi plasarea ei în mentalul
ecleziastic bizantin şi, mai ales, post-bizantin, de-a lungul a aproape
patru veacuri. În final, a rezultat un gen muzical cu o personalitate
covârşitoare, ce şi-a căpătat un statut privilegiat în cadrul Liturghiei
bizantine, statut ce a străbătut întreaga epocă de după 1453 cu o forţă
demnă de spiritualitatea ce i-a dat naştere.
Numărul mare de compozitori (104) cât şi de creaţii (506)2 sunt
un alt argument în favoarea rolului cu care muzicienii răsăritului creştin
au investit chinonicul duminical. Este de la sine înţeles că interpretarea
lui într-un moment suprem al Sfintei Liturghii – cel al Împărtăşaniei –, a
creat cadrul şi suportul spiritual şi dogmatic ca această muzică să intre
în atenţia maistorilor bizantini, mai mult, poate, decât alte genuri.
Căderea Constantinopolului găseşte chinonicul duminical înscris
pe noul traiect stilistic impus de Renaşterea Paleologilor şi idiomul
kalofonic ce caracterizează această perioadă. Trecerea de la repertoriul
silabic la cel „înfrumuseţat” produce mutaţii nu numai la nivel melodic
ci şi la cel al claselor de manuscrise. Asmatikonul şi Psaltikonul fac loc
noilor colecţii de cânt numite generic Akolouthii (în care găsim atât
Papadikiile cât şi Antologiile), codexuri care încep să colporteze nu numai
repertoriile silabice, uneori anonime ale vechilor autori, ci şi noile creaţii
aparţinând compozitorilor paleologi.
Iniţiativele individuale din jurul secolului al XV-lea de a
completa ciclul oktoehal şi de a compune pricesne pentru fiecare eh în
parte, sunt apanajul exclusiv al câtorva personalităţi: Ioannes Kladas
Lampadarul, Evstatie Protopsaltul Putnei, Manuel Chrysaphes etc.
Saltul cu adevărat important se produce abia spre a doua jumătate a

1 La origine, subiectul a constituit nucleul tezei mele de doctorat, susţinută în

cadrul Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti sub îndrumarea arhid.
Prof. univ. dr. Sebastian BARBU – BUCUR (mai 2005).
2 Este vorba de perioada 1453 – 1821.

9
veacului al XVII-lea, odată cu tetrada formată din Chrysaphes cel Nou,
Germanos Neon Patron, Balasios Iereos, Petros Bereketes. „Veacul de
aur” al muzicii post – bizantine face trecerea de la cazurile componistice
accidentale la cele pe scară largă şi, în acelaşi timp, rămâne reperul
fundamental al psalmodiei creştine – deci şi al muzicii chinonicului –, în
care creaţia duminicală capătă un corpus modal desăvârşit.
Procedeele componistice folosite de autorii din perioada
turcocraţiei dau naştere unui vocabular muzical nou, circumscris, însă,
marii tradiţii bizantine. În ciuda practicilor liturgice zonale, periferice
Constantinopolului (ale Sfântului Munte, Cretei, Ciprului, Ierusalimului
sau Ţărilor Române), unitatea muzicii chinonicului duminical este o
realitate de netăgăduit. Transmisia nedistorsionată de la maestru la
ucenic a asigurat acestei arte fluiditate şi, în acelaşi timp, eterogenitate
într-un spaţiu omogen dat de tradiţia liturgică şi muzicală a
Creştinismului ortodox şi garanţia că muzica post – bizantină se
regăseşte în totalitate în practica vie contemporană.
Dincolo de argumentele acestea sunt cele furnizate de părţile a
VI-a şi a VII-a ale studiului nostru. Încercarea de decriptare a practicii
exighisirii constituie un efort analitic prin care s-a încercat înţelegerea
mecanismului funcţional al limbajului muzical bizantin şi, în acelaşi
timp, un demers prin care am căutat elaborarea unei metode coerente
care să ofere posibilitatea recuperării într-un mod satisfăcător a
monodiei bizantine „încifrată” în semiografiile muzicale de dinaintea
reformei hrisantice. Vocabularul eminamente formulaic al acestei muzici
ca şi caracterul ei stenografic prezentat pentru fiecare eh în parte, oferă
datele ultime ce argumentează unitatea chinonicului duminical din
perioada post – bizantină.
În final, exighisirea chinonicului lui Iovaşcu Vlahul s-a dorit a fi
nu numai traducerea în practică a unor aserţiuni şi investigaţii mai mult
sau mai puţin teoretice, ci şi încercarea de reintroducere în circuitul
interpretativ a uneia dintre creaţiile singurului compozitor român a
cărui operă a circulat cu foarte mare succes în lumea vorbitoare de limbă
greacă.

De-a lungul anilor am contractat câteva datorii de recunoştinţă

care trebuie amintite. Voi menţiona, mai întâi, pe mentorul meu arhid.
Prof. univ. dr. Sebastian BARBU BUCUR, căruia îi datorez întregul meu
traseu formativ, bucuria şi onoarea de a-i fi fost student şi mathitis mai

10
bine de 16 ani. De asemenea, profesorilor din cadrul universităţilor din
Atena (Gregorios STATHES, Lykourgos ANGELOPOULOS, Achileos
CHALDAIAKIS, Georgios KONSTANTINOU), Tesalonic (Antonios
ALIGYZAKES, Maria ALEXANDRU), Oxford (Dimitri E. CONOMOS),
Cambridge (Ruth DAVIS), Petersburg (Evgheniji GERTSMAN), Viena
(Gerda WOLFRAM), Bucureşti (Octavian LAZĂR – COSMA, Viorel
COSMA), Cluj (Elena CHIRCEV), Braşov (Constantin CATRINA), de al
căror profesionalism şi sprijin concret a beneficiat din plin lucrarea de
faţă.
Aduc mulţumiri tuturor colegilor şi prietenilor mei care, direct
sau indirect, au avut bunăvoinţa de a mă sprijini în diferite momente ale
elaborării volumului şi de a căror lectură severă, comentarii critice şi
încurajări, forma finală a cărţii a avut numai de câştigat: Daniel Suceavă,
Costin Moisil, Adriana Şirli, Ozana Alexandrescu, arhid. Gabriel Oprea,
Petre Guran, Constantin Secară, diacon Cornel Coman, Petrişor
Cojocaru, Eugen Nicolae, Sabin Preda, Cristina Rogobete, Virgil Nanu,
Vassilis Vasiliou, Emmanuel Giannopoulos, Konstantinos Karagounis,
Dimitri Mpalageorgos, Flora Kritikou, Gregorios Anastasiou, Traian
Ocneanu şi Dimitrios Gregoriadis. De asemenea, cele mai bune gânduri
colegilor mei din cadrul Serviciului Muzicilor Militare.
În ceea ce mă priveşte, mulţumesc soţiei mele, Elena, şi celor
două fetiţe ale noastre, Alexandra şi Catrinel, pentru sprijinul şi
devotamentul total în realizarea proiectelor mele.

11
 PARTEA I

LITURGICA

1.1. Psalmii Împărtăşaniei

Atât în creştinătatea apuseană cât şi în cea răsăriteană, ritualul

Împărtăşaniei are loc exclusiv în cadrul Sfintei Liturghii sau a Mesei.
Desfăşurat sub semnul sacrului, ceremonialul Sfintei Împărtăşanii se
asumă ca o activitate non-verbală ce se desfăşoară într-o relaţie organică
cu psalmodia şi rugăciunea. În răsăritul ortodox, cântarea care însoţeşte
celebrarea euharistică este solemnă şi poate fi comparată cu alte două
cântări importante ale aceleiaşi slujbe: trisaghionul şi heruvicul.3
În limba greacă imnul Împărtăşaniei se numeşte „κοινωνικόν”
(koinonikon), în slavonă „причастенъ” (prichasteni) sau „киноникъ”
iar în limba română îl găsim în ambele forme: „chinonic” şi „priceasnă”.4

3 Analiza istorică şi liturgico-muzicală a acestor creaţii poate fi urmărită în:

Dimitri E. Conomos, Byzantine Trisagia and Cheroubika of the Fourteenth and
Fifteenth Centuries. A study in Late Byzantine Liturgical Chant, Thessaloniki (1974).
Pentru tradiţia muzicală şi liturgică numai a heruvicului, vezi Κωνσταντίνου
Χαρ. Καραγκούνη, Η παράδοση και εξήγηση του μέλους των χερουβικών της
βυζαντινής και μεταβυζαντινής μελοποιϊας, ΙΒΜ 7, Αθήναι (2003).
4 Problematica muzicală şi liturgică a chinonicelor (nu numai a celui duminical)

din perioada bizantină a fost dezbătută de K. Levy, „The Byzantine

Communion Cycle and its Slavic Counterpart”, în: Actes du XII congrès
international des études byzantines, Ochride, 1961, II, Belgrade (1964), pp. 571-574;
Dimitri E. Conomos, „Psalmody and Communion Cycle”, în: Saint Vladimir’s
Theological Quaterly, vol. 25 (1981), no. 1, pp. 35-62 şi no. 2 pp. 95-123; Idem,
„Communion Chants in Magna Graecia and Byzantium”, JAMS 33 (1980), pp.
241-263; Idem, The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle: Liturgy and
Music, Dumbarton Oaks Studies 21 (Washington, D.C., 1985); Robert F. Taft, S.
J., „Byzantine Communion Rites” I, OCP 65 (1999), pp. 307-345 şi II, OCP 67
(2001), pp. 275-352; Th. Schattauer, „The Koinonicon of the Byzantine Liturgy:
An Historical Study”, OCP 49 (1983) pp. 91-129; S. Harris, The Communion Chant
of the Thirteenth-Century Byzantine Asmatikon, în: Music Archive Publications,
A1, Amsterdam (1999); Robert Taft, S.J., A History of the Liturgy of St. John
Chrysostom (vol. V), The Precommunion Rites, OCA, Roma (2000).
12
 În Liturghia din Biserica primară, cântarea Împărtăşaniei consta,
probabil, dintr-o cântare responsorială a unui întreg psalm. Unul dintre
cele mai vechi refrene de acest tip sunt Gustaţi şi vedeţi că bun este
Domnul, aliluia (Γέυσασθε καί ίδεται ότι Χρηστός ο κύριος, αλληλούια),
psalmul 33 : 9 (Gustate et videte, quam suavis est Dominus, lat.), psalm care
va deveni, mai târziu, chinonicul „Liturghiei Darurilor mai Înainte
Sfinţite” din cadrul slujbei bizantine.5
Abia în secolul al IX-lea6 avem de a face cu un repertoriu complet
de chinonice pentru marile sărbători ale anului bisericesc. Funcţia lor era
aceea de a orienta atenţia credincioşilor spre momentul suprem al Sfintei
Liturghii – momentul Împărtăşanie7 – şi, în acelaşi timp, de a rememora
şi individualiza fiecare Liturghie printr-un chinonic bine determinat.8

În ceea ce priveşte evoluţia psalmilor Împărtăşaniei se poate

menţiona faptul că din secolul al IX-lea şi până în primele decenii ale
secolului al XV-lea, tradiţia tipiconală9 înregistrează existenţa a 22 de

5 Chr. Troelsagård, „Koinōnikon”, articol semnat în: The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, second edition (2002), vol. 13, p.
744.
6 Ibid., p. 745.

7 Imaginea asupra fenomenului muzical şi a locului său în cadrul ritualului

bizantin este mult mai clară după secolul IV, odată cu adoptarea învăţăturii
creştine ca religio licita. Până la „profesionalizarea” psalţilor şi la apariţia
corului, trebuie să ne imaginăm că o importantă parte a cântărilor erau rostite
sau psalmodiate de comunitate. Choros, koinonia şi ekklesia erau termeni care au
circulat în paralel în Biserica primară iar al doilea dintre ei – koinonia (communio)
sau vieţuirea în comuniune şi Împărtăşanie – este una dintre ideile cheie fără de
care nu putem înţelege un univers de realităţi comune Bisericii proto-creştine şi
pentru care noi astăzi avem denumiri diferite. Din punct de vedere muzical
conceptul de koinonia nu se referă la un grup de persoane investite cu
responsabilităţi interpretative ci la întreaga comunitate creştină. Vezi D.
Conomos, The Late Byzantine…, p. 16.
8 Ibid., pp. 15-16.

9 Sec. IX: tipiconul Marii Biserici, în ms. Patmos 266 – sec. IX-X (Dimitrievskij I,

pp. 1-152; Mateos, Typikon I, II); sec. X: tipiconul Marii Biserici, în ms. Jerusalem
Stavru 40 – sec. X-XI (Mateos, Typikon, I-II); sec. XI: Kanonarion – ms. gr. Sinai
150 – sec. X-XI (Dimitrievskij I, pp. 172-221); sec. XII: tipiconul Evergetis, în EBE
788 (Dimitrievskij II, pp. 256-655); tipiconul de la Messina (Arranz, Typikon); sec.
XIII: kondacarele ruse şi asmatikoanele greceşti (D. Conomos, The Late
13
texte. Se pare că acest corpus liturgic ar fi constituit repertoriul care a
stat la baza întregii evoluţii ulterioare a acestui gen.
Înainte de a prezenta cele 26 de texte existente în practica actuală,
enumerăm doar cele 22 de pricesne pentru perioada menţionată mai sus
(sec. IX – XV), grupate în chinonice comune, chinonice fixe (ale
mineelor) şi chinonice din perioada Triodului şi Penticostarului:10

A. Chinonice comune

Nr. Referinţă Datare Momentul celebrării

cr. scripturistică secol
1. Ps. 32 : 2 IX La sărbătorile tuturor Sfinţilor (duminica după
Rusalii), ale martirilor, sfinţilor martiri,
discipolilor, îngerilor, apostolilor, isapostolilor,
la sărbătorile anumitor ierarhi, profeţilor,
profeteselor, anumitor duminici înainte şi după
marile sărbători, în anumite sâmbete şi duminici
ale Triodului şi Penticostarului, la sărbătoarea
Marii Biserici.
X Prima sâmbătă a Postului mare, a Acatistului.
XI Miercurea înjumătăţirii praznicului Rusaliilor
(Cincizecimii).
XII/XIII Sâmbetele de peste an. Unele surse menţionează
acest chinonic pentru sărbătoarea tuturor
sfinţilor.
2. Ps. 148 : 1 IX Înainte-prăznuiri, duminicile Triodului şi
Penticostarului, duminica Floriilor[†],11
aniversarea Constantinopolului, la înjumătăţirea
praznicului Cincizecimii, Duminica lui Lazăr,
Sâmbăta Mare[†], duminica Sf. Apostol Toma
(prima duminică după Paşte)[†].
X Duminici, îngeri[†], Rusalii [†], aniversarea
Marii Biserici, Înălţarea Sfintei Cruci (14
septembrie).

Byzantine…, pp. 55, 73); sec. XV: Sf. Simeon al Thessalonicului (†1429), PG 155.
Vezi R. Taft, A History of the Liturgy…, p. 302.
10 D. Conomos, op. cit., pp. 194-196 şi R. Taft, op. cit., pp. 302-304.

11 Semnul marchează cea mai veche menţiune cu privire la practica chinonicului

pentru respectiva sărbătoare.

14
 XII/XIII Duminicile de peste an [†], Închinarea Sfintei
Cruci (a treia duminică din Postul Paştelui),
înainte-prăznuiri.
3. Ps. 115 : 4 IX Sărbătorile Sfintei Marii, comemorarea zilelor
legate de dezastrele naturale şi invazii, sâmbăta
Acatistului, Înălţare[†], Duminica Floriilor[†],
Bunavestire[†].
X Indiction – începutul anului bisericesc (1
septembrie).
XI Sâmbăta lui Lazăr (sâmbăta dinaintea duminicii
Floriilor).
XII/XIII Sărbătorile Sfintei Marii.

4. Ps. 111 : 6b IX Ierarhi, naşterea Sf. Prooroc Ioan Botezătorul (23

septembrie), Indiction – începutul anului
bisericesc (1 septembrie).
XII/XIII Sărbătorile marilor sfinţi, anumiţi profeţi,
anumiţi martiri, sărbătorile Tuturor Sfinţilor
(doar în unele surse tipiconale), sărbătoarea Sf.
Ioan Botezătorul.

B. Chinonice al Mineiului (specifice ciclului fix)

1. Ps. 64 : 12 XII Indiction – începutul anului bisericesc (1

septembrie).
2. Ps. 103 : 4 X Îngeri.
3. Prov. 10 : 7 X Sfinţii Ioachim şi Ana.
şi XII Soborul Sf. Prooroc Ioan Botezătorul (7 ianuarie),
Ps. 101 : 13 Sâmbăta lăsatului de sec de carne pentru Postul
Mare, marţea după sărbătoarea Tuturor Sfinţilor.
XIII Sfânt-răposaţi, Tăierea capului Sf. Ioan Botezătorul
(29 august).
4. Ps. 64 : 5[a] XII Sâmbăta lăsatului de sec de carne pentru Postul
şi Mare, sâmbăta dinaintea Rusaliilor, sfânt-răposaţi.
101 : 3 [13]
5. Ps. 4 : 7[b] X Înălţarea Sfintei Cruci (14 septembrie).

XII Duminica Sfintei Cruci (a treia duminică din Postul

Paştelui).
6. Ps. 18 : 5 X Apostoli.

15
7. Ps. 44 : 15a XII Intrarea în Biserică a Maicii Domnului (21
şi noiembrie), Sfânta Tecla, Sfânta Varvara.
16b
8. Ps. 25 : 8 XII Sfinţirea Mănăstirii Evergetis.
XIII Sărbătoarea Marii Biserici.
XV La sfinţirea unei [unor] biserici.
9. Ps. 110 : 9a IX Crăciun (25 decembrie).
XII Botezul Domnului (6 ianuarie).
10. Titus 2 : 11 X Botezul Domnului (6 ianuarie).
11. Ps. 131 : 13 X Bunavestire (25 martie).
12. Ps. 88 : 16b IX Schimbarea la faţă (6 august).
– 17a

C. Chinonice specifice perioadei Triodului şi Penticostarului

1. Ps. 33 : 9a IX Liturghia Darurilor mai Înainte Sfinţite.

XII Joia Mare (Ierusalim).
2. Ps. 8 : 3a X Sâmbăta lui Lazăr, duminica Floriilor.
3. Ps. 117:26[a], X Duminica Rusaliilor.
[27a]
4. Tropar non- IX12 Joia Mare.
scripturistic
(Του
δείπνου
σου..., Cenae
tuae…)
5. Ps. 77 : 65a IX Sâmbăta Mare.
6. Text non- IX Duminica Paştelui.
scripturistic
(Σώμα XII Sâmbăta Mare (Ierusalim).
Χριστού..,
Corpus
Christi)
7. Ps. 147 : 1 IX Duminica Tomei (prima duminică după Paşte).

12Deşi tipiconul Marii Biserici (sec. IX) este primul manuscris care consemnează
acest chinonic, în fapt el a fost introdus în practica liturgică încă din secolul al
VI-lea. Vezi R. Taft, op. cit., p. 304, n. 133.
16
8. Ioan 6 : 56 X Miercurea înjumătăţirii praznicului Rusaliilor
(Cincizecimii).
9. Ps. 46 : 6 IX Înălţare.
10. Ps. 142 : 10 X Duminica Rusaliilor.

La capătul evoluţiei repertoriului cântărilor Împărtăşaniei,

tradiţia contemporană acreditează 26 de texte diferite, împărţite în trei
categorii:13

A. Cele care provin din psalmi (21 de chinonice):

Nr. Referinţă Text în limba Text în limba Momentul

cr. scriptu- română greacă celebrării
ristică
1. Ps. Lăudaţi pe Αινείτε τον Duminici,
148 : 1 Domnul din Κύριον εκ των Înainte-prăznuiri
ceruri. Aliluia. ουρανών,
[αλληλούια].
2. Ps. Bucuraţi-vă, Αγαλλλιάσθε, Sâmbete, la
32 : 1 drepţilor, în δίκαιοι, [εν sărbătorile
Domnul. Aliluia. κυρίω, martirilor,
αλληλούια]. profeţilor/
profeteselor şi
ale tuturor
Sfinţilor
3. Ps. Întru pomenire Είς μνημόσυνον Sf. Ioan
111 : 6b veşnică va fi αιώνιον [έσται Botezătorul,
dreptul. Aliluia. δίκαιος, Ierarhi, Drepţi,
αλληλούια]. în zilele de marţi
4. Ps. Paharul mântuirii Ποτήριον La sărbătorile
115 : 4 voi lua şi numele σωτηρίου Maicii
Domnului voi λήψομαι [καί τό Domnului, în
chema. Aliluia. όνομα κυρίου zilele de

13D. Conomos optează pentru împărţirea chinonicelor în: chinonice variabile,

chinonice fixe (minee) şi chinonice mobile (Triod şi Penticostar). Aşa cum se va
observa, tradiţia manuscrisă ulterioară, în special după secolul al XV-lea,
grupează aceste creaţii în: ale duminicilor, ale săptămânii şi ale sărbătorilor.
Catalogarea ciclului liturgic al chinonicelor aparţine lui D. Conomos, op. cit.,
pp. 48-51. Vezi în Ibid. şi Appendix II, pp. 194-196.
17
 επικαλέσομαι, miercuri
αλληλούια].
5. Ps. Gustaţi şi vedeţi Γέυσασθε καί Liturghia
33 : 9 că bun este ίδεται [ότι Darurilor mai
Domnul. Aliluia. χρηστός ο Înainte Sfinţite
κύριος,
αλληλούια].
6. Ps. În tot pământul a Είς πάσαν την Apostoli, în
18 : 5 ieşit vestirea lor şi γην [εξήλθεν ο zilele de marţi
la marginile lumii φθόγγος αυτών,
cuvintele lor. και είς τα
Aliluia. πέρατα της
οικουμένης τα
ρήματα αυτών,
αλληλούια].
7. Ps. Binecuvântează Ευλόγησον τον Începutul anului
64 : 12 cununa omului στέφανου της bisericesc (1
bunătăţii Tale, χρηστότητός septembrie)
Doamne. Aliluia. σου,
[αλληλούια].
8. Ps. Cel ce faci pe Ο ποιών τούς Sfinţii
103 : 4 îngerii Tăi duhuri αγγέλους αυτού Arhangheli
şi pe slugile tale [πνεύματα και (6 septembrie, 8
pară de foc. τούς noiembrie), în
Aliluia. λειτουργούς zilele de luni
αυτού πυρ
φλέγον,
αλληλούια].
9. Ps. Îngemănatu-S-a Εσημειώθη εφ’ Înălţarea Sfintei
4:7 peste noi lumina ημάς το φως του Cruci (14
feţei Tale, προσώπου σου, septembrie),
Doamne. Aliluia. [κύριε, închinarea
αλληλούια]. Sfintei Cruci (a
III-a duminică
din Postul
Paştelui), în
zilele de vineri
10. Ps. Sfinţit-a lăcaşul Κύριε, ηγάπησα Aniversarea
25 : 8 Său cel preaînalt. ευπρέπιαν οίκου Marii Biserici
Aliluia. σου, αλληλούια]. din
Constantinopol

18
 (23 decembrie)
11. Ps. Izbăvire a trimis Λύτρωσιν Naşterea
110 : 9a Domnul απέστειλεν Domnului
norodului Său. [κύριος τω λαώ (25 decembrie)
Aliluia. αυτού,
αλληλούια].
12. Ps. Ales-a Domnul Εξελέξατο Buna Vestire (25
131 : 13 Sionul şi l-a κύριος [την martie)
primit întru σιών, ηρετίσατο
moştenire Luişi. αυτήν είς
Aliluia. κατοικίαν
εαυτώ,
αλληλούια].
13. Ps. Întru lumina Εν τω φωτί [της Schimbarea la
88 : 16b slavei feţei Tale, δόξης] του Faţă (6 august)
şi Doamne, vom προσώπου σου,
17a umbla în veci. κύριε,
Aliluia. πορευσόμεθα
και εν τω
ονόματί σου
αγαλλιασόμεθα
[είς τον αιώνα,
αλληλούια]
14. Ps. Din gura Εκ στόματος La Sâmbăta lui
8 : 3a pruncilor şi acelor νηπίων και Lazăr
ce sug, ai săvârşit θηλαζόντων
laudă. Aliluia. [κατηρτίσω
αίνον,
αλληλούια].
15. Ps. Binecuvântat este Ευλογημένος ο Duminica
117 : 26 cel ce vine întru ερχόμενος [εν Floriilor
numele ονόματι κυρίου,
Domnului. αλληλούια].
Aliluia.
16. Ps. Sculatu-s-a ca din Εξηγέρθη ως ο Sâmbăta Mare
77 : 65 somn Domnul şi a υπνών κύριος
înviat, [και ανέστη
mântuindu-mă σώζων ημάς,
pre mine. Aliluia. αλληλούια].

19
 17. Ps. Laudă, Ierusalime, Επαίνει, Duminica Tomei
147 : 1 pe Domnul; laudă Ιερουσαλήμ, sau a doua
pe Dumnezeul [τον κύριον, duminică după
Tău, Sioane. αίνει τον θεόν Paşti
Aliluia. σου, Σιών,
αλληλούια].
18. Ps. Suitu-S-a Ανέβη ο θεός [εν La Înălţare
46 : 6 Dumnezeu întru αλαλαγμώ,
strigare, Domnul κύριος εν φωνή
în glas de σάλπιγγος,
trâmbiţă. Aliluia. αλληλούια].
19. Ps. Duhul Tău cel Το πνεύμα σου La Rusalii
142 : 10b bun să mă [το αγαθόν],
povăţuiască la οδηγήσει με εν
pământul γη ευθεία,
dreptăţii. Aliluia. [αλληλούια].
20. Ps. Aduce-se-vor Απενεχθήσονται Intrarea în
44 : 15a Împăratului τω βασιλεί Biserică a Maicii
şi 16b fecioare în urma ei παρθένοι οπίσω Domnului (21
aduce-se-vor în αυτής, noiembrie)
templul αχθήσονται είς
Împăratului. ναόν βασιλέως,
Aliluia. [αλληλούια].
21. Ps. 64 : 5 Fericiţi sunt cei pe Μακάριοι ους Pomenirea
şi care i-ai ales şi i-ai εξελέξω και morţilor, în
Prov. primit Doamne, şi προστελάβου, zilele de sâmbătă
101 :13 pomenirea lor din κύριε, και το
neam în neam. μνημόσυνον
Aliluia. αυτών εις
γενεάν και
γενεάν.

B. Cele care foloseau alte texte scripturistice (3 chinonice):

1. Prov. Amintirea Μνήμη δικαίων Pomenirea

10 : 7 şi dreptului cu μετ’ εγκωμίων morţilor, la
Ps. laude să fie şi έσται και το tăierea capului
101 : 13 pomenirea lor μνημόσυνον Sfântului Ioan
din neam în αυτών είς γενεάν Botezătorul
neam. Aliluia. και γενεάν,

20
 [αλληλούια].
2. Titus Arătat-u-sa Επεφάνη η χάρις Botezul
2 : 11 darul lui [του θεού η Domnului
Dumnezeu cel σωτήριος πάσιν (6 ianuarie)
mântuitor ανθρώποις,
tuturor αλληλούια].
oamenilor.
Aliluia.
3. Ioan Cel ce mănâncă Ο τρώγων μου La Înjumătăţirea
6 : 56 Trupul Meu şi την σάρκα και Praznicului
cel ce bea sângele πίνων μου το
Meu, întru mine αίμα, εν εμοί
rămâne şi eu μένει καγώ εν
întru El, zis-a αυτώ [είπεν ο
Domnul. Aliluia. κύριος].

C. Cele care foloseau imnuri (2 chinonice):

1. Text non- Trupul lui Σώμα χριστού Duminica

scripturistic Hristos primiţi μεταλάβετε, Paştelui
şi din izvorul πηγής αθανάτου
cel fără de γεύσασθε.
moarte gustaţi.
Aliluia.
2. Tropar Cinei Tale celei Του δείπνου σου Joia Mare
non- de taină astăzi, του μυστικού
scripturistic Fiul lui σήμερον, [υιέ
Dumnezeu, θεού, κοινωνόν
părtaş mă με παράλαβε· ου
primeşte; că nu μη γαρ τοίς
voi spune taina εχθροίς σου το
Ta vrăjmaşilor μυστήριον είπω·
Tăi, nici ου φίλημά σοι
sărutare Îţi voi δώσω καθάπερ
da, ca Iuda; ci, Ιούδας· αλλ’ως ο
ca tâlharul ληστής ομολογώ
mărturisindu- σοι: Μνήσθητί
mă, strig Ţie: μου, κύριε, εν τη
Pomeneşte-mă, βασιλεία σου].
Doamne, întru
împărăţia Ta.

21
 Aliluia.

Multe chinonice sunt folosite mai mult de o singură dată pe an,

iar trei dintre ele sunt folosite ca pricesne comune, de rând.

1.2. Psalmul 148 : 1 în Liturghia bizantină14

Un al doilea text de psalm frecvent utilizat în ritualul bizantin al

Împărtăşaniei, alături de Ps. 33 : 9 (Gustaţi şi vedeţi că bun este Domnul,
aliluia), este primul vers al psalmului 148 – Lăudaţi pe Domnul din ceruri,
aliluia (Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών, αλληλούϊα).

14 Cele mai importante surse privitoare la tradiţia tipiconală a ps. 148 pot fi
urmărite la D. Conomos, The Late Byzantine…, pp. 22-23; Idem, „The
Psalmody…”, pp. 58-59 şi Th. Schattauer, „The Koinonicon…”, pp. 98-100. Vezi
şi definiţia lui Sebastian Barbu-Bucur, în Lexicon, p. 489: “Chinonic (κοινωνικόν
Chinonicon, imnul Împărtăşaniei sau priceasnă), cântare (de cele mai multe ori un
stih sau un verset de psalm) care se cântă pe «larg» (cu sunete prelungite)
aproape de sfârşitul Liturghiei, după «Unul Sfânt», în timpul Împărtăşirii
preoţilor şi credincioşilor; ţine loc de cuvânt sau predică. După conţinut,
chinonicul este: al zilei, al sfântului, al sărbătorilor etc. Textele sunt legate de
sărbătoarea respectivă sau de actul Împărtăşirii şi se încheie uneori cu «Aliluia».
La bisericile cu cor, chinonicul este înlocuit cu aşa-numitul «concert religios»
(Sebastian Barbu-Bucur, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie Rumânească. IV Stihirar –
Penticostar, colecţia Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII D, Ed. Episcopiei
Buzăului, Bucureşti [1992]); De asemenea, definiţia formulată de Nicu
Moldoveanu: „chinonic (chenonic): κοινονικόν «ceea ce este comun»; cântare
executată la strană spre sfârşitul liturghiei când se cuminecă clericii şi
credincioşii. Chinonicele sunt duminicale, săptămânale, praznicale şi pentru
toate celelalte sărbători din cursul anului bisericesc. Există chinonice în toate
glasurile. În Transilvania şi Banat se numeşte priceastnă sau priceasnă
(причестний «prea curat»). În biserica ce posedă cor, este înlocuit uneori prin
aşa-numitul «concert»”. În Dicţionar de termeni muzicali, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti (1984), p. 89. Vezi şi Florin Bucescu, Cântarea psaltică în
manuscrise moldoveneşti din secolul al XIX-lea, Universitatea Naţională de Muzică,
Bucureşti (2002), teză de doctorat în manuscris, pp. 733 – 735.
22
 Cele mai complexe date cu privire la momentul interpretării
chinonicului duminical sunt oferite de tipicoane.15 Scrierile de acest gen
din perioada timpurie constantinopolitană menţionează că acest vers de
psalm se cânta la Naşterea Domnului (25 decembrie), la Botezul
Domnului – Bobotează (6 ianuarie) şi în sâmbăta dinaintea duminicii
Floriilor. De asemenea, el este recunoscut şi ca cel mai vechi dintre cele
două chinonice ce se cântau în Sâmbăta Mare, în majoritatea duminicilor
din perioadele Triodului şi Penticostarului16 şi la aniversarea
Constantinopolului (11 mai). Tradiţia tipiconală a mănăstirii Sfintei
Cruci menţionează folosirea acestui vers la 23 decembrie,17 la
sărbătoarea Înălţării Sfintei Cruci (14 septembrie) ca prim antifon, la
Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil (8 noiembrie) şi la miercurea după
Rusalii. In plus, tipiconul din Patmos este singurul care indică acest text
drept chinonic al miercurii de la înjumătăţirea Praznicului Învierii.
Într-o revizuire georgiană din secolul al XI-lea a textului
Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, psalmul 148:1 este cuplat cu

15 „Tipic sau tipicon (gr. Τυπικόν, de la τύπος = chip, formă, normă), cartea de
slujbă care cuprinde rânduiala şi regulile săvârşirii slujbelor pe întregul an
bisericesc. În linii mari, t. a fost orânduit de Apostoli în secolul I. În secolul III
Hariton Mărturisitorul († 270) a stabilit un t. continuat în secolul IV de Eftimie
cel Mare şi Teoctist. În secolele V-VI, t. este completat şi dezvoltat de Sava
(egumenul Lavrei cu acelaşi nume din Palestina). La începutul secolului VII, în
timpul invaziei lui Hozroe asupra Palestinei, acest t. s-a pierdut, iar Sofronie
patriarhul Ierusalimului (sec. VII) l-a refăcut din memorie, completându-l. În
secolul VIII Cosma Melodul, episcop de Maiuma († 743) şi Ioan Damaschin (†
749) au completat t. ierusalimitean pe care apoi, în secolul IX, Teodor Studitul (†
826) l-a adăugat şi l-a introdus în mânăstirile din jurul Constantinopolului. Tot
în sec. IX, Marcu, episcopul Idruntului, a adăugat la t. reguli – pentru cazuri
când se întâlnesc mai multe sărbători în aceeaşi zi – cunoscute sub reguli care
astăzi se găsesc la sfârşitul Triodului. La români, primul t. a fost tipărit la Iaşi în
1816 (Tipicul mare sau mânăstiresc)”, în: Sebastian Barbu-Bucur, Lexicon pentru
cursurile de Paleografie muzicală bizantină, Muzică psaltică, Tipic, Liturgică,
Imnografie, Academia de Muzică, Bucureşti (1992).
16 Manuscrisul nr. 266 din Patmos, Kanonarionul din Sinai (de la Sfânta

Ecaterina) şi tipiconul din Ierusalim din anul 1122 indică faptul că acest
chinonic se cânta şi în duminica Floriilor, iar manuscrisul nr. 40 de la
Mănăstirea Sfânta Cruce adaugă şi duminica Rusaliilor. Apud D. Conomos, The
Late Byzantine…, p. 22.
17 Tipiconul din Patmos indică pentru acest moment psalmul 32:1.

23
Agnus Dei,18 lucru ce a determinat pe unii cercetători să considere că
avem de a face cu un răspuns antifonic al comunităţii la versurile
psalmului.19
Un alt document manuscris care indică extrem de clar faptul că
Lăudaţi pe Domnul … era, par excellence, vers folosit pentru ritualul
Împărtăşaniei de duminică este tipiconul de la mănăstirea Evergetis.
Chiar şi la sărbătorile importante, dacă ele marcau zilele de duminică,
chinonicul duminicii respective devenea Lăudaţi pe Domnul ….20 Acelaşi
document indică utilizarea acestui psalm pentru duminicile ce preced şi
urmează marilor sărbători,21 pentru toate duminicile din perioada
Triodului şi după Paşte (mai puţin antipascha).22
Aceeaşi tradiţie tipiconală medievală consemnează că psalmul
148:1 era folosit în Liturghia bizantină în marţea şi joia celei de a patra
săptămâni de după Paşte, în lunea, vinerea şi sâmbăta din săptămâna a
cincia, în lunea şi marţea din săptămâna a şasea şi în vinerea după
sărbătoarea Tuturor Sfinţilor.23
În concluzie, se poate afirma că toate documentele menţionate
mai sus specifică faptul că primul vers al psalmului 148 era folosit la o

18 A. Jacob, „Une version géorgienne inédite de la liturgie de saint Jean

Chrysostome”, Le Muséon, 77 (1964), p. 115.
19 Helmut Leeb, Die Gesänge im Gemeindegottesdienst von Jerusalem (vom 5. bis 8.

Jahrhundert), Vienna (1970), pp. 128-129.

20 A. A. Dimitrievskij în a sa vestită colecţie Opisanie Liturgičeskih’ Rukopisej, vol.

I, Kiev (1895), menţionează acest chinonic pentru următoarele sărbători:

Intrarea în Biserică a Maicii Domnului (21 noiembrie), p. 322; Zămislirea Sfintei
Fecioare de către Sfânta Ana (9 decembrie), p. 335; Tăierea împrejur cea după
trup a Domnului şi la Sfântul Vasile cel Mare (1 ianuarie), p. 372; Sfinţii 40 de
Mucenici din Sevasta (9 martie), p. 426; Naşterea Sfântului Ioan Botezătorul (24
iunie), p. 463; Sfinţii Apostoli Petru şi Pavel (29 martie), p. 466; Adormirea
Maicii Domnului (15 august), p. 489; Tăierea Capului Sf. Prooroc Ioan
Botezătorul (29 august), p. 498; Duminica Sfintei Cruci, a treia din Postul
Paştelui, p. 529.
21 Interesant este că pentru aceste momente, tipicoanele secolelor IX-X

menţionează psalmul 32:1 (Gustaţi şi vedeţi…). Se pare că tipiconul Evergetis

indică o schimbare majoră care a avut loc în cadrul tradiţiei liturgice şi în care
psalmul 32:1 este înlocuit de psalmul 148:1.
22 D. Conomos, The Late Byzantine…, p. 22.

23 Ibid., pp. 22 – 23.

24
mare parte a sărbătorilor.24 În mod obişnuit, această cântare este
destinată momentului Împărtăşaniei duminicilor, zi în care se celebrează
Învierea.
Cert este că locul său predominant în cadrul tipicoanelor cât şi
intensa reprezentabilitate în tradiţia muzicală manuscrisă (în special, în
perioada post-bizantină), sugerează faptul că acest chinonic a jucat un
rol central în istoria liturghiei bizantine.25 Acest lucru determină ca cei
mai importanţi specialişti ai domeniului să se întrebe dacă nu cumva
textul psalmului Lăudaţi pe Domnul …. nu este cel mai vechi chinonic fix
al Liturghiei bizantine .26

24 C. Høeg şi G. Zuntz eds., Prophetologium, MMB, Lectionaria, I (Copenhagen,

[1970]), pp. 52 şi 82; A. A. Dimitrievskij, op. cit., menţionează şi alte sărbători:
Înainte Prăznuirea Sfintei Cruci (13 septembrie), p. 270; Ajunul Botezului
Domnului (5 ianuarie), p. 379; sâmbăta dinaintea Duminicii Floriilor, p. 540.
Există şi două excepţii: Înainte Prăznuirea Întâmpinării Domnului (1 februarie),
p. 404; Înainte Prăznuirea Adormirii Maicii Domnului (14 august), p. 487.
25 În practica contemporană chinonicul se cântă îndată după exclamaţia Să luăm

aminte! Sfintele Sfinţilor! (la Liturghia Sfântului Grigorie Dialogul exclamaţia

este uşor modificată: Să luăm aminte! Cele mai înainte Sfinţite, Sfintele Sfinţilor) şi
însoţit imediat de răspunsul Unul Sfânt, unul Domn Iisus Hristos, întru mărirea lui
Dumnezeu, amin. În timp ce credincioşii sau un cor cântă chinonicul, preotul şi
un diacon pregătesc în Sfântul Altar „Sfintele Daruri”. Uneori, din considerente
liturgice, este necesar ca refrenul aliluia sau o parte a chinonicului să fie
repetate. Se mai obişnuieşte ca în loc de priceasnă să fie inserate şi alte cântări
care, în mod oficial, nu fac parte din acest ritual. În orice caz, chinonicul se va
termina înainte ca preotul sau diaconul sa invite credincioşii să primească
Sfânta Împărtăşanie cu îndemnul: Cu frică de Dumnezeu, cu credinţă şi cu dragoste
să vă apropiaţi. Detalii în limba română privind ritualul Sfintei Liturghii pot fi
urmărite la Petre Vintilescu, Liturghierul explicat, Bucureşti (1972), capitolul D.
„Împărtăşirea în cadrul Sfintei Liturghii”, pp. 293 – 336; Ene Branişte, Curs de
Liturgică generală pentru studenţii Institutelor teologice, Ed. Institutului Biblic şi de
Misiune a BOR, Bucureşti (1985) etc..
26 D. Conomos, „Communion Chants…”, p. 98. Th. Schattauer în studiul său

„The Koinonicon of the Byzantine Liturgy…” argumentează faptul că Lăudaţi pe

Domnul.. (ps. 148:1) a constituit, probabil, cel puţin pentru tradiţia
constantinopolitană, modelul liturgico-muzical pentru toate celelalte pricesne.
Pornind de la analiza tradiţiei tipiconale din secolul X, specialistul
concluzionează ca psalmii 33, 148:1, 115:4 şi 32:1 sunt primele patru texte de
psalmi care au stat la baza constituirii repertoriului Împărtăşaniei pentru
ritualul de la Sfânta Sofia din Bizanţ.
25
 PARTEA a II-a

MORFOLOGIA CHINONICULUI DUMINICAL.

PERIODIZARE27

2.1. Limite metodologice

Cercetarea noastră privind schimbările la nivel structural

petrecute în cadrul chinonicului duminical din perioada post - bizantină
a trebuit să depăşească anumite circumstanţe de tip cronologic. După
cum bine se cunoaşte, evoluţia muzicii bizantine (ca, de altfel, a oricărei
alte culturi muzicale) nu corespunde istoriei generale a societăţii
bizantine.28 Deşi, din punct de vedere istoric, mijlocul secolului al XV-lea
este o dată ce nu mai necesită comentarii, strict muzical acest moment
nu spune nimic despre evoluţia artei cântului din răsăritul creştin în
perioada post-bizantină. Neîntrerupta tradiţie a copierii codicelor şi
intensa activitate a scriptoriilor medievale - dincolo de limitele impuse
de anul 1453 - au făcut ca o parte importantă a claselor de cântări şi a
compozitorilor de dinaintea secolului al XV-lea să se regăsească şi în
tradiţia scrisă a veacurilor următoare. De asemenea, transformările
stilistice survenite în a doua jumătate a secolului al XVII-lea şi primele
decenii ale secolului al XVIII-lea29 au constituit noi criterii care au
determinat ca argumentul muzical şi nu cel istoric să primeze în

27 Acest capitol a fost prezentat în cadrul simpozionului de Muzicologie

Bizantină de la Hernen Castle (Olanda, 07 - 10 Aprilie 2005) şi publicat cu titlul
„The Structure of Sunday Koinonikon during the Postbyzantine Era”, în:
Tradition and Inovation in the Late and Postbyzantine Chant, Eastern Christian
Studies 8, A. A. Bredius Foundation, Hernen (2008), pp. 331-355. Republicat
într-o formă extunsă cu titlul „Chinonicul duminical în era post-bizantină.
Aspecte liturgice şi morfologice”, în: GB, anul LXV, nr. 1-4, Ianuarie - Aprilie
(2006), pp. 385 – 412.
28 Evgenij Gertsman, The Lost Centuries of Byzantine Music, St. Petersburg (2001),

în special capitolul 1 (Thesis) pp. 5-13, Proceedings of the XXth International

Congress of Byzantine Studies (19-25 August, 2001, Paris).
29 Vezi nota 36.
periodizarea şi analiza chinonicului duminical din epoca post -
bizantină.
Chinonicul duminical (Lăudaţi pe Domnul din ceruri, aliluia,
Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών, αλληλούϊα, psalmul 148.1) este una
dintre cele mai importante clase de compoziţie ale idiomului papadic şi
creaţia cu cel mai înalt grad de reprezentabilitate înregistrat de tradiţia
manuscrisă la nivelul acestei categorii de cântări.
În cadrul acestui studiu am optat numai pentru analiza
repertoriului de limbă greacă în vechea notaţie în perioada turcocraţiei
(1453 – 1821) şi nu am inclus chinonicele duminicale la două voci30 ale lui
Manuel Gazes şi Ioannes Plousiadenos.

2.2. Perioada I: 1453 – ~1670

Cuprinsă între căderea Constantinopolului şi primul moment

important de exighisire,31 această primă perioadă indică o remarcabilă
înflorire a activităţii muzicale prin cultivarea formelor tradiţionale şi
prin interesul ridicat pentru teoretizare. Manuel Chrysaphes rămâne cel
mai important compozitor şi teoretician al vremii iar odată cu dispariţia
sa, arta componistică intră într-un declin ce marchează finalul marii

30 Vezi: M. Adamis, „An Example of Polyphony in Byzantine Music of the Late

Middle Ages”, în: Proceedings of the Eleventh International Musicological Society, II,
Copenhagen (1972), pp. 737-747; D. Conomos, “«Experimental Polyphony»,
according to the…Latins, in Late Byzantine Psalmody”, în: Early Music History,
II, Cambridge (1982), pp.1-16; Γρ. Θ. Στάθη, “«Διπλούν μέλος». Μία
παρουσίαση των περιπτώσεων «Λατινικής Μουσικής» στα χειρόγραφα
βυζαντινής μουσικής”, în: “…τιμή προς τον διδάσκαλον…”. Έκφραση αγάπης
στο πρόσωπο του καθηγητού Γρηγορίου Θ. Στάθη. Αφιέρωμα στα
εξηντάχρονα της ηλικίας και στα τριαντάχρονα της επιστημονικής και
καλλιτεχνικής προσφοράς του, Αθήνα (2001), pp. 656 – 674; D. Conomos,
„Music as Religious Propaganda: Venetian Polyphony and a Byzantine
Response to the Council of Florence”, în Abba. The Tradition of the Orthodoxy in
the West: Festschrift for Bishop Kallistos Ware of Diokleia, Edit. John Behr, Andrew
Louth, Dimitri Conomos. St Vladimir’s Seminary Press (2003), pp. 111-134.
31 Momentul este marcat de Balasios Iereos. O bibliografie complexă cu privire

la acest subiect în: Γρ. Θ. Στάθη, „Το όνομά σου ότι καλόν”, † Jørgen Raasted
(19 Μαρτίου 1927 - 5 Μαϊου 1995), extras din periodicul Θεολογία (τόμ. ΞΖ,
1996, τεύχος Γ, pp. 530 – 549), Αθήναι (1996), p. 29.
27
tradiţii muzicale a Bizanţului. Deşi Capitala încheie, poate, cel mai
important capitol al existenţei sale artistice, activitatea muzicală va
continua, de data aceasta, prin intermediul unui număr important de
muzicieni care vor migra spre centrele periferice Constantinopolului
(Creta, Cipru, Serbia, Putna - Moldova, zonele slave etc.). Orientată, în
special, pe copierea manuscriselor şi pe didactică, activitatea lor se va
suprapune peste tradiţiile locale, lucru care va duce la apariţia unor
elemente noi şi originale,32 aşa cum este cazul Şcolii muzicale de la Putna.
Privitor la structura chinonicului duminical, maeştrii acestei
epoci continuă forma bipartită, destul de rigidă, a aceleiaşi creaţii
duminicale din perioada bizantină târzie:
1. Partea I: textul propriu-zis al psalmului - Lăudaţi pe
Domnul din ceruri (Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών)
şi
2. Partea a II-a: refrenul aliluia (Αλληλούϊα).

VERSUL PSALMULUI REFREN

PRIMUL HEMISTIH AL DOILEA HEMISTIH
Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών Αλληλούϊα
Lăudaţi pe Domnul din ceruri Aliluia

Fără a se eluda, însă, libertatea personală a compozitorului şi

opţiunea lui de a alege dimensiunea cântării, mărimea înfrumuseţării
(καλλωπισμός), tratarea textului etc., acest schelet va constitui cadrul pe
care muzicienii post-bizantini vor construi noi forme mult mai
dezvoltate, impunându-le ca modele supreme de compoziţie.
Partea I (textul propriu-zis) rămâne unitatea cea mai compactă
stilistic, cu fraze construite pe principiul adăugării prin repetiţie până la

32 Privitor la arta muzicală în perioada post-bizantină vezi, în special, D.

Conomos, „Sacred Music in Post-Byzantine Era…”; Γρ. Θ. Στάθη, „Η εξέλιξη
της εκκλησιαστικής μουσικής στη μεταβυζαντινή περίοδο”, Αναφορά εις
μνήμην Μητροπολίτου Σάρδεων Μαξίμου 1914 – 1986, τόμος τέταρτος,
Γενεύση (1989), pp. 431 – 449 şi Χατζηγιακουμής, Μ., Η ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗ
ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΑΛΩΣΗ (1453-1820),
ΣΧΕΔΙΑΣΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ, ΚΕΝΤΡΟΝ ΕΡΕΥΝΩΝ & ΕΚΔΟΣΕΩΝ, ΑΘΗΝΑ
(1999).
28
epuizare a silabelor cuvântului/cuvintelor psalmului33 (Αι-νει…αι-νει-τε
τον Κυ… τον Κυ-ρι…τον Κυ-ρι-ον εκ των ου… εκ των ου-ρα-νων), prin
succesiunea de theseis-uri (formule) şi prin intercalarea de litere străine.
Ca întindere, mărimea sa poate ajunge la mai puţin de jumătate faţă de
secţiunea secundă.
Partea a II-a (refrenul aliluia) rămâne, în această perioadă,
teritoriul celor mai spectaculoase elaborări componistice. Cu o extindere
considerabilă faţă de melodica textului propriu-zis, mărimea acestei
secţiuni secunde se va accentua (începând cu creaţiile compozitorilor de
după 1650), ajungând la a ocupa aproximativ 70 % din întreaga piesă.
Această dilatare este dată nu doar de utilizarea, în continuare, a
aceloraşi tehnici de tratare a textului comune secţiunii prime ci şi de
existenţa, în general, a minimum trei aliluia. Frazele sale lungi şi
elaborate oferă suportul intercalării literelor străine şi a celor două
indicaţii de cânt: Lege (Λέγε) şi Palin (Πάλιν).
Important de menţionat faptul că, în ceea ce priveşte elementele
ce marchează secţiunile unei pricesne – mărturiile, autorii secolelor XIV
– XVII optează pentru trei situaţii:
a. Ce mai firească este aceea în care hemistihul cadenţează atât
muzical cât şi poetic, printr-o mărturie;
b. A două situaţie implică existenţa unei mărturii cu rol conclusiv
dar care nu poate să împiedice continuarea discursului muzical
şi poetic dincolo de ea;
c. În situaţia ultimă, în ciuda faptului că hemistihul se încheie
printr-o cadenţă şi o mărturie, atât ca text cât şi ca muzică, el
totuşi continuă cu ultima vocală a ultimei silabe pentru a
concluziona, a doua oară, printr-o cadenţă conjunctă.

33În manuscrisele muzicale ruse aceasta tehnică de tratare a textului se numeşte

razvod. Se pare că un termen specific corespondent nu există în sursele greceşti
sau slave sudice. Vezi Daniča Petrovici, „Music for some Serbian Saints in
manuscripts preserved in Romania”, Actes du XIVe Congrès International ď
Études Byzantines, t. III, Bucharest (1976), p. 559; Idem, „The Eleventh Morning
Hymns - Eothina in Byzantine and Slavonic Traditions”, International
Musicological Society Study Group CANTUS PLANUS, Papers Read at the 6th
Meeting, Eger - Hungary 1993, vol. 2, Hungarian Academy of Sciences, Institute
for Musicology, Budapest (1995), p. 442.
29
 Un alt element constitutiv al secţiunii secunde şi care va marca
adânc istoria scrisă a acestei creaţii este teretisma. Deşi, ca unitate de cânt,
aceste pasaje teretismatice au o întindere destul de redusă în economia
chinonicului duminical, ele vor constitui nucleul care va duce la apariţia
unei a treia structuri, extrem de pregnant personalizată şi delimitată, ce
se va dezvolta, în cadrul creaţiei studiate, începând cu compozitorii din
a doua jumătate a veacului al XVII-lea: kratema.
Privitor la teretisma trebuie menţionat faptul că există două tipuri
de pasaje teretismatice:
a. pasaje teretismatice ce preced fiecare aliluia şi care au
aceeaşi unitate stilistică cu aliluia (ex. 1α) şi
b. pasaje teretismatice ce apar, de obicei, în interiorul
cuvântului aliluia şi care diferă stilistic de melodica lui
aliluia. Acest tip de teretisma apare, de obicei, înainte de
ultimul aliluia (ex. 1β).
De menţionat faptul că, în majoritatea cazurilor, ultimul aliluia
joacă rolul unei concluzii, detaşându-se de tot ce a fost mai înainte prin
intermediul unei cadenţe pe finalis-ul modului.
La nivelul tradiţiei manuscrise constatăm, pe de o parte, eforturi
în completarea ciclului octoehal şi a dispunerii chinonicului pe ehuri
(κατ’ ήχον) iar pe de altă parte, orientarea copiştilor spre anumite clase
de manuscrise şi insistenţa scriptoriilor în a menţine anumiţi autori în
faţa fiecărui eh. Compozitorul reprezentativ al acestui gen pentru
perioada studiată şi cel care domină tradiţia scrisă este Manuel
Chrysaphes, Lampadarul Bisericii Imperiale din Constantinopol, cu 24
de chinonice. Cele mai importante tipuri de codice ale epocii care vor
personaliza, impune şi consacra acest repertoriu sunt Antologiile şi
Papadikiile. Copierea lor (ca, de altminteri, a tuturor codicelor) continuă
să fie făcută sub impulsul şi în virtutea tradiţiei şi a unor formule
stereotipe.

30
 Ex. 1.α. Germanos Neon Patron,
ehul I, MS gr. nr. 832 BARB, f. 159r (Antologie, ante 1701)

31
 Ex. 1.β. Germanos Neon Patron, ehul I,
MS gr. nr. 832 BARB, f. 159v-160r (Antologie, ante 1701)

2.3. Perioada a II-a: ~1670 – ~ 1740

Direcţiile stilistice prefigurate de perioada de dinainte vor fi clar

delimitate, marcate şi accentuate de apariţia unor noi stiluri, în paralel cu
dezvoltarea unor forme ample şi a unor traiecte teoretice noi. Acest
interval de timp trebuie văzut ca o tendinţă de personalizare a unui idiom
unic. Este epoca în care suverane rămân tradiţiile muzicale ale Marii
Biserici din Constantinopol şi ale Sfântului Munte. Reprezentanţii acestor
două mari centre reuşesc să ducă arta muzicală psaltică la cote care nu au
mai fost atinse, probabil, decât în Renaşterea Paleologilor.34 Pas cu pas,

34Venirea la conducerea Imperiului a lui Mihail al VIII-lea Paleologul la mai

bine de o jumătate de secol de când „Imperiul latin de Constantinopol” (1204 –
1261) asigurase administrarea întregului teritoriu ortodox, marchează începutul
32
“actualizarea” vechilor repertorii prin exighisire (εξήγηση)35 va rezolva
două probleme: în primul rând va aduce în prezent tradiţia conform
esteticii contemporane, iar în al doilea rând va transforma semiografia în
procesul transcrierii melosului.
Din punct de vedere arhitectural, schimbările majore reflectate în
chinonicul duminical din această perioadă36 sunt rezultatul a două
fenomene. Pe de o parte, transformările petrecute la nivelul melodicii,
începând cu a doua jumătate a secolului al XVII-lea (exighisirea - εξήγηση,
înfrumuseţarea - καλλωπισμός, prescurtarea - σύντμηση) şi, pe de altă parte,
determinările de ordin liturgic care au impus modificări la nivel
structural. În cel de-al doilea caz, lucrurile sunt ceva mai dificil de
argumentat pentru faptul că, la nivel tipiconal, nu se înregistrează nimic
care să legifereze augmentările sau diminuările unor secţiuni, prezenţa

perioadei cunoscută sub denumirea de “Renaşterea Paleologilor” (1261 – 1453).

Ruina economică, declinul progresiv şi general generat de deplasarea forţei
comerciale din Capitală spre centrele periferice ca şi cucerirea pieţei bizantine
de către comercianţii peninsulari veneţieni şi genovezi, transformă Imperiul
într-o anexă a Veneţiei şi Genovei. Paradoxal, arta şi cultura cunosc o înflorire
care ne face să credem că rafinamentul, eleganţa şi atmosfera intelectuală
elevată erau apreciate şi încurajate la curtea basileilor Paleologi. Insuccesele
politice sunt compensate de preocupările intelectuale şi filosofice dar şi de
disputele teologice (isihasm, palamism, unionism, antiunionism etc.) care
impun, de-a lungul întregii „Renaşteri” răsăritene, un model bizantin cu o forţă
de iradiere în întreaga arie a continentului european.
35 Vezi nota 36.

36 În linii generale, perioada post-bizantină este percepută fie ca o epocă cu

puternice influenţe orientale fie, dimpotrivă, ca o continuatoare fidelă a

trecutului sub un alt veşmânt semiografic. Cert este că, în tot acest interval de
timp (1453 – 1821), o pondere ridicată a avut-o aşa-numita perioadă de tranziţie
a semiografiei muzicale bizantine (~1670 – 1814), caracterizată prin trei
elemente importante: I. apariţia fenomenului de exighisis (εξήγηση) sau de
transcriere analitică a vechilor creaţii prin folosirea unui număr mai mare de
semne cantitative (neume negre) necesare “tălmăcirii” semnelor cheironomice şi
a celor mai importante theseis-uri sau fraze muzicale; II. existenţa fenomenului
de înfrumuseţare (καλλωπισμός) a creaţiilor scrise înainte de secolul al XVII-lea,
în special, a creaţiilor aparţinând marilor compozitori precum Xenos Korones,
Chrysaphes Manuel, Koukouzeles, Kladas etc.; III. existenţa fenomenului de
prescurtare (σύντμηση) a vechilor compoziţii, lucru ce indică faptul că gustul
epocii şi, probabil, necesitatea liturgică au impus abrevierea lor.
33
elementelor kalofonice ori dispariţia, începând cu secolul al XVIII-lea, a lui
Lege şi Palin. Tradiţia manuscrisă, însă, este mult mai fermă în a înregistra
aceste transformări.
S-ar putea ca argumentul liturgic să fi fost răspunzător măcar de
fenomenul prescurtării creaţiilor bizantine,37 chiar dacă această practică
se întâlneşte destul de rar în cazul creaţiei studiate.38
La nivelul formei este interesant de remarcat faptul că structura
bipartită a chinonicului duminical se continuă din epocile precedente,
însă cu schimbări majore la toţi parametrii. Compozitorii importanţi ai
vremii (Chrysaphes cel Nou, Germanos Neon Patron, Balasios Preotul
[Iereos] şi Petros Bereketes) dispun aranjarea acestui repertoriu pe serii
şi pe ehuri (κατ’ ήχον), de multe ori autorii dispunând de mai mult de o
creaţie de acest gen pentru fiecare mod (eh).
Partea I (textul propriu-zis) rămâne la fel de compactă, însă mult
mai restrânsă ca întindere decât restul creaţiei. Construită pe aceleaşi
principii compoziţionale enunţate în capitolul I, această secţiune câştigă
în ambitus, în dexteritatea îmbinării formulelor şi a tehnicilor
modulatorii.
Începând cu această perioadă secţiunea secundă tinde să
monopolizeze întreg discursul melodic al chinonicului duminical,
indicând o măiestrie şi o subtilitate mult mai accentuate decât în epocile
de dinainte şi de după. Ca şi în perioada trecută, fiecare dintre cei trei
aliluia este precedat de un fragment teretismatic cu rol augmentativ, de
înfrumuseţare şi dilatare a melosului. Fragmentele teretismatice de tipul
τι τι τι, τε τε τε apar, fie în interiorul lui aliluia, fie ca unitate
componistică de sine stătătoare, demarcată printr-o mărturie. Începând
cu Chrysaphes cel Nou şi mai ales cu Germanos Neon Patron, acest
fenomen se va amplifica şi se va individualiza atât de mult încât vechiul
pasaj teretismatic va deveni kratemă a cărei stilistică diferă, în totalitate,
de cea a părţii secunde. Uneori, compozitorii înlocuiesc secţiunea
propriului chinonic cu o alta aparţinând unui alt autor, aşa cum este

37 După cunoştinţa noastră nici fenomenul prescurtării nu este înregistrat de vreo

tradiţie liturgică tipiconală.
38 Vezi capitolul 4.1. – „Tehnici de transformări melodice”.

34
cazul lui Chrysaphes cel Nou care „împrumută” kratema lui Kyr
Magoula.39
Cele două elemente de ghidaj, Palin şi Lege apar, de obicei, în a
doua secţiune (în interiorul refrenului aliluia) şi foarte rar în textul
propriu-zis.40 Uneori, se poate întâmpla ca un fragment din textul
psalmului să fie reluat în partea a II-a a chinonicului, de data aceasta, cu
o altă tratare muzicală, aşa cum este cazul creaţiei în ehul I a lui
Athanasios patriarhul Ierusalimului. Este, însă, un caz rarisim care nu se
impune ca o constantă.
Maestrul incontestabil al acestei perioade rămâne Chrysaphes cel
Nou. El este şi cel care impune o structură model, reprezentativă pentru
a doua jumătate a veacului al XVII-lea:

1. Textul propriu-zis Αινείτε των Κύριον εκ των ουρανών

al psalmului
2. Refrenul Aliluia, Α) pasaj teretismatic – aliluia – Lege (sau Palin)
structurat astfel: Β) pasaj teretismatic – aliluia – Palin (sau Lege)
Γ) kratemă / pasaj teretismatic amplu
Δ ) aliluia.

Schema de mai sus este preluată de mai toţi compozitorii

generaţiei. Dintre aceştia, Petros Bereketes este cel care o aplică într-un
mod original în chinonicul duminical οκτάηχον41 din Apanta lui.
Interesant de remarcat că aceste creaţii (ca şi heruvicul său oktaihon), se
cântă în cele opt ehuri după un singur model iar intrarea lor în noua
grafie s-a făcut prin exighisirea aceluiaşi unic model.42

39 Το κείμενο ποίημα του κυρ Χρησάφου το δε κράτημα κυρ Μαγούλα (ms. gr.
4947 BN, Antologie, anul 1785, eh III, f. 136r).
40 Vezi, spre ex., chinonicul în ehul IV pl. de Bereketes.

41 … το ακολουθούν κοινωνικόν, εις την αρχαίαν γραφήν διά των αυτών

χαρακτήρων, εψάλλοντο και είς τους οκτώ ήχους. Vezi şi partea a VII-a a
studiului de faţă, „7.3. Secolul al XVII-lea. Chinonicul «oktaihon» al lui Petros
Bereketes”.
42 Το ακόλουθον Χερουβικόν είς την παλαιάν γραφήν, ψάλλεται είς τους 8

ήχους με την αυτήν γραμμήν. Εξηγηθέν δε εσημειώθη είς 6 μόνον, επεί ο

πρώτος και ο Πλάγιος του Πρώτου, οδεύουσιν ομοίαν κλίμακα και
καταλήξεις. Ομοίως ο Δεύτερος και ο Πλάγιος του Δευτέρου. Ούτω
35
 Deşi dominantă în epocă, forma de mai sus are aplicabilitate,
însă, numai pentru chinonicele arga a căror parte a II-a (refrenul aliluia)
poate insera, uneori, un număr mai mare de 3 aliluia,43 în funcţie de
gustul compozitorului sau de necesitatea liturgică. În paralel, s-a
dezvoltat şi o altă clasă de chinonice – syntoma, ce pare a fi apărut
înaintea celor menţionate mai sus. Aceste creaţii sunt caracterizate prin
austeritate şi simplitate a scriiturii şi prin folosirea unui număr restrâns
de theseis-uri. Faţă de melodiile arga, radicalizarea se petrece la nivelul
formei: partea I devine suverană, individualizându-se cu o pregnanţă
remarcabilă iar secţiunile constitutive ale părţii secunde devin structuri
de sine stătătoare. Arhitectural, chinonicul syntomon precede forma
tripartită a veacului următor, prezentându-se astfel:
1. Partea I ce ocupă aproximativ 90 la sută din întreaga creaţie;
2. Partea a II-a (Kratema);
3. Partea a III-a (Aliluia). Reprezentanţii cei mai importanţi sunt
Petros Bereketes (ehurile I, II, III, IV,44 I pl., II pl. şi IV pl.) şi Ioakeim
Byzyes (varys, 2 chinonice).

2.4. Perioada a III-a: ~1740 – 1821

Maeştrii secolului al XVIII-lea45 impun un tipar cu o anumită

independenţă faţă de perioadele anteriore, independenţă ce se traduce
prin individualizarea vechii unităţi de cânt teretisma şi transformarea ei
în kratema, ca secţiune net diferenţiată de partea I. Compozitorii acestui
veac fac trecerea de la structura bipartită la una tripartită, aspect ce duce
la o conturare mult mai clară a formei chinonicului duminical.

παρέλαβον παρά τοίς εμοίς διδασκάλοις. … Και το ακολούθως, ως

προεδηλώθη περί του Χερουβικού, ούτως και αυτό εσημειώθη εξ φοράς,…
43 Vezi, spre exemplu, creaţii cu: 4 aliluia: Chrysaphes cel Nou, eh III şi I pl.;

Petros Bereketes, eh IV şi varys; Balasios Iereos, varys şi IV pl.; 5 aliluia:

Chrysaphes cel Nou, eh IV; Petros Bereketes, eh III etc.
44 În acest chinonic kratema este mai mare decât partea I.

45 O analiză a chinonicul duminical şi a fenomenului exighisirii în ehul I din

această perioadă, se poate studia în Nicolae Gheorghiţă, „The kalophonic Idiom

in the Second Half of the XVIIIth Century. The koinonica Αινείτε τον Κύριον in
the first authentic mode”, AMB V, May (2003), pp. 45-50. Vezi şi „PARTEA a
VII-a, 7.2.1. Ehul I” din cadrul studiului de faţă.
36
 Ca întindere, textul psalmului (Partea I) devine majoritar,
ocupând aproximativ 70 % din economia întregii creaţii (invers faţă de
perioadele anterioare). Această supremaţie a textului devenit pretext nu
mai fusese niciodată atinsă în creaţia chinonicului duminical, ea
continuând să supravieţuiască şi în secolele următoare, fără transformări
majore.
Aşa cum s-a menţionat, partea a II-a (kratema) capătă o
personalitate distinctă prin individualizarea sa ca secţiune secundă în
cadrul creaţiei studiate, iar la nivelul formei pare a împrumuta modelul
impus de chinonicele syntoma din „veacul de aur” al muzicii post -
bizantine. Faţă de structura similară a perioadelor anterioare, kratema
acestei ultime epoci studiate este mai puţin extinsă şi cu un tip de
scriitură total diferit de melosul secţiunii prime. Poziţia sa secundă nu se
schimbă niciodată iar cel mai interesant este faptul că tempo-ul în care
secţiunea se desfăşoară este întotdeauna irmologic, fiind mai mult sau
mai puţin notat în manuscrisele şi tipăriturile din noua grafie. Niciodată,
însă, codexurile în vechea grafie nu surprind, prin semne specifice,
problematica tempo-ului.
Refrenul aliluia devine parte a treia şi, alături de kratema, ocupă un
spaţiu muzical redus în economia chinonicului duminical din această
perioadă. Ca secţiune ultimă, cu rol concluziv, el reinstaurează tempo-ul
de bază prin notarea lui la începutul acestei părţi (lucru nemaiîntâlnit în
epocile precedente). Acest lucru este consemnat doar de manuscrisele
din noua grafie. Faţă de perioadele de dinainte, în care secţiunea ocupa
un spaţiu amplu având trei aliluia (sau mai multe) şi intercalări de
teretismata şi kratemata, începând cu Daniel Protopsaltes această
adevărată codă se restrânge la un singur aliluia, fiind extrem de scurtă,
în ea neregăsindu-se literele intercalate. Cadenţa finală se realizează,
întotdeauna, pe treapta de bază a modului (finalis).
Un alt aspect extrem de interesant este faptul că Lege şi Palin dispar
definitiv din peisajul arhitectural al psalmului, lucru ce pare a indica o
diminuare a rolului solistului ori, poate, nevoia de a nu mai nota o
tradiţie impusă de veacuri şi care funcţiona într-o normalitate greu
accesibilă mental astăzi. Dispariţia acestor două elemente duce la o
geometrizare şi o conturare mult mai clară a secţiunilor.
Petros Lampadarios Peloponnesios (~1730 – †1778) este
compozitorul în jurul căruia s-a centrat întreaga viaţă muzicală a
jumătăţii secolului al XVIII-lea. Stilistic, el a cultivat melodiile syntomon

37
şi a dezvoltat un sistem analitic preluat de la Ioannes Trapezoundios şi
împlinit, mai apoi, de Iakovos Protopsaltes, Petros Byzantios, Georgios
Kritos şi de către cei trei mari dascăli constantinopolitani. Două din cele
trei serii complete de chinonice duminicale ce-i aparţin, readuc în
actualitate structura vechiului chinonic al veacurilor trecute (spre
exemplu, cel atribuit Sfântului Ioannes Damaskenos), mai precis
chinonicul bipartit, în care kratema nu exista. Deşi pierde o secţiune,
dimensiunile sale rămân asemănătoare creaţiilor precedente, prin faptul
că autorul suplineşte această lipsă prin dilatarea primei secţiuni.46 De
asemenea, un alt element mult mai rar întâlnit în secolul al XVIII-lea este
inserţia unui al doilea aliluia (reminiscenţe ale epocilor anterioare) faţă
de un singur aliluia cât exista în această epocă.47
O altă personalitate care a adus o contribuţie importantă la
evoluţia acestui gen a fost Dionysios Photeinos Moraites din Palaia
Patras.48 Fiind unul dintre cei mai importanţi muzicieni greci stabiliţi în

46 Acest lucru se poate observa la una din seriile sale complete, modurile II, III,
IV, II pl., varys şi IV pl. şi la seria de 10 chinonice syntoma.
47 La fel de rară este şi practica în care chinonicul nu are decât partea I, fără

kratema şi aliluia: Kyrillos Arhiereos Marmarinos, ehul I pl., Gerasimos

Ieromonachos Lavriotes, ehul IV etc.
48 Dimensiunea sa istorică poate fi urmărită în: Victor Papacostea, „Vieţile

sultanilor. Scriere inedită a lui Dionisie Fotino”, studiu publicat în Civilizaţia

românească şi civilizaţia balcanică, Editura Eminescu, Bucureşti (1983), pp. 431-462
şi Idem, „Date nouă despre viaţa şi opera lui Dionisie Fotino”, în Civilizaţia
românească…, pp. 463-476; Ν. Γ. Σβορώνου, „Ο Διονύσιος Φωτεινός και το
ιστορικόν έργον αυτού”, Ελληνικά 10 (1937-1938), pp. 133-178; Δ. Β.
Οικονομίδου, „Από τας έλληνο-ρουμανικάς εκκλησιαστικάς σχέσεις”, ΕΕΒΣ
ΚΓ (1953), pp. 462-463; Idem, „Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον”,
Μνημοσύνη ΙΑ (1988-1990), pp. 83-173. Un studiu excelent (ca şi bibliografia
aferentă) ce surprinde personalitatea lui Photeinos în contextul socio-cultural de
la finalul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, aparţine
muzicologului Daniel Suceavă, „Unele precizări asupra operei muzicale a lui
Dionisie Fotino (1777-1821)”, studiu în manuscris cercetat prin amabilitatea
autorului. Privitor la viaţa şi opera muzicală a lui Dionysios Photeinos, vezi
Nicolae Gheorghiţă, „The Anastasimarion of Dionysios Photeinos”, AMB IV,
Mai (2002), pp. 99-109 şi teza de doctorat a aceluiaşi, în curs de desfăşurare în
cadrul universităţii Makedonias din Thessaloniki: Ο ΔΙΟΝΥΣΊΟΣ ΦΩΤΕΙΝΟΣ
(1777 - 1821) ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΑΙ ΡΟΥΜΑΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΤΗΣ
ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ.
38
Ungrovlahia la finalul secolului al XVIII-lea şi unul dintre reprezentanţii
ultimei generaţii de cărturari bizantini pe care fluxul civilizaţiei balcanice îi
împământenise pe teritoriul României,49 Photeinos merită remarcat măcar
pentru câteva caracteristici ale seriei sale complete de opt chinonice
duminicale:
 Toate sunt scrise pe structuri modale arabe (makamia).
 La nivelul formei se pierd fie doar aliluia (ehul II, ehul I pl., varys,
ehul IV pl.), fie şi kratema şi aliluia (ehurile I, III şi II pl.).
 Apariţia unei jubilaţii cu funcţie de incipit la un număr de cinci
chinonice (ehurile II, IV, I pl, varys şi IV pl.). Demarcaţia de restul
creaţiei se face prin notarea ei explicit, ca un segment muzical bine
determinat ce concluzionează printr-o cadenţă. Interesant este faptul
că această lungă vocaliză, acolo unde există, se formează pe silaba
primă a versului psalmului (αι) în care se inserează litera χ. Această
tehnică de debut a chinonicului duminical o regăsim şi în heruvicele
sale.

49 Victor Papacostea, „Vieţile sultanilor…”, p. 431.

39
 PARTEA a III-a

TRADIŢIA MANUSCRISĂ

3.1. Tipologia dispunerii în manuscrise a chinonicului

duminical

În cadrul tradiţiei scrise a celor trei categorii de chinonice

(duminicale, ale săptămânii şi ale sărbătorilor), Lăudaţi pe Domnul …
constituie clasa de cântări cel mai bine reprezentată. În cele mai multe
cazuri, seria de chinonice duminicale apare înaintea celorlalte două
categorii amintite mai sus iar poziţia sa primă îi conferă o anumită
libertate în a determina atât propria sa dispunere cât şi a celorlalte tipuri
de pricesne.
Tradiţia manuscrisă din perioada post-bizantină lasă să se
înţeleagă faptul că situaţia cea mai uzitată era aceea a dispunerii
chinonicului duminical pe ehuri (κατ’ ήχον). Această aranjare a îmbrăcat
două forme, fiecare în parte dezvoltându-se şi impunându-se în raport
de perioadă.
O primă situaţie este dată de creaţiile ce aparţin unui singur
autor (κατά μελοποιό) şi care erau înşiruite în ordinea lor firească: I, II,
III, IV, I pl., II pl., varys şi IV pl. (κατ’ ήχον). Acest fenomen se
întâlneşte, cu preponderenţă, în a III-a perioadă, la chinonicele
maeştrilor secolului al XVIII-lea: Ioannes Protopsaltes, Daniel
Protopsaltes, Petros Lampadarios Peloponnesios, Petros Byzantios etc.
Practica este mai rar întâlnită în secolul al XVII-lea, fiind sesizată, spre
exemplu, în Apanta lui Petros Bereketes. Tot în acest veac XVIII, apare o
nouă tehnică de aranjare a seriilor de chinonice (de obicei, seria
completă de opt) în care termenului κατ’ ήχον i se adaugă şi indicaţia
Στάσις (serie, stare, şir) Α' (seria 1), Β' (seria 2), Γ ' (seria 3) Δ' (seria 4) şi
Ε (seria 5)'. Varianta cel mai des întâlnită este aceea în care Στάσις Α'
(seria 1) este constituită de chinonicele lui Daniel Protopsaltes, Στάσεις
Β', Γ' şi Δ' de cele a lui Petros Lampadarios Peloponnesios iar Στάσις Ε’
de cele a lui Petros Byzantios. De asemenea, al treilea rând de chinonice -
cel de zece - al lui Petros Lampadarios este, cel mai adesea, însoţit de
unele menţiuni ce ne indică faptul că această serie a fost găsită după
moartea compozitorului (άτινα ευρέθησαν μετά τον θανάτον του) şi a

40
fost necunoscută până la editarea ei de către ucenicul acestuia, Petros
Byzantios (τα λεγόμενα ανέκδοτα· μελουργηθέντα μεν παρά του
Πέτρου λαμπαδαρίου, εκδοθέντα δε παρά του φοητητού Πέτρος
Βυζαντίου, άτινα είσι δέκα).
O a doua posibilitate de dispunere a chinonicului duminical
înregistrată de tradiţia manuscrisă constă în acelaşi tip de grupare pe
ehuri (κατ’ ήχον), cu menţiunea că, de data aceasta, fiecare glas în parte
poate îngloba creaţii aparţinând mai multor autori şi nu doar unuia. Este
o practică mult mai eficientă şi, în acelaşi timp, mai flexibilă de a
concentra cât mai mulţi compozitori,50 ştiut fiind faptul că nu toţi
maeştrii au compus o serie completă de opt chinonice. Acest tip nou de
„aşezare în pagină” a chinonicului duminical este caracteristic primelor
două perioade şi mai puţin perioadei a III-a care optează, în cele mai
multe cazuri, pentru înşiruirea unei (unor) serii complete aparţinând
unui singur autor.
2. O altă categorie o reprezintă chinonicele oktaihon. Semantic,
codicele le înregistrează cu dublă funcţie. Pe de o parte, ele indică forma
de dispunere şi aranjare pe glasuri în cadrul codicelor (κατ’ ήχον), iar pe
de altă parte ne indică faptul că ele pot fi cântate şi interpretate (exighisite)
după un singur model în toate cele opt moduri. Petros Bereketes şi
Theodoulos Ainetes51 sunt reprezentanţii singulari ai perioadei post-
bizantine care au scris pricesne oktaihon. Dintre aceste două chinonice

50 Aşa cum am menţionat, acest tip de dispunere este mai rar întâlnit în secolul
al XVIII-lea. Atunci când apare, însă, este extrem de spectaculos, în el
regăsindu-se deopotrivă compozitori ai veacurilor trecute cât şi compozitori
contemporani (ex. ms. Lavra Θ 154, anul 1786, autograf Serafeim Proigoumenos
Megistes Lavras [f. 435v: Ετελειώθη ο παρόν τέταρτος τόμος της Παπαδικής
περιέχων των κατ’ ήχων κοινωνικών και του όλου ενιαυτού μέχρι και των
προηγιασμένων παλαιών και νέων ποιητών τους μέχρι νυν χρηματίσαντας
χρησίμους διδασκάλους διά χειρός παρ’ εμού Σεραφείμ προηγουμένου της
Μεγάλης Λαύρας εκ νήσου Μητυλίνης και οι μανθάνοντες και οι ψαλλόντες,
εύχεσθε υπέρ εμού του αναξίου και αμαθούς ταύτης της μουσικής του
κοπιάσαντος και συνάξαντος ταύτα πάντα παλαιά τε και νέα όπως με ελεήσει
ο Κύριος τω τρισαθλίο και τάλανι· εις τους χιλίους επτακοσίους ογδοήκοντα
εξ, ινδ. δ’ Μαϊον μήνα]). Foarte important de menţionat că ambele categorii de
pricesne sunt prezentate cronologic.
51 Ψάλλεται εις τους οκτώ ήχους, Theodoulos Ieromonachos, Lavra Θ 154, f.

228r, anul 1786.

41
doar cel al lui Bereketes a intrat în noua metodă prin exighisirea unui
singur model din vechea grafie.52 Deşi unice în cadrul acestei creaţii, cele
două exemple spun foarte mult despre caracterul didactic al cântărilor şi
dexteritatea compoziţională a autorilor şi, în acelaşi timp, despre
mecanismul, sistemul funcţional şi stenografic al semiografiei muzicii
bizantine.
3. A treia situaţie de dispunere a chinonicului duminical ţine pur
şi simplu de gustul sau intenţia copistului. Sunt cazuri în care acesta
ignoră atât poziţia firească a creaţiei în cadrul clasei de cântări
(chinonicul putând să ocupe orice poziţie în cadrul codexului) cât şi
autorul sau ehul. Categoria de codice menţionată mai sus defineşte, de
obicei, manuscrisele de şcoală sau cele întocmite de neprofesionişti.

3.2. Clase de codice

În cele trei perioade studiate, de departe, cea mai importantă

clasă de manuscrise rămâne Antologia. Numărul impresionant de codice
de acest tip ne dovedeşte faptul că a fost cel mai uzitat instrument
repertorial din toată perioada post-bizantină. A fost clasa de creaţie în
jurul căreia au migrat o suită întreagă de alte codice: Anastasimatarul,
Mathimatarul, Irmologhionul etc. Argumentul care a contribuit la
impunerea acestui manuscris de-a lungul veacurilor, porneşte de la
faptul că Antologia conservă creaţiile cele mai importante ale slujbei
bizantine şi, mai ales, repertoriul muzical al celei mai importante taine
din cele şapte: Sfânta Liturghie. Lucrul acesta a fost, poate, elementul
esenţial care a făcut ca Antologia şi nu alt codex să traverseze întreaga
perioadă post-bizantină şi să ocupe un loc privilegiat în preocupările
copiştilor.
Până spre căderea Constantinopolului, cel mai important codice
care să conserve chinonicele duminicale este Papadikia. Mult mai puţine
la număr, în comparaţie cu tipurile de codice corespondente de mai
târziu, Papadikiile rămân documentele a căror titulatură trece destul de
greu de anul 1500. Tradiţia ulterioară reia această denumire spre
mijlocul secolului al XVIII-lea, însă cu o netă diferenţiere terminologică

52„… το ακολουθούν κοινωνικόν, εις την αρχαίαν γραφήν διά των αυτών
χαρακτήρων, εψάλλοντο και είς τους οκτώ ήχους.”
42
şi stilistică: Noua Papadikie.53 Această distincţie poate fi observată ca
având o relevanţă mult mai mare la maeştrii exighisitori de la începutul
veacului al XIX-lea. Codexurile tălmăcite în noua grafie de
Chourmouzios Chartophylakos şi Gregorios Protopsaltes menţionează
colecţii diferite pentru creaţiile aparţinând Vechii Papadikii54 şi Noii
Papadikii.55
Categoria de manuscrise care a dominat perioada I este aceea a
Antologiei. Comparativ cu celelalte perioade, în intervalul de timp
menţionat, numărul manuscriselor ce aparţin colecţiei amintite, este mai
redus decât în perioada a II-a şi ceva mai amplu decât perioada de până
la finalul Imperiului (→ 1453). Ceea ce este important de remarcat este
structura stilistică compactă a acestora şi opţiunea scribilor în a copia, cu
preponderenţă, chinonicele duminicale ale lui Ioannes Lampadarios
Kladas şi Manuel Chrysaphes, două dintre cele mai importante figuri
muzicale bizantine, primul de dinaintea şi celălalt de după 1453.
Nevoia de a concentra şi de a avea un repertoriu cât mai divers şi
mai amplu la îndemâna interpreţilor, a determinat ca Anastasimatarul să
constituie o altă clasă de manuscris care să apară împreună cu
Anthologhia. Prin punerea laolaltă şi între copertele unui singur
manuscris a muzicii pentru Utrenie, Vecernie, Sfânta Liturghie etc.
(Anastasimatar – Antologia sau Antologia – Anastasimatar), se soluţionează
o problemă practică, aceea de a avea la dispoziţie un corpus muzical
compact care să acopere cele mai importante momente ale slujbei
bizantine.
Peisajul în care chinonicul duminical apare în perioada a II-a este
unul mult mai diversificat şi mai specific. Ca şi în veacurile trecute,
manuscrisul cel mai des întâlnit este Antologia. Fie că transmite vechile

53 Koutloumousiou 446 (Papadike Nea, autograf Michael Iereos Chios, 1757) şi

447 (Papadike Nea, autograf Michael Iereos Chios, mijl. sec. al XVIII-lea).
54 Manuscrisele 703, 704, 705, 706, 722 de la ΕΒΕ-ΜΠΤ conţin repertoriul Vechii

Papadikii-Παλαιά Παπαδική exighisit în noua grafie de către Chourmouzios

Chartophylakos. Vezi Γρ. Θ. Στάθη, „Τα πρωτόγραφα της εξηγήσεως στη νέα
μέθοδο”, în: … Tιμή προς τον διδάσκαλον…, p. 703.
55 Manuscrisele Γ', Δ', Ε', Ζ' se află la ΒΚΨ şi conţin repertoriul Noii Papadikii

(Νέα Παπαδική). Ele sunt exighisite în noua grafie de către Gregorios

Protopsaltes, în: Γρ. Θ. Στάθη, op. cit., p. 703.
43
repertorii, fie pe cele ale noii generaţii (în special, ale tetradei)56 sau ale
tradiţiilor periferice Constantinopolului (Creta, Putna, Sinai etc.),
Antologia continuă să fie şi numitorul comun al altor tipuri de
manuscrise: Antologia – Anastasimatar, Antologia – Irmologhion, Antologia –
Mathimatar, Antologia – Stihirar – Anastasimatar etc. În cazul alăturării cu
Anastasimatarul, cel mai des întâlnit „mariaj” este cel aparţinând lui
Chrysaphes cel Nou şi mai puţin cel al lui Germanos Neon Patron, iar în
cazul Irmologhionului, cel al lui Balasios Iereos şi al aceluiaşi Germanos,
episcop de Patras.
În paralel, alte două clase de codice, destul de frecvent întâlnite57
şi care să conserve chinonicul duminical, sunt Heruvico-Chinonicarul şi
Apanda lui Petros Bereketes, volum ce înglobează şi pricesne.
Ca şi celelalte perioade şi perioada a III-a este dominată de
Antologie. Numărul covârşitor de astfel de codice (cele mai multe de
până acum) lasă impresia unui secol XVIII compact în care το νέον ύφος
της Μεγάλης Εκκλησίας (noul stil al Marii Biserici) - reprezentat de
Ioannes Protopsaltes, Daniel Protopsaltes, Petros Lampadarios
Peloponnesios, Petros Byzantios etc. - se impune nu numai în
Constantinopol ci este preluat şi în tradiţiile periferice, în special, Ţările
Române. Ca tip de manuscris, Antologia rămâne, în continuare, codicele
în filele căruia repertoriile vechi şi cele noi coexistă. Alături de Ioannes
Damaskenos, Ioannes Koukouzeles, Ioannes Kladas, Manuel
Chrysaphes, Demetrios Raidestinos, Chrysaphes cel Nou, Germanos
Neon Patron etc., generaţia de compozitori ai secolului al XVIII-lea
întregeşte o lungă tradiţie de maistori şi o clasă de cântări cu diferenţe
stilistice majore, lucru care nu a împiedicat însă pe copişti să le pună
laolaltă.
Acest lucru nu este valabil doar la nivelul creaţiilor muzicale.
Codexurile mixte, în care Antologia apare alături de Anastasimatarele lui
Chrysaphes cel Nou ori Germanos Neon Patron, de Doxastarul lui

56 În special, seriile ample de chinonice duminicale ale clasicilor secolului al

XVII-lea: Chrysaphes cel Nou, Germanos Neon Patron, Balasios Iereos, Petros
Bereketes.
57 Alături de clasele de codice şi combinaţii menţionate, mai întâlnim şi alte

situaţii: Antologia Egkolpios, Doxastar [Germanos Neon Patron] – Antologia,

Mathimatar, Antologia – Prologarion [Balasios Iereos] – Irmologhion [Germanos Neon
Patron], Phakelos, Anastasimatar [Chrysaphes cel Nou] – Doxastar – Antologia,
Antologia-Papadike etc.
44
Germanos Neon Patron sau Irmologhionul lui Petros Lampadarios
Peloponnesios, sunt o altă realitate ce reflectă faptul că respectul pentru
creaţiile vechilor dascăli şi anumite practici zonale au impus copierea
acestor clase de manuscrise, uneori, dincolo de limitele impuse de
reforma constantinopolitană din anul 1814.
Un exemplu cât se poate de clar ce indică faptul că direcţiile
stilistice ale secolului al XVIII-lea nu au putut estompa practica muzicală
din jurul anului 1453, este dat chiar de Filothei sin Agăi Jipei şi
Psaltikia… sa. „Încheiat” la 1713, Anastasimatarul lui Filothei58 nu numai
că preia în paginile sale autori „vechi şi noi”, dar şi străbate întreg
secolul XVIII românesc prin cópiile realizate de Ioan sin Radului Duma
Braşoveanu sau alţi anonimi,59 ajungând să fie copiat cu acelaşi interes,
chiar şi în plină epocă a noii notaţii de Acachie de la Căldăruşani (ms.
rom. 5970 BAR Buc., 1821). Nu trebuie să uităm de cel de al doilea mare
nume în procesul „românirii” muzicii psaltice: Mihalake Moldovlahul.
Anastasimatarul său scris la 1767 nu se înscrie în seria Anastasimatarelor
αργά ale secolului al XVII-lea ci este produsul “noului stil”
constantinopolitan de la mijlocul secolului al XVIII-lea.60 Macarie

58 După cum se cunoaşte, Anastasimatarul lui Filothei sin Agăi Jipei este
traducerea Anastasimatarului lui Chrysaphes cel Nou, după cum Stihirarul său
este cel al lui Germanos Neon Patron.
59 Anastasimatarul de la Prodromu-Athos (ms. rom. 4020, anul 1717),

Anastasimatarul de la Alba Iulia (ms. rom. 4443 BARB), Anastasimatarul de la

Cluj (ms. 1106 BCU Cluj-Napoca).
60 Mihalake Moldovlahul a fost ucenic al lui Petros Peloponnesios (vezi, spre ex.

ms. rom. 4013, BARB, c.1860-1870, f. 15r: Pasapnoarie, facere a lui kyr Mihalake,
ucenicul lui Petru Lampadarie cel vestit [Toată suflarea, eh III]). La 1767 el scrie
vestitul Anastasimatar românesc păstrat astăzi la Marea Lavră-Athos (ms. Z 64).
Din păcate, Petros Peloponnesios moare la începutul anului 1778, fără a lăsa
însă un manuscris autograf cu propriul Anastasimatar, el fiind notat de elevii săi
abia după moarte. Cu siguranţă că Mihalake, ca elev al lui Petros, cunoştea
foarte bine cântările Anastasimatarului dascălului său. Ceea ce este remarcabil în
legătură cu acest codex românesc este faptul că Mihalake, în dorinţa sa de a
oferi conaţionalilor săi creaţii pre limba patriei, „româneşte” Anastasimatarul
dascălului său înainte ca măcar ucenicii acestuia să îl noteze în limba greacă. De
asemenea, vezi editarea şi transcriserea în notaţie quidonică a acestui important
codice de Sebastian Barbu-Bucur, Mihalache Moldovlahul. Anastasimatar, vol. I,
Ed. Muzicală, Bucureşti (2008). Idem, „Protopsaltul Mihalache Moldovlahul
(I)”, în MUZICA 3/2007, pp. 113-120 şi „Protopsaltul Mihalache Moldovlahul
45
Ieromonahul şi Anton Pann - ca reprezentanţi ai celui de-al treilea
moment în traseul „românirii” - au tradus în limba română, cu
preponderenţă, repertoriile secolului al XVIII-lea şi mai puţin pe cele ale
secolului al XVII-lea.61
Ideile de mai sus încearcă să demonstreze faptul că, dacă
reprezentanţii secolului al XVIII-lea au fost preluaţi, în special, de
tradiţia urbană (Constantinopol şi Ţările Române, prin Macarie
Ieromonahul, Anton Pann şi Dimitrie Suceveanu, în principal etc.),
tradiţia monastică - fie ea a Sfântului Munte sau a Moldovei şi Valahiei -
rămâne fidelă repertoriilor marilor maistori de până la începutul
veacului al XVIII-lea.62 Respectul necondiţionat al contemporanilor
pentru tradiţia înaintaşilor este unul dintre elementele fundamentale ale
mentalităţii bizantine, element care a funcţionat la toate nivelurile
(dogmatic, liturgic, muzical etc.) şi prin care s-a urmărit, întotdeauna, nu
„stricarea” tradiţiei ci „împlinirea” ei.

(II). Opera muzicală a lui Mihalache Moldovlahul”, în MUZICA 4/2007, pp. 97-
116.
61 Faptul că reprezentanţii şcolii româneşti din preajma reformei hrisantice şi-au

îndreptat atenţia, cu preponderenţă, spre repertoriile muzicale contemporane

aflate în uz la Constantinopol, în principal compozitorii veacului al XVIII-lea,
nu înseamnă că ei au ignorat melosul secolelor vechi. Un astfel de exemplu este
ms. rom. 1690, BARB, anul 1825, ce cuprinde Stihirarul lui Chrysaphes cel Nou
exighisit în noua notaţie de Grigorios Protopsaltes şi Chourmouzios
Chartophylakos şi tradus sau „românit” de Macarie Ieromonahul. Însemnarea
de pe prima fila a volumului confirmă acest lucru: Începutul cu Dumnezeul cel
Sfânt al Stihirarului, carele întîiu pe vechiu s-au alcătuit de fericitul întru pomenire
Hrisaf cel Nou şi pe sistima cea noao s-au exighisit de Grigorie Protopsaltul Sfintei lui
Dumnezeu Bisericii cei Mari şi de Hurmuz Hartofilax, izbăvitorii şi aflătorii acestei
sistime, iar pe limba românească s-au prefăcut de smeritul Macarie ieromonahul,
portarie al Sfintei Mitropolii, dascălul şcoalelor româneşti de musichie, la anul 1825,
septembrie 1. Din însemnarea de la fila 122v rezultă că documentul a fost copiat
din îndemnul lui Macarie: Sfârşit şi lui Dumnezeu celui în Troiţă proslăvit laudă.
Scrisu-s-au acest Stihirar de mine, Ilie cântâreţul, ot Sfântul Ierarh Nicolae, mahalaoa
Vlădicăi, cu porunca şi cheltuiala Sfinţiei Sale Părintele Macarie Ieromonahul, dascălul
şcoalelor româneşti de musichie. Vezi şi Nicolae Gheorghiţă, Macarie Ieromonahul.
Opera inedită. Lucrare de Master aflată în manuscris, Universitatea Naţională de
Muzică, Bucureşti (1997).
62 Încă o dată, exemplul lui Acachie de la Căldăruşani ce activa, deci, într-o

mănăstire, pare să funcţioneze.

46
 Secolul al XVIII-lea nu este doar unul al transformărilor stilistice
şi al uniformizării dispunerii chinonicelor şi al heruvicelor pe ehuri, serii
şi autori, ci şi unul care reclamă disfuncţionalităţi la nivelul pedagogiei
şi didacticii muzicale. Documentele vremii mărturisesc despre
dificultăţile învăţării notaţiei şi, implicit, a acestei arte.63 Lucrul acesta a
determinat pe unii compozitori să încerce a soluţiona notarea melosului
bizantin printr-o altă semiografie. Tradiţia manuscrisă a perioadei a III-a
indică existenţa unor manuscrise ce notează şi chinonice duminicale cu
diferite semiografii alfabetice64 (ex. Xeropotamou 359, f. 236r-237v, 240r-
247r), sisteme grafice dintre care unele au trecut pragul anului 1814,
fiind folosite, paradoxal, şi de cel care a soluţionat lunga tradiţie a
copierii manuscriselor: Petros Efesios.
O altă clasă de codice în care chinonicul duminical apare este
Papadikia. Fiind în practică începând cu finalul secolului al XIII-lea şi
începutul celui de al XIV-lea,65 Papadikia este concurată, începând cu a II-
a jumătate a secolului al XVIII-lea, de Noua Papadikie. Denumirea sa
indică faptul că scribii timpului au vrut să atragă atenţia asupra
creaţiilor unei generaţii de compozitori cu o optică diferită de cea a mai
vechilor înaintaşi. Cele mai importante documente de acest tip sunt
autografele lui Demetrios Lotos (Xeropotamou 330 [1771-1782]) şi
Michael Iereos Chios (Koutloumousiou 446 [1757] şi 447 [mijl. sec. al
XVIII-lea]).

3.3. Compozitori

Aşa cum am menţionat la capitolul „2.1. Limite metodologice”,

analiza chinonicului duminical din perioada post-bizantină a trebuit să
ignore limitele strict istorice din motivele expuse în cadrul aceleiaşi
secţiuni. Investigarea teritoriului muzical de după 1453 a dovedit faptul
că circulaţia creaţiilor muzicienilor dinaintea acestei date s-a făcut în

63 Sebastian Barbu-Bucur, „Manuscrise psaltice româneşti şi bilingve în notaţie

cucuzeliană”, în: SM XII, Bucureşti 1976, p. 142, nota 44.
64 Pentru mai multe detalii asupra încercărilor de soluţionare a notaţiei

bizantine, vezi PARTEA a VI-a din acest studiu: „6.2. Preocupări”, nota 179.
65 Γρ. Θ. Στάθη, Τα Χειρόγραφα Βυζαντινής Μουσικής – Άγιον Όρος.

Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής

των αποκειμένων εν ταίς βιβλιοθήκαις των ιερών μονών και σκητών του Αγίου
Όρους, τόμος Α', Αθήναι (1975), p. 35.
47
paralel cu noile cântări şi cu noile direcţii componistice ale vremii.
Lucrul acesta s-a dovedit a fi de bun augur pentru că a scos la iveală un
număr impresionant de autori de până la căderea Constantinopolului şi
ne-a determinat să inserăm o nouă perioadă înaintea celor trei
investigate.
Au rezultat patru perioade, dispuse astfel:
1. Perioada 0: → ~ 1453 cu 28 de compozitori şi 61 de creaţii.
2. Perioada I: ~ 1453 – ~ 1670 cu 41 de compozitori şi 183 de
creaţii.
3. Perioada a II-a: ~ 1670 – ~ 1740 cu 35 de compozitori şi 164
de creaţii.
4. Perioada a III-a: ~ 1740 – 1821 cu 28 compozitori şi 159 de
creaţii.

În final au rezultat:
1. 132 compozitori şi 567 de chinonice duminicale (toate cele 4
perioade) şi
2. 104 compozitori şi 506 de chinonice duminicale pentru
perioada 1453 – 1821.
Creaţiilor de mai sus se adaugă un număr de 9 chinonice fără
autor (Anonymos): ehurile I, Ι (tetrafonos), I (palaion), II, III, IV, I plagal,66
varys, IV plagal67 şi un alt chinonic duminical ce apare cu indicaţia
„Μοραϊτικο” – varys.68

După cum se observă, perioada I domină întreaga epocă post-

bizantină, atât ca număr de creaţii cât şi ca număr de compozitori. Acest
lucru este dat tocmai de tradiţia muzicală cretană care aduce nu mai
puţin de 75 de chinonice duminicale, aproape jumătate din totalul celor
183 de pricesne câte am găsit între anii ~ 1453 – ~ 1670.
Încadrată în „veacul de aur” al muzicii post-bizantine, perioada a
doua datorează cel mai mult tetradei formată din Chrysaphes cel Nou,

66 Κοινωνικόν βλάχικο, πάνυ ωραίον, (Dochiariou 359, f. 219r, sf. sec. al XVIII-
lea, Antologia); eh I pl. ωραίον (Panteleimonos 1012, f. 285r, 1768,
Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia).
67 … ο λέγεται παρά τους παλαιούς φραγγκικόν, (Philotheos 137, încep. sec. al

XVII-lea, Antologia).
68 Xeropotamou 277, mijl. XVIII, Antologia, f. 61r.

48
Germanos Neon Patron, Balasios Iereos şi Petros Bereketes. De-a lungul
întregii tradiţii muzicale de după anul 1453, opera muzicală a celor
patru va marca un moment decisiv, moment ce încheie o epocă a
repertoriilor arga şi a Vechiului Stihirar kalofonic şi, în acelaşi timp, va
face loc noii direcţii estetice şi componistice a veacului al XVIII-lea,
cunoscută sub denumirea de το νέον ύφος της του Χριστού Μεγάλης
Εκκλησίας (noul stil al Marii Biserici a lui Hristos). Compozitorii acestei
perioade vor reprezenta „centru de atracţie” pentru întreaga epocă post-
bizantină.
Pentru perioada I Manuel Chrysaphes rămâne compozitorul cel
mai important şi cel care va impune definitiv seria completă de
chinonice (κατ’ ήχον). Numărul lor este impresionant (24) şi poate fi
comparat cu acela al maeştrilor creatani (Antonios Episkopopoulos,
protopsaltul Kydonias - 20 de chinonice, Demetrios Tamias, protopsaltul
Cretei - 21 chinonice, Ioannes Frielos - 11 chinonice, Kosma Baranes - 12
chinonice etc.) dar şi cu cel al lui Petros Lampadarios Peloponnesios
pentru perioada a III-a (26 de pricesne). Nici un alt compozitor, din toate
cele patru perioade (în afară de Petros Peloponnesios), nu a lăsat un
volum atât de ridicat de pricesne precum lampadarul clerului imperial.
Singurul maestru care, diacronic, precede pe Manuel Chrysaphes
şi deschide epoca Paleologilor în relaţie cu muzica studiată, este Ioannes
Lampadarios Kladas (a II-a jumătate a sec. al XIV-lea – prima parte a sec.
al XV-lea) şi care, înainte de 1453, consacră această dispunere printr-un
număr ridicat de creaţii duminicale pentru epoca respectivă (14).
Cu privire la atmosfera şi practica muzicală de la Sfânta Sofia din
Constantinopol în perioada Renaşterii Paleologilor, extrem de relevant
este manuscrisul bilingv grec-latin Dd 5.28-29 de la Biblioteca din
Cambridge69. Codexul prezintă în detaliu nu numai ritualul Vecerniei,
Utreniei şi Sfintei Liturghii ci şi numele compozitorilor şi creaţiilor
uzitate în Biserica Imperială în perioada bizantină târzie, element destul
de rar întâlnit în documentele liturgico – tipiconale răsăritene.
Menţionarea numelor împăratului şi împărătesei – Ioan al VIII-lea

69Codexul este copiat în secolul al XVIII-lea şi este format din două manuscrise:
vol. I Dd 5.28 (p. 1-505, în limba latină), vol. II Dd 5.29 (p. II-44, în limba greacă).
Vezi şi A Catalogue of the Manuscripts preserved in the Library of the Universiy of
Cambridge, vol. I, Cambridge, AT THE UNIVERSITY PRESS, M.SCCC.LVI, p.
264.
49
Paleologul70 şi Maria, a patriarhului Iosif71 cât şi însemnarea de la pagina
21 a ms. Dd 5.29 (Imp. Johan. et Joseph Patr…, Conc. Florint. an. 1439)
determină să plasăm datele cuprinse în acest manuscris ca aparţinând
finalului de deceniu patru al secolului al XV-lea.
Iată, în continuare, conţinutul muzical şi tipiconal al Sfintei
Liturghii a Sfântului Ioan Gură de Aur şi a Liturghiei Darurilor, aşa cum
ne este prezentat de codexul de mai sus (ms. Dd 5.29)72:
 p. 21 „Αρχή τη Θεία και Ιεράς Λειτουργίας. Άρχεται δε ο δομέστικος
ήτοι ο πρώτος χορός τα τυπικά. Ήχος πλ. Δ΄(Ευλόγει η ψυχή μου τον
Κύριον) είτα Σωτήρ φωνεί όλει – ύστερον δε πάλιν το αυτό έξω – και
γύνεται μικρά συν απλή και μετά τη εκφώνησιν άρχεται το
δεύτερον αντίφωνον, ο δεύτερος χορός πλ. Α΄ (Δόξα το Πατρί και,
και πληρομένου) τούτου πάλιν γίνεται μικρά σαν απλή και ευθής
άρχονται οι μακαρισμοί κατά τ΄ήχον, ο δομέστικος του α΄χορού. (Εν
τη βασιλεία σου μνήσθητι, ήμων Κύριε, μακάριοι οι πτώχει τω
πνέυματι), ότι θες και γίνεται είσοδος, και πληρομφύης τη εισόδου
λέγει τα (Δεύτε προσκυνήσωμεν) και πληρωθείσης τ΄εισόδου λέγει ο
δομέστικος τα απολυτικά, και το κοντκ. ή του ήχου, και ευθύς
γίνεται έφήμη τη βασιλέων. Λέγουσι δε πρώτον τούτον οι εντός του
βήματος και οι εκτός όρου (Πολλά τα έτη τη βασιλέων) είτα
αποκρίνονται οι εκτός το αυτό, και πάλιν οι εντός το έτερον
(Ιωάννου του ευσεβεστάτου βασιλέως και αυτοκράτορος Ρωμαίων του
Παλαιολόγου, και Μαρίας τη ευσεβεστάτης Αυγούστης πολλά τα έτη)
και οι εκτός πάλιν ομοίως το αυτό, και πάλιν οι εντός, εις
τ΄Πατριαρχώ (Ιωσής του παναγιωτάτου και οικουμενικού πατριαρχού
πολλά τα έτη) το αυτό πάλιν και οί εκτός, είτα πάλιν οι εντός
Δ΄(Πολλά τα έτη των Βασιλέων)”
 p. 22 „Ύστεραν δε λέγει τούτο έξω φωνεί ο δομέστικος μετά και την
άλλα (Κύριε, σώσον τους Βασιλείς, και επάκουσον ήμων) είτα λέγει ο
δομέστικος το, δόξα, και πληρομφύου του κοντακίου λέγει ο
διάκονος εντός του βήματος το, και εις τους αιώνας των αιώνων, και

70 Împărat al Bizanţului între 1425 – 1448, în: The Oxford Dictionary of Byzantium,
vol. II, prepared at Dumbarton Oaks, Alexander Kazdan editor in chief, Oxford
University Press (1991), pp. 1053 – 1054.
71 Iosif al II-lea a fost patriarh al Constantinopolului între 21 mai 1416 şi 10 iunie

1439, servind doi bazilei, pe Manuel al II-lea Paleologul şi Ioan al VIII-lea

Paleologul. Adept al unirii bisericilor şi participant direct la Consiliul Ferarra –
Florenţa, în: The Oxford Dictionary…, p. 1073.
72 Am ţinut să nu corectez greşelile gramaticale şi de redactare propuse de

copist.
50
 ευθύς άρχεται ο δομέστικος. Αμήν. (Άγιος ο Θεός, Άγιος Ισχυρός,
Άγιος Άθάνατος, ελέησον ημάς), το δεύτερον (Άγιος ο Θεός και) και
λέγουσι τούτο οι δύο χοροί ομού τρείς. Και ευθύς άρχονται οι ιερείς
εντός του βήματος τούτου (Άγιος ο Θεός και) και πα΄λιν απ΄ έξω ο
δομέστικος (Άγιε, δόξα Πατρί και). Είτα άρχεται ο δομέστικος
μονοφώνος. Του Κουκουζέλου – έτερον του Κορών – έτερον από
τ΄Β΄του Λαμπαδαρίου εις το Δύναμις – έτερον συνοπτικότερον. Εις
δε τας δεσποτικάς εορτάς ψάλλεται τούτο αντί του τρίτου πλ. Α΄
(Όσοι εις Χριστόν εβαπτίσθητε εν Χριστόν ενεδύσασθε και), έτερον
του Κορών. Έτερα ακολουθία ψαλλόμενη, αντι τρισάγιον εις τη
Ύξωσιν και προσκύνησιν του Σταυρού (Τον Σταύρον Σου
προσκυνούμεν, δέσποτα, και την Αγίαν Σου Ανάστασιν δοξάζομεν.
Δόξα Πατρί και). Και μετά ταύτα, άρχεται ο Αναγνώστης, κρατών
τ΄΄ Απόστολον και λέγει ούτως (Ψαλμός τω Δαβίδ), της Θεοτόκου
(ωδή της Θεοτόκου ), των πατέρων (ωδή των πατέρων), είτα λέγει το
προκείμενον του αποστόλου, κατά τον ήχον, ταύτα δε λέγεται αμήν.
(Γένοιτό, μοι κατά το έλεός σου και). Μετά το ειπείν τον αποστόλον,
επιφωνεί ο αναγνώστης απ΄ έξω ούτως (Αλληλούϊα, ψαλμός τω
Δαβίδ) και ευθύς άρχεται ο δομέστικος το Αλληλουϊάριον, το δε
Μεγάλω (p. 23) Σαββάτω ψάλλεται το Ανάστα ο Θεός αντί του
Αλληλουϊαρίου εις την Λειτουργίαν, λέγεται ήχος β΄(Ανάστα ο Θεός
κρίνειν την γήν και).
 Αλληλουϊάριον, ποίημα του οσίου πατρός ημών Ιωάννου του
Δαμασκινού – Ανδρέου του Σιγήρου – του Αγαλλιανού – έτερον
όμοιν καλοπισμόν όλον νέον -, Θεοφυλάκτου του Αργυροπούλου –
Θεοδούλου Μοναχού – του Κουκουζέλου – του Κορών – του
Χρηστοφόρου – του Ιωάννου του Λαμπαδαρίου – έτερον
Κωνσταντίνου του Μαγουλά – Θεοδούλου Μοναχού. Και μετά το
τέλος του Αγίου Ευαγγελίου, και τη αιτήσεων, άρχεται ο δομέστικος
το Χερουβικόν: ποίημα του οσίου πατρός ημών Ιωάννου του
Δομεστίκου [Damaskinos?] (Οι τα χερουβίμ μυστικώς εικονίζοντες
και τη ζωοποιώ Τριάδι τον τρισάγιον ύμνον προσάδοντες, πάσαν την
βιωτικήν αποθώμεθα μέριμναν, ως τον Βασιλέα τον όλων
υποδεξόμενοι, ταις αγγελικαίς αοράτως δορυφορούμενον τάξεσιν.
Αλληλούϊα, Αλληλούϊα). Έτερον πρωτοψάλτου Γλυκέως. –
Δοξαστικόν του Αγαλλιανού (Οι τα χερουβίμ και) – Εις το αυτόν
Χερουβικόν παρεμβολή κυρ Θεοδώρου του Κατακαλών –
πρωτοψάλτου του Κορών – του μοναχού Αγαθώνος.
 Έτερον ασματικόν ψάλλεται δε από Χρ. μέχρι την ζωοποιώ το δε
έτερον άρχεται ο δομέστικος μονοφώνως, εστίν δε παλαιόν.
Εκαλοπισθή δε και παρά του Γλυκέος. Αναφώνημα ο δομέστικος
απ’ έξω – και ευθύς άρχεται ο δομέστικος μονοφώνως (και τη

51
 ζωοποιώ Τριάδι και) – Γλυκέος παρεμβολή – και ευθύς ηχίως ο
δομέστικος – και λέγει κράτημα οι ον βούλει και μετά ταύτα
πληρούσιν τούτο απο Χρ. – παρεμβολή Ιωάννου του Λαμπαδαρίου
εις (p. 24) το αυτό Χερουβικόν, λέγεται και εις το Κορών (ως τον
Βασιλέα και). Ότε δε εκτελείται η Θεία Λειτουργία του Μεγάλου
Σαββάτου λέγονται ταύτα μετά μέλη (Άγιος, Άγιος, Άγιος Κύριος
Σαβαώθ και) Θεοτοκίον, τα μεν γράμματα είσι του οσίου πατρός
ημών Ιωάννου Δαμασκινού, το δε μέλος πρωτοψάλτου του Κορών
(Επί σοι χαίρει).
 Αρχή και των κατ’ ήχων κοινωνικών ποίημα Κυρίου Ιωάννου
Λαμπαδαρίου του Κλαδά, ήχος α’ τετράφωνος (Αινείτε τον Κύριον εκ
των ουρανών). Έτερον ποίημα του αυτού τετράφωνος (Ποτήριον
σωτηρίου λήψομαι), έτερος του Μοσχιανού δομεστίκου
Θεσσαλονίκης τετράφωνος (Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι), Γεωργίου
Πρωτοψάλτου Γάνου, του οσίου πατρός ημών Ιωάννου του
Δαμασκινού, του Μοσχιανού (Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών),
ποίημα Ιερομονάχου Κυρ Γερασίμου (Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι),
του Λαμπαδαρίου, Θεοφυλάκτου του Αργυροπούλου (Ποτήριον
σωτηρίου λήψομαι), ποίημα ιερέως Κυρ Μιχαήλ του Προπολά (Είς
μνημόσυνον αιώνιον), Κυρ Γερασίμου (Είς μνημόσυνον αιώνιον),
Ιωάννου του Λαμπαδαρίου, του αυτού, έτερον του Μοσχιανού
(Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι), του Αμπελοκυπιότου (Ποτήριον
σωτηρίου λήψομαι), ποίημα Κυρ Νικολάου του Ασάνου (Είς
μνημόσυνον αιώνιον), Κυρ Ιωάννου Διακόνου του Σγουρουπούλου
του επί των δεήσεων (Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι), Μανοήλ του
Αργυροπούλου, Μάρκου Ιερομονάχου του Κορών, του Κουκουζέλη,
του Παναρέτου (Είς πάσαν την γην εξήλθεν ο φθόγγος αυτών), (p.
25), του Φωκά (Αινείτε τον Κύριον), του Δοκειανού (Αγαλλλιάσθε,
δίκαιοι), άλλον του Παναρέτου (Είς πάσαν την γην), του Κορών,
Λαμπαδαρίου, του Μοσχιανού (Αινείτε τον Κύριον) Κυρ Θεοδώρου
του Κατακαλών (Αινείτε τον Κύριον), Αγάθωνος του Κορώνα,
Λαμπαδαρίου, Θοφυλάκτου του Αργυροπούλου, του Κορών
(Αγαλλλιάσθε, δίκαιοι), Δομεστίκου του Μοσχιανού, Μαϊστώρου,
Κυρίου Δημητρίου το Ραιδεστινού (Αινείτε τον Κύριον), έτερον
Μανουήλ Μαϊστώρου του Αργυροπούλου (Αινείτε τον Κύριον),
έτερον του αυτού (Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι), Δομεστίκου του
Αγαλλιανού (Αινείτε τον Κύριον), του Κορών (Ποτήριον σωτηρίου
λήψομαι), Δομεστίκου Δοκειανού, Ιωάννου του Λαμαδαρίου –
οργανικόν, του Αργυροπούλου (Αινείτε τον Κύριον), Μαϊστώρου του
Ραιδεστινού, του αυτού (Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι), Κυρ Θεοδώρου
του Κατακαλών, Μάρκου Ιερομονάχου (Αινείτε τον Κύριον). Εις το
τλελος της ακολουθίας λέγει αυτό ο δομέστικος (Έτερ σώσει ο Θεός

52
 του Βασιλείς ημών, Κύριε διαφύλατε την Αγίαν βασιλείαν αυτή εις
πολλά έτη). Εις τέλος της Λειτουργίας πλ. α’ Κυρ Ανδρέου (Αμήν.
Πληρωθήτω το στόμα ημών), του Ηθικού (Εις το όνομα Κυρίου
ευλογημένον), έτερον παλαιόν (Εις το όνομα Κυρίου ευλογημένον), εις
Βασειλείς λεγετώ (πολυχρόνιον ποίησε ο Θεός την Αγίαν Βασιλείαν
σας, εις πολλα έτη), έτερος εις αρχιερείς (Τον δέσποτα και αρχιερέα
ήμων Κύριε φύλατε, εις πολλα έτη).
 Η Θεία Λειτουργία των προηγιασμένων Κατευθυνθήτω η προσευχή
μου (p. 26).
 Χερουβικόν του οσίου πατρός ήμων Ιωάννου του Δαμασκινού (Νυν
αι δυνάμεις), έτερον του μονάχου Λογγίνου αγιοριτικόν πλ. α’ (Νυν
αι δυνάμεις), του Κουκουζέλη (Νυν αι δυνάμεις), κοινωνικόν παλαιόν
– Γεύσασθε, του Κουκουζέλη, άλλο του Κορών (Γεύσασθε), Ιωάννου
Λαμπαδαρίου, έτερον του αυτού τετράφωνος, μετάφρασης του
αυτού από Σώμα Χριστού, του Γλυκέως, του Ραιδεστινού, Μακαρίου
Ιεροσολυμ. Εις δε το τέλος της Λειτουργίας λέγει ταύτα (Ευλογήσω
τον Κύριον), έτερον θεσσαλονικέον (Ευλογήσω τον Κύριον).
 Χερουβικόν ψαλλόμενον τη Αγία και Μεγάλη Πέμπτη, ποίημα του
Ηθικού, λέγεται και κοινωνικόν (Του δείπνου σου του μυστικού).
Άλλως (ο ληστής ομολογώ σοι, Μνήσθητί μου, κύριε, εν τη βασιλεία
σου). Έτερον χερουβικόν ψαλλόμενον εν τω Αγίω και Μεγάλο
Σάββατο, ποίημα του αυτού (Σιγησάτω πάσα σάρξ βροτεία), (p. 27).
Τη αυτή ημέρα κοινωνικόν (Εξηγέρθη ως ο υπνών κύριος), έτερον
πρωτοψάλτου του Θυρανιώτου (Εξηγέρθη ως ο υπνών κύριος), άλλον
του Λαμπαδαρίου.
 Έτερον κοινωνικόν τη Αγία και Μεγάλη Κυριακή του Πάσχα,
ποίημα του Γλυκέος (Σώμα χριστού μεταλάβετε), άλλο του
Λαμπαδαρίου, έτερον του αυτού, Μανουήλ του Αργυροπούλου.”

O altă importantă personalitate a perioadei I, alături de Manuel

Chrysaphes şi reprezentanţii tradiţiei muzicale insulare, este Evstatie
Protopsaltul Putnei cu 9 chinonice duminicale. Muzica sa, în principal,
ca şi activitatea intensă a scriptorium-ului marelui centru din Moldova
medievală, impune o artă prin care, pe de o parte, se continuă marea
tradiţie bizantină, iar pe de altă parte, se reflectă o practică unitară cu
amprente regionale. În tot acest context Putna rămâne, probabil, nu
numai cel mai original fenomen muzical situat la graniţa dintre două
veacuri, al XV-lea şi al XVI-lea, dar şi unul dintre cele mai importante
centre de învăţare a cântului răsăritean din zonele periferice
Constantinopolului.

53
 Perioada a III-a, deşi restrânsă cronologic, este extrem de bine
articulată la nivelul chinonicului duminical. Cu mult mai puţini
compozitori faţă de perioadele I şi II (şi la egalitate cu perioada
bizantină) dar cu un număr de creaţii duminicale relativ asemănător
perioadei secundă (28 de compozitori şi 159 de pricesne), momentul de
dinaintea reformei constantinopolitane este marcat de personalităţi de
primă mărime: Ioannes Trapezountios, Daniel Protopsaltes, Kyrillos
Marmarinos, Petros Lampadarios Peloponnesios, Petros Byzantios,
Dionysios Photeinos, Nikephoros Kantouniares etc. Ultimii trei
compozitori au activat şi în spaţiul românesc, influenţând masiv
cunoaşterea acestei arte la cumpăna dintre cele două veacuri. Toţi
autorii de mai sus (mai puţin Ioannes Trapezountios) sunt semnatarii a
cel puţin o serie completă de opt pricesne duminicale, dispuse în
binecunoscuta tehnică a veacurilor trecute (κατ’ ήχον).
Din punct de vedere al numărului de chinonice şi al împărţirii lor
pe glasuri (vezi tabelul), o privire diacronică asupra epocii post-
bizantine relevă faptul că numărul pricesnelor duminicale variază de la
o perioadă la alta, în funcţie de apartenenţa lor la un anumit glas sau la
categoria autenticelor sau plagalelor, sau, pur şi simplu, de preferinţa
compozitorilor pentru anumite structuri modale. Mai clar, perioada I
pare a fi dominată de pricesne scrise în glasurile autentice: 42 pentru
glasul I, 26 pentru glasul IV, după care varys-ul (25) inaugurează
categoria glasurilor lăturaşe. În ceea ce priveşte ierarhia determinată de
volumul de pricesne, se constată că perioada I este urmată de perioadele
II şi III, ultimele două situându-se la foarte mică distanţă, raport ce se
păstrează şi la nivelul compozitorilor.
În perioada secundă severan rămâne tot ehul I cu 31 de creaţii,
urmat de ehul I plagal (27), varys (24) şi de structurile modale diatonice
(IV şi IV pl. cu 21 de chinonice etc.). Odată cu maeştrii din generaţia
„tetradei”, se constată tendinţa autorilor de a acorda importanţă fiecărui
glas şi de a trata fiecare structură modală în parte cu acelaşi interes,
lucru observabil, în special, în ultima perioadă.
Mult mai interesante sunt datele pe care le oferă statistica pentru
perioada propriu-zis bizantină. Se constată interesul ridicat al maistorilor
de a scrie mai mult în genurile enarmonic şi cromatic decât în diatonic.
Varys-ul (10 chinonice) urmat îndeaproape de glasul VI (9 pricesne) –
ambele structuri modale aparţinând categoriei plagale –, par a fi
glasurile preferate ale muzicienilor răsăritului ortodox de până la

54
cucerirea Imperiului pentru acest tip de cântare. Se pare că, inclusiv în
veacurile de după 1453, interesul compozitorilor pentru zona
enarmonică rămâne la fel de ridicat, în special pentru: ehul III – perioada
0 = 8; perioada I = 21; perioada a II-a = 11; perioada a III-a = 18; varys –
perioada 0 = 10; perioada I = 25; perioada a II-a = 24; perioada a III-a = 21;
Ca o concluzie generală, cele mai folosite glasuri pentru
repertoriul chinonicului duminical în întreaga istorie a culturii muzicale
bizantine şi post-bizantine sunt: ehul I (100 pricesne), varys (80), ehul IV
pl. (76), ehul IV (75), ehul I pl. (71) s.m.d.

Începută prin iniţiative individuale odată cu Ioannes

Lampadarios Kladas, continuată mai apoi de Manuel Chrysaphes, şcoala
cretană şi Evstatie Protopsaltul, tendinţa de completarea a ciclului
octoehal s-a desăvârşit - de data aceasta la nivel de generaţie - odată cu
tetrada „veacului de aur” a perioadei post-bizantine şi compozitorii
amintiţi la perioada a III-a. Atitudinea aceasta pare a fi argumentată de
cerinţe liturgice şi de aspecte ce ţin de exersarea dexterităţii
componistice şi a ludus-ul combinatoriu. Dintr-o anumită perspectivă,
exemplul acestor creaţii şi, în special, a chinonicului oktaihon, seamănă
destul de mult cu cele „24 de preludii şi fugi” din Clavecinul bine temperat
al lui Bach sau mai degrabă cu canonul 5 din Musikalisches Opfer: „Canon
circularis per tonos” (κατ' ήχον).73 Aşa cum marele muzician a
demonstrat că se poate compune şi interpreta, în egală măsură, în fiecare
tonalitate în parte, în aceeaşi măsură maistorii bizantini şi post-bizantini
au dovedit că acelaşi text poate fi tratat cu succes în fiecare dintre cele
opt glasuri, conferind individualitate, personalitate şi egalitate
semantică tuturor structurilor modale bizantine.
Într-o epocă în care vehiculul fundamental de colportare a ideilor
era codexul, tradiţia muzicală a chinonicului duminical post-bizantin se
manifestă ca o entitate compactă şi unitară, dincolo de anumite
flexibilităţi constatate la nivelul secţiunilor. După cum s-a observat mai
sus, în toată epoca de după căderea Imperiului, apogeul chinonicului
duminical este atins în perioadele I şi a II-a. În aceste perioade şi, mai
ales, în “veacul de aur” al epocii post-bizantine, arta kalofonică – prin
măiestria muzicienilor răsăritului creştin – situează tehnica componistică
a acestei creaţii pe culmi ce ne amintesc de Barocul muzical din apusul

73 Mulţumesc pentru această sugestie muzicologului Daniel Suceavă.

55
european. Ceea ce este fundamental de reţinut este faptul că ideea ce a
caracterizat această creaţie mai bine de patru veacuri – aceea de
desăvârşire melismatică într-un cadru de simetrie şi geometrizare a
secţiunilor – a fost criteriul fundamental asumat şi transmis în baza unei
tradiţii şi a unor coordonate spirituale bine statornicite ce s-au pliat pe
necesităţile liturgice specifice fiecărei perioade în parte.

Tabel sinoptic cu autorii de chinonice

Perioada bizantină (0) 28 de

→ 1453 compozitori
Perioada post-bizantină
(1453 - 1821)
Perioada I Perioada a II-a Perioada a III- 104 de
(1453 - ~1670) (~1670 - ~1740) a compozitori
(~1740 - 1821)

41 de 35 de 28 de
compozitori compozitori compozitori
Total autori cel două perioade 132 de
(→ 1821) compozitori

56
 Tabel sinoptic al chinonicelor pe ehuri (κατ΄ήχον)

Nr. cr. Perioada 0 Perioada I Perioada a Perioada a Perioada Numărul

(bizantină) (1453 - ~1670) II-a (~1670 - III-a post- total de
→ 1453 ~1740) (~1740 - 1821) bizantină chinonice
(1453 - 1821) → 1821
Eh I 6 42 31 21 94 100
Eh II 4 19 15 19 53 57
Eh III 8 21 11 18 50 58
Eh IV 7 26 21 21 68 75
Eh I pl. 8 16 27 20 63 71
Eh II pl. 9 12 14 15 41 50
Varys 10 25 24 21 70 80
Eh IV pl. 9 22 21 24 67 76
Nr. de 61 183 164 159 506 567
chinonice
pe
perioade
 Perioada 0
Nr. (bizantină)
cr. → 1453
Perioada când a Nr. de Eh/caracteristici
Autor
activat/trăit chinonice
Agathonos Korones sf. XIII – 2∕2 XIV 1 varys.
1. (monachos, fratele lui
Korones)
Andreas Sigeros 1336? – ~ 1453? 1 protovarys (ιδύς μελίχρισος κυρ Μανουήλ και
2.
Χρυσάφη).
3. Dimitrios Dokeianos XIV (încep.) 1 I.
Dimitrios Domestikos, 1∕2 XV 4 I, III, varys (περσικόν) şi IV pl.
Maistoros Raidestinos =
4. David Raidestinos, Monachos
kai Domestikos tes Mones
Pantokratoros
Fokas Domestikos kai mijl. XIV 2 I, I pl.
5. Lampadarios tes Megales
Ekklesias
Georgios Domestikos 1∕4 XIV – 1∕2 XV 1 varys.
6.
Moscheianos
Georgios Domestikos ~ 1453 1 III.
7.
Sgouropoulos

58
 Georgios Protopsaltes Ganou XV – 1436 1 I (tetrafonos).
8.
kai Choras
Georgios Panaretos, 1∕2 XIV 1 I pl.
9.
Domestikos
10. Glavas mijl. XIV? 1 II pl. (Koutloumousiou 399, f. 109v, mijl. XIV).
11. Ioannes Ananeotes, Araniotes XIV? 1 III (ms. gr. BPR 130/56, f. 326, sec. XVIII).
Ioannes Damaskenos sf. VII – încep. 1 II.
12.
VIII
Ioannes Koukouzeles 4∕4 XIII – 1∕2 XIV 2 I pl. şi II pl.
13.
Maistoros
Ioannes Lampadarios Kladas 2∕2 XIV – 1∕4 XV 14 I (tetrafonos), II (tetrafonos), III (3, dintre care
14. unul este înfrumuseţat de Germanos Neon Patron),
IV (3), I pl., II pl. (νενανώ), varys, IV pl. (3).
15. Ioannes tou Zahaiou încep. – mijl. XV? 1 IV.
Konstantinos Moscheianos, ~ 1453 2 II (2).
16.
Domestikos
Konstantinos Domestikos 2∕2 XIV 1 varys4.
17.
Ferendarios
Konstantinos Magoulas, 1∕2 XIV 2 IV şi IV pl.
18.
Domestikos, Protopsaltes
Manuil Agallianos, 4∕4 XIII – 1∕2 XIV 1 IV pl.
19.
Domestikos
Manuil Maistoros 4∕4 XIV – 1∕2 XV 7 III (οργανικόν), IV (φθορικόν), I pl., II pl., varys
Argyropoulos (paromoion), IV pl. (2 dintre care unul φθορικόν
20.
έστι δε όλον κύριον, οργανικόν şi όλον
φθορικόν).

59
 Manuil Vlateros, από την 1∕2 XV 1 varys.
21.
Θεσσαλονίκη, Thessalonikeos
Manuil (Emanuel) Korones, mijl. XIV 2 I pl. şi II pl.
22.
Protopsaltes, fiul lui Korones
23. Michael Iereos Koukoulas ~ 1436 – 1453 1 III.
Nikephoros Ieromonachos sf. XIII – 1∕4 XIV 1 II pl.
24.
Ethikos, Domestikos
25. Ştefan (Kyr) Sârbul (Srpina) 1∕2 XV 1 varys.

Theodoulos (Theodoros) sf. XIV – 1∕2 XV 3 IV, II pl. şi IV pl.

26.
Domestikos Katakalon
Theodoulos Monachos, 1∕2 XV 1 I.
27.
Domestikos ton Manganon
Xenos Korones Protopsaltes = 1∕4 XIII – 1∕2 XIV 5 I pl. (2), II pl. (2, dintre care unul νενανώ) şi
Xenophon Monachos, varys4.
28.
protopsaltes tes Hagias
Sophias

60
 Perioada I
Nr. 1453 – ~ 1670
cr. Perioada când a Nr. de
Autor Eh/caracteristici
activat/trăit chinonice
I (2 caracterizate tetrafonon, κιθαρά), III
Andreas Iereos Morotzanes (ψαλλόμενον εις πάσαν Κυριαήν όταν
1. (Morotzanetes), protopsaltes 2∕2 XVII 4 εορτάζεται και τινάς όσιος η μάρτυρας, ομοίως
Kretes και εις γυναϊκας μάρτυρας και οσίας), IV pl.
(μετά πασών των στίχων).
Anthimos Egoumenos 2∕4 XV – 2∕2 XV 1 varys.
2.
Megistes Lavras
Antonios Episkopopoulos, 2∕2 XVI – sf. XVI 20 I (7, cu următoarele indicaţii: 1583, ώρα τρίτη
Protopsaltes Kydonias της νυκτός; η βουλγάρα; τετράφωνος;
κοινωνικόν του Ραιδεστινού, ως παρά του
Αντωνίου; του Χρυσάφη τετράφωνος, εγράφη
καθώς βλέπεις παρά του γράψαντος αυτό), II
3.
(έξω; εν Βενετία), ΙΙΙ (2), ΙV (2, dintre care unul
cu următoarea indicaţia: υπό του Λάσχαρη, ως
παρ’ Αντωνίου Επισκοποπούλου πρωτοψάλτου
Κυδωνίας), I pl. (εν τη περιφήμω πόλει
Κερκυραίων), II pl. (2), varys (2), IV pl. (3).
Arsenios (Arsenaki) sf. XVI – 3∕4 XVII 3 II, I pl. şi II pl.
4. Ieromonachos Mikros,
Vatopedinos

61
 Benediktos Episkopopoulos,
Protopapas Rethymnou
5.
Dimitrios Lampadarios, kai
6. anepsiou tou agiou
Thessalonikis
Dimitrios Tamias
Protopsaltes Kretes
7.
Dositheos Monachos
8.
Evstatie Protopsaltul Putnei
9.
10. Gabriel Ieromonachos
11. Georgios Argyropoulos
Georgios Raidestinos,
12. Lampadarios kai Protopsaltes
tes Megales Ekklesias
Gerasimos Ieromonachos
13.
Palamas
62
mijl. XVI – încep. 8 I (3, dintre care 2 cu următoarele indicaţii: η
XVII βουργάρα; ήχος α' τετράφωνος), II, IV, I pl., IV
pl. (2 cu următoarele indicaţii: κιθάρα,
κοινωνικόν μετά πασών των στιχών
înfrumuseţat de Dimitrios Tamias).
1∕2 XVII? 1 varys (πάνυ ωραίον, Xeropotamou 263, f. 137r,
1∕2 XVII).
4∕4 XVI – mijl. 21 I (4, dintre care 2 au următoarea indicaţie: …
XVII ποιήματα διαφόρων ποιητών, καθώς
γράφονται και ψάλλονται παρά κυρ Δημητρίου
του Ταμία και α' ψάλτου Κρήτης· κυρ Ιωάννου
του λαμπαδαρίου [Κλαδά] ήχος α'), II (4), III
(2), IV (2, dintre care unul οργανικόν), I pl. (4), II
pl., varys (3), IV pl.
încep. XVII 1 III (înfrumuseţat de Germanos Neon Patron).
sf. XV – 1∕2 XVI 9 I, II, III (οργανικόν), IV (οργανικόν), I pl. (2), II
pl., varys (οργανικόν), IV pl.
~ 1453 1 IV pl.
~ 1453 1 III.
1∕2 XVII 8 I (2), II, III, IV (înfrumuseţat de Germanos Neon
Patron), I pl., varys, IV pl.
~ 1453 6 I (tetrafonos), II, III, IV, varys, IV pl.
14. Gerasimos XVI? 1 IV.
15. Gerasimos XVII 1 III.
Gerasimos Ieromonachos ek 1∕2 XV 3 I, II şi varys.
16.
ton Xanthopoulon
Gerasimos, Ieromonachos, 1∕4 XV – 3∕4 XV 4 I (tetrafonos), III (έντεχνον), IV şi I pl.
17. Chalkeopoulos, ucenicul lui (înfrumuseţat de Germanos Neon Patron).
Manuel Chrysaphes
Ignatios Agiorites sf. XVII – 3∕4 1 IV.
18.
XVIII
Ioannes – Ignatios Monachos încep. XVII 11 I (2), II (2), III, IV (3), I pl., II pl. (cu indicaţia του
Frielos Χρυσάφου, ως παρά ημών, Sinai 1442, încep.
19.
XVII, Antologie Sf. Liturghie, autograf Frielos?,
f. 164v), IV pl. (caracterizat κιθάρα).
Ioannes Diakonos ~ 1453 1 IV.
Sgouroupoulou,
20.
Hierodiakonos, arhontas ton
Ekklesion, Ekklesiarchos
Ioannes Laskaris Pigonitou, 1∕2 XV 2 IV (οργανικόν), uneori exighisit de Theodoulos
21.
Pogonatou monachos şi IV pl.
Ioannes Ouraniotes, ~ 1453 1 III.
22.
Protopsaltes
Ippolytos arhiereus Kastrisios XVI 2 varys (2, caracterizate νέον άνθος της
Βουλγαρίας şi Μανουήλ Αργυροπούλου, ως και
23. παρά Ιππολύτου αρχιερέως¸ Patmos – Sf. Ioan
Teologul, mijl. XVII, Antologia Sf. Liturghie, f.
219v).

63
 Klimis, Klymentos, 1∕2 XVII 4 I (2, dintre care unul tetrafonos), II şi varys.
24. Ieromonachos, Agiorites,
Mytilenaios, Lesbios
Konstantinos tou ex sf. sec. XVI 1 I (tetrafonos).
25.
Aghialou, Protopsaltes
26. Konstantinos Filemakes mijl. XVII 3 I, III, IV.

Kosmas Monachos Baranes, 2∕2 XVI – 1∕2 XVII 12 I (2, dintre care unul cu următoarea indicaţie:
tou Baraniou κοινωνικόν εκ του Πολυελέου), II, III (2, dintre
care unul cu indicaţia: κοινωνικόν κυρ Μανουήλ
του Χρυσάφη, ως και παρά Κοσμά μοναχού,
27. ms. 1137, biblioteca universităţii din Padova,
încep. XVII, Antologie, autograf Kosma, f.
164v), IV (κοινωνικόν κυρ Ιωάννου του
Λάσκαρη, ως και παρά Κοσμά μοναχού, ms.
1137, f. 173v), I pl. (2), II pl., varys, IV pl. (2).
Leon Episkopopoulos XVII 1 IV.
28.
protopsaltes Kydonias
Manuil Iereos 1∕2 XV (~ 1453) 1 I.
29.
Ampelokipiotes

64
 Manuil Doukas Chrysaphes 1440 – 1463 24 I (3, dintre care 2 tetrafonos [μουσικόν τε και
Lampadarios, Maistoros οργανικόν, ασματικόν οργανικόν, ναός], II (2),
III (2, din care unul caracterizat μουσικόν
οργανικόν ασματικόν sau μουσικόν τε και
30.
οργανικόν), IV (4, din care unul caracterizat
μουσικόν τε και οργανικόν), I pl. (2), II pl. (3),
varys (3 sau 4), IV pl. (5, dintre care unul
μουσικόν τε και οργανικόν).
31. Manuil Marele Retor 1∕2 XVI 2 I (2).
32. Manuil XVI? 4 I (2) şi varys (2).
33. Manuil Gazes ~ 1453 1 I.
Markos Episkopos 2∕2 XV 7 I, II, III, IV (οργανικόν), II pl., varys şi IV pl.
(Mitropolites) Korinthos =
34. Markos (Ieromonachos)
Evgenikos de la Mânăstirea
Xanthopoulon
Nikolaos Assan, Asanes ~ 1453 1 IV.
35.
Kyprios
36. Refendarios XVII? 1 varys.
Theodoros (Theodoulos) ~ 1453 1 IV.
37.
Domestikos Kallikrateias
38 Theodoros Kalamaras Iereos mijl. XVII 1 varys.
39. Theodosie Zotika mijl. XVI 1 I.
Theophanes Karykes, ex 2/4 XVI - 1597 1 I (έντεχνον και ωραίον).
40.
Athinon

65
 Theophylaktos Domestikos ~ 1453 4 III1, II pl. (νενανώ), varys şi IV pl.
41.
Argyropoulos

Perioada a II-a
Nr. ~ 1670 – ~1740
cr. Perioada când a Nr. de
Autor Eh/caracteristici
activat/trăit chinonice
Anastasios Ieromonachos 3/4 XVII – 1/4
1. 4 II, III, I pl., II pl.
Ioannitu, ex Ioanninon XVIII
Arsenios Episkopos sf. XVII – încep. 9 I (tetrafonos), II, III, IV, I pl., II pl. şi varys (2), IV
2.
Kydonias, Arhiereos XVIII pl.
Athanasios ek Tournovou mijl. XVII – 1∕4 3 I (2), dintre care unul πάνυ ωραίον και
(1692), mitropolites XVIII εύνοστον şi I pl.
Adrianoupoleos (1692 –
3.
1709), Patriarhul Ecumenic, al
Constantinopolului (1709 –
1711)
Athanasios Ierodiakonos, XVII 2 I şi I pl.
4.
Ivirites
Athanasios Ieromonachos kai 2/2 XVII 1 I.
5.
kathighitis tou Chrysoverges
Balasios Iereos kai 2∕2 XVII 15 I (4, dintre care 3 sunt tetrafonos), II, III, IV (2,
6. Nomofylakos tes Megales unul este caracterizat οργανικόν, ωραίον,
Ekklesias φθορικόν), I pl. (3), II pl., varys, IV pl. (2).
Benediktos Domestikos mijl. XVII? 1 IV pl. (BPR 711/70, f. 237v, încep. XVIII).
7.
Karakallou

66
 Chrysaphes tou Neou, 1650 – 1685 16 Κοινωνικά οκτάηχα: I (2), II, III, IV (3), I pl. (2),
8. Protopsaltes tes Megalis II pl., varys (4), IV pl. (2).
Ekklesias,
Damianos Ieromonachos sf. XVII – încep. 4 IV (2) (πάνυ χαρμόσυνον, μουσικόν οργανικόν)
9.
Vatopedinos XVIII şi I pl. (2)
Dimitrios ex Athinon 2∕2 XVII – încep. 1 I (πάνυ ωραίον).
10.
XVIII
Dimitrios Lotos Chios, 1733 – 1734 – 14 I, II (2, dintre care unul συνοπτικόν), III, IV (2), I
11.
Protopsaltes Smyrnes după 1811 pl. (2), II pl. (2), varys (2), IV pl. (2).
Dimitrios Mytilenaios, o ek sf. XVII – încep. 4 I, I pl., II pl. şi varys.
12.
Lesvou, Plinoritou XVIII
Evangelikos Bainoglou sec. XVIII 3 varys şi IV pl. (2).
13.
Skopelites
Koutrouka (Koutrika) 1∕4 – 1∕2 XVIII 1 IV.
14.
Georgios
Gerasimos Ieromonachos tou 2/2XVII 2 II (2).
15.
ex Athinon
Germanos Neon Patron încep. – 2∕4 – mijl. 14 I (2), II, III (από του Κυρ Δοσιθέου), IV (2), I pl.
16.
– 4∕4 XVII (4), II pl., varys (2), IV pl.
Ioakeim Episkopos, ~ 1720 3 varys (2), IV pl.
17. Arhiereos, Mitropolites
Byzyes (Salambases)
Ioannes Chrysoverges sf. XVII – mijl. 14 I (2 dintre care unul tetrafonos), II (2), III, IV (2),
18.
Peloponnesios XVIII I pl. (2), II pl., varys (3), IV pl.
19. Ioasaph Vatopedinos 2/3XVIII? 1 varys.

67
 Iovaşcu Vlahul 3∕4 XVII – 1∕4 1 I.
20.
XVIII
Kallistos Ieromonahul sf. 3∕4 XVII – 1∕2 1 I (tetrafonos), uneori exighisit de Theodoulos
Vlahobogdanul, de la XVIII-lea Monachos (εξηγηθέν παρά θεοδούλου).
Mânăstirea Mărgineni,
egumen al Mănăstirii
21. Comana, Vatopedinos,
Prousales, Brousales,
Prousalis, Καλλίστου
Ιερομονάχου και ημετέρου
διδασκάλου
Konstantinos Kampazorkas încep. XVIII? 1 I (Xeropotamou 317, f. 191r, încep. XVIII, Stathis
22.
I, p. 140).
Kosma Iviritul Makedonos, sf. sec. XVII 2 I (exo, pany kalon kai oraion) şi IV pl.
23. Domestikos, Ieromonachos,
Iereos
Kourtikanos ex Athinon sf. XVII – încep. 2 I şi IV.
24.
XVIII
Kyriakos Koulidas sf. 3∕4 XVII – 1∕2 1 I (tetrafonos).
25.
XVIII-lea
Lambros Moraites sf. XVII – mijl. 10 serie de 10: IV (2) şi II pl. (2).
26.
XVIII
Manuil Gouta Thetalos, 1∕2 XVIII 2 I (tetrafonos) şi III1 (exighisit de profesorul
27.
Protopsaltes Thessalonikeos Theodulos monahul).
Melchisedek Ierodiakonos, sf. XVII – mijl. 1 IV pl.
28.
Pantokratorinos XVIII

68
 Nathanail (Episkopos) încep. XVII – 3∕4 4 II, IV, varys (înfrumuseţat de Germanos Neon
29. Mitropolites Nikaias o Kres, XVII Patron), IV pl.
tou Kritikou
Nektarios Ieromonachos 1∕4 XVIII – 1∕2 8 I (tetrafonos), II, III, IV, I pl., II pl., varys, IV pl.
30.
Gremanes, Mytilenaios XVIII
Pangratios Ieromonahul, 1∕4 XVII – 3∕4 1 I.
31.
Domestikos Iberites XVII
Pavlos Iereos 3∕4 XVII – 1∕4 1 I (tetrafonos).
32.
XVIII
Petros Bereketes, Melodos, 3∕4 XVII – 1∕4 15 I (4: unul tetrafonos (το εν θαυμασιώτατον),
Glykys XVIII unul exo, unul eso [πρώτος έσω] şi unul
έντεχνος, οκτώηχον [όπερ ψάλλεται εις τους
33. οκτώ ήχους, οιόν βουλέ), II, III, IV, I pl. (4: unul
πεντάφωνος ατζέμ [ωραίον], unul οκτάηχων),
II pl. (2: unul νενανώ, έντεχνον), varys (2), IV
pl. (2: unul οργανικόν και ηδύτατον).
Theodosios Ierodiakonos jum. XVIII 1 IV pl.
34.
Chiou
Ypatios (Kyr) Kathighitis sf. XVII? 1 I pl.
35.
Neos Chrysaphes

69
 Perioada a III-a
Nr. ~1740 – 1821
cr. Perioada când a Nr. de
Autor Eh/caracteristici
activat/trăit chinonice
Anastasios Rapsaniotes, 2∕2 XVIII – încep. 8 serie integrală, (ehul I este tetrafonos).
1.
Protopsaltes Larisis, Larseos XIX
Anastasios Iereos, mijl. XVIII 3 I, I pl. şi IV pl.
2.
Ieromonachos, Peloponnesios
3. Apostolos Konsta Chios ~1767 – † 1840 5 I, II, III, varys (2).

Athanasios Ierodiakonos 2∕2 XVIII? 3 II, II pl., IV pl. (Iviron 997, f. 63v, f. 75v, 89v,
4.
Kyprios sf. XVIII).
Chrystophoros 1/4 XVIII – 1 I pl.
5. Ieromonachos, Serron încep.
XIX
Damaskinos monachos (Kyr 1688 – 1773 7 serie integrală, mai puţin ehul II pl.
Damaskinos), Ieromonachos, (ehul III1).
6.
Ivirites, Agiorites, Thettalos,
Thessalos, Thessalonikeos
Daniel Domestikos, 1740 – †1789 8 serie integrală (πάνυ έντεχνα και ωραία, ωραία
7. Lampadarios kai Protopsaltes και τερπνά).
tes Megales Ekklesias
Dionysios Photeinos 1777 – †1821 8 serie integrală.
8.
Filaretos Ieromonachos 2/2 XVII – încep. 1 I (Lavra Θ 154, f. 19v – 20v).
9.
Lavriotes XVIII?

70
10. Gabriel Ierodiakonos 2∕2 XVIII? 8 serie integrală (Iviron 997, sf. XVIII).

Georgios Ougourlou încep. XIX 1 varys (Dochiariou 343, f. 123r, ~ 1810).

11.

Gerasimos Ieromonahul încep. XVIII – 3∕4 11 I, II, III (έντεχνον), IV (2), I pl. (2), II pl. (2
(Ierodiakonos) Agiorites, XVIII caracterizate δεινόν, πάνυ καλόν), IV pl. (2).
12. Lavriotes, Domestikos
Lavriotes, Domestikos tes
Megales Ekklesias
Ierotheos Arhiepiskopos mijl. XVIII – 1 I pl.
13.
Ioannina încep. XIX
Iokeim Ieromonachos 2∕2 XVIII 4 II, III, IV, IV pl.
14.
Lyndiou
Ioannes Protopsaltes, 1736 – †1771 3 I, II, III.
15.
Trapezountios
16 Kalon Domestikos sf. XVIII 1 IV pl.

Kyrillos Arhiereos 1∕4 XVIII – sf. 8 serie integrală.

17.
Marmarinos, Monachos XVIII
18. Kyrillos Xeropotaminos 2∕2 XVIII? 1 IV (Dochiariou 363, f. 397r, 2∕2 XVIII).

Makarios Ieromonachos mijl. XVIII – 1∕4 1 varys.

19.
Veriotis XIX
Neophytos Ieromonachos mijl. XVIII 2 I, IV.
20. Koutloumousianos, din insula
Cipru
Nikephoros Kantouniares ~1770 – 1830 16 2 serii integrale.
21.
Chios

71
 Petros Byzantios, 1771 – †1808 8 serie integrală.
22. Lampadarios, Protopsaltes tes
Megales Ekklesias, Fygas
Parthenios Ieromonachos 2∕4 XVIII-lea – 2 II, varys.
23.
Meteorites 1809?
Petros Peloponnesios, deceniul patru al 26 3 serii integrale, din care ultima este syntomotera
Domestikos, Lampadarios tes sec. XVIII ~ 1730 (τα έντεχνα, τα λεγόμενα ανέκδοτα, εκδοθέντα
24. Megales Ekklesias – †1778 παρά του φοιτητού Πέτρου Βυζαντίου, άτινα
είσι δέκα) şi conţine 10 creaţii (varys – 2, IV pl. –
2).
Philaret Ieromonachos 2/2 XVIII 1 I (Lavra Θ 154, f. 19v-20v, anul 1786).
25
Lavriotes
Raphael, mitropolites sf. XVIII? 2 I pl. şi IV pl.
26.
Ikoniou, arhiereos
Serafim Proigoumenos 1/4 XVIII – sf. 7 I, IV (2, dintre care unul συνοπτικόν), I pl.,
27.
Lavras XVIII varys (2), IV pl.
Theodoulos Monachos, 1∕4 XVIII – sf. 12 I, II, III (2), IV (2), I pl., II pl., varys, IV pl. (3,
28.
Agiorites, Aineites XVIII dintre care unul oktaihon).

72
 Tabel cu autorii de chinonice duminicale
(în ordine alfabetică)

Nr.
Autor Perioada când a activat/trăit Perioada
cr.
1. Agathonos Korones (monachos, fratele lui Korones) sf. XIII – 2∕2 XIV 0
2. Anastasios Rapsaniotes, Protopsaltes Larisis, Larseos 2∕2 XVIII – încep. XIX III
3. Anastasios Iereos Peloponnesios mijl. XVIII III
4. Anastasios Ieromonachos Ioannitou, ex Ioanninon 3/4 XVII –1/4 XVIII II
5. Andreas Iereos Morotzanes (Morotzanetes), protopsaltes I
2∕2 XVII
Kretes
6 Andreas Sigeros 1336? – ~ 1453?
7. Anthimos Egoumenos Megistes Lavras 2∕4 XV – 2∕2 XV I
8. Antonios Episkopopoulos, Protopsaltes Kydonias 2∕2 XVI – sf. XVI I
9. Apostolos Konsta Chios ~1767 – † 1840 III
10. Arsenios (Arsenaki) Ieromonachos Mikros, Vatopedinos sf. XVI – 3∕4 XVII I
11. Arsenios Episkopos Kydonias, Arhiereos sf. XVII – încep. XVIII II
12. Athanasios ek Tournovou (1692), mitropolites Adrianoupoleos mijl. XVII – 1∕4 XVIII II
(1692 – 1709), Patriarhul Ecumenic, al Constantinopolului
(1709 – 1711)
13. Athanasios Ierodiakonos, Iberites XVII II
14. Athanasios Ieromonachos kai kathighitis tou Chrysoverges 2/2 XVII II
15. Athanasios Ierodiakonos Kyprios 2∕2 XVIII? III

73
16. Balasios Iereos kai Nomofylakos tes Megales Ekklesias 2∕2 XVII II
17. Benediktos Episkopopoulos, Protopapas Rethymnou mijl. XVI – încep. XVII I
18. Benediktos Domestikos Karakallou mijl. XVII? II
19. Chrysaphes tou Neou, Panagiotes, Protopsaltes tes Megalis 1650 – 1685 II
Ekklesias
20. Chrystophoros Ieromonachos, Serron 1/4 XVIII – încep. XIX III
21. Damaskinos Monachos (Kyr Damaskinos), Ieromonachos, 1688 – 1773 III
Ivirites, Agiorites, Thettalos, Thessalos, Thessalonikeos
22. Damianos Ieromonachos Vatopedinos sf. XVII – încep. XVIII II
23. Daniel Domestikos, Lampadarios kai Protopsaltes tes Megales 1740 – †1789 III
Ekklesias
24. Dimitrios Domestikos, Maistoros Raidestinos = David 1∕2 XV 0
Raidestinos, Monachos kai Domestikos tes Mones
Pantokratoros
25. Dimitrios Lampadarios, kai anepsiou tou agiou Thessalonikis 1∕2 XVII? I
26. Dimitrios Tamias Protopsaltes Kretes 4∕4 XVI – mijl. XVII I
27. Dimitrios ex Athinon 2∕2 XVII – încep. XVIII II
28. Dimitrios Dokeianos XIV (încep.) 0
29. Dimitrios Lotos Chios, Protopsaltes Smyrnes 1733 – 1734 – după 1811 II
30. Dimitrios Mytilenaios, o ek Lesvou, Plinoritou sf. XVII – încep. XVIII II
31. Dionysios Photeinos 1777 – †1821 III
32. Dositheos Monachos XVII (încep.) I
33. Evangelikos Bainoglou Skopelites sec. XVIII II

74
34. Evstatie Protopsaltul Putnei sf. XV – 1∕2 XVI I
35. Filaretos Ieromonachos Lavriotes 2/2 XVII III
36. Fokas Domestikos kai Lampadarios tes Megales Ekklesias mijl. XIV 0
37. Gabriel Ieromonachos ~ 1453 I
38. Gabriel Ierodiakonos 2∕2 XVIII? III
39. Georgios Domestikos Moscheianos 1∕4 XIV – 1∕2 XV 0
40. Georgios Koutrouka (Koutrika) 1∕4 – 1∕2 XVIII II
41. Georgios Protopsaltes Ganou kai Choras XV – 1436 0
42. Georgios Panaretos, Domestikos 1∕2 XIV 0
43. Glavas mijl. XIV? 0
44. Georgios Argyropoulos ~ 1453 I
45. Georgios Raidestinos, Lampadarios kai Protopsaltes tes 1∕2 XVII I
Megales Ekklesias
46. Georgios Domestikos Sgouropoulos ~ 1453 I
47. Georgios Ougourlou încep. XIX III
48. Gerasimos XVI? I
49. Gerasimos XVII I
50. Gerasimos Ieromonachos Palamas ~ 1453 I
51. Gerasimos Ieromonachos tou ex Athinon 2/2XVII II
52. Gerasimos Ieromonachos ek ton Xanthopoulon 1∕2 XV I
53. Gerasimos, Ieromonachos, Chalkeopoulos, ucenicul lui 1∕4 XV – 3∕4 XV I
Manuel Chrysaphes

75
54. Gerasimos Ieromonahul (Ierodiakonos) Agiorites, Lavriotes, încep. XVIII – 3∕4 XVIII III
Domestikos Lavriotes, Domestikos tes Megales Ekklesias
55. Germanos Neon Patron încep. – 2∕4 – mijl. – 4∕4 XVII II
56. Ierotheos Arhiepiskopos Ioannina mijl. XVIII – încep. XIX III
57. Ignatios Agiorites sf. XVII – 3∕4 XVIII I
58. Ioannes Ananeotes, Araniotes XIV? 0
59. Ioannes Damaskenos sf. VII – încep. VIII 0
60. Ioannes Koukouzeles Maistoros 4∕4 XIII – 1∕2 XIV 0
61. Ioannes Lampadarios Kladas 2∕2 XIV – 1∕4 XV 0
62. Ioannes tou Zahaiou încep. – mijl. XV? 0
63. Ioannes – Ignatios Monachos Frielos încep. XVII I
64. Ioannes Diakonos Sgouroupoulou, Hierodiakonos, arhontas ~ 1453 I
ton Ekklesion
65. Ioannes Laskaris Pigonitou, Pogonatou 1∕2 XV I
66. Ioannes Ouraniotes, Protopsaltes ~ 1453 I
67. Ioannes Chrysoverges Peloponnesios sf. XVII – mijl. XVIII II
68. Ioannes Protopsaltes, Trapezountios 1736 – †1771 III
69. Ioasaph Vatopedinos 2/3XVIII? II
70. Ioakeim Episkopos, Arhiereos, Mitropolites Byzyes ~ 1720 II
(Salambases)
71. Ioakeim Ieromonachos Lyndiou 2∕2 XVIII III
72. Ippolytos arhiereus Kastrisios XVI I
73. Iovaşcu Vlahul 3∕4 XVII – 1∕4 XVIII II

76
74. Kallistos Ieromonahul Vlahobogdanul, de la Mânăstirea sf. 3∕4 XVII – 1∕2 XVIII-lea II
Mărgineni, egumen al Mănăstirii Comana, Vatopedinos,
Prousales, Brousales, Prousalis, Καλλίστου Ιερομονάχου και
ημετέρου διδασκάλου
75. Kalon Domestikos XVIII (sfârşit) III
76. Klimis, Klymentos, Ieromonachos, Agiorites, Mytilenaios, 1∕2 XVII I
Lesbios
77. Konstantinos Moscheianos, Domestikos ~ 1453 0
78. Konstantinos Domestikos Ferendarios 2∕2 XIV 0
79. Konstantinos Filemakes mijl. XVII I
80. Konstantinos Magoulas, Domestikos, Protopsaltes 1∕2 XIV 0
81. Konstantinos Kampazorkas încep. XVIII? II
82. Konstantinos tou ex Aghialou, Protopsaltes sf. sec. XVI I
83. Kosmas Monachos Baranes, tou Baraniou 2∕2 XVI – 1∕2 XVII I
84. Kosma Iviritul Makedonos, Domestikos, Ieromonachos, Iereos sf. sec. XVII II
85. Kourtikanos ex Athinon sf. XVII – încep. XVIII II
86. Kyriakos Koulidas sf. 3∕4 XVII – 1∕2 XVIII-lea II
87. Kyrillos Arhiereos Marmarinos, Monachos 1∕4 XVIII – sf. XVIII III
88. Kyrillos Xeropotaminos 2∕2 XVIII? III
89. Lambros Moraites sf. XVII – mijl. XVIII II
90. Leon Episkopopoulos protopsaltes Kydonias XVII I
91. Makarios Ieromonachos Veriotis mijl. XVIII – 1∕4 XIX III
92. Manuil Iereos Ampelokipiotes 1∕2 XV (~ 1453) I

77
93. Manuil Doukas Chrysaphes Lampadarios, Maistoros 1440 – 1463 I
94. Manuil Marele Retor 1∕2 XVI I
95. Manuil ? I
96. Manuil Agallianos, Domestikos 4∕4 XIII – 1∕2 XIV 0
97. Manuil Maistoros Argyropoulos 4∕4 XIV – 1∕2 XV 0
98. Manuil Vlateros, από την Θεσσαλονίκη, Thessalonikeos 1∕2 XV 0
99. Manuil (Emanuel) Korones, Protopsaltes, fiul lui Korones mijl. XIV 0
100. Manuil Gazes ~ 1453 I
101. Manuil Gouta Thetalos, Protopsaltes Thessalonikeos 1∕2 XVIII II
102. Markos Episkopos (Mitropolites) Korinthos = Markos 2∕2 XV I
(Ieromonachos) Evgenikos de la Mânăstirea Xanthopoulon
103. Melchisedek Ierodiakonos, Pantokratorinos sf. XVII – mijl. XVIII II
104. Michael Iereos Koukoulas ~ 1436 – 1453 0
105. Nathanail (Episkopos) Mitropolites Nikaias o Kres, tou încep. XVII – 3∕4 XVII II
Kritikou
106. Nektarios Ieromonachos Gremanes, Mytilenaios 1∕4 XVIII – 1∕2 XVIII II
107. Neophytos Ieromonachos Koutloumousianos, din insula Cipru mijl. XVIII III
108. Nikephoros Ieromonachos Ethikos, Domestikos sf. XIII – 1∕4 XIV 0
109. Nikephoros Kantouniares Chios ~1770 – 1830 III
110. Nikolaos Assan, Asanes Kyprios ~ 1453 I
111. Pangratios Ieromonahul, Domestikos Ivirites 1∕4 XVII – 3∕4 XVII II
112. Parthenios Ieromonachos Meteorites 2∕4 XVIII-lea – 1809? III
113. Pavlos Iereos 3∕4 XVII – 1∕4 XVIII II

78
114. Petros Bereketes, Melodos, Glykys 3∕4 XVII – 1∕4 XVIII II
115. Petros Peloponnesios, Domestikos, Lampadarios tes Megales deceniul patru al sec. XVIII – III
Ekklesias †1778
116. Petros Byzantios, Lampadarios, Protopsaltes tes Megales 1771 – †1808 III
Ekklesias, Fygas
117. Philaret Ieromonachos Lavriotes 2/2 XVIII III
118. Raphael, mitropolites Ikoniou, arhiereos sf. XVIII? III
119. Refendarios XVII? I
120. Serafim Proigoumenos Lavras 1/4 XVIII – sf. XVIII III
121. Ştefan (Kyr) Sărbul (Srpina) 1/2 XV 0
122. Theodoros Kalamaras Iereos mijl. XVII I
123. Theodoros (Theodoulos) Domestikos Kallikrateias ~ 1453 I
124. Theodosios Ierodiakonos Chiou jum. XVIII II
125. Theodosie Zotika mijl. XVI I
126. Theodoulos (Theodoros) Domestikos Katakalon sf. XIV – 1∕2 XV 0
127. Theodoulos Monachos, Domestikos ton Manganon 1∕2 XV 0
128. Theodoulos Monachos, Agiorites, Aineites 1∕4 XVIII – sf. XVIII III
129. Theophanes Karykes, ex Athinon 2/4 XVI - 1597 I
130. Theophylaktos Domestikos Argyropoulos ~ 1453 I
131. Ypatios (Kyr) Kathighitis Neos Chrysaphes sf. XVII? II
132. Xenos Korones Protopsaltes = Xenophon Monachos, 1∕4 XIII – 1∕2 XIV 0
protopsaltes tes Hagias Sophias

79
 PARTEA a IV-a

TRADIŢIA MUZICALĂ A CHINONICULUI

DUMINICAL

4.1. Tehnici de transformări melodice

4.1.1. Practica înfrumuseţării (καλλωπισμός) creaţiilor muzicale

bizantine se înscrie într-un fenomen mult mai generos din punct de vedere
semantic, numit kalofonie (καλοφωνία). Această tehnică de tratare a textului
muzical se făcea fie prin intervenţia asupra creaţiilor vechilor compozitori,
fie asupra propriilor cântări.
Ce înseamnă, însă, înfrumuseţarea în cazul chinonicului duminical
din perioada post-bizantină? Această tehnică de “aranjare” şi „cosmetizare”
a unei creaţii74 este un fenomen unidirecţional (de la o piesă simplă spre una
mai complexă) prin care o melodie este pur şi simplu “lărgită” prin
introducerea de theseis-uri sau formule melodice, litere non-alfabetice,
pasaje teretismatice şi kratemata. Opţiunea pentru anumite formule cu rol
augmentativ este o chestiune de ordin subiectiv care îl va determina pe
compozitor sau pe “aranjor” să aleagă sau să replieze anumite fraze
muzicale, silabe şi cuvinte ale textului psalmului.
În cazul chinonicului duminical, tradiţia manuscrisă lasă să se
întrevadă faptul că fenomenul înfrumuseţării se produce cu o intensitate
ridicată în a II-a perioadă şi mai puţin în a III-a şi se adresează, în special,
lucrărilor compozitorilor primei perioade.75
Personalitatea care activează cel mai mult în această direcţie şi al
cărei nume îl consemnează un număr ridicat de codice este Germanos Neon
Patron76 (perioada a II-a). Un alt nume important vine din tradiţia cretană:77

74 Înfrumuseţarea se poate adresa, uneori, doar unui fragment din chinonic (Ms.
Panteleimonos 1005, f. 203r).
75 Tradiţia manuscrisă indică faptul că tehnica se poate aplica, chiar şi accidental,

unor compoziţii situate chiar mai jos de anul 1453, în cazul lui Ioannes Kladas
Lampadarios.
76 Eh III: Ιωάννου Κλαδά – καλλωπισμός του Νέων Πατρών, Δοσιθέου –

εκαλλωπίσθη δε παρά Νέων Πατρών [Γερμανού], Θεοδοσίου – εκαλλωπίσθη

παρά του Νέων Πατρών [Γερμανού]; Eh IV: Γεωργίου [Ραιδεστινού] –
εκαλλωπίσθη παρά του Νέων Πατρών [Γερμανού], Κύρ Θεοδοσίου –
εκαλλωπίσθη δε παρά του [Γερμανού] Νέων Πατρών, Eh I pl.: Γερασίμου –

80
Demetrios Tamias. Acesta înfrumuseţează chinonicul unui alt compozitor
insular - Benediktos Episkopopoulos, protopsaltul Rethymnos.78
Dacă intervenţia asupra altor creaţii pare a fi un fenomen mult mai
des întâlnit, înfrumuseţarea propriilor melodii este mult mai rară. O întâlnim
doar la Balasios Iereos79 şi Ioannes Chrysoverges.80
Perioada a II-a este epoca celor mai subtile şi ample intervenţii. În
prima secţiune a chinonicului literele non-alfabetice sunt cele care, alături
de noi theseis-uri (formule noi), contribuie la amplificarea melodică.
Secţiunea secundă este supusă aceluiaşi tratament (litere străine, theseis-uri)
la care se adaugă pasajele teretismatice şi kratemata.
Perioada a III-a este mult mai echilibrată. Nu numai că se produce
un anumit katharsis reliefat prin eliminarea elementelor supra-ornamentale
dar se ajunge şi la o delimitare mult mai clară a secţiunilor chinonicului. 81
Înfrumuseţarea dispare din secţiunea a III-a, ea regăsindu-se doar în
secţiunea I. Trebuie amintit şi faptul că fenomenul înfrumuseţării
funcţionează diferit în raport de tipul chinonicului (syntomon sau argon) şi
de apartenenţa lui la o perioadă stilistică sau alta. Este de la sine înţeles
faptul că vigoarea înfrumuseţării din creaţiile arga nu se regăseşte în
chinonicul syntomon.
4.1.2. Fenomenul prescurtării (σύντμηση) creaţiilor muzicale
bizantine constituie o caracteristică ce se manifestă în cadrul acestei arte
începând cu secolul al XIV-lea,82 fiind un revers firesc al înfrumuseţărilor. În

καλλωπισθέν υπό του Νέων Πατρών, varys: Ναθαναήλ μητροπολίτου Νικαίας

– εκαλλωπίσθη παρά του Νέων Πατρών [Γερμανού].
77 Pentru tradiţia muzicală cretană, a se vedea Γιαννοπούλου, Εμμανουήλ Στ., Η

Άνθηση της Ψαλτικής Τέχνης στην Κρήτη (1566 – 1669), ΙΒΜ 11, Αθήνα (2004).
78 Κοινωνικόν μετά πασών των στιχών ποίημα κυρ Βενεδίκτου. Εκαλλωπίσθη

παρά κυρ Δημητρίου του Ταμία, în ms. 12057, f. 370v, an 1662, Liverpool, fond
Mayer.
79 Eh II: kαλλώπισμα του παπά κυρ Μπαλάση…, Eh II pl.: kαλλώπισμα του παπά

κυρ Μπαλάση.
80 Varys: Ωραίον και έντεχνον, καλλωπισθέν παρά κυρ Ιωάννου του εξ Ιωαννίνων

[Χρυσοβέργη].
81 Vezi capitolul 2.4.: „Perioada a III-a” din acest studiu.

82 Gr. Stathis, „The «Abridgements» of Byzantine and Post-byzantine

compositions”, CIMAGL 44, Copenhague (1983), p. 17. Terminologia care circulă la
nivelul tradiţiei manuscrise determină următoarea clasificare:
a. Termeni de genul έτερον σύντομον, συνοπτικόν, συντετμημένον,
σμικρυνθέντα, ελαττωνηθέντα, συντομηθέντα, ως εν βραχεί indică faptul
că aceste creaţii sunt mai scurte decât compoziţiile precedente de acelaşi tip.

81
cadrul chinonicelor duminicale acest fenomen s-a născut, probabil, dintr-o
necesitate liturgică şi a avut o mai slabă intensitate şi frecvenţă în raport cu
înfrumuseţarea. Codicele muzicale consemnează aplicarea acestei tehnici fie
la nivelul întregii serii de chinonice83 fie doar la un singur eh.84 În primul caz
termenul syntomon poate sublinia, fie un aspect stilistic,85 fie se referă la
mărimea seriei de chinonice în raport cu alte (altă) serii (serie) mai ample
(amplă). Cel mai bun exemplu ni-l oferă tot Petros Peloponnesios. Două
dintre cele trei serii ale sale de chinonice duminicale au următoarele
indicaţii: koinonika synoptikotera, syntomotera şi koinonika megaliotera,
caracterizări ce reflectă o anumită ierarhizare în interiorul clasei de cântări
studiată şi preferinţa copistului pentru o serie sau alta.
4.1.3. Până spre a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, fenomenul
exighisirii (εξήγηση) apare în chinonicul duminical în mod sporadic şi
accidental. Theodoulos Monachos Ainetes este singurul compozitor care
tălmăceşte atât din creaţiile maeştrilor bizantini86 cât şi a celor de după
1453.87

Termenii de mai sus pot apărea în combinaţii având indicaţia:

εκκλησιαστικόν sau καλογερικόν (sau μέλος των καλογέρων) sau,
începând cu secolul XVIII, νέον ύφος της Μεγάλης Εκκλησίας.
b. Creaţiile caracterizate ca μέλος εκκλησιαστηκόν (sau καλογερικόν) sunt
mult mai scurte decât cele care au indicaţia πολιτικόν sau θεσσαλονικαίον.
Dacă melodiile care au indicaţia συντετμημένον, σμικρυνθέν, συντομηθέν,
ελαττωνηθέν sunt forme prescurtate ale unei compoziţii precise, cele care
sunt caracterizate ca syntomon, synoptikoν, kalogerikon sau ekklesiastikon sunt
melodii cu totul diferite, creaţii de sine stătătoare, fără nici o relaţie cu cele
de dinainte. Pentru o mai bună înţelegere a clasificării şi a practicii
“prescurtării” muzicii bizantine, vezi studiul lui Gr. Stathis, „The
«Abridgements»…”, pp. 16-38.
83 Seria de chinonice syntomon ale lui Petros Bereketes (ehurile I, II, III, IV, I pl., II pl.

şi IV pl.), Ioakeim Byzyes (varys – 2 chinonice) şi Petros Peloponnesios.

84 Serie syntomon: eh I – Balasios, eh II – Bereketes sau unul dintre cele două

chinonice ale lui Demetrios Lotos, eh III – Damaskenos, Daniel Monachos, eh IV –

Ioannes Chrysoverges, eh II pl. – Bereketes, varys – Ioannes Chrysoverges, eh IV pl.
– Damaskenos.
85 Referinţa se face, în special, la opera lui Petros Peloponnesios şi la compozitorii

perioadei a III-a.
86 Ioannes Laskaris, ehul IV - ξηγηθέν υπό του διδασκάλου ημών (Theodoulos

Monachos Ainetes, n.n.).

87 Ehul I tetrafonos – Κυρ Καλλίστου Ιερομονάχου εξιγηθέν παρά Θεοδούλου,

Manuel Chrysaphes, ehul III – ξηγηθέν υπό του διδασκάλου ημών (Theodoulos
Monachos Ainetes, n.n.), Petros Bereketes, barys – ξηγηθέν υπό του διδασκάλου

82
 Aşa cum s-a menţionat mai sus, practica exighisirii este mult mai
intensă în a III-a perioadă.88 De data aceasta, o regăsim nu ca un caz izolat ci
cu aplicare la serii întregi de pricesne. Autorii cei mai intens tălmăciţi sunt
Daniel Protopsaltes şi Petros Peloponnesios. Cel din urmă exighiseşte
întreaga serie de 8 chinonice a lui Daniel Protopsaltes, serie care, de
altminteri, a intrat şi în noua grafie prin Gregorios Protopsaltes şi
Chourmouzios Chartophylakos. Alţi muzicieni care au tălmăcit din
chinonicele duminicale ale lui Daniel Protopsaltes sunt Ioasaph Riliotes,
Apostolos Konsta Chios (despre care se va vorbi mai jos) şi un anonim care
transcrie în notaţia analitică a epocii ehurile I, I pl., II pl. şi IV pl.
Petros Byzantios, ucenic al lui Petros Peloponnesios, este un alt
important compozitor al perioadei, preocupat de exighisire. Din păcate,
tradiţia manuscrisă indică faptul că, din cele trei serii de pricesne
duminicale ale profesorului său, el exighiseşte doar ehurile autentice (I-IV)
ale unei singure serii.
Un alt nume foarte important al sfârşitului de secol XVIII şi
începutului de secol XIX este Apostolos Konsta Chios. Competenţa
deosebită ca teoretician al vechii semiografii face ca exighisirile sale la

(Theodoulos Monachos Ainetes, n.n.), Manuel Gouta, ehul III – ξηγηθέν υπό του
διδασκάλου ημών (Theodoulos Monachos Ainetes, n.n.).
88 Secolul al XVIII-lea rămâne, fără îndoială, perioada în care eforturile de

sistematizare modală, structurală şi semiografică sunt extrem de intense. Printre

puţinele date în care se semnalează şi implicarea patriarhiei de Constantinopol în
găsirea unei soluţii practice de a nota „mai analitic” ceea ce era scris stenografic,
menţionăm pe cele oferite de Chrysanthos în Teoreticonul… său. El afirmă că la 1756
patriarhul Kyrillos îndemna, în mod oficial, pe Ioannes Trapezoundios, nu numai
să exighisească o parte a repertoriului vechilor maeştri dar să şi compună folosind o
semiografie mai analitică: „Iar urmaşul lui [Panagiotes Chalatzoglou n.n.], Ioannes
Protopsaltes, zicea limpede că trebuie scoasă din creaţiile lor acea dificultate
datorată duratei îndelungate a predării şi răspândirii psalmodiei (în această
privinţă, probabil că [Ioannes n.n.] a urmat [εγίνετο μιμητής] dascălului
Panagiotes, devreme ce stilurile dascălilor au trecut la ucenici) şi să se alcătuiască
un sistem de semne mai simplu, mai metodic şi elementar prin care să fie cu putinţă
a se scrie orice fel de melodie şi a se transmite întru-totul. De aceea, în anul 1756,
când, de către iubitorul de muze Kyrillos, erau ţinute frâiele Patriarhiei, Ioannes a
fost îndemnat cu stăruinţă [de către patriarh n.n.] să alcătuiască pasapnoarii,
polielee, doxologii, chinonice etc. şi să întrebuinţeze un mod de scriere care este
diferit de cel vechi şi tinde spre sistemul de exighisire [εις το εξηγηματικόν]; şi
aceasta a devenit rădăcina modului de exighisire care a fost întrebuinţată de
ucenicul său, Petros”, în: Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Δυρραχίου του εκ Μαδύτων,
Θεωρητικόν Μέγα…, p. XLVIII – XLIX, paragraf 75.

83
chinonicele lui Daniel Protopsaltes, Petros Peloponnesios şi Petros
Byzantios să fie extrem de valoroase pentru înţelegerea procesului de
transcriere din notaţia stenografică în semiografia analitică dinainte şi de
după reforma de la 1814.89

4.2. Parametrul melodic

Am dorit ca la acest capitol să punctez doar anumite aspecte cu

caracter general şi care să aibă relevanţă în cadrul acestui limbaj
semiografic. O analiză mai detaliată a elementelor de mai jos, de-a lungul a
aproape patru veacuri (1453 – 1821), nu este posibilă decât în relaţie cu noua
metodă care transcrie analitic şi la toţi parametrii subtilităţile repertoriului
nostru. De aceea, am optat pentru studiul lor în cadrul părţii a VII-a din
lucrarea de faţă.

4.2.1. Scări

Sursele manuscrise indică faptul că ciclul cântărilor Împărtăşaniei

apare conservat cu notaţie muzicală abia spre secolul al XII-lea în
kondacarele slavone90 şi, în principal, în Asmatikonul91 tradiţiei italiene
sudice din secolul al XIII-lea.92 Melodica acestor creaţii era, cu
preponderenţă, silabică, chiar dacă, uneori, asistăm la unele inserţii
melismatice. Foarte important de remarcat pentru acest moment este că cele
mai vechi pricesne au fost scrise în ehul II, deci în eh cromatic,93 şi nu într-
unul diatonic, aşa cum ne-am fi aşteptat. Un exemplu în acest sens este

89 Detalii despre acest important compozitor şi teoretician pot fi urmărite în Thomas

K. Apostolopoulos, Ό Απόστολος Κώνστας ο Χίος και η συμβολή του στη θεωρία
της Μουσικής Τέχνης, ΄ΙΒΜ 4, Αθήνα (2002). Vezi şi recenzia subsemnatului:
Nicolae Gheorghiţă, „Modele de profesionalism: Apostolos Konsta Chios şi contribuţia
sa la teoria artei muzicale (Ό Απόστολος Κώνστας ο Χίος και η συμβολή του στη
θεωρία της Μουσικής Τέχνης)”, în: GB, anul LXV, nr. 1-4, Ianuarie – Aprilie (2006),
pp. 427-431.
90 D. Conomos, „The Significance…”, p. 39.

91 Atât Asmatikonul cât şi Psaltikonul sunt produsul ritualului catedralei

constantinopolitane. În timp ce Asmatikonul constituie o colecţie de cântări închinată
corului, Psaltikonul rămâne o colecţie ce conţine un repertoriu de virtuozitate,
repertoriu destinat eminamente soliştilor. Vezi K. Levy, “The Byzantine
Communion Cycle…”, p. 537.
92 D. Conomos, op. cit., p. 39.

93 Chr. Troelsgård, op. cit., p. 745.

84
cazul Ps. 33 : 9 (Gustaţi şi vedeţi că bun este Domnul, aliluia), unul dintre cei
mai uzitaţi psalmi ai Împărtăşaniei în perioada veche, a cărui melodie, pusă
sub semnul anonimatului, este reţinut în unele codice cu menţiunea
παλαιόν (vechi). Caracteristicile de mai sus îndreptăţesc pe unii cercetători
să afirme că acest chinonic este posibil să derive dintr-o tradiţie arhaică,
eminamente silabică.94 Logica aceasta este viabilă şi pentru chinonicul
sfântului Ioannes Damaskenos scris şi el, tot în ehul II autentic şi în acelaşi
stil preponderent silabic (ex. 2). Diacronic, creaţia lui Damaskenos, deschide
marea tradiţie a chinonicelor duminicale, el fiind şi primul autor consemnat
de codice pentru acest gen de cântare.
Este de la sine înţeles că acest repertoriu cvasi-silabic era destinat
corului şi nu soliştilor, cu toate că nu este exclus ca anumite secţiuni să fi
fost executate de cel/cei mai virtuos/virtuozi psalt/psalţi.95.
Secţiunea care se opune prin contrast melodicii textului propriu-zis
al psalmului este refrenul aliluia. În mod obişnuit, stilul acestei structuri este
unul ceva mai elaborat, cu inserţii de aşa-numite silabe „asmatice”96 sau
silabe/litere fără înţeles (γγ, χ, ου, , ), elemente destinate atât
soluţionării monotoniei date de desfăşurarea unei vocale cât şi dinamizării
discursurilor melodice ample.

94 Ibid., p. 745.
95 Deşi destul de logică, teoria aceasta este în dezacord cu evidenţele documentare
ce consemnează faptul că psalţii de la Sfânta Sofia din Constantinopol dispuneau de
o tehnică vocală deosebită. Fenomenul este consemnat, în special, spre secolele X-
XIII, când majoritatea cântăreţilor care formau corul de la Marea Biserică erau
castraţi (eunuci). Vezi Neil Moran, „Byzantine castrati”, Plainsong and Medieval
Music 11 (2002), pp. 99 – 112.
96 Practica acestor silabe o întâlnim nu numai în refrenul aliluia ci şi în melodica

textului propriu–zis.

85
Ex. 2. Ioannes Damaskenos, ehul II, MS gr. 879 BARB (Antologie, ante 1757), f. 359r

Renaşterea Paleologilor este momentul în care clasele de manuscrise

care conţin repertoriul cântărilor Împărtăşaniei se metamorfozează într-o
categorie nouă de codice, codice ce apar la începutul secolului al XIV-lea:
Akolouthiai.97 Creaţiile cuprinse în colecţia amintită sunt mult mai eterogene
şi elaborate decât chinonicele conservate de Asmatikon. Avem de a face – cel
puţin în prima parte a secolului al XIV-lea - cu o colecţie mixtă în care,
alături de melosul noului idiom impus prin tehnicile kalofoniei, sunt
copiate şi chinonice ale tradiţiei anonime a Asmatikonului, menţionate cu
indicaţia ασματικόν ori παλαιόν.98
Reprezentantul acestei perioade este chiar unul dintre iniţiatorii ei şi
cel care v-a impune traiecte stilistice fără precedent în întreaga istorie a
muzicii răsăritene: Ioannes Koukouzeles. El lasă posterităţii două chinonice:
unul în eh I pl. (ex. 3) şi unul în II pl. Odată cu acest al doilea mare
reprezentant al melosului bizantin, stilistica creaţiilor Împărtăşaniei păşeşte
într-o zonă a elaborărilor fine, a intensificării modulaţiilor şi a construcţiei
prin model-secvenţă, centonizare şi artă combinatorie a theseis-urilor.
Refrenul aliluia devine mult mai lung şi mai complex decât partea I prin

97 Chr. Troelsgård, op. cit., p. 745.

98 Ibid., p. 745.

86
inserţia silabelor asmatice şi, începând cu maeştrii contemporani lui şi ai
deceniilor următoare, prin repetiţiile de cuvinte sau de fraze întregi.

Ex. 3. Ioannes Koukouzeles, eh I pl., ms. gr. 760, BARB, f. 399r

(Propedie – Liturghier – Theotokar – Mathimatar,
sf. sec. al XVII-lea – încep. sec. al XVIII-lea)

Primele chinonice duminicale anonime, inclusiv cel al Sfântului

Ioannes Damaskenos, sunt scrise în ehul II. Paradoxal, compozitorii de până
la căderea Imperiului evită sistematic acest glas, el apărând cu o intensitate
crescută începând cu perioada I şi continuând cu următoarele. Echilibrarea
repertoriilor chinonicelor duminicale prin completarea ciclului oktoehal, în
special cu perioada a II-a,99 face ca fiecare eh să capete personalitate şi
importanţă. Din acest moment, atenţia compozitorilor se îndreaptă cu egală
consideraţie spre toate modurile, cel mai bun exemplu fiind amplele serii
ale perioadei a II-a şi, mai ales, ale celei de a III-a perioade ce au ajuns şi la
trei serii (Petros Lampadarios Peloponnesios).
Din cele două unităţi constitutive ale creaţiei studiate, hemistihul I
este zona de tatonare şi afirmare a ehului. Desfăşurată, în special, în zona
medie – gravă a modului, melodica sa se concentrează cu preponderenţă
spre treapta de bază a cântării şi pe sunetele cele mai importante ale
propriei scări.

99 Completarea ciclului octoehal s-a petrecut, aşa cum s-a menţionat mai sus,
începând cu Ioannes Kladas, Manuel Chrysaphes şi Evstatie Protopsaltul. Cazurile
lor sunt însă performanţe individuale izolate şi nu se constituie ca o regulă cu
aplicare generală.

87
 Hemistihul secund este cel în care dezvoltările melodice sunt cele
mai ample şi pe spaţii întinse. Factura intens melismatică în care, pe o
singură silabă a unui cuvânt avem repartizate succesiuni de theseis-uri,
conduce spre o ornamentică intensă, un adevărat cantus melismaticus specific
ambelor structuri.100 La nivel general, se observă reţinerea compozitorilor de
a scrie pentru zonele acute. În marea lor majoritate, aceştia tatonează
tetracordurile/pentacordurile de bază ale scărilor şi de aici, prin lex trohos
pătrund spre zonele acute sau grave ale scărilor.
Pe acest fundal modal, fiecare glas îşi configurează propriul sistem
funcţional şi propriile legi de construcţie articulate pe limbajul eminamente
formulaic ce caracterizează această muzică. În virtutea acestei raţiuni am
preferat să studiem aspectul de mai sus în PARTEA a VII-a a acestei
lucrări.101

4.2.2. Modulaţia

Idiomul papadic este, prin excelenţă, tărâmul cel mai propice

digresiunilor modale. Pe lângă strădania melurgilor de a rămâne în limitele
tradiţiei, apar elemente de originalitate datorate schimburilor continue de
ehuri şi genuri. Aceştia nu se mărginesc a rămâne în cadrul modal iniţial ci
explorează şi zonele aflate în proximitatea scheletului modal propriu. Aşa
se întâmplă cu o parte a ehului cromatic II din prima perioadă. Chiar dacă
sunt ancorate în propria lor structură, multe dintre ele nu sunt cromatice
sută la sută. Se observă, în mod repetat, tendinţa de tranziţie a melodicii
spre diatonic, iar de multe ori se ajunge ca dintr-un eh cromatic să rezulte,

100 În mod obişnuit, în repertoriul chinonicului duminical reluarea unui fragment de

psalm specific hemistihului I şi repetarea lui în hemistihul secund, este destul de
neobişnuită. Existenţa acestei practici, chiar accidentală, ne determină să o
menţionăm: Ioannes Laskaris, ehul IV.
101 Prezentarea fiecărei structuri modale şi extensiile lor în grav şi acut, comportă

anumite insuficienţe datorate chiar propriei definiţii: „prin «mod» se înţelege acel
ansamblu coerent de formule şi structuri melodice cu o funcţionalitate şi forţă
expresivă artistică specifice, deosebite de cele utilizate în limbajul tonal sau atonal
al muzicii universale”, în: Victor Giuleanu, Melodica Bizantină, Ed. Muzicală,
Bucureşti (1981), p. 21; Vezi, în schimb, mult mai propria definiţie a lui Chrysanthos
de Madyt: „Glasul este chipul, ideea [ιδέα] melodiei, constând în faptul de a şti ce
sunete se potrivesc în cântare şi de la care [sunet] trebuie început şi unde trebuie să
sfârşească [cadenţeze] ”, Θεωρητικόν…, Trieste 1832, repr. Atena (1995), p. 125, §
282.

88
în final, un eh diatonic cu „inserţii” cromatice aşa cum este cazul
chinonicului lui Gerasimos Ieromonachos Palamas (Perioada I).
Fenomenul modulatoriu este destul de rar reprezentat în hemistihul
I. Atunci când se produce el vizează îndeosebi „familia” modului, mai
precis ehul corespondent (autentic sau plagal) şi medianul său. Un
asemenea caz întâlnim la Daniel Protopsaltes în ehul IV (agia). Cadenţa de
pe legetos (E) pe silaba Ky creează o situaţia bivalentă. Ea ne poate situa atât
în interiorul modului autentic cât şi în mesos-ul său (ex. 4).

Ex. 4 Daniel Protopsaltes, eh IV, cadenţă în E, λέγετος,

ms. 1289, f. 20v (Athos – Vatopediou, Antologie,
autograf Mathaios Vatopedinos, anul 1802)

O altă situaţie foarte interesantă şi care mărturiseşte despre sistemul

funcţional al semiografiei bizantine, este reliefat de unele creaţii duminicale
notate cu duble chei (ex. 5, 6). Astfel, fiecare priceasnă în parte poate fi
interpretată atât în ehul I cât şi mesos-ul său, varys. Practica pare a fi
comună atât compozitorilor aparţinând perioadei I (Klementos
Ieromonachos Mytilenaios – ehul I/varys [2 pricesne], Georgios Raidestinos
– ehul I/varys [2 pricesne] cât şi unor maeştrii ai perioadei 0 precum Manuil
Argyropoulos (varys/ehul I). Interesant că fenomenul vizează întotdeauna
numai ehul prim şi mesos-ul său.

89
 Ex. 5: Klementos Mytilenaios, eh I şi varys, ms. gr. 879 BARB., f. 353v
(Antologie, ante 1757)

De-a lungul celor patru perioade sunt întâlnite şapte ftorale, scrise,
în cele mai multe cazuri, cu roşu: nana ( ), thematismos eso ( ),
ftoraua nenano ( ), ftoraua lui Di diatonic ( ), ftoraua diatonică a lui Ke
( ), ftoraua diatonică a lui Vou ( ) şi μισό νενάνω ( ). O parte din
semnele modulatorii menţionate pot fi scrise - mai rar, fireşte, - şi cu negru.
Cele mai importante sunt ftoraua lui Ke diatonic (ex. Ioannes Kladas, ehul
III), nenano (ex. Manuel Chrysaphes, ehul II), nana etc. Dintre acestea,
ftoralele nana ( ) şi nenano ( ) sunt întâlnite cu funcţii multiple şi cu
funcţionalităţi diferite în toate ehurile. Faptul că aceste semne grafice apar
inserate în textul muzical cu o mare libertate, rezultă că muzicienii
medievali uzitau aceste ftorale fără funcţii bine determinate. Intenţia lor de
a marca fie o schimbare melodică, fie o structură modală nouă, indiferent de
semnul modulatoriu folosit, ne determină să afirmăm că în mentalitatea
muzicianului bizantin „lucrarea” lor era destul de confuză. Erau un fel de
semne „bune la toate”.

90
 Ex. 6: Georgios Raidestinos, eh I şi varys, ms. gr. 879 BARB, f. 354r
(Antologie, ante 1757)

Spre finalul secolul al XVIII-lea şi începutul secolului următor,

compozitorii, în tendinţa lor de a nota cât mai analitic muzica proprie sau a
muzicienilor de dinainte, încep să renunţe la a mai scrie ftoralele cu roşu.
Un foarte bun exemplu ni-l oferă Dionysios Photeinos în manuscrisul
autograf 767 BARB. Absolut toate ftoralele ce apar în seria sa completă de
pricesne duminicale sunt marcate cu negru (ex. 7).
De asemenea, tot în acest veac muzicienii încep să colporteze şi un
simbol pe care nu-l găsim în întreaga istorie a muzicii bizantine de până în
secolul al XVIII-lea. Este vorba de μισό νενάνω (jumătate de nenano) , ftora
a cărei prezenţă se face simţită începând cu perioada a III-a. Analiza în
paralel (vechea şi noua notaţie) a pricesnelor lui Photeinos, indică faptul că
ftoraua μισό νενάνω se transcrie invariabil cu agem şi că aparţine, de fapt,
genului enarmonic.102

102Ftoraua μισό νενάνω este caracteristică nu numai idiomului papadic ci şi celui

stihiraric de secol XVIII. Vezi comunicarea subsemnatului Συντακτικές και
μορφολογικές παρατηρήσεις στο Αναστασιματάριο του Διονυσίου Φωτεινού: ήχος
βαρύς, în cadrul celui de al III-lea Simpozion de Muzicologie bizantină de la Atena,
17-21 octombrie 2006 (în curs de apariţie). Tema Η Οκταηχία.

91
 Ex. 7: Dionysios Photeinos, Αινείτε τον Κύριον,
eh IV, ms. gr. 767 BARB, f. 3v-4r
(Chinonice – Polielee – Doxologii, ante 1804, autograf Dionysios Photeinos)

Privitor la sistemul modulatoriu ce guvernează idiomul papadic în

perioada post-bizantină, fundamental de reţinut este că procedeele de
construcţie melodică (al diapasonului şi al roţii sau trohosului) dizolvă şi
anihilează, pur şi simplu, cadrul octaviant. De-a lungul unei melodii
„tehnica” de trecere de la o structură modală la alta se face prin trei
procedee:103
a. difonic (tricord), utilizat cu predilecţie în o parte a creaţiilor din ehul
II autentic, în relaţia ehului IV (agia) cu mesos-ul său (legetos) şi
varys.
b. trifonic (tetracordal) utilizat, în special, în ehul III (dar şi la alte
glasuri) care împrumută scara ehului IV pl. Acest lucru se observă,
însă, numai în lucrările exighisite în noua grafie. Cei vechi foloseau

În practică, schimbarea nu presupune întotdeauna existenţa vreunui semn

103

modulatoriu.

92
 un limbaj semiografic convenţional de notare a ehurilor, iar în
practica interpretativă, utilizau alte scări. Este cazul ehului II care,
deşi, în vechea grafie este scris conform regulilor acestei structuri
modale, el se regăseşte în noua grafie cu structurile şi tipologia
cadenţială specifice ehului II pl.104
c. tetrafonic (pentacordal), procedeu utilizat în toate ehurile diatonice,
II pl. şi, uneori, II.
Concluziile de mai sus reies numai din analiza în paralel cu noua
notaţie care exighiseşte acest repertoriu şi în care schimbările şi intenţiile
dorite de compozitori, prin intermediul semnelor menţionate, pot fi mult
mai clar urmărite.

4.2.3 Tratarea textului

Privitor la tratarea textului psalmului se poate concluziona că

tehnica utilizată de compozitorii post-bizantini constă în:
 repetarea unor silabe sau a unor cuvinte ale psalmului: Αι-νει … αι-
νει-τε τον Κυ … τον Κυ-ρι-ον εκ των ου … εκ των ου-ρα-νων;105
 inserarea unor litere non-alfabetice şi a unor silabe străine în
interiorul textului psalmului; Αι-νει … χει … αι-νει … χει … τε το
… ο … ον Κυ … υ … χυ … υ … τον Κυριον ε … χε … εκ των ου …
χου … εκ των ου … χου … χου … ρανων;
 repetiţia ori imitaţia strictă sau liberă, după algoritmul model-
secvenţă, a unor structuri, atât la nivelul textului cât şi la nivelul
figurilor melodice (formulelor);
 literele străine sunt în număr de cinci: χ, ου, γγ, , şi reflectă atât
tradiţia cântului melismatic al Asmatikonului cât şi a repertoriului
cântărilor Împărtăşaniei secolului al XIV-lea;106
 intercalarea silabelor şi a literelor străine se face cu o anumită
flexibilitate iar faptul că, într-o proporţie majoritară, tehnicile de
tratare a textului caracteristice secolului al XIV-lea au supravieţuit
cu succes unui interval atât de mare, fiind transcrise în noua grafie,
indică o stabilitate în transmiterea regulilor artei şi un respect
profund pentru marea tradiţie a cântului bizantin;

104 Vezi, spre exemplu, cazul chinonicului duminical în ehul II al lui Petros
Lampadarios Peloponnesios, seria a II-a, intrat în noua grafie prin tălmăcirea lui
Gregorios Protopsaltes şi reţinut de o parte a tradiţiei manuscrise în ehul II plagal
(ήχος β εκ του Πα, ms. gr. 4920 BN, f. 107r – 108r) iar de unele tipărituri în ehul II
(ήχ. Β Βου, Ταμ. Ανθ. 1854, pp. 356-358).
105 Vezi nota 33.

106 D. Conomos, The Late Byzantine …, pp. 82-146.

93
  inserarea lor în textul imnografic nu are funcţia, cum s-ar putea
crede, de extindere a versiunii originale, ci de soluţionare, pe de o
parte, a unei problematici estetice (de colorare a unor pasaje
melismatice), iar pe de altă parte, de dinamizare a discursului sonor.
Apariţia acestor litere străine în cântul bizantin este rezultatul
întâlnirii dintre tradiţia greacă şi manicheană în spaţiul sirian,
fenomenul existând atât în muzica paleobizantină rusă107 cât şi în cea
arabă, persană şi turcă.108 Privitor la intonarea lor, Carsten Høeg
afirmă despre litera non-alfabetică , literă ce apare şi în unele
formule intonaţionale, că trebuie citită na, devenind astfel silabă.
Acelaşi specialist concluzionează faptul că această literă “este un mic
detaliu care nici nu modifică şi nici nu aduce ceva important…; este
o invenţie artificială născută în cadrul claselor de cânt”;109
 scrierea cu roşu a primei litere cu care începe hemistihul secund (Ε),
a unor theseis-uri mai importante din acelaşi hemistih II ce încep cu
aceeaşi literă şi, uneori, chiar a diftongului αι;
 scrierea cu roşu a celor două indicaţii de cânt Λέγε şi Πάλιν. Uneori
apar scrise combinat: roşu cu negru.

O altă practică întâlnită în tradiţia muzicală a chinonicelor este aceea

a colportării textului liturgic şi adaptării lui la un singur model muzical.
Procedeul constă, practic, în inserarea unor texte diferite sub o unică linie
melodică. Fenomenul împrumutului muzical în repertoriul pricesnelor are o
vechime considerabilă şi pare a devansa inclusiv perioada Akolouthiei şi
Asmatikonului, fiind întâlnit atât în repertoriul bizantin cât şi în cel slavon.110
D. Conomos vorbeşte chiar de existenţa unui model muzical pre-octoehal,111
model menit să asigure o structură formală şi melodică unitară ce va fi
împrumutată de un segment important al repertoriului Împărtăşaniei din
secolele XII-XIII.112 Muzicologul demonstrează că această structură melodică
arhetipală este chiar Αινείτε…, iar trăsăturile sale fundamentale vor fi
preluate nu numai de pricesnele copiate în Asmatikon dar şi de repertoriul
Akolouthiei.113

107 R. P. Verdeil, La Musique byzantine ches les bulgares et les russe (du IXe au XIVe
siècle), MMB III, Subsidia, Copenhagen (1953), p. 145.
108 D. Conomos, Byzantine Trisaghia…, p. 262.

109 C. Høeg, MMB IV, Transcripta, Copenhagen (1953), p. 27.

110 D. Conomos, The Late Byzantine …, pp. 63-66.

111 Ibid., p. 64.

112 Ibid., p. 66.

113 Ibid., pp. 63, 66.

94
 Se pare că începând cu Renaşterea Paleologilor şi cu stabilirea
ciclului octoehal al chinonicelor, practica suprapunerii textelor pe o singură
melodie este mult mai rară. Manuscrisele perioadei post-bizantine reţin, în
special, creaţiile compozitorilor celei de a doua perioade.114 Ambele
exemplele oferite aici aparţin lui Chrysaphes cel Nou, ehul IV autentic şi
varys (ex. 8α, β).

Ex. 8α, Chrysaphes cel Nou, eh IV, ms. gr. 867 BARB, f. 333r
(Antologie, anul 1686)

114A se vedea şi Panteleimonos 994 (Stathis II, p. 378), în care Επεφάνη η χάρις
(Arătat-u-sa darul lui Dumnezeu) în varys de Ioannes Chrysoverges este adaptat la
Αινείτε.

95
 8β, Chrysaphes cel Nou, varys, ms. gr. 867 BARB, f. 344v
(Antologie, anul 1686)

Reprezentantul celei de a II-a perioade inserează, alături de Αινείτε

τον Κύριον (Lăudaţi pe Domnul, ps. 148:1), două versuri de psalmi, unul din
psalmul Λύτρωσιν απέστειλεν… (Izbăvire a trimis Domnul…, ps. 110:9a)
pentru glasul IV şi unul pentru psalmul Είς μνημόσυνον αιώνιον… (Întru
pomenire veşnică…, ps. 111:6b) pentru varys. După cum se poate observa,
compozitorul păstrează aceeaşi parametri melodico-ritmici, iar refrenul
aliluia devine secţiune comună ambelor creaţii. Procedeul este aproape
mecanic şi este uşurat de caracterul ornat al piesei şi de numărul mic de
silabe ale celor trei versuri de psalmi: Αινείτε...-12 silabe, Λύτρωσιν...-15
silabe şi Είς μνημόσυνον…- 14 silabe. Numărul restrâns de astfel de cazuri
pentru întreaga epocă post-bizantină, poate constitui argumentul unei
supravieţuiri - mai mult sau mai puţin camuflate - a unei practici pre-
octoehale existentă în Biserica timpurie. Deşi simple la origine, se pare că
aceste creaţii au devenit melodii cu valoare arhetipală, ale căror
caracteristici de bază se regăsesc în repertoriile târzii bizantine şi post-
bizantine, dispersate într-o diversitate modală.

96
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Αι νεί τε τον Κύ ρι ον εκ των ου ρα νών
Λύ τρω σιν α πέσ τει λεν Κύ ρι ος τω λα ώ αυ τού
Εις μνη μό συ νον αι ώ νι ον έσ ται δί και οι115

Tradiţia muzicală bizantină reţine şi o altă situaţie în care avem de a

face cu suprapunerea de texte liturgice. De data aceasta nu mai este vorba
de suprapunerea de texte aparţinând unor psalmi diferiţi ci cu
suprapunerea aceluiaşi text dar în limbi diferite. Un astfel de caz sunt
pricesnele lui Konstantinos Moschianos (ehul II), Ioannes Lampadarios
Kladas (II plagal – nenano) în care alături de textul lui Αινείτε τον Κύριον
este inserată cu roşu traducerea slavonă: Избавление посла Господь. Mai
mult, tradiţia muzicală slavonă din zona sârbească reţine o situaţie nouă şi
unică în cântarea bizantină. Kyr Ştefan Sârbul (Srpina), unul dintre
compozitorii sârbi de la mijlocul secolului al XV-lea, are un chinonic Gustaţi
şi vedeţi… în glasul I, care nu numai că are traducerea în sârbo – slavona
bisericească (Вькусите и видите) ci şi un al treilea text de chinonic: Lăudaţi
pe Domnul.
Exemplele sunt caracteristice atât Şcolii muzicale de la Putna cât şi
tradiţiei sârbe, singurele centre liturgice al lumii ortodoxe în câte întâlnim
fenomenul bi sau tri-lingvismului.116

115 Faţă de versul psalmului, în care textul original este Είς μνημόσυνον αιώνιον
έσται δίκαιος (Întru pomenire veşnică va fi dreptul), varianta din manuscris
menţionează forma de plural pentru drepţi (δίκαοι).
116 Pentru analiza repertoriului Împărtăşaniei caracteristic Şcolii de la Putna din

Moldova medievală, vezi D. Conomos, The Late Byzantine…, capitolul 4 – The Late
Slavonic Tradition in Moldavian Manuscripts, pp. 171 – 189.

97
 PARTEA a V-a

THEORETICA

Scrierile teoretice ale Evului Mediu bizantin sunt sursele cele mai
autorizate care reuşesc să pună în discuţie „crizele” ce au marcat la nivel
conceptual această artă de-a lungul a aproape un mileniu (sec. X-XIX).117 De
asemenea, ele sunt şi singurele documente care abordează „ştiinţific”
componentele de bază ale cântului bizantin (paralaghie, metrofonie,
cheironomie, melos, thesis), componente aflate într-o legătură indisolubilă cu
fenomenul exighisirii chinonicului duminical.

5.1. Paralaghie, metrofonie, cheironomie, melos, thesis.

Concepte conexe

Una din problemele intens dezbătute în tratatele muzicale bizantine

şi post-bizantine este aceea a „PARALAGHIEI”. Apărută în poemele
didactice colportate de antologiile liturgice începând cu secolul al XIV-lea,
tehnica solfegierii sau a paralaghiei se înscrie ca pasul prim pe care trebuie
să-l realizeze ucenicul în descifrarea modală. Multitudinea exemplelor din
manuscrise indică un proces invariabil al continuităţii modale, atât în sens
ascendent cât şi descendent, în care se pot identifica relaţiile diastematice
(intervalice) dintre un eh şi altul. Prin acest demers didactic ucenicul trebuie
să conştientizeze poziţia relativă a fiecărui eh prin urmărirea „mărturiilor”
aflate dedesubtul neumelor, făcând astfel posibilă trecerea de la o simplă
metodă spre una mai complexă.118

117 Privitor la evoluţia, concepţiile etc. tratatelor muzicale bizantine, a se vedea

Nicolae Gheorghiţă, „Tratate ale muzicii bizantine. Tratatul lui Manuel
Chrysaphes-Lampadarul, în: BR, vol. VI, Iaşi, 2002, pp. 28-81. Idem, „Byzantine
Music Treatises in the Manuscripts Fund in Romania. The case of Mr. MS no. 9 from
the National Archives in Drobeta Turnu-Severin”, comunicare în cadrul
simpozionului internaţional de la Hernen Castle, Olanda (Tradition and Inovation in
Late – and Postbyzantine Chant, Brediusstichting, Hernen Castle, the Netherlands,
30th October – 2nd November 2008). Studiu în curs de apariţie.
118 Cel care confirmă această interpretare este H. J. Tillyard care, în al său articol

„Greek Church Music” (The Musical Antiquary 2, 1910-1911, p.158), vorbind despre
Τροπάριον εισαγωγικόν προς μαθητώντας ανάμιξ έχον τα ξηροφωνεία της
παραλλαγής, ωφελιμώτατον (Un foarte de folos tropar pregătitor pentru ucenici şi care
conţine împărţirea exactă a sunetelor paralaghiei), expune criteriile didactice şi paşii de
însuşire a cântului bizantin prin această primă metodă.
98
 Manuel Chrysaphes, unul dintre teoreticienii cei mai avizaţi ai
domeniului119, face referire directă la această tehnică, caracterizând-o ca pe o
metodă de cânt, un fel de solmizaţie necesară realizării unui prim pas în
demersul pedagogic de însuşire a muzicii. Chrysaphes, însă, atenţionează că
„arta psaltică nu constă numai în «paralaghie»…, ci include şi alte metode
…”, această practică în cânt însemnând, de altminteri, „…cel mai puţin, …,
fiind cea mai uşoară …”.120
Aceeaşi tehnică de însuşire a primelor noţiuni ale teoriei muzicii
bizantine a fost transmisă peste cinci veacuri, fără distorsiuni fundamentale
ale semanticii, atât de teoreticienii greci cât şi români. Chrysanthos de
Madytos,121 Macarie Ieromonahul122 şi Anton Pann123 etc. o folosesc frecvent.
Iată cum defineşte termenul Părintele Macarie: „paralaghie cântăm când
împreunăm silabele glasurilor în viersuire asupra haractirurilor celor
scrise”.124 El deosebeşte, în „paralaghia diatoniceştii fiinţe”, una deasă (mers
treptat) şi una alergătoare (salt).125
Pe aceleaşi coordonate se înscrie şi Anton Pann, care, prin metoda
euristică, expune în Bazul… său următoarele:

„… Solfierea sau Paralaghia înseamnă a conglăsui silabele sunetelor pe

semnele puse ale Melodiei. La acestea mai întâiu pentru or ce Melodie
scrisă se pune mărturia ce arată care sunet se face începutul Melodiei, apoi
urmăm semnele sunetelor. Aşa dar, să ia în băgare de seamă câtăţimea
semnelor şi se pronunţiază sunetul care se potriveşte la tot semnul când
este singur sau cu oare-care compunere”.126

119 The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios: On the Theory of the Art of
Chanting and on Certain Erroneous Views That Some Hold About it (Edited from Mount
Athos, Iviron Monastery MS 1120 [July,1458]). Text, Translation and Commentary
by Dimitri E. Conomos, CORPUS SCRIPTORUM DE RE MUSICA II, sumptibus
Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio editum (Verlag der
österreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien (1985). Traducerea în limba
română a tratatului ca şi comentarii asupra acestor tipuri de scrieri, în: Nicolae
Gheorghiţă, op. cit.
120 D. Conomos, The Treatise…, pp. 38 (12v, rândurile 52-54), 73-74; Nicolae

Gheorghiţă, op. cit., pp. 44, 70.

121 Χρυσάνθου του εκ Μαδυτών, Θεωρητικόν...

122 Macarie Ieromonahul, Theoreticon, Viena (1823). Ediţie îngrijită, cu un studiu

introductiv şi transliterare de Titus Moisescu; Ed. Acad. R.S.R., Buc. (1976).

123 Anton Pann, Bazul Teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Gramatica melodică,

Buc. (1845).
124 Macarie Ieromonahul, op. cit., cap. IV.

125 Ibid., cap. IV.

126 A. Pann, op. cit., cap. XVIII, p. 22.

99
 Şi el, asemeni lui Macarie, împarte paralaghia în două categorii:

„… conţinută sau treptată şi sărită. Conţinută este când sunetele urmează

după treptele scării, păzind şirul lor în alăturare unul după altul. Iar sărită
este când sunetele nu-şi păzăsc urmarea treptată, ci să iau sărite sau
despărţite”.127

Atât tratatul lui Manuel Chrysaphes128 cât şi alte scrieri care

abordează acest subiect (Savanta paralaghie a lui Ioannes Koukouzeles şi
Maistor, Înţeleapta paralaghie a lui Ioannes Plousiadenos etc.) statuează faptul că
paralaghia este o solmizaţie ce presupune ca atenţia să fie orientată spre
semnele ce definesc intervale (φθόνγοι), atât ascendente cât şi descendente.
Solfegierea sau paralaghia se poate aplica unei structuri tetracordale, în mod
diferit: pe de o parte structurii diatonice – ananes (ανανες), neanes (νεανες),
nana (νανα), aghia (αγια), iar pe de altă parte structurii cromatice – neheanes
(νεχεανες), neanes (νεανες), nenano (νενανω) etc. Ca tehnică modulatorie şi
de solfegiere, paralaghia este mult ajutată de aşa-numitele formule
intonaţionale (apechema, enechema, epechema) cu valoare mnemotehnică. Cu
fiecare interval parcurs, pătrundem într-un alt eh şi deci, într-o altă
structură modală. Schimbarea aceasta este consemnată de tratate129 sub
denumirea de εναλλαγή sau modulaţie şi poate fi de două tipuri:
α) modulaţia după paralaghie (από παραλλαγών) şi care nu este o
ftora şi
β) modulaţia după/prin ftora.
Gabriel Hieromonachos, un alt teoretician contemporan cu
Chrysaphes (sec. XV), în tratatul său, face o uşoară distincţie privitor la
modulaţie, împărţind astfel:
α) modulaţia după paralaghie şi

127 Ibid., cap. XVIII, pp. 22-23.

128 Din păcate, Chrysaphes nu insistă asupra acestei probleme, considerând
paralaghia pasul cel mai facil de realizat.
129 Manuel Chrysaphes distinge două tipuri de modulaţie: a) după paralaghie şi b)

după ftora, aceasta din urmă producându-se numai atunci când ehul prim se cântă conform
principiilor sale şi-şi păstrează înfăţişarea proprie, iar tu doreşti să-i schimbi structura sa
naturală într-un eh IV sau II. Muzicianul afirmă că teoretizarea principiului nu-i
aparţine, ci este reflectată în lucrările marilor maistori de dinaintea lui. Vezi D.
Conomos, The Treatise…, pp. 48, 50 (19r-v, rândurile 230-246) şi 49, 51; Nicolae
Gheorghiţă, Tratate ale muzicii bizantine…, p. 74.

100
 β) modulaţia după melos (από μέλους). 130
În sprijinul afirmaţiilor de mai sus, un alt important teoretician
Pachomios Hieromonachos subliniază faptul că „paralaghia este metrofonia
după/conform apechematelor”.131
În tot acest scenariu didactico-pedagogic de însuşire desăvârşită a
unei melodii, Chrysaphes eludează o a doua metodă intermediară pe care,
probabil, o consideră la fel de neimportantă şi fără semnificaţie precum
paralaghia. Tehnica se numeşte „METROFONIE” (μετροφονία) şi defineşte,
conform tratatelor bizantine, punerea în comun a semnelor diastematice
(intervalice) cu silabele textului. Acest moment este foarte important pentru
că, alături de paralaghie, metrofonia constituie “scheletul” cântării, fără de
care nu poate lua naştere melodia pură sau melosul. Iată ce se afirmă într-un
manuscris despre strădania unui ucenic în această problemă: „15 decembrie
1700, în Filippoupolin. Am început [să învăţ] ehul I şi ehul I pl. din acest
Vechi Stihirar, adică metrofonia”.132 În continuare, ucenicul mărturiseşte:
„Joi, 19 decembrie 1700, ora 6 seara. Am terminat metrofonia ehului I şi a
ehului I pl., de la început până la sfârşit… şi Dumnezeu să mă
învrednicească să învăţ melosul, (melodia reală s.n. ) şi să-l cânt ... Amin”.133
Citatele de mai sus înfăţişează extrem de clar că metrofonia este o
etapă intermediară între paralaghie şi melos, acesta din urmă neputând fi
complet fără prezenţa marilor semne cheironomice. Privitor la metoda de
compoziţie a Sfinţilor Părinţi Cosma Melodos, Ioannes Damaskenos şi
Ioannes Chrysostomos, un tratat hagiopolit afirma că procesul a fost întreit:
a) mai întâi s-a compus melodia într-un permanent raport
cu textul sacru (metrofonia);
b) apoi muzica a fost notată în manuscris;

130 Gabriel Hieromonachos, Abhandlung über den Kirchengesang, Hrsg. von

CHRISTIAN HANNICK und GERDA WOLFRAM, CORPUS SCRIPTORUM DE RE
MUSICA I sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio
editum (Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien (1985), r.
567 – 570, pp. 88 – 89.
131 ... Παραλλαγή έστι Μετροφωνία μετά ηχήματος, în Iviron 1000, apud C.

Psachos, op. cit., p. 62, nota 62.

132 Manuscrisul se află la EBE, face parte din categoria „Vechiului Stihirar” şi

aparţine secolului al XIV-lea. Însemnarea este din anul 1700. Din păcate, nu este
menţionată şi cota codexului, în: C. Psachos, op. cit., p. 63. n. 64. Vezi şi ms. gr. 356
BAR Cluj-Napoca, f. 2r: am început metrofonia la 15 decembrie 1793, lb. gr.
133 C. Psachos, op. cit., p. 63. n. 64.

101
 c) iar în al treilea moment, pentru o mai bună şi frumoasă
interpretare, a fost adăugată şi cheironomia134 (ex. 9α, β).

Din acest moment, să ne întoarcem la analiza pe care Manuel

Chrysaphes o face în tratatul său privitor la metodele „THESEIS” şi pe care
el le consideră, alături de marii teoreticieni, nu numai lecţii de instruire în arta
psaltică, ci şi ultimul mare demers epistemologic:

„Theseis, afirmă Lampadarul, înseamnă unirea semnelor care formează

melodia (melosul). Precum în gramatică, unirea celor 24 de litere formează
cuvintele în silabe, în acelaşi fel, semnele sunetelor sunt ştiinţific unite şi
formează melodia (melosul). Aceasta numim, deci, theseis”.135

Termenul de thesis, în această accepţiune, nu a fost cunoscut în

documentele muzicale bizantine de până la Chrysaphes.136 Această noţiune
se găseşte în scrierile profesorului de retorică şi gramaticianului roman
Aelius Donatus (~ 350 d.Hr.). În a sa Ars grammatica, Donatus, citând autori
greci, fără a-i numi, foloseşte termenul de thesis cu sens lingvistic. Tipul
acesta de terminologie a fost utilizat ulterior de scriitorii medievali apuseni
pentru a identifica secţiunile unei lucrări muzicale:137

„În general, există trei tipuri de positurae sau distinctiones şi pe care grecii le
numesc theseis: distinctio, subdistinctio şi media distinctio. Distinctio este locul
unde o frază completă se încheie; noi plasăm acest punct la începutul
scrierii. Subdistinctio este locul unde nu mai există multe propoziţii, dar
unde este necesar ca cele rămase să fie separate; noi plasăm acest punct la
finalul scrierii. Media distinctio este un loc plasat acolo unde au mai rămas
multe propoziţii, aşa cum am spus, dar unde este necesară o pauză

134 Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang, Hrsg. von
GERDA WOLFRAM und CHRISTIAN HANNICK, CORPUS SCRIPTORUM DE RE
MUSICA sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio
editum (Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien (1997),
pp. 60-61. Vezi şi Lorenzo Tardo, L’ Antica Melurgia Bizantina, Grottaferrata (1938),
pp. 220-221. Despre cheironomie, ca artă a conducerii corului şi despre evoluţia
termenului în culturile antice, a se vedea Nicolae Gheorghiţă, „Perspective
semiotico-semantice în cheironomia muzicală bizantină. Dimensiunea sacră a
gestului cheironomic”, Partea I, în: Muzica, nr. 1/2001, pp. 145-159.
135 D. Conomos, The Treatise…, pp. 40 (14r, rândurile 91-96), 41; Nicolae Gheorghiţă,

Tratate ale muzicii bizantine…”, p. 71.

136 D. Conomos, op. cit., p. 75.

137 Ibid., pp. 75-76.

102
 (respiraţie); noi plasăm acest punct la mijlocul scrierii. În citire, fraza
completă se numeşte perioadă, iar părţile sale sunt cola şi commata, elemente
şi secţiuni” (lat.).138

Ex. 9α. Ioannes Glykys predând arta cheironomică

a isonului şi oligonului lui Xenos Korones şi lui Ioannes Koukouzeles
(Koutloumousiou 457, a doua jum. a sec. al XIV-lea,
Arhiva Uspensky, Biblioteca Publică de Stat, Petersburg)

Aelius Donatus, Ars grammatica (ed. H. Keil-Grammatici latini 4); Apud D.

138

Conomos, op. cit., pp. 77-78.

103
 9β Marile semne cheironomice

Se cunoaşte foarte bine relaţia specială care a existat între

discursurile literare (textele retorice) şi muzică139. Construcţia şi scenariul lor
se regăsesc lesne în scrierile muzicale şi care, în Evul Mediu, au făcut
carieră. Cel care conferă termenului studiat accepţiune muzicală este
Aristide Quintilianus (~200 d. Hr.) şi care, într-un pasaj din tratatul Περί
μουσικής (Despre muzică), defineşte tonurile ca fiind unirea melodiei şi
compară această unitate cu punctul din geometrie, unitatea în aritmetică şi
silabele în vorbire.140
Un alt fragment dintr-o lucrare atribuită lui Pseudo-Alquin – Musica
– şi care este cea mai timpurie scriere despre muzica ecleziastică cu referire

139 Vezi excelentul studiu introductiv privind relaţia dintre muzică şi text în lumea
bizantină la Daniel Suceavă, „Elemente de retorică muzicală în melosul bizantin
(prolegomene)”, AMB IX, mai (2006), pp. 89-99.
140 Aristides Quintilianus, Περί μουσικής, I, 14 (Ed. Marcus Meibom, Antiquae

musicae auctores septem, II, Amsterdam, 1652, 32 – 33; Winnington – Ingram 32),
în: D. Conomos, op. cit., p. 78.

104
la acest concept (thesis), compară notele muzicale cu literele din gramatică şi
cu unitatea din aritmetică.141
Argumentele de mai sus ne fac să credem că noţiunea de thesis a
traversat cultura muzicală medievală, păstrându-şi semantica de fond şi
căpătând în arta psaltică o funcţie bine definită. În momentul când
Chrysaphes îşi concepea lucrarea, nu-l despărţea de cei care au scris metode
ale theseis-urilor decât vreo două secole. Oricum, înţelegerea noţiunii prin
raportare la ars grammatica este destul de anevoioasă. Gabriel
Hieromonachos în capitolul Despre theseis-uri din tratatul său intitulat
Despre semnele artei psaltice şi despre etimologia lor încearcă să aducă o mai
buna lămurire asupra termenului:

„În arta cântului, theseis-urile sunt create de semnele fonetice şi de semnele

mute care joacă acelaşi rol ca şi cuvintele în gramatică. Cheironomiile
disting aceste probleme şi deosebesc dacă ele (theseis-urile) sunt corecte sau
nu, întru-cât, aşa cum am spus, semnele care au un singur sunet sunt şase;
cineva le-ar putea plasa indiferent şi nu pe fiecare în poziţia potrivită, fără
cheironomia care ne indică locul pentru fiecare, fiind repartizate cu ajutorul
mâinii ce creează theseis-urile potrivite. Cheironomia nu este folosită numai
din aceste motive, ci noi, de asemenea, o folosim ca pe un ajutor şi ca pe un
ghid în cântări, întocmai cum aceia despre care vorbim, decid să se
odihnească şi să devină mai inventivi prin mişcările mâinii lor şi chiar ale
întregului lor corp; în acelaşi fel, psalţii îmbunătăţesc cântul cu mişcările
mâinii lor. Pentru aceasta, dar şi pentru alte argumente, dacă cheironomia
nu există (nu este folosită), se va crea o panfonie şi nu o simfonie; căci de
atunci noi toţi folosim aceleaşi sunete şi nu altele, un sunet ar precede şi un
altul l-ar urma, unul zicând eso şi altul exo, chiar dacă cheironomia, care îi
conduce pe toţi, nu există (nu este folosită). Noi toţi suntem una dacă
privim la mâna domesticului şi, pentru aceste argumente, cheironomia este
atât de mult folosită de noi” (gr.).142

Informaţiile oferite de Gabriel Hieromonachos şi Manuel

Chrysaphes conturează o înţelegere destul de clară a conceptului de thesis şi
a relaţiei cu cheironomia, reflectată vizual în mişcările mâinilor dirijorului de

141 Vezi D. Conomos, op. cit., p. 78. Asocierea dintre numărul literelor alfabetului
grec şi a celor 24 de ore ale unei zile cu semnele muzicale medievale psaltice este o
ideea care circulă cu mare succes nu numai în scrierea lui Chrysaphes dar şi în alte
tratate muzicale bizantine. Vezi, spre ex. The Hagiopolites. A Byzantine Treatise on
Musical Theory, Preliminary edition by Jørgen Raasted, Copenhague (1983), p. 30.
142 Gabriel Hieromonachos, Abhandlung über den Kirchengesang…, CSRM 1, r. 377 –

399, pp. 72 – 74.

105
cor.143 Din afirmaţiile lui Chrysaphes reiese că citirea corectă a muzicii nu se
poate face fără cunoaşterea theseis-urilor, iar Gabriel Hieromonachos face un
pas înainte, spunând că theseis-urile sunt create şi generate de marile semne
cheironomice care au funcţia de a regla construcţia neumatică.144 Rezultă că
Chrysaphes înţelege prin cheironomie atât ceea ce el numeşte „metodele
theseis” şi care „joacă rolul silabelor în vorbire” cât şi arta conducerii
corului (Ex. 10 ).

Ex. 10: Ms 8, f. 36v-37, Kastoria – Grecia,

Biblioteca Metropolitană (Asmatikon, sec. XIV)

Referindu-se la rolul important al canonarhului în acest context,

Jacques Goar observa că:

„… după ce canonarhul intonează începutul troparului, este rolul

dirijorului - bine plasat în văzul tuturor - de a indica inflexiunile vocii şi a
figurilor muzicale (semnelor cheironomice n.n.) cu ajutorul mişcărilor
variate şi a gesturilor mâinii drepte, în special prin ridicarea, închiderea,

143 D. Conomos, op. cit., p. 80.

144 Ibid., p. 80.

106
 deschiderea şi combinarea tuturor degetelor. Şi astfel, toţi având ochii
aţintiţi asupra protopsaltului, urmăresc perfect regulile schimbărilor ”.145

În Apus, o practică similară celei răsăritene, se constată la începutul

secolului XI. Peter Wagner prezintă un anume Ioan din Monte Casino care
menţionează despre tehnica conducerii corului:

„Conform practicii Şcolii romane, există şapte cântăreţi poziţionaţi astfel:

trei pe un rând şi trei pe un alt rând; în mijlocul lor se află Maestrul de cor
înveşmântat în stihar şi mantie. În mâna stângă ţine un baston ca semn al
rangului său iar mâna dreaptă se mişcă în sus şi în jos, conform
configuraţiilor liniilor melodice ale cântului… Acest mod de a conduce era
numit de el χειρονομικά. Înainte de începerea cântării exista obiceiul să dea
tonul prin intonarea unei cvinte, atât în sens ascendent cât şi descendent,
neîndoielnic în funcţie de ehul în care a fost scrisă piesa. Numele
χειρονομικά … după originea sa greacă … a fost o tehnică de conducere …
general practicată în evul mediu pentru cântul liturgic”.146

Manuel Chrysaphes statuează, în aceeaşi unitate, că theseis-urile au

avut funcţii diferite, deoarece „există o manieră de compoziţie şi
interpretare corespunzătoare stihirilor, alta katanyktika, alta kratemelor, alta
megalynariilor, alta icoaselor, alta heruvicelor şi alta aleluiarelor”. Ioannes
Plousiadenos întăreşte afirmaţia lui Chrysaphes spunând că multe
cheironomii sunt theseis-uri (îmbinări accentuale) ale semnelor, despre care nu
toţi vorbesc la fel.147

Din cele expuse până acum se impun câteva concluzii care pot trasa
demersul pedagogic pe care teoreticienii bizantini l-au dorit a fi înţeles de
ucenici. Mai întâi avem:
a) PARALAGHIA, care este un solfegiu şi care poate fi atât ascendent cât şi
descendent, în toate cele trei genuri (diatonic, cromatic, enarmonic);
b) METROFONIA, tehnică ce presupune armonizarea semnelor intervalice
cu silabele textului, conform accentelor tonice ale cuvântului,

145 Ευχολόγιον sive rituale Graecorum. Venice2 (1730), p. 352. Vezi şi Nicolae
Gheorghiţă, „Perspective semiotico-semantice….”.
146 P. Wagner, Origine et développment du chant liturgique, jusqu’a la fin du moyen âge

(tr. Abbot Bour). Tournai (1904), p. 223; Nicolae Gheorghiţă, op. cit.
147 În Titus Moisescu, „Gramatici ale muzicii bizantine (II) Erminia lui
Plousiadinos”, SCIA, TMS, Buc., Ed. Acad. Rom., Tom 43 (1996), p. 97 (f. 47r).

107
c) MELOSUL sau “melodia adevărată, reală”. Conform tratatelor muzicale
bizantine, melosul este pasul ultim, cel mai important şi mai dificil de
realizat. Cele două componente ale sale sunt:
1) Theseis-urile – adevărate fraze muzicale sau formule create de
2) Cheironomie (semnele cheironomice, sau „marile semne”), semne care
reglează şi indică melosul.148
Theseis-urile, aşa cum reiese din scrierile teoreticienilor medievali,
concentrează o forţă pedagogico-didactică cu valoare mnemotehnică ce
imprimă şi aminteşte ucenicilor întotdeauna melosul sau melodia pură,
adevărată. Această tehnică era încă în practică spre sec. XVIII, întru-cât
Anton Pann o sesizează, menţionând faptul că Ioannes Protopsaltes şi
Daniel Lampadarios au folosit în cântările lor „tezuri analiste” (theseis-uri
[formule] analitice n.n.)149. Nu uită să amintească de cea mai reprezentativă
figură a artei muzicale bizantine din secolul al XVIII-lea, care a fost Petros
Peloponnesios, şi despre care afirmă că „a dus la mai bună desăvârşire
mijlocul analisirii, scoţându-l din adâncul neînlesnirii la cea mai apropieată
înţelegere”.150
Acelaşi Manuel Chrysaphes menţionează că „metodele theseis” ale
marilor săi înaintaşi - Glykys, Koukouzeles sau Korones,151 nu au stricat
calea vechilor cântări ci le-au înfrumuseţat. Mai mult, compozitorii nu se
abat de la melodiile originale …, ci urmează cu stricteţe … melodiile din tradiţie
…, … aşa cum sunt cuprinse în Vechiul Stihirar. Pentru Chrysaphes dar şi
pentru compozitorii secolelor următoare, Vechiul Stihirar a reprezentat un
corpus de cântări cu valoare arhetipală, adevărat prototip compoziţional
care, conservat şi nealterat în substanţa sa intimă din vechime, a străbătut
veacurile. Din timp în timp, muzicienii l-au înfrumuseţat cu metodele theseis-
urilor, al doilea compozitor urmând întotdeauna pe predecesorul său, iar succesorul
său urmându-i, fiecare a păstrat tehnica acestei arte. Maestrul tuturor a fost,
indubitabil, Koukouzeles care, după cum afirmă Lampadarul imperial, nu a
stricat vechile stihiri cu ale sale anagramatismoi, ci … a urmat strict calea
Vechiului Stihirar….

148 Ibid., p. 99 (f. 49v).

149 Privitor la theseis-uri şi transcrierea lor în sistemul analitic a se vedea PARTEA a
VII-a a studiului de faţă.
150 A. Pann, op. cit., p. XII.

151 Vezi analiza la această metodă a Vechiului Stihirar în comunicarea Prof. Gerda

WOLFRAM, „The Methodos tou Sticherariou by Xenos Korones”, în cadrul

simpozionului Tradition and Inovation in the Late- and Postbyzantine Chant, ţinut la
Hernen Castle (Olanda) în perioada 30.10.-03.11.2008 (în curs de apariţie).

108
 Chrysaphes mărturiseşte că:

„Primul compozitor de icoase a fost Aneotes, al doilea, Glykys care l-a imitat
pe Aneotes; următorul, al treilea, a fost aşa-numitul Ethikos, şi care a fost
profesorul celor doi menţionaţi mai sus; iar după toţi aceştia a urmat
Ioannes Koukouzeles, care, deşi a fost cu adevărat mare, a fost un dascăl ce
nu s-a depărtat de ştiinţa predecesorilor săi. El a urmat, deci, paşii
înaintaşilor şi a hotărât să nu schimbe nimic din ceea ce ei au considerat şi
decis că este înţelept”.152

Acestor mari figuri s-a adăugat şi Ioannes Kladas Lampadarul, care

„nu a fost deloc mai prejos decât predecesorii săi” şi pentru a argumenta
continuitatea acestei practici el „a scris, cu propria sa mână, următoarele
cuvinte: «Acatistul compus de mine, Ioannes Kladas Lampadarul, imită cât
mai îndeaproape Vechiul Acatist»”.153
Gândurile expuse de teoreticienii bizantini converg spre o unitate de
principii şi tehnici în care fiecare compozitor, în spiritul tradiţiei, a pregătit
şi statuat drumul celorlalţi prin modele şi prototipuri. Ei au imprimat
tendinţe stilistice noi, fără însă a se depărta de Sfânta Tradiţie,
redimensionând vechile creaţii.

Faptul că metodele theseis au constituit o componentă fundamentală

în demersul formativ al psaltului medieval, îl determină pe Manuel
Chrysaphes să menţioneze la loc de frunte această tehnică în ale sale şase
“categorii” pe care muzicianul profesionist trebuie să le cunoască:
1. Să fie capabil de a compune theseis-uri potrivite şi care, în acelaşi
timp, să fie conforme regulilor artei,
2. Să nu cadă pradă copierii servile din alte cărţi ori să compună
ajutat, ci să scrie singur după cum arta o cere,
3. Să fie capabil să cânte perfect toate tipurile de cântări vechi şi
noi, fără nici o pregătire prealabilă (la prima vedere n.n.), în orice
situaţie şi în orice moment,
4. Să fie capabil de a scrie şi a cânta orice melodie interpretată de
alţi psalţi,
5. Să fie capabil de a compune cu originalitate toate tipurile de
cântări, la dorinţa unora sau a sa proprie,

152 D. Conomos, The Treatise…, pp. 44 (16r, rândurile 143-151), 45; N. Gheorghiţă,
Tratate ale muzicii bizantine…, p. 72.
153 Ibid., pp. 44 (16r-v, rândurile 154-156), 45; N. Gheorghiţă, op. cit., p. 72.

109
 6. Să fie capabil de a judeca ce este bun şi ce nu este bun în
compoziţiile unora şi de a recunoaşte compozitorul unei anumite
lucrări.154
Devenite criterii esenţiale care definesc psaltul, „nefiind cunoscute
de nimeni dar care se cuvine să fie ştiute de toţi”, cele şase condiţii
conturează imaginea unei personalităţi multiple, un profesor desăvârşit al
artei psaltice care, cu autoritate şi tact pedagogic, reuşeşte să discute, să
analizeze şi să critice tot ceea ce se referă la problematica muzicală. Cei care
nu posedă aceste calităţi nu au dreptul la replică şi ar fi mai bine să tacă.
Contemporan cu Chrysaphes, Gabriel Hieromonachos reiterează, în
aceeaşi mental comun,155 cele şase calităţi devenite principii fundamentale
ce trebuie să caracterizeze pe muzicianul medieval şi pe care, câteva secole
mai târziu, la 1845, le vom regăsi precizate, extrem de flagrant, la Anton
Pann, în al său Baz…:

Anton Pann Manuel Chrysaphes Gabriel Hieromonachos

1. Să poată cânta tot felul 1. Priceperea de a compune 1. Mai întâi, un psalt
de lecţii fără theseis-uri potrivite şi trebuie să stăpânească
premeditaţie, slobod şi corespunzătoare, dibăcia ortografiei
fără greşeală, urmând regulilor artei, cântecului,

2. Să facă Tezuri 2. Priceperea de a nu urma 2. În al doilea rând să poată

(Propoziţii Melodice)
cuvenite şi potrivite, şi
să nu se abată într-
însele din drumul celor
vechi,
3. Să cânte cu Ton, şi 3.
după noima (înţelesul)
fiecărei ziceri,
ca un sclav şi a copia număra valorile tonale,
din cărti, ci de a scrie
singur, fără ajutorul lor
(cărţilor n.n.) şi după
cum pretinde arta, ori de
câte ori o compoziţie o
cere,
Priceperea de a cânta 3. Al treilea, trebuie să
desăvârşit, fără cusur scrie din memorie tot ce
(după partitură) orice stăpâneşte,
tip de lecţie [creaţie],
veche sau nouă, în orice
moment şi în orice
împrejurare, fără să
cunoască sau să studieze

154Ibid., pp. 46 (17r-v – 18r, rândurile 176-196), 83; N. Gheorghiţă, op. cit., pp. 72-73.
155Privitor la originea celor şase „calităţi ale muzicianului medieval” vezi Ioannis
Arvanitis, „On the Meaning and Purpose of the Treatise by Manuel Chrysaphes”,
în: Tradition and Inovation in the Late and Postbyzantine Chant, Eastern Christian
Studies 8, A. A. Bredius Foundation, Hernen (2008), pp. 105-128.

110
 dinainte,
4. Să scrie şi să compue 4. Priceperea de a scrie şi
singur, fără greşeală şi de a cânta o melodie
după cum cere întocmai cum o execută
meşteşugul, un psalt profesionist,
5. Când cântă altul, el să 5. Priceperea de a compune
ştie să-i scrie cântarea toate tipurile de piese
aceia drept, şi pe urmă original, fie din proprie
să o cânte întocma ca iniţiativă, fie dintr-o
dânsul, însărcinare externă, cu
şi fără pregătire,
6. Să facă felurimi de 6. Vine cu judecata despre
poeme ale sale: sau compoziţii, care
mişcat din lăuntru sau înseamnă, pe de o parte,
după cererea altuia.156 priceperea de a judeca ce
este bun şi corect într-o
lucrare şi ceea ce nu
este, iar pe de altă parte,
priceperea de a şi nu după intenţia
recunoaşte simpla
lucrare a cuiva după ce a
ascultat-o. Aceasta este,
fireşte, cea mai mare
desăvârşire a tuturor în
artă.
4. Al patrulea, trebuie ca el
însuşi să poată compune
ceva,
5. Al cincilea, să fie
înarmat să poată
transcrie şi memora
orice melodie aude,
6. Eu chiar aş pretinde ca
psaltul perfect să poată
transcrie chiar după
cheironomie, când află
întâi ehul. Dar notarea
se face natural în mod
just după intervale şi eh
acelora pe care le
declară cheironomia.

Iată ce afirmă acelaşi Chrysaphes despre muzicianul care stăpâneşte

cele şase calităţi:

„Cel care este priceput (instruit) în ştiinţa muzicii şi capabil să folosească

aceste şase categorii mai sus-menţionate, aşa cum arta o cere, este, de acum,
un dascăl desăvârşit. Lăsaţi-l, deci, să compună, să scrie şi să predea, să
gândească şi să discute despre lucrările lui şi ale altora şi, în special, ale
altora. Pentru că el îşi va crea propriile compoziţii conform artei, pe când
alţii îi vor judeca creaţiile, începând, în parte, prin a împiedica judecata
dreaptă. El este, inevitabil, părtinitor cu lucrările sale, indiferent de
adevărata lor valoare. Celui care nu posedă cunoaşterea acestor categorii şi
pentru că nu-i este la îndemâna să le folosească, să-i spunem să tacă,

156A. Pann, Bazul…, p. XII. Această preluare, destul de “conştiincioasă” a tipului de

expunere şi a informaţiilor, A. Pann o face, probabil, pe filieră greacă. El însuşi
mărturiseşte: Şi culegând din scrierea dascălilor învăţaţi/Ş-intr-a Muzicii sistimă de
perfecţi mai lăudaţi,…/Ş-intocmiiu această carte, zisă a celii greceşti:/Baz teoretic şi
practic Muzicii Bisericeşti. Ibid., p. III.

111
 deoarece, să fii conştient (de neştiinţa ta) este mai bine şi mai sigur decât să
vorbeşti neadevăruri”.157

Preluând aceeaşi manieră de expunere, Pann precizează:

„Afară din aceste şase articole, cel ce are desăvârşiri şi putând după cum
voieşte meşteşugul, să facă poeme, să scrie şi să înveţe, şi judecând să
scoată hotărâri: iar cel ce nu ştie nici desăvârşirea acestora, nici nu poate să
le întrebuinţeze acestea, să nu întreprinză a judeca pe ale altora, ci să tacă:
căci tăcerea mai buna este ş-a celui ce nu ştie decât a judeca, după cum zice
Dionisie Areopagitul: «sau zi ceva mai bun decât tăcerea, sau taci »”.158

157 Conomos, D., op. cit., pp. 48 (18r, rândurile 197-156), 45; Gheorghiţă, N., op. cit., p.
73.
158 Pann, A., op. cit., p. XII, nota a.

112
 5.2. Dimensiunea teologică a semiografiei muzicale bizantine
Tratatul lui Michael Blemmydes159

Toate scrierile teoretico-muzicale ale Evului Mediu bizantin indică

pe muzicianul răsăritului creştin drept un homo liturgicus a cărui
complexitate este greu decelabilă în contextul atât de sincretic al lumii
medievale. De cele mai multe ori, ascuns sub haina monahului, psaltul
“Bisericii lui Hristos” celebra, prin Cuvânt şi gest cheironomic, Divinitatea,
încercând, prin muzica practicată în umbra smereniei, să restaureze în om
chipul nemuritor al Mântuitorului. Aproape tot corpusul muzical bizantin
îşi concentrează atenţia pe Hristos sau face trimitere la El. Dumnezeu-Fiul
este tema centrală a muzicii creştine şi tot ce derivă de aici trebuie să I se
raporteze.
Aceasta pare a fi una din perspectivele din care ar trebui abordat
tratatul lui Michael Blemmydes. Din punct de vedere ştiinţific, lucrarea nu
ne spune nimic sau aproape nimic. Mai degrabă, ea dezvăluie “faţa
nevăzută” a unui limbaj semiografic, o anumită unitate conceptuală în
cadrul unor deosebiri neumatice. Teologia înaltă pe care Blemmydes o
practică, este exprimată printr-o simbolistică a semnului ce încearcă să
reveleze două dimensiuni: una a “văzutului” şi una a “nevăzutului”, o
realitate explicit empirică şi una epifanică, ce se lasă manifestată.

După cum se cunoaşte, tratatele muzicale bizantine reflectă, în mare

parte sub o formă camuflată şi adaptată noului peisaj spiritual, concepţia
despre muzică a anticilor şi a teoreticienilor din primele secole creştine.160
Omul, ca fiinţă divină, manifestându-se sub cele trei forme: nous-minte,
psyche-suflet şi soma-trup, nu este decât o reflecţie a unităţii Sfintei Treimi.
Un tratat hagiopolit afirmă despre cele trei semne: oligon , oxeia

şi petasti (simboluri neumatice care, deşi posedă aceeaşi valoare

159 Michael Blemmydes “excelează” în puţinătatea datelor. Cele câteva informaţii

sunt oferite de Lorenzo Tardo în monumentala sa lucrare L’ Antica Melurgia
Bizantina, Grottaferrata (1938), pp. 244-247. Informaţiile se referă la codicele scris în
1365 (Ms. bomb. nr. 310, Stihirar, Mănăstirea Sfânta Ecaterina – Sinai). De asemenea,
Tardo nu lasă să se înţeleagă dacă tratatul a fost prezentat integral, parţial ori dacă
această lucrare mai există, sau nu, în vreo altă bibliotecă a lumii. O a doua ediţie
aparţine lui Gertsman Evgeny Vladimirovich, Petersburg Theoreticon, Odessa (1994),
pp. 317 – 384.
160 N. Gheorghiţă, op. cit., pp. 33-38.

113
diastematică în metrofonie, diferă cheironomic), că sunt aşa cum Sfânta
Treime este una în trei ipostasuri … unul este Tatăl, altul Fiul şi altul Sfântul
Duh. Trei persoane într-o singură dumnezeire…161 Mai mult, aceeaşi scriere se
referă la geometria interioară a isonului, caracterizându-l drept o
îngemănare “sufletească” a două neume – oligon şi epistrof. Primul
(oligonul) exprimă forţă, vitalitate, pentru că el urcă o treaptă, iar secundul
(epistroful) este umil, supus şi-şi acceptă vocaţia. Din această cauză, isonul
este “asemeni unui om important”, activ şi plecat,162 acceptă ridicarea dar îşi
manifestă şi smerenia.163
Michael Blemmydes esenţializează aceste neume, iar energia lor
intimă o transferă isonului, văzut ca  şi , începutul şi sfârşitul tuturor
semnelor, cel fără de care nu poate începe şi nici sfârşi o lucrare muzicală.
Interesant de remarcat este faptul că tradiţia atribuie inventarea
celor trei semne fundamentale ale muzicii bizantine: isonul, oligonul şi
apostroful, lui Ptolemaios (c. 285).164 În consecinţă, toate celelalte simboluri
muzicale sunt combinaţii sau extensii geometrice ale neumelor de bază. Aşa
este posibil să se fi născut petastiul.165 Combinaţia dintre ison, oligon şi
oxeia (ca elevaţie a oligonului) dă petastiul:

Energia interioară a celor trei semne este preluată de noua neumă,

lucru ce l-a determinat pe Blemmydes să afirme că petastiul se
cheironomeşte “în chipul mâinii Domnului «atunci când Acesta» zice

161 Anonymous Questions and Answers on the Interval Signs, edited by Bjarne Schartau,
în: CSRM, vol. IV, Wien (1998), pp. 66-69.
162 Ibid., pp. 42-43.

163 Ibid., pp. 46-47.

164 Chrysanthos, op. cit., p. XXXII, n. 1.

165 Interesant de remarcat faptul că în acest mic tratat numărul patru se află într-o

relaţie specială cu petastiul. Pe de o parte, întrebarea ucenicului despre petasti este

a patra în ordinea întrebărilor puse maestrului, iar pe de altă parte petastiul este a
patra neumă ce se naşte în ordinea combinaţiilor neumelor de bază.

114
slăbănogului (paraliticului n.n.): ridică-ţi patul tău şi umblă !” (Matei 9.5-6;
Marcu 2.9,11).
Permanenta raportare la autoritatea divină conferă sistemului
neumatic şi celui care îl foloseşte, un statut special. Toate semnele sunt
cântate spre “lauda lui Dumnezeu” şi a împărăţiei Sale. Universul muzical
bizantin nu lasă să se înţeleagă faptul că ceea ce protopsaltul “săvârşeşte”,
este întâmplător. Fiecare rostire, chiar şi o enechemă, invocă pe Hristos şi
ajutorul său: „prin acest termen – ananeanes – ανα ναι ανες se arată
introducerea în ele (ehuri) şi înseamnă «Doamne, iartă-mă!»”. Termenul
este, la origine, ανάξ , ναι ανές şi indică faptul că orice începe, se cuvine să
înceapă „de la/şi cu Dumnezeu” şi să se sfârşească „la fel, în Dumnezeu”.166

Tratatul lui Michael Blemmydes este singura scriere care abordează

tranşant semiografia muzicii bizantine din perspectivă teologică.
Contribuţia sa pare cu atât mai remarcabilă cu cât lucrarea se situează la
graniţa dintre tratatele muzicale bizantine scrise sub puternica impresie a
operelor anticilor şi a celor din primele veacuri creştine (Quintilian,
Augustin ori Boethius) şi a celor care rup, parţial, fireşte, cu tradiţia
înaintaşilor. De asemenea, scrierea lui Blemmydes nu pare a respecta
clasica “structură tripartită” a tuturor celorlalte tratate,167 iar tonul brusc cu
care lucrarea se sfârşeşte, indică faptul că, fie există o continuare a sa, fie a
fost abandonată ori întreruptă din motive necunoscute.
Cert este că înaltul limbaj al filosofiei creştine, conferă tratatului lui
Blemmydes unitate în comunicarea semanticii muzicale. Autorii Evului
Mediu bizantin se cunoşteau bine, îşi cunoşteau ideile şi cărţile, iar uneori,
ei lăsau să se înţeleagă faptul că aveau cunoştinţă şi despre lucrările
“clasice” ale domeniului, chiar dacă nu făceau trimitere la ele.
Din acest punct de vedere, credem că o abordare complexă a
semiografiei muzicale răsăritene nu se poate face dacă nu ţinem seama de
faptul că orizontul teoretico-practic bizantin este unul ecleziastic şi, mai
ales, monastic, ce se manifestă într-un permanent context teologic.

166 The Hagiopolites. A Byzantine Treatise on Musical Theory, Preliminary edition by

Jorgen Raasted, Copenhague (1983), p. 12.
167 D. Conomos, op. cit., p. 71; N. Gheorghiţă, op. cit., pp. 42-43.

115
 Tratatul lui Michael Blemmydes168
sec. al XIV-lea (1365),
Muntele Sinai, Mănăstirea Sfânta Ecaterina

f. 1/ Αρχή συν Θεώ των συμαδϊων Începutul cu Dumnezeu al tâlcuirii

ερμηνευομένων καθ’ έκαστον·
ποιηθέν παρα του σοφωτάτου κυρίου
Μιχαήλ του Βλεμμίδου
Ερώτησις· Το ίσον εις τίνος τύπον
χειρονομείται;
Απόκρισις· Εις τύπον της Αγίας
Τριάδος · καθώς εστίν η Αγίας Τρίας,
τα τρία εν · και ούτε ο Πατήρ μείζον
κατά την της Θεότητος ουσίαν · ούτε ο
Υιός· ούτε το Άγιον Πνεύμα · ούτως
φωνείται και το ίσον, συγκειμένων και
των δακτύλων.
Ερώτησις· Το ολίγον, εις τύπον τίνος
χειρονομείται;
Απόκρισις· Εις τύπον χειρονομείται,
της χειρός του Κυρίου ειπόντος τοίς
μαθηταίς· βάλλετε εις τα δεξιά μέρη
του πλοίου, το δίκτυον , και ευρήσετε.
Ερώτησις· Η οξεία εις τύπον τίνος
χειρονομείται;
Απόκρισις· Εις τύπον των οξέων
δοράτων, η ως τούς οξείς ήλους
μιμείσθαι.
Ερώτησις· Η πετασθή εις τύπον τίνος
χειρονομείται;
Απόκρισις· Εις τύπον, της χειρός του
Κυρίου· ειπόντος προς τον παράλυτον·
άρον σου τον κράββατον και περιπάτει.
Ερώτησις· Το κούφισμα, εις τύπον
τίνος χειρονομείται;
(tălmăcirii,interpretării) pe rând a
semnelor, de prea înţeleptul domn
Michael Blemmydes
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
(indică, arată) isonul?
Răspuns: În chipul Sfintei Treimi, precum
sunt una Cele trei persoane; şi nici Tatăl nu
este mai mare după fiinţa dumnezeirii, nici
Fiul, nici Sfântul Duh; astfel se glăsuieşte
(cântă) şi isonul, <ce se> arată (compune,
indică) şi cu degetele.
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
oligonul ?
Răspuns: Se cheironomeşte în chipul mâinii
Domnului <atunci când Acesta> zice
ucenicilor: Aruncaţi <mreaja> de-a dreapta
corabiei şi ve-ţi afla. (Matei 4. 18; Marcu
1.16-18; Luca 5.4.)
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
oxeia ?
Răspuns: <Este> imitată în chipul suliţelor
ascuţite sau al piroanelor.
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
petastiul ?
Răspuns: În chipul mâinii Domnului
<atunci când Acesta> zice slăbănogului
(paraliticului): ridică-ţi patul tău şi umblă!
(Matei 9.5-6; Marcu 2.9,11)
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
kouphisma ?

Traducerea s-a făcut după Codex Petropolitanus Archivi Academiae Scientiarum

168

Rossiae (Thesaurus 11, descriptio 1, N 159, fol. 579), în: Evgeny Vladimirovich
Gertsman, Petersburg Theoreticon, Odessa (1994), pp. 357-360.

116
Απόκρισις· Εις τύπον της νεφέλης·
της επισκιασάσης τον Κύριον εις την
μεταμόρφωσιν · και δεικνύει δια των
δακτύλων τους τρείς· τον Χριστόν · τον
Μωϋσήν και τον Ηλίαν.
Ερώτησις· Η διπλή· τι τύπον δεικνύει;
Απόκρισις· Υποδεικνύει την χείρα του
Κυρίου · διδάσκοντος τους Ιουδαίους ·
και λέγων αυτοίς · τα ρήματα α εγώ
λαλώ, αφ’ εμαυτού ου λαλώ· αλλ’ ο
πέμψας με Πατήρ · εδείκνυεν τους μεν
τρείς · δακτύλους τους ισταμένους, την
θεότητα· τους δε κυφούς την
ανθρωπότητα .
Ερώτησις· Το κρατημακατάβασμαν, τι
τύπον δεικνύει;
Απόκρισις· Τύπον δεικνύει, της προς
ημάς συγκαταβάσεως του Θεού· ος
κατελθών απ’ ουρανού και σαρκωθείς
εκ της Αγίας Παρθένου γέγονεν
άνθρωπος· και κατελθών εις τάφον
f.1v/ανέστησεν τους τεθνεώτας· και
των κόλπων των πατρικών ούχ
υπελείφθη.
Ερώτησις· Η παρακλητική, τι τύπον
δεικνύει;
Απόκρισις· Δεικνύει την ανθρακιάν·
την εν τη θαλάσση Τιβεριάδος · και την
του Χριστού· κλήσιν· ήγουν το, δεύτε
αριστήσατε .
Ερώτησις· Το παρακαλέσμαν, τι
δεικνύει;
Απόκρισις· Δεικνύει την ράβδον του
Μωϋσέως, την γεγονυίαν όφιν.
Ερώτησις· Το πεταστόν, τι δεικνύει;
Απόκρισις· Δεικνύει την· χείρα του
αγγέλου, ειπόντος τους ποιμένας·
διέλθατε εν τη Βηθλεέμ, και ευρήσετε
παίδα εσπαργανωμένον· ούτος έστι
Χριστός ο Θεός ημών .
Ερώτησις· Το κρατημα, τι τυπον
δεικνυει;
Răspuns: În chipul norului, celui ce a
umbrit (acoperit, învăluit) pe Domnul la
Schimbarea la Faţă şi <care> arată prin
degete pe cei trei: pe Hristos, pe Moise şi pe
Ilie. (Matei 17.4,5; Marcu 9.5,7; Luca 9.30,
33, 34)
Întrebare: Ce chip arată dipliul ?
Răspuns: Arată (indică) mâna Domnului
învăţând pe iudei şi zicându-le lor: cuvintele
pe care eu le grăiesc, nu de la mine le grăiesc,
ci de la Tatăl, cel ce m-a trimis; <dipliul>
arată, prin cele trei degete împreunate,
dumnezeirea (firea dumnezeiască), iar prin
cele două <degete> plecate, omenitatea (firea
omenească n.n.).
Întrebare: Ce chip arată kratimo-
katavasma ?
Răspuns: Arată chipul în care Dumnezeu s-
a pogorât din cer către noi şi S-a întrupat
din Sfânta Fecioară şi S-a făcut om; şi s-a
coborât în mormânt, a înviat pe cei adormiţi
şi de sânurile părinteşti nu s-a despărţit.
Întrebare: Ce chip arată paraklitikiul?
Răspuns: Arată tăciunele de la Marea
Tiberiadei şi chemarea pe care o face Hristos:
veniţi de prânziţi! (Ioan 21.9; 21.1)
Întrebare: Ce arată parakalesma ?
Răspuns: Arată toiagul lui Moise ce s-a
făcut şarpe.
Întrebare: Ce chip arată petastonul?
Răspuns: Arată mâna îngerului ce zice
păstorilor: mergeţi în Vitleem şi veţi afla
prunc înfăşat; acesta este Hristos,
Dumnezeul nostru. (Luca 2. 10-12).
Întrebare: Ce chip arată kratima?
117
Απόκρισις· Δεικνύει την χείρα του
Βαπτιστού· δια του κρατήματος και
λέγονται· ίδε ο αμνός του Θεού.
Ερώτησις· Το απόδερμαν, τι τύπον
δεικνύει;
Απόκρισις· Τύπον δεικνύει της σκηνής
του μαρτυρίου.
Ερώτησις· Η βαρεία εις τύπον τίνος
χειρονομείται;
Απόκρισις· Εις τύπον, των τα φορτία
βασταζόντων και … οδόν ανιόντων·
καθώς οι των γραμματέων φάσκοντες·
ότι άνθρωπος περιπατών κυφός,
μιμείται την οξείαν και ο οινιοχευτικός
μιμείται την περισπωμένη.
Ερώτησις· Το κύλισμαν, εις τίνος
τύπον χειρονομείται·
Απόκρισις· Δεικνύει τον ήλιον τον
πορευόμενον απο της εώας, μέχρι
δυσμών.
Ερώτησις· Το ξήρον κλάσμα, εις
τύπον τίνος χειρονομείται·
Απόκρισις· Εις τύπον της χείρος του
Κυρίου ευλογήσαντος τους πέντε
άρτους, πεντεκισχιλίους·
Ερώτησις· Το αντικένωμαν εις τύπον
τίνος χειρονομείται·
Απόκρισις· Δεικνύει του πλοίου το
δίκτυον και του αγκύστρου του
βαλλόντος Πέτρου εις την θάλασσαν
και εύρε τον στατήρα·
Ερώτησις· Απόστροφος· τι δεικνύει;
Αποκρισις· Τα δώρα Ιωακείμ και της
Άννης, αποστρέφοντες από του ναού
δια την ατεκνίαν αυτών.
Ερώτησις· Το ελαφρόν, τι δεικνύει;
Απόκρισις· Δεικνύει τον τύπον της
χειρός του Κυρίου κλάσαντος άρτον
και επιδίδοντος τους μαθητάς.
Ερώτησις· Το ψηφιστόν τι δεικνύει;
Απόκρισις· Την κλίμακα του Ιακώβ ην
εθεάσατο, ήγουν την υπεραγίαν
118
Răspuns: Arată mâna Botezătorului pe care
o ţine pe capul Mântuitorului, zicând: iată
Mielul lui Dumnezeu !
Întrebare: Ce chip arată apoderma?
Răspuns: Arată chipul cortului mărturiei.
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
varia ?
Răspuns: În chipul celor care-şi poartă
poverile pe întregul lor drum; aşa cum se
zice printre cărturari: cel ce este om smerit şi
supus imită oxeia iar cel este călare imită
accentul circumflex (perispomeni n.n.).
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
kylisma ?
Răspuns: Arată pe soarele cel ce merge de
dimineaţă până la apusuri.
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
xeron-klasma?
Răspuns: În chipul mâinii Domnului
binecuvântând cele cinci pâini şi săturând
cinci mii <de flămânzi>. (Matei 14.21;
Marcu 6.44)
Întrebare: În ce chip (fel) se cheironomeşte
antikenoma ?
Răspuns: Arată mreaja corabiei şi undiţa cu
care Petru, aruncând-o în mare, a găsit
statirul (moneda Cezarului n.n.). (Matei
17.27)
Întrebare: Ce arată apostroful?
Răspuns: Darurile lui Ioachim şi ale Anei,
care se întorceau de la templu pentru
nenaşterea de prunci.
Întrebare: Ce arată elafron-ul ?
Răspuns: Arată chipul mâinii Domnului
frângând pâinile şi dându-le ucenicilor
(Matei 14.19; Marcu 8.6)
Întrebare: Ce arată psifiston-ul ?
Răspuns: Scara lui Iacob cea pe care a
văzut-o închipuind-o pe prea Sfânta
Θεοτόκον· Născătoare de Dumnezeu.
Ερώτησις· Το γοργόν τι δεικνύει; Întrebare: Ce arată gorgon-ul ?
Απόκρισις· Τύπον δεικνύει της χειρός Răspuns: Arată chipul mâinii lui Ioan
Ιωάννου του Βαπτιστού, του χαίροντος Botezătorul ce se bucură cu sufletul şi se
τη ψηχή και νέμοντος τη χειρί, ότε τον cutremură cu mâna când botează pe Hristos;
Χριστόν εβάπτισεν· ομοίως και asemenea se indică şi tromikonul, tzakisma şi
τρομικόν. Το τζάκισμαν … στιγμή apli; aşa să-ţi fie şi ţie, trupuri? si suflete.
εστίν· τούτο δ’ έστω σοι, υπό … τον και (Marcu 1.9; Matei 3.13; Luca 3.21)
πνευμάτων.
Ερώτησις· Πόσα ημίτονα· Întrebare: Câte semitonuri există?
Απόκρισις· Επτά. Răspuns: Şapte.
Ερώτησις· Δια τι λέγονται ημίτονα· Întrebare: De ce sunt numite semitonuri?
Απόκρισις· … τελούσιν ακραίως την Răspuns: …[Deoarece] ne conduc la sunet.
του τόνου επίβασιν.
Ερώτησις· Πόσα πνεύματα· Întrebare: Câte suflete ?
Απόκρισις· Τέσσαρα. Răspuns: Patru.
Ερώτησις· Από ποία δη ταύτα· Întrebare: Ce sunt acestea ?
Απόκρισις· Εύρυς υψηλής και Răspuns: Sunt ipsili şi hamili..
χαμηλής.

119
 PARTEA a VI-a

EXIGHISIS. ANALIZĂ

6.1. Despre exighisis. Precizări terminologice

Fenomenul exighisirii (εξήγηση) este una dintre problemele extrem

de disputate în cercurile muzicologilor. Adevărat „măr al discordiei”,
practica tălmăcirii sau interpretării sistemului semiografic bizantin constituie,
poate, cel mai bun exemplu care să reliefeze mentalitatea total ireductibilă
ce caracterizează tabăra cercetătorilor domeniului asupra acestui punct.169
Discuţiile au pornit de la dificultăţile de înţelegere a caracterului
stenografic170 şi mnemotehnic al acestei notaţii şi de la faptul că atât tradiţia
orală cât şi cea scrisă acreditează ideea conform căreia theseis-urile vechii
notaţii erau unităţi semiografice ce concentrau melos sau melodie reală,
adevărată.171

169H., J., W. Tillyard, „The Stenographic Theory of Byzantine Music”, Laudate vol. II,
no. 4, December (1924), pp. 216 – 225 şi Laudate vol. III, no. 9, March (1925), pp. 28 –
32. Idem, „The Stenographic Theory of Byzantine Music”, în: BZ 25 (1925), pp. 333 –
338.
170Despre notaţia stenografică, Chrysanthos afirmă: „… ei au compus theseis-urile

caracterelor muzicale (semnelor, n.n.) capabile să scrie sinoptic melosul – melodia

reală – şi să transmită ucenicilor compoziţiile lor printr-o bună metodă”
(Θεωρητικόν..., p. 178/400). Şi tot el adaugă: „Cei vechi au folosit marile ipostasuri
(…) care indicau nu o manieră de interpretare a phtongurilor (notelor, neumelor,
n.n.), ci presupuneau existenţa unui melos” (Chrysanthos, op. cit., p.59/136).
171 Pornind de la părerea unui psalt grec asupra caracterului stenografic al

semiografiei muzicale bizantine de dinainte de reforma de la 1814, părere

consemnată de L. – A. Bourgault – Ducoudray în Études sur la musique ecclésiastique
grecque, Paris (1877), p. 99, Gheorghe Ciobanu intuieşte într-un mod extraordinar
fenomenul tălmăcirii în noua grafie a vechii notaţii: „Nu ştim încă în ce măsură sunt
juste susţinerile sale (ale psaltului grec, n.n.), dar existenţa unor grupuri de semne
care reprezentau o întreagă formulă melodică este în afara oricărui dubiu”.
Specialistul continuă: „Prin părăsirea vechiului sistem de notaţie, s-a pierdut cam
tot ce se transmitea oral, aşa încât astăzi putem transcrie destul de fidel semnele
fonetice (φωνητικά σημάδια), dar pentru traducerea grupului de semne în care
intrau şi acele semne mari (μεγάλα σημάδια) – mai trebuie făcute încă cercetări
minuţioase, dacă vrem să redăm cât mai fidel vechea muzică bizantină” (Gheorghe

120
 De-a lungul a peste trei veacuri, practica exighisirii este consemnată
de codicele muzicale bizantine prin doi termeni: η ερμηνεία (erminie,
interpretare)172 sau εξήγηση (exighisis)173 şi ανάληση (scriere/transcriere
analitică). Foarte important de precizat este faptul că dacă cei doi termeni
(ερμηνεία şi εξήγηση) semnifică acelaşi lucru, termenul de ανάληση face
referire, în special, la transcrierea analitică a vechilor repertorii în noua
metodă.174
Cea mai completă definiţie a practicii exighisirii o dă Gregorios
Stathes, unul dintre cercetătorii cei mai avizaţi ai domeniului:

„Exighisirea vechii semiografii bizantine înseamnă transcrierea şi cântarea

integrală a melosului (melodiei reale n.n.) ce se află, pe de o parte, în
semnele fonetice – ascendente sau descendente şi, pe de altă parte, în
semnele afone sau, cum mai sunt numite, în marile semne cheironomice sau
marile ipostasuri”.175

6.2. Preocupări

1. Primul compozitor care face pasul în direcţia exighisirii este

Akakios Chalkeopoulos (~1500). Reprezentant al tradiţiei insulare cretane,

Ciobanu, „Studierea muzicii bizantine în România”, Studii de Etnomuzicologie şi

Bizantinologie, vol. II, Ed. Muzicală, Bucureşti [1979], pp. 249 – 250).
172 „Zicând erminie înţelegem folosirea mai multor semne muzicale diastematice în

vederea scrierii mai pe larg (scrierii analitice n.n.) a nenumăratelor fraze muzicale
care până atunci se executau din memorie prin intermediul semnelor afone (marilor
semne cheironomice n.n.) subînţelese”, în: Κωνσταντίνου Ψάχου, Η
παρασημαντική της βυζαντινής μουσικής, Αθήναι (1917), p. 65.
173 S. Karas afirmă faptul că exighisirea înseamnă: „redarea prin mai multe semne

muzicale [μουσικών χαρακτήρων] a unei creaţii din vechile compoziţii, creaţie

apărută din analiza [scrierea analitică n.n.] semnelor şi theseis-urilor vechii grafii”,
Σίμωνος Καρά, Η Βυζαντινή Μουσική Σημειογραφία, Αθήναι (1933), p. 8.
174 Terminologia care defineşte ultimul stadiu al muzicii bizantine circulă sub

următoarele variante: noua notaţie, noua metodă, noul sistem, metoda noului sistem,
calea nouă de scriere a muzicii, metoda analitică a muzicii bizantine, notaţia şi teoria
hrisantică (terminologie occidentală). Pentru vechea notaţie, terminologia este
următoare: vechea notaţie, vechea metodă, vechiul sistem, vechea cale, maniera sinoptică
(stenografică) de scriere a muzicii.
175 Γρ. Θ. Στάθη, Η εξήγηση της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας, ΙΒΜ 2,

Αθήναι (1978), p. 100.

121
Chalkeopoulos „rămâne cel mai îndepărtat înainte – mergător al exighisirii
semiografiei bizantine”176 şi cel care, din păcate, „nu a găsit nici un urmaş
până la Balasios Iereos”.177 Justificarea şi logica sa asupra acestei probleme
privitoare la dorinţa de scriere mai analitică a melosului bizantin sunt
expuse în manuscrisul său autograf:

„Întru-cât anumiţi dascăli ai ştiinţei muzicale spuneau despre formulele

mele că ne mai fiind eu Akakios Chalkeopoulos şi murind, formulele rămân
ucenicilor mei deoarece aceştia le cunosc şi le cântă. Dar murind şi ucenicii
mei, formulele rămân nemişcate [ακίνητα] şi fără de lucrare [ανενέργητα],
deoarece nimeni dintre dascăli nu ştiu să le cânte. Dar la sfârşit m-am
răzgândit şi am modificat formulele după text [είς το κείμενον] iar textul
după cum o cere formula. Şi [astfel] dascălul care vrea să dezvolte şi vrea să
cânte textul, le cântă pe toate în siguranţă, după cum se cântă şi în Stihirarul
meu. Şi astfel sunt amintite…”.178

2. Un alt nume important legat de soluţionarea semiografiei

bizantine este Hieronymos Tragodistes din Cipru.179 Sistemul pe care îl
propune – la aproape un secol de la căderea Constantinopolului – este un
sistem muzical propriu influenţat de sistemul apusean de notaţie.180

176 Idem, Οι αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της βυζαντινής μελοποιίας και

πανομοιότυπος έκδοσις του καλοφωνικού στιχηρού της Μεταμορφώσεως
“Προτυπών την ανάστασιν” μεθ’ όλων των ποδών και αναγραμματισμών αυτού,
εκ του Μαθηματαρίου του Χουρμουζίου χαρτοφύλακος, ΙΒΜ 3, Αθήναι (1979), p.
54.
177 Idem, Η εξήγηση της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας, p. 100.

178 Ms. gr. 917 EBE, f. 15r, în: Γρ. Θ. Στάθη, Οι αναγραμματισμοί…, p. 54, nota 2.

179 Cel mai amplu studiu privitor la activitatea lui Hieronymos Tragodistes ca şi

traducerea tratatului său s-a realizat de Bjarne Schartau, Hieronymos Tragodistes,

Über das Erfordernis von Schriftzeichen für die Musik der Griechen, în CSRM, vol. III,
Wien 1990. Vezi şi Γρ. Στάθης, „Η Βυζαντινή σημειογραφία και αι γενόμεναι
μεταγραφαί της”; în: Διονύσιος Λ. Ψαριανός, 183 Εκκλησιαστικοί Ύμνοι εις
Βυζαντινήν και Ευρωπαϊκήν Παρασημαντινήν, ΙΒΜ, Αθήνα (2004), pp. ρμ΄- ρμα΄.
180 Încercări de soluţionare a semiografiei bizantine (în afara celei occidentale) au

mai existat: Anonymos, ms. Sinai 1477, aprox. 1700 – 1720, semiografie pe portativ
[kieviană] (Gr. Th. Stathis, „I manoscritti e la tradizione musicale Bizantino –
Sinaitica [Contributo alla storia di musica bizantina])”, Θεολογία ΜΓ' [1972],
Αθήνα, pp. 271 – 308); notaţia alfabetică şi pe portativ a lui Agapie Paliermul din
Chios, sistem care a stat, se pare, la baza celui utilizat şi de Petros Efesios la
Bucureşti (Χρυσάνθου του εκ Μαδύτου, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής…,

122
 3. Pasul decisiv în aflarea unui sistem coerent de exighisire a
semiografiei bizantine se face începând cu a doua jumătatea a secolului al
XVII-lea cu Balasios Iereos şi Athanasios Patriarhul Ierusalimului.181 Cei doi

Τεργέστη [1832], pp. LI – LII; Stathis, Gr., Th., „I sistemi alfabetici di scrittura
musicale per scrivere la musica bizantina nel periodo 1790 – 1850”, Κληρονομία 4
[1972], pp. 365 – 402; Idem, „Η Βυζαντινή σημειογραφία και αι γενόμεναι
μεταγραφαί της”; în: Διονύσιος Λ. Ψαριανός, 183 Εκκλησιαστικοί Ύμνοι…, pp.
ρμβ΄- ρμγ΄); semiografia alfabetică atribuită lui Petros Efesios. Acesta este cel care
tipăreşte la Bucureşti primele cărţi de muzică bizantină din lume atât în noua grafie
(1820, 1830) cât şi cu notaţia alfabetică menţionată mai sus. Dintre codexurile ce
conţin creaţii psaltice în notaţie alfabetică, menţionăm: Xeropotamou 408 – 415 şi
ms. gr. 722 BARB (Gr. Th. Stathis, „I sistemi alfabetici…”, pp. 365 – 402; Idem, „Η
Βυζαντινή σημειογραφία και αι γενόμεναι μεταγραφαί της”; în: Διονύσιος Λ.
Ψαριανός, 183 Εκκλησιαστικοί Ύμνοι…, pp. ρμδ΄- ρμε΄); semiografia alfabetică a
lui Georgios Lesbios; semiografia alfabetică a lui Paisios Damtsas Karademitros
Xeropotamianos (din Prominion – Volos). Născut spre 1773, Paisios a fost stareţ la
Plumbuita între anii 1812 – 1818. Manuscrisul Xeropotamou 359 conservă creaţii
muzicale în notaţia sa, inclusiv câteva chinonice duminicale: f. 236r – 237v, 240r –
247r (Gr. Th. Stathis, „I sistemi alfabetici…”, p. 387; Idem, „Η Βυζαντινή
σημειογραφία και αι γενόμεναι μεταγραφαί της”; în: Διονύσιος Λ. Ψαριανός,
183 Εκκλησιαστικοί Ύμνοι…, pp. ρμε΄- ρμς΄); semiografia arkadikon „το
αρκαδικόν σύστημα” a lui I. Panagiotopoulos Kouros, (Ί. Παναγιωτόπουλος –
Κούρου, Η Αρκαδική Μουσική, ήτοι· πρωτότυπος περί Μουσικής μελέτη και
εμφάνισις τελειοτάτου ελληνικού συστήματος, Τρίπολις [1933]; Γρ. Στάθης, „Η
Βυζαντινή σημειογραφία και αι γενόμεναι μεταγραφαί της ”; în: Διονύσιος Λ.
Ψαριανός, 183 Εκκλησιαστικοί Ύμνοι…, pp. ρμζ΄- ρμθ΄).
181 „Prima încercare a fost împlinită de către Balasios Iereos în manuscrisul său

autograf – Papadike, Iviron 1250, scris aprox. spre 1670. La f. 211v din acest
manuscris se află «Trisagion nekrosimon» numit şi «athinaikon», ehul II pl., ce se
cântă în tempo rar (argon) şi «Sfinte Dumnezeule». La f. 212r, imediat după
cântarea menţionată mai sus se află următoarea însemnare: „Cântarea aceasta este
exighisită de mine (adică Balasios Iereos), eh II pl., «Sfinte Dumnezeule».
Examinând semiografia cu ajutorul căreia a fost exighisit «trisagion nekrosimon»
observăm că numărul de semne este aproape dublu şi că omogenitatea marilor
semne cheironomice a dispărut datorită faptului că melosul subînţeles ce aparţinea
acestor semne a fost scris mai analitic prin folosirea unui număr mai mare de semne
diastematice, intervalice. Pe drumul exighisirii acestui trisaghion făcut de Balasios
Iereos păşeşte şi colegul său Kosmas Makedonos. Mai târziu, Athanasios Patriarhul
Adrianoupoleos exighiseşte acelaşi «trisagion nekrosimon». Până spre secolul al
XVIII-lea au urmat vreo 50 de tălmăcitori ce au exighisit o mare parte a melosului

123
maeştri sunt continuaţi de Ioannes Trapezountios, cel care nu numai că a[u]
arătat drumul scrierii mai subţire182 dar a şi păzit pe ceale vechi, ca lumina
ochilor.183
4. Dintre cei care s-au situat pe aceeaşi tradiţie cu Ioannes
Trapezoundios (Daniel Protopsaltes, Kyrillos Marmarinos etc.), cel mai
important nume rămâne Petros Lampadarios Peloponnesios. Sistemul său
analitic constituie ultimul mare efort în încercarea de transcriere a muzicii
bizantine într-un limbaj destul de apropiat de cel al noii metode. Cei mai
importanţi ucenici ai săi sunt Petros Byzantios, Iakobos Protopsaltes,
Mihalake Moldovlahul,184 Georgios Kritos etc.
5. Cei care vor împlini acest amplu proces început cu peste trei
veacuri în urmă, sunt cei trei dascăli constantinopolitani: Chrysantos din
Madyt, Chourmouzios Chartophylakos şi Gregorios Protopsaltes. Ei sunt
cei care, după cum mărturiseşte Părintele Macarie, „au alcătuit această noao
sistimă, îngrădind-o în nestrămutate canoane şi înlesnind-o întru toate
chipurile înfiinţării, şi filosoficeşte cuprinzând-o pre aceasta în epistimi.
Prefăcând şi toate cărţile pe această sistimă, atât a celor dintâiu sfinţi părinţi,
precum şi a tuturor celor vechi şi noi dascăli, întru nimic stricând melosul,
atât a celor vechi, precum şi a celor noi…”.185 Cei mai importanţi exighisitori
ai noii grafii rămân ultimii doi maistori (Chourmouzios şi Gregorios) cărora
se vor alătura alţi patru monahi aghioriţi: Mathaios Ephesios Vatopedinos,

Semiografiei Medii Bizantine şi au explicitat marile semne cheironomice”, în: Γρ. Θ.

Στάθη, Οι αναγραμματισμοί…, pp. 53 – 54.
182 Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena (1823), p. VIII.

183 Ibid.

184 Pasapnoarii, facere a lui Kir Mihalake, ucenicul lui Petru Lampadariu cel vestit, ms.

rom. 4013, BAR Buc., f. 15r.

185 Macarie Ieromonahul, prefaţă la Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena

(1823), p. X. Vezi şi Anton Pann, Bazul teoretic…, p. XXXII: Apoi Grigorie Protopsalt,
Hurmuz Hartofilax şi Hrisant, care acum este mitropolit de Prusa; aceşti trei fiind
desăvârşiţi în sistema muzicii cei vechi, având ştiinţă şi la deosebite muzico-instrumente
persiene şi europene, s-au apucat împreună şi au reformat sistema muzicii tot cu semnele
vechi cu care se afla, lepădând numai cele de prisos şi adăugând cele de lipsă, au într-adus
metodul nou; şi tălmăcind toate cântările dascălilor vechi, a scris şi fiecare mai multe poeme
originale pe care dimpreună cu celelalte le-au dat la lumină tipărindu-le, şi le avem şi noi
românite.
124
Nicholaos Dochiaritis, Ioasaph Dionysiatis şi Theophanes
Pantokratorinos.186
Pentru spaţiul românesc putem afirma că cei mai importanţi
tălmăcitori sunt Iosif de la Neamţ, ucenicul acestuia – Visarion Protopsaltul,
Dionysios Photeinos şi ucenicul său Anton Pann,187 Ioniţă Prale, Nikiphoros
Kantouniares,188 Scarlat Zola, Nicolae Psalt, Nectarie Frimu, Georgios
Lesbios, Georgios Paraskiades, Ilie Stoianovici etc.
Un alt important nume care s-a ocupat mai intens de practica
exighisirii este Macarie Ieromonahul.189

186 Pentru perioada 1701 – 1814, Gr. Stathes dă un număr de aproximativ 40 de

compozitori preocupaţi de fenomenul exighisirii. Iată câţiva dintre aceştia: Balasios
Iereos, Balasios Olenites, Athanasios Patriarhul, Michael Iereos, Ioannes
Protopsaltes Trapezountios, Daniel Protopsaltes, Petros Peloponnesios, Petros
Byzantios, Apostolos Konsta Chios, Theodoulos Monachos Agioreites, Nikolaos
Bouas, Anastasios Vaias, Theodoulos Papadalias, Triantaphyllos Thessalonikeus,
Ioannes Antrettos Peloponnesios, Meletios Monachos – Mathaios Vatopedinos,
Antonios Domestikos, Georgios Kritos, Konstantinos Domestikos, Andreas Iereos
Chios, Ioakeim Episkopos Bizyes, Theophanes Monachos, Ioasaph Riliotes, Kyrillos
Marmarinos, Konstantinos Domestikos, Nektarios Mitilynaios, Dionysios
Peloponnesios (Photeinos), Nikephoros Kantouniares, Georgios Ougourlou,
Parthenios Karakallinos, Nanos Kastorianos, Sabbas Iereos Monachos,
Triantaphyllos Thessalonikeos, Chourmouzios Chartophylakos, Gregorios
Protopsaltes, Chrysanthos Madytos etc., în: Γρ. Θ. Στάθη, „Η σύγχυση των τριών
Πέτρων…”, pp. 244 – 245. Vezi şi idem, „An Analysis of the Sticheron Τον ήλιον
κρύψαντα by Germanos bishop of New Patras [The Old “Synoptic” and the New
“Analytical” Method of Byzantine Notation]”, SEC IV, 1979, p. 187, n. 39.
187 Pann exighiseşte aproape întreaga operă a lui Dionysios Photeinos, vezi Nicolae

Gheorghiţă, The Anastasimatarion of Dionysios Photeinos, în: AMB IV, mai (2002), pp.
99 – 109 ; Idem, Ο ΔΙΟΝΥΣΊΟΣ ΦΩΤΕΙΝΟΣ (1777 – 1821)….; Idem, Dionysios
Photeinos, articol în: The Canterbury Dictionary of Hymnology, England (în curs de
apariţie).
188 Nicolae Gheorghiţă, Nikephoros Kantouniares, articol în: The Canterbury
Dictionary….
189 Deci prea – o – sfinţia sa ştiindu-mă pre mine smeritul între ieromonahi desăvârşit în

cea vechie şi în cea noao musichie, îndestulat de a preface toate cărţile sistimii pre limba
patriei, şi cu înfierbântată râvnă de a lucra şi a mă strădui spre folosul şi podoaba neamului,
ca unul ce şi pe sistima vechie nu puţine cărţi am prefăcut şi cântări am alcătuit…,
în: Macarie Ieromonahul, Înainte cuvântare către cântăreţul român…, Nic. M. Popescu,
„Ştiri noi despre Macarie Ieromonahul…”, BOR, an. XXIX (1915), nr. 9, p. 967. Un
exemplu în acest sens sunt vestitele Catavasiile de la Duminica Stâlpărilor, creaţii
originale ce au aparţinut lui Şerban, notate de Macarie în sistima veche iar mai apoi
exighisite întocmai şi nestrămutat în sistima noao şi pe care le-a paradosit părinţilor din

125
 PARTEA a VII-a

TEHNICA DE EXIGHISIRE A CHINONICULUI

DUMINICAL ÎN NOUA GRAFIE

7.1. Metodologie

Privitor la clasificarea tipurilor artei psaltice, Chrysanthos de Madyt

menţionează patru genuri melodice: Vechiul Stihirar, Noul Stihirar, melosul
Papadic şi melosul Irmologic.190 Chinonicul, conform mărturiei aceluiaşi
teoretician, este creaţia care, alături de imnul heruvic, aparţine melosului
papadic.191
În reliefarea tehnicii de exighisire în noua grafie şi a sistemului
„funcţional” al muzicii chinonicului duminical din perioada post-bizantină,
am optat pentru studierea repertoriului din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-
lea.
Pentru veacul de dinaintea reformei hrisantice am ales creaţia celor
mai importanţi autori (Daniel Protopsaltes [8 chinonice], Petros
Lampadarios Peloponnesios [26 chinonice] şi Petros Byzantios [8
chinonice]) în „interpretările” oferite de părinţii noii semiografii de la
începutul secolului al XIX-lea: Gregorios Protopsaltes şi Chourmouzios
Chartophylakos.
Pentru secolul al XVII-lea cercetarea s-a oprit asupra chinonicului
Oktaihon al lui Petros Bereketes şi a tălmăcirii lui de către Gregorios
Protopsaltes.192

Monastirea Neamţul. De asemenea, ms. rom. 4340 BAR Buc., încheiat la martie 12,
1820, care conţine toate axioanele praznicale ale lui Macarie în limba patriei şi în
vechea grafie.
190 Ταύτα τα είδη της ψαλμωδίας ανάγονται είς τέσσαρα γένη μελών·

Στιχηραρικόν παλαιόν, Στιχηραρικόν νέον, Παπαδικόν, Ειρμολογικόν, în

Χρυσάνθου, Θεωρητικόν…, p. 179, paragraf 402.
191 Το δε παπαδικόν μέλος είναι τοιούτον, οίον ευρίσκεται είς τα κοινωνικά και

χερουβικά, în Χρυσάνθου, op. cit., p. 179, paragraf 404.

192 EBE 744 , f. 289v – 336, autograf Gregorios Protopsaltes; Xeropotamou 380, f.

402v – 403r; BARB 753, f. 213r-223v, autograf Demetrios Papadopoulos Chios;

ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ ΚΑΡΑΚΑΤΣΑΝΗ, ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΟΤΑΜΗΪΣ, ΤΟΜΟΣ Γ',
ΑΠΑΝΤΑ ΠΕΤΡΟΥ ΤΟΥ ΜΠΕΡΕΚΕΤΟΥ, μετενεχθέντα εις την Νέαν της
Μουσικής Μέθοδον, παρά ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ ΛΑΜΠΑΔΑΡΙΟΥ, νυν το πρώτον εις

126
 Întrucât sistemul de construcţie al melosului bizantin şi, implicit şi al
chinonicului duminical, este unul în care unitatea de bază este formula
(sinteza dintre thesis şi semnul cheironomic) şi succesiunea de formule, am
optat ca studiul tehnicii de exighisire a chinonicului duminical din cele
două veacuri să se facă pornind de la caracterul eminamente formulaic al
acestei muzici şi al relaţiei cu textul psalmului.
Din studiul în paralel al celor 42 de pricesne în vechea şi noua
notaţie, am selectat cele mai importante figuri melodice (formule) ale
idiomului papadic care circulă în chinonicului duminical din secolul al
XVIII-lea. Cele 11 formule rezultate sunt guvernate de un „mare semn
cheironomic”, semn care va împrumuta numele său fiecărei figuri melodice
în parte.193 Important de menţionat că fiecare formulă cuprinde o serie de
combinaţii care vor fi detaliate în funcţie de eh, structura infraoctaviantă a
acestuia, gen (diatonic, cromatic, enarmonic) şi culoarea semnului
cheironomic ce guvernează thesis-ul.

FORMULA 1: KYLISMA
FORMULA 2: PARAKALESMA
FORMULA 3: PARAKLITIKI
FORMULA 4: EPEGERMA
FORMULA 5: combinaţia: oligon – iporoi sprijinit pe varia
mică – oligon – epistrof cu kratemă (sau dipli) sau oligon cu
klasmă (kratemă) – iporoi – oligon – epistrof – ETERON
FORMULA 6: ARGOSYNTHETON – GORGOSYNTHETON
FORMULA 7: XIRON KLASMA
FORMULA 8: combinaţia ison cu clasmă – epistrof –
ETERON
FORMULA 9: PIASMA
FORMULA 10: SYNAGMA
FORMULA 11: TROMIKON PARAKALESMA.

Abreviaţii:
A (ultima coloană) – Anonymos
A (penultima coloană) – Autor
CC – Chourmouzios Chartophylakos
DP – Daniel Protopsaltes

τύπον εκδιδόμενα υπό ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ ΣΤΑΜ. ΚΑΡΑΚΑΤΣΑΝΗ, επιστασία

τε και αναλώμασι του ιδίου, ΜΕΡΟΣ Β', ΑΘΗΝΑΙ (1998).
193 Γρ. Θ. Στάθη, Η εξήγηση…, p. 103.

127
 E – Exighisitor
F – Formula
GP – Grigorios Protopsaltes
PB – Petros Byzantios
PLP – Petros Lampadarios Peloponnesios
S1 – 4 – Stasis 1 – 4
T – Tabel

Pentru secolul al XVIII-lea, manuscrisele şi ediţiile tipărite după care

s-a realizat studiul în paralel sunt următoarele:

Nr. Manuscris/ Provenienţă Notaţie Autor/ Exighisitor

cr. Ediţie Copist
tipărită
1. Ms. gr. 955, BAR Vechea Anonymos Gregorios
dec. 1 al sec. Bucureşti grafie/ Protopsaltes
al XIX-lea, noua
Anthologie grafie
(f. 97r – 129r)
2. Ms. 1289, Vatopedou Vechea autograf Mathaios
anul 1802 grafie Mathaios Vatopedinos
(f. 311r – Vatopedinos
351v)
3. Ms. 1458 Vatopedou Noua autograf Gregorios
(f. 398r – grafie Apostolos Protopsaltes
440v), Konsta
începutul Chios
secolului al
XIX-lea
4. Ms. gr. 4920, BN Noua Anonymos Chourmouzios
dec. 2 al sec. grafie Chartophylakos
al XIX-lea
(f. 96r –
146v)
5. Ms. 59 încep. Arhiepiscopia Vechea Gregorios Gregorios
sec. XIX din Cipru grafie Protopsaltes Protopsaltes
6. Ταμείον Con/pol Noua Gregorios
Ανθολογίας, grafie Protopsaltes &
1824. Chourmouzios
Chartophylakos
7. Ταμείον Con/pol Noua Gregorios
Ανθολογίας, grafie Protopsaltes &
1854 Chourmouzios
Chartophylakos

128
 Pentru secolul al XVII-lea manuscrisele şi ediţiile tipărite după care
s-a realizat studiul în paralel sunt următoarele:

Nr. Manuscris/ Provenienţă Notaţie Autor/ Exighisitor

cr. Ediţie tipărită Copist
1. ms. 744 EBE/MΠT Noua Apanta Gregorios
(f. 289v – grafie Petros Protopsaltes
336v), dec. 2 al Bereketes
sec. al XIX-lea
2. ms. 380 Xeropota- Vechea Lavrentios
f. 402v – 403r, mou grafie Ieromonachos
anul 1759
3. ms. gr. 753, BAR Noua autograf Gregorios
Anthologhia, Bucureşti grafie Demetrios Protopsaltes
1819, (f. 213r- Papadopoulos
223v) Chios
4. ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ Atena 1998 Noua ΑΠΑΝΤΑ Gregorios
ΠΟΤΑΜΗΪΣ (ΧΑΡΑ- grafie ΠΕΤΡΟΥ ΤΟΥ Protopsaltes
ΤΟΜΟΣ Γ' ΛΑΠΟΥΣ ΜΠΕΡΕ-
ΚΑΡΑΚΑ- ΚΕΤΟΥ
ΤΣΑΝΗ)

129
 7.2. Secolul al XVIII-lea

7.2.1. EHUL I

1. FORMULA 1: Formula cea mai reprezentativă a idiomului

papadic din repertoriul chinonicului duminical în veacul de dinaintea
reformei hrisantice, este KYLISMA (Tabel 1194). În cadrul melodicii creaţiei
studiate, acest semn cheironomic ocupă un rol privilegiat, fiind inserat, cu
precădere, în punctele cheie ale creaţiei studiate, mai precis la finalul
hemistihurilor. Rolul său este de a concluziona cele două structuri printr-o
amplă cadenţă ce se poate desfăşura, atât pe Pa (D), cât şi pe ke (a). O
situaţie nouă şi mai rar întâlnită, este aceea în care thesis-ul kylismei poate fi
inserat, cu acelaşi profil muzical, la finalul lui Αινείτε, pe Pa (D), în cazul
pricesnei lui Daniel Protopsaltes (ex. 1) şi Petros Byzatios Fygas (ex. 3).
În întreaga perioadă a III-a, formula kylismei apare numai în
melodica textului propriu-zis, ea neregăsindu-se, nici măcar întâmplător, în
kratema sau în refrenul aliluia.
În mod obişnuit, formula pe care o guvernează este formată din
următoarele neume: neumă descendentă (sprijinită pe varia mică) pentru a
ajunge pe unul din sunetele de bază ale pentacordului (Pa [D] sau ke [a]),
oxeia, dikentimă, gorgon, petasti, epistrof, elafron şi apoderma
. Transcrierea analitică a acestui thesis este comună atât lui
Gregorios Protopsaltes cât şi lui Chourmouzios, aspect ce indică ancorarea
celor doi spre aceeaşi sursă comună de interpretare (ex. 1). Micile diferenţe
care apar în tălmăcirile lor, sunt cazuri izolate şi ţin de dimensiunea orală a
acestei arte şi de anumite aspecte interpretative proprii.
După cum s-a menţionat mai sus, în plan arhitectural compozitorii
secolului al XVIII-lea au preferat ca pentru ehul I cadenţele să se realizeze
pe Pa, pentru hemistihul I şi pe ke pentru hemistihul II. Cele două theseis-uri
ale kylismei apar cu acelaşi desen melodic (adică au aceeaşi exighisire) pe
treptele I şi V ale pentacordului Pa-ke. Acest lucru este posibil datorită
construcţiei formulei pe principiul transpoziţiei pentacordale sau al trochos-

194Tabelele care vor apărea de acum înainte prezintă analitic toate cazurile în care
semnul cheironomic luat în discuţie sau combinaţiile sale, apar în repertoriul
chinonicelor duminicale aparţinând autorilor menţionaţi la începutul acestui
capitol.

130
ului195 şi principiului teoretic conform căruia „în ehurile autentice există
plagalele lor iar în plagalele lor se găsesc autenticele”.196
Concluziile la această primă situaţie de apariţie a figurii
cheironomice de mai sus sunt următoarele:
a. Formula kylismei apare numai în structurile melodice care însoţesc
textul propriu-zis al psalmului, pe ultimele două silabe ale cuvântului, în
cazul nostru „ – εί – τε” şi „ – ρι – ον”, atât în chinonicul papadic cât şi în
cel syntomon. Transcrierea acestei figuri melodice în sistemul analitic al noii
metode, se face pe două căi:
α. fie se reia penultima silabă a cuvântului şi apoi cuvântul întreg: (ex.:
Daniel Protopsaltes şi Petros Byzantios):

Penultima silabă Cuvântul întreg

– εί – Αι – νεί – τε

β. fie, la fel, se reia penultima silabă iar înaintea repetării ultimului

cuvânt se inserează complementul direct τον: Αινείτε τον Κύριον… . (ex.:
Petros Lampadarios Peloponnesios)

Penultima silabă Complementul direct Cuvântul întreg

– εί – τον Αι – νεί – τε

b. Din punct de vedere diastematic, formula kylismei în vechea

notaţie nu depăşeşte intervalul de cvartă perfectă. În noua grafie, însă, ea
ajunge la intervalul de septimă mică, lăsând loc unor mici variaţii la nivelul
transcrierii, variaţii ce reflectă o elasticitate în interiorul regulii şi a
interpretării şi care pentru psalt este mai puţin semnificativă.
O a doua situaţie întâlnită în ehul I în care kylisma este implicată,
apare la Petros Lampadarios Peloponnesios (τα ανέκδοτα) în hemistihul I şi
la Petros Byzantios în hemistihul II. Ambele situaţii se produc în interiorul
textului propriu-zis şi determină o melodică diferită de cea a cazului prim
(vezi ex. 4 şi 6).

195 Gregorios Th. Stathis, „An Analysis of the Sticheron by Germanos bishop of New
Patras [The Old “Synoptic” and the New “Analytical” Method of Byzantine
Notation]”, în SEC IV (1979), p. 196.
196 Ibid., p. 196; J. Raasted, Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine

Musical Manuscripts, MMB, Subsidia, VII, Copenhagen (1966), pp. 7-9.

131
 2. FORMULA 2: Un alt semn ipostas generator de melos este
PARAKALESMA. Chinonicul în ehul I în veacul al XVIII-lea îl foloseşte mai
mult în hemistihul I, în special în interiorul cuvântului Κύριον, după o

cadenţă pe Ga (F) realizată cu formula . Parakalesma însoţeşte

oligonul, epistroful şi isonul cu clasmă (dipli), fiind poziţionată dedesubtul

lor în centru, sub epistrof (F F), având acelaşi melos în toate cele trei
cazuri (Tabel 2). Deşi aparţine marilor semne cheironomice, acest ipostas se
scrie cu negru şi mult mai rar cu roşu.197
3. FORMULA 3: PARAKLITIKI constituie unul dintre cele mai
spectaculoase semne cheironomice ale melodicii bizantine şi post-bizantine
(Tabel 3). Disponibilitatea lui de a apărea în diferite combinaţii neumatice şi
chiar în idiomuri diferite, conferă un statut aparte şi un loc privilegiat în
cadrul chinonicului duminical.
a. O primă situaţie în care paraklitikiul apare este dată de combinaţia
ison-dikentimă sprijinite pe petasti, epistrof, toate poziţionate deasupra
paraklitikiului. Cele trei cazuri întâlnite îl poziţionează în cadrul unui pasaj
ascendent, în interiorul textului propriu-zis, cadenţând atât pe Pa (D) cât şi
pe ke (a), conform principiului binecunoscutei transpoziţii pentacordale (ex.
3-5). Exemple 4, 5 indică opţiunea lui Petros Peloponnesios de a plasa acest
thesis înaintea cadenţelor ample ce încheie hemistihuri. Pe firul aceleiaşi
logici componistice şi artei combinatorii, Petros preferă o altă tipologie
formulaică menită să preceadă cadenţa finală a hemistihului secund din
seria a IV-a (ex. 8). După cum se poate observa, inserţia marelui semn într-o
altă componenţă diastematică, înaintea formulei finale, conduce la apariţia
unei fraze melodice ample, atât de caracteristice repertoriului papadic. În
procesul de exighisire se păstrează litera intercalată χ.
b. Maeştrii secolului al XVIII-lea plasează paraklitikiul şi în
combinaţie cu pelastonul, însoţit de doi sau trei epistrofi şi tromikonul

plasat dedesubtul celui de-al doilea epistrof . Cu mici diferenţe,

în toate cele 4 situaţii întâlnite, cei doi tălmăcitori optează pentru aceleaşi
fraze melodice, în funcţie de sunetul de rezolvare. Foarte important de
menţionat că exemplele de la acest punct sunt caracteristice părţii I (ex. 1, 3-
8) şi părţii a III-a, aliluia (ex. 2).
4. FORMULA 4: Cu privire la EPEGERMA secolul al XVIII-lea este
mai reţinut. Mai reţinut dar foarte spectaculos. Situaţiile în care acest semn
apare sunt specifice zonei irmologice, deci kratemei. Ehul I are un singur

197 Vezi Daniel Protopsaltes, ehul IV pl., în care parakalesma este scrisă cu roşu.

132
exemplu, la Daniel Protopsaltes. Întreaga sa kratemă este construită pe
combinaţia dintre thesis-ul epegermei şi cel al lygismei (Tabel 4).
Arta combinatorie este restrânsă de faptul că la o simplă privire,
întreaga secţiune a III-a este construită pe principiul model - secvenţă (3
secvenţe). Paradoxal, exighisirile lui Gregorios şi Chourmouzios au puncte
unde interpretările lor nu coincid. De ce paradoxal? Pentru că, dacă
papadicul este tărâmul specific digresiunilor melodice, irmologicul, în mod
obişnuit, restrânge aria de interpretare şi oferă soluţii mult mai apropiate de
originalul vechii semiografii. În consecinţă, punctele comune ar fi trebuit să
fie mult mai multe.
Un alt aspect ce reflectă subtilităţile pe care, în mod obişnuit, nu te
aştepţi a le întâlni în teritoriul acesta, este amplificarea melodică. La nivelul
diastematicii, notaţia stenografică indică o succesiune de tronsoane
melodice formate din secunde şi terţe, în timp ce noua grafie amplifică
intervalul de terţă la cel de cvartă.198 Aceste simple evadări din scheletul
notaţiei vechi ca şi finele tălmăciri ale celor doi dascăli, relevă faptul că
dimensiunea stenografică a acestei muzici presupune, dincolo de canoanele
şi regulile consemnate de-a lungul timpului de Papadikii şi Antologii, o
anumită flexibilitate dată de personalitatea interpretului, un anumit procent
ce scapă cuantificării şi care ţine de poetica acestei muzici.
5. FORMULA 5: Un alt thesis specific melodicii papadice este dat de
două combinaţii:
a. oligon cu clasmă – iporoi sprijinit pe varia mică (scrisă cu
roşu) – oligon – epistrof cu kratemă (sau dipli) şi
b. oligon (epistrof) cu clasmă (kratemă) – iporoi – oligon –
epistrof – eteron [parakalesma] scris cu roşu (Tabel 5). În
aproape toate cazurile din cele 8 glasuri, formula este
prezentă în textul propriu – zis.199

a. Situaţia primă se întâlneşte de trei ori, de două ori

în hemistihul I (ex. 1, 2) şi o dată în hemistihul II, înaintea ultimei reluări a
lui εκ των ουρανών (ex. 3). Exemplele aparţin lui Daniel Protopsaltes şi,
indiferent de sunetul de rezolvare al thesis-ului, conturul melodic este
acelaşi în interpretarea ambilor exighisitori.

198 Important de menţionat că nici varianta anonimă în semiografia prehrisantică

din ms. 955 BARΒ, f. 97v, nu lămureşte extensia intervalică, ba chiar o amplifică.
199 Există un singur exemplu la Daniel Protopsaltes (ehul I pl.) în care acest thesis,

uşor modificat, este inserat exact la debutul kratemei.

133
 b. Combinaţia a doua are, la rându-i, două opţiuni:
prima opţiune are aceeaşi exighisire ca cea de mai sus (ex. 4, 5) iar cea de a
doua este construită pe principiul model – secvenţă (ex. 7, 8). Construcţia
secvenţială din vechea grafie nu se reîntâlneşte în notaţia nouă, părând a
forma, mai degrabă, o structură de sine-stătătoare. Exemplele furnizate de
Daniel Protopsaltes şi Petros Lampadarios Peloponnesios sunt transcrise în
noua grafie cu diferenţe substanţiale, mai ales în prima parte a formulei.
6. FORMULA 6: ARGOSYNTHETON-ul rămâne unul dintre cele
mai surprinzătoare μεγάλα σημάδια ale vechii notaţii (Tabel 6). Surpriza
constă în faptul că semnul, deşi este propriu papadicului, deci textului
propriu – zis, în procesul exighisirii maeştrii ignoră total acest semn
cheironomic. Care să fi fost rolul său din moment ce vechile Papadikii îl
înscriu în seria melosurilor? Să fie vreo expresie grafică a vechilor secole
rămasă în practica copierii şi mai apoi ignorată în exighisire ori poate
necunoscută chiar făuritorilor noii notaţii? Tot ce este posibil. Cert este că în
acest unic exemplu oferit de Petros Byzantios, argosynthetonul nu mai este
perceput de tălmăcitorii de la începutul secolului al XIX-lea ca semn
cheironomic purtător de melos.
7. FORMULA 7: XIRON – KLASMA constituie un alt argument care
reliefează funcţionalitatea unor semne cheironomice în raport de
apartenenţa la un idiom sau altul. Chinonicul duminical din secolul al
XVIII-lea prezintă acest semn atât în kratemă200 cât şi în partea I (Tabel 7).
Diferenţa dintre cele două situaţii este că, în timp ce în partea I neuma
cheironomică este purtătoare de melos, în kratemă efectul ei dispare,
consecinţă dată atât de mişcarea irmologică cât şi de culoarea roşie a acestui
semn.
În textul propriu – zis combinaţia sub care se plasează xiron-klasma
este petasti – piasma roşie – iporoi – oligon – epistrof cu tromikon – 2
epistrofi, de obicei, al treilea syndesmoi . Ca tehnică de
compoziţie, se pare că atât Petros Peloponnesios (τα λεγόμενα ανέκδοτα)
cât şi Petros Byzantios, au optat în a plasa melosul său imediat după ultima
cadenţa a lui Αινείτε.
8. FORMULA 8: Thesis-ul format din ison cu clasmă – epistrof –
eteron, constituie una dintre unităţile componente de bază ale melosului
papadic, adevărată secţiune cu rol de cuplare a marilor formule (Tabel 8).
Funcţia sa de „ligament”, de tampon între frazele ample, face ca transcrierea
analitică să nu dezvolte un melos amplu ci, mai degrabă, mici pasaje ce

200 Daniel Protopsaltes, varys, kratemă.

134
ajută la trecerile de la o structură la alta, într-o înlănţuire formulaică dată. În
absolut toate cele 10 cazuri întâlnite la ehul I, thesis-ul este precedat de
gorgon – oxeia (mai rar oligon) – tromikon sau strepton, în cazul în care
grupajul se repetă la mică distanţă. Exighisirea în noua grafie se face
începând cu o secundă ascendentă faţă de sunetul de debut din vechea
grafie şi cadenţează pe sunetul comun ambelor semiografii.
9. FORMULA 9: PIASMA este un alt semn cheironomic frecvent
întâlnit în repertoriul chinonicului duminical (Tabel 9). În veacul al XVIII-
lea piasma apare în trei situaţii:
a. Combinaţia oligon (oxeia) cu clasmă – epistrof – eteron [roşu];
b. Combinaţia oligon (oxeia sau ison) cu clasmă – doi epistrofi –
eteron [roşu];
c. Combinaţia epistrof cu clasmă – epistrof – elafron.
Cazul întâi [a] (ex. 1, 3, 6, 9) rămâne cel mai spectaculos prin faptul
că acest thesis precede marea formulă cadenţială specifică hemistihului I.
Punerea împreună a celor două theseis-suri dezvoltă cea mai bogată
structură melodică din cadrul creaţiei studiate. Sudura lor este atât de
puternică încât, în toate cele opt glasuri, constituie secţiunea care articulează
şi individualizează pregnant hemistihul I.
Cazul secund (ex. 1) este un alt thesis frecvent întâlnit în repertoriul
pricesnelor. Caracteristica fundamentală a formulei este dată de constanţa şi
consecvenţa profilul melodic pe care îl generează, indiferent de glas sau
treapta pe care se construieşte. Un alt element prin care se individualizează
este culoarea. În toate combinaţiile în care apare, piasma este roşie, pe când
în cazul „b” culoarea semnului cheironomic este neagră.
Dacă în situaţiile menţionate mai sus theseis-urile erau caracteristice
părţii I, cazul al treilea (ex. 4, 5) se întâlneşte numai în melodica kratemei.
Deşi apare scris cu roşu, funcţia sa cheironomică dispare. Caracteristica se
menţine inclusiv la celula melodică reliefată prin exemplul 8, tip ce
funcţionează cu aceeaşi logică în toate cele trei secţiuni ale pricesnei.

7.2.2. EHUL II

1. FORMULA 1: Formula KYLISMA (Tabel 1) se regăseşte în ehul II

în aceleaşi puncte menţionate la ehul I: la cadenţele finale ale hemistihurilor,
uneori în interiorul lui Αινείτε (Petros Byzantios) şi chiar în afara locurilor
pomenite mai sus. Construită pe aceeaşi transpoziţie pentacordală, formula
funcţionează diferit doar în momentul în care nu vizează un moment de
cadenţă. Exemplul (nr. 2) apare la Petros Byzantios, în interiorul
hemistihului I. Exighisitorii se pare că, fie au ignorat kylisma, fie aceasta îşi

135
pierde valoarea în momentul în care este folosită fără funcţie cadenţială.
Poate fi vorba despre exighisire scurtă? Tot ce este posibil...
Ca şi în ehul I, cadenţa hemistihului prim se face pe treapta I a
modului iar a hemisthului II pe treapta a V-a.
La nivelul structurilor modale constatăm faptul că procesul
exighisirii este ambivalent. Creaţiile sunt exighisite atât în ehul II cât şi în
ehul II plagal. Să nu existe diferenţă între ehul II şi II plagal în idiomul
papadic sau este vorba, mai degrabă, despre un aspect mult mai pragmatic:
era mult mai uşor de citit în glasul VI decât în autenticul II ?
Uneori, aceste theseis-uri cadenţiale se dovedesc a fi unităţi
formulaice ce înglobează şi alte theseis-uri de mai mică amploare. Un astfel
de caz întâlnim la Petros Lampadarios Peloponnesios (Stasis IV) în
exighisirea lui Gregorios Protopsaltes (ex. 11). Fraza ultimă din acest ultim
exemplu este exighisită de un anonim201 în semiografia „de tranziţie”,
printr-un thesis care a fost studiat la ehul I (formula nr. 5). În mod obişnuit
acest thesis apare separat şi distinct în cadrul melosului chinonicului. Aici
însă, el este inserat în formula de cadenţă construită de kylisma, aspect ce
reliefează faptul că unele theseis-uri sunt combinaţii ale unor unităţi
formulaice mai mici.
2. FORMULA 3: Ca şi în ehul I, PARAKLITIKI-ul poate să apară
atât în zona kratemei cât şi în melodica textului propriu – zis.
În kratemă, el este inserat la debutul (Tabel 2, ex. 11), finalul (ex. 1, 4)
şi în interiorul secţiunii (ex. 12). Exighisirea „pe scurt” a celor 4 exemple
conduce la concluzia că în melodica kratemei semnul cheironomic îşi pierde
valoarea şi dimensiunea sa stenografică.
În partea I însă, mecanismul funcţional este cel bazat pe
binecunoscutul principiu al transpoziţiei pentacordale, aplicat pentru
treptele I şi V ale modului care poate fi II sau, de cele mai multe ori, II
plagal. Compozitorii au preferat să plaseze paraklitikiul mai mult în
hemistihul I (ex. 2, 3, 7) şi mai puţin în cel secund (ex. 8). Toate exemplele
întâlnite în partea I dezvoltă fraze melodice ample, specifice acestui μεγάλο
σημάδιο. Poate cel mai spectaculos context în care paraklitikiul apare este cel
de la debutul lucrării (ex. 9). Format din epistrof sprijinit pe mikri varia
(scrisă cu roşu)202 şi oligon, thesis-ul acesta constituie marea frază cu funcţie
de incipit a unui important segment al repertoriului papadic. Este vorba de
acea jubilaţie construită pe prima silabă a piesei, menită să creeze şi să

201 Ms. 955 BARB, f. 119v.

202 Uneori, epistroful ca şi mikri varia, pot lipsi.

136
introducă în atmosfera de rugăciune pe credincioşii prezenţi la slujba Sfintei
Liturghii.
În concluzie, situaţiile în care paraklitikiul apare, sunt următoarele:
a. se precede amplul thesis final al lui Αινείτε (ex. 6 şi 10) şi
a hemistihului 2 (ex. 8),
b. la debutul lui τον Κύριον (ex. 7) şi, mai ales, al piesei (ex.
9),
c. în interiorul lui τον Κύριον (ex. 2, 3).
3. FORMULA 4: În chinonicul duminical din veacul de dinaintea
reformei constantinopolitane EPEGERMA apare în glasul secund exclusiv
în kratema. Ca şi în cazul ehului I, exemplul este unic, aparţine aceluiaşi
Daniel Protopsaltes şi se bazează pe un model cu dublă secvenţă (Tabel 3).
Apare la debutul secţiunii secunde iar interpretările lui Gregorios şi
Chourmouzios sunt, într-un procentaj majoritar, aceleaşi.
4. FORMULA 5: Formula compusă din oligon cu clasmă – mikri
varia – iporoi – oligon – epistrof – eteron [roşu] (Tabel 4) se regăseşte în
melodica chinonicului duminical în ehul II, numai în partea I şi în cadrul
intervalului de 3ţă. Cu foarte mici excepţii, exighisirea este aceeaşi la ambii
tălmăcitori.
5. FORMULA 6: ARGOSYNTHETON-ul şi GORGOSYNTHETON-
ul apar în ehul II spre debutul piesei (Tabel 5), mai precis în Αινείτε, fără un
profil melodic generos, fenomen observat şi la exemplele din ehul I. La
Petros Lampadarios Peloponnesios gorgosynthetonul este inserat într-o
formulă construită pe principiul model – secvenţă, a cărei geometrie
neumatică se respectă atât în vechea grafie cât şi în cea nouă.
6. FORMULA 7: Formula XIRON – KLASMA apare în ehul II o
singură dată, în cadrul hemistihului I (Tabel 6), deci a melodicii textului
propriu-zis. Atât Gregorios cât şi Chormouzios exighisesc acest thesis printr-
un melos amplu.
7. FORMULA 8: În ehul II binecunoscutul thesis format din ison cu
klasmă – epistrof – eteron [negru] (Tabel 7), are acelaşi profil melodic (ex. 3,
4, 5, 6, 7) pe care l-am întâlnit în glasul I. O uşoară variaţie şi amplificare
melodică apare în momentul în care epistroful este înlocuit cu iporoi (ex. 1
şi 2). Faptul că variantele celor doi tălmăcitori coincid, constituie un nou
argument ce ne asigură de tradiţia unitară şi criteriile de exighisire comune
şcolii constantinopolitane de la începutul veacului al XIX-lea.
Ca şi în cazul exemplelor de la ehul I, formula apare în continuarea
oligonului (oxiei) cu (sau fără) gorgonul sub care este scris tromikonul sau
streptonul (în cazul în care tromikonul a fost scris la mică distanţă de

137
formula studiată)203. Specific secţiunilor I şi III, thesis-ul studiat rămâne
acelaşi element cu funcţie de ligament şi de pasaj între două tronsoane
melodice ample.
8. FORMULA 9: Situaţiile prezentate la ehul I în legătură cu
PIASMA se regăsesc cu aceleaşi caracteristici şi în ehul II (Tabel 8).
9. FORMULA 10: SYNAGMA constituie un alt mare semn ipostas
specific idiomului papadic ce dezvoltă un melos amplu (Tabel 9). În cadrul
pricesnelor duminicale studiate ale veacului al XVIII-lea, synagma apare
pentru prima dată în ehul II. Compozitorii preferă să insereze acest semn
cheironomic doar în părţile I şi III ale pricesnei duminicale. Din cele trei
exemple întâlnite în glasul II, două (ex. 1 şi 3) se regăsesc în aliluia şi,
datorită poziţionării lui spre mijlocul secţiunii în zona medie – înaltă, pare a
construi climaxul melodic al acestei părţi.

7.2.3. EHUL III

1. FORMULA 1: Din cele trei exemple în care apare thesis-ul

KYLISMEI, două sunt cele caracteristice cadenţelor finale de hemistih 1
(Tabel 1, ex. 1 şi 3). Problematica cea mai interesantă pe care această formulă
o ridică în ehul III, este împrumutul structurii modale a ehului IV pl.
Practica în care toţi parametrii unui eh enarmonic (scară, diastematică etc.),
sunt „traduşi” în sistemul noii grafii printr-o structură eminamente
diatonică, o întâlnim inclusiv în cazul creaţiilor din secolul al XVII-lea.
Întrebările fireşti care se nasc şi care, în parte, vor primi răspunsuri la
capitolul privind exighisirea chinonicului oktaihon al lui Bereketes, vin ca o
completare la exemplul 1 al tabelului din creaţia lui Daniel. În mod obişnuit,
chinonicele în ehul III din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, au mărturii de
enarmonic. Daniel precede cu aproape jumătate de veac principiile noii
grafii şi notează la finalul hemistihului I mărturie de diatonic, caracteristică
ce va fi adoptată de reformatori în procesul exighisirii, începând abia cu
anul 1814. Daniel devansează această dată şi notează o practică orală ce
funcţiona, probabil, dincolo de canoane, cel puţin începând cu prima
perioadă de exighisire (a II-a jum. a sec. al XVII-lea).

203Ex. 7 face parte din contextul melodic amintit şi oferă acelaşi punct de vedere,
comun celor doi dascăli, în a soluţiona ftoraua nenano poziţionată înaintea thesis-
ului, pe ke (a). Soluţiile noii grafii ne arată că ftoraua nenano se adresa nu lui ke ci
lui Di, fiind transformată dintr-un semn modulatoriu specific cromaticului tare (II
pl.) într-un semn modulatoriu specific cromaticului moale (II), prin inserţia ftoralei
ehului.

138
 Privitor la spectaculozitatea şi resursele melodice ale kylismei în ehul
III, exemplele 1 şi 3 sunt extrem de elocvente. Ţesătura intens melismatică a
chinonicelor ca segment important al idiomului papadic, se întâlneşte în
toată plenitudinea şi măiestria componistică, în acest semn cheironomic. Nu
numai dilatarea silabică distribuită pe figuri melodice vaste, dublată de
tehnica repetării cuvântului, este importantă, ci şi inflexiunile modulatorii
în II autentic (cromaticul moale). Austeritatea formulei din vechea grafie nu
ne lasă nici un moment senzaţia că în profilul ei enarmonic pot încăpea,
măcar pentru o clipă, fragmente cromatice. Cert este că cele două exemple
marchează inserţia cromatică în exact acelaşi loc (pentacordul Ga – ni') şi pe
aceeaşi silabă, element ce indică faptul că în thesis-ul kylismei în ehul III
poziţionat pe formula de cadenţă a hemistihului I există, asimilat organic,
inflexiunea spre ehul II.
Exemplul 2 este construit pe principiul model-secvenţă,
caracteristică ce se respectă şi în exighisire.
2. FORMULA 2: Faţă de ehul I, în care formula PARAKALESMA
era inserată numai în hemistihul I, în ehul III ea apare exclusiv în hemistihul
II, ca o cadenţă pe Ga (Tabel 2, ex. 1, 3, 5) şi pe zo (ex. 2 şi 4). În două situaţii
(ex. 3, 5), semnul cheironomic este inserat în combinaţii ce-i permit
construcţii prin model-secvenţă, observabile la nivelul ambelor semiografii.
De asemenea, cele două cazuri sunt uzitate de Petros Byzantios şi Petros
Lampadarios Peloponnesios ca fraze de debut ale hemistihului II.
În toate situaţiile din ehul III, parakalesma este scrisă cu negru.
3. FORMULA 3: PARAKLITIKI-ul rămâne, după cum ne-am
obişnuit, un semn cheironomic extraordinar, cu funcţii diferite în raport de
prezenţa lui în melodica textului propriu-zis sau în kratemă. Din cele 6
exemple întâlnite în ehul III (Tabel 3), primele 4 aparţin secţiunii I.
Exemplul 1 apare în debutul piesei şi rămâne cel mai spectaculos,
nu numai pentru tronsoanele melodice extrem de generoase cât pentru
faptul că îl avem în trei exighisiri, dintre care una în propunerea unui
anonim204 ce a notat în semiografia de tranziţie a finalului de secol XVIII,
anumite secţiuni ale chinonicului duminical al lui Daniel Protopsaltes.
Varianta anonimă aduce câteva lămuriri interpretative asupra formulei din
vechea grafie. În primul rând, formula din originalul lui Daniel este extrem
de longevivă, fiind întâlnită în tot repertoriul papadic, chiar de dinaintea lui
1453. Dovada că forţa sa mnemotehnică a fost puternică, păstrându-se până
în zorii noii notaţii şi traversând întreaga perioadă post-bizantină cu acelaşi
melos, este dată de faptul că, în cele două mari perioade de exighisire, nici

204 Ms. gr. 17. 476 BN.

139
un autor nu a dorit să o expliciteze printr-un număr mai mare de neume
cantitative. Melosul său era atât de cunoscut şi de bine întipărit în practica
orală încât o notare analitică ar fi fost de prisos. Din fericire pentru noi
astăzi, anonimul o tălmăceşte iar concluziile care se nasc sunt remarcabile.
În primul rând că pilonii melodici ai variantei anonime sunt cel mai uşor de
recunoscut la Gregorios Protopsaltes. În al doilea rând, formula ultimă din
exemplul anonim exista, ca thesis constitutiv, atât în repertoriul pricesnelor
duminicale de dinaintea căderii Constantinopolului cât şi în secolul al
XVIII-lea, fiind exighisită de maeştrii de la începutul secolului XIX fără
deosebiri esenţiale. Exemplul de faţă (ex.1) ne determină să afirmăm că în
interiorul limbajului formulaic bizantin există figuri muzicale (formule) care
pot îngloba mai multe theseis-uri. Avem, deci, theseis-uri simple şi theseis-uri
compuse. Exemplul oferit de exighisitorul anonim ne face să credem că
formula epistrof – oligon cu dipli – paraklitiki, este unul dintre theseis-urile
compuse ale muzicii bizantine.
Exemplele 2 şi 4 sunt caracteristice finalurilor lui Αινείτε din
hemistihului I (ex. 2) şi din hemistihul II (ex. 4). Ambele cazuri preced
formula lygismei şi au rolul de pregătire a cadenţelor de pe Ga, formând un
thesis cadenţial compact. Ultimele două exemple (ex. 5, 6) se întâlnesc în
debutul kratemei şi constituie cazuri tipice a ceea ce înseamnă tehnica
secvenţială, element ce se regăseşte şi în melodica rezultată în urma
exighisirii.
4. FORMULA 4: În ehul III EPEGERMA construieşte atât în
melodica textului propriu-zis (Tabel 4, ex. 1) cât şi în kratema (ex. 2, 3, 4).
Exemplul I dovedeşte faptul că, dacă epegerma apare într-un context
cadenţial important (finalul hemistihul II), funcţia sa stenografică este cu
totul alta decât în momentul în care este prezentă într-o zonă irmologică (ex.
2). Chiar dacă şi exemplele 3 şi 4 fac parte din acelaşi idiom silabic precum
ex. 2, ele vădesc, în schimb, intenţie conclusivă, asemeni ex. 1, prin cei doi
apli prezenţi dedesubtul oligonului. Probabil că acesta a fost argumentul
care a determinat pe exighisitori să opteze pentru o frază generoasă şi, pe
alocuri, destul de asemănătoare cu cea a ex. 1.
Un alt aspect care trebuie remarcat şi care se află într-o strânsă
relaţie cu caracterul stenografic al acestei semiografii, ţine de faptul că
literele non-alfabetice din varianta exighisită sunt mult mai numeroase
decât cele notate în semiografia veche.
5. FORMULA 5 (Tabel 5) se întâlneşte, ca şi la ehurile de dinainte,
numai în interiorul textului propriu-zis. Exemplul 1 este inserat spre finalul
hemistihului I, după o cadenţă tipică pe silaba Κυ iar exemplul secund în
acelaşi hemistih I, înainte de ultima reluare a lui τον Κύριον.

140
 6. FORMULA 6: Exighisirea „pe scurt” a ARGOSYNTHETON-ului
(Tabel 6) de către cei doi exighisitori studiaţi ne face să credem că acest
semn cheironomic fie şi-a pierdut dimensiunea stenografică, fie a fost
ignorat de cei doi maeştri. Ambele cazuri se întâlnesc în hemistihul I.
7. FORMULA 7: Sigurul exemplu în care formula XIRON –
KLASMA apare în ehul III (Tabel 7, ex. 1) pune şi cele mai multe probleme
legate, în special, de prezenţa ftoralei nana. Poziţionat pe vu (e'), acest semn
modulatoriu determină ca tronsonul care cadenţează pe ke (a) să se încheie
cu mărturia lui zo, atât în vechea grafie cât şi în noua grafie. Singura soluţie
ca să putem citi corect şi real acest pasaj este cititul „κατά την φθορά”
„cititul după ftorale”. Cum neumele sunt componente ale melosului şi
melosul este rezultatul ftoralelor, singurul elementul normativ şi ordonator
în cadrul paralaghiei (solfegiului) sunt ftoralele - garanţia unică a unui
demers real.
8. FORMULA 8 (Tabel 8) păstrează şi în ehul III caracteristicile
menţionate la glasurile precedente. În toate cele 7 cazuri formula este
precedată de oxeia cu tromikon (strepton) şi doar în două dintre cazuri (ex.
1, 2) este urmată de formula varia – oligon cu klasmă – piasma şi doi
epistrofi.
9. FORMULA 9: Ehul III conservă formula PIASMA într-o formă
compactă şi unitară, atât din punct de vedere grafic cât şi interpretativ, al
exighisirii (Tabel 9). Cele 8 cazuri sunt comune părţii I iar exemplele care
apar în hemistihul II (ex. 3, 5, 7) sunt poziţionate, întotdeauna, înaintea
pasajului cromatic ascendent prin care se reia textul hemistihului

secund: .
10. FORMULA 10: Ambele exemple ale formulei SYNAGMA (Tabel
10) constituie fraze cadenţiale ale hemistihului I. Exighisirea este aceeaşi,
atât la Gregorios cât şi la Chourmouzios.
11. FORMULA 11: PSIFISTON – PARAKALESMA este un alt semn
cheironomic a cărui combinaţie (Tabel 11) propune un melos generos. Îl
găsim, pentru prima dată, în ehul III în hemistihul I.

7.2.4. EHUL IV

1. FORMULA 1: În nici unul dintre cele trei exemple (Tabel 1) formula

KYLISMA nu apare ca frază cadenţială a unuia dintre hemistihuri.
Singurele situaţii care amintesc de rolul pe care-l joacă „marele semn” se
întâlnesc în exemplul 3 în care semnul cheironomic subliniază ultimul
repaus (pe E), înainte de finalul hemistihului I, şi în exemplul 4. Cazul ultim

141
este un thesis tipic pentru zona papadică şi unul dintre puţinele momente
care demonstrează că, din punct de vedere al tratării textului, în practică,
textul părţii secunde a psalmului nu se încheie pe cadenţa de Di cromatic,
aşa cum apare scris în vechea grafie.
Exemplele 1 şi 2 sunt argumente ale aceluiaşi principiu, frecvent întâlnit
în prezentarea noastră, şi care spune că, dacă „marele semn” nu este inserat
într-un context cadenţial, funcţia sa nu se respectă decât la nivelul
metrofoniei şi mai puţin la nivelul conservării de melos.
2. FORMULA 3: PARAKLITIKI-ul în ehul IV din cadrul chinonicului
duminical în secolul al XVIII este foarte bine reprezentat (Tabel 2). După
cum ne-am obişnuit, paraklitikiul construieşte thesis-ul ce precede formulele
de cadenţă finală ale hemistihurilor, în cazul nostru, al hemistihului secund
(ex. 1, 4). Micile diferenţe dintre tălmăcirile lui Gregorios şi Chourmouzios
sunt aproape insesizabile şi ţin de opţiuni strict interpretative.
Mult mai spectaculoase sunt exemplele ce aparţin kratemei. Toate
micro-theseis-urile sunt inserate la debutul secţiunii în cauză. Ele pot apărea
fie ca structuri de sine stătătoare (ex. 2, 3) fie ca succesiuni ori catene de
formule construite pe principiul model – secvenţă (ex. 5). Situaţia ultimă
este un caz destul de rar întâlnit, dar care impune câteva concluzii:
a. O primă privire indică faptul că structura nou formată are formă
tripartită, prima şi a treia secţiune beneficiind de un profil descendent, iar a
doua fiind construită prin amplificare de la 2dă la 4tă şi 5tă.
b. Un al doilea aspect ţine de tehnica de compoziţie şi indică faptul
că, în momentul în care un thesis este urmat de o combinaţie de neume
ascendente ce nu fac parte din formulă, ultima neumă a thesis-ului
(epistroful) nu mai are vocala „α” ci „ε”.
c. Cele trei pasaje ascendente ce urmează theseis-urilor ultime ale
fiecărei formule au în debut câte un micro-ison şi un oligon. Întotdeauna, în
procesul exighisirii, micro-isonul se transformă în notă reală, fiind grupat cu
ultima neumă a formulei.
d. Din punct de vedere semiografic, secţiunea secundă indică
posibilitatea pelastonului de a construi un interval nou prin inserţia
kentimei deasupra sa. Surpriza este mult mai mare în momentul în care,
conform logicii acestei semiografii, ar fi trebuit să avem 4tă atât în vechea cât
şi în noua grafie. Varianta exighisită propune extensia 4tei la 5tă, un fenomen
destul de rar întâlnit în cadrul corpusului neumatic bizantin şi care ne
aminteşte, încă o dată, de dimensiunea stenografică şi caracterul oral al
acestei arte.
3. FORMULA 5: Toate cele 5 exemple (Tabel 3) sunt întâlnite în
interiorul secţiunii I cu aproximativ acelaşi profil melodic în noua grafie. Un

142
singur lucru trebuie remarcat: varianta noii notaţii poate fi aceeaşi, chiar
dacă dată grupajul semiografic al vechii grafii este diferit (ex. 1 [exighisirea
lui Gregorios] şi 4). Cazul este unic, el neputându-se impune ca o constantă.
4. FORMULA 7: Toate exemplele în care XIRON – KLASMA apare în
ehul IV sunt caracteristice hemistihului I (Tabel 4).
În primul caz formula marchează cadenţa lui Αινείτε (ex. 4). Thesis-
ul este precedat de ouranisma poziţionată pe un profil descendent de 5 tă şi
care în noua grafie devine mers treptat descendent. Important de remarcat
că în cadrul idiomului papadic prezenţa ouranismei este un caz izolat.
Exemplul 3 prefaţează un segment cu multiple ambiguităţi modale.
Pasajul începe cu semiftora (μισό νενανώ) care durează până la finalul
hemistihului I. În exighisire, câmpul modal format ne poartă în II – mustar –
diatonic – enarmonic – diatonic. Întrebările care se nasc sunt multiple: de
cine este creată zona modulatorie? De semiftora sau de tradiţia orală care
conserva melosul încifrat de vechea grafie? Avem de face cu opţiunea
generaţiei de tălmăcitori de la începutul secolului al XIX-lea pentru
asemenea pasaje mixte? Din păcate, singularitatea situaţiei nu ne poate
determina în a avansa o anumită ipoteză.
5. FORMULA 8: Multiplele situaţii întâlnite în ehurile precedente arată
că acest thesis (Tabel 5) este poziţionat, în mod obişnuit, între oligon (oxeia)
cu tromikon (strepton) şi varie – oligon (oxeia) cu clasmă şi piasmă – eteron
– epistrof. Exemplul 5 reiterează bine-cunoscutul context în care ftoraua
cromatică este notată în vechea grafie la finalul formulei, în timp ce în
practica noii grafii cromaticul este prezent încă din partea inferioară a
pasajului.
6. FORMULA 9: Toate cele 7 exemple în care PIASMA este prezentă în
ehul IV fac parte din melodica textului propriu-zis (Tabel 6). Caracteristice
sunt cuplările cu finalurile ample de la sfârşitul hemistihului I (ex. 1, 4) şi
care dau tronsoanele cele mai spectaculoase, atât ca tratare a textului cât şi
ca melos. Important de menţionat că formula de la ex. nr. 3 şi 7, în ciuda
lipsei eteronului, are acelaşi desen melodic cu thesis-ul similar susţinut de
eteronul scris cu roşu (ex. 2).
7. FORMULA 10: Formula SYNAGMA este uzitată în glasul IV într-un
singur context oferit de Petros Byzantios (Tabel 7). Sunt, practic, un model şi
o secvenţă inserate spre finalul hemistihului I, într-o unică formulă de
interpretare.

143
 7.2.5. EHUL I PLAGAL

1. FORMULA 1: În ehul I plagal formula KYSLISMEI este uşor

extinsă faţă de cea a autenticului I (Tabel 1). În mod obişnuit, în glasul V
fraza care precede reluarea lui Αινείτε este mai amplă, caracteristică
observabilă atât la nivel melodic cât şi al ambitusului.
Din cele şase exemple, cinci vizează marile cadenţe finale ale lui
Αινείτε şi ale hemistihurilor I şi II. În concluzie, kylisma în context cadenţial
construieşte cele mai importante şi definitorii tronsoane melodice ale
chinonicului duminical din veacul al XVIII-lea.
2. FORMULA 2: Formula PARAKALESMA rămâne fidelă primei
părţi a pricesnei, fiind inserată, în aproape toate situaţiile, după o cadenţă
(Tabel 2, ex. 2, 3). Uneori, ea poate preceda formula de final a hemistihului I
construită de kylismă (cazul „clasic”, ex. 3). De asemenea, importanţa notei
finale a thesis-ului în ierarhia modală, constituie un alt criteriu ce determină
melodica acestui mare semn cheironomic (vezi ex. 2 în comparaţie cu ex. 1,
3, 4).
3. FORMULA 3: În chinonicul duminical formula PARAKLITIKI-
ului constituie o altă structură extrem de importantă în procesul construcţiei
melodice (Tabel 3). Glasul V prezintă trei situaţii comune, întâlnite numai în
partea I şi care au mai fost întâlnite în primele ehuri autentice.
a. Ca thesis de debut (ex. 2, 5), acest „mare semn cheironomic”
joacă rolul unei jubilaţii cu un profil melodic bogat a cărui
amplificare intervalică de 2dă poate ajunge la 8vă (ex. 5).
b. O altă situaţie des întâlnită este aceea în care, împreună cu
frazele de final ale lui Αινείτε şi ale hemistihurilor (ex. 3, 4, 6,
8), thesis-ul creează o unitate muzicală compactă. Exemplele
acestea sunt expresia evidentă a oralităţii şi a relaţiei dintre
ideea de clişeu neumatic şi practică. Faptul că aserţiunea
funcţionează este identitatea profilurilor melodice ale
paraklitikiului în cadrul ehurilor I şi I plagal.
c. Exemplele 1 şi 9 sunt percepute ca făcând parte din theseis-
uri cu funcţie de ligament sau de „pasaj” către alte structuri
mai ample. Deşi restrânse ca metrofonie, ele constituie fraze
bine articulate, de multe ori marcate prin mărturii.
4. FORMULA 5: În ehul I plagal combinaţia ce dă naştere thesis-ului
5 apare, cu preponderenţă, în melodica textului propriu-zis (Tabel 4, ex. 2, 3,
4, 5). Conturul melodic diferă doar în momentul în care se abandonează
treptele principale ale pentacordului (Pa – ke) şi se cadenţează pe o treaptă
secundară a scării infraoctaviante (ex. 4).

144
 Mai interesant este exemplul 1. În afara textului psalmului,
combinaţia aceasta se întâlneşte destul de rar. Formula apare ca frază
ultimă, înainte de debutul părţii a III-a. Deşi ca geometrie neumatică figura
muzicală respectă thesis-ul de bază, melodica sa este vizibil modificată prin
exighisirea în stilistica părţii secunde. Un alt aspect care reliefează
transformările survenite la punctele de încheiere şi de debut ale unor
secţiuni ca şi mecanismul funcţionării tradiţiei orale este dat de faptul că
Gregorios Protopsaltes consideră acest thesis ca făcând parte – ca tempo şi
stilistică – din secţiunea a III-a, prin marcarea sa cu Χ (χρόνος, tact).
Chourmouzios, în schimb, optează pentru a delimita ultima parte exact la
debutul ei şi nu mai devreme.
5. FORMULA 8: Caracteristică secţiunilor I şi III, formula 8 se
situează în acelaşi context semiografie bine-cunoscut: precedată de oligon
(oxeia) cu gorgon şi tromikon (strepton) şi urmată de varie – oligon cu
clasmă – piasmă (Tabel 5).
6. FORMULA 9: Toate cazurile în care formula PIASMA este
implicată sunt specifice părţii I (Tabel 6). Ea poate apărea fie ca figură
melodică ce precede marile cadenţe de final de hemistih (ex. 1, 3), fie fără
determinare cadenţială (ex. 2), fie construind catene de theseis-uri pe
principiul model – secvenţă (ex. 4). Toate situaţiile mărturisesc despre
importanţa acestui „mare semn” ce, în special în contextele de final de
secţiuni, construieşte tronsoane melodice ample.
7. FORMULA 10: Formula SYNAGMA este prezentă în glasul V doar
cu două exemple (Tabel 7), ambele cu funcţie de incipit pentru hemistihul
secund. În ciuda identităţii la nivel semiografic şi cadenţial, exighisirea lui
Chourmouzios a ex. 2 prezintă o variantă melodică uşor modificată faţă de
exemplul anterior.
8. FORMULA 11: Formula PSIFISTON – PARAKALESMA aparţine
exclusiv melodicii textului psalmului (Tabel 8). Contextele în care semnul
cheironomic apare sunt diferite, aşa cum sunt diferite şi exighisirile lor.
Important de menţionat că fraza ultimă a exemplului 2 din noua grafie este,
de obicei, rezultatul exighisirii FORMULEI 5.205 Se pare că, uneori, psifiston-
parakalesma se comportă ca o formulă ce include mai multe theseis-uri.

205Conform împărţirii iniţiale: FORMULA 5: combinaţia: oligon – iporoi sprijinit pe

varia mică – oligon – epistrof cu kratemă (sau dipli) sau oligon cu klasmă (kratemă)
– iporoi – oligon – epistrof – eteron.

145
 7.2.6. EHUL II PLAGAL

1. FORMULA 1: Figura melodică a KYLISMEI este intens

reprezentată în ehul II plagal. Din cele 10 exemple (Tabel 1), 9 reliefează
situaţia „clasică” în care acest semn cheironomic este prezent în chinonicul
duminical din secolul al XVIII-lea: finalul lui Αινείτε (ex. 1, 3, 5, 8), al
hemistihurilor I (ex. 6) şi II (ex. 2, 4, 7, 9), şi, în mod accidental, în interiorul
hemistihului secund (ex. 10).206 În toate cazurile, deoarece formulele
cadenţiale se încheie pe treptele I şi V ale glasului, principiul transpoziţiei
pentacordale şi al unicei exighisiri funcţionează fără nici o fisură. Privitor la
puntele de cadenţă, se poate observa foarte clar ca zona mediană şi finală a
hemistihului I preferă cadenţa pe treapta I (ex. 1, 3, 5, 6, 8) în timp ce finalul
părţii I optează atât pentru treapta a V-a (ex. 2, 4, 9) cât şi pentru treapta I
(ex. 7).
Formula kylismei în ehul II plagal din secolul al XVIII-lea prezintă un
caz special, unic, probabil, în întreaga literatură muzicală a veacului
premergător reformei hrisantice (ex. nr. 2 din Tabelul 1). În ciuda faptului că
majoritatea manuscriselor şi tipăriturilor din noua grafie îl consemnează ca
aparţinând genului cromatic, el poate fi interpretat şi diatonic: acest thesis
se cântă şi în diatonic (Αυτή η θέσις λέγεται και διατονικό). Exemplul
constituie un alt argument puternic în favoarea caracterului formulaic şi al
funcţionalităţii thesis-ului în funcţie de categoria modală (diatonic, cromatic,
enarmonic), de treapta ehului şi, mai ales în cazul de faţă, de libertatea
interpretativă. Aşa cum am menţionat, însemnarea apare numai în noua
grafie, veche grafie nefăcând nici cea mai mică remarcă cu privire la această
practică orală.
2. FORMULA 3: Formula PARAKLITIKI-ului se regăseşte în ehul II
plagal în aceleaşi binecunoscute contexte: ca formulă ce precede theseis-urile
finale ale hemistihurilor (Tabel 2, ex. 1, 2, 3), în debutul kratemei (ex. 4) şi ca
lanţuri de fraze construite pe principiul model – secvenţă. Cazurile specifice
părţii I sunt cele mai generoase din punct de vedere melodic şi, alături de
thesis-ul kylismei, formează cele mai spectaculoase construcţii sonore ale
repertoriului pricesnei din secolul al XVIII-lea.
3. FORMULA 5: Situaţiile pe care acest thesis le oferă fac parte
exclusiv din Αινείτε şi conturează aceleaşi binecunoscute tronsoane
melodice (Tabel 3). Exemplul 1 indică faptul că variantele celor doi

206Pare a fi, mai degrabă, o cadenţă întreruptă în care cuvântul nu este epuizat nici
în vechea şi nici în noua grafie.

146
tălmăcitori sunt expresii ale aceleiaşi oralităţi bazată pe o sursă comună.
Micile diferenţe sunt doar aparenţe interpretative ale unor personalităţi
diferite, ancorate, însă, în acelaşi filon al tradiţiei.
4. FORMULA 8: Toate cele 14 exemple le întâlnim exclusiv în
hemistihul I al chinonicului duminical (Tabel 4). Formula păstrează toate
caracteristicile enumerate la ehurile precedente cu menţiunea că tronsonul
final al „interpretării” lui Gregorios (FORMULA 5, ex. 1) seamănă ca desen
melodic cu FORMULA 8, ex. 2 şi 10. Caracteristica o regăsim şi în cazul altor
glasuri element ce demonstrează că uneori, propunerea din noua grafie
poate fi expresia unică a două figuri melodice, diferit exprimate în vechea
notaţie.
Din punct de vedere al semnelor modulatorii, thesis-ul acesta
conservă o situaţie care aduce în prim plan ambiguitatea anumitor ftorale.
Exemplul 10 discutat mai sus aduce un plus de „culoare” în sensul că
structura cromatică a ehului este abrogată prin inserţia ftoralei nana. Pentru
noua grafie, Gregorios optează pentru transcrierea tronsonului folosind
ftoraua diatonică a lui Vu (E), încheind pe o cadenţă obişnuită de Pa (D).
Nana se pare că joacă rolul aceluiaşi semn modulatoriu „bun la toate”,
construind, în cazul de faţă, o zonă diatonică printr-un semn enarmonic.
5. FORMULA 9: În ehul II pl. formula PIASMA este foarte bine
reprezentată (Tabel 5). Cele 12 exemple surprind trei situaţii:
a. piasma poate apărea înaintea marilor cadenţe ale
hemistihurilor (ex. 6, 9), a cadenţelor interioare pasagere (3)
şi a părţii a III-a (2), dezvoltând tronsoane melodice ample,
specifice acestor zone;
b. ca thesis de sine – stătător cu funcţie de ligament a marilor
formule, specific melodicii textului propriu – zis (ex. 1, 4, 5, 7,
8, 10, 11, 12);
c. un caz aparte îl reprezintă inserţia acestui semn cheironomic
în kratemă. Deoarece prezenţa sa în interiorul acestei zone
duce la pierderea totală a valorii stenografice, exemplul nu a
mai fost menţionat.

7.2.7. VARYS

1. FORMULA 1: Thesis-ul KYLISMEI marchează, după cum eram

obişnuiţi, punctele importante ale chinonicului duminical, mai precis
cadenţele de final ale hemistihurilor I (Tabel 1, ex. 1, 5, 7, 8) şi II (ex. 2, 3).
Ex. 4 şi 6 aduc în discuţie două probleme legate de prezenţa semnelor
modulatorii şi de receparea „lucrării” lor în noua grafie. În succesiunea

147
secvenţială de theseis-uri din ex. 4, în fiecare dintre cele trei formule, ftoraua
nenano este reluată în aceeaşi poziţie şi cu aceeaşi consecvenţă. O problemă
similară ridică şi ex. 6. De data aceasta figura melodică nu marchează un
moment bine articulat din punct de vedere cadenţial ci se regăseşte în
interiorul lui Αινείτε, ca un suspans pe sunetul Zo în drumul către finalul
segmentului prim al psalmului. Deşi thesis-ul vechii grafii nu mărturiseşte
nimic despre vreo structură cromatică, melodica noii grafii însă activează
un tronson bine conturat al ehului II pl., prin inserţia dulcei ftora nenano,
după cum o numeşte Manuel Chrysaphes în al său tratat. Este un caz izolat,
accidental şi care nu poate proiecta nici o supoziţie care să explice prezenţa
lui în practica exighisirii chinonicului duminical.
Privitor la treptele pe care se cadenţează, compozitorii secolului al
XVIII-lea preferă pentru hemistihul I, în egală măsură, atât treapta I a
varysului (ex. 7, 8) cât şi treapta a III-a (ex. 1, 5), iar pentru hemistihul II
exclusiv treapta I a modului (ex. 2, 3).
2. FORMULA 3: Thesis-ul PARAKLITIKI-ului rămâne, în
continuare, aceeaşi construcţie neumatică cu o potenţă melodică ridicată,
indiferent de combinaţia sub care apare. Varysul îl conservă în trei situaţii:
a. ca frază cu rol de ligament între marile theseis-uri (Tabel 2,
ex. 1, 2, 3, 4, 7, 8), desfăşurată în interiorul lui Αινείτε, cu
preponderenţă, între E – D pe un profil descendent,
b. ca moment de debut al secţiunii a III-a a chinonicului (ex.
6), cu aceeaşi invariabilă exighisire,
c. ca segment ce precede thesis-ul cadenţial al hemistihurilor
(ex. 9), în cazul nostru al hemistihului I. Formula ce o
dezvoltă beneficiază de o concentraţie melodică
extraordinară, constituind unul dintre cele mai
spectaculoase theseis-uri ale idiomului papadic.
3. FORMULA 4: Ambele exemple ale thesis-ului format de
EPEGERMA se află într-o strânsă relaţie cu partea a II-a, cu kratema (Tabel
3). În primul caz (ex. 1) formula este prezentă la începutul ei iar în cazul
secund (ex. 2) ea marchează cadenţa de final a hemistihului II. Acest ultim
exemplu prezintă un interes ridicat din cel puţin două motive. În primul
rând, îl avem exighisit atât de Gregorios Protopsaltes cât şi de Mathaios
Vatopedinos (ms. 1289, f. 340r, Vatopedou, autograf Mathaios), ambii
maeştri optând pentru aproximativ aceeaşi exighisire. În al doilea rând, în
procesul tălmăcirii cei doi nu respectă traiectul neumatic al vechii grafii ce
încheie în zo grav, ci schimbă registrul cadenţând pe zo acut. În timp ce
Gregorios produce mutaţia înainte de începerea thesis-ului, Mathaios o
realizează imediat după debutul formulei. Este de la sine înţeles că

148
fenomenul se reîntâlneşte şi în aliluia207 pentru a se putea cadenţa pe zo
grav.
4. FORMULA 5: Combinaţia dată de această formulă este specifică
textului propriu – zis (Tabel 4). Ca şi în cazul altor ehuri, principiul model –
secvenţă se regăseşte şi în varys (ex. 1), cu menţiunea că dacă în vechea
notaţie acest lucru este lesne observabil, în noua grafie el este perceput ca
un tot unitar, ca o unică formulă.
5. FORMULA 6: Întâlnite exclusiv în partea I, formulele pe care
ARGOSYNTHETON-ul le construieşte rămân, ca şi în cazul celorlalte
glasuri, nepurtătoare de melos (Tabel 5). Deşi are toate argumentele ca să
dezvolte fraze generoase, se pare că „lucrarea” acestui mare semn
cheironomic fie s-a pierdut, fie tălmăcitorii de la începutul veacului al XIX-
lea au ignorat-o, păstrând din ea doar parametrii metrofoniei.
6. FORMULA 7: Neîntâlnită în ultimele două glasuri prezentate
până acum, XIRON – KLASMA funcţionează în varys atât în melodica
primului vers al psalmului 148 (Tabel 6, ex. 2) cât şi în kratemă (ex. 1). În
timp ce în contextul secvenţial al parţii a II-a culoarea roşie a semnului
atrage după sine, probabil, pierderea efectului stenografic, în melodica
secţiunii prime semnul este scris cu negru şi generează o frază melodică
amplă, specifică acestei clase de cântări. Interesant de remarcat că
semiftoraua prezentă în pasajul ce continuă ex. 2 şi care seamănă ca situaţie
cu ex. 3 de la glasul IV, lasă în noua grafie un traseu modulatoriu complex,
aparent nenotat de semiografia veche.
7. FORMULA 8: Bine reprezentat şi în varys, acest thesis rămâne
aceeaşi unitate de construcţie ce contribuie la „conectarea” frazelor largi ale
chinonicului, adevărată cărămidă prin care creaţia duminicală devine mai
elastică şi, nu de puţine ori, surprinzătoare prin soluţiile propuse (Tabel 7).
Întâlnită exclusiv în partea I, formula apare în aceleaşi contexte menţionate
la celelalte glasuri şi, în majoritatea cazurilor, cu aceeaşi soluţie pentru
varianta exighisită.
8. FORMULA 9: PIASMA în varys apare de două ori având aceeaşi
funcţie: precede formula de cadenţă a hemistihului I (Tabel 8).
9. FORMULA 10: În varys SYNAGMA are un singur exemplu (Tabel
9). Formula este inserată spre finalul hemistihului I şi concentrează mici
tronsoane cu inflexiuni spre diatonic şi spre cromatic, dar care nu se
regăsesc în notaţia stenografică.

207Chinonicul aparţine lui Petros Lampadarios Peloponnesios (stasis 4b) şi nu are

kratemă.

149
 10. FORMULA 11: Unicul exemplu al PSIFISTON –
PARAKALESMA este reprezentat în varys printr-un thesis cadenţial inserat
în finalul hemistihului II (Tabel 10).

7.2.8. EHUL IV PLAGAL

1. FORMULA 1: În ciuda unei slabe frecvenţe în glasul VIII, formula

KYLISMEI se impune cu aceeaşi prestanţă, după cum ne-am obişnuit de-a
lungul investigării celorlalte ehuri (Tabel 1). Caracteristica de bază rămâne,
în primul rând, apartenenţa sa exclusivă la melosul textului propriu – zis al
psalmului. Din cele patru exemple, primele trei fac parte din hemistihul I iar
ultimul constituie marele thesis cadenţial de la finalul părţii I (a hemistihului
II). În practica exighisirii ex. 4 propune o tehnică întâlnită în ehul III, aceea
în care tronsonul constituit în jurul treptei a V-a (Di [G] pentru ehul IV pl. şi
ni' [c] pentru ehul III), se transformă, pentru moment, într-o inflexiune
modulatorie către glasul II, prin inserţia ftoralei specifice acestei structuri.
La o simplă analiză se poate observa că situaţiile sunt comune ehurilor III şi
IV pl., atât din punct de vedere melodic cât şi al momentului în care se
produce inflexiunea: finalurile de hemistihuri. Este posibil ca identitatea
melodică a celor două cazuri să fie argumentată de faptul că dascălii
constantinopolitani de la începutul secolului al XIX-lea au folosit o unică
structură modală – ehul IV plagal – pentru a tălmăci atât ehul III cât şi
glasul VIII. În final, situaţia menţionată constituie un alt exemplu în
favoarea limbajului formulaic al semiografiei bizantine şi al funcţionalităţii
ei în raport de ehul şi treapta modală pe care încheie.
O situaţie nouă întâlnită în formula kylismei din ehul IV pl. este
prezentată în ex. 1. După cadenţa pe Vu (E), noua grafie marchează
tronsonul imediat următor cu Χ (χρόνος), lucru ce indică o schimbare de
tempo, schimbare care nu este deloc reţinută de vechea grafie. Prezenţa de-a
lungul unei creaţii, aparent compacte, a unor pasaje diferite ca tempo faţă
de structura de bază şi care nu sunt consemnate de notaţia stenografică,
sunt exemple noi ce susţin dimensiunea orală şi dinamica ce caracterizează
această artă. Raportarea la noua grafie nu ne oferă doar înţelegerea tehnicii
de exighisire a acestei muzici. Ea dezvălui, în acelaşi timp, eforturile celor
care au „interpretat” vechile semne în lumina tradiţiei şi a oralităţii şi
strădaniile lor de a nota o dimensiune fără de care muzica bizantină ar fi o
simplă amintire încifrată în filele codicelor mâncate de vremuri.
2. FORMULA 2: Ambele situaţii în care formula PARAKALESMEI
apare sunt specifice hemistihului I, după binecunoscuta cadenţă de Ga (Fa)
(Tabel 2). Ex. 1 marchează un caz în care parakalesma este scrisă cu roşu,

150
fenomen destul de rar întâlnit în repertoriul chinonicului duminical din
secolul al XVIII-lea.
3. FORMULA 3: PARAKLITIKI-ul este foarte bine reprezentat în
glasul VIII (Tabel 3). Formula o întâlnim în situaţiile bine cunoscute apărute
la celelalte glasuri:
a. ca thesis ce precede finalurile de hemistihuri (ex. 1, 4, 5) şi a
lui Αινείτε (ex. 3) şi
b. ca thesis de debut al părţii a III a pricesnei (ex. 2, 6, 7).
a. Situaţia primă reflectă, încă o dată, forţa melodică extraordinară a acestui
thesis în context cadenţial. Variantele propuse de Gregorios şi
Chourmouzios (ex. 1) aproape că se identifică. Acolo unde există mici
diferenţe sunt consecinţa oralităţii, constituindu-se ca individualităţi
interpretative. Privitor la anumite pasaje exighisite mai analitic se poate
afirma că, şi în noua grafie, există o anumită dimensiune stenografică şi pe
care unii compozitori (în mod obişnuit, Chourmouzios) o transcriu. Foarte
important că şi exighisirea anonimă din ms. 955 BAR Buc., ca pas
intermediar către noua notaţie, merge pe aceleaşi coordonate în care pilonii
melodici ai vechii semiografii se regăsesc de-a lungul celor trei stadii de
scriere.
b. Cazul secund este caracteristic, aşa cum am menţionat mai sus, părţii a II-
a (kratemei). Inserat exclusiv la incipitul acestei secţiuni, thesis-ul
paraklitikiului joacă un rol foarte important, în special în ex. 2. În mod
obişnuit, el face parte din secţiunea I şi desfăşoară fraze melodice ample,
deoarece se regăseşte în punctele cadenţiale importante ale ehurilor. În
irmologic, însă, forţa sa melodică scade vertiginos, ca dovadă că „genul
melodic” joacă un rol determinant în exighisirea thesis-ului. Exemplul
reflectă spiritul imaginativ şi, în acelaşi timp, flexibilitatea canoanelor pe
care Chourmouzios le aplică în momentul în care exighiseşte finalul acestui
thesis. Atitudinii, să-i zicem scolastice, a lui Gregorios, Chourmouzios îi
răspunde printr-un echappé, element ce pigmentează teritoriul şi induce o
anumită libertate dată de tradiţia orală.
4. FORMULA 5 rămâne comună melosului textului propriu – zis, în
cazul nostru hemistihul I (Αινείτε) (Tabel 4). Exemplele 1 şi 2 reflectă cele
două situaţii de bază ce caracterizează acest thesis şi care, cu mici modificări,
traversează repertoriul chinonicului duminical cu aceleaşi caracteristici
întâlnite în glasurile precedente.
5. FORMULA 6: ARGOSYNTHETON-ul se întâlneşte în ehul IV pl.
cu aceeaşi unică trăsătură, constatată de-a lungul repertoriului chinonicului
duminical din secolul al XVIII-lea: lipsa dimensiunii stenografice, a
melosului amplu (Tabel 5).

151
 6. FORMULA 8: Ca şi în cazul celorlalte glasuri, formula constituie
elementul de articulaţie, elementul de legătură ce unifică frazele largi ale
creaţiilor repertoriului papadic. Toate cele 10 exemple (Tabel 6) sunt
precedate de oxeia cu tromikon (strepton) şi gorgon şi apar, în special, în
prima parte a hemistihului I (Αινείτε), uneori chiar imediat după silaba νει
(ex. 1, 2 – 4, 10). De multe ori, formula se amplifică ca rezultat al tehnicii
secvenţiale (ex. 5), putând ocupa suprafeţe mai mari (ex. 9).
7. FORMULA 9: Singurul exemplu al formulei PIASMA pe care
glasul VIII îl reţine face parte din hemistihul 1 şi aparţine lui Petros
Peloponnesios (stasis 4b) (Tabel 7).
8. FORMULA 10: Şi formula SYNAGMA este slab reprezentată în
ehul IV pl. (Tabel 8). Unicul exemplu aparţine melodicii părţii I şi precede
formula finală a hemistihului I.
9. FORMULA 11: Deoarece face parte din thesis-ul cadenţial al
hemistihului I, formula PSIFISTON – PARAKALESMA construieşte cea mai
amplă structură melodică a chinonicului. Exemplul aparţine aceluiaşi Petros
Lampadarios Peloponnesios (stasis 4b), în exighisirea lui Gregorios
Protopsaltes.

152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
 7.2.9. Concluzii 1

Concluzii 1 prezintă exemplele cu valoare de normă, regulă. Au fost

luate în discuţie formulele standard şi nu excepţiile.

FORMULA I
THESIS CU KYLISMA

Thesis-ul în care marele semn cheironomic al kylismei este inclus

constituie una dintre cele mai reprezentative formule ale papadicului
veacului al XVIII-lea. Prezenţa sa este legată exclusiv de melodica textului
propriu-zis (partea I), marcând segmentele cadenţiale finale ale lui Αινείτε
şi ale hemistihurilor. În acest caz, profilul său muzical capătă trăsăturile
caracteristice fiecărui eh şi treptei modale pe care construieşte cadenţa,
funcţionând, de cele mai multe ori, pe principiul transpoziţiei pentacordale.
În context non-cadenţial thesis-ul cu kylisma îşi pierde efectul melismatic.
Important de menţionat faptul că ehul IV pl. şi ehul III (care împrumută
scara glasului VIII), au inserată organic inflexiunea spre ehul II. În ambele
cazuri intenţia cromatică vizează treapta a V-a a modului, spre partea finală
a hemistihurilor.
Din cadrul tipologiei pe care o determină thesis-ul cu kylisma,
reţinem numai contextul cadenţial.
1. epistrofi syndesmoi (sau oricare alt semn diastematic descendent,
uneori fără/cu dipli, clasmă) sprijiniţi pe varia – oxeia – dikentimă –
gorgon – petasti – epistrof - elafron cu apoderma. Kylisma
poziţionată dedesubtul combinaţiei neumatice. Ehurile I (T1, F1, ex.
1-3, 5), II (T1, F1, ex. 1, 3, 8), IV (T1, F1, ex. 4), I pl. (T1, F1, ex. 2, 3), II
pl. (T1, F1, ex. 1-5, 8, 9), varys (T1, F1, ex. 1, 5);
2. epistrof (sau ison) cu clasmă (sau fără) sprijinit pe varie – iporoi –
petasti – epistrof – ison (elafron) cu apoderma (dipli). Ehurile II (T1,
F1, ex. 11), III (T1, F1, ex. 3), I pl. (T1, F1, ex. 1), IV pl. (T1, F1, ex. 4).
Kylisma poziţionată dedesubtul combinaţiei neumatice;
3. epistrof cu clasmă sprijinit pe varie – epistrof – petasti – epistrof ison
cu dipli (sau apoderma). Kylisma poziţionată dedesubtul combinaţiei
neumatice. Ehul II pl. (T1, F1, ex. 10) şi varysul (T1, F1, ex. 2, 3, 7, 8);
4. ison (epistrof sau alt semn diastematic) cu/fără clasmă (uneori cu
antikenomă) sprijinit pe varie – epistrof – ison sprijinit pe petasti –
epistrof – elafron cu apodermă. Kylisma poziţionată dedesubtul
combinaţiei neumatice. Eh I pl. (T1, F1, ex. 4, 5), II pl. (T1, F1, ex. 6,
7).

207
 FORMULA II
THESIS CU PARAKALESMA

Parakalesma apare exclusiv în partea I a chinonicului duminical

(preponderent în hemistihul 1) şi numai în ehurile I (T2, F2, ex. 1-3), III (T2,
F2, ex. 1-5), I pl. (T2, F2, ex. 1-4) şi IV pl. (T2, F2, ex. 1, 2). În majoritatea
situaţiilor în care o întâlnim, formula este plasată după o cadenţă de genul

, uneori în construcţie secvenţială, preferând fie debutul

hemistihului secund (Eh III, T2, F2, ex. 3, 5), fie debutul lui τον Κύριον (Eh I
pl., T2, F2, ex. 1).

FORMULA III
THESIS CU PARAKLITIKI

În cadrul creaţiei studiate, paraklitikiul este inserat în diferite grupaje

neumatice, deopotrivă în papadic şi în irmologic, adică în cele trei secţiuni
ale pricesnei. Prezent în întregul sistem modal bizantin, melodica pe care o
determină acest semn afon variază în funcţie de treapta pe care se realizează
cadenţa şi de importanţa ei în ierarhia glasului, dar şi de mişcarea (tempo-
ul) fiecărei părţi a creaţiei (papadic sau irmologic). În final, situaţiile în care
marea neumă cheironomică este inserată, sunt următoarele:
1. În combinaţie cu thesis-ul format din epistrof (sprijinit sau nu pe
mikri varia), urmat de oligon cu dipli, paraklitikiul naşte ampla
construcţie melodică de debut a chinonicului, adevărată structură
jubilatorie atât de caracteristică idiomului papadic. De-a lungul
corpus-ului celor 42 pricesne fraza de „deschidere” este semnalată în
ehurile II (T2, F3, ex. 9), III (T3, F3, ex. 1) şi I pl. (T3, F3, ex. 2,5);
2. a) În combinaţia ison (sau orice alt semn intervalic) – dikendimă,
sprijinite pe petasti - epistrof, paraklitikiul este inserat dedesubtul lor
şi se află în toate glasurile, mai puţin în varys. Acest grupaj neumatic
este uzitat ca formulă ce precede cadenţele finale ale lui Αινείτε sau
ale hemistihurilor. Din multitudinea de exemple ce aparţin, în
exclusivitate, părţii I, şi care se prezintă într-o invariabilă versiune
exighisistă, glasul VIII propune o situaţie unică (eh IV pl., T3, F3, ex.
2) în care formula este inserată cu acelaşi melos şi la începutul
kratemei (părţii secunde). Ex. ehurile I (T3, F3, ex. 3, 4), II (T2, F3, ex.
6, 8), III (T3, F3, ex. 2, 4), IV (T2, F3, ex. 1), I pl. (T3, F3, ex. 4, 6, 8), II
pl. (T2, F3, ex. 1), IV pl. (T3, F3, ex. 1, 2, 3).

208
 b) Combinaţia paraklitiki - oxeia cu kendima şi tromikon urmată de
doi epistrofi se înscrie în tiparul aceleiaşi formule ce prefaţează
cadenţa finală a hemistihurilor. Ex. ehurile I (T3, F3, ex. 8), II (T2, F3,
ex. 3, 7), III (T3, F3, ex. 3), I pl. (T3, F3, ex. 3), II pl. (T2, F3, ex. 2, 3),
varys (T2, F3, ex. 9), IV pl. (T3, F3, ex. 4, 5) ;
3. În combinaţia pelaston urmat de doi sau trei epistrofi şi tromikonul
plasat dedesubtul celui de-al doilea epistrof, marele semn afon este
poziţionat deasupra thesis-ului. Formula o întâlnim în toate cele opt
glasuri, atât în partea a II-a (kratemă) - unde este preferat debutul
secţiunii, preponderent în succesiuni secvenţiale dar şi interiorul sau
finalul ei, - cât şi în celelalte două părţi. Important de menţionat că
melodica ei variază în raport de apartenenţa sa la mişcarea papadică
sau irmologică. În partea I şi a III-a: ehurile I (T3, F3, ex. 1, 2, 6, 7), II
(T2, F3, ex. 1, 4, 5), I pl. (T3, F3, ex. 1, 9), varys (T2, F3, ex. 1, 3, 4, 8).
În kratema: ehurile II (T2, F3, ex. 11, 12), III (T3, F3, ex. 5, 6), IV (T2,
F3, ex. 2, 3, 5), II pl. (T2, F3, ex. 4), varys (T2, F3, ex. 6), IV pl. (T3, F3,
ex. 6, 7).

FORMULA IV
THESIS CU EPEGERMA

Formula este specifică atât melodii textului propriu-zis cât şi

kratemei. Numărul redus al situaţiilor în care epegerma este prezentă ca şi
echivocul creat de cei trei exighisitori, nu permit formularea unei concluzii
definitive asupra funcţiei stenografice a acestui thesis. Fie că formula este
semnalată în punctul de cadenţă finală a hemistihului 2 (Eh III, T4, F4, ex. 1;
varys, T3, F4, ex. 2), fie în partea a II-a, melosul său rămâne unul amplu, în
ciuda diferenţelor de idiom,208 datorită, probabil, intenţiei concluzive dată
de cei doi apli prezenţi dedesubtul oligonului (Eh III, T4, F4, ex. 3, 4) sau
datorită inserţiei thesis-ului la începutul părţii a II-a (Eh II, T4, F4, ex. 1).
Atunci când este semnalată în kratemă, formula asigură debutul secţiunii (Eh
I, T4, F4, ex. 1; II, T3, F4, ex. 1; varys, T3, F4, ex. 1) iar când se află împreună
cu thesis-ul lygismei, poate construi întreaga secţiune secundă (Eh I, T4, F4).
În ambele situaţii, principiul model-secvenţă este definitoriu.
Thesis-ul cu epegermă are următorul profil neumatic: epegermă
poziţionată dedesubtul thesis-ului format din epistof (sau orice semn

208 Puţinele exemple în care tronsonul melodic este vizibil diminuat, aparţin ehului
III (interiorul kratemei – eh III, T4, F4, ex. 2) şi ehului I (T4, F4).

209
diatematic) sprijinit pe varie, cu/fără clasmă, dikentimă cu/fără gorgon,
elafron, omalon, oligon cu apodermă (dipli).

FORMULA V

Tipologia pe care o propune formula V aparţine exclusiv secţiunii I209

şi este dată de trei combinaţii:
1. oligon cu/fără clasmă – iporori sprijinit pe varie mică (scrisă cu roşu)
– oligon – epistrof cu/fără apodermă (sau dipli). Thesis-ul poate fi
însoţit de eteron [parakalesma] scris cu roşu şi îl găsim în ehurile I
(T5, F5, ex. 1-3, 6), II (T4, F5, ex. 1, 4, 5), III (T5, F5, ex. 1, 2), IV (T3,
F5, ex. 4), I pl. (T4, F5, ex. 2, 3, 5), II pl. (T3, F5, ex. 1, 2), varys (T4. F5,
ex. 2), IV pl. (T4, F5, ex. 2);
2. oligon (sau orice alt semn diastematic) cu kratimă – iporoi – oligon
(oxeia) – epistrof cu/fără apodermă (sau dipli). Thesis-ul poate fi
însoţit de eteron [parakalesma] scris cu roşu şi îl găsim în ehurile I
(T5, F5, ex. 4-6, 10), II (T4, F5, ex. 2), IV (T3, F5, ex. 1-3, 5), I pl. (T4,
F5, ex. 1), IV pl. (T4, F5, ex. 1);
3. combinaţia ultimă este practic, „formula 1” prezentată în succesiune
secvenţială. În noua grafie thesis-ul formează o unitatea melodică de
sine-stătătoare, independentă de principiul model-secvenţă al vechii
notaţii, dar în care regăsim elemente comune ambelor formule („1”
şi „2”). Figura melodică se întâlneşte în ehurile I (T5, F5, ex. 7-9), I
pl. (T4, F5, ex. 4) şi varys (T4, F5, ex. 1).

FORMULA VI
THESIS CU ARGOSYNTHETON/GORGOSYNTHETON

De-a lungul veacurilor Papadikiile şi Antologiile înscriu atât

argosyntheton-ul cât şi gorgosyntheton-ul în proteoriile lor, în seria „marilor
semne”. Analiza repertoriului chinonicului duminical al veacului al XVIII-
lea arată faptul că cele două neume cheironomice fac parte exclusiv din
melodica textului propriu-zis. Concluzia cea mai surprinzătoare este aceea
că, în ciuda faptului că aparţin idiomului papadic şi au toate argumentele
pentru a dezvolta tronsoane melodice ample, ele sunt total ignorate de
părinţii exighisitori.

Există şi un caz unic în care formula este inserată la debutul kratemei (Eh I pl., T4,
209

F5, ex. 1).

210
 Theseis-urile în care argosyntheton/gorgosyntheton-ul sunt implicate
sunt următoarele:
1. oligon – epistrof - oligon – epistrof cu argosyntheton/gorgosyntheton
(ehurile II [T5, F6, ex. 2], III [T6, F6, ex. 1, 2], varys [T5, F6, ex. 1, 3, 4],
IV pl. [T5, F6, ex. 1]). În mod excepţional formula aceasta poate fi
întâlnită şi în context secvenţial iar melodica sa este recognoscibilă la
nivelul ambelor semiografii (ehul II [T5, F6, ex. 1]);
2. cvartă descendentă – oxeia cu/fără gorgon – elafron cu clasmă –
argosyntheton (ehurile I [T6, F6, ex. 1], varys [T5, F6, ex. 2, 5]).

FORMULA VII
THESIS CU XIRON – KLASMA

Toate exemplele în care xiron-klasma este implicată aparţin părţii I210,

mai precis segmentului secund al hemistihului prim. Compozitorii
constantinopolitani preferă să insereze această figura melodică fie însoţită
de complementul direct „τον” şi prima silabă din „Κύριον” („Κυ”), fie pe
vocala „υ”, vocală marcată la final cu litera non-alfabetică „χ”.
Thesis-ul sub care xiron-klasma este inserată este următorul: petasti cu
piasmă – iporoi – oligon – epistrof cu tromikon – doi epistrofi consecutivi,
de obicei ultimul syndesmoi (sau epistrof cu/fără dipli). Exemple: eh I (T7,
F7, ex. 1-3), II (T6, F7, ex. 1), III (T7, F7, ex. 1), IV (T4, F7, ex. 2, 3, 5, 6), varys
(T6, F7, ex. 2).

FORMULA VIII

Caracteristică secţiunilor I şi III, formula acesta constituie elementul

de articulaţie, de conectare al marilor figuri melodice ale chinonicului
duminical. Precedat de oxeia (oligon) cu tromikon (strepton) cu/fără
gorgon, acest thesis este urmat, de cele mai multe ori, de oxeia (oligon) cu
clasmă sprijinite pe varie – piasmă – epistrof.
Formula se găseşte în toate cele opt glasuri în următoarea tipologie
ce oferă două situaţii:
1. ison cu clasmă – epistrof – eteron: eh I (T8, F8, ex. 1-10), eh II (T7, F8,
ex. 3-7), eh III (T8, F8, ex. 1, 2, 5-7), eh IV (T5, F8, ex. 1-7), eh I pl. (T5,

210Menţionăm că singurul exemplu în care xiron-klasma este semnalată şi în partea a

II-a (kratemă) ne este oferit de Daniel Protopsaltes (Varys, T6, F7, ex. 1). Contextul
secvenţial, idiomul şi, probabil, culoarea roşie cu care este scrisă xiron-klasma,
determină pierderea dimensiunii stenografice a neumei.

211
 F8, ex. 1, 5-8), eh II pl. (T4, F8, ex. 1-9, 11-14), varys (T7, F8, ex. 2, 3, 5-
11, 13, 14), IV pl. (T6, F8, ex. 1-10);
2. ison cu clasmă – iporoi – eteron: eh II (T7, F8, ex. 1-2), eh III (T8, F8,
ex. 3-4), I pl. (T5, F8, ex. 2-4, 9), varys (T7, F8, ex. 1, 12).

FORMULA IX
THESIS CU PIASMA

Semnul cheironomic al piasmei este prezent în toate cele opt glasuri,

în următoarea tipologie:
1. oligon (oxeia/ison sau oricare alt semn intervalic) cu clasmă –
epistrof – eteron [roşu] – piasma (eh I [T9, F9, ex. 1,3,6,9], eh II [T8, F9,
ex. 2,6-9], eh IV [T6, F9, ex. 1,4], eh I plagal [T6, F9, ex. 1-3], eh II
plagal [T5, F9, ex. 2,6,9]);
2. oligon (oxeia/ison sau oricare alt semn intervalic) cu clasmă – doi
epistrofi – eteron [roşu] – piasma (eh I [T9, F9, ex. 2], eh II [T8, F9, ex.
1,3,5], eh III [T9, F9, ex. 1-8], eh IV [T6, F9, ex. 2,3,5-7], eh II plagal
[T5, F9, ex. 1,4,5,7,8,10-12]), eh IV plagal;
3. epistrof cu clasmă – epistrof – elafron şi piasma plasată dedesubtul
thesis-ului (eh I [T9, F9, ex. 4,5]).
Cazul prim precede formula cadenţială a finalurilor de hemistihuri
iar în combinaţie cu acesta construieşte cea mai amplă şi complexă structură
melodică a întregii piese.
Formula a doua apare în context non-cadenţial şi are rolul de trecere,
de „ligament” între două structuri.
Dacă cele două theseis-uri sunt caracteristice, în special, melodii
textului propriu-zis, formula a treia se întâlneşte exclusiv în kratemă, fără
valoare stenografică.

FORMULA X
THESIS CU SYNAGMA

Caracteristica fundamentală a acestei formule o constituie

apartenenţa sa la partea I, şi mai rar, la partea a III-a a chinonicului
duminical. O întâlnim, cu preponderenţă, spre mijlocul piesei, fie ca thesis
cadenţial al hemistihului 1 (eh III), fie ca incipit al hemistihului 2 (eh I pl.),
fie inserată spre finalul hemistihului 1 (eh II, IV, IV pl.).
Thesis-ul cu synagma este compus din oligon (sau oricare alt semn
intervalic) – epistrof cu/fără clasmă – iporoi – epistrof – oligon cu
apodermă/dipli şi synagma plasată combinaţiei neumatice menţionată.

212
Situaţiile întâlnite sunt următoarele: eh II (T9, F10, ex. 1-3), eh III (T10, F10,
ex. 1,2), eh IV (T7, F10), eh I plagal (T7, F10, ex. 1,2), varys (T9, F10), eh IV
plagal (T8, F10).

FORMULA XI
THESIS CU PSIFISTON – PARAKALESMA

Ultima figură melodică studiată în repertoriul chinonicului

duminical de secol XVIII rămâne fidelă melodicii părţii I, fiind întâlnită doar
în glasurile III, V, VII şi VIII. Concluzia cea mai importantă care se
detaşează din studiul puţinelor exemple în care psifiston – parakalesma este
implicată, în special la varys şi IV pl., este aceea că nu semnul cheironomic
este determinant în dezvoltarea unui melos amplu, ci, mai degrabă,
contextul în care marele semn cheironomic este inserat, în cazul nostru,
contextul cadenţial. Această ultimă formulă se întâlneşte în: ehul III (T11,
F11), ehul I plagal (T8, F11, ex. 1, 2), varys (T10, F11) şi ehul IV plagal (T9,
F11).

213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
 7.3. Secolul al XVII-lea
Chinonicul oktaihon al lui Petros Bereketes

Începută prin iniţiative individuale odată cu Ioannes Lampadarios

Kladas, continuată mai apoi de Manuel Chrysaphes şi Evstatie Protopsaltul,
tendinţa de completarea a ciclului oktoehal se realizează – de data aceasta la
nivel de generaţie – odată cu tetrada „veacului de aur” a perioadei post –
bizantine şi compozitorii menţionaţi la perioada III-a.
Atitudinea aceasta pare a fi argumentată nu numai de cerinţe
liturgice dar şi de aspecte ce ţin de exersarea dexterităţii componistice şi a
ludus-ului combinatoriu.
Un astfel de exemplu îl constituie chinonicul211 şi heruvicul212
oktaihon ale lui Petros Bereketes. Membru al tetradei compusă din
Chrysaphes cel Nou, Balasios Iereos şi Germanos Neon Patron, Bereketes
lasă posterităţii două modele oktaihon reprezentative pentru genul papadic:
Οι τα χερουβίμ… şi Αινείτε τον Κύριον… Atât heruvicul cât şi chinonicul
său intră în noua grafie prin Gregorios Protopsaltes şi Chormouzios
Chartophylakos,213 fiind exighisite cu acelaşi melos în ehurile I şi I pl., II şi II
pl., III, IV, varys şi IV pl. Deci, de şase ori, după cum mărturiseşte însuşi
Gregorios Protopsaltes.214

211 „…το ακολουθούν κοινωνικόν, εις την αρχαίαν γραφήν διά των αυτών
χαρακτήρων, εψάλλοντο και είς τους οκτώ ήχους.” (Chourmouzios
Chartophylakos, ΜΠΤ 712, anul 1837).
212 Gregorios Protopsaltes este mult mai clar cu privire la maniera de exighisire a

heruvicelor: “Το ακόλουθον Χερουβικόν είς την παλαιάν γραφήν, ψάλλεται είς
τους 8 ήχους με την αυτήν γραμμήν. Εξηγηθέν δε εσημειώθη είς 6 μόνον, επεί ο
πρώτος και ο Πλάγιος του Πρώτου, οδεύουσιν ομοίαν κλίμακα και καταλήξεις.
Ομοίως ο Δεύτερος και ο Πλάγιος του Δευτέρου. Ούτω παρέλαβον παρά τοίς
εμοίς διδασκάλοις. Άρχεται τοίνυν εκ του Πα” (Gregorios Protopsaltes, ΜΠΤ 744,
începutul sec. al XIX-lea, f. 262r – 267r). „Το ίδιον εκ του χρωματικού Πα” (f. 267r –
271v), „Το ίδιον εκ του Γα με την φθοράν του Νη” (f. 271v – 276r), „Το ίδιον εκ
του Δι” (f. 276r – 280v), „Το ίδιον εκ του Ζω” (f. 280v – 285r), „Το ίδιον από του
Νη” (f. 285r – 289r). „Και το ακολούθως, ως προεδηλώθη περί του Χερουβικού,
ούτως και αυτό εσημειώθη εξ φοράς,…”.
213 Γρ. Θ. Στάθη, „Πέτρος Μπερεκέτης ο μελωδός”, în: Πρόγραμμα Μεγάρου

Μουσικής Αθηνών 1995 – 1996. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής. Μελουργοί του ιζ

αιώνα, Αθήνα 1995, pp. 17 – 21.
214 Vezi notele 41, 42 şi 211 şi 212.

230
 Modelele după care se exighiseşte sunt scrise fără absolut nici o
mărturie, aspect ce indică faptul că interpretarea, erminia lor se poate face,
după cum am menţionat mai sus, în fiecare glas din cele opt (ex. 11).

Ex. 11 Petros Bereketes: Chinonic oktaihon

Xeropotamou 380, f. 402v – 403r (Papadikie, anul 1759,
autograf Laurentios Hieromonachos)

În urma împărţirii Părţii I (textul propriu – zis) a chinonicului lui

Bereketes au rezultat 15 structuri (vezi Tabelul). Studiul în paralel al thesis-
urilor din vechea şi noua grafie au revelat un limbaj cu un caracter
stenografic extrem de pronunţat. Absolut toate contururile melodice
respectă geometria de bază a theseis-urilor din vechea grafie. Avem de a
face, practic, cu o creaţie al cărei schelet şi piloni melodici din notaţia veche
se regăsesc 100% în semiografia noii metode (Ex. 12). Melosul rezultat în
urma exighisirii îmbracă structura de bază, fiind, în acelaşi timp, o formă
augmentată, dilatată a modelului.

231
Ex. 12. Ehul I şi I plagal
HEMISTIHUL I

HEMISTIHUL II

Ehul II şi II plagal
HEMISTIHUL I

HEMISTIHUL II

232
Ehul III
HEMISTIHUL I

HEMISTIHUL II

Ehul IV
HEMISTIHUL I

HEMISTIHUL II

233
Varys
HEMISTIHUL I

HEMISTIHUL II

Ehul IV plagal
HEMISTIHUL I

234
HEMISTIHUL II

Dincolo de aspectul strict stenografic, trebuie observat şi caracterul

eminamente didactic al acestei creaţii. Exemplul lui Bereketes este o dovadă
vie a limbajului formulaic ce guvernează această muzică. Într-o epocă
dominată de oralitate în care aceeaşi formulă era interpretată diferit în
funcţie de eh, treaptă a modului, idiom (irmologic, stihiraric, papadic) etc.,
memoria vizuală şi muzicală constituie alte două elemente esenţiale în
asimilarea acestei arte. Dovada că Bereketes a avut intenţii pedagogice clare
este reliefată şi de lipsa ftoralelor şi a tronsoanelor modulatorii. Inserţia lor
ar fi accentuat posibilităţile de „interpretare”, în special pentru ucenici, şi ar
fi sporit confuzia în rândul învăţăceilor.
De-a lungul veacurilor, practica erminiei oktaihon (după un singur
model) a funcţionat, în special, cu trimitere la theseis-urile Vechiului
Stihirar215 sau aşa – numitelor „thesei-suri dificile” (δεινές θέσεις).216 O

215 Nicolae Gheorghiţă, „Some Observations on the Structure of the «Nouthesia pros
mathetas» by Chrysaphes the Younger from the Gr. Ms. No. 840 in the Library of
the Romanian Academy (A.D. 1821)”, în: AMB VII, mai (2004), CSBI, pp. 47 – 59.
Republicat în: MUZICA nr. 4/2003, pp. 110-123 cu titlul „«Troparul către ucenici» de
Chrysaphes cel Nou în tradiţia românească” şi în: The Second International
Congress Athens, 15-19 October 2003, Holy Synod of the Church of Greece,
Institute of Byzantine Musicology. Theory and Praxis of the Psaltic Art. The Genera and
Categories of the Byzantine Melopoeia, Athens 2006, pp. 271 – 289.
216 Γρ. Στάθη, „Δειναί θέσεις και εξήγησις”, Θεολογία ΜΓ/3 (1982), pp. 749 – 782.

235
întâlnim la un coleg de generaţie al lui Bereketes – Chrysaphes cel Nou –
care a scris Troparul către ucenici,217 atât în glasul I cât şi oktaihon. Începând
cu Filothei Jipei şi încheind cu Ioniţă Prale, această creaţie s-a bucurat de o
atenţie specială şi în tradiţia românească.218
Aspectul modal este o altă componentă esenţială a acestor
„interpretări”, tălmăciri capabile să aducă un plus de lumină în cadrul
idiomului papadic şi a sistemului său funcţional. Faptul că Gregorios
exighiseşte cu acelaşi melos ehul I cu I pl., II cu II pl., relevă, pe de o parte,
relaţia indisolubilă ce există între ehurile autentice şi cele plagale, iar pe de
altă parte, faptul că, în secolul al XVII-lea, psalţii nu păreau a face distincţie
între papadicul II şi II plagal. Însuşi Gregorios, când exighiseşte acest
chinonic, optează pentru II plagal, ignorând în totalitate ehul autentic,
practică ce o regăsim şi la o parte a chinonicelor duminicale din veacul al
XVIII-lea tălmăcite în noua grafie.
O altă surpriză oferă ehul III. Deşi aparţine genului enarmonic,
mărturiile noii notaţii sunt de diatonic, mai precis, împrumutate din ehul IV
pl.219 Automat, aproape aceeaşi întrebare apare ca şi la ehurile cromatice: de
ce optează secolul al XVII-lea pentru o structură diatonică în loc de una
enarmonică în papadic? Oare aceste distincţii de gen nu operau în muzica
chinonicelor şi heruvicelor? Singurul dintre exighisitori care oferă o
explicaţie acestei practici este Gregorios Protopsaltes când exighiseşte

217 Dacă Chrysaphes cel Nou rămâne în plan didactic autor al atât de celebrului
îndemn către ucenici (nouthesia), maestrul şi colegul său de generaţie – Germanos
Neon Patron rămâne celebru, în acelaşi plan, nu numai cu cei doi ucenici pe care îi
formează: Kosma Makedonos şi Iovaşcu Vlahul dar şi pentru consideraţiile sale
privitoare la profesorul adevărat: pentru a învăţa întreabă-ţi dascălul; şi dacă găseşti că
este bun maestru, ţine-l aproape, iar dacă nu, fugi repede de lângă el pentru că-ţi pierzi
timpul), în: Γρ. Θ. Στάθη, „Γερμανός αρχιερεύς Νέων Πατρών (β ήμισυ ιζ
αιώνος)· η ζωή και το έργο του”, Ανάτυπο απο τον 30ο τόμο Επίσημοι Λόγοι
περιόδου από 31.08.1988 έως 31.08.1991 (Πρυτανεία Μιχ. Π. Σταθοπούλου),
Αθήνα (1998), p. 395.
218 În limba română nouthesia… lui Chrysaphes cel Nou şi celelalte 4 tropare sunt

traduse, pentru prima dată, de către Filothei sin Agăi Jipei (ms. rom. nr. 61, BAR
Buc., f. 70r-v şi f. 258v, anul 1713). Interesant de remarcat că aceste 4 tropare pentru
ucenici apar în ms. 61 (f. 258v) în ehul IV plagal şi par a ţine de o tradiţie mai târzie,
în: Sebastian Barbu-Bucur, „Monumente muzicale. Filothei sin Agăi Jipei – prima
Psaltichie românească cunoscută până acum”, SM VI, Ed. Muzicală, Bucureşti
(1970), pp. 114 şi 128-130; vezi şi Nicolae Gheorghiţă, op. cit.
219 Opţiunea exighisitorilor pentru mărturiile ehului IV pl. în loc de III există la toate

chinonicele duminicale din perioada post – bizantină care au trecut pragul anului
1814.

236
heruvicul oktaihon din ms. ΜΠΤ 744, începutul sec. al XIX-lea: „Acelaşi, din
Ga cu ftoraua lui Ni”, Το ίδιον εκ του Γα με την φθοράν του Νη (f. 271v –
276r). Se pare că, în final, dorinţa unei lecturi mai facile ca şi ambitusul mult
mai generos al ehurilor plagale (II pl. şi IV pl.), au determinat ca aceşti
maeştri să dorească transcrierea chinonicelor şi heruvicelor în noua metodă
uzitând scara ehului IV plagal dar cu caracteristicile ehului III.
Încă o dată, rememorăm principiul conform căruia chinonicul
duminical din perioada post – bizantină defineşte termenul oktaihon în două
moduri: compoziţii ale unui singur autor în toate cele opt glasuri (serie sau
στάσις) şi compoziţii executate în toate cele opt ehuri pe baza unui singur
model din vechea semiografie (cazul Bereketes).

237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
 7.4. Concluzii 2

În urma investigării mecanismului de construcţie a repertoriului

chinonicelor duminicale din secolul al XVIII-lea şi al pricesnei oktaihon a lui
Petros Bereketes (secolul al XVII-lea), concluziile cu privire la elementele
constitutive ale limbajului monodic sunt cu totul remarcabile. Formula sau
combinaţia dintre thesis şi semnul cheironomic ce guvernează thesis-ul,
devine unitatea fundamentală de construcţie a melosului bizantin, capabilă
să concentreze fraze întregi şi să-şi schimbe fizionomia în funcţie de patru
parametri pe care îi vom detalia în continuare:
1. treapta structurii infraoctaviante (difonie, trifonie, tetrafonie,
pentafonie) sau octaviante a modului. Situaţia aceasta reliefează
faptul că thesis-ul are libertatea de a se mişca, în cele mai multe
dintre cazuri, în interiorul unui tetracord sau pentacord al
sistemului octoechal. Transpunerea fragmentului melodic sau al
formulei se face fie prin lex trochos fie prin ceea ce bizantinii numesc
μετάθεση sau mutaţie/modulaţie. Aceasta este argumentul pentru
care anumite theseis–uri sunt comune mai multor ehuri. De
asemenea, o parte din aceste theseis-uri sunt caracteristice anumitor
ehuri şi altele altor ehuri. O parte dintre acestea au caracter cadenţial
(vezi, spre exemplu, thesis cu kylisma), altele sunt caracteristice
debuturilor (thesis cu paraklitiki) iar altele au funcţie de ligament.
Toate însă depind de treapta pe care se realizează cadenţa şi de
funcţia acesteia în ierarhia modală a glasului respectiv. Aserţiunea
de mai sus este întărită de faptul că fiecare treaptă a structurii
tetracordale constituie, potenţial, finalis-ul unuia dintre cele opt
glasuri de bază.220
2. apartenenţa la unul dintre cele trei genuri: diatonic, cromatic sau
enarmonic. Situaţie aceasta poate fi uşor urmărită în binecunoscuta
formula cadenţială a kylismei, în care melodica sa se modifică în
funcţie de prezenţa semnului cheironomic în diatonic sau cromatic.
Concluziile rezultate din studiul comparativ sunt întărite şi de
mărturia lui Chrysantos de Madyt.221 În ciuda faptului că exemplul
său face trimitere la un semn cheironomic caracteristic Vechiului
Stihirar, paradigma este extrem de relevantă pentru înţelegerea
mecanismului stenografic al semiografiei muzicale bizantine: Şi

220 Pentru că semnele intervalice ca şi ipostasurile, atunci când schimbă treapta,

schimbă şi lucrarea lor (s.n.). Pentru că, într-un fel parakalesma naşte melosul pe treapta
lui Pa şi altfel pe treapta lui Vu, în: Chrysanthos de Madyt, op. cit., p. 181/408. Pentru
mai multe exemple vezi Σ. Καρά, Η Βυζαντινή Μουσική Σημειογραφία, Αθήναι
(1933) şi Κυριακού Φιλοξένους, Λεξικόν τηε ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής
Α-Μ, Κωνσταντινούπολις (1868), p. 44.
221 Chrysanthos de Madyt, op. cit., p. 181/408.

250
 iarăşi, dacă cineva doreşte să cunoască cum se naşte melosul ouranismei în
diatonic, să observe piesa lui Chrysaphes „Την παγκόσμιον δόξα” la
cuvintele „πύλιν”, „ουρανός”, „Θεόυ”, cum l-a scris acesta şi cum l-am
transcris noi, iar pentru cromatic să vadă „Παρήλθεν η σκιά”, la
cuvântul „έμεινας”. La fel poate să facă cu psifiston parakalesma
dar şi cu celelalte semne. (s.n.)222
3. idiomul (sau genul melodic – γένος μελοποιϊας) în care thesis-ul
apare: irmologic, stihiraric sau papadic. După cum s-a putut
observa în studiul nostru, există anumite theseis-uri a căror „lucrare”
dispare în momentul în care formula este preluată din papadic în
irmologic (formula paraklitiki, spre exemplu). Constanţa cu care acest
fenomen se manifestă, indică faptul că fiecare idiom în parte are un
set de formule caracteristice, formule care se regăsesc doar în mică
parte în alte „genuri melodice”. „Vocabularul” acesta se poate
metamorfoza nu numai de la un gen melodic la altul (irmologic –
stihiraric – papadic), dar şi de la o perioadă stilistică la alta, în
interiorul aceluiaşi gen (vezi diferenţa dintre „Vechiul Stihirar” şi
„Noul Stihirar” [de secol XVIII]).
4. culoarea semnului cheironomic, care poate fi roşie sau neagră.
Unul dintre cei mai importanţi compozitori şi teoreticieni de la
începutul secolului al XIX-lea Apostol Konsta Chios, amintea în
vestitul său tratat că marile semne cheironomice „stăpânesc” şi
domină semnele intervalice223. Ele determină ca unele thesies-uri să
fie simple sau compuse, mai lungi sau mai scurte ca melos. Pornind
de la acelaşi binecunoscut semn cheironomic al kylismei, Konsta
Chios precizează că lygisma are două lucrări: rar şi repede224, în
funcţie de culoarea roşie sau neagră a semnului cheironomic. În
repertoriul papadic dispariţia lucrării unui semn afon este legată
indisolubil de culoare, tempo (papadic sau irmologic) dar şi de
prezenţa formulei în puncte cadenţiale.

222 Ibidem.
223 Vezi acest tratat analizat şi prezentat de Γρ. Στάθη, Η εξήγησης ..., ΙΒΜ 2.
Despre acest muzician vezi şi Αποστολοπούλου, Θωμά Κ., Ο Απόστολος Κώνστας
ο Χίος και η συμβολή του στη θεωρία της μουσικής τέχνις, ΙΒΜ 4, Αθήνα (2002).
224 Apostolos Konsta, în: Γρ. Στάθη, Η εξήγησης ..., f. 39v (p. 66).

251
252
253
 SUMAR

Volumul de faţă intitulat CHINONICUL DUMINICAL ÎN

PERIOADA POST – BIZANTINĂ (1453 – 1821). LITURGICĂ ŞI MUZICĂ
este structurat în şapte părţi şi studiază repertoriul uneia dintre cele mai
importante clase de compoziţie ale muzicii bizantine şi post-bizantine:
chinonicul duminical (Lăudaţi pe Domnul din ceruri, aliluia, Αινείτε τον
Κύριον εκ των ουρανών, αλληλούια, psalmul 148.1).
Cercetarea a vizat numai repertoriul în limba greacă şi numai în
notaţia muzicală prehrisantică.
Partea I a lucrării (LITURGICA) reliefează profilul liturgic al
întregului repertoriu al chinonicelor, în special al celui duminical, de-a
lungul a aproape două milenii. O enumerare a criteriilor şi a metodologiei
care au stat la baza împărţirii perioadei turcocraţiei (1453 – 1821) în trei
epoci distincte, se face în partea secundă a lucrării (MORFOLOGIA
CHINONICULUI DUMINICAL). Sunt stabilite şi descrise amănunţit
tiparele arhitecturale ale chinonicelor din fiecare perioadă, relaţiile care se
stabilesc în timp între aceste tipare şi cauzele care generează transformările
din fiecare perioadă şi felul în care acestea se reflectă în semiografia
muzicală.
Secţiunea următoare a volumului (TRADIŢIA MANUSCRISĂ) pune
în discuţie clasele de codice, tipologia dispunerii în manuscrise a
chinonicului duminical, oferind, astfel, o imagine coerentă a tuturor
compozitorilor care s-au preocupat de repertoriul Împărtăşaniei în perioada
bizantină (28 de compozitori şi 61 de creaţii) şi post-bizantină (104
compozitori şi 506 de chinonice duminicale). În total 132 de compozitori şi
567 de chinonice duminicale pentru întreaga istoriei a acestei arte.
În partea a IV-a (TRADIŢIA MUZICALĂ A CHINONICULUI
DUMINICAL) sunt analizate tehnicile de transformări a melodiei ce au
caracterizat, în epoca de după căderea Constantinopolului, o parte a
repertoriului pricesnei duminicale: „înfrumuseţarea” (καλλωπισμός),
„prescurtarea” (σύντμηση) şi „exighisirea” (εξήγηση). Analiza întreprinsă în
a doua secţiune a acestei părţi, se încheie cu abordarea tuturor parametrilor
melodici: structuri modale, elemente modulatorii (ftorale), ambitus, tratarea
textului etc..
Părţile a V-a şi a VI-a investighează conceptele fundamentale ale
teoriei muzicii bizantine aflate într-o relaţie directă cu fenomenului
exighisirii: paralaghie, metrofonie, cheironomie, melos, thesis şi evoluţia acestora

254
în cadrul tratatelor muzicale bizantine şi a o parte a scrierilor muzicale
apusene.
Ultimul capitol al lucrării intitulat TEHNICA DE EXIGHISIRE A
CHINONICULUI DUMINICAL ÎN NOUA GRAFIE, constituie secţiunea
centrală a cercetării şi, în acelaşi timp, un studiu unic, atât în plan naţional
cât şi internaţional. Analiza în paralel a celor 42 de chinonice din vechea şi
noua notaţie, a reliefat existenţa a 11 „formule” (sinteza dintre thesis şi
semnul cheironomic) caracteristice idiomului papadic din secolul al XVIII-
lea şi 15 pentru secolul al XVII-lea (chinonicul oktaihon al lui Petros
Bereketes). Pornind de la caracterul eminamente stenografic al semiografiei
muzicale bizantine, studiul se focalizează pe tehnica „exighisirii” sau a
decriptării regulilor prin care repertoriul muzical bizantin şi post-bizantin al
pricesnei duminicale a fost „tradus” în noua notaţie de la începutul
secolului al XIX-lea, propunând, astfel, un drum nou în abordarea
limbajului monodic răsăritean. Consideraţiile sunt însoţite de tabele
cuprinzând „vocabularul” fundamental al repertoriului arga precum şi
incipit-uri şi cadenţe ale chinonicelor compuse de diferiţi autori, ordonate pe
perioade, ehuri şi hemistihuri.
La elaborarea volumului sursa principală au constituit-o
manuscrisele: 439 din Muntele Athos, 150 din România şi 106 din alte
biblioteci (Rusia, Copenhaga, Grecia, Sinai, Constantinopol), însumând, în
totalitate, 695 de codexuri muzicale. Acestora se adaugă 37 de cataloage
muzicale şi generale, 106 de studii şi cărţi, 19 tratate muzicale teoretice
bizantine şi post-bizantine, 5 enciclopedii şi lexicoane, 29 de studii şi cărţi
liturgice şi 3 tipărituri de muzică psaltică.

255
 SUMMARY

The current volume titled The Sunday Koinonikon During the Post-
Byzantine Era (1453 – 1821). Liturgy and Music is structured in seven parts
and studies the repertory of one of the most important composition classes
of Byzantine and Postbyzantine music: the Sunday Koinonikon (Praise the
Lord from the heavens, alleluia, Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών,
αλληλούϊα, Psalm 148.1).
The research was restricted to the Greek language repertory and the
pre-Chrysantine musical notation.
The first part of this work (LITURGICA) emphasizes the liturgical
profile of the whole repertory of the koinonika – especially the Sunday one
– during almost two millennia. An enumeration of the criteria and
methodologies that were used as a foundation for dividing the Turkish
occupation (Turkocracy [1453 – 1821]) in three distinctive ages is made in
the second part of this work (THE MORPHOLOGY OF THE SUNDAY
KOINONIKON). The architectural patterns of the koinonika during each
age, the relationships that are established in time between those patterns,
the causes which generate the transformation in each age and the way in
which those are reflected in the musical semiography are established and
described in great detail.
The next section of the volume (THE MANUSCRIPT TRADITION)
discusses the classes of codices, the typology of the disposition on
manuscripts of the Sunday koinonikon, thus offering a coherent image
regarding all the composers that were preoccupied with the musical
repertory of the Communion during the Byzantine age (28 composers and
61 creations) and during the post-Byzantine age (104 composers and 506
Sunday koinonika). This is a total of 132 composers and 567 Sunday
koinonika for the entire history of this art.
In the fourth part (THE MUSICAL TRADITION OF THE SUNDAY
KOINONIKON) the melody transformation techniques which characterized
a part of the repertory of the Sunday prichasteni in the age after the fall of
Constantinople: ”embellishment” (καλλωπισμός), ”shortness” (σύντμηση) and
”exēgēsis” (εξήγηση) are analyzed. The analyses performed in the second
section of this part finishes with an approach to all the melodical
parameters: modal structures, modulating elements (phthorai), ambitus,
treatment of the text etc.
Part V and VI investigate the fundamental concepts of the Byzantine
music theory which are in a direct relationship with the phenomenon of

256
exēgēsis or interpretation: parallagē, metrophony, cheironomy, melos, thesis and
their evolution in the Byzantine musical treatises and in a part of the
Western musical works.
The final chapter of the work, with the title THE ĒXĒGESIS
TECHNIQUE APPLIED TO THE SUNDAY KOINONIKON IN THE NEW
SYSTEM OF BYZANTINE MUSIC, constitutes the central section of the
research and, at the same time, a unique study, both on the national and
international level. The comparative analyes of the 42 koinonika in both the
Old and the New Notation of Byzantine music highlighted the existence of
11 characteristics ”melodic formulae” (the synthesis between thesis and the
cheironomic sign) to the papadic idiom (genera) for the XVIIIth century and
15 for the XVIIth century (Petros Bereketes’ koinonikon oktaechon). Starting
with the highly stenographical character of the Byzantine musical
semiography, this study focusses on the ”exēgēsis” technique or that of
decrypting the rules by which the Byzantine and post-Byzantine Sunday
koinonika repertoire was ”translated” into the New Method of analytical
music notation developed by the Three Teachers from the beginning of the
XIXth century, thus proposing a new approach to Eastern musical language.
The considerations refer to tables containing the basic ”vocabulary” of the
arga repertory as well as the incipits and cadences of the koinonika
composed by different authors, listed according to their respective ages,
modes and psalm verse divisions.
In the elaboration of this volume, the following manuscripts
provided valuable information: 439 MSS from Mount Athos, 150 MSS from
Romania and 106 MSS from other libraries (Russia, Copenhagen, Greece,
Sinai, Constantinopole), giving a total of 695 musical codices. In addition to
these, 37 musical and general catalogues, 106 studies and books, 19
Byzantine and post-Byzantine theoretical musical treatises, 5 encyclopedias
and lexicons, 29 liturgical studies and books and 3 prints of ecclesiatical
chant were also used in the present research.

257
ANEXE

258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
 BIBLIOGRAFIE

1. Surse manuscrise

Athos – Xeropotamou: 49 manuscrise:

Nr.: 261 (Anthologhia, prima jum. a sec. al XVII-lea); 263 (Anastasimatarion –
Anthologhia, prima jum. a sec. al XVII-lea); 265 (Anthologhia, mijlocul sec. al XVI-lea);
266 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou]– Anthologhia, sf. sec. al XVII-lea – încep.
sec. al XVIII-lea); 267 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, încep.
sec. al XVIII-lea); 268 (Anthologhia, 1746); 269 (Anthologhia, încep. sec. al XVI-lea);
271 (Anthologhia, prima jum. a sec. al XVII-lea); 272 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-
lea); 276 (Mathematarion, prima jum. a sec. al XVIII-lea, autograf Anatolios
Monochos Agiorites); 277 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 278 (Anthologhia,
prima jum. a sec. al XVIII-lea); 283 (Ekloge Sticherariou, sec. al XVI-lea şi prima jum.
a sec. al XVII-lea); 285 (Heirmologion [Balasios Iereos] – Anthologhia, mijl. sec. al
XVIII-lea); 288 (Anthologhia, încep. sec. al XIX-lea, autograf Damaskenos
Agraforendiniotes); 299 (Anthologhia, ~ 1810); 302 (Apanta Petros Bereketes, a II-a
jum. a sec. al XVIII-lea); 303 (Apanta Petros Bereketes, 1812); 304 (Apanta Petros
Bereketes, mijl. sec. al XVIII-lea); 305 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea, autograf
Damaskenos Agraforendiniotes); 307 (Papadike, 1767 şi 1770, autograf Anastasios
Baias); 313 (Anthologhia, 1794); 317 (Anthologhia, încep. sec. al XVIII-lea); 320
(Anthologhia, 1741); 321 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 323 (Anthologhia, 1708,
autograf Pavlos Iereos); 328 (Anthologhia, sf. sec. al XVII-lea – încep. sec. al XVIII-
lea); 324 (Apanta Petros Bereketes, 1760); 326 (Apanta Petros Bereketes, 1785); 329
(Anthologhia, – Mathematarion, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 330 (Papadike Nea,
1781-1782, autograf Demetrios Lotos); 334 (Cheroubika – Koinonika, sec. al XVIII-lea,
autograf Ioannes Chrysaverges); 336 (Anthologhia Egkolpios, sec. al XVIII-lea); 359
(Anthologhia,, semiografie alfabetică, ~ 1842, autograf Paisios Xeropotamianos); 361
(Anthologhia, încep. sec. al XIX-lea); 364 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea);
365 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 366 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 368
(Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 369 (Anthologhia, 1802); 370 (Anthologhia, 1758);
371 (Heirmologion [Petros Peloponnesios], ~ 1800); 373 (Anthologhia, a II-a jum. a sec.
al XVIII-lea); 377 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 380 (Papadike, 1759, autograf
Laurentios Hieromonachos); 382 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 385 (Anthologhia,
sf. sec. al XVIII-lea); 391 (Anthologhia Egkolpios, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 391
(Anthologhia Egkolpios, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 402 (Anthologhia, noua grafie,
1839);

Athos – Dochiariou: 45 manuscrise:

Nr.: 314 (Anthologhia, sec. al XVI-lea); 315 (Anthologhia, sf. sec. al XVI-lea); 321
(Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 324 (Anthologhia, 1686, autograf Kosmas

314
Makedonos); 332 (Anthologhia, 1760, autograf Paisios); 335 (Megalai Orai –
Anthologhia, prima jum. a sec. al XIX-lea, noua grafie); 337 (Anthologhia, 1764,
autograf Demetrios Lotos); 338 (Anthologhia, 1767, autograf Demetrios Lotos); 341
(Anthologhia, 1822, autograf Nikolaos Docheiarites); 343 (Anthologhia, 1810); 348
(Papadike, autograf Antonios Hieromonachos, ~ 1780); 349 (Papadike, autograf
Anthimos Hieromonachos, 1804); 350 (Anthologhia, autograf Apostolos Konsta
Chios, sf. sec. al XVIII-lea); 353 (Anthologhia, autograf Anthimos, încep. sec. al XIX-
lea); 354 (Anthologhia, încep. sec. al XIX-lea); 356 (Anthologhia, autograf Anthimos,
încep. sec. al XIX-lea); 357 (Anthologhia, încep. sec. al XVII-lea); 359 (Anthologhia, sf.
sec. al XVIII-lea); 362 (Anthologhia, autograf Nikolaos Docheiarites, noua grafie, ~
1840); 363 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 368 (Anthologhia, ~ 1810); 369
(Anthologhia – Anastasimatarion, încep. sec. al XVII-lea); 370 (Anthologhia, autograf
Nikolaos Docheiarites, noua grafie, ~ 1840); 372 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou] – Anthologhia, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 374 (Anthologhia, mijl. sec. al
XVIII-lea); 376 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 380 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou] – Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 382 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 385
(Heirmologion – Anthologhia, autograf Paisios Hieromonachos, 1774); 386
(Anthologhia, mijl. sec. al XVII-lea); 387 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, primul pătrar al sec. al XVIII-lea); 395 (Anthologhia, autograf Apostolos
Konsta Chios, sf. sec. al XVIII-lea); 399 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 400
(Anthologhia, 1723); 401 (Anthologhia, al patrulea pătrar al sec. al XVIII-lea); 402
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 404
(Anthologhia, noua grafie, ~1840); 405 (Anthologhia, ~ 1830); 406 (Anthologhia, mijl.
sec. al XIX-lea); 407 (Anthologhia – Prologarion [Balasios Iereos] – Heirmologion
[Germanos Neon Patron], mijl. sec. al XVIII-lea); 410 (Anastasimatarion [Chrysaphes
cel Nou] – Anthologhia, 1729 şi 1780); 414 (Papadike, sf. sec. al XVIII-lea); 1240
(Anthologhia, vol. III, exighisiri ale lui Gregorios Protopsaltes, noua grafie, mijl. sec.
al XIX-lea); 1244 (Anthologhia, ~ 1810); 1246 (Anthologhia, autograf Kosmas
Docheiarites, noua grafie, 1820-1821);

Athos – Konstamonitou: 6 manuscrise:

Nr.: 86 (Papadike, prima jum. a sec. al XV-lea); 87 (Anthologhia, noua grafie, după
1820); 90 (Anastasimatarion [Petros Lampadarios Peloponnesios] – Anthologhia, ~
1825); 95 (Anthologhia – Anastasimatarion [Germanos Neon Patron], sf. sec. al XVIII-
lea); 96 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, 1713); 97 (Phakelos,
sec. XVII-XIX);

Athos – Xenophontos: 34 manuscrise:

Nr.: 105 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 106 (Anthologhia, noua grafie, ~ 1840); 109
(Anthologhia, noua grafie, 1848); 114 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 115
(Anthologhia, noua grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 123 (Anthologhia, autograf
Damaskenos Agraforendiniotes, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 127 (Sticherarion
[Germanos Neon Patron] – Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia,
sec. al XVIII-lea); 128 (Anthologhia, autograf Chrysaphes cel Nou, 1671); 132

315
(Anthologhia, exighisiri ale lui Iosaph Riliotes, încep. sec. al XIX-lea); 133
(Anthologhia, noua grafie, 1825); 137 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 140 (Anthologhia,
sf. sec. al XVIII-lea); 144 (Anthologhia, 1808); 149 (Anthologhia, noua grafie, sec. al
XIX-lea); 150 (Anthologhia, 1763?); 153 (sf. sec. al XVIII-lea); 154 (Doxastarion
[Germanos Neon Patron] – Anthologhia, II-jum. a sec. al XVIII-lea); 155 (Anthologhia,
sf. sec. al XVI); 156 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 157 (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 158 (Anthologhia
Egkolpios, încep. sec. al XVIII-lea); 160 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, încep. sec. al XVIII-lea); 170 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea – încep.
sec. al XIX-lea); 171 (Anthologhia, încep. sec. al XVII-lea); 180 (Anthologhia, noua
grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 184 (Anthologhia, noua grafie, a II-a jum. a sec. al
XIX-lea); 185 (Anthologhia, noua grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 186 (Anthologhia,
noua grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 188 (Anthologhia, noua grafie, 1885); 190
(Anthologhia, încep. sec. al XVIII-lea); 195/II (Cheroubika – Koinonika, noua grafie, sec.
al XIX-lea); 195/IV (Cheroubika – Koinonika, noua grafie, sec. al XIX-lea); 195/V
(Cheroubika – Koinonika, noua grafie, 1870); 195/VIII (Cheroubika – Koinonika, noua
grafie, sec. al XIX-lea);

Athos – Panteleimonos: 58 manuscrise:

Nr.: 901 (Anthologhia – Mathematarion, autograf Germanos Olympiates, 1734); 903
(Sylloge koinonikon, autograf Ioasaph Dionysiates, noua grafie, mijl. sec. al XIX-lea);
904 (Anthologhia, autograf Apostolos Konsta Chios, sf. sec. al XVIII-lea); 906
(Anthologhia, autograf Gregorios Protopsaltes, 1816); 919 (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, autograf Kosma Makedonos, 1687); 923
(Anthologhia, autograf Nikolaos Docheiarites, noua grafie, prima jum. a sec. al XIX-
lea); 927 (Anthologhia, autograf Damaskenos Agraforendiniotes, a II-a jum. a sec. al
XVIII-lea); 928 (Anthologhia, noua grafie, 1827); 941 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al
XIX-lea); 947 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Doxastarion – Anthologhia, sf.
sec. al XVII-lea); 952 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 954 (Anthologhia,
mijl. sec. al XVIII-lea); 955 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 956
(Anthologhia, noua grafie, 1820-1830); 957 (Anthologhia, autograf Theophanes
Monachos, 1815-1830); 958 (Anthologhia, 1767); 959 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea);
960 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou], a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 961
(Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 965 (Anthologhia, mijl. sec. al XVII-lea); 967
(Anthologhia, încep. sec. al XVIII-lea); 968 (Sylloge [Cheroubikon – Koinonikon], sec. al
XIX-lea); 969 (Anthologhia, ~ 1730-1750); 970 (Anthologhia, autograf Theophanes
Monachos, 1815-1825); 971 (Anthologhia, noua grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea);
972 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 974 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou]
– Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 977 (Anthologhia, ~ 1815-1820); 980 (Anastasimatarion
[Germanos Neon Patron?] – Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 984
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 985
(Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 987 (Anthologhia, vol. al II-lea, noua
grafie, încep. sec. al XIX-lea); 992 (Anthologhia, noua grafie, ~ 1820-1840); 993
(Anthologhia, autograf Chrysaphes cel Nou, ~ 1680); 994 (Anthologhia, mijl. sec. al

316
XVIII-lea); 996 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, prima jum. a
sec. al XVIII-lea); 997 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 1004 (Anthologhia, autograf
Theophanes, 1810-1820); 1005 (Anthologhia, încep. sec. al XVIII-lea); 1007
(Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 1008 (Anthologhia [Papadike], autograf Balasios
Iereos, sf. sec. al XVII-lea); 1010 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 1012 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou] – Anthologhia, 1768); 1014 (Doxastarion [Iakobos Protopsaltes] – Anthologhia,
noua grafie, 1825-1840); 1016 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia,
1728); 1017 (Anthologhia, încep. sec. al XVI-lea); 1019 (Anastasimatarion [Chrysaphes
cel Nou] – Anthologhia, ~ 1720-1740); 1024 (Anthologhia, noua grafie, prima jum. a
sec. al XIX-lea ); 1037 (Anthologhia, noua grafie, prima jum. a sec. al XIX-lea); 1038
(Anthologhia, noua grafie, autograf Ioasaph Dionysiates, prima jum. a sec. al XIX-
lea); 1043 (Anthologhia, noua grafie, sec. al XIX-lea); 1047 (Anthologhia, încep. sec. al
XVIII-lea); 1049 (Anthologhia, mijl. sec. al XVII-lea); 1210 (Anthologhia Egkolpios, noua
grafie, sec. al XIX-lea); 1230 (Anthologhia [Tetradion], noua grafie, 1900-1901); 1249
(Doxastarion apostichon [Chourmouzios Chartophylakos] – Anthologhia, noua grafie,
prima jum. a sec. al XIX-lea); 1273 (Anthologhia, ms. al lui Spyridonos Batopedinos,
noua grafie, 1876); 1309 (Anthologhia, noua grafie, sf. sec. al XIX-lea);

Athos – Simonos Petras: 5 manuscrise:

Nr.: 1 (Anthologhia, încep. sec. al XVII-lea); 4 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou], a II-a jumătate a sec. al XVIII-lea); 11 (Anthologhia, – Triodion [Iakobos
Protopsaltes], noua grafie, prima jum. a sec. al XIX-lea); 15 (Anthologhia Egkolpios,
noua grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 24 (Phakelos, noua grafie);

Athos – Gregoriou: 31 manuscrise:

Nr.: 2 (Apanta Petros Bereketes, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 5 (Anthologhia, sf. sec.
al XVII-lea); 8 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 11 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea);
14 (Anthologhia, al II-lea pătrar al sec. al XVIII-lea); 19 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-
lea); 20 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea);
22 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 23
(Anthologhia, 1800); 24 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia,
autograf Germanos Hieromonachos Olympiotes, 1763); 25 (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 27 [60]
(Anthologhia, noua grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 30 [30] (Anastasimatarion [Chrysaphes
cel Nou] – Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 31 [31] (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 32 [32]
(Anthologhia, mijl. sec. al XVII-lea); 33 [34] (Anthologhia – Doxastarion [Chrysaphes
cel Nou – Germanos Neon Patron], prima jum. a sec. al XVIII-lea); 34 [35]
(Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 35 [38] (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 36 [43] (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-
lea); 40 [49] (Anthologhia, încep. sec. al XIX-lea); 41 [48] (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, autograf Petros Bereketes, încep. sec. al XVIII-
lea); 42 [45] (Anthologhia Egkolpios, prima II-a a sec. al XVIII-lea); 43 [47] (Anthologhia

317
Egkolpios, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 44 [27] (Anthologhia, noua grafie, încep. sec.
al XX-lea); 51 [59] (Sparagmata, sf. sec. al XVIII-lea); 52 [26] (Anthologhia, sec. al XVII-
lea); 53 [33] (Anthologhia, 1747); 54 [36] (Anthologhia, noua grafie, 1881); 55 [51]
(Anthologhia, sf. sec. al XIX-lea); 56 [44] (Anthologhia, Sparagmata, sec. al XVIII-lea);
57 [37] (Anthologhia, sf. sec. al XIX-lea – încep. sec. al XX-lea);

Athos – Dionysiou: 38 manuscrise:

Nr.: 568 (Anthologhia, autograf Apostolos Konsta Chios, încep. sec. al XIX-lea); 571
(Anthologhia, autograf Damaskenos Agraforendiniotes, 1807); 572 (Heirmologion
[Petros Lampadarios Peloponnesios] – Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 575
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, autograf Ioannes
Protopsaltes, 1764); 576 (Anthologhia, 1816); 578 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou] – Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 579 (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, 1742); 581 (Anthologhia – Doxastarion
[Germanos Neon Patron], mijl. sec. al XVIII-lea); 632 (Ekloge Papadikou Melous, noua
grafie, prima jum. a sec. al XIX-lea); 642 (Ekloge Papadikou Melous, noua grafie, prima
jum. a sec. al XIX-lea); 645 (Anthologhia, autograf Ioasaph Dionysiates, noua grafie,
mijl. sec. al XIX-lea); 678 (Anthologhia, autograf Ioasaph Dionysiates, noua grafie,
prima jum. a sec. al XIX-lea); 681 (Anthologhia, autograf Ioasaph Dionysiates, noua
grafie, prima jum. a sec. al XIX-lea); 690 (Anthologhia, autograf Mathaios
Batopedinos – Ioasaph Dionysiates, noua grafie, 1837); 691 (Anthologhia, noua
grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 695 (Anthologhia – Doxastarion apostichon
[Chourmouzios Chartophylakos], autograf Chourmouzios Chartophhylakos şi
Ioasaph Dionysiates, noua grafie, 1834); 696 (Anastasimatarion [Petros Byzantios],
noua grafie, 1844); 704 (Anthologhia, noua grafie, al II-lea pătrar); 708 (Anthologhia,
autograf Ioasaph Dionysiates, noua grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 710 (Anthologhia,
noua grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 711 (Heirmologion Kalophonikon, noua
grafie, primul pătrar al sec. al XIX-lea); 719 (Anthologhia, noua grafie, 1837); 722
(Anthologhia, autograf Ioasaph Dionysiates, noua grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 723
(Anthologhia, autograf Ioasaph Dionysiates, noua grafie, al II-lea pătrar al sec. al
XIX-lea); 724 (Anthologhia, noua grafie, sec. al XIX-lea); 726 (Anthologhia, noua grafie,
a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 727 (Anthologhia, autograf Ioasaph Dionysiates, noua
grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 729 (Anthologhia Egkolpios, noua grafie, sf. sec. al XIX-
lea); 739 (Anthologhia, autograf Georgios Lesbios, semiografie alfabetică, sf. sec. al
XVIII-lea – prima jum. a sec. al XIX-lea); 740 (Heirmologion Kalophonikon –
Anthologhia, noua grafie, autograf Nikolaos Docheiarites, al II-lea pătrar al sec. al
XIX-lea ); 746 (Anthologhia, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 754 (Sylloge [koinonika],
noua grafie, autograf Ioasaph Dionysiates, mijl. sec. al XIX-lea); 761 (Anthologhia,
noua grafie, sec. al XIX-lea); 768 (Anthologhia, autograf Ioasaph Dionysiates, noua
grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 787 (Heirmologion Kalophonikon – Anthologhia –
Heirmologion [Petros Lampadarios Peloponnesios], noua grafie, prima jum. a sec. al
XIX-lea); 810 (Anthologhia, noua grafie, sf. sec. al XIX-lea); 811 (Anthologhia, noua
grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 821 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, sf. sec. al XVII-lea – prima jum. a sec. al XVIII-lea);

318
Athos – Agios Pavlos: 30 manuscrise:
Nr.: 14 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, încep. sec. al XVIII-
lea); 15 (Anthologhia, autograf Apostolos Konsta Chios, 1813); 16 (Anthologhia, încep.
sec. al XVIII-lea); 19 (Anastasimatarion syntomon – Anthologia, noua grafie, sf. sec. al
XIX-lea); 20 (Egheiridion, ~ 1800); 25 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 32
(Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 34 (Anastasimatarion – Heirmologion [Petros
Lampadarios Peloponnesios] – Anthologhia, noua grafie 1820); 35 (Anthologia,
autograf Andreas Chios, 1790-1800); 36 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 37 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al
XVIII-lea); 39 (Doxastarion [Iakobos Protopsaltes] – Anthologhia, autograf Mataios
Batopedinos, ~ 1800-1815); 40 (Anthologhia – M. Orai, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea);
42 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 46 (Anthologhia, noua grafie, 1874); 69
(Heirmologion [Petros Lampadarios Peloponnesios] – Anthologhia, sf. sec. al XVIII-
lea); 98 (Anthologhia – Papadike, mijl. sec. al XVIII-lea); 132 (Papadike [vol. II],
autograf Demetrios Lotos, 1774); 133 (Anthologhia, noua grafie, 1844); 252
(Anthologhia, noua grafie, ~1835-1840); 265 (Anthologhia [Egkolpios], noua grafie, sf.
sec. al XIX-lea); 301 (Anthologhia, noua grafie, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 396
(Anthologhia, 1887-1893); 408 (Phyllada, noua grafie, 1875); 411 (Anthologhia, noua
grafie, 1885); 431 (Anthologhia – Apanthisma, noua grafie, 1893); 432 (Anthologhia,
noua grafie, 1882); 435 (Anthologhia, noua grafie, sf. sec. al XIX-lea – încep. sec. al
XX-lea); 483 (Sylloge Egkolpios Diaphoron, noua grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 500
(Koinonika – Cheroubika, autograf Ioasaph Dionysiates, noua grafie, mijl. sec. al XIX-
lea);

Athos – Koutloumousiou: 39 manuscrise:

Nr.: 395 (Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVI-lea); 396 (Anthologhia, autograf Phokas
Lampadarios, a II-a jum. a sec. al XVI-lea); 397 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea);
399 (Papadike, mijl. sec. al XIV-lea); 405 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, al II-lea pătrar al sec. al XVIII-lea); 406 (Anthologhia Egkolpios, prima
jum. a sec. al XVIII-lea); 408 (Apanta Petros Bereketes, al III-lea pătrar al sec. al
XVIII-lea); 413 (Anthologhia – Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou], încep. sec. al
XVIII-lea); 415 (Anthologhia – Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou], mijl. sec. al
XVIII-lea); 418 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 420 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-
lea); 421 (Anthologhia, autograf Synesios Iberites, sf. sec. al XVIII-lea); 422
(Heirmologion [Petros Lampadarios Peloponnesios] – Anthologhia, sf. sec. al XVIII-
lea); 424 (Anthologhia, autograf Nikolaos Docheiarites, primul pătrar al sec. al XIX-
lea); 425 (Anthologhia, sf. sec. al XVI-lea); 433 (Anthologhia, autograf al unui ucenic al
lui Petros Bereketes, încep. sec. al XVIII-lea); 434 (Anthologhia, al III-lea pătrar al sec.
al XVIII-lea); 435 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 436 (Anthologhia, sec. al XVI-lea);
437 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Heirmologion [Germanos Neon Patron]
– Anthologhia Sticherariou, autograf Chrysanthos Hieromonachos, 1757); 441
(Anthologhia, primul deceniu al sec. al XIX-lea); 445 (Anthologhia, autograf Phokas
Anangnostes, 1536); 446 (Papadike Nea, autograf Michael Iereos Chios, 1757); 447

319
(Papadike Nea, autograf Michael Iereos Chios, mijl. sec. al XVIII-lea); 449
(Anthologhia, autograf Daniel Monachos, ~ 1700); 453 (Papadike, sf. sec. al XV-lea);
455 (Papadike, sec. al XV-lea – încep. sec. al XVI-lea); 456 (Papadike – Mathematarion,
autograf Georgios Diakonos Galatakes, 1443); 457 (Papadike, a II-a jum. a sec. al XIV-
lea); 459 (Anthologhia, 1592); 460 (Anthologhia Egkolpios, prima jum. a sec. al XVIII-
lea); 463 (Anthologhia Egkolpios, mijl. sec. al XVII-lea); 592 (Sylloge koinonikon, noua
grafie, ~ 1825); 593 (Tetradion Cheroubikon – Koinonikon, noua grafie, sf. sec. al XIX-
lea); 607 (Cheroubikarion, autograf Kosmas Docheiarites, noua grafie, prima jum. a
sec. al XIX-lea); 608 (Anthologhia, noua grafie, mijl. sec. al XIX-lea); 630 (Anthologhion
Sticherariou [Germanos Neon Patron] – Anthologhia Orthrou kai Leiturgias – Ekloge
Heirmologiou [Balasios Iereos], mijl. sec. al XVIII-lea); 632 (Anthologhia, exighisiri ale
lui Theophanes, primul pătrar al sec. al XIX-lea,); 641/A' (Ekloge Anthologias,
autograf Mataios Batopedinos, noua grafie, al II-lea pătrar al sec. al XIX-lea);

Athos – Karakallou: 12 manuscrise:

Nr.: 216 (Anthologhia, 1819); 217 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); 218 (Anthologhia,
sf. sec. al XVII-lea); 219 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, prima
jum. a sec. al XVIII-lea); 222 (Sylloge Papadikon Melon, autograf Nikolaos
Docheiarites şi al lui Mathaios Batopedinos, noua grafie, prima jum. a sec. al XIX-
lea); 230 (Ekloge Papadikou Melous [Apostolos Konsta Chios], exighisiri ale lui
Gregorios Protopsaltes şi Chourmouzios Chartophylakos, noua grafie, 1821); 232
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou) – Anthologhia, 1748); 234 (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou) – Anthologhia, autograf Damianos Batopedinos, 1685); 237
(Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVII-lea); 238 (Anthologhia, noua grafie, a II-a jum. a
sec. al XIX-lea); 240 (Anthologhia, ms. autograf şi exighisiri ale lui Nikolaos
Docheiarites, noua grafie, prima jum. a sec. al XIX-lea); 241 (Anthologhia, noua
grafie, prima jum. a sec. al XIX-lea);

Athos – Philotheou: 5 manuscrise:

Nr.: 122 (Papadike, prima jum. a sec. al XV-lea); 133 (Anthologhia, sf. sec. al XVII-lea);
134 (Anthologhia – Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou), sf. sec. al XVII-lea); 137
(Anthologhia, tradiţia cretană, încep. sec. al XVII-lea); 251 (Anthologhia, încep. sec. al
XIX-lea);

Athos – Stavroniketa: 9 manuscrise:

Nr.: 164 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou) – Anthologhia, 1749); 165
(Anthologhia – Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou), autograf Kosma Makedonos,
~ 1665-1685); 166 (Anthologhia, 1705); 168 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou) –
Anthologhia, 1700-1715); 232 (Heirmologion, autograf Balasios Iereos, sf. sec. al XVII-
lea); 234 (Anthologhia Egkolpios, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 237 (Anthologhia
Egkolpios, a II-a jum. a sec. al XIX-lea); 240 (Anthologhia, noua grafie, prima jum. a
sec. al XIX-lea); 286 (Anthologhia, noua grafie, 1876);

320
Athos – Iviron: 40 manuscrise:
Nr.: 949 (Anthologhia, sec. al XVII-lea – încep. sec. al XVIII-lea); 951 (Anthologhia,
autograf Germanos Neon Patron, a II-a jum. a sec. al XVII-lea); 952 (Papadike, prima
jum. a sec. al XVIII-lea); 956 (Papadike, sec. al XVII-lea?); 958 (Apanta Petros
Bereketes, autograf Damaskenos Agraforendiniotes, 1808); 959 (Apanta Petros
Bereketes, 1768); 961 (Anthologhia, autograf al unui ucenic al lui Chrysaphes cel
Nou, sf. sec. al XVII-lea); 968 (Anthologhia – Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou) –
Heirmologion [Balasios Iereos], autograf al lui Antonios Oikonomos, 1724); 970
(Papadike, autograf Kosma Makedonos, 1686); 973 (Papadike, încep. sec. al XV-lea);
974 (Papadike, prima jum. a sec. al XV-lea); 977 (Mathematarion – Kratematarion, sec.
al XV-lea – încep. sec. al XVI-lea); 981 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea – încep. sec. al
XIX-lea); 982 (Papadike, prima jum. a sec. al XVIII-lea); 984 (Papadike – Mathematarion,
mijl. sec. al XV-lea); 985 (Papadike, autograf Manouel Blateros, 1425); 987 (Papadike,
mijl. sec. al XVIII-lea); 993 (Anthologhia – Mathematarion, autograf Kosma
Makedonos, mijl. sec. al XVII-lea); 997 (Anthologhia – Heirmologion Kalophonikon, sf.
sec. al XVIII-lea); 998 (Anthologhia Papadikes, mijl. sec. al XVIII-lea); 5137/1017 – sec.
al XVIII-lea; 5147/1027 – sec. al XIX-lea; 5149/1029 – sec. al XVII-lea; 5152/1032 – sec.
al XVII-lea; 5153/1033 – sec. al XVII-lea; 5155/1035 – sec. al XVII-lea; 5158/1038, sec.
al XVII-lea; 5163/1043 – sec. al XVI-lea; 5167/1047 – sec. al XVIII-lea; 5187/1067 – sec.
al XVIII-lea; 5191/1071 – sec. al XVIII-lea; 5192/1072 – sec. al XVIII-lea; 5211/1091 –
sec. al XVIII-lea; 5216/1096 – sec. al XVII-lea; 5244/1124 – sec. al XIX-lea; 5301/1181 –
sec. al XIX-lea; 5311/1191 – sec. al XVI-lea; 5374/1254 – sec. al XVIII-lea; 5387/1267 –
sec. al XVIII-lea; 5392/1272 – sec. al XVIII-lea;

Athos – Pantokratoras: 2 manuscrise:

Nr.: 1243/209 – sec. al XVII-lea; 216 (Anthologhia tes Papadikes, autograf Theokletos
Monachos, 1760);

Athos – Esphigmenou: 1 manuscris:

Nr.: 2250/237 – sec. al XVIII-lea;

Athos – Megistes Lavras: 19 manuscrise:

Nr.: E 2/464 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); E 14/476 (Anthologhia, sec. al XVII-lea); H
57/712 (Anthologhia, sec. al XVII-lea); H 112/767 (Mathematarion – Apanta Petros
Bereketes, sec. al XVII-lea); Θ 153/1015 (Papadike, sec. al XVIII-lea); Θ 154/1016
(Papadike, 1786); Θ 198/1060 (Apanta Petros Bereketes, sec. al XVII-lea); I 88/1172
(Anthologhia, 1808); I 165/1249 (Anthologhia, sec. al XVII-lea); I 184/1268 (Papadike,
sec. al XVIII-lea); I 189/1273 (Papadike, sec. al XVIII-lea); K 139/1426 (Anthologhia, sec.
al XVIII-lea); K 142/1429 (Anthologhia, 1824); K 178/1467 (Apanta Petros Bereketes,
sec. al XVII-lea); K 184/1471 (Apanta Petros Bereketes, sec. al XVIII-lea); K 185/1472
(Apanta Petros Bereketes, sec. al XVIII-lea); K 188/1475 (Pandekte, sec. al XVII-lea); Λ
151/1642 (Koinonika, sec. al XVIII-lea); M 48/1739 (Anthologhia);

321
Athos – Vatopediou (Schitul Sf. Dimitrie): 6 manuscrise:
Nr.: 38 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 40 (Anthologhia, 1757); 41 (Anthologhia, sec. al
XVIII-lea); 42 (Anthologhia, sec. XVII-XVIII); 43 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 44
(Anthologhia, sec. al XVIII-lea);

Athos – Prodromu: 10 manuscrise:

Nr.: ms. gr. – rom. 1/68 (Anastasimatar – Anthologhia, încep. sec. al XVIII-lea); ms. gr.
2/122 (Anthologhia, prima jum. a sec. al XVIII-lea); ms. gr. 3/125 (Anastasimatar –
Liturghier – Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); ms. rom. 6/93 (Anthologia,
ante 1831, noua grafie); ms. rom. – gr. 11/10 (Anthologhia – Vecernier – Utrenier –
Liturghier, noua grafie, 1840); ms. gr. – rom. 13/14 (Anthologhia, noua grafie, ante
1843); ms. gr. – rom. 120 (Anthologhia, noua grafie, 1847); ms. gr. – rom. 16/116
(Vecerno – Utrenier – Liturghier, noua grafie, ante 1848); ms. gr. – rom. 18/7
(Anthologhia, noua grafie, prima jum. a sec. al XIX-lea); ms. gr. – rom. 23/18
(Anthologhia, noua grafie, ante 1862);

Athos – Schitul Lacu: 1 manuscris:

Nr.: Psaltichie rom. – gr. 1, noua grafie, 1834 – 1849;

Rusia: Petersburg – Bibliotheca Publica Rossica: 18 manuscrise:

Nr.: 123/41 (Papadike – Mathematarion, a II-a parte a sec. al XV-lea); 136/47
(Anastasimatarion – Anthologhia, prima jum. a sec. al XVII-lea); 237/52 (Papadike,
ultimul pătrar al sec. al XVII-lea); 135/53 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, 1698); 782/56 (Anthologhia Papadikes – Mathematarion, încep. sec. al XVII-
lea); 203/57 (Papadike, încep. sec. al XVIII-lea); ОЛДП 0 117/59 (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou] – Anthologia, 1729-1731); 808/60 (Anastasimatarion
[Chrysaphes cel Nou], prima jum. a sec. al XVIII-lea); 238/61 (Anthologhia, prima
jum. a sec. al XVIII-lea); 188/64 (Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 840/66
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, mijl. sec. al XVIII-lea); 444/67
(Anthologhia, fragment, 1780); 132/68 (Papadike, ultima parte a sec. al XIX-lea); 711/70
(Anthologhia, ultimul deceniu al sec. al XVIII-lea); ОЛДП 0/72 II (Anthologhia, sf. sec.
al XVIII-lea – încep. sec. al XIX-lea); 133/74 (Anthologhia, încep. sec. al XIX-lea);
742/75 (sec. al XIX-lea); 739/80 (Anthologhia, prima jum. a sec. al XIX-lea);

Rusia – Bibliotheca Rossicae Academiae Scientiarum: 17 manuscrise:

Nr.: РАИК 154/89 (Papadike – Mathematarion, ms. autograf David Raidestinos, 1430);
РАИК 30/90 (Anthologhia – Mathematarion, ultimul pătrar al sec. al XVI-lea); РАИК
38/93 (Anthologhia, mijl. sec. al XVII-lea); РАИК 37/100 (Anthologhia, încep. sec. al
XVIII-lea); РАИК 35/101 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, sf.
sec. al XVIII-lea); РАИК 43/105 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, ante 1771); РАИК 42/106 (Papadike, mijl. sec. al XVIII-lea); РАИК 52/107
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia, mijl. sec. al XVII-lea); РАИК
33/109 (Kalophonikon Heirmologion – Anthologhia, autograf Staures Protopsaltes,1765);
РАИК 44/111 (Anthologhia – Mathematarion – Heirmologion Kalophonikon, autograf

322
Bartholomaios Koutloumousianou, 1796); РАИК 57/112 (Anthologhia, autograf
Apostolos Konsta Chios, 1797); РАИК 45/115 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou] – Doxastarion [Germanos Neon Patron] – Heirmologion [Petros Lampadarios
Peloponnesios] – Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea); РАИК 65/125 (Taxis tou Orthrou –
Heirmologion [Petros Lampadarios Peloponnesios] – Doxastarion ton ainon
[Apostolos Konsta Chios] – Heirmologion [Petros Byzantios] – Anthologhia, 1820);
РАИК 47/126 (Heirmologion [Petros Byzantios] – Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea –
încep. sec. al XIX-lea); Собрание Дмитриеского 2/129 (Anthologhia, al II-lea pătrar al
sec. al XIX-lea); РАИК 66/132 (Heirmologion [Petros Byzantios] – Heirmologion
[Petros Lampadarios Peloponnesios], al II-lea pătrar al sec. al XIX-lea); РАИК 41/133
(Anthologhia, 1830-1850);

Rusia – Muzeul Hermitage: 1 manuscris:

Nr.: ω 1163/92 (Anthologhia, prima jum. a sec. al XVII-lea);

Grecia – Biblioteca Naţională din Athena (ΕBE): 25 manuscrise:

Nr.: 1865 (Anthologhia Papadikes, încep. sec. al XIX-lea); 1869 (Anthologhia Papadikes,
noua grafie, 1821, autograf Apostolos Konsta Chios); 1943 [2043] (Anthologhia
Papadikes, noua grafie, primul pătrar al sec. al XIX-lea); 2175 (Papadike, mijl sec. al
XVIII-lea); 2215 (Anthologhia tes Neas Papadikes, 1794); 2216 (Anthologhia tes Neas
Papadikes, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 2218 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou] – Anthologhia, 1782); 2219 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] –
Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 2220 (Anastasimatarion [Chrysaphes cel
Nou] – Anthologhia, 1745); 2221 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 2222 (Anthologhia
Papadikes, 1736); 2225 (Anthologhia Papadikes, a II-a jum. a sec. al XVIII-lea); 2226
(Anthologhia Papadikes, mijl. sec. al XVIII-lea); 2228 (Anastasimatarion – Heirmologion
[Petros Lampadarios Peloponnesios] – Neas Papadikes, sf. sec. al XVIII-lea – încep.
sec. al XIX-lea); 2301 (Papadike, 1809); 2354 (Anastasimatarion, 1755); 2401 (Papadike,
sec. al XV-lea); 2417 (Anthologhia tes Neas Papadikes, 1817); 2428 (Anthologhia Neas
Papadikes, încep. sec. al XIX-lea); 2432 (Anthologhia Papadikes, încep. sec. al XIX-lea);
2446 (Anastasimatarion – Anthologhia Papadikes, 1770); 3134 (Cheroubika – Koinonika,
sec. XVIII – XIX); 3249 (Theia Leitourgia, sec. XVIII-XIX); 3301 (Cheroubika – Koinonika,
sec. al XVIII-lea); 3324 (Papadike, 1629);

Grecia – Universitatea din Thessalonic: 10 manuscrise:

Departamentul de Filologie Clasică – Univ. de Filosofie: Nr. : 14 (Anthologhia
Papadikes, noua grafie, încep. sec. al XIX-lea); 30 (Papadikes, sec. al XVIII-lea); 31
(Syntomos Anthologhia Papadikes, sec. al XVIII-lea); 34 Syntomos Anthologhia Papadikes,
sec. al XVIII-lea); 57 (Anthologhia, autograf Petros Byzantios, 1796); 61 (Anthologhia
Papadikes, sec. al XVIII-lea); 64 (Papadike gr. – rom., noua grafie, deceniul 3 al
secolului al XIX-lea, autograf Chesarie Ierodiaconul).
Facultatea de Teologie: Nr.: M2 (Anthologhia Papadikes, sec. al XVIII-lea); M4
(Anthologhia Papadikes, noua grafie, sec. al XIX-lea); M7 (Anthologhia Papadikes, noua
grafie, 1823);

323
Grecia – Meteora: 29 manuscrise:
Metamorphoseos: Nr.: 56 (Anthologhia, autograf Nikolaos Pediates, 1580); 92
(Anthologhia Papadikes, sec. al XVIII-lea); 101 (Anastasimatarion – Anthologhia, sec.
XVII – XVIII?); 192 (Anthologhia, sec. al XVII-lea?); 203 (Anthologhia, sec. al XVII-
lea?); 244 (Anthologhia – Anastasimatarion, sec. al XVII-lea?); 246 (Anthologhia, sec. al
XVII-lea); 282 (Anastasimatarion – Anthologhia, sec. XVIII? – XIX?); 295 (Anthologhia,
sec. XVII – XVIII?); 299 (Anthologhia, sec. al XVII-lea); 310 (Papadike, sec. al XVIII-
lea); 340 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 356 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 444
(Anastasimatarion – Anthologhia, sec. al XVIII-lea);
Varlaam: Nr.: 208 (Anthologhia Papadikes, sec. XV – XVII); 210 (Anthologhia, sec. al
XV-lea); 211 (Papadike, sec. al XV-lea);
Sf. Ştefan: Nr.: 19 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); 46 (Anastasimatarion – Anthologhia,
sec. al XVIII-lea); 49 (Anthologhia, 1793); 52 (Papadike, 1743); 55 (Anthologhia, 1733); 59
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia – Heirmologion, sec. al XVIII-
lea); 60 (Anthologhia – Heirmologion Kalophonikon, sec. al XVIII-lea); 62
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia sec. al XVIII-lea); 65
(Anastasimatarion [Chrysaphes cel Nou] – Anthologhia – Heirmologion Kalophonikon,
1744); 117 (Anthologhia, noua grafie, sec. al XIX-lea); 127 (Papadike, sec. al XVIII-lea).
Sfânta Treime: Nr.: 113 (Papadike, sec. al XVI-lea);

Mânăstirea Sinai: 2 manuscrise:

Nr.: 1300 (Anthologhia, autograf Kosmas Alektryopolites, 1660); 1480 (Anthologhia,
autograf Iakobos Hieromonachos, 1625);

Bibliothèque de la Sociètè Turque D’ Histoire: 2 manuscrise:

Nr.: 114 (Anastasimatarion [Petros Lampadarios Peloponnesios], încep. sec. al XIX-
lea); 111 (Anthologhia, încep. sec. al XIX-lea);

Copenhaga – Biblioteca regală : 2 manuscrise:

Nr.: NKS 2747, 20 (Anthologhia, II-a jum. a sec. al XVIII-lea); NKS 4466, 40
(Anthologhia, a II-a jum. a sec. al XVII-lea);

Bucureşti – Biblioteca Academiei Române: 68 manuscrise:

A. Manuscrise greceşti: ms. gr. 33 (Noua Papadikie, autograf Xanthos Enites,
1799); ms. gr. 39 (Chinonice – Anastasimatar – Liturghier – Anthologhion, sec.
al XVIII-lea); ms. gr. 89 (Heruvico – Chinonicar – Polieleie – Pasapnoare, ante
1813); ms. gr. 93 (Anthologhia, încep. sec. al XVIII-lea); ms. gr. 100
(Anastasimatar – Irmologhion – Stihirar – Anthologhia, sec. al XVIII-lea); ms.
gr. 102 (Miscelaneu – Anthologhia, sf. sec. al XVII-lea); ms. gr. 136 (Propedie –
Anastasimatar – Kalofonikon – Liturghier – Irmologion, sf. sec. al XVII-lea –
încep. sec. al XVIII-lea); ms. – rom. 146 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); ms.
gr. 147 (Anastasimatar – Liturghier, 1729); ms. gr. 153 (Propedie – Liturghier –
Catavasier Irmologion – Chinonice, 1780 – 1782); ms. gr. – rom. 158
(Anastasimatar – Liturghier, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 161 (Anthologhia, sf. sec.

324
al XVIII-lea); ms. gr. 564 (Anastasimatar – Liturghier – Kalofonikon, sec. al
XVII-lea); ms. gr. 599 (Anastasimatar – Anthologhie, sec. al XVIII-lea); ms. gr.
– rom. 634 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 640 (Anastasimatar –
Catavasier – Liturghier, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 641 (Anthologhia, sec. al
XVIII-lea); ms. gr. 642 (Liturghier – Anastasimatar, sec. al XVIII-lea); ms. gr.
643 (Anastasimatar – Liturghier, sf. sec. al XVIII-lea); ms. gr. 644 (Anthologhia,
sec. al XVIII-lea); ms. gr. 645 (Catavasier – Heruvico – Chinonicar, sec. al
XVIII-lea); ms. gr. 648 (Anastasimatar – Anthologhia, sec. al XVIII-lea); ms. gr.
649 (Anastasimatar – Anthologhie, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 661 (Anthologhia,
ante 1792); ms. gr. 670 (Anastasimatar – Liturghier – Catavasier, sf. sec. al
XVII-lea – încep. sec. al XVIII-lea); ms. gr. 691 (Chinonicar – Mathimatar –
Theotocar, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 693 (Anastasimatar – Anthologhie –
Kalofonicon – Doxastar, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 742 (Anastasimatar –
Anthologhie, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 753 (Anthologhia, 1819); ms. gr. 760
(Propedie – Liturghier – Theotokar – Mathimatar, sf. sec. al XVII-lea – încep.
sec. al XVIII-lea); ms. gr. 766 (Anastasimatar – Liturghier – Kratimatar, ante
1805); ms. gr. 767 (Chinonice – Polielee – Doxologii, ante 1804, autograf
Dionysios Photeinos); ms. gr. 770 (Anastasimatar – Liturghier, sec. al XVIII-
lea); ms. gr. 778 (Anthologhia, sf. sec. al XVIII-lea – încep. sec. al XIX-lea);
ms. gr. 782 (Anastasimatar – Liturghier, sf. sec. al XVIII-lea); ms. gr. 783
(Anthologhia, ante 1803); ms. gr. 786 (Heruvico – Chinonicar, încep. sec. al
XIX-lea); ms. gr. 790 (Anastasimatar – Liturghier, sf. sec. al XVIII-lea – încep.
sec. al XIX-lea); ms. gr. 792 (Irmologion – Liturghier, sf. sec. al XVIII-lea); ms.
gr. 793 (Anastasimatar – Liturghier, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 835 (Anthologhia,
sf. sec. al XVIII-lea); ms. gr.–rom. 837 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); ms. gr.
794 (Heruvico – Chinonicar, încep. sec. al XIX-lea); ms. gr. 819 (Catavasier –
Heruvice – Chinonice, 1784); ms. gr. 830 (Propedie – Liturghier – Anastasimatar,
ante 1762); ms. gr. 832 (Anthologhia, ante 1710); ms. gr. 833 (Anthologhia, sf.
sec. al XVIII-lea – încep. sec. al XIX-lea); ms. gr. 867 (Antologhion, 1688); ms.
gr. 879 (Anthologhia, ante 1757); ms. gr. 898 (Irmologion, autograf Apostolos
Konsta Chios, 1796); ms. gr. 904 (Anastasimatar [Petros Lampadarios
Peloponnesios], încep. sec. al XIX-lea); ms. gr. 955 (Papadike Nea, dec. 1 al
sec. al XIX-lea); ms. gr. 956 (sec. al XVIII-lea); ms. gr. 1096 (Papadike, 1624);
ms. gr. 1261 (Miscelaneu – Chinonice – Mathime, încep. sec. al XIX-lea); ms.
gr. – rom. 1229 (Anastasimatar – Liturghier, sf. sec. al XVIII-lea – încep. sec. al
XIX-lea); ms. gr. – rom. 1322 (Psaltikie, sf. sec. al XVIII-lea – încep. sec. al
XIX-lea, autograf Dionysios Photeinos); ms. gr. 1355 (Liturghier – Irmologion
– Anastasimatar, încep. sec. al XIX-lea); ms. gr. 1414 (Apanta Petros
Bereketes, autograf Ioasaph Hierodiakonos, 1797); ms. gr. 1477 (Anthologhia,
ante 1722); ms. gr. 1507 (Anthologhia, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 1509
(Anthologhia, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 1511 (Anastasimatar – Heruvico –
Chinonicar, sec. al XVIII-lea); ms. gr. – rom. 1879 (Anastasimatar – Liturghier,
sf. sec. al XVIII-lea – încep. sec. al XIX-lea);

325
 B. Manuscrise greco – slave: ms. gr.–slav 283 (Papadike, prima jum. a sec. al
XVI-lea); ms. gr.– slav 284 (Liturghier, sec. al XVI-lea);
C. Manuscrise româneşti sau româno – greceşti: ms. rom. 576 (Psaltikie,
autograf Ioniţă Prale, 1810); ms. rom. – gr. 3694 (Anthologia – Liturghier,
1851);

Iaşi – Biblioteca Centrală Universitară „M. Eminescu”: 21 manuscrise:

Nr.: I – 19 (Anastasimatar – Anthologhie, sf. sec. al XVIII-lea); I – 21 (Anthologhia, ~
1780 – 1810); I – 23 (Heruvico – Chinonicar, noua grafie, 1824); I – 24 (Anastasimatar –
Anthologhia, sec. al XVIII-lea); I – 26 (Anthologhia, ms. gr. – slav, autograf Antonios
Hieromonachos, 1545); I – 40 (Anastasimatarion – Anthologhia, sec. al XVII-lea); I – 48
(Anthologhia, noua grafie, 1853); I – 69 (Anthologhia, noua grafie, autograf? Gregorios
Protopsaltes, 1820 – 1830); II – 34 (Cântările Sfintei Liturghii, noua grafie, autograf
Ioan Dascălul, 1848); II – 94 (Anthologhia gr. – rom., noua grafie, 1838); II – 137
(Anthologhia, noua grafie, 1820 – 1850); III – 80 (Anthologhia rom. – gr., noua grafie,
1829); III – 87 (Anthologhion, ante 1772); III – 89 (Anthologhion, 1794); III – 94
(Anthologhion, vechea grafie, 1813); III – 152 (Anthologhion rom. – gr., noua grafie,
1828); III – 173 (Anthologhion rom. – gr., noua grafie, deceniile 3 – 4 ale sec. al XIX-
lea); III – 364 (Anthologhion rom. – gr., noua grafie, 1853); III – 365 (Anthologhion,
noua grafie, 1816 – 1826); III – 366 (Anthologhion, noua grafie, 1830 – 1842); IV – 9
(Anthologhion rom. – gr., noua grafie, 1836);

Iaşi – Biblioteca Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei: 6 manuscrise:

Nr.: 20 (Anthologhion rom. – gr., noua grafie, 1851); 107 (Anthologhion gr. – rom.,
vechea grafie, 1790 – 1810); 109 (Anthologhion gr. – rom., noua grafie, deceniile 4 – 6
ale sec. al XIX-lea); 110 (Anthologhion gr. – rom., noua grafie, deceniile 4 – 6 ale sec.
al XIX-lea); 151 (Heruvico – Chinonicar, noua grafie, ~ 1821 – 1828); 152 (Anthologhion,
noua grafie, 1821 – 1840);

Iaşi – Depozitul de carte al Mănăstirii Golia: 3 manuscrise:

Nr.: 2 (Anthologhion, vechea grafie, 1808); 4A (Anthologhion, noua grafie, nedatat); 7
(Heruvico – Chinonicar, noua grafie, nedatat);

Iaşi – Arhivele Statului : 9 manuscrise:

Nr.: 75 (Liturghier, noua grafie, 1825 – 1849); 79 (Anthologhion, noua grafie, 1817 –
1827); 199 (Anthologhion, notaţie veche, 1809); ms. gr. – rom. 202 (Anthologhion gr. –
rom., vechea şi noua notaţie, 1790 – 1830); ms. gr. 204 (Stihirar – Liturghier, 1730);
207 (Anthologhion gr. – rom., notaţie veche, ultimul deceniu al sec. al XVIII-lea); 208
(Heruvico – Chinonicar, noua grafie, nedatat); 1541 (Anthologhion rom. – gr., noua
grafie, 1839 – 1840); 1546 (Anthologhion rom. – gr., noua grafie, 1845 – 1847);

Moldova – Biblioteca Mănăstirii Neamţ: 16 manuscrise:

Nr.: Ms. 1 (Anthologhion rom. – gr., noua grafie, nedatat); ms. 3 – 122 (Liturghier de
strană gr. – rom., vechea grafie, sf. XVIII – încep. XIX); ms. 4 (Liturghier de strană gr.

326
– rom., noua grafie, 1840 – 1857); ms. 5 (Liturghier de strană gr. – rom., noua grafie,
dec. 2 – 3 ale sec. al XIX-lea); ms. 6 – 130 (Anthologhion gr. – rom., noua grafie, dec. 3
– 4 ale sec. al XIX-lea); ms. 8 (Anthologhion gr. – slav., noua grafie, dec. 1 al sec. al
XIX-lea); ms. 10 – 127 (Liturghier de strană gr. – rom., noua grafie, dec. 4 – 5 ale sec. al
XIX-lea); ms. 10 – 131 (Liturghier de strană gr. – rom., noua grafie, nedatat); ms. 11
(Liturghier de strană gr. – rom., noua grafie, dec. 4? al sec. al XIX-lea); ms. 15
(Anthologhion rom. – gr., vechea grafie, nedatat); ms. 22 (Anthologhion gr. – rom.,
noua grafie, 1836); ms. 25 – 165 (Anthologhion gr., τόμος τέταρτος, Heruvico –
chinonicar, 1824?); ms. 26 (Anthologhion gr., τόμος τέταρτος, Heruvico – chinonicar,
1824?); ms. 28 (Anthologhion rom. – gr., noua grafie); ms. 30 (Anthologhion rom. – gr.,
noua grafie, dec. 4 – 5 ale sec. al XIX-lea); ms. 33 – 115 (Anthologhion gr. – rom., noua
grafie, mijl. sec. al XIX-lea);

Moldova – Biblioteca Mănăstirii Agapia: 4 manuscrise:

Nr.: ms. C III – 41 – 514 (Heruvico – chinonicar gr. – rom., noua grafie, nedatat); ms.
504 (Chinonicar – Axionar, noua grafie, dec. 3 – 4 ale sec. al XIX-lea); ms. 506
(Anthologhion gr. – rom., noua grafie, nedatat); ms. 513 (Heruvico – chinonicar, gr. –
rom., noua grafie, 1840);

Moldova – Biblioteca Mănăstirii Văratic: 3 manuscrise:

Nr.: ms. 212 – B7 (Heruvico – chinonicar, noua grafie, dec. 3 – 4 ale sec. al XIX-lea);
ms. 642 (Anthologhion, noua grafie, 1846 – 1847); ms. 644 (Anthologhion rom. – gr.,
noua grafie, dec. 3 al sec. al XIX-lea);

Moldova – Biblioteca Mănăstirii Secu: 1 manuscris:

Nr.: ms. 83 – 635 (Anthologhion rom. – gr., vechea grafie);

Moldova – Biblioteca Mănăstirii Vorona: 1 manuscris:

Nr.: ms. 293 – 231 (Anthologhion gr. – rom., noua grafie, 1845);

Moldova – Biblioteca Mănăstirii Putna: 1 manuscris:

Nr.: Ms. gr. – slav I/544 (Liturghier – Kratimatar, 1556);

Moldova – Biblioteca Mănăstirii Dragomirna: 1 manuscris:

Nr.: ms. gr. – slav 1886 (Liturghier – Kratimatar, încep. sec. al XVI-lea);

Craiova – Muzeul Olteniei: 4 manuscrise:

Nr.: ms. gr. 83 (Anthologhion, sec. al XVIII-lea); ms. gr. – rom. 91 (Anastasimatar –
Liturghier, sf. sec. al XVIII-lea); ms. gr. 94 (Anastasimatar – Anthologhion, XVII-XVIII);
ms. gr. 99 (Anthologhion, XVII, deceniile 2-4);

Craiova – Arhivele Statului: 2 manuscrise:

Nr.: ms. gr. 25 (Anastasimatar – Anthologhion, sf. sec. al XVII-lea); ms. gr. 27
(Anastasimatar – Anthologhion, sf. sec. al XVII – lea – încep. sec. al XVIII-lea);

327
Bucureşti – Biblioteca Sfântului Sinod: 2 manuscrise:
Nr.: ms. gr. 10 (Anthologhion, 1817); ms. gr. 43 (Anthologhion, 1782);

Bucureşti – Biblioteca Naţională, Serviciul „Colecţii speciale”: 6 manuscrise:

Nr.: ms. gr. 4858 (Anthologhion, sf. sec. al XVIII-lea); ms. gr. 4920 (Anthologhion, dec.
2 al sec al XIX-lea); ms. gr. – rom. 4947 (Anthologhion, 1785); ms. gr. 17476
(Anthologhion, 1820, vechea grafie, autograf Nikephoros Kantouniares); ms. gr.
27.820 (Anthologhion, sec. al XVIII-lea); ms. gr. 27.821 (Anthologhion, sf. sec. al XVIII-
lea);

Bucureşti – Biblioteca Palatului Patriarhal: 1 manuscris:

Nr.: ms. gr. 235 (Anastasimatar – Heruvico – Chinonicar, sf. sec. al XVIII-lea);

Bucureşti – Biblioteca Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România: 1

manuscris:
Nr.: ms. gr. 4695 (Propedie – Anastasimatar, sec. al XVIII-lea).

328
 2. PUBLICAŢII

Cataloage ale manuscriselor muzicale bizantine

1. ALEXANDRESCU, Ozana, Catalogul manuscriselor muzicale de tradiţie

bizantină din secolul al XVII-lea, Ed. Arvin Press, Bucureşti 2005.
2. BARBU-BUCUR, Sebastian, arhid. Manuscrisele muzicale româneşti de la
Muntele Athos, Ed. Muzicală, Bucureşti 2000.
3. BUCESCU, Florin, Cântarea psaltică în manuscrise moldoveneşti din secolul al
XIX-lea, Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti 2002, (Teză de
doctorat în manuscris).
4. BUZERA, Alexie, Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină din secolul
al XIX-lea, Craiova, Fundaţia Scrisul Românesc, 1999.
5. CATRINA, Constantin, Muzica de tradiţie bizantină. Şcheii Braşovului, Ed.
Arania, Braşov 2001.
6. ENEPEKIDES, P., „Un nouveau manuscrit de musique ecclésiastique,
autographe de Demetrius Lotos, ami intime de Coray”, Έλληνικά 16 (1958-
1959), p. 118.
7. GASTOUĖ, Amédée, Introduction à la Paléographie Musicale Byzantine.
Catalogue des Manuscrits de Musique Byzantine de la Bibliothéque Nationale de
Paris et des Bibliothèque Publique de France, Paris 1907.
8. GERZMANUS, Eugenius, Manuscripta graeca musica petropolitana.
Catalogus, tomus I. Bibliotheca publica rossica, Petropolis 1996.
9. ―, Manuscripta graeca musica petropolitana. Catalogus, tomus II. Bibliotheca
rossicae academiae scientiarum. Archivus academiae scientiarum.
Bibliotheca universitatis. Hermitage, Petropolis 1999.
10. ΧΑΤΖΗΓΙΑΚΟΥΜΗ, Μανόλη, Μουσικά χειρόγραφα Τουρκοκρατίας
(1453 – 1832), τόμος πρώτος, Αθήνα 1975.
11. ―, Χειρόγραφα εκκλησιαστικής μουσικής (1453–1820). Συμβολή στην
έρευνα του νέου ελληνησμού, Αθήνα 1980.
12. ΧΑΛΔΑΙΑΚΗ, Α., Τα χειρόγραφα Βυζαντινής Μουσικής. Νησιωτική
Έλλας – ΥΔΡΑ, vol. I, ΊΒΜ, Αθήνα 2005.
13. ISĂROIU, Ion, Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină în zona
Argeş, sec. XIX – XX. Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti 2004.
Teză de doctorat în manuscris.
14. IAKOVLJEVIK, Andrija (trad. Gheorghe Ciobanu), „Inventarul
manuscriselor aflate la Mănăstirea Sfântul Pavel de la Muntele Athos”, în:
SCIA, s. TMC, tom. 38, Bucureşti 1991.
15. ―, Catalogue of Byzantine chant manuscripts in the monastic and episcopal
libraries of Cyprus, Nicosia 1990.
16. ―, ΔΙΓΛΟΣΣΗ ΠΑΛΑΙΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΜΕΛΟΔΟΙ – ΥΜΝΟΓΡΑΦΟΙ ΤΟΥ
ΚΩΔΙΚΑ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ 928, ΛΕΥΚΩΣΙΑ 1988.

329
 17. MOISESCU, Titus şi IONESCU Marin, „Un catalog al manuscriselor
muzicale de la Putna”, în: Muzica, Bucureşti, nr. 3/1992.
18. MOISESCU, Titus, Catalogul creaţiei muzicale a lui Evstatie Protopsaltul
Putnei, Bucureşti (Melos), 1997.
19. MOLDOVEANU, Nicu, „Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă
Română. Manuscrisele muzicale vechi bizantine din România (greceşti,
româneşti şi româno-greceşti), până la începutul secolului al XIX-lea”, în:
BOR, 92 (1974).
20. ―, Catalogul manuscriselor vechi bizantine (dactilogramă la secţia de muzică
la Biblioteca Naţională).
21. SCHARTAU, Bjarne, „Manuscripts of Byzantine music in Danmark”,
CIMAGL 48 (1984), pp. 15-104.
22. ΣΤΑΘΗ, Γρ. Θ., Τα Χειρόγραφα Βυζαντινής Μουσικής – Άγιον Όρος.
Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής
μουσικής των αποκειμένων εν ταίς βιβλιοθήκαις των ιερών μονών και
σκητών του Αγίου Όρους, τόμος Α', ΊΒΜ, Αθήναι 1975, τόμος Β', Αθήνα
1976, τόμος Γ', Αθήνα 1993.
23. ―, „Η ασματική διαφοροποίηση όπως καταγράφεται στον κώδικα ΕΒΕ
2458 του έτους 1336”, ανάτυπον εκ του συλλογικού τόμος· ΚΒ' Δημήτρια.
Επιστιμονικό Συμπόσιο Χριστιανική Θεσσαλονίκη – Παλαιολόγειος εποχή
[…], Θεσσαλονίκη 1989, pp. 165 – 211.
24. SUHOLMIN – CIOBANU, I. & VASILE, V., „Colecţia manuscriselor
muzicale din fondul Mănăstirii Noul Neamţ (Basarabia)”, în: BR, vol. III,
Iaşi, Academia de Arte „George Enescu”, 1997.
25. TILLYARD, H. J. W., „Some byzantine musical manuscripts at
Cambridge”, în: The Annual of the British School of Athens XXIII (1918-1919),
pp. 194 – 205.
26. WILSON, N. G. – STEFANOVIĆ, D. I., Manuscripts of Byzantine chant in
Oxford, Oxford 1963.

Cataloage generale ale manuscriselor

1. ΒΕΗ, Νίκου, Τα χειρόγραφα των Μετεώρων. Κατάλογος περιγραφικός

των χειρογράφων κωδίκων των αποκειμένων εις τας μονάς των
Μετεώρων, τόμος Α', Τα χειρόγραφα της μονής Μεταμορφώσεως,
Αθήναι 1967.
2. ―, Τα χειρόγραφα των Μετεώρων. Κατάλογος περιγραφικός των
χειρογράφων κωδίκων των αποκειμένων εις τας μονάς των Μετεώρων,
τόμος Β', Τα χειρόγραφα της μονής Βαρλαάμ, Αθήναι 1984.
3. BIANU, I., Catalogul manuscriselor româneşti, vol. I, Bucureşti, 1907.
4. CAMARIANO, N., Catalogul manuscriptelor greceşti, tom II, Bucureşti, 1940.
5. ΛΑΜΠΡΟΥ, Σπυρίδωνος, Κατάλογος των εν ταις βιβλιοθήκαις του
Αγίου Όρους ελληνικών κωδίκων, τόμος πρώτος, εν Κανταβριγία της
Αγγλίας 1895.

330
6. LAMBERTZ, Erich – ΕΥΘΥΜΙΟΥ, Λίτσα, Κατάλογος χειρογράφων της
βατοπεδινής σκήτης αγίου Δημητρίου, Θεσσαλονίκη 1978.
7. LITZICA, C., Catalogul manusriptelor greceşti, Bucureşti, 1909.
8. MORAUX, Paul, Bibliothèque de la Société Turque d’ Histoire. Catalogue des
Manuscrits Grecs (Fonds du Syllogos), Tűrk Tarih Kurumu Basimevi, Ankara
1964.
9. ΠΟΛΙΤΗ, Λίνου/Μαρίας, Κατάλογος χειρογράφων της Εθνικής
Βιβλιοθήκης της Ελλάδος αρ. 1857 – 2500, Αθήναι 1991.
10. ―, Κατάλογος χειρογράφων του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης
(Επιμέλεια – Συμπληρώσεις: Π. Σωτηρούδη – Α. Σακελλαρίδου –
Σωτηρούδη), Θεσσαλονίκη 1991.
11. STREMPEL, G., Catalogul manuscriselor româneşti, vol. I (1978), II (1983), III
(1987), IV (1992), Bucureşti, Ed. Ştiinţifică.

Studii

1. ALEXANDRESCU, Ozana, „Kallistos ieromonahul, muzician de epocă

brâncovenească”, MUZICA 1/1998, pp. 110–118.
2. ΑΝΑΣΤΑΣΊΟΥ, Γ., Γρηγορίου, Τα Κρατήματα στην Ψαλτική Τέχνη,
ΙΒΜ 12, Αθήνα 2005.
3. ΑΠΟΣΤΟΛΟΠΟΎΛΟΥ, Θωμά Κ., Ο Απόστολος Κώνστας ο Χίος και η
συμβολή του στη θεωρία της μουσικής τέχνις, ΙΒΜ, Μελέται 4, Αθήνα
2002.
4. BARBU-BUCUR, SEBASTIAN, „Naum Râmniceanu”, în: SM IX,
Bucureşti 1973, pp. 99 – 133.
5. ―, „Ioan sin Radului Duma Braşoveanu”, în: SM X, Bucureşti 1974, pp.
161 – 221.
6. ―, „Propedii ale muzicii psaltice în notaţie cucuzeliană” I, în: SCIA., s.
TMS, Bucureşti, tom. 21, 1974, pp. 23 – 39.
7. ―, „Propedii ale muzicii psaltice în notaţie cucuzeliană” II, în: SCIA., s.
TMS, Bucureşti, tom. 22, 1975, pp. 59 – 70.
8. ―, „Manuscrise psaltice în notaţie neobizantină care conţin propedii aflate
în Biblioteca Academiei Române”, în: GB XXXIII, Bucureşti, 1975, nr. 9 – 10
(sept. – oct.), pp. 896 – 911.
9. ―, „Manuscrise psaltice româneşti şi bilingve în notaţie cucuzeliană”, în:
SM XII, Bucureşti 1976, pp. 118 – 181.
10. ―, „Elemente teoretice la Filothei sin Agăi Jipei. Gramatica muzicală”, SM
XI, Bucureşti 1976, pp. 175 – 229.
11. ―, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumânească, vol. I, Catavasier, în: Izvoare
ale muzicii româneşti. Documenta et Transcripta, vol. VII A, Bucureşti, Ed.
Muzicală 1981.
12. ―, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumânească, vol. II, Anastasimatar, în:
Izvoare ale muzicii româneşti. Documenta et Transcripta, vol. VII B,
Bucureşti, Ed. Muzicală 1984.

331
 13. ―, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumânească, vol. III, Stihirariul, în:
Izvoare ale muzicii româneşti. Documenta et Transcripta, vol. VII C,
Bucureşti, Ed. Muzicală 1986.
14. ―, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumânească, vol. IV, Stihirariu –
Penticostar, în: Izvoare ale muzicii româneşti. Documenta et Transcripta,
vol. VII D, Bucureşti, Ed. Episcopiei Buzăului 1992.
15. ―, „Şărban protopsaltul Ţării Româneşti (1689 – ante 1765)”, în GB XLVII,
Bucureşti 1988, nr. 5 (sept. – oct.), pp. 118 – 147.
16. ―, Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII
şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone, Bucureşti,
Ed. Muzicală 1989.
17. ―, „Iovaşcu Vlahul. Protopsaltul Curţii Ungro-Vlahiei şi epoca sa în
manuscrisele psaltice de la Muntele Athos”, în: BOR, an CVI (1988), nο. 7-
8 (iul.-aug.), pp. 62-104.
18. ―, „Contribuţii româneşti în domeniul culturii muzicale bizantine la
Muntele Athos”, în: BR, Revista de Arte Bizantine, Academia de Arte
„George Enescu”, Iaşi 1995, pp. 1 – 8.
19. ―, „Muzica românească de tradiţie bizantină la Muntele Athos”, în:
AMB, vol. IV, Iaşi, Centrul de Studii Bizantine, 2002, pp. 79-82.
20. ΒΙΟΛΑΚΗ Γεωργίου, „ΜΕΛΕΤΗ ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΝΥΝ ΕΝ ΧΡΗΣΕΙ
ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΙΟΥ
ΚΑΙ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑΝ ΓΡΑΦΗΝ”, Παράρτημα Εκκλησιαστικής
Αληθείας, τεύχος 1, Κωνσταντινούπολις 1900, pp. 28 – 53.
21. BUZERA, Alexie, Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia. Muzica de
tradiţie bizantină, Craiova, Ed. Reduta 2003.
22. CATRINA, Constantin, „Momente şi monumente ale muzicii de tradiţie
bizantină din Transilvania”, în: BR, vol. IV, Iaşi, 1998, pp. 31 – 39.
23. ―, „Un manuscris de muzică bizantină semnat de Ilie Fotino”, în: AMB,
vol. III, Iaşi, Centrul de Studii Bizantine, 2001, pp. 106 – 109.
24. ―, Ipostaze ale muzicii de tradiţie bizantină în România, Ed. Muzicală, 2003.
25. CHIRCEV, Elena, „Priceasna în colecţii de cântări din Transilvania şi
Banat”, în: BR, Revista de Arte Bizantine, vol. IV, Ed. Artes, 1998, pp. 95 –
99.
26. ―, „Ftoralele. Funcţiunea lor din perspectiva istorică”, în: Analele
Universităţii din Craiova, s. Teologie, an VI, nr. 8/2001, Ed.
UNIVERSITARIA, pp. 34 – 39.
27. ―, „Manuscrisul grec nr. 953 de la BAR – investigaţii preliminare”, AMB,
vol. IV, Iaşi, Centrul de Studii Bizantine, mai 2002, pp. 64 – 69.
28. ―, „Aspecte ale prezenţei semnelor hironomice în manuscrisul grec nr.
953 de la Biblioteca Academiei Române”, AMB, vol. V, Iaşi, Centrul de
Studii Bizantine, mai 2003, pp. 85 – 89.
29. ―, „Relaţia text – diastematică – cheironomie – în incipituri şi cadenţe ale
kekragariilor din două manuscrise aparţinând bibliotecilor clujene”, AMB,
vol. VII, Iaşi, Centrul de Studii Bizantine, mai 2004, pp. 23 – 28.

332
30. CIOBANU, Gheorghe, Studii de Etnomuzicologie şi Bizantinologie, Ed.
Muzicală, vol. I (1974), vol. II (1979), vol. III (1992).
31. CONOMOS, Dimitri E., „Communion Chants in Magna Graecia and
Byzantium”, JAMS, xxxiii (1980), pp. 241-263.
32. ―, „Psalmody and Communion Cycle”, în: St. Vladimir’s Theological
Quaterly, vol. 25 (1981), no. 1, pp. 35-62 and no. 2, pp. 95-123.
33. ―, „The Monastery of Putna and the Musical Tradition of Moldavia in
the Sixteenth Century”, DOP 36, 1982, pp. 15-28.
34. ―, The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle: Liturgy and Music,
Dumbarton Oaks Studies 21 (Washington, D.C., 1985).
35. ―, „Sacred music in the post-Byzantine era”, în: The Byzantine Legacy in
Eastern Europe, ed. by L. Clucas, 1988, pp. 83-105.
36. ―, „The Musical Tradition of Mount Athos”, în: AMB vol. IV, Iaşi, Centrul
de Studii Bizantine, 2002, pp. 70-78.
37. ―, „The Significance of the Moldavian Monastic Contribution to the
Tradition of Post – Byzantine Psalmody”, AMB vol. IV, Iaşi, Centrul de
Studii Bizantine, 2002, pp. 38 – 41.
38. COSMA, Lazăr-Octavian, Hronicul Muzicii Româneştii, vol. I (1973),
Bucureşti, Ed. UCMR; vol. II (1974), Bucureşti, Ed. Muzicală; vol. III
(1975), Bucureşti, Ed. Muzicală; vol. IV (1976), Bucureşti, Ed. Muzicală;
vol. VII (1979), Bucureşti, Ed. Muzicală.
39. COSMA, Viorel, „Menţiuni istorice româneşti privitoare la interpretare în
muzica bizantină (secolele al XIV-lea – al XVIII-lea)”, în: BOR, Bucureşti,
an LXXXV (1967), nr. 9-10 (sept.-oct.), pp. 1051 – 1056.
40. ―, „Şcoala mzicală de la Putna. Manuscrisul nr. 56/544/576 de la
mânăstirea Putna: Antologion”, în: Revista de Istorie, Bucureşti, tom. 34, nr.
2, 1981.
41. FLOROS, Constantin, Universale Neumenkunde, Band I, II, III. Kassel, 1970.
42. GHEORGHIŢĂ, Nicolae, „Perspective semiotico – semantice în
cheironomia muzicală bizantină. Dimensiunea sacră a gestului
cheironomic”, Muzica 1/2001, pp. 145 – 159.
43. ―, „Tratate ale muzicii bizantine. Tratatul lui Manuel Chrysaphes –
Lampadarul. Ms. gr. nr. 1120, Mânăstirea Iviron, Muntele Athos, Iulie
1458”, în: BR vol. 6, Universitatea de Arte „G. Enescu”, Iaşi 2002, pp. 28 –
81.
44. ―, „The Anastasimatarion of Dionysios Photeinos”, AMB IV, Centrul de
Studii Bizantine, mai 2002, pp. 99 – 109.
45. ―, „The kalophonic Idiom in the Second Half of the XVIIIth Century. The
Koinonika Αινείτε τον Κύριον in the first authentic mode”, AMB V, mai
2003, CSBI, pp. 45 – 50.
46. ―, „Some Observations on the Structure of the «Nouthesia pros mathetas»
by Chrysaphes the Younger from the Gr. Ms. No. 840 in the Library of the
Romanian Academy (A.D. 1821)”, în: AMB VII, mai 2004, CSBI, pp. 47 –
59. Republicat în: MUZICA nr. 4/2003, pp. 110-123 cu titlul „«Troparul

333
 către ucenici» de Chrysaphes cel Nou în tradiţia românească” şi în: The
Second International Congress Athens, 15-19 October 2003, Holy Synod of
the Church of Greece, Institute of Byzantine Musicology. Theory and Praxis
of the Psaltic Art. The Genera and Categories of the Byzantine Melopoeia,
Athens 2006, pp. 271 – 289.
47. ―, „The Structure of Sunday Koinonikon in the Post – Byzantine Era”, în:
Tradition and Inovation in the Late and Postbyzantine Chant, Eastern Christian
Studies 8, A. A. Bredius Foundation, Hernen (2008), pp. 331-355.
Republicat cu titlul „Structura chinonicului duminical în era post-
bizantină”, MUZICA 3/2005, pp. 114 – 127.
48. ―, „Chinonicul duminical în era post-bizantină. Aspecte liturgice şi
morfologice”, în: GB 1-4, 2006, pp. 385 – 412.
49. ―, „Nikephoros Kantouniares” şi „Dionysios Photeinos”, articole în: The
Canterbury Dictionary of Hymnology (în curs de apariţie).
50. ―, „Muzica bizantină – o scurtă prezentare”, în: GB 9-12, 2006, pp. 370 –
396.
51. ―, „The Byzantine Chant in the Romanian Principalities during the
Phanariot Period (1711 – 1821)”, comunicare prezentată la THE SECOND
INTERNATIONAL CONFERENCE ON ORTHODOX CHURCH MUSIC
„Composing and Chanting in Orthodox Church” 4 – 10 June 2007,
University of Joensuu – Finland (în curs de apariţie).
52. ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, Στ. Εμμανουήλ, Η άνθηση της Ψαλτικής Τέχνης
στην Κρήτη (1566 – 1669), ΙΒΜ 11, Αθήνα, 2004.
53. GIULEANU, Victor, Melodica bizantină, Ed. Muzicală, Bucureşti 1981.
54. HARRIS, S., „The Communion Chants in 13th-Century Byzantine
Musical MSS”, SEC II, ed. M. Velimirović (London, 1971), pp. 51-67.
55. ―, The Communion Chant of the Thirteenth-Century Byzantine Asmatikon, în:
Music Archive Publications, A1, Amsterdam, 1999.
56. IONESCU, C. Gheorghe, Studii de Muzicologie şi Bizantinologie, Bucureşti
1997.
57. ΚΑΡΑΓΚΟΥΝΗ, Χαρ. Κωνσταντίνου, Η παράδοση και εξήγηση του
μέλους των χερουβικών της Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής
μελοποιϊας, ΙΒΜ 7, Αθήναι, 2003.
58. ΚΑΡΑΣ, Ί., Σίμωνος, Η Βυζαντινή Μουσική Σημειογραφία, Αθήναι
1933.
59. LEEB, Helmut, „Der Kommuniongesang”, în: Musik und Altar, 18, 1966,
pp. 168 – 172.
60. LEVY, K., „The Byzantine Communion Cycle and its Slavic Counterpart”,
în: Actes du XII congrès international des études byzantines, Ochride, 1961, II
(Belgrade, 1964), pp. 571-574.
61. MOISESCU, Titus, Prolegomene bizantine I. Muzica bizantină în manuscrise
şi carte veche românească, Bucureşti, Ed. Muzicală 1985.
62. ―, Muzica bizantină în spaţiul cultural românesc, Buc., Ed. Muzicală, 1996.

334
63. ―, Monodia bizantină în gândirea unor muzicieni români, Buc., Ed. Muzicală,
1999.
64. MOLDOVEANU, Nicu, „Manuscrise muzicale vechi în România”, în:
MO, Craiova, an. XXIII (1971), nr. 9 – 10, (sept. – oct.), pp. 759 – 769.
65. ―, „Manuscrise muzicale bizantine cu notaţie antehrisantică din
Biblioteca Sfântului Sinod şi a Palatului Patriarhal din Bucureşti”, în: GB,
Bucureşti, an. XXXIV (1975), nr. 7 – 8 (iul. – aug.), pp. 816 – 812.
66. ―, „Cercetări asupra manuscriselor în notaţie bizantină existente în
Biblioteca Naţională din Viena. Manuscrise muzicale bizantine provenite
din România şi autori români”, în: BOR, Bucureşti, an CII (1984), nr. 3 – 4
(martie – aprilie).
67. MORAN, K. Neil, The Ordinary Chants of the Byzantine Mass: Investigations,
vol. I, Hamburg 1975, pp. 170 – 174.
68. ―, „Byzantine castrati”, Plainsong and Medieval Music 11 (2002), pp. 99 –
112.
69. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, Γ., Συμβολαί εις την ιστορίαν της παρ’ ημίν
εκκλησιαστικής μουσικής, Αθήνα 1890 (1970).
70. ―, Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής,
Αθήνα 1904.
71. PATRINELIS, Christos, „Protopsaltae, Lampadarii and Domestikoi of the
Great Church during the post-Byzantine Period (1453-1821)”, SEC III
(1973), pp. 141-170.
72. PENNINGTON, Anne E., „Stefan the Serb in Moldavian Manuscripts”,
Slavonic and East European Review 51 (1973), pp. 107-112.
73. ―, Muzica în Moldova Medievală. Secolul al XVI-lea. Cu un eseu de D.
Conomos, trad. Constantin Stihi – Boss, Bucureşti, Ed. Muzicală 1985.
74. PETRESCU, Ioan D., Études de paléographie musicale bizantine, vol. I,
Bucureşti, Ed. Muzicală, 1967.
75. ―, Studii de paleografie muzicală bizantină, vol. II, Bucureşti, Ed. Muzicală,
1984. Transcripta.
76. SCHATTAUER, Th., „The Koinonicon of the Byzantine Liturgy: An
Historical Study”, OCP 49 (1983), pp. 91-129.
77. ΣΤAΘΗ, Γρ. Θ., „Η σύγχυση των τριών Πέτρων (δηλ. Μπερεκέτη,
Πελοποννησίου και Βυζαντίου”, Βυζαντινά 3 (1971), pp. 216 – 251.
78. STATHIS, Gr. Th., „I manoscritti e la tradizione musicale bizantino-
sinaitica (Contributo alla storia di musica bizantina)”, Θεολογία ΜΓ'
(1972), pp. 271-308.
79. ―, „I sistemi alfabetici di scrittura musicale per scrivere la musica
bizantina nel periodo 1790-1850”, Κληρονομία 4 (1972), pp. 365-408.
80. ―, Η εξήγηση της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας, ΊΒΜ 2, Αθήναι
1978.
81. ―, „An Analysis of the Sticheron Τον ήλιον κρύψαντα by Germanos
bishop of New Patras [The Old “Synoptic” and the New “Analytical”
Method of Byzantine Notation]”, SEC IV, 1979, pp. 177-228.

335
 82. ―, Οι αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της βυζαντινής μελοποιίας
και πανομοιότυπος έκδοσις του καλοφωνικού στιχηρού της
Μεταμορφώσεως “Προτυπών την ανάστασιν” μεθ’ όλων των ποδών και
αναγραμματισμών αυτού, εκ του Μαθηματαρίου του Χουρμουζίου
χαρτοφύλακος, ΙΒΜ 3, Αθήναι 1979.
83. ―, „The «abridgements» of byzantine and postbyzantine compositions”,
CIMAGL 44 (1983), pp. 16-38.
84. ―, „Πέτρος Λαμπαδάριος ο Πελοποννήσιος. Η ζωή και το έργο του
(†1778)”, Λακωνικαί Σπουδαί 7 (1983), pp. 108 – 125.
85. ―, „Η εξήγηση της Ψαλτικής Τέχνης”, Θεολογία, τόμ. ΝΗ΄ (1987),
τεύχος Β΄, pp. 337-371.
86. ―, „Η εξέλιξη της εκκλησιαστικής μουσικής στη μεταβυζαντινή
περίοδο”, Αναφορά εις μνήμην Μητροπολίτου Σάρδεων Μαξίμου 1914 –
1986, τόμος τέταρτος, Γενεύση 1989, pp. 431 – 449.
87. ―, „Η σύντομη και αργή παράδοση της Βυζαντινής Ψαλτικής”,
Ανάτυπο από τον Τόμο Αξίες και Πολιτισμός – Αφιέρωμα στον
Καθηγητή Ευάγγελο Θεοδώρου, Αθήνα 1991, pp. 385 – 402.
88. ―, „Μπαλάσης ιερεύς και νομοφύλαξ (β ημισυ ιζ αιώνος)· η ζωή και το
έργο του”, Ανάτυπο απο τον 29ο τόμο Επίσημοι Λόγοι περιόδου απο
26.2.1986 έως 31.8.1988 (Πρυτανεία Μιχ. Π. Σταθοπούλου), Αθήνα 1992,
pp. 717 – 747.
89. ―, „Μανουήλ Χρυσάφης ο λαμπαδάριος (μέσα 15ου αιώνος)”, în:
Πρόγραμμα Μεγάρου Μουσικής Αθηνών – Περίοδος 1994 – 1995. Κύκλος
Ελληνικής Μουσικής. Βυζαντινοί Μελουργοί. Μανουήλ Χρυσάφης ο
λαμπαδάριος – Ιωάννης Κλαδάς ο λαμπαδάριος – Ιωάννης Κουκουζέλης
ο βυζαντινός μαϊστωρ, Αθήνα 1994, pp. 33 – 43.
90. ―, „Παναγιώτης Χρυσάφης ο νέος και Πρωτοψάλτης”, în: Πρόγραμμα
Μεγάρου Μουσικής Αθηνών 1995 – 1996. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής.
Μελουργοί του ιζ αιώνα, Αθήνα 1995, pp. 7 – 16.
91. ―, „Πέτρος Μπερεκέτης ο μελωδός”, în: Πρόγραμμα Μεγάρου
Μουσικής Αθηνών 1995 – 1996. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής. Μελουργοί
του ιζ αιώνα, Αθήνα 1995, pp. 17 – 21.
92. ―, „Μπαλάσης ιερεύς και νομοφύλαξ”, în: Πρόγραμμα Μεγάρου
Μουσικής Αθηνών 1995 – 1996. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής. Μελουργοί
του ιζ αιώνα, Αθήνα 1995, pp. 55 – 61.
93. ―, „Ιάκωβος Πρωτοψάλτης ο Βυζάντιος (†1800)”, în: Πρόγραμμα
Μεγάρου Μουσικής Αθηνών 1996 – 1997. Κύκλος Ελληνικής Μουσικής.
Οί ήχοι τ’ουρανού. Αγιορείτες μελουργοί “παλαιοί τε και νέοι”.
Μελουργοί του 18ου αιώνα. Πέτρος λαμπαδάριος ο Πελοποννήσιος –
Ιάκωβος Πρωτοψάλτης ο Βυζάντιος, Αθήνα 1996, pp. 36 – 45.
94. ―, „Ιάκωβος Πρωτοψάλτης ο Βυζάντιος († 23 Απριλίου 1800)”,
Ανάτυπον εκ της Επιστημονικής Επετηρίδος της Θεολογικής Σχολής
του Πανεπιστημίου Αθηνών, τόμος ΛΒ “Τιμητικόν αφιέρωμα είς
Ευάγγελον Δ. Θεοδώρου”, Αθήναι 1997, pp. 317 – 334.

336
95. ―, „Γερμανός αρχιερύς Νέων Πατρών (β ήμισυ ιζ αιώνος)· η ζωή και το
έργο του”, Ανάτυπο απο τον 30ο τόμο Επίσημοι Λόγοι περιόδου από
31.08.1988 έως 31.08.1991 (Πρυτανεία Μιχ. Π. Σταθοπούλου), Αθήνα
1998, pp. 391 – 418.
96. ―, „ΤΟ ΣΙΝΑ ΚΑΙ ΤΑ ΣΙΝΑΪΤΙΚΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ”, ΤΟΜΟΣ
Α', ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ ΤΟ ΣΙΝΑ ΔΙΑ ΜΕΣΟΥ ΤΩΝ ΑΙΩΝΩΝ,
ΑΘΗΝΑΙ 2002.
97. ―, „Παρθένιος ιερομόναχος Μετεωρίτης (δ' τέταρτο ιη' αιώνος)· η ζωή
και το έργο του”, Ανάτυπο απο τον 32ο τόμο Επίσημοι Λόγοι περιόδου
από 01.09.1993 έως 31.08.1994 Αθήνα 2003, pp. 119 – 135.
98. STEFANOVICI, D. I., „Two Biligual Manuscripts from the Fourteenth
and Fifteenth Centuries”, în: Communications du XIVe Congres International
des Etudes Byzantines, Bucharest (1971), pp. 308 –309.
99. ―, „The works of Stefan the Serb in Byzantine Music Manuscripts of the
XVth and XVIth Centuries”, în: Muzikoloski Zbornic – Musicological Annual
XIV, Ljublijana (1978), pp. 13 – 18.
100. TARDO, Lorenzo, L’ Antica Melurgia Bizantina, Grottaferrata, 1938.
101. VASILE, V., Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea
românească, vol. I – II, Bucureşti, Editura Interprint, 1997.
102. VELIMIROVIĆ, Miloš M., „Ιωακείμ μοναχός του Χαρσιανίτου και
δομέστικος Σερβίας”, Recueil des travaux de l’ institut d’ études
byzantines, 8/II. Mélanges G. Ostrogorsky (Belgrade, 1964), pp. 451 – 459.
103. ―, „Byzantine composers in Ms. Athens 2406”, Essays presented to Egon
Wellesz, Oxford 1966, pp. 7 – 18.
104. ―, „Two composers of Byzantine Music: John Vatatzes and John
Laskaris”, Aspects of Medieval and Renaissance Music: A Birthday Offering to
Gustave Reese, New York 1966, pp. 818 – 831.
105. WELLESZ, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford2,
1961.
106. WILLIAMS, Edward V., John Koukouzeles’ Reform of Byzantine Chanting for
Great Vespers in the Fourteenth Century, Ph.D. dissertation, Yale University,
1968.
107. ΨΑΧΟΥ, Κωνσταντίνου, „Περί του αρχαίου μουσικού στενογραφικού
συστήματος της Βυζαντινής μουσικής”, Φόρμιγξ Β/Β, τεύχος 13 – 14.
108. ―, Η παρασημαντική της βυζαντινής μουσικής, ήτοι ιστορική και
τεχνική επισκόπησις της σημειογραφίας της βυζαντινής μουσικής απο
των πρώτων χριστιανικών χρόνων μέχρι των καθ’ ημάς , Αθήναι 1917.

2.4. Theoretica

1. GABRIEL HIEROMONACHOS, ABHANDLUNG ÜBER DEN

KIRCHENGESANG, Hrsg. von CHRISTIAN HANNICK und GERDA
WOLFRAM, CORPUS SCRIPTORUM DE RE MUSICA sumptibus

337
 Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio editum
(Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien 1985.
2. THE TREATISE OF MANUEL CHRYSAPHES, THE LAMPADARIOS: ON
THE THEORY OF THE ART OF CHANTING AND ON CERTAIN
ERRONEOUS VIEWS THAT SOME HOLD ABOUT IT (Edited from
Mount Athos, Iviron Monastery MS 1120 [July,1458]). Text, Translation and
Commentary by DIMITRI E. CONOMOS, CORPUS SCRIPTORUM DE RE
MUSICA sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger
consilio editum (Verlag der österreichischen Akademie der
Wissenschaften), Wien 1985.
3. HIERONYMOS TRAGODISTES, ÜBER DAS ERFORDERNIS VON
SCHRIFTZEICHEN FÜR DIE MUSIK DER GRIECHEN, Hrsg. von
BJARNE SCHARTAU, CORPUS SCRIPTORUM DE RE MUSICA
sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio
editum (Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien
1990.
4. ANONYMOUS QUESTIONS AND ANSWERS ON THE INTERVAL
SIGNS, ed. BJARNE SCHARTAU, CORPUS SCRIPTORUM DE RE
MUSICA sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger
consilio editum (Verlag der österreichischen Akademie der
Wissenschaften), Wien 1998.
5. DIE EROTAPOKRISEIS DES PSEUDO-JOHANNES DAMASKENOS
ZUM KIRCHENGESANG, Hrsg. von GERDA WOLFRAM und
CHRISTIAN HANNICK, CORPUS SCRIPTORUM DE RE MUSICA
sumptibus Academiae scientiarum Austriacae Heriberti Hunger consilio
editum (Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften), Wien
1997.
6. ΑΓΙΟΠΟΛΙΤΗΣ, ed. J. Raasted, The Hagiopolites, a Byzantine Treatise on
Musical Theory, CIMAGL 45, Copenhague 1983.
7. ΒΑΜΒΟΥΔΑΚΗΣ, Εμ., Συμβολή εις την σπουδήν της παρασημαντικής
των Βυζαντινών μουσικών, τόμος Α, Σάμος 1938.
8. ΦΙΛΟΞΕΝΟΥΣ ΚΥΡΙΑΚΟΥ ΤΟΥ ΕΦΕΣΙΟΜΑΓΝΗΤΟΣ, Θεωρητικόν
Στοιχειώδες της μουσικής, εν Κωνσταντινουπόλει 1859.
9. ΦΩΚΑΕΩΣ ΘΕΟΔΟΡΟΥ, Κρηπίς του Θεωρητικού της πρακτικού της
εκκλησιαστικής μουσικής, εν Κωνσταντινουπόλει 1842.
10. JANUS, C., Musici scriptores graeci, Leipzig, 1895.
11. JONKER, G. H., The Harmonics of Manuel Bryennius, Grőningen 1970.
12. ΚΑΡΑΚΑΤΣΑΝΗ, Χαράλ., Θεωρητικόν Αποστόλου Κώνστα του Χίου,
κώδιξ 1867 του 120 ΕΒΕ, Αθήνα 1995.
13. MACARIE IEROMONAHUL, Theoriticon sau privire cuprinzătoare a
meşteşugului musichiei bisericeşti după aşezământul sistimii cei noao, Viena,
1823.

338
14. NAJOK, D., Drei anonyme griechische Traktate űber die Musik. Eine
kommentierte Neuansgabe des Bellermannschen Anonymus (Anonyma
Bellermanniana), în: Göttinger musikwiss. Arbeiten 2, 1972.
15. PANN, Anton, Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Gramatica
melodică, 1845.
16. RAASTED, J., „The Hagiopolites in XVth Century Italy. A Note On
Manuscript Terminology”, în: Bollettino Della Badia Graeca Di Grottaferrata,
vol. XLVI, 1992.
17. THIBAUT, J. B., „Les Traitès de Musique Byzantine”, BZ, vol. VIII, 1899.
18. ―, „Traites de musique bizantine: Codex 811 de la Bibliotheque du
Metochion du Saint-Sepulcre, Constantinopol”, în: Revue de l’Orient chretien
6 (1901); pp. 593 – 596.
19. ΧΡΥΣΑΝΘΟΥ ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΟΥ ΤΟΥ ΕΚ ΜΑΔΥΤΩΝ, Θεωρητικόν
Μέγα της Μουσικής, εκδοθέν υπό Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου
Πελοποννησίου δια φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών, εν Τεργέστη,
εκ της τυπογραφίας Μιχαήλ Βάις (Michele Weis) 1832.

2.5. Enciclopedii – Lexicoane

1. BARBU – BUCUR, Sebastian, Lexicon pentru cursurile de paleografie muzicală

bizantină, muzică psaltică, tipic, liturgică, imnografie, Bucureşti, Ed. Academiei
de Muzică, Bucureşti 1992.
2. ΦΙΛΟΞEΝΟΥΣ Κ., Λεξικόν της ελληνικής μουσικής. Α – Μ,
Κωνσταντινούπολις 1868.
3. THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, edited
by Stanley Sadie, second edition, (2002), vol. I – XIII, XV, XVII – XIX, XXI–
XXIV.
4. IONESCU, C. Gheorghe, Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au
ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în România, Bucureşti, Ed. Muzicală,
1994.
5. ―, Muzica Bizantină în România. Dicţionar cronologic, ed. Sagittarius, 2003.

2.6. Studii şi cărţi liturgice

1. ARANZ, Miquel, „Le typicon du monastère du Saint – Sauveur à

Messine”, OCP, 185, Rome 1969.
1. BAUMSTARK, Anton, Comparative Liturgy, trans. F. L. Cross, London
1958.
2. ΒΙΟΛΑΚΗ Γεωργίου, ΤΥΠΙΚΟΝ ΤΗΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ ΜΕΓΑΛΗΣ
ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ, Κωνσταντινούπολις 1888.
3. BIBLIA SAU SFÂNTA SCRIPTURĂ. Ediţie jubiliară a Sfântului Sinod. Ed.
Institutului Biblic şi de Misiune al BOR, Bucureşti 2001.
4. THE GREEK NEW TESTAMENT, Fourth Revised Edition edited by Barbara
Aland, Kurt Aland, Johannes Karavidopoulos, Carlo M. Martini, and Bruce

339
 M. Metzger in cooperation with Institute for New Testament Textual
Research, Műnster/Westphalia, DEUTSCHE BIBELGESELLSCHAFT
UNITED BIBLE SOCIETIES, 1993.
5. BRANIŞTE, Ene, Curs de Liturgică generală pentru studenţii Institutelor
teologice, Ed. Institutului Biblic şi de misiune a BOR, Bucureşti, 1985.
6. BRIGHTMAN, F.E., Liturgies Eastern and Western, Oxford 1896.
7. BUJOR, Victor şi ROŞIANU, Ştefan, Tipic bisericesc. Blaj (2), 1931.
8. CIREŞIANU, Badea, Tezaurul liturgic, Tom I, Istoria şi literatura liturgică,
Bucureşti, Tipografia „Gutemberg”, Ioseph Göbl, 1910.
9. ―, Tezaurul liturgic, Tom II, Studiul liturgic general, Bucureşti, Tipografia
„Gutemberg”, Ioseph Göbl, 1911.
10. ―, Tezaurul liturgic, Tom III, Studiu liturgic special, Bucureşti, Tipografia
„Gutemberg”, Ioseph Göbl, 1912.
11. DIMITRIEVSKIJ, A., A., Opisanie Liturgičeskih’ Rukopisej, vol. I, II, Kiev,
1895.
12. HANSSENS, J. M., „Le cérémonial de la communion eucharistique dans
les rites orientaux”, Gregorianum 41, 1960, pp. 30 – 32.
13. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Πρωτοψάλτου, ΤΥΠΙΚΟΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟΝ
ΚΑΤΑ ΤΟ ΥΦΟΣ ΤΗΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ ΜΕΓΑΛΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ,
Κωνσταντινούπολις 1851.
14. LECLERQ, H., „Communion”, DACL, 3/II, Paris 1914, cols. 2427 – 2435.
15. MATEOS, Juan, „Un horologion inédit de Saint – Sabas. Le Codex
sinaïtique grec 863 (IXe siècle)”, Mélanges Eugène Tisserant III. Orient
Chrétien. Deuxième partie. Studi e Testi, 233, Vatican 1964, pp. 47 – 76.
16. ―, „La psalmodie dans le rite byzantin”, Proche – Orient Chrétien 15, 1965,
pp. 107 – 126.
17. ―, „The Evolution of the Byzantine Liturgy”, John XXIII Lectures, I, New
York 1966, pp. 76 – 112.
18. ―, „La célébration de la parole dans la liturgie byzantine”, OCA 191, Rome
1971.
19. MITSAKIS, K., „The Hymnography of the Greek Church in the Early
Christian Centuries”, JŐB 20, 1971, pp. 31 – 49.
20. ―, Βυζαντινή Υμνογραφία Ι, Θεσσαλονίκη 1971.
21. SF. SAVA CEL SFINŢIT, TIPICON ÎNTRU SLAVA SFINTEI, CELEI DE O
FIINŢĂ, FĂCĂTOAREI DE VIAŢĂ ŞI NEDESPĂRŢITEI TREIME, A
TATĂLUI ŞI AFIULUI ŞI A SFÂNTULUI DUH, Arhiepiscopia Sucevei şi
Rădăuţilor, Ed. „Bucovina istorică”, Suceava 2002.
22. TAFT, Robert, „The Great Entrance. A History of the Transfer of Gifts and
Other Preanaphoral Rites of the Liturgy of Saint John Chrysostom”, OCA
200, Rome 1975.
23. ―, „How Liturgies Grow: The evolution of the Byzantine «Divine
Liturgy»”, OCP 43, 1977, pp. 355 – 378.

340
24. ―, „The Pontifical Liturgy of the Great Church according to a Twelfth –
Century Diataxis in Codex «British Museum Add. 34060»”, OCP 45, 1979,
pp. 279 – 307 şi OCP 46, 1980, pp. 89 – 124.
25. ―, „Byzantine Communion Rites” I, OCP 65 (1999), pp. 307–345 şi II, OCP
67 (2001), pp. 275-352.
26. ―, A History of the Liturgy of St. John Chrysostom (vol. V), The Precommunion
Rites, OCA, Roma, 2000.
27. VINTILESCU, Petre, Despre poezia imnografică din cărţile de ritual şi cântarea
bisericească, Bucureşti, Ed. „Pace”, 1937.
28. ―, Liturghiile bizantine privite istoric în structura şi rânduiala lor, Bucureşti
1943.
29. ―, Liturghierul explicat, Bucureşti, 1972.
30. ―, Două imne îngereşti în liturghie: Imnul Heruvic şi Imnul Serafimic, Piteşti,
1972.

2.7. Tipărituri de muzică psaltică

1. ΤΑΜΕΙΟΝ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑΣ, περιέχων άπασαν την

εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν εσπερινού, όρθρου,
λειτουργίας, Μεγάλης Τεσαρακοστής και της λαμπροφόρου
Αναστάσεως, μετά τινων καλλοφωνικών ειρμών εν τω τέλει,
κατ’ εκλογήν των εμμελεστέρων και ευφραδεστέρων μουσικών
μαθημάτων των ενδοξοτέρων διδασκάλων παλαιών τε και
νέων, εξηγηθείσαν εις την νέαν της μουσικής μέθοδον και μετά
πάσης επιμελείας διορθωθείσαν ήδη εσχάτων παρά του
εφευρετού της ρηθείσης μεθόδου διδασκάλου Χουρμουζίου
Χαρτοφύλακος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας, επιστασία
δε του ιδίου νυν πρώτον εκδοθείσαν εις τύπον, αναλώμασι του
Ισαάκ δε Κάστρο, τόμος δεύτερος, εν Κωνσταντινουπόλει, εκ της
τυπογραφίας Κάστρου εις Γαλατάν, 1824.
2. ΤΑΜΕΙΟΝ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑΣ, περιέχων άπασαν την
εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν εσπερινού, όρθρου,
λειτουργίας, Μεγάλης Τεσαρακοστής και της λαμπροφόρου
Αναστάσεως, μετά τινων καλλοφωνικών ειρμών εν τω τέλει,
κατ’ εκλογήν των εμμελεστέρων και ευφραδεστέρων μουσικών
μαθημάτων των ενδοξοτέρων διδασκάλων παλαιών τε και
νέων, πλουτισθέν δε μετά προσθήκης πολλών νέων
μαθημάτων, μελισθέντων παρά του αιμνηστότ διδασκάλου
Θεοδώρου Π. Π. Φωκαέως, νυν τέταρτον εκδίδεται διηρημένον
εις τόμους τρείς, ων ο μεν Α εξεδόθη παρά του ιδίου, οι δε
λοιποί, αποθανόντος εκείνου, παρά του γιού αυτού
Κωνσταντίνου, εγκρίσει και άδεια της Α. Παναγιότητος και της
Ιεράς Συνόδου, αναλώμασι του ιδίου και των φιλομούσων

341
 συνδρομητών, επιστασία δε του Κ. Ονουφρίου Ιωάννου
Βυζαντίου, τόμος τρίτος, εν Κωνσταντινουπόλει, εκ της
τυπογραφίας Μωϋσή δε Κάστρου εν Γαλατά, 1854.
3. ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ ΚΑΡΑΚΑΤΣΑΝΗ, ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΟΤΑΜΗΪΣ,
ΤΟΜΟΣ Γ', ΑΠΑΝΤΑ ΠΕΤΡΟΥ ΤΟΥ ΜΠΕΡΕΚΕΤΟΥ,
μετενεχθέντα εις την Νέαν της Μουσικής Μέθοδον, παρά
ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ ΛΑΜΠΑΔΑΡΙΟΥ, νυν το πρώτον εις τύπον
εκδιδόμενα υπό ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ ΣΤΑΜ. ΚΑΡΑΚΑΤΣΑΝΗ,
επιστασία τε και αναλώμασι του ιδίου, ΜΕΡΟΣ Β', ΑΘΗΝΑΙ,
1998.

342