Mariana Risipitu

Master Muzica Religioasa si folclor muzical an II

Sem II Istoria artei dirijorale

Referat

Muzica din Antichitate

Grecia Antica

Cele mai vechi documente muzicale notate din spaţiul

cultural european ne-au fost oferite de cultura greacă.
Puţine ca număr, doar zece, ele aparţin unei epoci târzii; cu
toate acestea ne furnizează unele date asupra structurii
melodice a cântecelor vechilor greci. Mulţi le contestă,
întrucât s-au pierdut parte din documentele originale,
rămânând doar copii. Pe papirus sau săpate în piatră,
documentele ne comunică melodii simple, scrise într-un
sistem de notaţie aproximativ. Ele au fost descoperite fie în
epoca Renaşterii, fie în secolul al XIX-lea, astfel că destul de
târziu s-a realizat o imagine corectă despre muzica greacă.

Din cele 10 documente notate, menţionăm începutul

unei Ode de Pindar (521-441 î. Hr.) şi un fragment din
tragedia Orestia de Euripide (sec. al V-lea î. Hr.), în care se
poate descifra o melopee tânguitoare, scrisă în genul
enarmonic. Deşi deteriorat, papirusul ne dă informaţii
asupra acestei melopei dramatice. Pe papirusuri bizantine,
Vicenzo Galilei (1520-1591), tatăl savantului renascentist, a
găsit trei fragmente (preludii chitarodice) de imnuri vechi
greceşti, respectiv: Imn către soare şi Imn către Nemsis,
atribuite lui Mesomede din Creta (130 î. Hr.) şi Imnul către
muză al unui necunoscut. Spre deosebire de ritmul liber,
declamatoriu al fragmentului din Orestia, în aceste trei
cântece domină o ritmie clară şi regulată, bazată pe diferite
formule ritmice uniforme.

La muzeul din Delphi s-au păstrat două Imnuri către

Apollo (cca 120 î. Hr.), gravate pe dale de marmură de către
atenianul Limenaios şi un autor atenian necunoscut. Găsite
în tezaurul oracolului de la Delphi, ele conţin invocaţiuni
către Apollo. Pentru ascultătorul de astăzi, cea mai
expresivă melodie rămâne însă Epitaful lui Seykylos (secolul
I d.Hr.), gravat pe o colonetă sepulcrală de la Tralles, din
Asia Mică. Este un cântec de pahar (skolion), pe care
autorul l-a ales ca epitaf pentru mormântul iubitei sale,
moartă în floarea tinereţii. Nişte fragmente vocale şi
instrumentale s-au găsit într-un papirus de la
Contrapollonopolis (160 î. Hr.), iar în Egipt, la
Oxyrhynchos, un Imn creştin (secolul al III-lea d. Hr.), cu
text în limba greacă, linia sa melodică fiind notată cu vechi
litere greceşti. Manuscrisul anonim, găsit de Bellermann
(publicat în 1841), conţine câteva mici exerciţii
instrumentale, bănuite a fi pentru chitară.

Muzica veche greacă, pe care ne-o revelează documentele

notate, este monodică, cu un ritm, de cele mai multe ori
ordonat, respectând metrica textului. Melodia nu are salturi
mari, ci un profil, de regulă, moderat ca unduire. Această
simplă melopee avea o înrâurire puternică asupra omului,
aşa cum ne informează scrierile literare, ştiinţifice şi
filosofice antice eline, scrieri cu multe informaţii despre
muzică.

Printre cele mai vechi monumente plastice greceşti (mileniul

al III-lea î. Hr.) sunt nişte idoli de marmură, reprezentând
cântăreţi cu fluier dublu şi harpă (trigonon). Pe un sarcofag
cretan cu basoreliefuri este reprezentat un cortegiu la
sacrificiu, cu femei care cântă din fluier şi la liră (cca 1300 î.
Hr.). Din aceeaşi epocă, pe diferite vase sunt sculptaţi
secerători cântând, dansatoare jucând în sunetele lirei, scene
de concurs cu chitarezi şi auleţi, scene de ospăţ sau funebre
şi chiar lecţii de liră. În unele desene şi picturi apare lira,
aulosul, trompeta, timpanonul, tamburina,
crotale sau castaniete, iar pe medalii corni sau trompete din
metal. Şi monedele poartă pe ele drept efigii
diferite lire sau chitare. Iconografia ne oferă şi date despre
caracterul dionisiac al muzicii auletice. Alte monumente
zugrăvesc scene de mitologie.

Mitologia cuprinde multe legende, privind originile şi

practica diferitelor instrumente. Astfel, din legendele zeilor
aflăm că fluierul a fost inventat de Pallas Athena, care,
constatând că se urâţeşte atunci când cântă la acest
instrument, l-a aruncat, el fiind găsit de silenul Marsyas.
Acesta a ajuns să cânte cu atâta măiestrie din fluier, încât l-a
provocat la întrecere pe însuşi Apollo, zeul artelor, care
cânta la liră. Desigur, zeul a câştigat întrecerea, şi, drept
pedeapsă pentru îndrăzneala sa, Marsyas a fost jupuit de
viu, pielea fiindu-i întinsă la intrarea unei peşteri. Această
legendă evocă concepţia grecilor despre diferenţa dintre
virtuţile muzicii cântate la instrumente cu coarde şi a celei
cântate la instrumente de suflat.

Mai relevantă este legenda satirului frigian Pan, care,

îndrăgostit de nimfa Syrinx, aleargă după ea, dar aceasta se
aruncă în râul Ladon, transformată fiind de zei într-un
mănunchi de trestii. Din câteva tulpini de trestii, Pan şi-a
făurit un instrument de tipul naiului, denumit syrinx, cu
care îşi cânta durerea. Provocând şi el pe Apollo la întrecere,
se înţelege că cei chemaţi să judece au dat câştig de cauză
zeului, cu excepţia zeului Midas căruia, drept pedeapsă, i-au
crescut urechi de măgar.

Despre liră se spune că ar fi fost inventată de Hermes, care a

construit-o dintr-o carapace de broască ţestoasă. Ca zeu al
comerţului, el a oferit lira lui Apollo în schimbul unei cirezi
de vite. După altă legendă, ciclopul Polifem ar fi inventat
lira, construind-o dintr-o ţeastă de cerb. Mare mânuitor al
lirei, Apollo a dat muzicii cântate la acest instrument aura
unei arte elevate şi binefăcătoare, în opoziţie cu efectele
erotice şi pasionale ale instrumentelor de suflat.

Privitor la practica muzicală, mitologia ne dezvăluie şi

caracterul sincretic al manifestărilor artistice. Din cele nouă
muze: Urania, Clio, Thalia, Melpomene, Eutherpe, Erato,
Polyhymnia, Terpsichora, care însoţesc pe Apollo, nici una
din ele nu patrona exclusiv muzica. Din reprezentările
plastice recunoaştem muzele care aveau contingenţe mai
strânse cu muzica, după instrumentele pe care le aveau în
mână. Astfel, Euterpe, muza poeziei lirice, ţine în mână
un di-aulos, Terpsichora (muza dansului) o liră, Erato
(muza poeziei de dragoste) o saraheka (liră mică), Thalia
(muza comediei) o tamburină. Alte legende afirmă că toate
muzele patronau cântul, pe care ele însele îl practicau. Lipsa
unei muze, patroană exclusivă a muzicii, se explică prin
sincretismul artistic dominant în cultura antică, muzica
instrumentală diacretică fiind practicată foarte puţin.

Forţa muzicii ne este simbolic redată şi în legendele despre

Arion şi Amphion. Aflat în pericol pe mare, poetul Arion şi-
a salvat viaţa, îmblânzind delfinii cu cântecul lirei sale, iar
prinţul teban Amphion şi-a construit repede cetatea, zidurile
înălţându-se singure în sunetele lirei, dăruită de Hermes.
Mai presus de toate, forţa muzicii este evocată de Orfeu,
care, cu lira sa, a îmblânzit fiarele şi chiar pe cei care
străjuiau infernul, reuşind să-şi salveze soţia, pe Euridice,
din imperiul lui Hades.

Destul de amănunţite relatări despre prezenţa muzicii în

viaţa grecilor antici găsim în poemele
homerice Iliada şi Odyseea, precum şi în diferite legende.
În Iliada sunt descrise diferite genuri de cântece: cântecul de
slavă în cinstea lui Apollo – paian, cel funebru – thren,
însoţit de instrumente şi cântat la funeraliile lui Hector, dar
şi numele unor aezi (cântăreţi), ca Phemios şi Demodokos (în
Odyseea). Un cântec de veselie – iulos, acompaniat
de forminx (un tip de liră) şi însoţit de orchestrice (mişcări
expresive, mimări) şi un cântec de nuntă
– himenaios, întregesc relatările despre genurile de cântece
legate de viaţa socială. Alte legende ne relatează despre
cântăreţii veniţi din nord, din ţinuturile tracice, printre care
a fost şi Orfeu, fondatorul kitarodiei.

Din Asia Mică, unde era la mare cinste cultul lui Dionysos,
ar fi venit auleţii, care au încetăţenit aulodia. Cântăreţul
frigian şi inventatorul pandorei (prototipul lăutei şi al
fluierului cu găuri), Hyagnis (tatăl lui Marsyas) a avut ca
discipol pe Olympos, creatorul cântecelor rituale,
considerate de Aristotel foarte potrivite pentru a entuziasma
sufletele, iar de Pseudo-Plutarh, că ar fi mai presus de
oricare altă muzică. Mai amintim legenda Dactililor din Ida,
făuritorii instrumentelor cu coarde şi inventatorii ritmului
dactilic.

Pentru reconstituirea muzicii antice greceşti, preţioase sunt

scrierile literare şi istorice ale lui Atenaios, Xenofon şi
Strabon, precum şi cele ale romanilor Vitruvius, Varro,
Horaţiu, Cicero, Pollux. Considerând muzica drept una
dintre disciplinele de bază ale ştiinţei şi filosofiei, numeroşi
filosofi ne-au lăsat o bogată literatură referitoare la sistemul
teoretic grec, începând cu Pitagora (sec. al IV-lea, î. Hr.). El
a stabilit legi numerice, ce determină muzica, arătând că
raportul muzical al numerelor guvernează mişcarea
universului şi a sufletului, iar Aristotel (384-322 î. Hr.) a
subliniat rolul ei educativ.

Ideile lui Pitagora au fost reluate de Filolaos şi apoi de

Aristoxene din Tarent (sec. al IV-lea î. Hr.), de la care ne-au
rămas trei cărţi din Elementele armonice şi fragmente din
teoriile sale ritmice. În scrierile sale, Republica, Legile ş.a.,
Platon (429-347 î. Hr.) acordă o deosebită atenţie muzicii şi,
mai ales, rolului ei educativ, arătând că ea are puterea de a
pătrunde în sufletul omului, armonizându-i viaţa. La rândul
său, Aristotel ne dă informaţii despre genurile muzical
poetice în Poetica. El acordă muzicii un triplu rol: în
educaţie, vindecare (catharsis) şi delectare.

În secolul al IV-lea d.Hr., tratatele lui Filodem din Gadara şi

Didimos din Alexandria relatează pe larg despre sistemul
teoretic grec, iar în secolul al II-lea, Pseudo-Plutarh,
Aristide Quintilian, Nikomachos din Gerasa, Claudius
Ptolemeu, Sextus Empircus şi Gaudentios realizează ample
scrieri teoretice despre muzică. La finele Antichităţii, în
pragul Evului Mediu, găsim din belşug date despre muzica
elină în scrierile lui Boetius, Allipios, Cassiodor şi Isidor din
Sevilla, ale căror sisteme teoretice şi concepţii despre muzică
se sprijină pe datele culturii muzicale antice.

Potrivit autorilor elini, practica muzicală instrumentală

cunoştea două categorii de genuri: kitarodia – cuprindea
genurile cântate la kitară (un instrument de formă
triunghiulară, cu coarde ciupite, de tipul lirei) şi aulodia – cu
genuri cântate cu acompaniament de aulos (un instrument
de tipul oboiului). Se făcea o distincţie între aceste două
categorii, atribuindu-se fiecăreia un anumit ethos, o anumită
putere de înrâurire a sufletelor. Astfel, kitarodia trezea
sentimente înalte, atitudini morale şi incita la acţiuni nobile,
în timp ce aulodia deştepta pasiuni telurice, atitudini erotice
şi acţiuni violente.

Kitarodia era atribuită lui Apollo, zeul luminii, pe

când aulodia avea ca simbol pe Dyonisos, zeul fertilităţii, al
vinului şi al beţiei simţurilor. Acestor categorii li se alăturau
unele subsidiare: kitaristica cuprindea genurile cântate cu
instrumentele de tipul lirei, fără voce, şi auletica, muzica
executată la aulos sau la alte instrumente de suflat. Cel mai
însemnat şi mai preţuit gen a fost kitarodia – un solo vocal,
în care cântăreţul, adesea compozitorul însuşi, care era şi
poet, se acompania la kitară, ciupind corzile cu degetele
mâinii stângi, cu ajutorul unui plectru.

Speciile kitarodiei erau destul de numeroase. În primul

rând, se cântau fragmente de epopee, precedate de
un proimon – un preludiu improvizat. Cea mai importantă
specie a kitarodiei – nomosul kitarodic – i se atribuie lui
Terpandros (sec. al VII-lea î. Hr.). Consacrat de
Apollo, nomosul era o “mare arie de concert” şi figura la
mai toate concursurile. Forma clasică
a nomosului cuprindea şapte secţiuni – artha, metartha,
katatropa, metakatropa, omfalos, sfraghios, epilogos
– constituind un arc dramaturgic care se potenţa până la o
culminaţie, după care urmau deznodământul şi epilogul. Se
recunoaşte în această schemă arcul dramaturgic al
tragediilor clasice.

Cu excepţia invocaţiei lui Apollo de la începutul piesei,

subiectul era lăsat la alegerea kitarodului, ritmia fiind
ordonată în hexametri dactilici. Phrynis diversifică ritmia,
iar Thimoteu din Milet (sec. V-IV î. Hr.) recurge la libertăţi
ritmice. Spre finele Antichităţii, nomosul este treptat părăsit,
fiind înlocuit de speciile lirice de mici dimensiuni. Astfel, se
practica lirodia, creându-se cântece de dragoste, de
petrecere, politice sau satirice, ilustrate de Alkaios,
Anakreon şi Sapho. Un loc aparte îl ocupa poezia iambică, în
care a excelat Arhilokos din Paros, cântată sau declamată,
dar totdeauna acompaniată de un instrument special, de
clepsiambul.

Genul aulodiei necesita un cântăreţ şi un aulet

acompaniator, primul mare maestru fiind Polymnestos din
Colophon. Şi în aulodie au existat nomosuri cu formă fixă,
dar numai în şase secţiuni. Versurile erau, în general,
distihuri elegiace, scrise în hexametri, aşa cum se găsesc în
fragmentele rămase de la Euripide şi Plaut. Ca şi
în kitarodie, regularitatea ritmică a cedat locul ritmiei
libere. În decursul anilor, aulodia n-a putut egala
succesul kitarodiei în ceea ce priveşte solo-ul vocal, în
schimb, în domeniul solo-ului instrumental, auletica (muzica
executată la aulos solo) va atrage mai mult public
decât kitaristica (solo instrumental de kitară).

Tradiţia voia ca unul sau mai mulţi presupuşi auleţi, cu

numele Olympos, să fi creat genul, demonstrând astfel
originea sa frigiană. Ulterior s-au impus în acest domeniu
Sacadas din Argos (sec. al VI-lea î. Hr.) şi Diodor din Teba
(aparţinând unei şcoli de auleţi), care au îmbogăţit speciile
genului cu preludii, interludii, piese de petrecere, funebre,
de marş sau de procesiune. Piesa de rezistenţă a auleţilor
era nomosul pitic, răspândit şi la jocuri, având ca program
impus lupta lui Apollo cu dragonul Pyton. Putem considera
această specie a auleticii drept arhetip al muzicii
instrumentale programatice.

Din sfera auleticii făcea parte şi duo-ul instrumental,

executat de două di-aulosuri, fiecare interpret cântând din
două aulos-uri, prinse în unghi şi având o singură ancie. O
panglică – corbeia – legată în jurul capului făcea posibilă
mânuirea instrumentelor. Corespondentul nomosului
auletic era nomosul kitaristic, din care ne-au rămas doar
câteva mici fragmente. Lysandru din Siciona (sec. al VI-lea î.
Hr.) a creat modelul genului, căruia Stratonicos din Athena
(sec. al IV-lea î. Hr.) i-a adus unele rafinamente. Dacă se
citează frecvent unele transcripţii, realizate de la aulos la
kitară sau invers, mai rare erau ocaziile când aceste
instrumente cântau împreună. De exemplu, în tragedie au
fost utilizate ambele instrumente, ele cântând alternativ şi
foarte rar împreună.

Ethosul era atribuit nu numai în funcţie de genurile

menţionate, ci şi în raport cu elementele sintaxei muzicale.
Astfel, ritmul şi modul (scările muzicale) de la baza unei
melopei aveau ethosul lor propriu. Fiind legată de poezie,
muzica avea ca sistem de organizare ritmică metrica poetică,
bazată pe picioare metrice, care asigurau uniformitatea
ritmică a unei piese. Clasicele picioare metrice aveau fiecare
ethosul specific, concurând la determinarea ethosului
general în cazul combinării lor în anumite versuri. Unitatea
ritmică era piciorul metric, format din doi timpi. Un picior
metric se compunea din silabe lungi (arsis) şi scurte (thesis),
grecii având o ritmică cantitativă, spre deosebire de poezia
modernă a cărei ritmie este calitativă, bazată pe relaţia
dintre silabele accentuate şi neaccentuate.
În melopeea greacă se întâlneau picioare metrice alcătuite
din două silabe: troheu, iamb, spondeu, piric şi din trei
silabe: dactil, anapest, amfibrah, bahic, cretic. Două sau trei
picioare ritmice alcătuiesc dipodii, tripodii, unitatea
superioară acestora fiind colonul sau membrul de frază.
Colonurile generează unităţi de ordin
superior, perioada, mai multe perioade formează strofa. În
melopeea greacă cea mai frecventă construcţie a întregului
era triada, compusă din strofă, antistrofă şi epodă. În
general, ritmurile erau uniforme ca structură metrică şi cu
un ethos definit, dar, uneori, schimbarea structurii ritmice
(metabole) provoca modificarea ethosului.

Elinii aveau ca prim criteriu de înrudire a

sunetelor consonanţa, ei admiţând trei intervale consonante:
cvarta, cvinta şi octava. Melopeea greacă cântată, de regulă,
la unison avea ethosul determinat nu numai de structura
ritmică, ci şi de modul în care era construită. Modurile
dădeau şi un anumit caracter melodiei, căci proveneau din
diferite regiuni ale Greciei şi Asiei Mici, unde cântările
cuprindeau formule muzicale specifice. Determinaţi de
faptul că pentru a cânta într-un anumit mod, lira sau kitara
trebuiau acordate pentru a cuprinde sunetele componente,
teoreticienii au configurat modurile (numite armonii) sub
forma unor scări. În scrierile lor, se disting trei genuri de
“armonii” (moduri): diatonice, cromatice şi enarmonice,
diferenţiate după intervalele componente.

Modurile diatonice, considerate ca scări de bază, conţineau

sunete naturale (intervale de ton şi semiton);
cele cromatice aveau sunete mobile, cu alteraţii, ce
determinau tonurile mărite şi mai multe semitonuri, în
schimb cele enarmonice cuprindeau intervale de sfert de ton,
ce modificau considerabil structura intervalică a modului.
Teoreticienii greci acordau ethosuri distincte fiecărui gen.
Considerau că genul diatonic are un ethos benefic, generator
de atitudini nobile şi demne, iar cel cromatic, unul teluric,
incitând la pasiuni şi atitudini egoiste. În contrast,
enarmonicul provoca unele stări limită, tragismul vieţii sau
dezlănţuiri erotice.

Comun tuturor modurilor era sistemul alcătuit din două

tetracorduri descendente, având drept cadru fix sunetele
extreme (treptele 1-4, 5-8), în timp ce sunetele din interiorul
tetracordurilor (treptele 2-3 şi 5-6) erau mobile, putând fi
acordate pentru a corespunde anumitor genuri şi nuanţe.
Sensul normal al tetracordului şi al modurilor era de sus în
jos. Sunetele fixe constituiau intervalele de cvartă, cvintă şi
octavă, considerate drept consonante. Această teorie a
consonanţelor a fost preluată de posteritate, adoptarea ei
dogmatică stăvilind dezvoltarea muzicală până în veacul al
XIV-lea.

Două tetracorduri formau un sistem, ceea ce numim astăzi

gamă sau mod. Tetracordurile se legau printr-o notă
comună – sinemena sau la distanţă de un ton – diezeugmena.
Tetracordurile diatonice erau de trei feluri: dorian, frigian,
lidian, modurile lor fiind autentice. Pentru a constitui
modurile plagale, se lega un tetracord de acelaşi fel cu o notă
adăugită – proslambanomenos. Modurile plagale hipo se
adăugau cu un tetracord inferior, iar cele plagale hiper cu
un tetracod superior.

Întrucât modurile aparţinând genurilor cromatice şi

enarmonice proveneau din Asia Mică şi din ţinuturile
orientale mai depărtate, profilul variat şi divers al muzicii
greceşti probează sinteza operată de cultura elină, în care s-
au contopit elemente băştinaşe (dorian) cu cele venite din
Tracia (frigian) şi de sorginte asiatică (mixolodian).
Modurile diatonice practicate
erau: dorian (mi), frigian (re), lidian (do) mixolidian,
denumite autentice,
şi hipodorian (la), hipofrigian (sol), hipolidian (fa), hipomixo
lidian (sol), considerate drept plagale. În practică, lira
cuprindea opt corzi, care se puteau acorda astfel ca în
limitele aceleiaşi octave să se poată realiza dispoziţia
tonurilor şi semitonurilor specifice fiecărui mod în parte.
Când lira a ajuns la 17 corzi, realizarea modurilor era mai
lesnicioasă. Tot prin diferenţe de acordaj se realizau
modurile cromatice şi enarmonice.

S-au creat şi nuanţele modurilor, prin întinderea sau

slăbirea unor corzi din cadrul modului, realizându-se şi alte
microintervale decât semitonuri şi sferturi de ton. Se
menţionează tetracorduri în care unele din sunete erau
modificate, fie întinzându-se o coardă, fie slăbindu-se,
pentru a se crea intervale de treimi de ton. Acestea
determinau structuri particulare ale modurilor, practicate
de către anumiţi interpreţi. Era o rafinare a varietăţii
modurilor, care servea nu atât expresiei, ci dorinţei de
originalitate.

În practica vechilor greci, muzica corală ocupa un loc

important, dar mai mult se întrebuinţau vocile bărbăteşti.
Corul cânta la unison, iar ansambluri pe mai multe voci nu
existau. Erau admise la ceremonii numai instrumentele de
coarde şi de suflat, cele de percuţie, preluate de la alte
popoare, se foloseau numai în obiceiurile importate.
Majoritatea instrumentelor de coarde se ciupeau: lira,
kitara, harpa, trigonon (harpă
triunghiulară), sanibyka (harpă de origine
siriană), psalterion (harpă mică) şi diferite tipuri de lăută.
Cel mai folosit instrument de suflat a fost aulosul cu ancie
dublă, de tipul oboiului. Din familia fluierului, grecii
aveau syrinx (asemănător naiului), iar din cea a
trompetei, salpinx, folosit în viaţa militară. În epoca
helenistică apare orga hidraulică a lui Ktesibios.

În general, instrumentele aveau rolul de a acompania vocea

umană, dublându-i melodia. O primă încercare de ieşire din
cântarea monodică este heterofonia, atunci când
instrumentele, care însoţeau vocea la octavă, îşi permiteau
înflorituri pe melodia vocală. În muzica pentru di-aulos se
folosea isonul, asemănător cimpoiului.

Notaţia greacă se baza pe sistemul alfabetic, pentru fiecare

sunet, grecii folosind câte o literă. Între alfa şi omega se
aflau toate sunetele. Notaţia vocală se aşeza deasupra sau
sub textul scris. Erau şi semne de durată, dar numai pentru
muzica instrumentală. În notaţia instrumentală, grecii
foloseau aceeaşi literă pentru o notă, chiar dacă această nota
urca sau cobora cu un semiton, doar că litera avea altă
poziţie.

Genurile şi formele n-au avut simultan aceeaşi epocă de

înflorire, şi aici manifestându-se capriciile modei. Toate
genurile prezente în viaţa artistică aveau un caracter
utilitar, însoţind diferite acte ale vieţii sociale. De
pildă, ditirambul era imn de preaslăvire a lui
Dyonisos, parthene – cântece de procesiune, skolionul – un
cântec de ospăţ. În afară de cântecul coral propriu zis, grecii
practicau iporchema, cântec coral însoţit de mişcări
orchestrice, paracataloghe, cântec recitat cu acompaniament
instrumental, embateria, cântec în marş ritmat şi însoţit de
instrumente de percuţie, enkomion, elogiu, epinikion, odă
triumfală, epitalamul, cântec de nuntă, elegia şi, în general,
poezia de dragoste cu un accentuat erotism.

Versurile erau acompaniate de o mică liră, stilul muzicii

trădând influenţe venite din Tracia şi Asia Mică, ţinuturi cu
bogată creaţie artistică. Nu lipseau nici genurile muzicale
practicate cu ţel pur artistic, fie la concursuri, fie pentru
delectare. Astfel, lirica erotică a şcolii de la Lesbos,
reprezentată de Alkaios, (sec. alVII-lea î. Hr.), Anakreon
(sec. al VI-lea î. Hr.) şi Sapho (sec. al VI-lea î. Hr.),
constituia o creaţie menită să ofere satisfacţie artistică sau
hedonică.

Egiptul Antic

Cultura Egiptului Antic, s-a ajustat formei de viata,

obiceiurilor si traditiilor societatii egiptiene din Antichitate.
A inceput in Neolitic si a evoluat de-a lungul a 3000 de ani
pana la epoca romana, cand practic a disparut la adoptarea
culturii Imperiului Roman si mai ales a obiceiurilor crestine.

Istoria Egiptului Antic ca stat unificat incepe in Neolitic, in

jurul anului 3150 iHr, si se divide in trei imperii cu perioade
intermediare de dominare de catre guvernatori straini si
conflicte interne.
Imperiul Vechi (2700-2200 iHr) s-a caracterizat prin
inflorirea artelor si constructia imenselor piramide. De-
alungul Imperiului Mediu (2050 – 1800 iHr), in urma unei
perioade de descentralizare, Egiptul a cunoscut o perioada
de spelndoare in economia sa.
In Imperiul Nou (1567 – 1085 iHr) monarhia egiptiana a
atins perioada sa de aur cucerind popoarele vecine si
extinzandu-si domeniile sub conducerea faraonilor din
dinastía XVIII.

trecerea anilor evolueaza in limba copta, limba pe care

Biserica Ortodoxa Copta o foloseste ca limba liturgica
Muzica in Egiptul Antic se utiliza in diverse activitati, dar se
desfasura in principal in temple, unde era utilizata in timpul
ritualurilor dedicate diferitilor zei sau era utilizata in scop
terapeutic, dupa cum arata unele papirusuri, de altfel,
semnul hieroglific pentru muzica este acelasi ca pentru
bunastare si bucurie.
Neavand un sistem de reprezentare, muzica se transmitea de
la maestu la elev, dar unele texte ramase, instrumentele
muzicale pastrate in muzee si reprezentate in bazorelief sau
in picturi, precum si conservarea prin traditie orala de catre
cantorii copti ( Biserica Ortodoxa Copta este o parte din
Biserica Ortodoxa din Alexandria care s-a separat de
bisericile bizantine în urma Sinodului IV Ecumenic de la
Calcedon din 451. Având o istorie comuna cu Biserica din
Alexandria Calcedoniana, îsi are radacinile în
propovaduirea Sfântului Apostol Marcu. Biserica Copta
face parte din grupul bisericilor ortodoxe orientale.
Întâistatatorul ei este Papa Copt din Alexandria, în prezent
Papa Shenouda al III-lea. Biserica Ortodoxa Copta din
Alexandria are aproximativ 18 milioane de credinciosi
crestini ortodocsi copti în Egipt si în lumea larga. Pe lânga
acestea, este biserica mama pentru Bisericle Ortodoxe din
Etiopia si din Eritreea. Mai mult de 95% din crestinii din
Egipt sunt ortodocsi copti, dar exista si alte "Patriarhii de
Alexandria" (catolici copti, catolici greci-latini si ortodocsi
greci, la fel ca si mici comunitati de protestanti si anglicani.)
ne permit cunoasterea modului de transmitere si utilizare al
acesteia.
Atat prin intermediul picturilor si ofrandelor gasite in
mormintele egiptiene cat si prin studiile asupra
instrumenteleor gasite, se poate urmari o anumita evolutie a
muzicii. La inceput aveau doar instrumente de percutie. Din
imaginile pastrate stim ca se utiliza pentru a invoca
bunatatea zeilor asupra culturilor, sau pentru starpirea
plagilor.
In al patrulea mileniu au aparut flautul vertical si harpa,
aceasta din urma devenind un instrument national al
egiptienilor.

Harpist.Mormantul Najt

Imperiul Antic

Muzica era religioasa, cantarile preotilor in timpul

ritualurilor liturgice. Din studiul instrumentelor, din care
exista numeroase reprezentatii, s-a ajuns la concluzia ca
urmau o scara pentatónica sau heptatonica.
Instrumente:
De suflat:
Flautul drept, vertical, cu patru sau sase orificii, fara
mustiuc si de aproape un metru de lung. Se gaseste in zilele
noastre sub numele de: nay si uffata in muzica culta si
populara egipteana.
Aulos consta in doua tuburi paralele de trestie cu ancie, de
aceeasi lungime, care sunau la unison. Este vorba de
instrumentul egiptian actual denumit “zummarah”.

Trompeta , din cupru sau argint, se folosea in defilarile

militare si pentru cultul mortilor, era similara trompetei
palestine.
Cu coarde:
Harpa cu sase sau opt coarde, foarte decorate. S-a gasit una
in necropola din Giza, care dateaza din 2000 iHr. Se
sprijinea in podea iar cordarul dintr-o singura bucata
aminteste de cel mai vechi arc musical. Cordarul se prindea
intr.-un rezonator amplu in forma de lopata, care avea
pictati oci de zei, destinati sa impiedice dezastrele. Coardele
sale se fixau in partea inferioara pe un cordar, care se
presupune ca servea pentru acordarea tuturor coardelor, la
fel cum se face in zilele noastre cu pedalele harpei moderne,
in iconografie se observa harpa ca fiind un instrument de
acompaniament sau uneori formand parte dintr-o orchestra
(s-a gasit o reprezentatie a unei orchestre cu sapte harpisti).
Ghitara cu trei coarde, cu griful de doua ori mai lung decat
corpul.
Talgere, tambur, sistru instrumente de percutie cu o rama
de lemn in forma de U, un maner si bare incrucisate care
sustineau niste placi metalice, carea u variat de-alungul
timpului
Interpreti: Jufu Anj – cantaret si flautist de curte.
Imperiul Mediu
Se mareste gama de instrumente, cu adoptia lirei de origine
asiatica, tamburului cu intindere africana si noi tipuri de
sistru: vechiului sistru in forma de potcoava, i se alatura
sistrul de Naos cu silueta de templu stilizat.
Imperiul Nou

Talgere. Expuse la Muzeul Louvre, Paris

In jurul sec XVI iHr, egiptienii au inceput sa se relationeze

cu mesopotamienii aparand un stil nou centrat pe dansurile
profane, cu noi instrumente sosite din Asia precum oboiul
dublu cu doua tuburi asezate in unghi unul pentru a executa
melodía si celalalt pentru acompaniament. In acea perioada
ajunse in Egipt lauta cu doua coarde, cu un grif mai mare
decat cel mesopotamian. Studiul acestor doua instrumente
indica inceputul sistemului de utilizare a semitonurilor.
Evolueaza harpa, cu un numar de coarde de intre 8 si 16 si
cu cutia de rezonanta curbata si impodobita, utilizata de
catre preoti. Apare deasemenea o harpa mai mica de intre 3
si 5 coarde care se sprijinea pe umar.

Mai tarziu, a aparut harpa care se sprijinea pe masa si se

folosea pentru acompaniamentul cataretilor si unele mai
mari de marimea unui om utilizate de catre preoti.
Lira cu sapte coarde s-a facut mai curbata avand
terminatiile sculptate.
Trompetele evolueaza si li se adauga un arc metalic.
Lucrari: Imn catre Aton de Akenaton si cateva poeme
Perioada Tarzie
Fragmente de sistru ceramic. Muzeul Louvre, Paris

Exista doua puncte de vedere: pe de o parte, ajung

numeroase instrumente noi precum tamburul de lut, talgere
mai mici, noi tipuri de flaut care probabil au venit
acompaniate de sunete noi. Pe de alta parte, in casele
particulare se invata muzica antica, dupa cum ne povestesc
Herodot si Platon, care asigurau ca avea un efect benefic
asupra tinerilor.
Din perioada lui Ptolemeu apare prima orga inventata in
secolul II iHr de Ctesibios din Alexandria, care functiona cu
presiune hidráulica iar din época posterioara cunoastem
imnul crestin din papirusul lui Oxirrinco, ce se canta fara
instrumente (interzise de catre ecleziasti)
Claudios Ptolemeu membru al Academiei, a scris un tratat
despre teoría muzicii numit “Harmonicos”; credea ca legile
matematice conduceau sistemele muzicale.
Bibliografie:
Osuna,Isabel (1984). La guitara en a Historia, Alpuerto
Pérez Arroyo, Rafael (2001). La música en la era de las Pirámides
Molinero Polo, M.A. .Sola Antequera, D. (2000). Arte y Sociedad del Egipto Antiguo.