SUBIECTUL 24

Fiabele lui Carlo Gozzi. Personaje, masti, situatii comice, atmosfera

Printesa Turandot, Dragostea celor trei portocale, Regele cerb

Gozzi

 Forma lui preferata de teatru este Comedia dell’Arte – o are la baza

 Carlo Gozzi -era nobil, avea probleme, a plecat in armata de tanar, pentru ca tatal lui avea
datorii
 era venetian si spre deosebire de Goldoni, avea prorpriul sau program de a pastra ce era
bun din Comedia dell’arte
 El nu a vrut influentele franceze. El a pornit de la masti, Apeleaza la Zachi, un actor care
juca Trufaldino, sa-I scrie piese.

Turandot

 Este o tragi-comedie, cu elemente de basm teatral.

 Personaje: printesa Turandot, Calaf, Barach, Altoum (tatal ei), Adelma
(servitoarea), Zelima, Pantalone (imparat chinez), Tartaglia, Brighella,
Truffaldino, Schirina.
 Actiunea se inspira din basmul Asiatic 1001 de nopti, avand ca principal personaj
pe cruda si preafrumoasa printesa Turandot.
 Aceasta trimitea la moarte numerosi pretendenti incapabili sa raspunda unor
intrebari fara raspuns. Turandot este invinsa de inteligenta printului Calaf.
 Actiunea, cu tot ce are inspaimantator si misterios, este mereu intrerupta de
interventiile pline de vitalitate si umor a patru masti: Pantalone, Tartaglia,
Brighella si Truffaldino.
 La curtea imparatului chinez Pantalone, este mare cancelar Tartaglia,
commandant al garzii, Brighella secretar si Truffaldino sef al eunucilor.
  Ritmul piesei des intrerupt de cate un intermezzo improvizat intre episoade
comice, lirice sau tragice, creeaza o teatralitate bogata care sfarseste prin a
recomanda basmul conceput astfel ca o forma potrivita pentru a exprima un fel de
a simti viata.
 Spre exemplu, scena noptii, in care Calaf este ispitit sa-si tradeze numele de catre
Turandot, cuprinde episodul comic al dialogului cu Schirina. Episodul liric este
cel al dialogului cu Zelima, iar cel tragic este cu Adelma. Trei tonalitati diferite
incadrate intre scenele de masti unde cascada de gaguri, glume, intepaturi satirice
cu trimiteri la realitate introduc un element viu plin de interes.
 Cantec, dans, acrobatie, ecchilibristica, masti, abilitatea imitarii accentelor straine,
a defectelor de limbaj- sunt pastrate elementele din comedia.
 Sigură pe sine şi dornică să-l intimideze pe temerarul necunoscut, Turandot îi
aminteşte: „Enigmele sunt trei, moartea e una”. Calaff îi răspunde încrezător:
„Enigmele sunt trei, una este viaţa”.
 Care este fantoma care îi urmărește pe toți muritorii, născându-se în fiecare
noapte, murind în fiecare dimineață? "Speranța" răspunde Prințul, în mod corect.
Urmează a doua întrebare: Ce se aprinde ca focul, se răcește când îți pierzi curajul
sau mori, se încinge din cauza pasiunii? "Sângele" răspunde Prințul Tătar, în mod
corect pentru a doua oară. A treia întrebare: Care este gheața care îți dă foc și pe
care focul tău o îngheață și mai mult; te înrobește dacă îți permite libertatea și te
face rege dacă te acceptă ca sclav. "Turandot!". 

Gozzi si Goldoni

Fiindca aveau viziuni diferite despre cum trebuie sa arate spectacolul de teatru, Carlo Gozzi si
Carlo Goldoni au fost protagonistii unui important conflict ideatic in epoca. Goldoni isi luase ca
model teatrul francez al lui Molière si voia sa reprezinte prin teatru viata contemporanilor. Pentru
ca a renuntat la masti, la schemele impuse de commedia dell’ arte, Gozzi l-a invinuit pe Goldoni
ca distruge teatrul italian, poezia si fantezia acestuia. Prin urmare, Gozzi s-a apucat sa rescrie
basme, iar succesul acestora l-a suparat atat de tare pe Goldoni, incat a parasit Venetia si s-a
autoexilat in Franta. Dar dincolo de conflictul din epoca, cei doi si-au pastrat fiecare un rol
important in istoria teatrului: Goldoni ca reformator, Gozzi ca autor al unor extraordinare
basme teatrale.
  Prin tot ce a spus şi a creat, Goldoni se dovedeşte cel mai bun critic dar şi cel mai bun
interpret al propriei sale opere. Lansând la mijlocul secolului al XVIII-lea o nouă formulă de
teatru, reinventându-l cu hotărâre într-un veac obosit, dramaturgul veneţian a semnalat o criză, a
adâncit-o şi a fost cel dintâi care a profitat de ea.
Cât despre mijloacele teatrale pe care le presupune această întoarcere la realitatea vie,
replica Placidei din Teatrul comic este elocventă, tot atât de elocventă cât o artă poetică: „Nu
mai merge cu commedia dell’arte, cu improvizaţiile. Lumea s-a plictisit să vadă veşnic aceleaşi
lucruri, să audă veşnic aceleaşi cuvinte, şi încă mai-nainte ca Arlecchino să deschidă gura,
publicul să ştie ce-o să spună. Eu una, domnule Orazio, vă anunţ că n-o să mai prea joc în
comedii vechi; sunt îndrăgostită de stilul nou, e singurul care-mi place. Mâine seară am să joc,
căci, deşi nu-i o comedie de caracter, are cel puţin o intrigă interesantă, iar sentimentele sunt
bine redate. Altminteri, dacă nu se completează trupa, vă puteţi lipsi şi de mine”.
Trebuie însă observat că Goldoni reformează comedia dinăuntrul specificului ei
popular, în tradiţia italiană, şi nu încercând să o înlocuiască pur şi simplu cu formele comediei
culte, erudite, desprinse eventual din alt spaţiu cultural european (francez sau englez, de
exemplu). La Veneţia, eliminarea completă a tradiţiei populare care se cristalizase în commedia
dell’arte ar fi fost sortită eşecului. Deşi trecuse aproape un secol de la perioada ei de maximă
dezvoltare (1550–1650), specia era încă preferata publicului şi continua să domine scena.
Prima piesă notabilă, care îl dezvăluie într-o măsură pe viitorul reformator, este Văduva
isteaţă (La vedova scaltra), din 1748. Foarte curând, Goldoni îşi va formula explicit ideile,
abandonând caracterul artificial al commediei dell’arte, structura ei de improvizaţie într-un cadru
dat, cu caractere schematice, pe care spectatorul le cunoaşte dinainte. Ceea ce proclamă Goldoni
prin piesele sale înseamnă, simplu spus, observarea cât mai fidelă a naturii. „Străduinţa pe care
am pus-o în alcătuirea comediilor mele a fost în întregime aceea de a nu deforma natura”.
Natura umană, fireşte, surprinsă printr-un exerciţiu de observaţie care se identifică fără rezerve
cu ceea ce numim, cu un termen suficient de convenţional, realism.
În termeni mai familiari nouă astăzi, comedia cu măşti, cu o istorie prodigioasă şi
oarecum greu de clintit mai ales într-un oraş ca Veneţia, a fost înlocuită treptat de Goldoni prin
comedia de moravuri. Spre deosebire de toţi ceilalţi autori dramatici ai epocii, Goldoni s-a
aplecat spre situaţiile obişnuite ale vieţii, situaţii ce au putut pune în lumină caractere, iar măştile
şi costumele de bâlci au fost înlocuite cu fizionomii; el intră însă rareori în adâncul sufletului
personajelor, nu sesizează toate nuanţele gândirii, ci surprinde o privire, un detaliu, o situaţie
expresivă transformându-le în subiecte de comedie. Adevărata faţă a creaţiei dramatice
goldoniene este condusă de comedia de frescă a mediului ambiant, amuzantă în aparenţă,
moralizatoare în fond. 
Istoricii teatrului, pentru care criteriile de evaluare vizează în primul rând arta scenică
şi mai puţin literatura dramatică propriu-zisă, îi acordă un loc cel puţin la fel de important cu
acela al contemporanilor săi lui Carlo Gozzi, observând că aceste fiabe teatrali (basme sau feerii
teatrale) trebuie eliberate de prejudecata că s-ar înscrie în lunga serie de „schelete” dramatice,
care aveau valoare doar prin bogatul material scenic adăugat de actori şi aceasta în contextul
limitat al genului commediei dell’arte, văzut ca un fel de fatalitate istorică. Nu suntem încă foarte
departe de această percepţie, foarte activă timp de un secol şi jumătate, în ciuda spectacolelor
contemporane cu piese de Carlo Gozzi. Iar influenţa certă pe care basmele teatrale gozziene au
avut-o asupra romanticilor, spiritul lor poetic ce depăşea considerabil veacul al XVIII-lea, un
secol mai degrabă sărac în privinţa poeziei, rămânea mai mult o problemă ambiguă de
metabolism literar, decât o evidenţă pentru reevaluarea autorului lui Turandot. La o privire
sumară, totul ar intra astfel într-un fel de trecut clasificat, bun numai pentru curioşii care mai au
răgazul de a şterge praful. Teatrul lui Gozzi dovedește suficiente resurse pentru a fi reinterpretat
în spirit modern. 
Asistând la Veneţia la spectacole cu piese de Gozzi, Goethe scria în Călătorie în Italia:
„Am înţeles cât de iscusit a îmbinat […] măştile cu figurile tragice”. Mai mult decât atât,
în Wilhelm Meister apare numele lui Gozzi iar bufoneriile drapate în metafore, aşa-
numitele lazzi ale scriitorului veneţian, se regăsesc până şi în Faust. Cu licenţe poetice în
practică, cu rigoare în teorie, romanticii germani au manifestat admiraţie constantă pentru Gozzi.
Preluările, adaptările lor cu circulat curent nu doar în veacul al XIX-lea, ci au devenit puncte de
pornire pentru întoarcerea la Gozzi din secolul al XX-lea. În 1802, Schiller face o adaptare a
lui Turandot. Weber scrie muzică pe scenă pentru versiunea schilleriană. La distanţă de un veac,
regizorul austriac Max Reinhardt pune în scenă la Berlin, în 1911, piesa lui Gozzi; această
montare devine libretul opereiTurandot de Ferruccio Busoni, cu premiera la Zürich, în 11 mai
1917. La Gozzi se poate întâlni, fără nici o exagerare, şi sugestia de poetică modernă de care
romanticii nu erau străini: „Măştile sale prozaice, improvizând în cea mai mare parte a timpului,
semnifică prin ele însele ironizarea părţii poetice”, spunea August Wilhelm von Schlegel într-
una din faimoasele sale Prelegeri despre literatura dramatică, în primul deceniu al secolului al
XIX-lea.
În basmele sale teatrale, Gozzi ridiculizează neîndurător și respinge inovațiile luministe
susceptibile să altereze natura teatrului ca formă de artă. În fața reformei realiste a satiricului
Goldoni, Gozzi se proclamă drept conservator, drept apărător al teatrului italian tradițional bazat
pe improvizație – deși în interpretarea lui, commedia dell’arte se prezintă într-o formă înnobilată,
curățată de gaguri vulgare și de licențiozități ce urmăresc amuzamentul ieftin, cu orice preț.
Degenerarea artei teatrale denunțată și combătută de Goldoni este o realitate din Veneția
Settecento-ului, dar Gozzi nu poate digera soluția reformatoare goldoniană din rațiuni de
incompatibilitate structurală. Realul (sub)mediocru, cenușiu, meschin este, în viziunea lui, un dat
greu de remodelat, de învins cu adevărat. Însă acest blestem al condiției umane se cere a fi
depășit și răscumpărat prin evadarea în supranatural, în fantezia înaltă, în iluzia teatrala (neapărat
nobilă, purificatoare). Prin urmare, în basmul gozzian comedia benevolentă se amestecă
nonșalant cu satira subțire, iar idealismul, încrederea în virtuțile spiritului uman, se împletesc cu
ironia necruțătoare, impecabil reglată și precis țintită.