1

CUPRINS

Introducere 2
Capitolul 1 : Lucian Blaga. Viaţa şi opera 4
1.1.Profil biografic 4
1.2. Coordonatele operei lui Lucian Blaga 6
Capitolul 2: Omul-fiinţă creatoare de cultură prin excelenţă 16
2.1. Lucian blaga. Despre om 16
2.2 Omul creator 20
Capitolul 3: Cultura ca expresie a modului specific uman al existenţei 24
3.1 Noţiunea de cultură 24
3.2. Cultură şi civilizaţie 28
3.3.Matricea stilistica a culturii 33
3.4. Cultura minoră şi cultură majoră 39
Capitolul 4: Lucian Blaga: Sociolog al culturii sau Filosof al culturii? 48
4.1. Raportul dintre sociologia culturii şi filosofia culturii 48
4.2.Diferenţerea metodică a sociologiei de filosofie în abordarea culturii 51
Concluzii 55
Bibliografie 58

2
 INTRODUCERE

Lucian Blaga, cel pe care Traian Pop îl califică astfel: ”Între piscurile gândirii filosofiei
europene, concepţia lui Lucian Blaga are o strălucire aparte. Având izvoare în tot ce a fost mai
profund şi mai fecund în gândirea filosofică europeană, concepţia lui e ca un fluviu care după ce
a adunat atâtea alte râuri îşi formează o matcă proprie de cugetare, cu mai mare adâncime decât a
multora din sistemele asimilate în ea, fie că este vorba de metafizică, fie că este vorba de
filosofia culturii, filosofia istoriei, sau de antropologia filosofică, epistemologie, gnoseologie şi
dialectică” a fost o mare personalitate a culturii româneşti.
Analizele, evaluările, clasificările ideilor lui Blaga parcurg un registru amplu, de la cele
avizate la cele hazardate, de la cele neutre sau laudative la cele denigratoare, de la cele
binevenite la cele suspecte. Toate acestea se cer citite cu discernămant, altfel riscând ca ele sa fie
percepute ca un indistinct zgomot de fond ce s-ar opune, în mod nepotrivit, acelei metaforice
“taceri de lebădă”, care parcă însoţeşte şi veghează cu discretie, ca un fundal poetic nevăzut,
gandul filosofului, cuvântul scris în solitudine metafizică. Pentru ca, prin multitudinea
exegezelor existente, sa ne putem orienta în cunostinta de cauza, este însa necesar să cunoaştem,
în primul rând, opera filosofului.De aceea, in această lucrare am prezentat intreaga gandire a
filosofului, pentru ca apoi sa insist asupra conceptiei blagiene asupa identităţii naţionale şi
culturale a omului.
Odata parcursă opera filosofului, putem constata că aceasta nu are nevoie să fie apărată,
reabilitată,justificată în faţa nimănui, din exteriorul său din interiorul culturii noastre; opera lui
Blaga se susţine prin ea însasi, iar valoarea ei trebuie doar arătată, afirmată. Aprofundand-o vom
observa măsura şi nuanţele care fac ca ea să respire prin tradiţie, dar şi prin inovaţie modernă; să
îmbine spiritul naţional cu cel universal; să fie creativă, însă asimilând cele mai noi teorii şi idei
din ştiinţă, filosofie, artă, să împletească profunzimea viziunii mitice şi magice cu rigoarea
spiritului ştiinţific şi cu o viziune personală asupra religiei; să fie inedită şi, în acelaşi timp, să
ilustreze ceva din acea matrice stilistică pe care a teoretizat-o; să abordeze şi să ofere răspunsuri
personale marilor probleme filosofice privitoare la relaţia omului cu divinitatea, existenţa,
cunoaşterea, cultura, creaţia, istoria. în ultima instanţă, să aproximeze în modul propriu, fertil şi
cu o consecvenţă de o viaţă, dezideratul justetei unei conştiinţe filosofice ca "supremă veghe a
omului.
In esenţa sa, filosofia lui Blaga este o reflecţie inspirată asupra condiţiei omului în
univers, în fata aşa-zisului Mare Anonim, care în concepţia filosofului este un “produs mitic-
3
filosofic” al imaginaţiei căutătoare de sensuri ultime, caruia i se atribuie atât calităţi divine cât şi
calităţi demonice. În concepţia lui Blaga, modul de existenţă în lumea dată şi pentru
autoconservare constituie baza vieţii umane, dar omul îşi cucereşte plenititudinea şi demnitatea
printr-un al doilea mod de existenţă în orizontul misterului, unde din “preom” devine “om
deplin” prin încercări perpetue de a-şi releva sieşi misterul, în pofida “cenzurii transcendente”
impuse de Marele Anonim.Oricum, miturile, viziunile religioase, concepţii metafizice, teoriile
ştiinţifice, operele de artă şi de civilizaţie sunt rezultatul aspiraţiei omului de a se ridica la un
mod de fiinţare mult superior celui al animalului, trezindu-i mândria şi satisfacţia singularităţii.
Aceasta lucrare va fi axată pe constelarea conceptelor de bază ale filosofiei blagiene, pe
lămurirea semnificaţiilor şi conexiunilor lor care dau unitate sistemului, pentru ca apoi sa
insistăm asupa concepţiei lui Blaga despre cultura şi românismul cultural şi despre specificul
naţional. Am încercat , de asemeni, să evidenţiem diferenţele metodice de abordare a culturii din
perspectiva sociologiei culturii, pe de-o parte, şi a filosofiei culturii, pe de cealalta parte. Pentru
aceasta am analizat critica adusă de sociologul român H.H. Stahl operei lui Lucian Blaga, care
născut numeroase controverse dispute în jurul filosofiei ardeleanului.Am arătat ca această
polemiă între cei doi gânditori s-a datorat unui “accident de interpretare”, confundării punctelor
de vedere, respectiv a socioalului cu metafizicul. Sociologul însă neagă legimitatea abordării
spiritualităţii românesti din perspectiva metafizică, abordarea culturii din perspectiva filosofică
fiind stâns legată de abordarea sociologică. Intr-adevar, Blaga nu a fost interesat de cercetarea
ştiinţifică, la faţa locului şi nu a luat în calcul anumite trăsături esenţiale ale specificului naţional
şi ale culturii româneşti, însă Lucian Blaga, a adus un mare aport analizei culturii romanesti chiar
daca această analiză a lui a avut loc în “laboratorul său filosofic”. Interpretarea lui nu este una
sociologică, însă o completează foarte bine pe aceasta.

4
 CAPITOLUL 1
LUCIAN BLAGA- VIAŢA ŞI OPERA

1.1. Profil Biografic

Lucian Blaga, poet, dramaturg şi filosof, s-a născut la 9 mai 1895, în satul Lancraăm din
judeţul Alba, sat ce poarta-n nume „sunetele lacrimei”. Copilăria sa a stat, după cum el însuşi
mărturiseşte, „sub semnul unei fabuloase absenţe a cuvântului”, autodefinindu-se „mut ca o
lebădă”, deoarece viitorul poet nu a vorbit până la varsta de patru ani. Fiu de preot, Isidor Blaga
despre care află de la fratii lui ca „era de o exuberanţă şi de o volubilitate deosebit de simpatică”,
este al noualea copil al familiei, iar mama lui este Ana Blaga, născută Moga, pe care autorul o va
pomeni în scrierile sale ca pe „o fiinţă primară” („eine Urmutter”).
Îşi face studiile primare la şcoala germană din Sebeş-Alba, urmate de liceul „Andrei
Şaguna”, din Braşov şi de Facultatea de Teologie din Sibiu (1914-1917), unde se înscrie pentru a
evita înrolarea în armata austro-ungară. Absolvent (în 1920) a Universităţii din Viena. În 1919
Sextil Puşcariu îi publică Poemele luminii, mai întâi Glasul Bucovinei şi Lamura, apoi în volum.
După terminarea studiilor, se stabileşte la Cluj.
Este membru fondator al revistei “Gândirea “(apărută în 1921), de care se desparte în
1942, şi înfiinţează la Sibiu, revista “Saeculum” (1942-1943).Încă din primii ani ai liceului,
Blaga se impune atenţiei colegilor. „La cursuri, îmi aduc aminte că uimea pe profesori cu
originalitatea răspunsurilor pe care le va da. Şi în vreme ce clasa îşi îndrepta admiraţia spre
muşchii atletici ai unor colegi, bănuiam în sclipirea ochilor un joc de flăcări deasupra unei
comori” – îsi va aminti mai tarziu un fost coleg de liceu al poetului, Horia Teculescu “Amintiri
despre Lucian Blaga”, în “Ţara noastră”, 1935 1. În 1910 debutează în “Tribuna din Braşov “cu
poezia Pe ţărm, urmată de cea intitulată Noapte şi este ales preşedinte al societăţii literare din
şcoală.
„Începuse să-l pasioneze problemele de ştiinţă şi filosofie – atesta aceleaşi Amintiri. Ne
vorbea despre planeta Marte, încerca să ne dovedească existenţa vieţii acolo. Cu timpul era
pasionat mai mult de problemele filozofice (Conta, Schopenhauer, Höffding, Bergson)" 2 O lungă
perioadă (1926-1939), va lucra în diplomaţie, fiind, succesiv, ataşat de presă şi consilier la
legaţiile României din Varşovia, Praga, Berna şi Viena, ministru plenipo-tenţiar la Lisabona.

1 Horia Teculescu, Amintiri despre Lucian Blaga, în Tara noastră, 1935

2
ibidem
5
 Îşi continuă activitatea literară şi ştiinţifică, publicând în tot acest timp volume de
versuri, eseuri filozofice şi piese de teatru. În 1936 este ales membru al Academiei Române,
discursul său de recepţie fiind Elogiul satului românesc.. Între 1939 şi 1948 este profesor la
Catedra de filosofia culturii a Universităţii din Cluj, apoi cercetător la Institutul de Istorie şi
Filozofie din Cluj (1949-1953) şi la Secţia de istorie literară şi folclor a Academiei, filiala Cluj
(1953-1959). După 1943, nu mai publică niciun volum de versuri originale, deşi continuă să
lucreze (opera sa postumă echivalând-o cantitativ pe cea antumă). Abia în 1962, opera sa reintră
în circuitul public. Inaugurată cu Poemele luminii (1919), opera poetică antumă a lui Blaga
cuprinde, până în 1943, încă şase volume: Paşii profetului (1921), În marea trecere(1924),
Lauda somnului (1929), La cumpana apelor (1933), La curtile dorului (1938), Nebanuitele
trepte (1943). Poeziile nepublicate în timpul vieţii au fost grupate de autor în patru cicluri:
Vârsta de fier 1940-1944, Corăbii de cenuşa, Cântecul focului, Ce aude unicornul (volumul
Poezii1962). Poezie de cunoaştere, construită pe marile antinomii universale (lumină/intuneric,
iubire/moarte, individ/cosmos) şi având ca temă centrală misterul existenţei, creaţia sa lirică
evoluează dinspre elanurile vitaliste spre „tristeţea metafizică” şi dinspre imagismul pregnant
metaforic spre o simplitate clasică a expresiei.
Dramaturgia, alcătuită din poeme dramatice, porneşte de la miturile şi legendele
autohtone sau de la evenimente ale istoriei şi culturii naţionale Zamolxe (1921), Tulburarea
apelor (1923), Mesterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930), Avram Iancu (1934), Daria,
Fapta si Invierea (1925), Arca lui Noe (1944), Anton Pann (1965)).
Opera filosofică este organizată în patru trilogii “Trilogia cunoasterii“ (Eonul dogmatic,
1931; Cunoasterea luciferica, 1933; Cenzura transcendenta, 1937), “Trilogia culturii” (Orizont
si stil , 1935 Spatiul mioritic, Geneza metaforei si sensul culturii), “Trilogia valorilor” (Arta si
valoare, 1939; Despre gândirea magica; Religie şi spirit, Ştiinţa şi creaţie 1942). O a patra
trilogie, “cosmologică”, ar fi urmat să grupeze Diferenţialele divine (1940), Aspecte
antropologice (1948) si Fiinţa istorică (lucrare editată postum, 1977). Câteva culegeri de
aforisme (Discobolul (1945)) şi eseuri, alături de memorialistica din Hronicul şi cântecul
vârstelor şi de romanul autobiografic Luntrea lui Caron, ambele publicate postum, şi lucrarea
Pietre pentru templul meu (1919), întregesc imaginea uneia dintre cele mai complexe
personalităţi ale culturii române moderne.
Crezul artistic al lui Blaga este motoul:

6
 „Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim
aşa de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare.”(Pietre pentru templul meu).3
Se stinge din viaţă la 6 mai 1961 şi este înmormântat în satul natal Lancrăm.
„Avea în el un farmec ciudat. Întâi tăcerile lui care erau foarte expresive. Avea, pe urmă,
nişte ochi demonici … […] Îşi concentra toată fiinţa în privire. S-a scris despre el că se iubea
foarte mult poate şi pentru că era, în fond, un timid, un delicat, un introvertit; un introvertit,
totuşi, care era foarte iubit, foarte simpatizat…” 4

1.2 Coordonatele operei lui Lucian Blaga

Traian Pop îl califică pe Lucian Blaga astfel: ”Între piscurile gândirii filosofiei europene,
concepţia lui Lucian Blaga are o strălucire aparte. Având izvoare în tot ce a fost mai profund şi
mai fecund în gândirea filosofică europeană, concepţia lui e ca un fluviu care după ce a adunat
atâtea alte râuri îşi formează o matcă proprie de cugetare, cu mai mare adâncime decât a multora
din sistemele asimilate în ea, fie că este vorba de metafizică, fie că este vorba de filosofia
culturii, filosofia istoriei, sau de antropologia filosofică, epistemologie, gnoseologie şi
dialectică”.5
Perfect integrată în constelaţia filosofilor "noii generaţii" de gânditori români din
perioada interbelică, sistemul metafizic lui Lucian Blaga este cel mai original şi cel mai complex,
acoperind toate domeniile filosofice importante: gnoseologia şi epistemologia, ontologia,
axiologia, cultura, religia, arta. Opera literară a lui Blaga este guvernată de ideile şi teoriile sale
filosofice care îi orânduiesc toată creaţia într-un veritabil univers aflat în "osmoză", cum ar spune
Blaga însuşi, cu spiritualitatea universală.
Meritul lui Blaga vine de la faptul că a realizat o sinteză originală între motivele
fundamentale din metafizica veche şi ideile prin care metafizica contemporană lui încerca să-şi
redobândească prestigiul pierdut. În cuvinte magistral ticluite, Constantin Noica explică situaţia
astfel: ”Blaga nu pleacă de la eşecul culturii, deşi îl recunoaşte şi pe acesta, arătând că se
datorează tentativei de cunoaştere «paradisiace», cea directă, în timp ce cunoaşterea valabilă a
omului este «luciferică», indirectă. El pleacă de departe, de la eşecul mai adânc al omului ca
atare. Şi declară (în chip perfect raţional, dacă raţiunea înseamnă conştiinţa unei ordini cu sens)
că greşim în filosofiile noastre ori de câte ori nu gândim sub conştiinţa unei căderi dintr-o
3
Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu, 1919
4
Serban Cioculescu, Un poet de talia lui Blaga n-o sa mai fie in Romania pana ce vei inchide dumneata ochii, Ioan
Oprisan, Lucian Blaga printre contemporani, Dialoguri adnotate, Bucuresti, Editurile Saeculum si Vestala, 1995
5
Traian Pop, Introducere în filosofia lui Lucian Blaga, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 6.
7
ordine. Abia conştiinţa căderii – care poate fi şi a repudierii de către un Fond anonim, aşa cum
galaxiile apar astăzi astronomilor ca fiind respinse în spaţiu de o explozie originară – dă înţelesul
şi măreţia omului”6. Noica merge mai departe şi, pentru a-şi ilustra gândul, face o paralelă între
viziunea lui Kant şi cea a lui Blaga, privind condiţia umană îngrădită: “Îngrădirea kantiană lasă
conştiinţa să fie pasivă, cu garnitura ei de categorii, şi să primească, de la un lucru în sine pasiv şi
el, diversul materiei, pe care formele conştiinţei îl unifică. La Blaga va apărea încă o garnitură de
categorii, unele ale inconştientului, care vor da activ «matca» oricărei creaţii. Pe de altă parte, la
Kant apare totuşi o resemnare, în măsura în care îngrădirea cunoaşterii lasă loc credinţei. La
gânditorul zilelor noastre, păstrând fireşte proporţiile, nu încape credinţă. Dar nici cunoaşterea nu
străpunge misterul. Blaga are curajul să spună: de vreme ce nu putem dezvălui misterul, să-l
potenţăm…Iar filosofia lui Blaga, rămânând una raţională, va fi una a misterelor potenţate, cu
restricţia – şi aici apare rigoarea gânditorului – de a nu fi contrazise de experienţă. «Nu te
înţeleg, pare a spune Fondului anonim omul; dar nu încetez să-ţi dau înţelesuri». Acesta este,
după Lucian Blaga, omul cunoaşterii, omul culturii şi omul istoriei”.7
Coordonatele principale ale teoriei cunoaşterii a lui Blaga sunt "misterul" şi tentativele
omului de a-l revela. Misterul constituie obiectul "cunoaşterii luciferice" care este diferită, după
Blaga, de "cunoaşterea paradiziacă". Trebuie precizat ca filosoful român utilizează termenii
"luciferic" şi "paradiziac" în sens metaforic. El reconciliază instrumentele utilizate de umanitate
pe parcursul actului cunoaşterii: intuiţia – operaţie simbolică – şi judecata raţională – operaţie de
reprezentare conceptuală.
Marele Anonim, despre care în Diferenţialele divine spunea că “este un «tot unitar» de o
maximă complexitate substanţială şi structurală, o existenţă pe deplin autarhică, adică suficientă
sieşi”8, acum este prezentat ca “un produs mitic-filosofic al gândirii noastre; am putea spune al
imaginaţiei noastre căutătoare de ultime sensuri. Ideea circumscrie Izvorul a tot ce este: centrul
generator, direct şi indirect, al existenţei mundane”. 9 În această perspectivă cosmogonică, Marele
Anonim, absolutul, este generatorul “diferenţialelor”, veghind însă, în permanenţă, la păstrarea
centralismului existenţei în general. Pentru aceasta, într-o abordare mitică, Blaga îi atribuie atât
calităţi divine, cât şi însuşiri demonice. Astfel că, Marele Anonim, deşi are posibilitate firească
6
Constantin Noica, Viziunea metafizică a lui Lucian Blaga şi veacul al XX-lea, în volumul Lucian Blaga –
cunoaştere şi creaţie (culegere de studii), coordonat de Dumitru Ghişe, Angela Botez şi Victor Botez, Editura Cartea
Românească, 1987, pp. 23-24.
7
Lucian Blaga, Diferenţialele divine, în vol. Trilogia cosmologică, Editura Minerva, Bucureşti 1988, p. 67
8
Lucian Blaga, Fiinţa istorică, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1977, 211-212
9
Ibidem, p.213

8
de a crea alţi Mari Anonimi, îşi mutilează această disponibilitate, pentru a împiedica teogonia
infinită, şi emite doar diferenţiale ale fiinţei şi substanţei sale din care, prin procese de integrare,
iau fiinţă lumea şi omul. Altfel spus, Marele Anonim îşi ţine sub control procesele generatoare,
pentru a asigura centralismul existenţei în general. "Asigurarea centralismului existenţei în
general este întâia lege înscrisă în pravila divină. Această lege trebuie să o privim şi ca un indiciu
al demoniei Marelui Anonim"9
Lumea, locul de desfăşurare a istoriei, cuprinde ansamblul condiţiilor fizice care
influenţează evoluţia evenimentelor. “Prin momentele ei denumite climat, peisaj, calendar,
ritmuri cosmice, «lumea» condiţionează fenomenele istorice, apariţia şi desfăşurarea, precum şi
dispariţia acestora, dar nu afectează în chip decisiv nici esenţa, nici specificul istoricităţii”10.
Ideea este că istoricitatea, deşi este o realitate intramundană, respectiv modul de desfăşurare în
spaţiu şi timp a existenţei umane în plenituidinea ei, nu poate fi definită fără raportare la
transcendenţă.
Omul, pe care Blaga îl situează în centrul metafizicii sale, este “produsul final al unei
evoluţii, prin mutaţiuni morfologice şi ontologice pe o linie singulară, care în univers n-a fost
urmată decât de această fiinţă” 10. Fiinţa umană deplină se caracterizează prin două moduri de a
exista.
Primul este modul paradisiac, ca existenţă în orizontul lumii date şi pentru
autoconservare, un preludiu al fiinţei umane. “Omul încă nedeplin, care există paradisiac în
lumea dată (de care se ia act prin simţuri) este, din punct de vedere spiritual, echipat, pentru
cuprinderea lumii date şi pentru organizarea existenţei sale în această lume dată, cu daruri
intelectuale tocmai suficiente. «Inteligenţa» omului paradisiac o socotim ca fiind structural
înzestrată cu o seamă de funcţii «categoriale», ce-şi au sediul în conştiinţă: cu ajutorul acestora
omul (de modul I) îşi organizează cognitiv orizontul «dat»”11
Al doilea este modul luciferic, al omului deplin, rezultat dintr-o mutaţie ontologică
unică, al omului care trăieşte în orizontul misterului şi pentru revelarea acestuia. Observaţia lui
Blaga este că istoricitatea este o dimensiune a omului luciferic. “Omul deplin (de modul II)
există luciferic în orizontul misterului ce transcende lumea dată; acest om deplin se simte chemat
să-şi reveleze sieşi, prin plăsmuiri mitice, prin abstracţiuni conceptuale, prin imagini de artă, prin
viziuni sau prin teorii, misterele ce i se deschid dincolo de orizontul dat. În vederea acestor
revelări ce şi le face sieşi, omul este de asemenea echipat cu daruri spirituale suficiente. Printre

10
Idem, p.214
11
Idem, p. 215
9
acestea socotom categoriile stilistice, categorii ce-şi au sediul în inconştientul uman. Categoriile
stilistice îşi pun pecetea pe toate plăsmuirile revelatorii, la care fiinţa umană parvine prin
spontaneitatea sa creatoare. Fiind un purtător de categorii stilistice, orice om devine un «câmp
stilistic»”12
De aceea, tot ce plăsmuieşte omul luciferic este modelat de câmpul stilistic. Astfel că,
din perspectivă imanentă, omenească, stilul înfăptuirilor asigură nota distinctivă, pozitivă a
produselor spirituale. Situaţia se schimbă însă în perspectivă metafizică, atunci când lucrurile
sunt privite dincolo de om, când devine evident că stilul plăsmuirilor omeneşti relativizează
încercările revelatorii în raport cu misterul. “Datorită faptului că omul nu poate crea în sens
revelatoriu decât în limitele şi sub constrângerile unui câmp stilistic, produsele sale (ale omului)
dobândesc prin înseşi condiţiile lor spirituale un caracter «istoric»” 13. Întrucât omul nu are acces
la o revelare în absolut, istoricitatea constituie o permanenţă a înfăptuirilor sale. Prin această
caracteristică, omul luciferic se situează la un mod de existenţă superior celui animalic, ori a
omului paradisiac. “Modul acesta, al doilea, propriu omului deplin, îşi are în sine o demnitate la
care alte fiinţe creatoare nu pot aspira. Existenţa în istoricitate, existenţa fără posibilitatea de
ancorare în absolut, este desigur o existenţă tragică, dar în univers ei îi revine semnificaţia unei
demnităţi fără seamăn. În acest mod de existenţă în orizontul misterului şi pentru revelare, în
acest mod de a crea într-un câmp stilistic, fără vreo putinţă de a evada din relativitate, consistă
rostul omului. Istoricitatea ni se lămureşte deci ca o dimensiune esenţială de neînlăturat a fiinţei
umane depline. Istoricitatea, în oricare din momentele sale, adună în sine, ca într-un punct, linia
într-adevăr tragică a fiinţei umane. Istoricitatea prilejuieşte omului suferinţe şi satisfacţii, ea
prilejuieşte omului paroxisme ale dezamăgirii, dar şi paroxisme ale bucuriei. Dezamăgirile sunt
legate de împrejurarea că omul îşi dă uneori seama de caducitatea funciară a creaţiilor sale.
Bucuriile sunt legate de împrejurarea că aspiraţiile sale şi-ar putea găsi totuşi un acces în
absolut”14.
Cunoaştere şi mister. Lucian Blaga a elaborat una dintre cele mai originale teorii asupra
cunoaşterii în secolul XX. El priveşte cunoaşterea ca fiind o valoare umană fundamentală, un act
de creaţie care se realizează prin ştiinţa, filosofie, artă, simboluri etc. Ca act specific de creaţie,
cunoaşterea are o “funcţie metaforică” şi o funcţie “stilistică”. Cele doua atribute vor fi lamurite
în continuare, dar este necesar să precizăm că funcţia “revelatorie” indică tentativa omului,
niciodată abandonată, de a dezvălui şi tălmăci misterul lumii, iar cea stilistică presupune faptul
12
Idem, p. 216
13
Idem, p. 216
14
Idem, p.217
10
că orice act de cunoaştere este încadrat în categorii stilistice, adică în categorii relative şi
determinate.
Blaga consideră că există două forme de cunoaştere, o “cunoaştere paradisiacă” şi o
“cunoaştere luciferică”. Aceste distinctii vizează o diferenţa de atitudine spirituală, de obiect, de
proceduri metodologice şi de sens. Pentru a întelege rostul acestei distincţii este necesar să
precizăm că misterul, ca obiect al cunoaşterii, are două aspecte, doua feţe: un aspect fanic (care
se arată omului în experienţă) şi un aspect criptic (care se ascunde).
Cunoaşterea paradisiacă are ca obiect misterele latente şi constă în cercetarea datelor
reale şi în formularea unor idei care se află în “analogie” cu materialul concret, fanic. Este o
cunoaştere fără tensiune problematică, împăcată cu realul, prin care spiritul uman acumulează o
serie de atribute explicative aplicate concretului, realizând un progres linear, cumulativ. Ca sens
şi metodologie, ea se bazează pe observaţia şi pe explicaţia neproblematică.
Cunoaşterea luciferică operează asupra unor mistere deschise cărora le produce o
“variaţie calitativă”, lansând idei ce se află în opoziţie (disanalogie) cu concretul. Teoria
coperniciană este exemplul clasic al cunoaşterii luciferice. Această cunoaştere este definită de o
tensiune problematică dintre spirit şi obiect, se bazează pe o observaţie dirijată, tinzând la o
“explicaţie” pe baza unei “construcţii teoretice” care face saltul din planul fanic în cel criptic pe
baza unei idei (ipoteze, numite de Blaga “idee teorică”). Este vorba de o ipoteza teoretică pe care
intelectul o elaborează pentru a dezvălui structura de adâncime a lumii. Este o cunoaştere
constructivă, activă ce presupune un progres în adâncime, intensiv.
Distincţia dintre cele două forme ale cunoaşterii nu este identică cu distincţia dintre
cunoaşterea empirică şi cea teoretică, nici cu distincţia dintre cunoaşterea intuitivă si cea
raţională, nici cea dintre cunoaşterea naivă si cea elaborată. Blaga precizează ca prin cunoaşterea
paradisiacă trebuie să înţelegem cunoaşterea primară, normală, ce urmareşte “determinarea”
obiectului, iar prin cunoaşterea luciferică o cunoaştere ce urmareşte “deschiderea misterelor”,
pătrunderea în aspectul criptic al lor şi revelarea acestuia. Cunoaşterea luciferică îmbracă trei
forme:
• Plus-cunoaşterea, care constă în atenuarea misterului. De exemplu, Copernic a
demonstrat că Pamantul se mişcă în jurul Soarelui, în dezacord cu observaţia empirică ce se
bazează pe iluzia că Soarele se mişcă în jurul Pamântului. Misterul fenomenului a fost atenuat.
• Zero-cunoaşterea duce la permanentizarea misterului. Exemplul dat de Blaga este teza
cu privire la apariţia vieţii organice din materie anorganica, ipoteza care a permanentizat misterul
vieţii fără a-i conferi o explicaţie satisfacatoare. De asemenea, ideea lui Kant dupa care lucrul în
11
sine se poate concepe, ca obiect al raţiunii pure, dar nu poate fi cunoscut în mod pozitiv,
funcţionând doar ca un concept negativ, gol de determinaţii.
• Minus-cunoaşterea este o formă exceptională de cunoaştere, ce nu consta în absenţa
cunoaşterii, ci într-o cunoaştere paradoxala, ce duce la potenţarea misterului. Ea este
conceptualizată într-o “antinomie transfigurată”, adica într-o soluţie antilogică conceptual, într-o
formulă ce exprimă ceva neinteligibil sub raport logic, formula ce este echivalentul unui mister
potenţat. Exemplele lui Blaga sunt culese mai ales din ştiinţa modernă. Astfel, afirmaţia lui W.
Wundt, după care “întregul fenomenului psihic conţine mai mult decât suma elementelor sale”
este o astfel de formulă. Ea poate fi interpretată în psihologie în sensul că senzaţia unui acord
muzical e mai mult decât suma senzaţiilor produse de sunetele care alcătuiesc acordul. Din fizica
cuantică Blaga reţine dublul caracter al luminii, corpuscular şi ondulatoriu în acelaşi timp, ca
exemplu de formula paradoxală şi de antinomie transfigurată ce potenţează, amplifică misterul
fenomenului. De asemenea, pe lânga exemplul cunoscut al numarului iraţional (radical din minus
1), Blaga mentionează şi numerele transfinite ale lui Cantor, care reprezintă “o marime din care
se pot scădea alte marimi fără ca ea sa se împuţineze”. De asemenea, mentionează şi ideea
filosofică a lui Driech, după care entelehia, ca factor primar al vieţii, ar fi aspatială, dar se poate
diviza rămânând totuşi întreagă, formula paradoxală prin care un factor aspaţial e postulat ca
manifestandu-se în spaţiu.
Deci, minus-cunoaşterea ajunge la teze antinomice afirmate pe acelaşi plan, la atribute
opuse despre acelaşi obiect, fiind o sinteză antinomică între enunţuri contrarii ce se află în
dezacord atât cu intelectul logic, cât şi cu intuiţia concretă. De fapt, Blaga afirmă că în minus-
cunoaştere avem de-a face cu “intelectul ecstatic”, spre deosebire de “intelectul enstatic” ce
operează in plus- şi zero-cunoaştere. Este un intelect ce produce o formulă care nu este
inteligibilă logic (este “metalogică”) şi care nu poate fi nici intiuită concret, dar e “postulată”,
folosindu-se tot de termeni conceptuali (adică este intracategorială). Deci, va spune Blaga,
antinomia transfigurată este metalogică, intracategorială şi în raport dublu negativ cu concretul şi
cu intelectul. Ea nu poate fi solutionată nici logic, nici concret, dar este totuşi formulabilă.
Raţionalismul clasic postula o soluţie logică pe plan ideal, iar Hegel postula o soluţie concretă
prin trecerea contrariilor într-o sinteză.
Acest tip de cunoaştere aminteşte, prin structura ei, de formula dogmei creştine a
trinităţii, după care divinitatea este postulată ca fiind o fiinţă unică în trei persoane. Avem de-a
face, în toate aceste formule, cu o scindare a unor termeni între care există o solidaritate logică
(fiintă-persoană, scădere-împuţinare, aspaţial-nedivizibil, ondulaţie-corpuscul, intreg-suma), fără
12
a li se modifica conţinutul. Sinteza dogmatică reprezintă conceptual un mister inaccesibil atât
înţelegerii logice, cât şi intuiţiei concrete. Blaga considera că există o analogie substanţială între
structura dogmei creştine şi formulele paradoxale la care a ajuns cunoaşterea ştiinţifică
contemporană. În consecinţă, transcendentul este neraţionalizabil, întrucât e contradictoriu în
sine, dar e formulabil în antinomii transfigurate, ce fixează contradicţia ca atare, nu o dizolvă.
De aici, teza sa privind “inconvertibilitatea absolută a misterului” (a iraţionalului) şi teza
conservării misterelor în Univers. Spre această concluzie l-au condus teoriile din fizica
contemporana, teoria complementaritătii, principiul lui Heisenberg, teoria relativităţii privind
constanta vitezei luminii faţă de orice sistem de referinţă. “Eonul dogmatic”, lucrarea sa din
1931, avansează aşadar ideea unui nou tip de cunoaştere, o cunoaştere de excepţie, prezentă mai
ales în ştiinţa şi metafizica, prin care ni se dezvaluie în chip paradoxal misterul lumii, în timp ce
acest mister se adânceşte. Spre deosebire de eleaţi, pentru care mişcarea nu poate fi înţeleasă
logic, întrucât este contradictorie, producând antinomii, şi de Nicolaus Cusanus, pentru care în
divinitate atributele contrarii coincid, dar divinitatea este acategorială, neputând fi determinată,
Blaga optează pentru formula unui mister neraţionalizabil în întregime, dar formulabil în formule
paradoxale, care reprezintă un echivalent conceptual al misterului.
Consecinţa acestor teze este aceea că orice cunoaştere umană este relativă, dar omul nu
va înceta niciodată în încercarea sa de a revela misterul lumii. Există o “cenzura transcendentă”
ce împiedică revelarea absolută a misterelor. De aici, drama cunoaşterii umane, blestemul şi
grandoarea omului ca fiinţa sortită creaţiei şi unei revelări relative şi aproximative a misterului.
Despre semnificaţia cunoaşterii luciferice
“Am învaţat enorm de la Kant, dar tot aşa de mult de la Alexandrini şi de la Sfinţii
Parinţi. Sistemul meu este o sinteză creatoare între aceste extreme”. 15
Pornind de la această marturisire a autorului, suntem în drept să raportăm sistemul
blagian la cele două puncte de referinţă: gândirea kantiană şi cea patristică. Unele elemente ale
acestui sistem sunt construite de Blaga pornind de la afirmaţii sau idei care se regăsesc în
scrierile patristice, pe care Blaga le citează. Raportarea la cadrul gândirii patristice devine
relevant atunci cand vrem să desluşim sensurile unor distincţii din sistemul blagian, cum sunt
distincţia dintre intelectul enstatic şi intelectul ecstatic, dintre cunoaşterea paradisiacă şi cea
luciferică. Dupa cum de tradiţia patristică ţine şi distincţia dintre aspectul fanic şi cel criptic al
unui mister, dintre o “faţă” a realităţii care se arată şi una care se ascunde.

15
Lucian Blaga, ,Eonul dogmatic, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p.92
13
 “Dogma e metalogică, intracategorială şi în raport bivalent cu concretul...Formula
dogmatică vrea determinarea unui mister conservând acestuia caracterul de mister în toata
intensitatea sa”.16
Blaga nu părăseşte terenul raţionalităţii nici când este interesat să reabiliteze “structura
vadit nelogică a dogmei”, a dogmei creştine care a fost formulată ca un act de credinţă, în
opoziţie cu principiile intelectului. Blaga desprinde “dogma” de conţinutul său religios, de fondul
credinţei, năzuind, după spusele autorului, să facă “analiza ei structurală, formală, din punct de
vedere pur intelectual”. Astfel, Blaga vede in dogma o structura specifică a gândirii umane, o
“formulare intelectuală a unui ce metafizic”, formulare ce apare în procesul cunoaşterii în
momentul în care spiritul uman întâlneşte structuri contradictorii ale realităţii, care nu pot fi
codificate decat prin trecerea de la “intelectul enstatic” (ce funcţionează “în cadrul funcţiilor sale
logice normale”) la “intelectul ecstatic”, intelect sau stare a raţiunii umane caracterizată prin
faptul că “pentru a formula ceva cu ajutorul conceptelor ce-i stau la dispoziţie, trebuie să evadeze
din sine, să se aşeze cu hotărâre în afară de sine, în nepotrivire ireconciliabilă cu funcţiile sale
logice”. În această ipostază paradoxală, gândirea umană “sare din sine, din încheieturile sale
funcţionale, utilizând totuşi concepte intelectuale”.
Această modalitate de raportare la existenţă o gaseşte Blaga prefigurată în tradiţia
gândirii patristice. Dogma se prezintă ca o “antinomie transfigurată”, care are o funcţie anumită
pe planul cunoaşterii, ea putând “să reprezinte şi echivalentul intelectual al unui mister. Acest
lucru l-a ghicit mai întâi filosofia patristică în toată profunzimea sa şi acest lucru trebuie ridicat
din nou în cunoştinţa filosofică a timpului”.
“Spritul omenesc, pus în fata misterului metafizic, a crezut la un moment dat ca ar fi
îndrepţatit sa-l formuleze, fară de a-l întelege. Îndrazneala depaşeşte orice altă îndrazneală a
gândirii omeneşti”.17
Aceasta este performanţa gandirii patristice. Distinctia dintre “intelectul enstatic” (care a
produs sistemele filosofice raţionaliste moderne) si “intelectul ecstatic” (cu procedurile sale
paradoxale, recognoscibile în structura dogmei creştine, a altor formule din gândirea arhaică şi
premoderna, precum şi din perimetrul ştiintei contemporane) reprezintă -; spune Blaga -; o “axa”
a concepţiei sale. El introduce astfel ideea relativitaţii cunoaşterii şi, concomitent, ideea unui
pluralism metodologic (şi “ştilistic”) prin care spiritul uman asaltează “misterul” lumii. Există
deci mai multe forme de întelegere a lumii, de abordare şi de tălmacire a ei, în functie de

16
Ibidem
17
ibidem
14
situaţiile existenţiale şi culturale în care se află subiectul determinat al cunoaşterii şi în functie de
natura obiectului supus investigaţiei cognitive. Concepţia lui Blaga privind dependenta
structurilor cognitive, a viziunilor ştiinţifice si a procedurilor metodologice de contextul spiritual
şi stilistic al unei epoci îsi gaseşte analogii frapante cu abordarile postpozitiviste ale cunoaşterii,
cu istoriile “sociale” ale ştiinţei, cu teoriile relativiste şi cu viziunile postmoderne.
Să mai consemnăm un alt aspect al gândirii lui Blaga prin care autorul Eonului dogmatic
intră în rezonantă cu tendinţele actuale. Blaga nu acordă factorului ultim al existenţei un caracter
de substanţă, ci mai degrabă îi dă o reprezentare ce ar putea evoca “fondul anonim sau abisal al
lumii”, apropiindu-se de viziunile elaborate de marile spirite ale gândirii patristice, după opinia
unui exeget avizat. De aceea, toate determinările pe care le aplică acestui factor metafizic sunt de
ordin negativ (nu are nume sau nu are un singur nume, nu se oferă gândirii noastre pozitive, nu
se poate determina logic, nu se poate dezvalui care e natura sa intimă, întrucăt “se apâră pe sine
si toate misterele derivând din el”). Este evidentă aici influenţa gândirii patristice care îşi
reprezenta divinitatea ca un fond abisal şi nedeterminat, ceva mai presus de orice atribute,
dincolo de fiinţă sau de esenţă. Acest factor metafizic nu mai are înţelesul de temei, substanţă sau
esenţă, ca în tradiţia occidentală. De fapt, cum remarcă acelaşi exeget, gândirea românească a
căutat mereu alternative la tradiţia kantiana, prin Rădulescu-Motru, Blaga, Eliade s.a.
Adversar al “exclusivismului metodologic” (ce caracterizează tocmai “dogmatismul” în
sens cultural şi ideologic), Blaga afirma că antinomiile transfigurate şi metodele “minus-
cunoaşterii” au revenit din nou în gândirea ştiinţifică contemporană pentru a surprinde unele
aspecte paradoxale ale realităţii, dar “dogma”, “ca mod de gândire”, ca tip de abordare a realului
“implică şi nu exclude celălalte metode enstatice”. Vorbind de “o metodă dogmatică” şi de un
“spirit dogmatic”, independente de conţinutul lor religios determinant, metoda şi spirit derivate
dintr-o anume “atitudine spirituală”, Blaga consideră că există o serie de similitudini între epoca
elenistică şi epoca noastră, asemănari care pot duce la “reactualizarea” atitudinii spirituale care a
generat formula dogmei creştine, astfel ca reprezentanţii gândirii patristice pot fi socotiţi
“descoperitorii unei metode” şi “reprezentanţii simbolici ai unei metafizici posibile în viitor”.
Structura dogmei creştine este luată de Blaga numai ca “pretext” şi exemplu pentru un “tip de
cunoaştere” care îşi va găsi temele şi materialul în problemetica epocii noastre, care îşi va
alcatuii configuraţia din “elemente conceptuale sau mitice luate din conştiinţa epocii noastre”.
Blaga respinge ideea după care gândirea umană ar dispune de o singură metodă de
cunoaştere, infailibilă şi incontestabilă, asa cum a decretat raţionalismul modern, mult prea
încrezător în posibilitatea de a descoperi legi universale prin analiza teoretică şi matematică a
15
experienţei. Detaşându-se în termeni clari de paradigmă clasică a raţionalismului occidental,
Blaga îşi exprimă în schimb opţiunea pentru “o expansiune metodologică” a ştiinţei şi a gândirii
critice, fără “exclusivisme” partizane, nici de ordin teoretic, nici de ordin cultural-ideologic.
Ideea pe care Blaga o readuce frecvent în discuţie este aceea ca epoca actuală se caracterizează
printr-o diversificare a metodelor şi a procedeelor de cunoaştere, prin reabilitarea formelor
simbolice de cunoaştere, situaţie în care intuiţia, dogma şi mitul stau alături de conceptul raţional
şi de metodologiile experimentale. Această deschidere spirituală îl apropie pe Blaga de
relativismul metodologic al unor gânditori contemporani şi de atitudinile specifice ale culturii
postmoderne.
“Nu ne vom feri de a gândi “raţional”, în concepte cu grijă elaborate, când e vorba de
fapte care intra în tiparele preciziei fără echivoc. Nu ne vom feri de a gândi “mitic”, când
străbatem zone mai ceţoase şi mai adânci. Nu ne vom feri de a gândi “ecstatic”, când antinomiile
existenţei ni se impun cu o insistenţa de neocolit. Socotim chiar că a da rezultatelor posibile pe
temeiuri ştiinţific-raţionale ceva din adâncimea proprie viziunii mitice, şi a da viziunii mitice
ceva din precizia gândului ştiinţific, constituie o sarcină pe care trebuie să o luăm asupra noastră
cu toată hotărârea...Această toleranţă metodologică, cu concesii şi adaptări reciproce de
procedee, deschide largi perpective şi nebănuite posibilităţi de gând, ce se vor neapărat
realizare”.
Blaga consideră că modurile de raportare şi de înţelegere, în diversitatea lor, trebuie
folosite în funcţie de natura obiectului supus cunoaşterii, dar ele pot fi folosite şi alternativ cu
privire la acelaşi subiect. La Blaga şi la alţi contemporani, metoda e înţeleasă atât ca practică a
cunoaşterii, dar şi ca o formulă conceptuală, atât în ipostaza de atitudine, cât şi în aceea de logică
a cercetării. În cultura românească s-a manifestat constant această dualitate între experienţa trăită
şi metodologiile strict raţionale, de cele mai multe ori însă gânditorii au conciliat reflecţia
metodică şi meditaţia subiectivă, conceptul şi simbolul.
Blaga a dorit, prin elaborarea sistemului său filosofic, să reacţioneze contra scientismului
şi materialismului din a doua jumătate a secolului al XX lea şi să deschidă astfel noi orizonturi
spirituale. Rolul esenţial pe care Blaga îl atribuie intuiţiei în procesul cognitiv îl apropie atât de
fenomenologi dar şi de spirite filosofico– poetice europene ale epocii: Friedrich Nietzsche, Henri
Bergson, Gaston Bachelard, Denis de Rougemont.:
Tentativele omului – spirit creator – de a revela "misterul" universului şi al existenţei sunt
supuse, după Blaga, unei cenzuri permanente şi transcendente ceea ce conduce la o cunoaştere
revelatorie, Blaga o numeşte chiar "revelaţie", incompletă. Cenzura este exercitată de o entitate
16
transcendentă numită de Blaga "Marele Anonim" care devine în acelaşi timp şi centru de "graţie"
căci el acordă totuşi omului posibilitatea "revelaţiei" misterului universal, chiar daca această
cunoaştere intuitivă este sortită să rămână pe veci parţială şi imperfectă. De aici tragicul dar şi
măreţia condiţiei umane căci destinul ontologic al omului este să trăiască în "orizontul
misterelor" şi să fie dăruit cu "revelaţie" realizabilă prin actul creaţiei.
Blaga reia, după modelul expresionist, arhetipuri, personaje emblematice şi mitologice,
simboluri, teme şi motive de circulaţie universală dar şi pe cele provenite din fondul românesc
autohton pe care le recreează sublim în creuzetul său poetic. I se poate aplica aşadar, creaţiei lui
Lucian Blaga, cele două interpretări etimologice ale cuvântului mit: muthos semnificând cuvânt,
relatare retransmisă oral dar şi mutus care înseamnă tăcere, esoterism, secret păstrat cu grijă şi
revelat doar iniţiaţilor "întru" spirit, cum ar spune un alt mare gânditor şi român, Constantin
Noica.
Aceste idei filosofice sunt transfigurate în toată creaţia literară a lui Blaga. Scriitorul
român a împrumutat idei, elemente şi tehnici stilistice de la romantici, simbolişti şi mai ales de la
expresionişti. Filosoful şi scriitorul din Lancrăm are în acelaşi timp conştiinţa maturităţii sale
artistice căci el topeşte într-o creaţie profund originală idei şi mijloace poetice şi dramatice de
circulaţie europeană în perioada interbelică inspirându-se totodată dintr-un fond specific culturii
şi spiritului românesc, împrumutând din tradiţiile româneşti teme dar şi procedee estetice.

CAPITOLUL 2
OMUL FIINŢĂ CREATOARE DE CULTURĂ PRIN EXCELENŢĂ
17
 “Fiinţa umană manifestă posibilităţi prin care se depăsesc, principial, raporturile în care
animalul se găseşte cu ambianţa. Mai întâi, omul nu apare în aşa de mare măsură condiţionat de
un anume “mediu” ca animalul. Omul, în raport cu ambienţa, devine “subiect” care ia atitudine,
care îşi suprimă sau îşi amâna reacţiile; ambianţa omului, încetând de a fi “mediu” stăpânit prin
instinct şi devenind orizont obiectiv dominat prin intligenţă, se dezamageşte mereu.
Omul are un orizont concret, care, virtualmente, este larg ca lumea, nu limitat ca mediul
natural. Mai mult: ambianţa umană se complică cu încă un aspect, care, în mediul animal, nu
apare acest aspect al ambianţei umane este orizontul necunoscutului ( nu numai de suprafaţa, ci
şi în adâncime ).
Orizontul necunoscutului, ca o dimensiune specifică a ambianţei umane, devine
principalul factor ce stimulează pe om la cele mai fertile încercări de a-şi revela sieşi ceea ce este
încă ascuns.
Ca o consecinţă a structurilor şi a formelor sale, obţinute prin succesive mutaţiuni
verticale, omul se afirmă într-o ambianţă dezamagită, dezmarginită până dincolo de lumea
concretă, în orizontul necunoscutului. Această enormă dezamagire este una dintre condiţiile
esenţiale prin care omul devine ceea ce este: fiinţă creatoare de cultură, prin excelenţă.”
Lucian Blaga, “Aspecte antropologice”18

2.1.Lucian Blaga- Despre om

Concepţia lui Lucian Blaga despre om este redată printr-un fragment din lucrarea
“Geneza metaforei şi sensul culturii”, o parte din “Trilogia culturii”.
Filosoful francez Henri Bergson, în “Evoluţia creatoare” încercase să definească
omul prin referinţă la caracteristicile sale biologice : un animal evoluat, care pe baza inteligentei
sale ridicate, construieste unelte, fapt pe care celelalte animale nu îl pot face (homo faber).
Conform teoriei acestuia, diferenţa dintre om şi animal nu este una de esenţă, ci doar una
graduală, cantitativă. Dar Bergson caracterizează omul şi prin capacitatea sa intuitivă de a
cunoaşte elanul vital ca esenţa cea mai profundă a existenţei. De aceea, critica pe care Blaga o
face definiţiei bergsoniene de “homo faber” nu este pe deplin îndreptăţită pentru că nu vizează
principala accepţie dată de Bergson omului.

18
Lucian Blaga, Aspecte antropologice, Editie îngrijita si prefata de Ion Maxim, Editura „Facla", 1976, p 23

18
 Blaga , în “Geneza metaforei si sensul culturii”, a respins teoria bergsoniană prin punerea
în evidenţă a caracteristicii esenţiale a omului, după el, capacitatea de creaţie. Deşi chiar şi
animalul produce unelte, acestea nu sunt cu adevarat creaţii, deoarece sunt inconştiente, nu redau
un stil personal, ci o lucrare stereotipă a speciei; sunt izvorâte doar din instinctul de conservare.
Îl combate pe Bergson, cu toate că admite că “omul este desigur un animal înzestrat
unilateral cu cea mai mare inteligenţă” 19. Comparaţia om - animal. Bergson nu se distinge de
universul biologic, reduce omul la funcţiile lui. Îi atribuie Darwin-ismul şi cnsideră că punctul de
vedere al lui Bergson, prin care omul trăieşte întru concret şi pentru conservare, este deplasat,
Blaga considerând că “omul trăieşte întru mister şi pentru relevare”. Pentru Blaga omul nu
creează numai “necesităţile vitale” ci omul îşi va crea “o lume aparte” - creaţia de cultură. Omul
are destin creator idee şi cultură.
Omul este fiinţa creatoare în adevăratul sens al cuvântului, deoarece creaţia sa este
conştientă; provine din alte nevoi decât cele de conservare, din nevoi spirituale pe care natura
singură nu i le poate satisface. Din această cauză omul devine creatorul unei lumi alternative, cea
a culturii care îi satisface nevoile spirituale.
Creaţia autentica a omului este individuală, unică, reflectă un stil, redat atât de
caracteristicile individuale ale creatorului, cât şi de matricea stilistică specifică spaţiului cultural
din care face parte acesta.
Caracteristica esenţiala a omului este creaţia.Prin aceasta omul face un salt sau o mutaţie
ontologică faţă de animal.
Omul cu atributele sale existenţiale ca fiinţă culturală şi metaforizantă, rămîne nucleul
central de interes teoretic pentru filosoful român. În construcţia sistemului său filosofic, Blaga a
acordat un loc de excepţie şi un rol decisiv omului, respectiv existenţei umane. Teza
fundamentală a concepţiei sale despre om şi cultură ce poate face mândria oricărei profesiuni
umaniste de credinţă ar putea fi formulată astfel: raţiunea de a fi a omului ca om, vocaţia sa
supremă se află în cultură, iar raţiunea de a fi a culturii, izvorul unic al constituirii şi dezvoltării
sale se află într-un mod existenţial specific uman. Este atât de intim legat destinul omului de
funcţia sa creatoare de cultură, încât momentul antropologic, care, ca atare, nu a deţinut înainte
un loc distinct în articulaţiile sistemului, îşi găseşte în această lucrare o elaborare independentă.
Blaga ajunge la unele concluzii asemănătoare cu cele din alte lucrări — îndeosebi două idei
principale: a) existenţa în unWers a mai multor moduri morfologice de existenţă, dar a foarte

19
Henri Bergson, Evolutia creatoare

19
puţine moduri ontologice, principial distincte; b) existenţa celor două orizonturi ale existenţei
umane — orizontul lucrurilor nemijlocit date şi orizontul necunoscutului: „Prin moduri
morfologice înţelegem structurile si formele; prin moduri ontologice înţelegem felul de existenţă
al individuaţiunilor concrete şi al fiinţelor în raport cu ambianţa. Am susţinut şi continuăm a
susţine că moduri morfologice există în univers puzderie, cîtă vreme moduri ontologice,
principial deosebite sînt puţine. Moduri ontologice, principial distincte între ele există în univers
nu tocmai multe, dar ele sînt cu atît mai decisive şi mai semnificative pentru multipla articulaţie
de «nivel» a realităţii."20
Dar concepţia antropologică a lui Blaga se îmbogăţeşte acum cu determinări noi de
natură ştiinţifică ce completează sau amendează idei mai vechi. în primul rînd saltul ontologic
prin care se instituie» în univers un nou mod de a fi dobîndeşte o fundamentare ştiinţifică, o
explicare cauzală; el apare ca rezultat al unei evoluţii biologice verticale, pe o treaptă superioară
de organizare. De pe această poziţie, pe care o putem numi evoluţionist-dialectică, el respinge
acele teorii biologice care, plecînd de la sensul orizontal al evoluţiei vieţii, fac din insuficienţele
biologice ale omului, cauza de ansamblu a tehnicii, a civilizaţiei şi chiar a culturii sau, oricum,
un factor care prin compensaţie directă produce civilizaţia şi cultura umană. Fiind nu rezultatul
unei specializări ce sporeşte dependenţa faţă de mediu, ci al unei adaptări specifice de tip
vertical, care înseamnă sporirea autonomiei faţă de ambianţă, realizarea de tipuri constituţionale
de nivel tot mai înalt (mutaţii verticale), omul are posibilitatea de a se înstăpîni asupra acesteia
prin inteligenţă, de a se dezmărgini mereu. Omul are un orizont concret care virtualmente este
larg ca lumea, nu limitat la mediul animal; ambianţa umană are şi un aspect inexistent la cea
animală — orizontul necunoscutului, nu numai de suprafaţă, ci mai ales de adâncime. Tocmai
acest orizont devine un factor decisiv de stimulare a puterilor creative ale omului.
Modul de a exista al omului în raport cu ambianţa este excepţional de complex. Aici ne
întîmpină din nou acea distincţie ontologică (de grad, de calitate) pe care o face Blaga între
orizontul concret al lumii, ale cărei date sunt convertite de inteligenţa sa superlativă dezvoltată
într-un sistem de concepte, şi orizontul necunoscutului pe care geniul său creator îl converteşte în
mituri, viziuni religioase şi metafizice, teorii ştiinţifice plăsmuiri de artă. Nu mai este vorba însă,
ca în trecut, de o lume saturată de mistere pe care orice act cognitiv sau valorizator nu face decît
să le potenţeze, să le sporească acuitatea. Altele sunt premisele obiective şi pilonii de susţinere ai
acestei lumi. Pe de o parte, nivelul de organizare din care se bifurcă cele două orizonturi îşi
găseşte temeiul într-un element material de o structură şi conformaţie excepţional de dezvoltate
20
Lucian Blaga, Aspecte antropologice, Editie îngrijita si prefata de Ion Maxim, Editura „Facla", 1976, p.116
20
— creierul; pe de altă parte, noile aptitudini şi posibilităţi de dezvoltare se află în strânsă legătură
cu limbajul şi sociabilitatea omului. „Toate aceste aptitudini şi posibilităţi ale omului se dezvoltă
fireşte în strânsă corelaţie cu posibilităţile sale de a-şi alcătui un limbaj ceea ce implică şi
sociabilitatea omului. Trăirea în societate a indivizilor umani, într-o atmosferă de
comunicabilitate, este în general mijlocul cel mai puternic de promovare a posibilităţilor umane,
întrucât pe această cale devine cu putinţă cumulul progresiv al tuturor eforturilor." 21 Tocmai în şi
prin societate se poate ajunge la productivitatea specific umană, iar „omul devine subiect creator
de civilizaţie şi cultură", în acest spirit analizează Blaga unele fapte de geneză a culturii —
obiceiuri rituale, gîndire şi tehnică magică, prezente încă în paleolitic în practica vînătorilor, apoi
obiceiuri rituale şi fapte de artă legate de cultul morţilor. Condiţiile de trai din aceste vremuri
încrâncenate ale începuturilor sale, l-au determinat pe om la tot felul de invenţii tehnice spre a
face faţă împrejurărilor; „Cele dintâi culturi şi civilizaţii umane, referitor la care ştiinţa deţine
preţioase dovezi materiale, au fost caracterizate mai ales după înfăţişarea produselor tehnice
rămase pe urma lor... Paleoliticul reprezintă, în general, culturi şi civilizaţii pronunţat
vînătoreşti". Blaga acordă o atenţie deosebită pumnarului de silex ca unealtă de făcut unelte,
ceea ce-i deschide omului un orizont tehnic de nenumărate posibilităţi.
„Pumnarul era o unealtă de «tăiat» — în primul rînd, de preparat alte unelte, adică o
unealtă a uneltelor, un instrument « analitic » şi « constructiv i) în acelaşi timp, un prim mijloc,
foarte adecvat, al inteligenţei tehnice-.care-şi începea drumul marilor triumfuri... în „pumnar" îşi
găseşte o întîie copleşitoare expresie inteligenţa analitică şi constructivă proprie omului". 22
În acelaşi timp omul, încă din paleolitic este împins şi spre acte culturale de natură
spirituală, căci faţă de gravitatea condiţiilor, omul se vede silit să încerce chiar imposibilul, să
viseze puteri sau substanţe magice, capabile să corecteze neajunsurile externe: „Magicul captabil
prin voinţă era poate că singura speranţă ce-o mai putea avea omul în condiţiile cumplite ale
glaciarului. Şi omul se agăţa cuprins de o panică într-adevăr cosmică, de acest unic gând, în
ciuda tuturor insucceselor, tehnicii spirituale prin care el încerca să-şi aservească magicul. Unele
sugestii pentru tehnica aceasta spirituală i le da, ce e drept, experienţa cotidiană... Efervescenţa
gândirii magice în paleolitic rămâne poate cel mai elocvent document spiritual cu privire la
împrejurarea că omul a trăit cîteva sute de mii de ani în condiţii externe care impuneau, ca
supapă a existenţei sale, acest vis."23 Vis care dacă nu a avut efecte imediate în eficienţa tehnică
materială a actelor cotidiene, s-a dovedit totuşi benefic şi cu efecte de durată în geneza creaţiei
21
Lucian Blaga, Aspecte antropologice, ed. cit., p. 125.
22
Ibidem, p.135
23
Ibidem,p. 132
21
artistice de natură magică. „Tot în paleoliticul tardiv apare şi arta de semnificare magică...
Foarte multe opere de artă magică ne-au rămas din paleoliticul tardiv, îndeosebi desene şi
plastică, în aceste opere înclinările stilistice ale fiinţei umane devin evidente atât sub raport
«realist» , cât şi sub modul idealizant, iar uneori sub un mod abstract foarte accentuat". 24
Prin asemenea consideraţii cu privire la cultura materială şi spirituală a paleoliticului,
Blaga doreşte să sublinieze că omul, din chiar momentul când apare şi ca subiect activ în lume,
născocind pumnarul şi focul, se manifestă ca subiect creator de cultură, „ceea ce implică structuri
bio-psiho-spirituale cu totul specifice, ca produs al unei revoluţii verticale". 25

2.2. Omul creator

Omul este, prin definiţie, o fiinţă culturală, singura fiinţă care îşi asumă privilegiul de a
se exterioriza prin creaţiile sale şi de a dezmărgini, cum ar spune Blaga, graniţele lumii.
În opozitie cu cei care au văzut în cultură (considerată, în acest caz, drept sinonimă cu
civilizaţia) îndepărtarea de starea naturală (Rousseau propunea, astfel, o dinstincţie între starea
originară, antropologică, reprezentată de cultura primitivă, şi conceptual de civilizaţie, înteles ca
expresie rigidă, fosilizată a societăţii rezultate prin încheierea contractului social), alţi gânditori
pun accent tocmai pe caracterul natural, specific uman al creaţiei de cultură.
Lucian Blaga defineşte omul ca “fiinţa întru mister şi pentru revelare”, al cărei atribut
esenţial este creaţia de cultură. Dispunând de o natură proprie, fără precedent in sânul naturii,
marcând o mutaţie ontologică faţă de celelalte vietuiţoare, omul − în accepţiunea lui Blaga −are
o existenţă situată, deopotrivă, în orizontul lumii date ( incapsulând în el animalitatea, ceea ce îi
asigură conservarea biologică ) şi în orizontul misterului ( rezultat al actului creator al Marelui
Anonim ). Orizontul misterului este specific uman. Dezocultarea / decriptarea lui face din om o
“fiinţă creatoare de cultură, prin excelenţă.”26
Omul este, şi din perspectiva lui Lebniz − filosof şi savant german −, o fiinţă creatoare.
Este, mai precis, o “monadă” ( o colonie de monade−la Leibniz monada desemnează substanţa
simplă, fără părţi, care intră în ceea ce este compus), care, spre deosebire de ceilalţi asemenea “
atomi” ai universului, dispune de raţiune şi apercepţie (conştiinţă).El este, astfel, singurul capabil
să sesizeze armonia lumii si să ridice până la ideea creatorului său. În plus, dispune de
capacitatea de a depăşi simpla percepţie a operelor lui Dumnezeu, capabil fiind de a imita, în

24
Ibidem, p 136
25
ibidem, p 134
26
Lucian Blaga, Aspecte antropologice, Editura „Facla”, Timisoara, 1976, p. 119.
22
planul lumesc, actul creator exercitat de Dumnezeu,”de a produce ceva asemanator,desi in
mic.”27 Omul are, astfel, chiar si intr-un univers ale carui resorturi sunt gandite pana la ultimul
amanunt, un statut privilegiat,” un destin architectonic”.28
Modul de a fi unic al omului se concretizează pentru Blaga în dubla ipostază a omului:
de fiinţă biologică, căreia îi este specific orizontul „întru imediat şi securitate”, sau modul I al
omului, ca orizont al lumii cunoscute; şi de fiinţă creatoare de cultură şi istorie, inserată în modul
II al existenţei umane, ca orizont al necunoscutului, „întru mister şi pentru revelare”. Omul nu-şi
poate afla şi împlini esenţa sa specifică în orizontul existenţei concrete şi imediate, ci prin
transcendere în necunoscutşi mister. Orizontul necunoscutului semnifică la Blaga dimensiunea
existenţială specific umană prin care omul ca subiect creator îşi află rostul în univers, acela de a
revela misterul şi de a crea noul; de aici va deduce Blaga expresia „amfibismul conştiinţei
umane”, definită în „Trilogia valorilor” ca existenţă în două orizonturi.
Orizontul concret nu se identifică la Blaga cu mediul animal, întrucât şi în acest plan
omul se manifestă ca fiinţă raţională, care gândeşte, ia atitudine, îşi controlează instinctele,
„dezmărgineşte” mereu limitele sale temporale şi spaţiale, identificându-se în sine cu aceeaşi
existenţă căreia îi aparţine şi orizontul necunoscutului. Deosebirea dintre cele 2 tipuri de
orizonturi este de natură axiologică, implicând semnificaţii diferite ale fiinţei umane. În orizonul
necunoscutului fiinţa umană este conştientă de existenţa misterului pe care urmăreşte necontenit
să-l reveleze, cât şi de faptul că trăieşte într-o ambianţă „dezmărginită” în mod absolut, iar
„această enormă dezmărginire este una din condiţiile esenţiale prin care omul devine ceea ce
este: fiinţă creatoare de cultură prin excelenţă”.29
Înclinaţia omului spre absolut este definitorie pentru esenţa sa, fapt pentru care
„capacitatea sa existenţială” nu poate fi satisfăcută în orizontul I, misterul şi necunoscutul
devenind „planul şi cuibul chemării sale”; numai prin încercări revelatorii succesive omul devine
creator de cultură în genere, îndeplinindu-şi astfel destinul şi poziţia sa „excepţională” în univers.
Omul, ca produs al vieţii verticale, cu structuri bio-psihospirituale unice şi aparte, devine, odată
cu apariţia sa, condiţie absolută a culturii, ca expresie a nevoii sale de absolut şi nemărginit.
Nevoia de revelare a necunoscutului, „prin plăsmuiri” diverse şi în „tipare stilistice” multiple,
reprezintă pentru Blaga transcenderea „dincolo” de banalul cotidian al concretului, impusă de
destinul „înscris în structura” fiinţei umane. Blaga stabileşte o identitate de existenţă între fiinţa

27
Leibniz, Noi eseuri asupra intelectului omenesc, (aparuta postum în 1765), traducere de Marius Tianu, control
stiintific si note de Adrian Nita, studiu introductiv de Mircea Flonta, Bucuresti, All, 2003.
28
Ibidem
29
L. Blaga, Aspecte antropologice, Uniunea Naţională a Studenţilor din România,Cluj, 1948, p. 113.
23
umană şi cultura sa, iar „Exodul din cultură ar duce la abolirea umanităţii ca regn” 30. Nici în plan
cognitiv şi nici în plan creativ, fiinţa umană nu atinge absolutul ca mister, ci îl poate doar revela.
Cunoaşterea şi creaţia sunt expresii efective, reale, ale aspiraţiei omului spre absolut, spre
autodepăşire şi autoperfecţionare. Această aspiraţie este pentru Blaga înfrânată de Marele
Anonim, cel care posedă singura cunoaştere absolută şi creaţie perfectă.
Din perspectiva metafizicii, Blaga raportează creaţia umană la principiul metafizic
absolut al Marelui Anonim, în sensul de relaţie de la o „existenţă productivă” la o „existenţă
produsă”. De aici va deduce Blaga „tâlcul metafizic” al creaţiei umane „individuale”, în sensul
subordonării acesteia centrului metafizic absolut: „Din motive ce ţin de domeniul echilibrului
existenţial, Marele Anonim se apără pe sine şi toate misterele derivate din el”, creând între
individ şi misterele existenţiale „o reţea de factori izolatori” 31, care ia pentru Blaga forma unei
cenzuri a cărei origine se află „dincolo” de orizontul nostrum cronospaţial, fiind transcendentă.
Cenzura impusă de Marele Anonim îl opreşte pe individ de la o creaţie absolută şi nelimitată.
Marele Anonim este pentru Blaga acel principiu metafizic absolut, prezent în orice
system metafizic, şi care întruchipând „o mie de feţe” este „iniţiatorul originar” al existenţei,
cunoaşterii şi creaţiei. La întrebarea ce este Marele Anonim, Blaga consideră că răspunsul nu
poate fi categoric, întrucât ca obiect al cunoaşterii care depăşeşte „putinţele logice ale
înţelegerii”, se poate spune că este un mister căruia îi putem da cel mult relieful care i se
cuvine,32 iar din perspectiva metafizicii nici nu se cere un răspuns exact la această întrebare,
deoarece orice principiu primordial este cât mai nedeterminat şi mai „alb”. Blaga îl va înzestra pe
Marele Anonim cu funcţia cosmologică de creator de existenţe individuate, fiind „principiu
generatoriu al lumii ce fiinţează ca un „tot unitar” de o maximă complexitate substanţială şi
structurală, o existenţă pe deplin autarhică şi suficientă sieşi”33.
Existenţele „individuate” sau concrete sunt în raport cu Marele Anonim „forme
degradate” de existenţă care nu pot atinge complexitatea structural şi funcţională a centrului
metafizic. Ca existenţă individuală, omul ocupă pentru Blaga un loc aparte în arhitectonica
Universului; ca mod unic şi special de existenţă, cu un rost ăi o menire aparte. Fiind conştient de
sine şi de menirea sa în lume, omul îşi împlineşte destinul prin cunoaştere şi creaţie, înfăptuind
istoria şi cultura. Istoria şi cultura sunt pentru Blaga „dimensiuni prin excelenţă” ale existenţei
umane, omul fiind singura fiinţă care „se poate mândri cu o istorie”. În esenţă, istoria (şi implicit

30
L. Blaga, Trilogia valorilor, Fundaţia regală pentru artă, Bucureşti, 1946, p. 545.
31
L. Blaga, Censura transcendentă, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 26.
32
Ibidem, p. 24.
33
L. Blaga, Diferenţialele divine, Fundaţia pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1940,p. 27.
24
cultura) este însuşi modul plenar al omului 34. Ca o „creaţie individuată”, omul este o existenţă
limitată, trecătoare şi relativă, iar produsele creaţiei sale, cultura şi istoria, reprezintă limita
supremă „aproape primejdioasă permisă” acţiunilor umane de Marele Anonim. Antropologizarea
Marelui Anonim, ca principiu metafizic primordial, care ia atitudine, instituie cenzura pentru
cunoaşterea omului,, reprezintă „un fel anume de a vorbi”, metaforic, căci, mărturiseşte Blaga,
totul se petrece ca şi cum Marele Anonim s-ar apăra de consecinţele unei puteri creatoare
absolute din partea fiinţei umane. În „Censura transcendentă”, partea ultimă a „Trilogiei
cunoaşterii”, Blaga a fundamentat cele trei motivaţii (minimal, medie şi maximală) ce justifică
postularea teoriei cenzurii transcendente, care în esenţă se referă la „primejdiile” ce ar putea să
apară atât pentru echilibrul totului existenţei, cât şi pentru existenţele individuate, dacă fiinţa
umană ar poseda puteri de cunoaştere şi creaţie absolute. Înzestrându-l pe om cu puteri limitate
în raport cu principiul absolut, Blaga îl încadrează în angrenajul ansamblului existenţei ca pe un
element subordonat legilor şi mecanismelor obiective şi inexorabile ale Universului. Această
postură nu echivalează cu o coborâre a fiinţei umane în ordine existenţială, ci cu o înălţare a
acesteia prin puteri care ar putea fi, metaphoric vorbind, o primejdie pentru Marele Anonim.
Cenzura instituită de Marele Anonim se manifestă la nivelul activităţii de creaţie prin intermediul
„frânelor transcendente”; „Trebuie să presupunem că există un pandant al cenzurii transcendente
care se referă la spontaneitatea creatoare a omului în genere” 35. La nivelul actului creator, stilul
semnifică pentru Blaga aspiraţia spre revelarea absolută, dar o aspiraţie înfrânată de Marele
Anonim astfel încât creaţia de valori poate fi înţeleasă ca un fel de compromis între existenţa
umană şi Marele Anonim. Prin stil şi categoriile lui abisale, i se asigură omului puteri creatoare,
dar limitate, relative şi parţiale.
“ Cultura ar fi, aşadar “a doua natură”, pe care omul o realizează în jurul său ca să poată
exista.”
“Am susţinut şi continuăm a susţine că omul este produsul final al unei evoluţii, prin
mutaţiuni morfologice şi ontologice pe o linie singulară, care, în univers, nu a fost urmată decât
de această fiinţă. Pe linie de evoluţie a omului, nu credeam că este cu putinţă un nivel de
existenţă superior aceluia ce caracterizeaza fiinţa umană.
Fiinţa umană deplină, după cum ne-am străduit să arătăm în atâtea locuri, se
caracterizează prin două moduri de a exista; întâiul mod, propriu omului paradisiac, care e doar
un preludiu al fiinţei umane, este existenţa în orizontul lumii date şi pentru autoconservare.

34
Ibidem, p. 183.
35
L. Blaga, Trilogia culturii, Fundaţia pentru literatura si artă, Bucureşti, 1944, , p.480.
25
Modul de existenţă în lumea dată şi pentru autoconservare constituie baza vieţii umane, dar nu
plenitudinea şi demnitatea acesteia. Omul îşi dobândeşte plenitudinea şi demnitatea prin al
doilea mod de existenţă, rezultând dintr-o mutaţiune ontologică unică în felul ei ăn univers: prin
modul de existenţă în orizontul misterului şi pentru revelarea acestuia. Pe omul deplin, care
trăieşte în orizontul misterului şi cu scopul de a-şi revela sieşi misterul, l-am numit si “om
luciferic”. “36
“Sensul intrinsic al naturii prelucrate de om, ca sa-l servească vital , se numeşte cultura şi
lumea culturii este lumea omenească.”37

CAPITOLUL 3
CULTURA CA EXPRESIE A MODULUI
SPECIFIC UMAN AL EXISTENŢEI

“Sensul intrinsic al naturii prelucrate de om, ca sa-l servească vital , se numeşte cultura şi
lumea culturii este lumea omenească.”38
Lucian Blaga, “Aspecte antropologice”

3.1Noţiunea de cultură

36
Lucian Blaga, Fiinţa istorică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1993, p. 34
37
L. Blaga, Aspecte antropologice, Uniunea Naţională a Studenţilor din România,Cluj, 1948, p. 110.
38
Ibidem, p.112
26
 A defini cultura înseamnă a defini însăşi condiţia umană, în unitatea şi varietatea ei, în
încercările nesfârşite de a crea, de a lăsa posterităţii valori inestimabile. Prin cultură, omul îşi
depăşeşte mediul de existenţă şi dă sens vieţii sale. Nu există o definiţie standard a culturii. De
fapt, cultura, spune Abraham Moles39, se pretează la o “definiţie deschisă”, oricând susceptibilă
de corecturi şi adăugiri.
Conceptul de cultură poate fi definit folosindu-ne de o perspectivă interdisciplinară care
ar putea descifra articulaţia diverselor sale aspecte şi implicaţiile socio-umane. Numai printr-o
privire de ansamblu în toate ramurile vieţii sociale şi în toate disciplinele educaţionale ne putem
face o idee completă în legătură cu ceea ce reprezintă de fapt cultura. Cum acest lucru este
practic imposibil de realizat în doar câteva pagini, voi încerca să surprind doar câteva definiţii,
păreri şi idei legate de conceptul de cultură, în scopul de a înţelege rolul şi implicaţiile ei în
societatea contemporană.
Cultura ne apare ca un ansamblu de limbaje, simboluri şi semnificaţii care sunt
integrate într-un amplu şi complex proces de comunicare. Cel care dă tonus şi culoare acestui
ansamblu este omul, interesat mereu de tot ceea ce-l înconjoară.
În acest sens, Edgar Morin afirmă că “omul este o fiinţă culturală prin natură pentru că
este o fiinţă naturală prin cultură” 40. Deci, cultura este un fel de a doua natură a omului, o natură
secundară, apărută prin îmbogăţirea naturii primordiale fără însă a vorbi de o ruptură radicală
între cele două realităţi. Ele se combină permanent în fiinţa umană.
Pentru om, cultura reprezintă mediul specific de existenţă. Ea delimitează un domeniu
existenţial, caracterizat prin sinteza dintre obiectiv şi subiectiv, dintre real şi ideal. Cultura
defineşte sintetic modul uman de existenţă şi este simbolul forţei creatoare a omului. Ea
reprezintă un adevărat sistem de valori. S-au căutat tot felul de definiri şi de explicaţii care să
stabilească sfera în care se mişc cultura ca realitate sau concept. Pentru a surprinde mai bine
acest aspect putem face o apreciere legată de partea materială şi cea spirituală a creaţiei întrucât
ele reprezintă laturile constitutive ale vieţii umane.
Componenta materială a culturii, care este exprimată de obicei prin termenul de
civilizaţie, cuprinde mijloacele şi valorile care asigură reproducerea materială a vieţii sociale,
adică procesele existenţei sociale.
Componenta spirituală a culturii cuprinde sistemele de valori în care se cristalizează
eforturile de cunoaştere, atitudinile şi reacţiile omului in contact cu ceea ce îl înconjoară. De

39
Abraham Moles, Sociodinamica culturii , Ed. Stiintifica, Bucuresti 1974, p. 45.
40
Edgar Morin, Le paradigme perdu: la nature humanine, Seuil, Paris 1973, p. 100.
27
obicei, acestea îmbracă forma unor sisteme ca filosofia, arta, mitologia, religia, morala, dreptul
etc.
Termenul de cultură a fost preluat de mai toate limbile moderne din limba latină, unde
cuvântul cultură avea atât înţelesul de cultivare a pământului, cât şi pe cel de cultivare a
spiritului. Se avea în vedere atât ideea de transformare a naturii exterioare omului, cât şi a
facultăţilor naturale ale omului, pe care educaţia le poate transforma din potenţialităţi în realităţi.
Cuvântul trece astfel în sfera largă a educaţiei care urmăreşte formarea spiritului şi a sufletului,
instruirea şi modelarea personalităţii pe baza cunoştinţelor şi a experienţei personale.
Conceptul de cultură a început să fie utilizat tot mai frecvent în decursul secolului al
XIX-lea, odată cu formarea noilor discipline sociale. El a fost asociat cu cel de civilizaţie, impus
încă din secolul al XVIII-lea, pentru a semnifica progresul cunoaşterii şi al societăţii pe baza
extinderii gândirii raţionale şi a mijloacelor tehnice. Pe măsură ce a dobândit o utilizare frecventă
în disciplinele sociale, termenul de cultură a căpătat semnificaţii foarte largi. Cultura a fost
considerată ca un factor definitoriu al existenţei umane, ca element indispensabil al realităţii
sociale.
Cultura este un fenomen social foarte complex (nu în sensul sociologic al conceptului de
fenomen social), aproape imposibil de prins într-o definiţie stricto sensu. Aşa se explică faptul că
toate încercările de a defini cultura dupa schema logică clasică - prin gen proxim şi diferenţa
specifică, preocupare, oricum, nu mai veche de secolul al XIX-lea, s-au dovedit, dacă nu
imposibile, cu siguranţă unilaterale. Cele 163 de definiţii, din aproape 300 înregistrate, trecute
într-o analiza intreprinsă de americanii Alfred L. Kroeber si Clyde Kluckhohn, în 1952, vin să
probeze, prin varietatea lor, dificultatea circumscrierii sintetice, printr-o însumare de trăsături
congruente, necesare şi suficiente, a culturii.
Nici încercarea de a se porni de la sensul originar al termenului nu a dat roade. Este
adevărat că termenul cultură provine din latinescul cultura, culturae, numai că în antichitate
romanii foloseau acest termen cel mai adesea în înţelesul originar de cultivare a pământului, ca
acţiune de transformare a naturii, sens care, in multe limbi romanice, s-a perpetuat până astăzi.
Întelesul celâlalt al culturii, cultura animi, şi opus lui cultura agri, ca educaţie în sens larg, a
spiritului îndeosebi, înţeles provenind din mediile intelectuale ale Romei antice, este şi el prezent
printre semnificaţiile uzuale actuale ale culturii, fără însă ca o asemenea perspectiva să devină
satisfăcătoare şi operatională din punct de vedere epistemologic.
În epoca modernă, cele mai importante contribuţii la studiul culturii le-au adus etnologia
(sau/si etnografia), antropologia culturală, sociologia culturii şi istoria.
28
 Sociologia culturii, ca ramura a sociologiei generale, analizează raporturile dintre
societate (în termenii sociologiei - sistemul social global) şi cultura, ca subsistem al acesteia, din
perspectiva condiţionării sociale a culturii şi funcţiei sociale a culturii. Sociologia abordează
cultura ca ansamblu de valori materiale şi spirituale, de instituţii, obiceiuri, norme, tradiţii ca
expresie a modului de trai Şi calităţii vieţii. Sociologia analizează: raportul dintre cultura şi
civilizaţie, mai ales din perspectiva condiţionării reciproce, sistemul culturii naţionale, cultura
folclorică, cultura înaltă, cultura de masă, structura internă a culturii. Toate aceste aspecte sunt
privirile oarecum explicativ-constatativ, atemporal, aspaţial, funcţional-cauzal. Este vorba de
rolul culturii în procesul de socializare a indivizilor, în acţiunea de organizare, conducere, control
şi dinamică socială. Ajutorul sociologiei în rezolvarea problemelor pe care filosofia culturii şi le
propune este de un mare folos şi nu poate fi trecut cu vederea.
Antropologia culturala este o disciplină particulară despre cultură specifică unor
comunităţi etnice determinate. Ea nu se ocupa de etnos în general, ci pune accentul pe tipurile
culturale ale diferitelor comunităţi etnice întruchipate în moduri de trai (ca un ansamblu de fapte
de cultura şi civilizaţie), în care cunoaşterea, acţiunea, valoarea culturală şi faptul de civilizaţie,
sensul cognitiv şi cel etic sunt abordate în unitatea lor originară. Antropologia culturalistă
(culturală) din mediile anglo-americane, mai ales cea din prima jumatate a acestui secol, tinde să
substituie complet conceptul de cultură celui de societate, transformând, în acelaşi timp, în obiect
de analiză modelele comportamentului, nu comportamentul însuşi. O anumită idealizare, ca şi
supraevaluarea unităţii caracteristicilor culturale în dauna diversităţii acestora, vor face ca acest
curent să propună mai degrabă o ficţiune teoretică despre un model ideal de cultură decât o
construcţie aptă sa-i descrie mecanismele şi funcţionarea. Este vorba aici de o antropologie
culturală holista şi universalistă, adică de o încercare de a explica părti prin întreg şi de a aplica
acelaşi cadru conceptual pentru orice fel de societate şi cultură.
Foarte aproape de antropologia culturală se află etnologia. Etnologia înseamnă etnografia
ajunsă la maturitate. Ea se ocupa de studiul comportamentului uman în funcţie de mediu, habitat,
populaţie, obicei etc. Etnologia pune în evidenţă adeseori specificul cultural al unei colectivităţi,
fapt pentru care, uneori, este privită ca o ramură a istoriei. Autorul american L.L. Largness arăta,
de exemplu, că pentru etnologie cultură ''este acel tot complex care include cunoaşterea,
credinţa, arta, morala, legea, obiceiul şi alte capacităţi şi deprinderi dobândite de om în calitate
de membru al societăţii''.
Cât priveşte punctul de vedere al istoriei asupra culturii se impun câteva precizări.
Termenul istorie are aici întelesul de disciplină de cunoaştere, de ştiinţă. Din perspectiva acestei
29
accepţiuni, istoria studiază ''istoria'' societăţii în general, a diferitelor popoare, în particular, sau a
unor domenii ale societăţii (istoriile de ramură). Istoria este, cum arată Catalin Zamfir, ''o ştiinţă
care se ocupă de dinamica temporală a unor obiecte individuale''. Ca atare, istoria priveşte
cultura ca o dimensiune a societăţii, ca un element component al acesteia. Modul însă cum este
privit acest raport ţine de modelul explicativ adoptat de istorie: comprehensiv, cauzal, sistemic
etc. Spre deosebire de alte discipline, istoria caută să particularizeze fenomenul cultural la
diverse popoare sau arii geografice, să-l încadreze în timp şi să-l reconstituie în manifestările
sale, ''povestindu-ne'' astfel despre ''cultura Egiptului antic'', ''cultura Greciei antice'', ''cultura
românească în epoca modernă'' etc. Ea săvârşeşte adeseori greşeala de a periodiza evoluţia
culturii folosindu-se de criterii ex-culturale, introducând cel mai adesea criterii politice pentru a
delimita. Pentru perioada ''străveche şi veche'' a omenirii (expresia aparţine tot istoricilor),
termenul de cultură desemnează totalitatea elementelor specifice vieţii materiale şi spirituale
sesizabile pe cale arheologică. Din acest considerent întâlnim în cărtile de istorie expresii de felul
''cultura Hamangia'', ''cultura Cucuteni'', ''cultura Turdas'' etc. Este un alt punct de vedere al
istoriei asupra culturii.
Fiecare în parte nu a putut însă să-şi depăşească condiţia. Cultura a devenit copilul
fiecăruia şi al niciuneia dintre ele. Precum elevul la şcoală: fiecare profesor se ocupă de el, îl
crede al lui, îşi formează o imagine despre el şi considera că aşa, şi numai aşa este. S-a încercat
apoi soluţia unei discipline mai integratoare, care să cuprindă la un loc explicaţiile pozitiviste
parţiale şi să ofere o viziune mai generală despre cultură. Dicţionarele au botezat această
încercare de la cumpana secolelor al XIX-lea şi al XX-lea culturologie. Pasul era important,
încercarea lăudabilă, dar rezultatul insuficient de mulţumitor. S-a crezut atunci că una dintre
cauzele crizei culturii europene s-ar datora tocmai acestei fărămiţări a perspectivelor analizei
fenomenului cultural. Dar nici acest nou ''organism'', acest ''consiliu profesoral'' al culturii, nu
putea rezolva decât parţial problema. La un pozitivism parţial se oferea, ca soluţie, un pozitivism
mai general - culturologia. Acest altceva s-a dovedit a fi în final filosofia, filosofia culturii.
Reflecţiile asupra culturii dinspre filosofie sunt vechi, dar despre o ramură a filosofiei,
care să aibă ca obiect de cercetare cultura, nu putem vorbi decât de pe la începutul acestui secol.
În Romania, primul curs de filosofia culturii, intitulat ''Introducere în ştiinţa culturii'', a fost
susţinut de Tudor Vianu, în anul universitar 1929-1930 la Facultatea de filosofie şi litere din
Bucureşti.
Concept fundamental, sintetic, cumulând numeroase întelesuri, prezent în toate sferele
gândirii, cultura posedă, pe lânga sensul de întrebuinţare cotidiană, întelesuri nu de toţi
30
întrezarite, nu de circulaţie, şi care sunt rezultatul unei aprofundări de natură filosofică. Aşadar,
''a defini cultura, ne spune Alexandru Tanase în una dintre cărtile sale de bună circulaţie,
înseamnă a dezvălui semnificaţia majoră a omenescului, a descoperi vocaţia supremă a omului
ca existenţă conştientă de sine, ca fiinţare specifică ce depaşeşte imediatul şi se proiecteaza în
viitor ca tendinţa spre viabilitate şi permanenţă''. Rezolvarea acestei probleme nu putea rămâne
în seama cugetului simplificator şi aproximativ al omului obişnuit, ''care foloseşte cuvintele ca
banul care umblă'', ca să folosim cuvintele lui Lucian Blaga, nici în seama ştiinţelor particulare
ale culturii. Era nevoie de aportul unor ''iubitori de zări mai adânci'', de o aprofundare de esenţă
filosofică, suficient de apropiată şi suficient de depărtată de obiectul de cercetat încât să-l
cuprindă în esenţă, dar şi în sfera sa.
Filosofia culturii, din perspectiva celor de mai sus, se găseşte la un nivel de generalizare
mult mai ridicat decât ştiinţele despre cultură. Generalizând asupra materialului acestora,
filosofia culturii face trecerea de la nivelul unor generalizări mai restrânse, la nivelul ultimelor
generalizări. Spre deosebire de aceste discipline, filosofia culturii se ocupa de definirea
conceptului de cultură din perspectiva genetică, structurală şi functională. Ea raspunde deci la
întrebări de genul: Ce este cultura sub raportul originii sale, care sunt momentele constitutive ale
culturii şi componentele sale fundamentale? În ce raport se află cultura cu asemenea realităti
conexe, precum societatea, omul, civilizatia etc.? O astfel de cerintă teoretică şi metodologică
fundamentală nu o poate realiza decât o disciplină filosofică, prin excelenta integratoare şi
sintetizatoare.
Cu filosofia istoriei, cu antropologia mai ales, apropierile sunt de asemenea evidente.
Am putea spune, forţând puţin lucrurile, că istoria omenirii nu este altceva decât istoria culturii şi
civilizaţiei, omul devenind OM în momentul în care a produs cultura, de unde reiese faptul că
cele doua domenii ale filosofiei se intersecteaza. Filosofia istoriei cuprinde o gnoseologie şi
epistemologie a istoriei, o ontologie dar şi o teleologie a istoriei. Filosofia culturii se îndreaptă şi
ea pe aceste căi, dar numai în ce priveşte cultura ca unul dintre domeniile umanului. Preocupările
de filosofia istoriei sunt mai vechi şi mai cuprinzatoare decât cele de filosofia culturii. Dacă
filosofii istoriei au încercat sa ''înghită'' cultura în malaxorul general al istoriei, neuitand, cei mai
multi dintre ei, să arate adeseori că inovaţia culturală şi difuziunea acesteia sunt cele care au pus
mereu în mişcare omenirea, filosofii culturii, la rându-le, cu orgoliul şi egocentrismul lor, au
ridicat cultura la rangul de suflet al omenirii. Ea e totul; când cultura moare istoria omenirii este
în pragul sfârşitului, spune Oswald Spengler.

31
 3.2. Cultură şi civilizaţie

Termenul ''civilizaţie'' a fost şi este folosit, ca şi cel de cultură, cu întţlesuri foarte diferite.
Este aproape imposibilă astăzi o definiţie a conceptului de civilizaţie. Aceasta nu constituie o
scuză ab initio, ci, mai degrabă, o atenţionare de început de drum: în locul definiţiei, imposibilă
şi inutilă în acelaşi timp, este preferabilă o abordare mai largă. Pentru că, oricâte străduinţe s-ar
face, cultura şi civilizatia nu pot fi separate decat în mintea noastră, în plan real fiind fenomene
sociale îngemanate, graniţa dintre ele cu greu putând fi trasă.
Etimologic, termenul ''civilizaţie'' derivă din latina clasică unde adjectivul civilis şi
substantivul civilitas desemnează calităţile generale ale cetăţeanului (civis) în relaţiile cu ceilalţi
cetăţeni: politeţea, amabilitatea. La greci şi romani condiţia de cetăţean era sinonimă cu
comportamentul civilizat. Propriul lor stadiu de organizare socială îl considerau modelul perfect
şi suprem al umanităţii. Tot ceea ce era în afara lumii lor era identificat cu ''barbaria'', stadiu
inferior în raport cu lumea lor civilizată. Cuvântul civilizaţie, ne spune Al. Tanase în lucrarea sa
''Introducere in filozofia culturii'', a aparut pe la 1766 şi a fost introdus în circulaţie de
raţionaliştii secolului al XVIII-lea, în primul rând de Voltaire şi enciclopediştii francezi, pentru a
desemna ''vremurile noi'' în raport cu ''epocile întunecate'' anterioare (evident, feudalismul).
Polisemantismul cuvântului ''civilizaţie'' s-a păstrat până în vremurile noastre. În timp ce unii
autori recunosc ca îndreptăţit numai termenul de ''civilizaţie'', altii manifesta preferinta pentru
termenul de ''cultură'' atunci când desemnează ansamblul vieţii materiale şi spirituale. Iată, de
exemplu, Kultur din limba germana corespunde in mare masura cu civilisation din limba
franceza, iar culture din scrierile etnografilor si antropologilor de limba engleza corespunde cu
intelesul ce se confera termenului de civilizatie din alte limbi.
Conceptiile care ii confera culturii intaietate si demnitate umana si rol determinant in
raport cu civilizatia, vin indeosebi dinspre filosofie (filosofi). Iata cateva exemple in acest sens.
Pentru O. Spengler, cultura si civilizatia sunt, ca si la Chamberlain, doua ramuri ale
creatiei umane, dar raportul dintre ele este de fatala succesiune. Dupa ce o cultura (sufleteasca,
prin excelenta) a atins cele din urma culmi de inflorire, ea se transforma, sub imperiul unei
fatalitati inevitabile, in civilizatie (materiala, prin excelenta). Civilizatia ar constitui sfarsitul fatal
al oricarei culturi, ultima sa batranete, iarna sa.
N. Berdeaev, indeosebi in cartile ''Der Sinn der Geschichte'' (1925) si ''Un nouveau
Moyew-age'' (1930), subliniaza faptul ca civilizatia, ca faza finala a oricarei culturi, provine
dintr-o sleire a fortelor spirituale ale omului (omenirii). Ceea ce caracterizeaza civilizatia ar fi
32
vointa de viata, de a trai, de a se bucura de placerile vietii, si, ca atare, in aceasta etapa a omenirii
preocuparea dominanta ar constitui-o organizarea practica a vietii. In timp ce cultura se
caracterizeaza prin faptul ca este dezinteresata, gratuita, civilizatia se caracterizeaza prin
preocuparile ei practice. Civilizatia uraste eternitatea, este pagana, inlocuieste creatia individuala
cu munca colectiva, distruge originalitatea personala.
Pentru Tudor Vianu, civilizatia nu este decat o ''cultura definita prin sfera ei'', o cultura
partiala, axata pe valoarea tehnico-economica. ''O tara in care admiram civilizatia, spune Vianu,
este una care a produs numeroase bunuri tehnice si economice; niste fiinte pe care le pretuim
pentru civilizatia lor sunt unele care stiu sa foloseasca viata intr-o cat mai buna intuitie tehnica
si economica''. Civilizatia nu se opune culturii, spune Vianu, si din acest punct de vedere el se
departeaza de o serie de ganditori (Spengler, Berdeaev, etc.), ea este numai unul dintre aspectele
culturii.
În pas cu dezbaterile vremii privind raportul dintre cultură şi civilizaţie, Blaga va aborda
„interesanta problemă” a deosebirilor dintre cultură şi civilizaţie. El va respinge teza manifestă în
epocă după care civilizaţia este sfârşitul unei culturi sau etapa sa succesoare. Blaga apreciază că
cele două concept nici nu se suprapun, nici nu se opun total, deosebirile dintre ele fiind de ordin
axiologic şi ontologic. Cultura este primordial şi determinantă faţă de civilizaţie, prima fiind
destinată să poată revela misterul prin mijloace metaforice, ceea ce nu se poate afirma şi despre
civilizaţie. Acesteia îi lipseşte metaforicul, ca semn al destinului creator, având în comun cu
valorile cultural doar pecetea stilistică. Produsele civilizaţiei, precum ordinea socială, uneltele,
invenţiile, regulile de acţiune, nu pot fi appreciate şi evaluate după valenţele lor revelatorii, ci
după utilitatea lor în cadrul vieţii şi activităţii sociale concrete, avându-şi izvorul în orizontul
biologic uman, al utilităţii şi pragmaticului. Pecetea stilistică acţionează asupra civilizaţiei din
exterior, ca un reflex a ceea ce ţine de cultură: „Cultura este de fapt expresia unui mod de
existenţă, iar civilizaţia expresia altui mod de existenţă. Cultura răspunde existenţei umane întru
mister şi revelare, iar civilizaţia răspunde existenţei întru autoconservare şi securitate. Între ele se
naşte deci o deosebire profundă de natură ontologică” 41. ''Daca omul n-ar fi creator de cultura
(ca o componenta a culturii, stilul are in adevar o functie constitutiva), ni se pare mai mult decat
probabil, ca civilizatia ar fi cu totul straina de transfigurarile stilului'',42spune Blaga. Creatia de

41
Edgar Morin, Le paradigme perdu: la nature humanine, Seuil, Paris 1973, p.643
42
ibidem p.475
33
civilizatie este in ''ordinea intereselor vitale, a securitatii si confortului'', pe cand cultura este o
''plasmuire de natura metaforica si de intentii revelatorii''.43
Conceptiile care acorda civilizaţiei întâietate vin dinspre o anumita categorie a
ganditorilor de formatie istorica. E suficient sa privesti un manual de istorie de liceu pentru a
descoperi ponderea majora acordata intr-un capitol despre evul mediu la romani, de exemplu,
organizarii economice, politice, administrative, juridice, militare, habitatului, vestimentatiei,
hranei, deci manifestarilor de civilizatie, fata de cele culturale.
Între cultura și civilizație, spun unii autori, nu poate fi un raport de fatala succesiune
sau evolutie paralela absoluta, nici de subordonare sau incluziune, ci, mai degraba, o relatie de
interactiune. Spuneam in paginile anterioare: doar mintea noastra le separa, in plan real
constituind fenomene ingemanate. Ne vom folosi din nou de opiniile lui Alexandru Tanase
expuse în lucrarea ''Cultura si civilizatie'' (1977).
a. Cultura este un proces de umanizare a naturii, se constituie prin dialog activ cu lumea
in urma unei actiuni de individualizare, de personalizare. Accentul se pune pe dimensiunea
interioara, pe traire si invatare, pe exercitarea aptitudinilor si energiilor spirituale individuale;
autorul actului cultural este individul (creator si receptor de valori).
b. Civilizatia nu este nici dincolo, nici dincoace de cultura, ci este un mod de a fi al
culturii, ''sensul activ si functional al culturii, domeniul actiunii, eficacitatii si pozitivitatii” 441,
spune autorul pomenit. In timp ce corelatele fundamentale ale culturii sunt natura si omul, ale
civilizatiei sunt societatea si omul. ''Cultura este rezultatul detasarii omului de natura, avand
fata indreptata spre subiect; civilizatia este rezultatul insertiei omului in societate si are fata
indreptata spre obiect''. 45
c. Civilizatia este prin excelenta opera colectiva, cultura este, prin definitie, creatie
individuala, efort personal. Cultura presupune, ca geneza, o miscare de la natural la subiectiv, de
la social si obiectiv la individual si subiectiv, civilizatia presupune o miscare inversa, de la
individual-subiectiv la social-obiectiv.
d. Eforturile culturale individuale se condenseaza in valori, pe cand eforturile
civilizatoare se intruchipeaza in bunuri. Nu toate valorile devin automat bunuri, evident, dar
toate bunurile (materiale) sunt, intr-un fel sau altul, rezultatul realizarii valorilor. Civilizatia se
naste si este rezultatul circulatiei si realizarii valorilor.

43
ibidem, p.482
44
Alecxandru Tanase, Cultura si civilizatie, ed Facla, Timisoara, 1977, p34
45
Ibidem ,p.35

34
 e. In planul individualitatii, al subiectivitatii, cultura este rezultatul educatiei, civilizatia
fiind sistemul, organizat si institutionalizat, al educatiei.
''Daca civilizatia este cultura in actu, integrata intr-un sistem organizat de munca, de
trai si de gandire, rezulta ca vigoarea, trainicia unei civilizatii depind de masura in care o
societate data... isi creaza sisteme de organizare si institutii corespunzatoare, cu ajutorul carora
transforma valorile culturale in fapte de viata, adica in fapte de civilizatie. Caci, in ultima
analiza, civilizatia nu este decat societatea care si-a asimilat si integrat (...) valorile culturale
care-i sunt necesare sau, din alt unghi de vedere, cultura patrunsa in toate celulele vietii
sociale''.46
Ideea fundamentala a conceptiei lui Blaga este aceea ca omul este o fiinta istorica si
culturala care traiese in campul unor valori create de el insusi. Cultura exprima deci modul
specific uman de existenta. Omul nu poate exista decat in si prin intermediul culturii. Cultura
este rezultatul creatiei umane. Potrivit lui Blaga, omul cunoaste doua moduri fundamentale de
existenta: existenta in orizontul imediat al lumii sensibile si existenta in orizontul misterului.
Toate creatiile care ii asigura autoconservarea si securitatea materiala in interiorul acestui orizont
concret alcatuiesc ceea ce se cheama civilizatie (tehnica, forme de productie si de organizare
politica, confort material, mod de viata etc.). Existenta in orizontul misterului da nastere
culturii. Toate creatiile prin care omul incearca sa dezvaluie misterul existentei alcatuiesc cultura
(stiinta, filosofie, arta, mitologie,religie,etc.).
“Cultura raspunde existentei umane intru mister si revelare, iar civilizatia raspunde
existentei intru autoconservare si securitate. Intre ele se casca deci o deosebire profunda de
natura ontologica”. Creatiile culturale au, spune Blaga, doua caracteristici fundamentale: o
functie metaforica si revelatoare, in sensul ca incearca sa dezvaluie continutul adanc al lumii,
adica misterul ei şi o pecete stilistica, adica o fizionomie particulara, un aspect specific, care le
diferentiaza de alte creatii.
Cultura are concomitent aspect revelatoriu (metaforic) si stilistic, pe cand civilizatia nu
are caracter revelatoriu, dar poate avea caracter stilistic, unul derivat, ca reflex al culturii in
planul infapuirilor practice, cu rost instrumental. Arta poate fi considerata un model al culturii,
iar tehnica un factor central al civilizatiei. Forta metaforica a creatiilor umane se manifesta cu
maxima pregnanta in cazul artei, dar este absenta in cazul infaptuirilor tehnice. La fel, stilul,
cealalta trasatura distinctiva a culturii, are relevanta maxima in cazul artei, dar este palid ilustrat
in cazul tehnicii, unde este o trasatura accesorie si neesentiala. Asadar, densitatea metaforica si
46
Ibidem, p.38
35
stilistica a creatiilor umane este maxima in cazul artei si scade de la arta la tehnica. Realizarile
strict utilitare, tehnice si actiunile cu scop imediat practic nu au functii simbolice si revelatorii,
dar pe masura ce ne ridicam spre alte zone ale existentei umane -; moduri de viata, practici si
ceremonii sociale, modele de comportament, alcatuiri sociale si politice, sisteme juridice,
obiceiuri si stiluri de viata, principii morale, credinte si idei religioase, idei si teorii stiintifice,
pana la creatiile artistice -; functia revelatorie devine tot mai importanta in detrimentul functiei
instrumentale. Pe masura ce creste in intensitate caracterul revelatoriu (metaforic si simbolic) al
creatiilor umane, de la tehnica la arta, creste in intensitate si caracterul lor stilistic, distinctiv,
specific, particular.
Blaga a codificat astfel in sistemul sau filosofic o problema capitala a antropologiei
culturale. La un capat al lantului antropologic avem civilizatia (tehnica este paradigma ei), iar la
celalalt capat avem cultura (arta este paradigma ei). Cei doi poli ai umanitatii -; productia si
creatia, civilizatia si cultura -; exprima astfel cele doua tendinte structurale ale istoriei umane,
unitatea si diversitatea. Culturile sunt nucleul identitatilor, civilizatia este terenul convergentelor.

Conceptia lui Blaga este o constructie sistematica prin care autorul a vrut sa interpreteze
ansamblul existentei pornind de la conditia umana.

3.3. Matricea stilistică a culturii româneşti

“Matricea stilistica, in afara de toate aceste considerente, ni se prezinta, sub un aspect

general, care teoreticeste poate fi divers si rodnic speculat. Matricea stilistica e compusa dintr-o
serie de determinante:
1.Orizontul spatial (infinitul, spatiul-bolta, planul, spatiul mioritic, spatiul alveolar-
succesiv, etc.)
2.Orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascada, timpul-fluviu).
3.Accentul axiologic (afirmativ si negativ).
4.Anabasicul si catabasicul (sau atitudinea neutra).
5.Nazuinta formativa (individualul, tipicul, stihialul).
36
 «Matricea stilistica» este ca un manunchi de categorii, care se imprima, din inconstient,
tuturor creatiilor umane, si chiar si vietii intrucat ea poate fi modelata prin spirit. Matricea
stilistica, in calitatea ei categoriala, se intipareste, cu efecte modelatoare, operelor de arta,
conceptiilor metafizice, doctrinelor si viziunilor stiintifice, conceptiilor etice si sociale, etc. Sub
acest unghi trebuie sa notam ca “lumea“ noastra nu e modelata numai de categoriile constiintei,
ci si de un manunchi de alte categorii, al caror cuib e inconstientul. Efortul creator uman, in
raport cu “lumea“ nu e simplu, cum crede Kant si toti care l-au urmat, ci multiplu, sau cel putin
dublu. “Lumea noastra“ se infrupta deci din spontaneitatea umana cu o intensitate exponentiala”.
“Trilogia culturii”, Editura pentru Literatura Universala, 1969, pag. 109
Blaga va defini cultura sub raportul dublului aspect a creaţiei umane spirituale, stilistic şi
metaforic, aspect care „face parte din însăşi definiţia creaţiei de cultură. O plăsmuire de cultură
(mitică, artistică, metafizică, teoretic-ştiinţifică) are două aspecte îngemănate: unul metaforic,
altul stilistic. O plăsmuire de cultură este «metaforă» şi «stil», într-un fel de uniune mistică” 47.
Problema stilului se structurează la Lucian Blaga pe două coordonate: una referitoare la
unitatea stil-matrice stilistică, câmp stilistic, iar a doua priveşte rolul inconştientului în creaţie.
Noţiunea de stil apare pentru început în lucrarea „Pietre pentru templul meu”, pentru a fi analizat
pe larg în partea a doua a „Trilogiei culturii”. Stilul este pentru gânditorul român un „factor
imponderabil” ce defineşte esenţa spirituală a unei culturi, cel care asigură unitatea formelor
multiple şi diverse ale culturii, cu rol de „coeficient prin care un produs al spiritului uman îşi
dobândeşte demnitatea supremă la care poate aspira” 48. Imaginile stilistice reprezintă
mijloacele de care dispune fiinţa creatoare pentru a efectua saltul din concret şi imediat în
necunoscut şi nou, fără a putea însă atinge nemărginirea şi absolutul. Asemeni cunoaşterii
luciferice, unde subiectul cunoscător se apropie prin revelaţii treptate şi parţiale de misterul ca
obiect al cunoaşterii, şi în procesul de creaţie a valorilor, fiinţa umană transcende parţial şi
limitat imediatul şi concretul prin întruchipări stilistice. Blaga mărturiseşte că „semnificaţia
metafizică ce o atribuim stilului şi culturii, acest sens creativ, nu s-ar putea spune că nu e
reconfortant pentru spiritul nostru. Această semnificaţie confer un rost, un ţel, tocmai relativităţii
produselor şi plăsmuirilor umane”49.
Stilul nu este pentru Blaga un atribut doar al creaţiei, ci al întregii culturi depinzând în
cea mai mare parte de factori extraestetici, asigurând unitatea culturii. La baza spontaneităţii
creatoare, Blaga va aşeza categoriile stilistice, ca expresii ale spiritului inconştient, care
47
L. Blaga, Trilogia culturii, Editura pentru Literatură Universală, 1969, Bucuresti, 1944,p.410
48
Ibidem, p. 7.
49
Ibidem,p.480
37
alcătuiesc un sistem de „funcţii modelatoare” în raport cu necunoscutul revelat în creaţia
artistică; ele asigură unitatea generică a unei culturi. Întrucât sunt generate de inconştient, Blaga
le-a numit şi categorii abisale şi le-a reunit într-un sistem numit matrice stilistică, camp cultural
sau loc categorial. Categoriile stilistice sunt dinamice, diferenţiindu-se de la o regiune geografică
la alta, de la o epocă istorică la alta, de la un popor la altul, de la individ la individ, sau chiar pe
parcursul vieţii aceluiaşi individ; această dinamicitate contribuie la procesul de formare şi
dezvoltare a culturii. Categoriile stilistice propulsează saltul creatorului în necunoscut, dar
funcţionează şi ca „frâne transcendente”, prin care creaţia omului este limitată şi relativizată.
Referindu-se la importanţa stilului în creaţia umană, Blaga afirma: „...stilul rămâne suprema
demnitate a omului, fiindcă prin creaţie stilistică omul devine om, depăşind imediatul; prin
plăsmuiri de stil omul işi realizează permanentul destin creator, ce i s-a hărăzit, şi-şi satisface
modul existenţial ce-i este specific” 50. Creaţiile culturale sunt caracterizate de Blaga ca având
atât un aspect formal, stilistic, cât şi unul de substanţă, metaforic. Metafora are la Blaga două
expresii: metafora de tip I, plasticizantă, care exprimă concretul, aparentul (similar cunoaşterii
paradisiace din teoria cunoaşterii), ceea ce se vede şi se percepe direct, şi metaforic de tip II, sau
revelatorie (similar cunoaşterii luciferice), care dezvăluie laturile ascunse, criptice ale misterelor.
Prima exprimă modul I, biologic al omului, iar a doua aparţine modului II, specific existenţei
umane. Metafora este complementară stilului, funcţionând ca „a doua emisferă prin care se
rotunjeşte destinul uman, ea este o dimensiune specifică a acestui destin şi ca atare ea solicită
toate eforturile contemplative ale antropologiei şi metafizicii” 51. Metaforele plasticizante au
menirea de a reda un fapt concret prin suspendarea unui balast de cuvinte obositor şi nesfârşit şi
de a comunica ceea ce nu se poate exprima în noţiuni abstracte. Ea nu spune nimic în plus despre
faptul în sine, fiind o tehnică compensatoare născută din necongruenţa dintre lumea concretă şi
sistemul noţiunilor abstracte. Metaforele revelatorii sunt trepte spre absolut şi perfecţiune, fiind
încercări de revelare a misterelor, ca expresie a modului de a fi „întru mister şi revelare”. Felul
de a vorbi metaforic ţine pentru Blaga de esenţa omului, fapt pentru care omul poate fi numit mai
întemeiat „animal metaforizant” decât „animal politic.” În reliefarea sensului metafizic al
stilului, Blaga va analiza rolul inconştientului, ca cel mai adânc şi inepuizabil izvor de forţe
creatoare. El se va opune metafizicii şi psihanalizei clasice a inconştientului, considerând că
forma şi structura personalităţii umane determină modul şi natura refulărilor, fiecare individ
soluţionându-şi această problemă în funcţie de împrejurări. Pentru Blaga, psihanaliştii concep

50
Ibidem, p. 482.
51
Ibidem, p. 376
38
eronat inconştientul ca un fel de „magazie de vechituri”, unde se aruncă tot ce nu rezistă în
ordinea conştiinţei, precum şi raportul dintre conştient şi inconştient, asemeni raportului de
sorginte mitologică dintre cosmos şi haos, unde haosul inconştient pare să deţină supremaţia
asupra cosmosului. Pentru Blaga, inconştientul are un caracter „cosmotic” şi nu haotic, fiind
înţeles ca o realitate psihică, profundă şi complexă, cu o existenţă relativ autonomă, în timp ce
conştientul are autonomie propriu-zisă. Cele două structuri ale vieţii psihice nu se opun pentru
Blaga, ci se „completează” şi se manifestă concomitent. Pentru a sugera comunicarea dintre
conştient şi inconştient, Blaga introduce conceptul de „personanţă”, prin care înţelege capacitatea
inconştientului de a străbate până sub „bolţile conştientului”; în sens invers, unele procese
psihice conştiente inhibate pot ajunge în inconştient. „Personanţa inconştientului e un fenomen
statornic care se manifestă în chipul cel mai accentuat şi mai închegat în procesul creaţiei
spirituale, mai ales al celei artistice 52; prin personanţă, anumite conţinuturi ale inconştientului
ajung în conştiinţă „ca un ecou” de unde se exteriorizează sub forma plăsmuirilor creaţiilor
culturale şi dobândesc semnificaţii conştiente. Fără rolul inconştientului, conştiinţa umană ar fi
lipsită de relief, adâncime şi plasticitate, întrucât el „împrumută conştiinţei” infinite nuanţe,
vagul, neliniştea, contradicţii de stratificare, obscurităţi şi penumbre, adică perspectivă, caracter
şi un profil multidimensional53, aspecte inerente creaţiei culturale. În inconştient sunt originate de
Blaga şi formele generatoare de stil precum: cadrele orizontice, accentul axiologic, atitudinea
anabasică şi catabasică şi năzuinţa formativă, toate acestea alcătuind un sistem interdependent şi
unitar numit de Blaga „matca stilistică”, prin care inconştientul îşi pune pecetea asupra tuturor
creaţiilor umane. Factorii stilistici în genere se constituie la nivelul inconştientului, dar în
permanent corelaţie cu structurile conştiinţei, aparţinând astfel „omului ca om” sau ca „fiinţă
istorică”, iar „instinctul îndură la om oarecari atenuări, aceasta ca o consecinţă firească a
complicării sale cu inteligenţă şi cu voinţă, care, cel puţin intenţional, ia forme morale de îndată
ce omul devine om, adică fiinţă de cultură”54. Matricea stilistică nu are în intenţia lui Blaga
caracter strict apriori, nefiind o structură închisă şi invariantă, ci deschisă şi dinamică, cu
elemente şi note diferenţiate de la individ la individ, la popoare diferite, în spaţii şi epoci diferite;
numai astfel se poate înţelege evoluţia diferenţiată a culturilor în timp prin modificări şi înnoiri
permanente la nivelul conţinutului categoriilor, în cadrul unor locuri categoriale relativ stabile.
Caracterul apriori al factorilor stilistici abisali are pentru Blaga semnificaţia unui „funcţionalism
subiectiv” „modelator” de ordine în raport cu un material dat, cu „tendinţa spre variaţie şi
52
Ibidem, p. 35.
53
Ibidem, p. 52
54
Ibidem, p. 183
39
individualizare”. Pentru Blaga, fiinţa umană posedă două tipuri de factori apriori: categoriile
cognitive, caracterizate de constanţă şi universalitate, ca expresie a statutului său existenţial,
precum şi factorii stilistici care consacră destinul creator al omului ca fiinţă unică în lume.
În concordanţă cu postularea celor două tipuri de orizonturi existenţiale, Blaga va afirma
existenţa a două tipuri de valori, de tip I şi II. Primele satisfac nevoile elementare ale omului,
celelalte corespund trebuinţelor sale spirituale, dobândind semnificaţii metafizice. În funcţie de
substratul şi natura lor, valorile sunt împărţite de Blaga în: valori-scop şi valori-mijloc. Valorile-
scop numite şi valori terminus capătă „un spor de accent” datorită căruia apar ca valori obiective,
de sine stătătoare ori absolute; „aura specială” sau „mirajul” valorilor scop rezultă din puterea lor
de influenţă asupra conştiinţei şi din intensitatea satisfacţiei obţinute prin realizarea lor.
Procesele de obiectivare, autonomizare ori absolutizare ale valorilor sunt o „iluzionare
finalistică”, ce se poate realiza în trei direcţii. În primul caz se produc acele bunuri sau valori ce
ţin preponderant de inconştient şi generează la nivelul conştient o stare de plăcere sau satisfacţie
deplină, precum o culoare din natură care produce o plăcere vie. Această stare de conştiinţă este
pentru Blaga urmare a transfigurării faptului redat în bun sau valoare. În al doilea rând,
„iluzionarea finalistă” este de natură ontologică, consacrând modul uman de a fi, prin acele
„bunuri pe care omul şi le creează singur în vederea unor satisfacţii în ordinea modului său
ontologic”55, care produc aceeaşi plăcere vie ca şi în primul caz. În al treilea caz, se realizează o
conversiune a valorilor, la nivelul stilistic, fiind cel mai interesant şi cel mai paradoxal proces de
creaţie. La acest nivel categoriile stilistice au mai puţin rolul de „frâne transcendente”, şi mai
mult de factori pozitivi ce propulsează actul creator: „Transfigurarea, iluzionarea, are aici un
caracter cu totul radical, limitele subiectului sunt transformate în valori pozitive ale acestuia” 56.
Deşi Blaga nu explică în ce constă esenţa acestui mecanism al conversiunii valorilor, ideea
enunţată este valoroasă, postulând teza puterii omului de a transcende limitele aparentului şi
imediatului, chiar dacă omul nu va putea ajunge la creaţia absolută. Opus majorităţii părerilor
asupra capacităţilor cognitive şi creatoare limitate ale fiinţei umane, Blaga va aprecia că aceste
limite nu decurg din posibilităţile individului, ci din cenzura transcendentă instituită de Marele
Anonim; totul absolut şi infinit al existenţei nu poate fi creat şi nici controlat de fiinţa umană
concretă şi limitată. Prin ideea de „conversiune transcendentă”, Blaga exprimă situaţia
privilegiată a fiinţei umane prin care „o anume rânduială cosmică, în care acţionează omul se
realizează cu un maximum de randament”57, omul intervenind în ordinea ontologică a lumii prin
55
L. Blaga, Trilogia valorilor, p. 688.
56
Ibidem, p. 690.
57
Ibidem, p. 692.
40
activitatea sa cognitivă şi creatoare. Mesajul transmis fiinţei umane de a-şi cunoaşte locul,
menirea şi puterile unice în univers arată că metafizica lui Blaga se dovedeşte a nu fi gratuită şi
nici situată în sfera teoreticului pur, abstract; găsim în ideile expuse îndemnul, mereu actual, de a
acţiona în sensul menirii noastre, dar cu prudenţă, răspundere şi modestie.
Stilul este un fenomen esential al creatiei; in cultura, spune Blaga, nu exista “vid
stilistic”. “Stilul e ca un jug in robia caruia traim, dar pe care nu-l simtim decat arareori ca atare.
Cine simte greutatea atmosferei sau miscarea Pamantului?” Descoperirea unitatii stilistice a
culturilor, la inceputul secolului XX, a fost o “fapta mareata” a teoriei culturii, “o ideea
grandioasa”, prin care s-a “pus o ordine in imparatia norilor”, spune Blaga. El a intreprins analize
stralucite ale diverselor culturi (cultura greaca, romana, renascentista, moderna) si a diverselor
stiluri artistice moderne (romantism, realism, impresionism, expresionism etc.), aratand ca ele
formeaza blocuri culturale unitare, in care se regasesc o serie de aspecte dominante. Cum se
explica aceasta “unitate stilistica” a unor epoci, culturi sau miscari artistice? Pentru a raspunde la
aceasta intrebare, Blaga apeleaza la ideea inconstientului colectiv.
Ideea de stil este investita de Blaga cu o functie definitorie in analiza culturii. Stilul
inseamna o creatie in cadre specifice care sunt determinate de un ansamblu de factori
inconstienti, ce intervin in modelarea oricarei creatii culturale. Stilul releva totdeauna aspectele
distinctive ale unei creatii, fie ca vorbim de stiluri “individuale”, fie ca vorbim de stiluri
“colective”.Omul nu poate crea in mod absolut, ci numai in mod relativ, adica intr-un cadru
stilistic determinat. Absolutul e astilistic, spune Blaga, sau suprastilistic, pe cand animalele, in
activitatea lor, sunt nestilistice. Numai omul are stil, fiind constrans sa releve misterul in forme
specific.
In istorie se consuma destinul dramatic al omului ca fiinta paradoxala: are in ea impulsul
cunoasterii si revelarii absolute, dar e blocata in aceasta tentativa de cenzura transcendenta si de
categoriile stilistice”.
Factorii inconstienti, care se imprima oricarei creatii culturale, alcatuiesc o matrice
stilistica (in ultimele lucrari, Blaga inlocuieste termenul de matrice cu cel de camp stilistic,
pentru a nu lasa impresia ca ar fi vorba de o “matrice” monolitica, nerestructurabila istoric).
Matricea stilistica sau campul stilistic reprezinta o “prisma” prin care comunitatile umane sau
personalitatile creatoare percep lumea si o interpreteaza. Stilurile ne ofera deci imagini diferite
ale lumii, exprimand concomitent lumea, dar si pozitia noastra in cadrul ei.
Blaga preia conceptul de inconstient din psihanaliza, dar il reelaboreaza pe alte
coordonate, influentat fiind de conceptia lui C.G.Jung. Preluand si o serie de sugestii din scoala
41
morfologica a culturii (Leo Forbenius, O. Spengler), Blaga considera ca cultura trebuie pusa in
legatura cu o realitate psihica profunda, inconstientul colectiv (nu individual) ce are o structura
cosmotica, alcatuita din tendinte, accente, forme, functii, orizonturi, atitudini, nazuinte.
Inconstientul colectiv are, dupa Blaga, “structuri spirituale specifice”, diferite contrapunctic de
structurile constiintei, de cele utilizate de Kant si de ganditorii rationalisti pentru a elabora
conceptele clasice de obiect, cauzalitate, existenta, necesitate etc. Cercetarea acestor categorii
subterane cade in competenta unei “noologii abisale”. Discutiile privind natura acestor factori
inconstienti au pus filosofia lui Blaga in fata unei probleme cardinale: sunt ei produsi ai
societatii, ai educatiei, sau sunt factori spontani, inexplicabili? Blaga vorbeste de o
“spontaneitate” a spiritului uman, dar lasa sa se inteleaga si faptul ca structurile inconstientului
se cristalizeaza in decursul experientei istorice; el nu explica insa mecanismul prin care factorii
istorici ajung sa modeleze structurile inconstientului colectiv. Fara sa ne indepartam prea mult de
sensul teoriei blagiene, putem considera ca inconstientul colectiv este o interiorizare a mediului
social si istoric de existenta, o interiorizare a conditiilor exterioare in structuri mentale de
profunzime.
O cultura anumita ne dezvaluie o inrudire intre formele sale de expresie, intre teoriile
stiintifice, conceptiile filosofice, creatiile artistice, atitudinile morale etc. Cum se explica aceasta
unitate stilistica a culturilor, se intreaba Blaga. El considera ca exista in substratul unei culturi o
anumita “matrice stilistica”, care asigura unitatea tuturor formelor sale de expresie. Aceasta
matrice stilistica este fixata in inconstientul colectiv al unui popor sau al unei epoci, si din aceste
structuri inconstiente ea se imprima asupra creatiilor culturale ale poporului sau epocii
respective. La aceste determinante colective ale stilului se adauga firesc elemente care tin de
stilul individual, de personalitatea irepetabila a fiecarui mare creator.
Aceasta matrice ar fi alcatuita dintr-un ansamblu integrat de factori inconstienti. Printre
acestia, Blaga mentioneaza si analizeaza mai mulţi factori dominanţi: orizonturile spatiale si
temporale ale inconstientului, adica o anumita reprezentare spatio-temporala si o anumita
atitudine fata de spatiu si timp; accentul axiologic, aplicat acestor orizonturi, adica o anumita
atitudine de adeziune sau respingere, de solidaritate sau desolidarizare fata de lume;
un anumit sentiment al destinului, adica un anumit sens acordat vietii umane, miscarii si evolutiei
(anabasic si catabasic); năzuinţa formativa, tendinta unor culturi sau creatori de a se orienta spre
o valoare dominanta (valori individuale, tipice, stihiale etc.).
Acestia sunt factorii fundamentali ai matricei stilistice, dar exista si alti factori secundari.
Acesti factori sunt integrati intr-o structura, au o organizare “cosmotica”; ei se cristalizeaza intr-o
42
unitate, formand o structura “de durata lunga” a istoriei, rezistenta la schimbare, dar nu formeaza
o structura inghetata, ci una “elastica”, ce sufera transformari lente. Unele categorii ale matricei
stilistice se pot schimba, in vreme ce altele pot ramane stabile, formand astfel noi “aliaje”, noi
configuratii stilistice. Conceptul de matrice stilistica poate fi asemanat cu cel de “pattern” din
antropologia culturala, cu cel de “structura” sau de “paradigma”, des folositi in disciplinele
sociale si umane in secolul XX.
Lui Blaga i s-a reprosat faptul ca acorda factorilor inconstienti un rol determinant,
subapreciind insemnatatea factorilor sociali si istorici. Merita precizat insa faptul ca si factorii
stilistici inconstienti sunt la Blaga factori spirituali, nu biologici. Blaga a criticat mereu
conceptiile biologiste si rasiste asupra culturii. Conceptia sa este una profund umanista, in care
omul este inzestrat cu un destin creator, iar toate culturile sunt expresii ale conditiei umane,
meritand deci sa fie considerate valori specifice, de sine-statatoare.

3.4. Cultură minoră şi cultură majoră. Etnic şi naţional,

tradiţional şi modern

Blaga a elaborat o teorie complexă cu privire la diferenţele dintre cultura traditională,

populară, “minoră” şi cultura de tip “istoric”, majoră. Noţiunea de istorie capata aici un inteles
aparte, insemnand o desfasurare consecventa a evolutiei, care se intruchipeaza in creatii de mare
amplitudine, creatii constiente si durabile. Cultura minora si cea majora ar fi doua straturi
culturale, cu forme, mecanisme simbolice si manifestari specifice, intre care diferentele sunt de
structura, nu de valoare, dar intre care exista si “treceri”, prelungiri. Aceste straturi pot fi gasite,
de exemplu, in lumea antica greaca si romana, in Evul Mediu si chiar in societatile moderne. In
epoca moderna, culturile minore sunt culturile locale, de tip popular, folcloric, unele de o
vitalitate extraordinara, altele anemiate si sufocate sub avalansa modernizarilor, supravietuind
doar ca “relicve” in interiorul structurilor dominante ale culturilor majore, culturi de tip
“modern”, produse ale vietii urbane si ale epocii industriale.
Arătând că disocierea între culturile majore (sau “monumentale”) şi cele minore (sau
“etnografice”), “suferă încă de grave imprecizii”, deoarece în diferenţierea lor s-a încercat
folosirea unui singur criteriu, cel “dimensional”, Blaga susţine că acesta nu poate fi nici pe
departe decisiv, deoarece, în rigiditatea aplicării lui, se ridică serioase semne de întrebare, care
43
“anulează numaidecât foloasele posibile” 58. Argumentele blagiene sunt cât se poate de limpezi:
uneori, o creaţie culturală minoră, precum unele “epopei populare”, poate lua proporţii urieşeşti,
în timp ce, alteori, unele creaţii de cultură majoră “nu întrec proporţiile unei aripi de zefir sau ale
unui cântec popular”59. Aşadar, “criteriul dimensional”, în distingerea celor două tipuri culturale,
este greşit, filosoful propunând aplicarea complementară a unui “criteriu calitativ-structural”.
Blaga aminteşte însă, legat de acest criteriu, că reprezentanţi de seamă ai morfologiei culturii, au
considerat cultura, în general, ca fiind un organism autonom, înlăuntrul căruia sălăşuieşte un
suflet (cultural) şi că diferenţierile dintre cultura minoră şi cultura majoră s-ar datora “vârstelor”
distincte ale acestora; adică: culturii minore îi corespunde copilăria, iar celei majore maturitatea
organismului cultural din care fac parte. Metoda a fost mai dârz profesată de către filosoful
german Oswald Spengler, fiind însă preluată şi de acesta pe filiera Goethe (care o aplicase la
studiul plantelor) – Frobenius (formulată, în fundamentarea cercetătorilor sale despre culturile
africane, încă din 1895). Înnobilată cu propriile contribuţii ale acestuia, morfologia spengleriană
din Declinul Occidentului (1918-1922) susţine că durata unei culturi este de unu – până la două
milenii, după ce parcurge toate etapele devenirii ei (încolţire, înfrunzire, înflorire, rodire şi, la
urmă, risipire): “epuizându-şi toate posibilităţile creatoare, orice cultură moare apoi în ultimele
60
acorduri ale unei universale dispoziţii sufleteşti resignate, sterile şi nivelatoare” . Aşa cum
cultura indiană s-a sfârşit cu budismul, cea greacă cu stoicismul, cea arabă cu fatalismul
mahomedan, ideea lui Spengler era că şi cultura europeană se va prăbuşi odată cu instalarea
“socialismului etic”, fiind un organism bătrân şi nerevigorabil, căci “o cultură e ca o sămânţă de
plantă încărcată cu o seamă limitată de posibilităţi” 61. Forma ultimă, fatală a unei culturi, după
ce a atins stadiile ei de maximă înflorire, o constituie civilizaţia materială (chestiune delicată,
asupra căreia ne propunem să revenim într-un studiu separat).
Dar când constată că această explicaţie, a vârstelor culturale, “a avut poate norocul să
îndestuleze curiozitatea unor decenii orientate cu totul biologic” 62, Blaga se gândeşte, în termeni
critici fireşte, şi la concepţia biologizantă asupra culturii, aparţinându-i lui Arnold Gehlen, prin
care acesta susţine că cultura ar fi “a doua natură” înjghebată de către fiinţa umană în preajma sa,
pentru a-şi putea duce existenţa ca structură biologică de animal, nespecializată, într-un mediu
58
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Geneza metaforei si sensul culturii,Fundatia pentru literatura si arta, Bucuresti,
1944,p.8
59
Ibidem, p.11
60
Lucian Blaga, Zări şi etape, Ed. Humanitas, 2003, p. 23
61
Ibidem, p. 155
62
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Geneza metaforei şi sensul culturii, Fundatia pentru literatura şi artă, Bucureşti,
1944, p.9
44
dat, înzestrată doar cu un “mănunchi de deficienţe”. Prin urmare: “A deduce cultura, în toate
manifestările ei, dintr-un proces de compensare a inadaptării biologice a omului în raport cu
natura, înseamnă a simplifica situaţia, dincolo de orice limite îngăduite” 63. Şi aceasta fiindcă
fenomenele culturale sunt angrenate şi angrenează un mod ontologic specific fiinţei umane, în
marea ei patimă pentru cunoaşterea lumii înconjurătoare, în care concretul şi cunoscutul
existenţei este corelat cu “orizontul necunoscutului”, revelarea căruia prin acte de creaţie
culturală nefiind doar o manifestare compensativă “a deficienţilor biologice”, ci chiar condiţia
noastră umană, animată de saltul gnoseologic, prin creaţie.
Revenind la teoria “vârstelor” culturii, să precizăm că dacă Blaga combate aprig această
teorie pur biologizantă, el nu se arată deloc mai îngăduitor faţă de aspectul morfologistic-
biologizant, dat ca explicaţie culturală. Prin urmare, filosoful român chiar susţine cu tenacitate că
“nefiind un organism de sine stătător, cum pretind morfologii, cultura nu poate avea nici
vârste”64. Dar, deşi îi eliberează teoriei vârstelor culturii (şi asta fără ezitare) “certificatul de
deces”, filosoful recunoaşte că cele două “vârste” culturale (copilăria şi maturitatea) îl “îmbie”
spre o teoretizare proprie, în care acestea să nu fie doar simple “faze”, “etape” ale unui organism,
ci fiecare să funcţioneze ca nişte “structuri autonome”. Aşadar, Blaga avansează ideea de a privi
cultura nu ca pe un organism în devenire, ci apropiind-o “exclusiv de om şi de psihologia
vârstelor acestuia” 65. În baza acestui enunţ ar rezulta că o cultură minoră nu reprezintă “vârsta
copilărească a unei culturi”, ea putând să dureze mii şi mii de ani, fiind “creată prin prisma
structurilor copilăreşti ale omului”. Aceeaşi explicaţie o cosideră valabilă filosoful şi pentru
66
cultura majoră, plămădită din “darurile şi virtuţile maturităţii omului” Creaţia culturală umană
s-ar înfăptui, deci, în funcţie de opţiunea creatorilor, fie prin structurile autonome ale copilăriei,
fie prin cele autarhice ale maturităţii, creatorii fiind indivizi care pot avea vârste diferite
(variabile), toţi însă stând “sub constrângerea unor norme şi structuri”, proprii fie uneia, fie
alteia, aceste “complexe de structuri” constituind “un fel de prismă, prin intermediul căreia se
67
realizează o matrice stilistică în forma particulară a unei culturi…” . Mai departe explicaţia
filosofului încearcă, şi chiar izbuteşte, să devină ceva mai lămuritoare: “Aspectul minor sau
major al unei culturi este în consecinţă exclusiv o problemă de psihologie a creatorilor şi
colectivităţii, iar nu o problemă de «vârstă» reală nici a creatorilor de o parte, dar nici a unui

63
L. Blaga, Aspecte antropologice, Uniunea Naţională a Studenţilor din România,Cluj, 1948, p. 142.
64
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Geneza metaforei şi sensul culturii, Fundatia pentru literatura şi artă, Bucureşti,
1944, p.9
65
Ibidem, p. 10
66
Ibidem, p.11
67
Ibidem, p12
45
pretins subiect organismic al culturii, prazitar suprapus omului, de altă parte” 68. Astfel încât,
producerea uneia sau alteia din actele de cultură, nu mai are nici o legătură cu vârsta biologică a
creatorilor: uneori, oameni maturi se supun unui “complex de structuri” copilăreşti care
“anatomic şi fiziologic nu le mai aparţin”, dar le acceptă şi produc cultură minoră din această
perspectivă, alteori, în împrejurări la fel de paradoxe, unii creatori-copii intră în robia structurilor
maturităţii şi produc cultură majoră din unghiul acestei vârste adoptive.
Admiraţia filosofului din Lancrăm se îndreaptă vizibil către cultura minoră, pe care o
consideră bogată şi înfloritoare, aşa cum “o ştim bunăoară din experienţele noastre cu privire la
cultura populară românească”69. Acest subiect cultural a fost expus pe mai multe pagini în
Elogiul satului românesc, discursul de recepţie al lui Lucian Blaga, ţinut la şedinţa solemnă de
primire în Academia Română (5 iunie 1937). După ce laudă satul strămoşesc “singura prezenţă
vie încă, deşi nemuritoare, nemuritoare deşi aşa de terestră” 70, filosoful îşi îngăduie să afirme că
îl va analiza “nu ca specialist care şi-a potrivit în prealabil metodele în laborator”, ci pe baza
amintirilor proprii şi “făcând oarecum parte din fenomen” 71. Dar afirmaţia lui Blaga nu scapă
neobservată şi sociologul Henri H. Stahl se grăbeşte într-un foileton din paginile revistei
Sociologia românească să analizeze critic opera blagiană şi să sesizeze că “pretenţia lui de a
monipoliza cunoaşterea fenomenului cultural românesc prin «trăirea» lui la ţară este greşită din
punct de vedere al metodologiei cercetărilor sociale” 72 Ba, chiar mai mult, sociologul arată, pe un
ton acuzator, că “această luare de poziţie în favoarea băştinăşiei, ca metodă de cunoaştere, era în
directă consonanţă cu teoria «trăiriştilor» şi cu cea a lui Nae Ionescu…”73
Să vedem cum caracterizează Lucian Blaga cultura minoră. În primul rând el constată că
“fiecare individ îşi e gospodarul şi meseriaşul, poetul şi cântăreţul, ţăranul şi arhitectul”, că, în
aspectele ei generale, deşi dotată cu “o remarcabilă virtuozitate”, creaţia culturală minoră are
“înfăţişarea unei fireşti improvizaţii”; apoi că dimensiunile acestei creaţii, de obicei, sunt reduse
şi că, doar în cazuri speciale, ele impresionează prin amploare, şi atunci nefiind opera unui singur
creator, presupunând acumulări culturale treptate prin aportul lărgit al colectivităţii (a unor
membrii ai ei) în mijlocul căreia s-a plămădit. 74). Apoi, viziunea spaţială a acestui tip de cultură,

68
Ibidem, p 15
69
Ibidem, p 13
70
Lucian Blaga, Isvoade. Eseuri, conferinte, articole, Ed. Minerva,Bucuresti, 2005, p 33
71
Ibidem, p 34
72
H.H.Stahl , Eseuri critice ,Editura Minerva, Bucureşti, 1983,p.78
73
Ibidem, p. 79
74
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Geneza metaforei şi sensul culturii, Fundatia pentru literatura şi artă, Bucureşti,
1944, p.25
46
ar părea că se restrânge doar la zările de jur-împrejur ale satului, însă acest orizont aparent
mărginit, devine dezmărginit, el “prelungindu-se de-a dreptul în mitologie”, iar viziunea
temporală nu prea depăşeşte durata organică a unei vieţi individuale, dincolo de acest orizont,
“timpul e oarecum ceva suspendat sau ceva amorf”.75 În schimb, în cadrul culturii majore,
“structurile maturităţii” sunt cele care îl direcţionează pe insul uman, care “nu mai e
universalitate nediferenţiată, ci «organ specializat» în cadrul colectivităţii unde trăieşte, el având
posibilitatea să se dedice “unei singure ocupaţiuni”. Atunci când consideră necesar, prin
“hotărâri de voinţă”, acesta se poate încadra într-un “front creator”, acţionând în baza unui
“plan”, împreună cu alţi inşi specializaţi în aceeaşi problemă culturală, ştiinţifică etc. Atât
orizontul spaţial, cât şi cel temporal al insului creator de cultură majoră, se întind dincolo de
limitele vizibilului, depăşind atât zările “oraşului-cetate”, unde vieţuieşte, “într-un spaţiu care se
întinde dinamic, invizibil, înglobând văi şi munţi, şesuri şi ţări, mări şi continente”, cât şi limita
normală a vieţii unui individ, timpul devenind o “vastă proiecţie, arcuire uriaşă peste
generaţii”76). Blaga conchide că “o astfel de expansiune bărbătească a viziunii spaţiale şi
temporale” – este aceea cu care se poate inaugura oricând “o istorie” 77( Dar, dacă e să punem
problema diferenţelor valorice între cele două tipuri de cultură: minoră (sau anistorică) şi majoră
(sau desfăşurată istoric), Lucian Blaga subliniază că trebuie să avem în vedere suma tuturor
calităţilor şi deficienţelor lor, a “avantajelor şi dezavantajelor”, şi aceasta pentru că, precizează
el, “o cultură minoră, născută din permanentă improvizaţie şi gâlgâitoare spontaneitate, ca şi
dintr-o totală lipsă a sentimentului perenităţii, poate să dureze în statica ei mai multe mii de ani;
câtă vreme o cultură majoră, născută tocmai din setea de a înfrânge şi de a întrece spaţiul şi
timpul vizibil, e mult mai expusă, prin dinamica ei, catastrofelor şi pieirii” 78. Convingerea lui
Blaga este că “şansele de durabilitate nu sunt neapărat simptome ale «valorii», şi el îşi declină
preferinţa pentru cultura anistorică, atemporală, a lumii rurale, care-l ţine pe om “aproape de
natură”, şi nu-l “înstrăinează de rânduielile firii” şi de “veşnica Mumă”. O comparaţie, “sub
unghiul valorii”, între cele două tipuri de cultură, filosoful refuză să facă, “lăsând această
problemă deocamdată deschisă”79 . Gânditorul român nu împărtăşeşte opinia unor teoreticieni ai
culturii, contemporani cu el, că un număr cât mai mare de talente şi genii, ar explica declanşarea
unui fenomen cultural major, deşi e de acord cu aceştia că elanul genialităţii poate fi o condiţie a

75
Ibidem, p. 26
76
Ibidem, p. 27
77
Ibidem, p. 27
78
Ibidem, p. 28
79
Ibidem, p. 28
47
acestui salt spectaculos dar, susţine el, “o cultură majoră mai are nevoie şi de o temelie, iar
această sine qua non e totdeauna matca stilistică a unei culturi populare” 80
Noica susţine că ceea ce în teoriile filosofice se numeşte cu dispreţ "cultură minoră", nu
reprezintă întotdeauna şi "inferioritate calitativă", căci "cultura noastră populară, deşi minoră, are
realizări calitativ comparabile cu cele ale marilor culturi" 81. Referindu-se la Getica lui Pârvan, în
care acesta scria despre strămoşii noştri îndepărtaţi, plugari şi ciobani, locuind în sate şi cătune,
care în sec. VI î. Chr. promovau o cultură prea puţin distinctă de cea a orăşenilor greci, Noica se
arată revoltat şi, pe un ton categoric, scrie o frază memorabilă: "Noi nu mai vrem să fim eternii
săteni ai istoriei". Cât priveşte mai vechea întrebare, dacă sufletul românesc este agrar sau
pastoral, Noica arată că tot ce eate "nostalgic" şi setos de zări în fiinţa noastră, vine dinspre
sufletul năpăstuit al păstorului, peste care a trecut "sufletul stătător al plugarului şi l-a pustiit; are
să-l pustiască. Suntem ţara lui Cain, în care Abel n-a murit încă de tot" 82. Despre "bisericuţele
noastre", care ştim câtă încântare şi ce impresii tulburătoare îi sugerau filosofului din Lancrăm,
Noica spune că ele "dezvăluie o altă dimensiune a sufletului românesc", şi anume, "dimensiunea
noastră uitată"83 , aceea care vine din transcendent pe o aripă de gând sofianic şi coboară în
adâncurile noastre de suflet, mijlocindu-ne cumva chiar relaţia cu divinitatea. "Cel mai personal
dintre creatorii noştri de azi – scrie Noica, referindu-se la discursul rostit de Blaga la primirea în
Academia Română –, face elogiul a tot ce e impersonal, anonim, anistoric în sufletul
românesc"84. Este comentat, în filosofia lui Blaga, raportul dintre cultura minoră şi cultura
majoră, diferenţiate nu de "proporţii" şi "mărimi", ci doar de "vârstă". Arătând că teoria lui Blaga
despre vârsta unei culturi poate fi privită ca "o structură autonomă" (încât, uneori, să înregistreze
chiar o "copilărie eternă"), Noica conchide că "Filosofia lui Blaga e o filosofie a apriorismului
stilistic, prin care singură poate face ştiinţă, artă, religie, o conştiinţă omenească" 85. Tendinţa
românească de a face o "cultură mare", nu este condiţionată de apariţia insului genial, ci – repetă
el ideea filosofului din Lancrăm – trebuie căutată în satul nostru patriarhal, "care ne ţine la
îndemână acest apriori stilistic (...), cel mai bun rezervor de creaţie românească înaltă" 86. Dacă

80
Lucian Blaga, Isvoade. Eseuri, conferinte, articole, Ed. Minerva,Bucuresti, 2005, p 44
81
Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p.7
82
Ibidem, p.40
83
Ibidem, p. 43
84
Ibidem, p. 27
85
Ibidem, p.28
86
Ibidem, p.29
48
însă viitorul culturii minore nu poate fi monumentalitatea, cel al culturii majore înregistrează şi
el un neajuns: îndepărtarea de natură, de "mumele" goetheene.
Referindu-se la inestimabila valoare a poeziei populare Mioriţa, Noica elogiază adânca
intuiţie blagiană, prin care specificul filosofiei româneşti a fost teoretizat magistral în Spaţiul
mioritic, arătând că cercetătorii şi savanţii de azi "cultivă nu spiritul Mioriţei, ci mioriticul, între
aceşti termeni fiind cuprinsă chiar oscilaţia noastră sufletească". Prin Mioriţa, prin "mioritic, prin
"mioritism" – scrie Noica – "Am intrat şi în materie de cultură în aventura istoriei" 87
Putem asimula distinctia blagiana dintre cultura minora si cea majora cu distinctia clasica
a antropologiei occidentale dintre culturi orale si culturi ale “scrisului”, sau cea dintre traditional
si modern, dintre etnic si national. La Blaga, in trecerea de la cultura populara la cea moderna nu
este vorba de o pierdere a identitatii, ci de o reconstructie a ei pe alte suporturi spirituale,
economice, sociale si politice. Nu specificitatea culturala se pierde in acest proces, ci forma
istorica in care s-a intruchipat pana acum. Ea nu se mai sprijina preponderent pe elementele
folclorice, ca in faza anterioara, ci pe determinatii noi, cucerite in febra edificarii culturale si
politice a natiunii, pe configuratia nationala a valorilor morale, juridice, estetice, filosofice si
stiintifice. Identitatea nationala este atributul culturilor moderne nationale care dezvolta un
nucleu etnic, ridicandu-l in planul creatiei majore, universale. Distinctia dintre cultura etnica
minora si cultura nationala majora este expresia unor diferente de structura intre doua faze
istorice ale aceleiasi culturi sau intre doua tipuri de structuri culturale concomitente.
Într-un studiu din 1925, Blaga vorbeste de raportul dintre "etnografie si arta", folosind
primul termen pentru a desemna elemente de recuzita populara (teme, motive, forme de expresie,
decor etc.) din structura unei opere, iar al doilea termen pentru a desemna formele moderne de
arta, arta nationala de expresie moderna. Blaga afirma ca utilizarea programatica a unor date
exterioare ale etnografiei nu poate inlocui absenta personalitatii creatoare si, ca atare, "nu trebuie
sa ne ingaduim iluzia ca prin aceasta se creeaza o arta nationala" . Blaga prefigureaza aici ideea
matricii stilistice care modeleaza, in mod inconstient, datele specifice ale creatiei. De aceea,
afirma ca "nationalitatea unei opere este o fatalitate", "are o putere de destin", se impune dincolo
de intentiile constiente ale creatorului, iar acesta din urma nu poate scapa din cercul unei
spiritualitati specifice. Daca aceasta "fatalitate" e o axioma pentru creatie, a doua axioma e
urmatoarea: "nationalitatea unei opere nu trebuie cautata; ceea ce e profund etnic se infaptuieste
de la sine".

87
Ibidem, p. 31
49
 Caracterul specific national al artei este definit printr-o idee care va dobandi ulterior o
dezvoltare sistematica: "O opera de arta nu devine nationala prin faptul ca aduna, ca intr-o
caldare vrajitoreasca, un cat mai mare numar de elemente etnografice. O opera de arta devine
nationala prin ritmul launtric, prin felul cum talmaceste o realitate, prin adanca afirmare sau
tagaduire a unor valori de viata, prin instinctul care niciodata nu se dezminte pentru anumite
forme, prin dragostea invincibila fata de un anumit fel de a fi si prin ocolirea acestora".
În felul in care Blaga vede raportul dintre fondul cultural etnic premodern si cultura
nationala de expresie moderna putem descoperi un model cu valoare generala pentru intelegerea
conexiunilor dintre cele doua straturi, concomitente sau succesive, ale unei culturi. Articulate pe
verticala istoriei, ele semnifica doua moduri de a fi ale specificului cultural. Specificul etnic,
atribut al culturii de tip traditional, a avut eficienta si functionalitate istorica in contextul care l-a
plamadit si in care s-a manifestat. El asigura identitatea unei culturi pe acest nivel in "dialogul"
cu alte culturi de acelasi tip. A compara insa performantele unei culturi minore cu ale altei culturi
de tip "major" inseamna a compara ceea ce nu se poate compara, caci cele doua culturi sunt, de
data asta, incomensurabile, incongruente, diferite ca structura, ca forma de existenta.Teza
paradoxala a specificitatii nationale obtinute prin transfigurarea artistica a unui fond etnic si
cultural strain e menita sa ilustreze independenta relativa a "nationalului" fata de "etnic". Teza
ilustreaza,totodata,dependenta specificului national de "etnicitatea autentica", de matricea
culturala interiorizata si activa in structura launtrica a creatorului. Doua exemple edificatoare
mentioneaza Blaga. Mai intai, cazul lui Bela Bartok: el prelucreaza motive muzicale populare
romanesti, dar creatiile "culte" rezultate din aceasta operatie au un caracter national maghiar, nu
romanesc. Desi fondul etnic al motivelor e romanesc, mediul interior si rezonanta sufleteasca din
muzica sa nu apartin orizontului stilistic romanesc. Specificul etnic nu se transmite, asadar,
automat si nu se preface direct in specific national. Al doilea caz e cel al dramaturgului englez
B.Shaw, care prelucreaza un subiect din spatiul francez ("Ioana d'Arc"), dar il supune matricii
sale stilistice, obtinand un produs artistic englez in datele sale ultime. Blaga mergea pana acolo
cu paradoxul, incat afirma:
"O opera de arta poate sa fie nationala chiar fara a cuprinde in zalele ei nici un singur
element etnografic. Mai mult: O opera poate sa fie romaneasca - chiar daca s-ar plamadi din
elemente etnografice cu totul straine de poporul romanesc".88

88
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Geneza metaforei şi sensul culturii, Fundatia pentru literatura şi artă, Bucureşti,
1944, p.45
50
 Ceea ce ne intereseaza e fondul problemei: in trecerea de la minor la major, de la "etnic"
la "national" are loc o reconstructie a specificului in alt plan cultural. Prezenta ca atare a fondului
cultural etnic - elemente de recuzita etnografica etc. - in structura unei opere nu e suficienta
pentru a obtine marca ei nationala, desi aceasta pare a fi calea cea mai usoara si uzitata.
Nu trebuie insa sa tragem concluzia ca ar fi vorba de o discontinuitate totala intre cele
doua planuri, ci doar de exigente, structuri si functii diferite. Invatamintele pe care le putem trage
sunt multe. Iata una dintre ele: nu putem proba specificul national al unei culturi doar prin creatii
folclorice si prin date etnografice. Asadar, specificul stilistic este un element structural pentru
orice cultura si pentru oricare faza istorica a ei. Cultura moderna se edifica pe un fundament
etnic care-i asigura specificitatea, fara insa a i-o furniza direct. "Factorul etnic" inseamna si la
Blaga structura interioara a culturii, istorie specifica acumulata in traditii si sisteme de atitudini
fata de lume, limba si monumentele ei literare, matricea stilistica etc.
Acesta este si sensul ideii dupa care universul culturii populare este depozitarul
specificului national autentic, iar regenerarea si inaltarea culturala a natiunii noastre trebuie
asteptata de la valorificare acestui patrimoniu etnic. El este izvorul, garantia, fundamentul
originalitatii noastre culturale. Termenii pe care i-am subliniat indica destul de limpede functiile
culturii populare in raport cu noua cultura majora. Izvorul nu este identic cu fluviul, fundamentul
nu epuizeaza edificiul, garantia specificului nu e totuna cu specificul infaptuit etc. Specificul
national isi are radacina in acest strat etnic al culturii, dar trunchiul si coroana trebuie sa-si afle
implinirea in alt plan istoric si in alt tip structural de cultura .Intre cele doua planuri ale culturii
sunt si punti de trecere, dar si discontinuitati frapante, rupturi de nivel, deosebiri ireductibile.
Cultura populara demonstreaza capacitatea creatoare de care dispunem, matricea specifica,
virtualitatea ce-si asteapta realizarea; dar cu ea nu avem actualitate in orizontul modernitatii.
Structurile stilistice originale, relevate pana acum cu precadere in plan minor, trebuie puse in
exercitiul creatiei majore. Precizarile lui Blaga sunt importante: "Cultura majora nu repeta
cultura minora, ci o sublimeaza, nu o mareste in chip mecanic si virtuos, ci o monumentalizeaza,
potrivit unor vii forme, accente, atitudini si orizonturi launtrice. O cultura majora nu se starneste
prin imitarea programatica a culturii minore. Nu prin imitarea cu orice pret a creatiilor populare
vom face saltul de atatea ori incercat intr-o cultura majora. Apropiindu-ne de cultura populara,
trebuie sa ne insufletim mai mult de elanul ei stilistic interior, viu si activ, decat de intruchipari
ca atare. Nu cultura minora da nastere culturii majore, ci amandoua sunt produse de una si
aceeasi matrice stilistica".

51
 Distinctiile au in textul citat un puternic relief. Blaga vorbeste de un salt in trecerea de la
minor la major, de o sublimare si o monumentalizare a creatiilor minore, nu de o imitare a lor.
Infaptuirile celor doua tipuri ale culturii difera in continuturi, forme si functiuni, de aceea nu pot
fi reluate din cultura minora "intruchiparile ei ca atare", ci doar "elanul ei stilistic interior" care
trebuie sa-si gaseasca o intruchipare de alt tip. Si in cultura majora se exprima cu pregnanta
matricea stilistica, dar in forme care-i sunt proprii.
Este semnificativ faptul ca, atunci cand caracterizeaza cultura minora nu in sine (ca
structura autonoma), ci in raport cu cea majora, revin adesea sub pana ganditorului expresii de
tipul: "potential stilistic", "temelie", "incomparabil si inalienabil patrimoniu", care indica
"posibilitatile felurite ale viitoarei noastre culturi majore" etc. Asadar, distinctia dintre cele doua
straturi ale culturii poate fi exprimata in termenii raportului dintre virtual si actual. Cultura
populara este integrata in cea nationala, este incapsulata in structurile ei interioare.
Matricea stilistica este un concept de acelasi ordin cu termenul lingvistic de competenta,
iar realizarile culturale efective tin de sfera performantei. Daca este adevarat ca multi scriitori
romani moderni stau "ingropati" si nedezlipiti in "blocul" culturii romane vechi, dupa cum
afirma Calinescu, desfasurarea lor nu e doar un proces de explicitare "analitica" a unei
competentei fixate o data pentru totdeauna, ci un proces creator si "sintetic" de largire a ei.

52
 CAPITOLUL 4
LUCIAN BLAGA. SOCIOLOG AL CULTURII SAU FILOSOF AL
CULTURII?

4.1. Raportul dintre Sociologia culturii şi Filosofia culturii

După cum relevă sociologii contemporani, conceptul de cultură este unul din cele mai
utilizate în antropologie, în etnologie, în sociologie. Cultura este un fenomen complex,
dependent de baza societăţilor din care face parte. Această dependenţă are două aspecte
fundamentale:
a) cei care produc şi cei care consumă bunurile cultural sunt membri ai societăţii, fac
parte din diferite comunităţi (oraş, sat, naţiune etc.) şi grupuri sociale şi, ca atare, participarea
lor la cultură – atât în calitate de producători, cât şi în calitate de consumatori de bunuri
culturale – este determinată de legile sociale;
b) sistemul culturii este încorporat unor reţele largi de relaţii cu alte sisteme ale
societăţii, între care trebuie menţionat sistemul producţiei. În calitatea sa de sistem cu o
structură socială dată, societatea influenţează structura culturii, întrucât aceasta capătă o
configuraţie dependentă de structura de clasă a societăţii, de structura de grup şi comunitară a
societăţii, în raport cu care se disting cultura urbană, cultura rurală, cultura ţărănească, cultura
muncitorească, cultura tineretului.
În general, cultura poate fi definită ca totalitate de valori materiale şi spirituale
ale omenirii ajunse pe un anumit prag al dezvoltării, produse ale cunoaşterii şi practicii
umane (create, transmise şi asimilate în procesul social-istoric). Odată societatea schimbată,
revoluţionată, se creează cadrul pentru un nou circuit social al culturii, aşezat pe o democraţie
culturală reală.
Ca ansamblu unitar al valorilor materiale şi spiritual create, transmise şi asimilate în
procesul dezvoltării socialistorice, chintesenţă a acţiunii social-umane conştiente, cultura
reprezintă una dintre categoriile de bază ale sociologiei culturii. O categorie sociologică
fundamentală la care se raportează direct cultura este aceea de viaţă socială, cu cele două
laturi ale sale: materială şi spirituală. Pe de altă parte, în relaţiile cu celelalte sisteme ale
societăţii, cultura influenţează, la rândul ei, starea societăţilor. Gradul de influenţă este diferit,
încât putem considera că cele mai puternice influenţe culturale se manifestă în raport cu
sistemul social-politic, sistemul „reproducerii biosociale” a membrilor societăţii, în măsura în
care gradul socializării, al integrării sociale depinde nemijlocit de sistemul cultural.
53
 Prin urmare, relaţia societate-cultură este o relaţie de influenţare reciprocă, în
care, în ultimă instanţă, starea culturii este determinată de legile sistemului social global.
Această caracteristică de bază a culturii reclamă studiul ei din perspective sociologiei ca
ştiinţă a realităţii sociale. Pentru a putea delimita statutul epistemologic al sociologiei culturii
în sistemul celorlalte ştiinţe ale culturii este necesar să o raportăm la sociologie ca ştiinţă.
Căci dacă fenomenele culturale sunt fenomene care se petrec în societate, înseamnă că ele
sunt implicit fenomene sociale cu un caracter specific. De aici şi cerinţele privind delimitarea
sferei şi obiectului sociologiei culturii, precizarea raporturilor ei cu sociologia generală şi
delimitarea sociologiei culturii de alte ştiinţe şi discipline ale culturii. Istoria constituirii
sociologiei culturii reproduce momentele constituirii obiectului ştiinţei generale a culturii şi a
metodelor sale de cercetare. Istoria îndelungată a cercetărilor asupra culturii relevă faptul că,
în cazul gândirii europene, sociologia culturii a fost implicată în abordări generale şi speciale.
O dată cu constituirea sociologiei ca disciplină autonomă în sistemul ştiinţelor, sociologia
culturii s-a îmbogăţit cu abordări şi puncte de vedere noi, cu noţiuni şi categorii speciale, cu
soluţii originale. Această ramură a sociologiei s-a dezvoltat, implicit şi explicit, fie ca
sociologie a culturilor şi civilizaţiilor, fie ca sociologie specifică unor domenii, genuri şi
specii ale culturii, fie ca sociologie a valorilor materiale şi spirituale. Orice disciplină care
analizează raporturile dintre scopurile, actele şi faptele de cultură, interrelaţiile dintre
fenomenele culturale, raporturile dintre cultură şi societate, categoriile culturii nu poate fi
realizată decât cu ajutorul categoriilor sociologice fundamentale. Sociologia analizează
fenomenul cultural ca fapt social şi ca fapt cultural propriu-zis.
Definind câmpul de cercetare al sociologiei culturii, lucrările de specialitate relevă că
această disciplină ştiinţifică modernă se ocupă cu studiul practicilor simbolice individuale şi
colective, în toate aspectele lor relaţionale, punând în evidenţă semnificaţii, funcţii şi
consecinţe sociale.
Obiectul cercetării, analizei şi reflecţiei îl constituie, în principal:
a) studiul descriptiv şi analitic al practicilor culturale;
b) studiul practicilor culturale diferenţiate şi al relaţiilor lor;
c) analiza instituţiilor culturale; d) opţiunile teoretice şi metodologice;
e) conflictele între culturi sau în cadrul unei culturi;
f) cultura şi stilul de viaţă; g) procesele de aculturaţie şi condiţiile deviante;
h) educaţia şi condiţiile sociale”89.

89
Cf. Gilles Feréol, Jean-Pierre Norek, Introduction à la sociologie, Armand Colin, Paris, 2000 (în special,
capitolele Educaţie şi inegalităţi, Cultura şi stilul de viaţă); Dictionnaire de Sociologie (André Akoun, Pierre
Ansart), Le Robert-Seuil, Paris, 1999.

54
 Problemele de bază ale sociologiei culturii le reprezintă: structura şi dinamica
proceselor culturale, determinismul lor, legătura cu celelalte procese care au loc în societate,
interdependenţa şi condiţionarea reciprocă dintre procesele culturale şi alte procese supuse
dezvoltării, eficienţa organismelor instituţionalizate în influenţarea sensului şi ritmului
acestor procese.
Ca ramură a sociologiei, sociologia culturii are funcţii proprii, explorând,
prezentând, aplicând şi analizând fenomenele şi procesele culturale ce au loc în societate,
pătrunzând în esenţa lor, descifrând cauzele şi legităţile care determină dinamica acestor
procese, tendinţele lor de dezvoltare, examinând critic contradicţii ce le-ar devia sensul şi
propunând soluţii optime necesare factorilor de decizie. Ea are ca obiect analiza structurală,
analiza evoluţională, analiza funcţională şi analiza deviaţională a culturii, iar aceste tipuri de
analiză se îmbină unele cu altele, astfel încât dau o imagine globală a sociologiei culturii într-
o viziune interdisciplinară. Preocupările sociologiei culturii sunt dirijate în direcţia examinării
esenţei şi specificului culturii, a condiţionării sociale a acesteia, a tipurilor de cultură şi a
caracteristicilor diverselor tipuri de cultură, a difuzării culturii, a apariţiei, dezvoltării şi
dezintegrării culturilor, a relaţiei culturii cu alte sfere ale socialului etc. Aria largă de
cuprindere a sociologiei culturii trimite la o diversitate de termeni, concepte şi domenii
specifice, între care se remarcă (în literatura de specialitate): arie culturală, civilizaţie,
contracultură, cutumă, credinţă, cultură orală şi oralitate, deculturaţie, ideal, inculturaţie,
etnoştiinţă, folclor, ereditate, moştenire, interzis, invenţie, modă, mecenat, mentalitate,
obişnuinţă, public (publicuri), relaţii interetnice, sociocultură, sociologia literaturii,
sociologia muzicii, sociologia artei, sociologia educaţiei, tradiţie, trib, tipizare, urbanizare,
urbanism, utopie, valoare, vocaţie etc.
Ca disciplină ştiinţifică, sociologia culturii, sub aspectul său structural, se afirmă ca
ramură distinctă a sociologiei, cu relativă autonomie şi are, ca ştiinţă, forma logică a oricărui
proces de cunoaştere: fundamente teoretice, sferă obiectuală (elemente structurale şi
funcţionale ale domeniului culturii), sociodinamica acestui domeniu şi cadrul său
instituţionalizat, metode şi tehnici de cercetare explorativ-normativă. Constituirea sociologiei
culturii ca disciplină specializată a fost urmată de apariţia unor ramuri ale sale, care studiază
cu precădere unul sau altul din domeniile culturii: sociologia artelor, sociologia literaturii,
sociologia învăţământului, sociologia ştiinţei, sociologia comunicaţiilor de masă etc.
Ca fenomen al vieţii sociale, cultura impune nu numai analize sociologice care să
releve existenţa şi funcţia ei ca domeniu distinct al realităţii sociale, dar şi explicarea
filosofică a naturii sale. În acest sens, sociologia culturii beneficiază de o fundamentare
teoretică adecvată caracterului său ştiinţific şi elaborării unui aparat conceptual bine definit,
55
care să permită dezvoltarea generalizărilor necesare statutului său de ştiinţă independentă.
Spre deosebire de filosofia culturii, care urmăreşte descoperirea celor mai generale legi care
guvernează în mod determinist procesul dinamic al culturii, sociologia culturii – plecând de la
cultură ca domeniu al unor fapte, fenomene şi procese sociale – se ocupă de schimbările ei,
de determinismul său social, de corelaţiile dintre cultură şi celelalte sfere ale realităţii sociale,
în vederea elaborării unor concluzii practice cu aplicabilitatea imediată sau de perspectivă.
Ca ştiinţă a celor mai generale legi, şi în calitate de concepţie de ansamblu despre
lume, filosofia are ca obiect de studiu şi cultura, obiect pe care îl dezbate cu mijloacele şi la
gradul de generalitate specifice unei imago mundi. În acest sens, cultura este examinată sub
raportul unităţii şi contradicţiilor sale (general şi particular în cultură, continuitate şi
discontinuitate în cultură, naţional şi universal în cultură etc.), al determinismului general, al
aspectului său gnoseologic, axiologic, metodologic etc.
Filosofia culturii analizează legile generale ale culturii ca totalitate a creaţiilor
omeneşti, categoriile culturii, procesul de cunoaştere a culturii, în integralitatea laturilor şi
determinărilor sale ca proces unitar de umanizare a lumii lucrurilor şi a lumii omului,
realitatea culturală în toată plenitudinea ei, locul şi rolul culturii în sistemul ştiinţelor.
Sociologia culturii studiază procesul de cunoaştere a culturii în cadrul sistemului
social global, problema raporturilor dintre cultură şi societate, esenţa şi rolul social al culturii
pe diferite trepte ale dezvoltării istorice şi sociale, locul culturii în ansamblul vieţii sociale,
determinismul social al culturii, căile şi mijloacele de difuzare a formelor culturii, raportul
dintre cultură, ca totalitate, şi formele culturii, ca părţi componente ale acestei totalităţi.

4.2. Diferenţierea metodică a sociologiei de filosofie în cercetarea culturii

H.H. Stahl vs Lucian Blaga

Este de notorietate în epocă îndârjita campanie critică dusă de sociologul Henri H,

Stahl împotriva scrierilor lui Lucian Blaga şi, în special, a celor de filosofia culturii ale
acestuia, în paginile revistei conduse de D. Gusti – Sociologia românească (nr. 11–12/ 1937;
1–3/ 1938 şi 4–6/ 1938). De altminteri, într-o confesiune târzie, urmărit, poate, de un
sentiment de vinovăţie, Stahl chiar mărturiseşte: "Cu filosoful Lucian Blaga, încă de multă
vreme am purtat oarecare polemici. Cam acre, dar pe care acum le voi relua pe un ton pe care
l-aş vrea mai potolit, obiectiv critic"90 . Critica şi reproşurile pe care Stahl i le făcea
filosofului sunt multe şi unele nedreptăţite. În primul rând, nu priveşte deloc cu ochi buni
reducerea culturii la stil şi a stilului la o "categorie abisală"; cât despre "analiza fenomenului
90
H.H.Stahl, Eseuri critice, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p.7
56
românesc, care ar putea fi folositoare, independent de caducitatea teoriei", nu scapă prilejul
de a-şi picta demersul critic cu o ironie: "După cum am spus, deseori intuiţiile acestui
psiholog şi mai ales analizele lui literare, sunt cât se poate de sugestive" (Sociologia
românească, nr. 4–6/ 1938, p. 105). Şi apoi continuă cu încă o şugubeaţă constatare, afirmând
că – în viziunea lui Blaga – "matricea stilistică este singura glorie, singura ispravă a
acestuia"91. Decupând din Spaţiul mioritic o afirmaţie a filosofului, prin care acesta susţine că
spaţiul mioritic blagian "ar putea fi un pervaz" pentru mai multe popoare, şi chiar şi pentru
cele balcanice, asociindu-i şi alte determinante stilistice, comune atât sufletului românesc, cât
şi celui balcanic (precum o viziune spaţială înrudită, o relativă unitate lingvistică, o apropiată
atitudine religioasă, sentimentul sofianic, pitorescul şi sfiala în reprezentarea figurilor umane,
idealul încununat de bărbăţie al haiducului ş.a.), Stahl doreşte, de fapt, să-şi convingă cititorii
că întreaga teorie a lui Blaga este o construcţie literară şi nimic mai mult, adică o operă de
imaginaţie. Să mai consemnăm că poeziei lui Eminescu, criticul nu-i găseşte structura
orizontică ondulatorie, de deal-vale (pe care, e drept, şi filosoful o sesizează în mediul
acvatic); că păstorii valahi – susţine acesta – nu sunt bântuiţi de un dor metafizic pentru plai,
fiind îndemnaţi în a străbate dealurile şi văile noastre de necesităţile practice ale profesiunii
lor: în căutarea de iarbă pentru turmele de oi; acelaşi motiv stând şi la baza amplasării
stânilor. Dar Stahl nu este de acord nici cu explicaţia blagiană referitoare la aşezarea caselor
de la şes, a arhitecturii rurale şi, în special, a bisericilor, nici la aceea privitoare la metrica
poeziei populare, afirmând chiar – nici mai mult, nici mai puţin – că "Spaţiul mioritic este o
sărăcire a peisajului adevărat românesc" 92 . În ideea transhumanţei mioritice, Stahl se declară
de partea poetului Dan Botta "atunci când construieşte orizontul ciobanului mioritic între
stânci şi ape şi-i înţelege sufletul în drumul lui median spre ape" (Ibidem). Deşi recunoaşte că
în straturile lui ţărăneşti poporul nostru este purtătorul unei filosofii proprii, arătând că
cercetarea acesteia a fost o bună iniţiativă a revistei Gândirea, criticul îl acuză făţiş pe Blaga
că a confundat creaţia individuală cu creaţia populară, astfel încât în Spaţiul mioritic vom afla
"ce crede d-sa personal despre poporul român, dar nu aflăm ce crede obiectiv poporul
român"93. Alte învinuiri îi sunt aduse lui Blaga pentru încercarea (greşită, spune el) de
definire a satului românesc, ca fiind sat-idee, "care se socoteşte pe sine ca centrul lumii şi
care trăieşte atemporal, în orizonturi cosmice, prelungindu-se în mit" 94 , adică, în fapt, pentru
că propria experienţă de viaţă (copilăria sa în satul-idee) devine dovada forte că lucrurile sunt
aşa şi nu altfel. Moartea nunţială din Mioriţa, îi oferă un nou prilej lui Stahl să-i alăture ideii

91
Ibidem. P 7
92
H.H.Stahl, Revista, Sociologia românească, nr.4-6/1938, p.109
93
Ibidem,.p.110
94
Ibidem, p. 112
57
blagiene de nuntă mioritică în viziunea ortodoxistă, ideea de rit thracic al morţii, "purtătoare
de har", susţinută de Dan Botta căruia – cum era de aşteptat – îi şi acordă premiul întâi!
Henri H. Stahl îl acuză pe Blaga de ”freudism”, mai ales referitor la filosofia culturii,
acesta considerând că gânditorul ardelean n-ar fi putut depăşi psihanaliza freudiană în
interpretarea inconştientului, iar întreaga sa operă filosofică ar prezenta multe din carenţele
unor demersuri speculative, printre care şi lipsa de ştiinţificitate.
Sociologul are dreptate, Blaga nefiind interesat, ca filosof, de cercetarea ştiinţifică, la
faţa locului, a componentelor şi trăsaturilor definitorii ale specificului naţional, al culturii
româneşti în general, sau ale diferenţierilor culturale suferite în cadrul regiunilor istorice, în
timp sau în funcţie de alte variabile ( influenţe străine, nivel diferit de dezvoltare economică,
derularea diferitelor evenimente istorice sau desfăşurarea unor fenomene naturale etc.). Stahl
concluzionează că după părerea gânditorului clujean, formată deci nu pe teren ci în
“laboratorul” său filosofic, cultura este rezultatul unui stil, iar stilul este rodul unei matrici
stilistice sălăşuind în inconştientul abisal colectiv. Ca şi la Liviu Rusu, scrie sociologul, “ la
Blaga este vorba tot de o variantă a teoriei freudiste, cu mult mai complicată însă decât cea a
lui Rusu, susţinând că inconştientul nu este o ţară de surghiun, un depozit haotic de idei şi
sentimente refulate, ci, dimpotrivă, un “Cosmos”, adică o lume “cosmotică”, dotată cu un
conştient şi cu structuri proprii, de sine stătătoare, cuprinzând adică o sumă de determinate
cuplate în formă de “matrici stilistice”, răzbind prin” personanţa” în conştient şi dând astfel
naştere unor “stiluri” caracteristice fiecărei culturi în parte.” 95
Teoria trăirii într-un sat natal, a reîntoarcerii la origini, la izvoarele ancestrale, pe care
sociologul o analizează la Blaga “se îmbină perfect cu mentalitatea freudistă care, de asemeni
caută explicarea fenomenelor culturale printr-o reîntoarcere la amintirile copilăriei”.96 Pe
lângă freudism, Stahl vede în opera lui Blaga idealism semănătorist, alunecări fie în
existenţialism, fie in trăirism, infantilism romantic, puternice manifestări de factură
iraţionalistă. In opera sa, apeciază sociologul, ar fi întâlnit declaraţii de demagogie ştiinţifică,
un vocabular straniu, cu rezonanţe mistice, lipsa definiţiilor clare si înlocuirea lor prin
metafore etc. Cât despre cei care apreciază filosofia lui Blaga, Stahl consideră că aceştia ar fi
umaşi întârziaţi care se abat de la caile ştiinţei şi cred că se pot îndeletnici cu edificarea unei
filosofii adânci, care operează în fraze obscure. O critică nedreaptă , trebuie să recunoaştem,
având în vedere orientarea mărturisită a gânditorului clujean spre filosofie, iar nu spre un alt
domeniu de manifestare a spiritului creator. ( consideră Ion Munteanu).

95
H.H.Stahl, Eseuri critice, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p.71
96
Ibidem, p.77
58
 Criticile lui Stahl sunt îndreptăţite şi când susţine ca cercetările sociologice sunt cele
mai obiective, întrucât analizează creaţiile culturale în legătură cu o structură economică de
bază şi cu ansamblul fenomenelor suprastructurale, fapt neglijat de Blaga, filosoful rezolvând
această problemă exclusivă pe calea analizelor de psihologie abisala. Ceea ce i se poate
reproşa, însă, lui Stahl este faptul că analizând un domeniu străin preocuparilor sale,
respectiv filosofia, nu a ajuns la soluţii tocmai juste, încercând să-şi explice cu instrumentarul
metodologic al sociologiei sursele profunde ale filosofiei, în general, şi pe ale celei blagiene,
în particular. Or, aşa cum spunea Blaga cu altă ocazie despre filosofie este bine să se facă
aprecieri numai de natură filosofică. Şi aceasta deoarece una este sociologia culturii şi alta
înseamnă filosofia respectivului domeniu de care s-a ocupat Lucian Blaga. In primul caz
putem vorbii de o metodologie care cuprinde tehnici de abordare a fenomenului cultural, de o
analiză ştiinţifică a acestuia, cantitativă şi calitativă, în raport de anumite puncte referenţiale
obiective, reale, în cel de-al doilea fiind suficientă o altă metodă, de abordare metafizică
speculative, de analiză stilistică, aşa cum a procedat cu mult talent filosoful ardelean. Fără a
mai fi exclusiviste, cele doua modalităţi distincte de a opera în domeniul fenomenului cultural
ar putea adopta calea dialogului interdisciplinar, să se influenţeze reciproc, câştigul fiind,
deopotrivă, al sociologiei şi al filosofiei. Cercetarea vieţii culturale în general, şi a celei a
poporului român, în special, cum aprecia Stahl însuşi, în condiţiile în care cercetătorul îşi
propune un grad sporit de rigurozitate, de exemplu, o redare cât mai fidelă a resorturilor
ultime şi justificative ale disciplinei, poate fi realizată pe baze corecte, utilizând tehnici de
cercetare multidisciplinare, de teren, dar şi în planul ideilor speculative, al raţionamentului
deductiv.
Din interiorul fiecarei metode de studiu a fenomenului cultural, niciunul dintre cei doi
mari gânditori nu greşeau. Diferenţa între ei constă numai în metoda disciplinei pe care au
slujit-o cu onestitate. Poate de aceea Gheorghe Vlăduţescu, justificând şi alte critici aduse
sistemului blagian, atrăgea atenţia asupra modului filosofic de a citi “Trilogiile”, deoarece
acestea sunt cărti de filosofie, şi nu de sociologie, critică literară sau beletristică. “H.H.Stahl
se raporta la Spaţiul mioritic ca la o carte de sociologie rurală sau de etnografie. Nu era, nu
este. Dumitru Stăniloaie citea ca teolog ortodox, Religie şi spirit si Diferenţele divine. Când
acestea nu erau cărţi de teologie. Tot la fel, un fizician, un matematician, un astronom, ori
vreun filosof scientist ar putea să denunţe în Diferenţiale…o falsă cosmologie. Doar nu are a
sta alături, să zicem, de Mecanica invariativă şi cosmologică a lui Octav Onicescu. <<Ceea
ce deosebeşte esenţial matematica de celelalte ştiinţe, scrie acesta, este metoda, căci metoda

59
generează obiectele tuturor.>> (Consideraţii asupra filosofiei naturii la Imanuel Kant, în Pe
drumurile vieţii, p.274). Ceea ce este valabil şi pentru filosofie.97
In context, Henri H. Stahl vorbea în următorii termeni despre ilustrul său
contemporan:” mare talent”, poetul unei”avalanşe de metafore uluitoare”, “creator de expresii
noi, menite să te pună pe ganduri” etc
.

97
Gheorghe Vladuţescu, Neconvenţional, despre filosofia românească, Bucureşti, Editura Paideia, 2002,
p.153

60
 CONCLUZII

În studiul Artă şi valoare (1939), Lucian Blaga ajungea la concluzia originală a

existenţei şi manifestării unui paralelism al ramurilor culturii, prin extensie şi al ramurilor
valorilor, dat fiindcă în sfera creaţiei spirituale nu este posibilă ierarhizarea axiologică.
Ipotezele de la care porneşte o asemenea abordare sunt, prin selecţie, cel puţin următoarele:
1. Omul, aşa cum este el, este singura fiinţă creatoare de cultură şi producătoare de
civilizaţie. O dată cu apariţia omului în cosmos, apare subiectul creator, singurul subiect în
stare să smulgă universului orb şi mut taine ale lui, pe care le reproduce în plăsmuiri
spirituale specifice lumii omului. El este rezultatul din urmă al unei evoluţii îndelungate şi se
deosebeşte de toate celelalte făpturi ale firii, în urma unei mutaţii ontologice radicale, care,
prin unul dintre orizonturile sale – orizontul întru mister şi pentru revelare, devine fiinţă
creatoare, adică o fiinţă care îşi depăşeşte veşnic creaţia, dar nu-şi depăşeşte niciodată
condiţia de creator. Existenţa omului în orizontul necunoscutului implică, în chip necesar,
cunoaşterea şi creaţia, iar actele prin care el pune în concepte sau în imagini tainele obiectului
cunoaşterii (Misterul existenţial, Marele X sau multiplul x al cunoaşterii şi creaţiei) sunt cu
putinţă numai prin mijlocirea metaforei şi în categorii ştiinţifice.
2. Metafora revelatorie joacă rol conceptual, iar prin înţelesul obişnuit al faptelor,
îi adaugă tâlcuri noi, spre deosebire de metafora plasticizantă, care, prin definiţie, nu
îmbogăţeşte cu nimic conţinutul ca atare al faptelor la care se referă.
3. Categoriile stilistice sunt categorii ale spontaneităţii creatoare şi, în această
calitate a lor, ele aparţin, în primul rând, inconştientului vieţii psihice a omului şi, în al doilea
rând, aparţin conştientului numai prin personanţă (procesul de răzbatere a determinantelor
inconştientului către conul de lumină al conştientului). Din acest motiv, ele pot fi numite şi
categorii abisale. Se deosebesc de categoriile intenţionalităţii conştiente, care reprezintă un
patrimoniu comun al inteligenţei umanităţii, întrucât ele se înmănunchează într-un tot
(matrice sau „camp stilistic”), în care sunt variabile independente una de cealaltă.
Îndeplinesc funcţii modelatoare în raport cu necunoscutul pe care omul îl
reproduce în plăsmuiri spirituale şi funcţii de înfrânare. „Înfrânarea” este corespondentul
stilistic al „censurii transcendente” din teoria cunoştinţei individuale, prin care Lucian Blaga
desemna, în termeni mitic-metafizici, perdeaua de factori izolatori dintre subiectul limitat al
cunoaşterii şi obiectul ei nelimitat. Stilul este forma culturii, metafora (revelatoare) este
substanţa culturii. Stilul are astfel caracter antinomic, dând subiectului posibilităţi de
transcendere a realului concret şi, simultan, o piedică în raport cu existenţa ca existenţă. Stilul
aparţine, în exclusivitate, omului. Omul, fiinţă individual limitată, are posibilităţi nelimitate
61
de cunoaştere şi plăsmuire spirituală, dar o cunoaştere absolută, în înţelesul deplin al
expresiei, nu-i este cu putinţă. „Totuşi stilul rămâne suprema demnitate a omului, fiindcă prin
creaţie stilistică omul devine om, depăşind imediatul; prin plăsmuiri de stil omul îşi
realizează permanentul destin creator ce i s-a hărăzit, şi-şi satisface modul existenţial ce-i este
cu totul specific”98.
Funcţiile sale, stilul reprezintă calea de depăşire posibilă a condiţiilor imediatului şi,
totodată, dau satisfacţie capacităţii omului ca fiinţă creatoare. Preocupat de o semnificaţie
metafizică a stilului şi a culturii, Lucian Blaga conferă, prin teoria stilului ca aspiraţie
controlată spre revelaţie absolută, caracterul relativităţii produselor şi plăsmuirilor omeneşti.
4. Obiectul cunoaşterii şi reproducerii în plăsmuiri spirituale nu este Spiritul, Ideea,
Inconştientul, Conştientul sau Tatăl extramundan, ci Marele Tot al existenţei (Misterul
existenţial), Marele Anonim (Marele X) sau Marea Totalitate. Acest „principiu prim” este un
tot unitar şi se caracterizează prin totalitate şi plenitudine, puse în mişcare prin contradicţie,
logic, epistemologic şi metodologic prin antinomia transfigurată sau prin modul (principiul)
raţionalizării „pe linia identităţii contradictorii”.
În efortul constructiv de a da culturii o semnificaţie metafizică, Blaga, delimitându-
se, în spiritul sistemului său, de toate curentele din istoria filosofiei culturii şi valorilor, dar
preluând motive filosofice de largă circulaţie, valabile prin nucleul lor de semnificaţie, pe
care le-a adâncit şi le-a prelucrat în mod nou şi original, ajunge la definirea culturii ca:
expresie a orizontului omului întru necunoscut şi pentru revelare; act creator de intenţii
revelatorii; folosirea realului concret ca material metaforic; depăşirea realului prin stilizare,
distanţare de transcendent (de mister) prin „frânele stilistice” şi datorită metaforismului.
Tocmai pe aceste premise îşi clădeşte filosoful concluzia paralelismului ramurilor culturii. În
concepţia sa, nu este posibilă o ierarhizare axiologică a ramurilor culturii. „Arta, mitologia,
metafizica, celelalte ramuri ale culturii, stând sub dominaţia categoriilor stilistice, care
izolează rodnic şi creator subiectul creator (plăsmuitor) de Absolut, sunt şi paralele în balanţa
valorilor”. Ele „sunt ţinute la egală distanţă de mister, prin frânele transcendente (abisale,
stilistice) care li se imprimă ca o pecete. Distanţa aceasta în raport cu misterul nu este ceva
accidental; ea intră, în chip constitutiv, în firea tuturor creaţiilor de cultură. Cu aceasta,
paralelismul ramurilor de cultură îşi găseşte întâia oară o legitimare metafizică. E, desigur, cu
totul altceva să te pronunţi pentru paralelismul ramurilor de cultură scoţând din buzunar o
legitimaţie metafizică, sau să te declare pentru acelaşi paralelism sub posesia orientării

98
Lucian Blaga, Geneza metaforei şi sensul culturii, în Trilogia culturii, Fundaţia Regală pentru Literatură şi
Artă, Bucureşti, 1944, p. 482.

62
specialismului. Atitudinea specialistului faţă de problema în discuţie este o atitudine de facto,
dar nu de jure, o atitudine al cărei argument a decedat sau încă nu s-a născut” 99.
O problemă similară apare la ierarhizarea artelor între ele şi a genurilor în cadrul unei
arte. „Nici ele nu pot fi ierarhizate”. În general, criteriile ce pot fi luate ca bază de ierarhizare
sunt foarte şubrede – consideră Lucian Blaga – dacă se face abstracţie de cel metafizic,
singurul cu adevărat concludent şi care interzice categoric ierarhizarea. Toate celelalte
criterii, aplicate de unul singur, sunt riscante şi nu garantează nici o afirmaţie omeneşte
sigură. Un gen poate să devină astfel întâiul, când e privit dintr-un unghi de vedere, şi
ultimul, când e privit sub alt unghi de vedere, iar alt gen – tocmai dimpotrivă. Se poate
adăuga, păstrând criteriul menţionat, că nici clasele de valori (teoretice şi sociale) nu se pot
ierarhiza, ele fiind paralele în cântarul măsurării bunurilor ca valori. Paralelismul ramurilor
culturii (şi valorilor) apare ca trăsătură originală a culturii româneşti, iar în filosofia umanistă
a lui Lucian Blaga, „cultura nu e un epifenomen, sau ceva contingent în raport cu omul. Ea e
împlinirea omului. Ea e aşa de mult împlinirea omului, încât acesta nici nu are posibilitatea
de a nega cu adevărat şi efectiv, chiar dacă ar fi convins de inutilitatea şi primejdiile ei. Ea nu
e deci o podoabă, pe care s-o poţi azvârli, când nu mai excită, sau o haină pe care s-o poţi
lepăda când nu mai ţine de căldură. Ea este expresia vizibilă a existenţei umane”.

BIBLIOGRAFIE

99
Lucian Blaga, Artă şi valoare, în Trilogia valorilor, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti,
1946, p. 570.

63
1. Blaga, Lucian , Spaţiul mioritic, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1994.
2. Blaga , Lucian , Geneza metaforei si sensul culturii, Ed Humanitas, 1994
3. Blaga , Lucian, Orizont şi stil, Ed. Humanitas, 1994
4. Blaga , Lucian a, Artă şi valoare, în Trilogia valorilor, Fundaţia Regală
pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1946
5. Noica, Constantin – Pagini despre sufletul românesc, Bucureşti, Ed.
Humanitas, 1991.
6. Băncilă, Vasile , Lucian Blaga – energie românească, Timişoara, Ed.
Marineasa, 1995.
7. Pop, Traian, Introducere în filosofia lui Lucian Blaga, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2001
8. Blaga, Lucian, Diferenţialele divine, în vol. Trilogia cosmologică, Editura
Minerva, Bucureşti 1988
9. Blaga, Lucian, Fiinţa istorică, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1977
10.Blaga, Lucian, Aspecte antropologice, Editie îngrijita si prefata de Ion Maxim,
Editura „Facla", 1976
11. Blaga, Lucian, Aspecte antropologice, Editie îngrijita si prefata de Ion
Maxim, Editura „Facla", 1976
12.. Blaga, Lucian , Censura transcendentă, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993
13. Tanase, Alecxandru , Cultura si civilizatie, ed Facla, Timisoara, 1977
14. Blaga, Lucian , Zări şi etape, Ed. Humanitas, 2003
15. Blaga , Lucian, Isvoade. Eseuri, conferinte, articole, Ed. Minerva,Bucuresti,
2005
16. Crainic, Nichifor , Puncte cardinale în haos, Iaşi, Ed. Timpul, 1996.
17. Crainic, Nichifor, Nostalgia paradisului, Iaşi, Ed. Moldova, 1994.
18. Blaga, Lucian , Ceasornicul de nisip, Cluj, Ed. Dacia, 1973.
19. Micu, Dumitru – Gândirea şi gândirismul, Bucureşti, Ed. Minerva, 1975.
20.Stăniloae, Dumitru – Poziţia dlui Lucian Blaga faţă de Creştinism şi
Ortodoxie, Sibiu, Tiparul
21. Botta, Dan – Limite şi alte eseuri, Bucureşti, Ed. Crater, 1996.
22. N. Bagdasar – Scrieri (ediţie de Gh. Vlăduţescu), Bucureşti, Ed. Eminescu,
1988
23. Călinescu, George – Istoria literaturii române (de la origini până în prezent),
ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Bucureşti, Ed. Minerva, 1985.
24.Comarnescu, Petru – Kalokagathon, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1985.
25.Vulcănescu, Mircea – Dimensiunea românească a existenţei, Bucureşti, Ed.
Fund. Culturale Române, 1991.
26.Botta, Dan – Cazul Blaga, Bucureşti, Ed. Bucovina I. E. Torouţiu, 1941.
27.Vladuţescu, Gheorghe Neconvenţional, despre filosofia românească,
Bucureşti, Editura Paideia, 2002, p.153
28.H.H.Stahl, Eseuri critice, Editura Minerva, Bucureşti, 1983

64