Cuprins

Argument Capitolul 1 Analiza prilor constitutive ale lucrrii 1.1 Suportul fizic al lucrrii 1.2 Ansamblul modular 1.3 Unitatea de baz a ansamblului modular Capitolul 2 Analiza ansamblului general al lucrrii 2.1 Dimensiunea lucrrii 2.2 Forma ansamblului compoziional 2.3 Modul de organizare i aplicare al elementelor constitutive de baz n ansamblul general 2.4 Condiii ambientale Capitolul 3 - Consideraii conceptuale i estetice 3.1 Necesitatea crerii acestei lucrri pag. 24 3.2 Relaia dintre specificul lucrrii i autor pag. 29 3.3 Relaia dintre specificul lucrrii i locul su de amplasare pag. 33 3.4 Relaia dintre specificul lucrrii i publicul contemplator .pag. 36 3.5 Universalitatea spaio-temporal a lucrrii pag. 40 Capitolul 4 Consideraii privind execuia tehnic a lucrrii 4.1 Alegerea i pregtirea lutului pag.50 4.2 Elemente ajuttoare necesare n procesul prelucrrii unitilor modulare de baz pag. 52 4.3 Executarea unitilor modulare de baz pag. 59 4.3.1 Module abstracte de complexitate mic pag. 66 4.3.2 Module abstracte de complexitate medie sau mare ..pag.67 4.3.3 Module figurative pag. 68 4.4 Tratamentul termic pag. 74 4.5 Ajustri post ardere pag. 77 4.6 Organizarea unitilor modulare de baz n ansambluri ....pag. 79 4.7 Aplicarea unitilor modulare pe substratul parietal ....pag. 81 4.8 Ajustri finale generale pag. 82 Capitolul 5 Concluzii Bibliografie Anex 1 pag. 83 pag. 87 pag. 88 pag. 12 pag. 16 pag. 20 pag. 23 pag. 4 pag. 5 pag. 9 pag. 2

Argument
Prin finalizarea sa practic, lucrarea de fa reprezint att prin componenta sa fizic ct i prin travaliu desfurat, urmarea unor implicri analitice i su material, a fost orientat spre realizarea unui conceptuale diverse. Scopul

ansamblu modular din ceramic, cu aplicare parietal. Modalitatea optim de creaie pe care mi-am propus-o, a fost legat de instituirea unei corelaii foarte strnse ntre conceptele ce au stat la baza execuiei acestei lucrri, mijloacele de lucru utilizate n acest scop, i finalitatea sa material. Pentru a face posibil acest lucru, a fost necesar identificarea i sistematizarea caracteristicilor fundamentale conceptuale i tehnice ce au stat la baza creaiei. Aceste caracteristici au fost raportate la cerinele pe care mi le-am propus s le indeplineasc lucrarea la finalul execuiei sale. n plan general, parametrii urmrii, in pe de o parte de unele exigene legate de creaia conceptual, iar pe de alt parte de cele ce in de execuie.

1 Condiii de organizare conceptual Lucrarea trebuie s fie definit de o ct mai cuprinztoare universalitate
spaio-temporal, psihologic, religioas, cultural i social.

S implice n procesul su de creaie o atitudine de cercetare S aib o ncrctur simbolic putnd genera vibraii emoionale Pe cat posibil lucrarea s poat transmite un anume mesaj
n cadrul su, anumite componete aparinnd domeniului figurativ s interfereze cu unele elemente de tip abstract, permind prin aceasta existena unui proces de tip feed-back att ntre ele, ct i ntre acestea, autor i spectator.

Lucrarea s fie coerent, fr scindri sau violentri ntre prile sale

constituente, att din punct de vedere plastic, ct i semantic sau conceptual, evitandu-se totui monotonia.

Lucrarea n ntregul su sa aib un profund caracter uman. S aib originalitate La finalizare, n ansamblul su lucrarea s denote: dozaj, echilibru, armonie,
stabilitate, subtilitate i rafinament. 2

2 Condiii de execuie tehnic

Lucrarea s fie costituit dintr-un ansamblu compoziional modular. Ansamblul modular s fie indulgent la posibilele ajustri de dimensiune ce s-ar putea impune, lucrarea putnd fi astfel aplicat pe suprafee parietale foarte diferite ca mrime i form. Ansamblul modular s permit mai multe raporturi de dimensiune ntre lungimea i limea sa, iar conturul ansamblului modular s se poat abate de la aspectul de dreptunghi dac anumite condiii o impun. Ansamblul modular s poat fi fragmentat fr compromisuri estetice n subansambluri, putnd cpta astfel configuraii de tip poliptic. Ansamblul modular s fie ct mai permisiv la nlocuirea i reorganizarea diferitelor sale pri componente. Referitor la acest aspect i la altele asemntoare, la sfritul acestei lucrri am ataat o anex ce cuprinde cteva posibiliti de organizare compoziional, efectuate prin fotografiere i tehnici de grafic computerizat. Spre deosebire de altele asemntoare prezentate pe parcusul lucrrii i care sprijin pas cu pas anumite aspecte analizate la un moment dat, aceste variante finale nu fac o trimitere direct la vreun aspect sau capitol anume, ci sprijin la modul general i pluridirecional diferite observaii i analize efectuate pe parcursul travaliului teoretic. Lucrarea sa aib oricnd funcionalitatea asigurat, chiar daca din diverse motive se poate schimba modul de organizare i calitatea surselor de lumin. Lucrarea s capete n urma procesului de creaie, anumite efecte artistice surprinztoare i imposibil de anticipat. Elementele din ceramic s fie insensibile la aciunea diferiilor factori exteriori fizici sau chimici cum ar fi temperatura, umiditatea, aciunea luminii sau a Ph-ului, ce ar putea produce n timp modificri fizice, sau de aspect. Respectarea acestor caracteristici de ordin tehnic sa impus printre altele i din dorina de a crea o succesiune de lucrri adaptabile la ct mai multe situaii i ct mai multe spaii ambientale posibile. 3

Capitolul 1 Analiza prilor constitutive ale lucrrii

1.1 Suportul fizic al lucrrii
Suportul fizic al acestei lucrri poate fi reprezentat de un perimetru parietal, peste care se aplic anumite elemente modulare ceramice. Datorit calitilor fizice ale acestor elemente, este prefereabil peretele pe care se face aplicarea s se afle situat la interior. De fapt, noiunea de perete este destul de relativ n cazul acesta. Suprafaa suportului fizic de aplicare poate fi plan, ondulat sau poate fi circumscris, delimitnd una sau mai multe prisme (coloane). Astfel, n funcie de tipul suprafeei de aplicare, aspectul general al lucrrii n ansamblul su poate fi bidimensional, cu posibiliti conjuncturale de extindere la cel tridimensional. Zidul pe care se aplic o lucrare de genul acesta este de preferat s fie construit solid, din beton sau crmid, pentru a putea susine elementele aplicate. n medie, greutatea elementelor modulare aplicate (plcue ceramice), i a adezivilor de fixare este de 20 de kg pe m 2. Totui aplicarea s-ar putea face i pe structuri fragile de tip RIGIPS, dac se reuete asigurarea unor bune condiii de fixare a plcilor din gips carton fa de un zid solid sau fa de anumite structuri de rezisten bine consolidate. n vederea aplicrii plcuelor ceramice, suprafaa zidului trebuie pregatit prin ndeprtarea straturilor vechi de tencuial sau de zugrveal, urmate de buceardare, desprfuire, splare, amorsare, retencuire i colorare. Funcie de situaie ns, oricare dintre aceste manevre poate lipsi. ndeprtarea straturilor superficiale vechi este necesar pentru a elimina fragmentele de tencuial deteriorate i a vopselurilor aplicate anterior, ce ar favoriza desprinderea ulterioar a plcuelor ceramice. Buceardarea se aplic numai la pereii cu tencuial veche, scopul acesteia fiind acela de a asigura suprafeei de aplicaie o structur accidentat ce asigur aderena fizic a mortarelor. La pereii proaspt tencuii, aceasta manevr nu este necesar, deoarece priza chimic a adezivilor este suficient. Desprfuirea i splarea suprafeei dup buceardare, este necesar pentru a se elimina straturile pulverulente, ce ar crea filme ntre zid i materialul de tencuit, mpiedicnd sau compromind astfel aderena ntre pri. Amorsarea cu anumite amorse special concepute, are rolul 4

de a pregti fizic i chimic suprafaa zidului n vederea aplicrii tencuielii.Tencuiala aplicat vizeaz ajustarea suprafeei pereilor, pentru a fi ct mai plani i mai uniformi. Dac peretele este deja tencuit, dar tencuiala are o vechime mai mare de cteva sptmni, este necesar s se amorseze din nou suprafaa. Urmeaz apoi dac este cazul, colorarea peretelui, iar n final fixarea plcuelor ceramice cu ajutorul unor adezivi. Ultima manevr poate lipsi, dac se hotrte fixarea structurilor modulare de baz, pe structuri modulare mobile mai mari, compuse din panouri ce pot fi confecionate din diverse materiale. n acest caz lucrarea compus, se fixeaz pe perete prin dispozitive de agare sau susinere.

1.2 Ansamblul modular

n general aceast lucrare este profund inspirat din modul de organizare biologic. Referitor la ntreg ansamblul modular, privit ca un tot unitar, mi propun ca acesta s se supun prin modul de concepere, unor caracteristici specifice lumii vii, putnd fi comparat oarecum cu un organism pluricelular. Supus unei atari comparaii, ansamblul poate fi alctuit din celule, esuturi i organe cu forme i funcii diferite, dar avnd toate scopul comun de a asigurara funcionarea i viabilitatea sistemului. Toate entitile biologice se supun cu mare exactitate legilor fizice, chimice i de multe ori matematice. Voi face unele referine la aceste aspecte. Cele mai multe din structurile vii au legturi frecvente cu ansamblurile fractalice (Fig.1 Fractali Mandelbrot. Generai tiinific dup formula z = z^2 + c), pe care le includ uneori, acestea fiind ntocmite dup legile matematice care le guverneaz, dar care nu se supun regulilor geometriei euclidiene. Fractalii sunt prezeni n lumea vie att la nivel micro ct i la nivel macroscopic (Fig 2- Fractali biologici macroscopici Puni i Nautilus). Dar ce sunt fractalii ? Considerai a fi cea mai mare revelaie matematic a secolului XX, acetia sunt o baz de sprijin pentru nelegerea foarte multor fenomene ce in de anumite aplicaii fizice n general. Datorit implicrii acestora n fizic, sunt la fel de prezeni n biofizic (Fig. 2), regulile lor de construcie putnd fi aplicate cu deosebit succes i n artele vizuale. n esen fractalii presupun repetarea n cadrul aceluiai ansamblu constructiv a mai multor structuri de form identic de aceiai mrime sau aflate la diferite scri de proportii. Conform uneia din definiiile Dicionarului explicativ al limbii romne structurile 5

fractale sunt: " Clas de structuri (obiecte) matematice, fizice, biologice etc. ce nu pot fi studiate cu metodele matematicii clasice (de ex., structurile geometriei fractalilor nu pot fi studiate cu metodele geometriei euclidiene, iar cele fizice cu metodele dinamice ale lui Newton) i care, din punctul de vedere al acestora, sunt considerate haotice sau chiar patologice. Termenul a fost creat i introdus n 1967 n matematic de matematicianul francez Benoit B. Mandelbrot. Structurile fractalice se ntlnesc pretutindeni n natur, de la roiurile de galaxii la structurile orogenice, reelele hidrologice, ramurile pomilor, ramificaiile bronhiilor i bronhiolelor, fulgii de zpad etc. i pn la microcosmosul particulelor moleculare. Cu ajutorul unor clase speciale de structuri fractale se pot studia i modela fenomene diverse, de la producerea celulelor roii n mduva osoas la micarea brownian, curgerea fluidelor i pn la crearea de imagini artistice (decorative) larg folosite n industrie i alte domenii. Tehnica modern de calcul stimuleaz cercetrile privind aplicaiile acestor structuri n tiin, tehnic, art etc."

Fig.1- Fractali Mandelbrot, generai tiinific dup formula : z = z^2 + c

Fig. 2 - Fractali biologici macroscopici Puni si Nautilus

n mod obinuit, n cazul lucrrilor de art, aplicarea fractalilor asigur succesul prin ritmul creat de prezena lor n cadrul compoziiilor, sub forma unor elemente repetitive formale, aceast tip de organizare fiind caracteristica lor definitorie. Tot n artele vizuale ns, n cadrul proceselor creative pot fi polarizate foarte multe alte caracteristici complementare generatoare de ritmuri. n acepiunea mea, aplicarea fractalilor n art nu se reduce doar la repetarea unor forme similare aflate la diferite scri de mrime Legile constructive fractalice pot fi extrapolate de la condiiile de repetiie formal la cele de repetiie a unor proporii. Astfel, ntr-un ansamblu compus din mai multe subdiviziuni, unele elemente componente pot fi definite prin acelai raport de gol i plin cu cel ce caracterizeaz ntregul. Aceast nsuire poate conferi unitate lucrii, chiar dac formele componente nu sunt neaprat repetitive. Suprafeele sau corpurile prelucrate plastic, pot fi organizate n aa fel, nct s se repete ritmic i proporiile altor elemente antagonice uor distinctibile ce le pot defini, cum ar fi cele specifice raportului de nchis - deschis, de saturat nesaturat, de cald rece, de opac strlucitor, de texturat netexturat, i lista se poate extinde foarte mult. n cadrul lucrrii practice, intenia mea referitoare la compoziie, este aceea de a asigura existena n cadrul acesteia a unor elemente repetitive de tipul celor descrise anterior. Sau chiar la un mod mai complex. Mi-am propus pe ct posibil ca att elementele de baz constituente ct i ansamblul, s se supun unor organizri specifice, asemntoare cu cele ce guverneaz multe din structurile biologice. Astfel, una din nsuirile deja descrise anterior este acea de ritm formal. n acest sens, att plcuele de ceramic, ct i ansamblul compus din ele, este bine s prezinte anumite elemente formale constitutive, ce pot reveni mai mult sau mai puin previzibil. Trebuiesc ns analizate atent i alte raporturi, cum ar fi cele de culoare, valoare, textur, greutate, etc. urmrind o anume ritmic a distribuiei acestora. Aceste modaliti de organizare, nu sunt totui aplicabile ntotdeauna fr riscul de a fora nota armoniei compoziionale. De aceea este bine s fie fcute cu mult discernmnt. Revenind la proprietile biologice, putem vorbi de diversitate. Lucrarea deci trebuie sa fie alctuit att din fragmente asemntoare formal, ct i din elemente avnd grade distincte de difereniere ntre ele .

Referitor la aceast particularitate, se impune a fi rezolvat problematica existenei condiiei de biologiei. unitate n diversitate, specific de asemenea naturii i

Dei diferite ntre ele, anumite pri ce compun un ansamblu sau o

mulime de elemente, trebuie s coexiste complementar i concertistic (Fig.3 Insecte, Fig. 4 Compozitie din 8 elemente).

Fig.3 - Insecte

Fig. 4 Compoziie din 8 elemente ceramice Alt particularitate biologic general valabil, este reprezentat de existena unui dozaj fin calibrat, ce regleaz raporturile cantitative i calitative ale componentelor unui ansamblu viu. n alctuirea fiinelor nimic nu este drmuit aleatoriu, ntr-o cantitate mai mare sau mai mic dect se impune prin necesitate. Nimic nu se afl n plus sau n minus, fr a predispune la apariia unor dezechilibre 8

cu consecine potenial patologice. Deci, lucrarea trebuie s creeze n final senzaia de suficient, dar fr abuz sau ostentaie. n anturajul biologic gsim deseori entiti foarte surprinztore ca morfologie, chiar stranii. Dar niciodat structurile vii nu se dovedesc a fi nepotrivite sau nefireti, orict de deosebite ar fi ele, nici mcar atunci cnd prin aspect lor, anumite fiine ne pot speria sau ne pot produce groaza. Acestea sunt acceptate cu mare uurin, mai ales cnd se adreseaz ochilor i minii unui biolog foarte rutinat. n accepiunea unui astfel de specialist, n mod obinuit, nu exist nimic nepotrivit sau nejustificat n modul de construcie al oricrei fiine vii i sntoase. Artistul plastic poate prin observaie atent, s ajung la aceleai performane de percepie i acceptare referitoare la structurile biologice, cu acelea ce-l definesc pe cercettorul vieii, dac se strduiete s neleag ct de ct mecanismele de construcie biologic. Naturaleea este deci, n ceea ce m privete, una din caracteristicile pe care pun mare pre n ceea ce privete spiritul acestei lucrri. Compoziia trebuie s transpire senzaia de firesc, fr a elimina totui surpriza i misterul, oarecum n aceiai msur n care reuete s o fac i viaa n mod constant.

1.3 Unitatea de baz a ansamblului modular (placa ceramic)

Structurile ceramice, foarte polimorfe de-a lungul existenei lor, au avut totui o anume constant legat de structur. n raport cu aceasta, piesele constituite sub aspectul unor plci, nu puteau avea dimensiuni prea mari ca suprafa, fr a deveni deosebit de dificile de controlat ca i form n timpul procesului tehnologic. Aceast situaie se datoreaz n principal dificultilor legate de procesul de uscare al lutului. Astfel, cu ct piesa din lut este mai plat i mai subire, cu att are tendina mai mult de a se distorsiona sau de a crpa. Bineneles c aceleai inconveniente pot fi generate i de ali factori, cum ar fi cei legai de existena curenilor de aer din spaiul de uscare i de gradul de umiditate al acestora, de temperatura mediului ambiant i de fluctuaiile acesteia, de calitatea lutului i de pregtirea sa, de ingredientele folosite, de tehnicile i materialele utilizate pentru colorare, de modul de texturare al suprafeei materialului ceramic, de tipul manevrelor de prelucrare al plcilor, de procedura de ardere, i de muli ali parametri cunoscui sau necunoscui. Dar dup cum am mai afirmat anterior, dimensiunea prea mare a unei plci de lut favorizeaz 9

n mod sigur deformarea sau crparea sa. Bineneles c nu sunt scutite de asemenea modificri nici plcile mici. Dar se ntmpl mai rar n cazul acestora i mai puin evident dect n cazul plcilor mari. Ca urmare, plcile de dimensiune mic pot fi controlate i integrate mai uor n ansambluri dect cele mari, chiar i n cazul n care au cptat anumite distorsiuni necontrolate. Demn de luat n seam este i faptul c o dat cu creterea suprafaei plcilor, se impune mrirea direct proporional a grosimii acestora, astfel nct greutatea ansamblului n acest caz, crete remarcabil i ea. Aceast ngreunare se poate extinde pn la cote inadmisibile tehnic sau economic. Prin verificri fcute de mine pe sute de plci, n condiiile tehnice de care dispun n mod curent, i raportat la intenia final, dimensiunea optim a unei plci confecionat din lut crud (neuscat), sa dovedit a fi aceea a unui ptrat cu latura de 190/190 mm avnd grosimea de 10 mm. Dup uscare dimensiunea acestora se reduce la aproximativ 168/168 mm, iar grosimea la 8 mm. n aceste condiii plcile ceramice pot fi manevrate foarte uor, iar suprafeele lor permit destul de multe intrevenii plastice creative. De remarcat este faptul c elementele confecionate din lut, tind s-i pstreze planitatea n cursul procesului de uscare cu att mai constant cu ct suprafaa acestora este mai distorsionat prin prelucrare. Protuberanele aflate pe suparafee, tind s ofere condiii conservatoare pentru configuraia plcilor ce le conin, mai ales dac nu sunt omogene ca form, distribuie i direcie. Nu acelai lucru se poate spune despre anumite anuri i zgrieturi clar direcionate aplicate pe o suprafa lis, care pot avea efecte inverse, favoriznd apariia de deformri i crpturi la uscare, ardere sau manevrare. Un fenomen asemntor se observ analiznd comportamentul unei coli de sticl supus aciunii diamantului de tiere. Cu ct intervenia instrumentului tietor este mai uniform i mai clar direcionat, cu att mai uor plesnete coala de sticl n urma unei presiuni mecanice. Prin comparaie, dac exist situaia n care anumite aciuni de zgriere au fost practicate neuniform asupra unei coli confecionat din materialul amintit, att n ceea ce privete profunzimea acestora ct i direcia de aciune, efectul tinde s fie contrar. n aceast situaie secundar, placa de sticl se va fragment cu mult mai greu dact n prima conjunctur. Dac este de dorit ca dimensiunile i marginile plcii de ceramic s fie ct

10

mai neafectate de procesele de uscare i de ardere, atunci controleze ct mai bine i ali parametri fizici i chimici.

este necesar s se

Astfel, umiditatea lutului are o importan foarte mare. Imbibiia mare a acestuia va determina asupra obiectului construit un grad de contractilitate prin uscare mare, i n final o tendin de deformare foarte accentuat. n mod similar, dac nu este framntat bine ntreaga cantitate de lut folosit la confecionarea unei plci, contracia sa la uscare se va face neuniform, avnd anumite consecine nefaste asupra calitilor plcilor rezultate. n felul acesta, sunt favorizate amintitele ondulri sau crpturi, dar se poate asista i la distorsiuni de dimensiune exterioar, astfel nct un ptrat s-i piard forma de ptrat, iar marginile conturului s nu mai fie rectilinii. Astfel se pot crea mari neplceri la ansamblarea plcilor, ndeosebi dac situaia impune o anumit rigoare de distribuie a acestora. n mod contrar, n funcie de conjunctura tehnic i de modul conceptual de implicarea al artistului, aceste distorsiuni pot avea caracter creativ. Se poate impune astfel, necesitatea producerii unui numr suplimentar de module ceramice fa de cel preconizat n urma calculului matematic fcut n funcie de suprafaa ce trebuie acoperit. Aceast producie excedentar permite efectuarea de selecii calitative. Calitatea chimic a materialului utilizat este de foarte mare importan i ea. Lutul din familia argilei, este destul de bine controlabil la uscare. Prin contrast, huma fiind foarte gras, crap foarte uor la cele mai mici forri de uscare. Nici caolinul nu este tocmai uor de subordonat. Din raiuni ce vor fi explicate ulterior i care sunt legate n general de latura estetic a creaiei, lucrarea mea a fost executat din argil. Procesele de colorare necesare pentru lutul nebiscuitat, pot favoriza de asemenea deformri prin aciunea lor fizic sau chimic. Ca urmare a acestui lucru, se poate asista la situaia n care mai multe plci confecionate din acelai lot de lut, sa aib caracteristici de dimensiune i form diferite dup uscare, funcie de substanele folosite pentru colorare. De asemenea, amestecurile accidentale ale lutului cu anumite materiale sau rezuduuri pot altera sever obiectele ceramice. Cel mai des amestec nefericit ntlnit n atelierele de ceramic, este cel dintre lut si anumite fragmente de gips sau calcar. Prin ardere aceste materiale i schimb structura chimic, provocnd explozii ale elementelor ceramice n timpul arderii sau mpucaturi la contactul ulterior ale acestora cu apa.

11

Capitolul 2 Analiza ansamblului general al lucrrii

2.1 Dimensiunea lucrrii

La modul general, n planul realizrii tehnice, dimensiunea unei lucrri de art plastic poate pune mari probleme artistului. Se ntmpl deseori ca o anume lucrare s fie absolut desavrit ntr-un anumit fel dat. Dar n momentul n care se ncearc reconstrucia sa la o alta scar, de obicei mai mare, nivelul calitii acesteia sa scad pn la cote de neacceptat. Cauzele ce pot duce la o asemenea situaie sunt multiple. Ele pot depinde de tipul de compoziie , de execuia n sine a lucrrii, de locul su de expunere, de distana de vizualizare, de condiii de iluminare, de factori psihologici sau de anumite cauze ce nu au putut fi nc definite exact. Cert este ns, c mrimea oricrei compoziii plastice are ntotdeauna o importan special. n general o lucrare de art mural, pentru a reui s ofere un spectacol plenar i a putea s satisfac necesitaile fiziologice specifice ochiului uman, trebuie s se afle situat la o distan suficient de mare fa de privitor. Dac aceasta distan este satisfctoare, poate permite ncadrarea complet a ecranului plastic n cmpul vizual, att pe orizontal ct i pe vertical. Cmpul vizual specific omului are o deschidere de 530 n plan orizotal i de 210 n plan vertical. Aceste caracteristici fiziologice dau posibilitatea calculrii foarte exacte a suprafeelor ce pot fi vizualizate optim de la o anumit distan, sau a distanei minime de la care privitorul va putea cuprinde ntregul ansamblu compoziional. Exist ns dese situaii cnd unele lucrri dispuse pe anumite culoare, n tuneluri, staii de metrou, etc. s nu poat fi percepute dect secvenial. n pofida acestui lucru, uneori desftarea contemplri se poate desfura nestingherit. Cile tehnice i artistice necesare pentru a se ajunge la asemenea rezultate sunt diverse, i depind n mare msur de o corect gestionare n cadrul compoziiilor, a raportului de gol i plin i a dimensiunilor semnelor perceptibile vizual. Astfel, distana pn la planul elaborat artistic, este bine s fie direct proporional cu mrimea detaliilor elaborate. Altfel, elementele ce alctuiesc 12

compoziia nu pot fi percepute facil i corect, lucrarea putnd avea de suferit n ntreg ansamblul su. Cu ct un desen, spre exemplu, dispune de un grafism mai simplu i mai larg, cu att are mai mult disponibilitate de a fi perceput lejer de la distan mare (Fig.5 - Proiect de decoraie mural A 1)

Fig.5 Proiect de decoraie mural A 1 Pe de alt parte ns, cu ct desenul este mai mic i mai plin de detalii, cu att tinde s devin mai ilizibil, dac este aflat n aceleai condiii de vizualizare cu cele din exemplul precedent. Dac situaia ns se inverseaz, n sensul c spaiul dintre obiectul contemplat i privitor este restrns, atunci atitudinea fa de calitatea desenului se schimb si ea. Astfel, un desen construit din elemente de mare

dimensiune, observat prea de aproape poate fi perceput doar fragmentar, chiar neinteligibil semantic. Compoziia neputnd fi perceput n ansamblu, indiferent ct de sugestiv i de coerent ar fi acel desen, prtile sale componente pot fi i ele la rndul lor percepute incomplet i defectuos. Referitor ns la situaia n care

contemplatorul se afl la distan mic fa de lucrare, se observ c elementele compoziionale mici, chiar dac sunt detailat descrise, pot fi urmrite cu uurin n anecdotica lor grafic. Oricum, i ntr-un caz i n cellalt, se asist la un fenomen comun. Dac privitorul se afl situat foarte aproape de lucrare, ansamblul nu poate fi 13

perceput corect dect secvenial. Pentru a rezolva problemele generate de distanele mici existente ntre privitor i obiectivul contemplat, artistul poate dispune de anumite subterfugii. Astfel, una din posibilitaile de rezolvare a acestei probleme, este aceea de a acoperi ntreaga suprafa a peretelui cu structuri modulare repetitive din punct de vedere grafic sau formal. n felul acesta se egalizeaz interesul privitorului fa de prile constituente ale ansamblului ce nu mai poate fi important prin ntreaga sa suprafa, neexistnd centre de maxim i minim interes. Aceast acoperire relativ general i uniform, va putea conferi eventual monumentalitate ansamblului, dar are dezavantajul de a predispune deseori la percepia unui grad prea ridicat de decorativism (Fig.6 Proiect de decoraie mural A 2).

Fig.6 Proiect de decoraie mural A 2 Alt posibilitate de rezolvare a ansamblului implicnd dificultile legate de dimensiunea lucrrii, presupune folosirea unor spaii goale largi, dispuse n jurul unor lucrri mai mici dect peretele, structurate n polipticuri. n felul acesta scade efectul de monumentalitate al ntregului, dar poate crete preiozitatea intim a prilor etalate. Este evident c n cazul acestei situaii i travaliul organizrii compoziionale poate fi mai complex (Fig.7 Proiect de decoraie mural A 3)

14

Fig.7 Proiect de decoraie mural A 3

Fig.8 - Proiect de decoraie mural A 4

15

Alt mod de organizare general presupune alternarea unor elemente cu coninut plastic dens, cu altele cu coninut simplu, dispuse selectiv. Astfel, n final suprafaa va fi caracterizat de existena unor centre de interes major nconjurate de zone mai mult sau mai puin linitite. De regul, n aceste situaii, respectivele compozitii se dezechilibreaz uor dac nu sunt vzute dintr-un anumit punct. Dar poate fi o bun soluie de compromis (Fig.8 - Proiect de decoraie mural A 4.)

2.2 Forma ansamblului compozitional

Importana formei de contur a unei lucrri este i ea foarte deosebit. n cazul folosirii elementelor modulare de form ptrat, se pot face organizri de ansamblu relativ facil, prin raportarea la normele seciunii de aur. Se poate folosi spre exemplu un raport de 13 module dispuse pe vertical cu 21 de module dispuse pe orizontal, satisfcndu-se astfel integrarea numeric n irul numerelor lui Fibonacci (Fig.9 Proiect de decoraie mural A 5)

Fig.9 Proiect de decoraie mural A 5 Dac se urmrete o ajustare de mare finee a raportului dintre dimensiuni, atunci nu se pot folosi spaii de separare ( rostruri) ntre plcile modulare, deoarece aceste

16

mici adaosuri ar afecta matematic raportul dintre lungimea i limea ansamblului. Deci dac se impune o raportare strict la rigorile numrului de aur, este imperios necesar ca elementele modulare s se afle n situate n contact intim unele fa de altaele. Deseori ns, modulele nu se pot organiza n raporturi numerice specifice normelor seciunii de aur, principalul inconvenient fiind legat de forma peretelui. O variant fericit de organizare poate fi aceea de dispunere a elementelor componente modulare ntr-un ansamblu general ptrat. Aceasta poate duce deseori la rezolvri compoziionale de mare subtilitate i rafinament. Ptratul prin structura sa este foarte stabil. Simetria sa general, att pe vertical ct i pe orizontal sau diagonale, permite o echilibrare compoziional aparte. Din observaiile mele empirice i e drept foarte subiective, ptratul reprezint forma ideal pentru conturul lucrrilor cu coninut abstract. Acest calitate specific patrulaterului perfect se datoreaz probabil, tocmai caracterului neprtinitor manifestat de acesta fa de prile sale componente (Fig.10 Proiect de decoraie mural A 6).

Fig.10 Proiect de decoraie mural A 6 n alte variante de organizare, ansamblul poate s acopere partea central a unui perete, avnd de jur mprejurul su spaii goale, de dimensiuni identice. Aceste 17

spaii goale nconjurtoare ar putea fi percepute oarecum, ca reprezentnd elemente de nrmare pentru lucrare. Rezultatul artistic al unei asemenea abordri compoziionale, tinde ns s fie relativ anost datorit modului su de rezolvare prea facil, chiar dac determin percepia compoziiei ca fiind stabil si echilibrat. Anumite spaii goale pot fi dispuse de jur mprejurul unei compozitii unice, sau pot nconjura mai multe ansambluri, lucrarea putnd fi astfel divizat n polipticuri. Fragmentarea poate fi mpins pn ntr-acolo, nct ntreg peretele supus decorrii s poat fi configurat din benzi acoperite cu structuri modulare, alternate cu spaii goale de anumite dimensiuni. n felul acesta prile componente tind s se individualizeze, putnd susine fiecare n parte un discurs plastic particularizat. Se poate astfel asista la un ctig n plan semantic pentru fiecare fragment n parte, dar pot apare totui disfuncii n planul coeziunii dintre pri (Fig.10 Proiect de decoraie mural A 7).

Fig.10 Proiect de decoraie mural A 7

18

Forma de contur a ansamblului compoziional, poate fi frnt, ieind din tiparele dreptunghiului. Este preferabil de optat pentru o astfel de variant, cnd se dorete crearea unei compoziii agitate, caracterizat prin discrepane majore de interes ntre prile sale componente. Abordat astfel, compoziia capt mult personalitate, dar tinde s fie instabil n ceea ce privete echilibrul general, i de asemenea, poate pierde din rafinament (Fig.11 Proiect de decoraie mural A 8)

Fig.11 Proiect de decoraie mural A 8 Ansamblurile compziionale se pot prezenta n multe configuraii. Ar fi o greeal s se cread ca unele din ele ar fi cu certitudine superioare celorlalte. Un anume amplasament, poate fi perfect ntr-o anumit conjunctur, i se poate schimba radical n alta. Alegerea variantei optime, este extrem de dificil pentru c poate depinde de foarte muli factori. Datorit acestei stri de fapt, n general este bine s se creeze premizele neceare execuiei unor testri multiple, deoarece exist o rezev apreciabil a posibilitilor artistului de a anticipa plenar rezultatul final. Raportat la dimensiunile sale posibile i la felul de organizare al elementelor modulare pe care le conine, lucrarea practic conceput de mine, permite conjunctural abordarea oricrei variante descrise anterior. 19

2.3 Modul de organizare i aplicare al elementelor constitutive de baz ( plcilor ceramice ) n ansamblul general
Execuia plcilor ceramice n formele pe care le-am abordat, este urmarea unui un act creativ. De calitatea artistic a elementelor rezultate, depinde foarte mult calitatea lucrrii n ansamblul su. Numai preiozitatea prilor componente ns, nu asigur succesul total. Modul de organizare al elementelor modulare este la del de important ca i execuia acestora. Pentru a facilita moduri ct mai diverse de organizare compoziional, plcile ceramice au fost concepute n variate feluri de prezentare artistic. Acestea difer ntre ele cromatic, valoric, prin textur, structur sau coninut semantic. Datorit acestor diferene de aspect existente n structura lor intrinsec, ponderea lor vizual poate fi foarte diferit. ns deosebiri majore de for de percepie vizual existente ntre prile constitutive ale ntregului, se pot produce i ca urmare a relaiilor existente ntre aceste pri, extrinsec construciei lor. Astfel, are mare importan numrul de piese similare ca aspect ce exist ntro compoziie dup cum poate avea o semnificaie deosebit existena unor elemente componente ce se opun altora prin ceva anume. Sau poate fi important unde anume sunt dispuse anumite elemente, fa de cine sunt alturate etc. Exist de altfel o multitudine de ali parametri defiinitorii compoziional, de importan mai mare sau mai mic, despre care se pot scrie volume ntregi. Pe parcursul expunerii acestei lucrri teoretice vor fi analizate doar cteva din ele. Datorit existenei acestor factori diveri ce stabilesc calitile compoziionale ale unei lucrri, organizarea general a ansamblului este bine s se fac dup reguli plastice teoretice bine definite, fr a fi ns eliminate anumite direcii ce se impun la modul empiric sau intuitiv. O regul plastic foarte demn de amintit i de luat n seam, este aceea a existenei unui caracter dominant n cadrul compoziiei. Acest caracter preponderent poate fi legat de culoare, form, textur, grafism, coninut semantic, etc. n cazul lucrrii mele, att la nivel de element modular ct i de ansamblu, n plan cromatic se impun tonurile de rou, predominanta caloric fiind cald. n sens valoric predomin tonurile intemediare sau relativ nchise. Tonurile de alb sunt restrnse ca i cantitate, iar accentele n general sunt susinute de negru (Fig.12 Fragment compoziional n raport de 5/8).

20

Fig.12 Fragment compoziional n raport de 5/8 Organizarea plcilor ceramice dup anumite direcii, definite de anumite interrelationri ntre ele, poate stabili caracterul static sau dinamic al compoziiei. Tot astfel, funcie de aranjamentul general, compoziia poate cpta caracter deschis sau nchis. Important de semnalat este faptul c exist diferene mari de percepie a imaginii plcilor ceramice, n funcie de distana de la care sunt privite. n imaginile din figurile 13, 14 i 15 sunt sugerate astfel de deosebiri, uznd n acest scop de prezentarea unor anumite variaii de dimensiune ale fotografiilor plcilor.

Fig. 13 - Triptic

21

Fig.14 - Diptic

Fig15 - Element singular 22

2.4 Condiii ambientale

Organizarea unei lucrri de art plastic trebuie s in cont de condiiile de ambient al viitorului su amplasament. Prin caracteristicile sale, unul dintre factorii ambientali foarte importani este lumina. Aceasta poate fi natural sau artificial, mai mult sau mai puin alb, mai mult sau mai puin colorat, uni sau pluri direcional, generat de una sau mai multe surse. Lumina poate fi mai puternic sau mai slab, focalizat sau difuz,etc. Aceste diferene pot s determine asupra lucrrii de art plastic modificri foarte mari de percepie vizual. Lucrrile de tip ronde-boss, basoreliefurile, altoreliefurile i n general lucrrile ce in de domeniul sculpturii, prefer lumini provenite dintr-o singur direcie, respectiv dintr-o lateral. n aceste cazuri uneori se prefera lumini puternice i focalizate, alteori difuze i slabe. Lucrrile cu suprafee picturale, n special cele mari, lipsite de alterri

volumetrice de suprafa, prefer n general un anumit numr de lumini, dispuse dup anumite direcii, capabile de a asigura o iluminare ct mai uniform,

intensitatea acestora putnd fi ns variabil. Caracterul lucrrii prezentate de mine este preponderent pictural. De aceea n cazul acesteia, este mai puin important existena jocurilor de lumini i umbre. Lumina lateral nu se mai impune ca o necesitate. Este mai degrab folositoare o iluminare ct mai uniform, avnd ns o intensitate anume ce trebuie cutat. De notat este faptul c pot fi interesante situaiile de iluminare de tip contre-jour. n cazul lucrrii mele, datorit tonurilor potolite, a desenului fr stridene de linie, i a caracterului su sobru n general, posibilitile de integrare ntr-un interior oarecare sunt foarte mari. Spaiul pe care l poate decora cu succes, este unul marcat de simplitate i austeritate cromatic, avnd pereii albi sau colorai n anumite tonalitti grizate, cu mobilier puin sau inexistent, cu distan fa de privitor medie sau mic. Acest cadru de amplasare poate fi cel al unui capt de hol mare, al unor sli de conferine, sli de studiu, de audiii muzicale sau de lectur. n general se preteaz bine la spaii publice, dar nu este exclus nici domeniul privat. Prezena unui fond muzical anume, poate favoriza percepia lucrrii la un mod superior calitativ. n cazul unor juxtapuneri fericite ale celor dou forme de art, se pot instala anumite relaii sinergice ntre opera plastic i cea muzical.

23

Capitolul 3 Consideraii conceptuale i estetice

3.1 Necesitatea crerii acestei lucrrii

Motivele ce stau la baza procesului de creaie i care pot duce la apariia operei de art, sunt foarte diverse. Unele sunt determinate de cerinele specifice autorului, altele de cele ale publiculului consumator, parte din ele sunt generate de necesiti sociale, culturale sau religioase, altele se se nasc din cauze multiple avnd ntre ele interconectari diverse, etc. Este sigur ns faptul, c necesitile de creaie au tendina de a se modifica n mod constant. Cauza principal a unei asemenea stri de fapt rezid din caracterul evolutiv general. Att al artistului, al publicului, al societii n general, ct i cel al interferenei tuturor acestora. Rezultatele evolutive aprute n producia artistic ca urmare a diverselor conexiuni i interaciuni stabilite ntre artist i societate pot fi foarte varitate. Uneori, prin intermediul unui individ sau a unui graup de indivizi, aparinnd clasei politice sau religioase, se pot stabili prin dictat, modurile de concepie i execuie al anumitor creaii artistice. Aciunea lor se desfaoar de regul pe anumite perioade de timp, delimitate ca ntindere mai mult sau mai puin exact. n acest sens, este demn de menionat exemplul dat de arta foarte specific perioadei dominaiei faraonului Akenaton. n mod deosebit pentru acel timp, dar i pentru multe din etapele ce au urmat, ntregul sistem conceptual religios social i artistic egiptean, a fost deturnat de monarh pe o alt direcie dect se aflase constant pe parcursul mai multor dinastii. Alteori schimbrile majore de orientare i optic artistic au venit dinspre creatori sau teoreticieni, impunndu-se att asupra artei ct i a societii n ansamblul su. Acetia au acionat individual sau n grup, n mod concertat sau prin evoluii paralele. Urmnd exemplul cel mai cunoscut, impactul pe care l-au avut impresionitii asupra mentalitatii si creaiei artistice a celor ce i-au urmat a fost impresionant. La nivel indiviual, artiti precum Giotto, Leonardo da Vinci, Henri Rousseau le Dounier, Brncui, sau Picasso, prin caracterul profund novatorspecific operelor lor, i prin optica lor artistic, au produs mari modificri de viziune artistic. Ei s-au 24

comportat asemntor unor iniiatori de reacie pentru schimbrile chimice irevesibile ale substanei conceptuale artistice. Mai ales asupra celei specifice artitilor i teoreticienilor perioadelor postume acestora. n mare parte aceti revoluionari ns, au schimbat nu numai viziunile artistice ulterioare aciunilor lor. La modul indirect uneori, ei au determinat modificri de concepie referitoare chiar la realiti extra artistice, modificnd astfel radical anumite pri din socieatea uman. Astfel de transformri universale sunt deseori posibile, datorit existenei unei anume paraleliti ntre formarea individului i cea a societii. Dac evolueaz individul, poate evolua i societatea, relaia fiind biunivoc. Configuraia psihologic a adultului este dependent n mare msur de experienele acumulate de acesta anterior momentului de referin, de mare importan fiind perioada copilriei. La rndul sau copilria poate depinde de societate. O observaie destul de pertinent facut anterior anului 1983, de ctre Nathan Knobler specifica: " Interesul crescnd al tinerilor fa de filme, reflectat att n vizionarea ct i n producerea artei cinematografice, sugereaz efectul expunerii la imaginea cinetic nc de la o vrst fraged. Atta vreme ct o bucat de hrtie i un creion sunt mai uor de procurat dect un aparat de filmat i un film, imaginea desenat va ramne important i pentru copil i pentru adult."
1

Knobler stabilea prin aceast observaie, dependena marea a artei i a formelor sale de existen i de manifestare, de formatarea psihologic i cultural a membrilor societii, n funcie de caracterul acestei societi. Ca urmare a fenomenului prezentat n exemplul anterior, att artitii ct i publicul aparinnd perioadei analizate, au cptat o aplecare periculos de mare spre cinetic i performance. Mai ales c ulterior anului 1983, lucrurile au evoluat spre o direcie aproape neateptat, amplificatoare de efect. Astfel, n momentele acestui an 2012, pentru muli creatori, aparatul de filmat este mult mai accesibil fizic i prin facilitile sale, dect hrtia i creionul. Mai mult, la momentul actual, combinaia dintre aparatul de filmat sau de fotografiat cu tehnologia IT, determin asupra multor artiti i asupra publicului, modificri aproape de neimaginat n urm cu 30 de ani. Aceste evoluii pot fi foarte constructive, dar pot fi i foarte duntoare.
1

Nathan Knobler Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti - 1983, p 73

25

n general, tot ceea ce este consumat n exces, sfrete pn la urm prin a deveni fad. Referitor la aceast idee, am putea s ne ntrebm: Ce am prefera ntre pine i ciocolat dac am fi forai s alegem ? Privind nelept lucrurile, ar trebui acordat ntietate pinii. Chiar dac ciocolata este mai complex ca i gust, mai rafinat ca i compoziie sau mai preioas financiar. De aici se pot nelege multe. Exist n art diverse elemente sau ansambluri de elmente de orice fel ar fi ele, care ne pot impresiona. O pot face n mod condiionat de conjunctura n care acestea exist, de tipul i de modul lor de aciune sau de predispoziiile noastre. Dar exist i anumite arhetipuri existeniale materiale sau fenomenologice, ce acioneaz foarte distinct asupra fiecruia dintre noi necondiionat, aproape indiferent de ceea ce se petrece n afara sau n interiorul nostru. Acestea au un caracter universal, tinznd s se manifeste att asupra copilului care abia a cptat contiena de sine, ct i asupra adultului caracterizat de o mare experiena de via. Att asupra europeanului ct i a aborigenului din Australia. Att asupra tnarului entuziast ct i a btrnului nelept. Att asupra femeii ct i a brbatului. Un exemplu convingtor fi cel legat de existena noiunilor de nou i de vechi, acestea reprezentnd unele din cele mai universale percepii abstarcte antagonice percepute de ctre omenire. Ele sunt specifice att lucrurilor ct i evenimentelor, i nu depind major de factori educaionali sau culturali. Un artist ce reuete s opereze ntr-un mod coerent cu aceste genuri de noiuni i cu simbolurile specifice lor, poate comunica lejer. Acesta are mari anse sa "vorbeasc" o limb comun tuturor consumatorilor de art crora li se adreseaz, atta vreme ct acetia dispun de sntate mintal i senzorial. Lucrarea mea sa nscut din necesitatea de a crea ceva ct mai stabil, din ct mai multe punct de vedere. Prin structura sa, produsul de concepie reprezint o reacie acut de mpotrivire fa de cinetismul excesiv. Continund prin a face comparaia dintre unele elemente aparinnd artelor plastice i anumite elemente aparinnd artele culinare, cinetismul ar putea fi comparat cu ciocolata. Dulce sau amruie, cu arome exotice i nveliuri strlucitoare ciocolata are aciune energizant, cstignd foarte uor adepi noi. Tot metaforic privind, pinea este corespondentul cadrului vizual static. Umilul cadru, din care la urma urmelor, sunt compuse de fapt i imaginile dinamice. Imaginile cinetice reprezint forme de

26

manifestare vizual avnd o anume caracteristic specific muzicii. Ele capt sensul lor definitoriu numai printr-o etalare secvenial a unei aciuni, presupunnd desfurarea acestora n timp. Muzica, imaginile cinetice i aciunile interpretative de tip performance, reprezint fr ndoial organe specifice teatrului i cinematografiei. ns multe alte forme de art vizual se pot lipsi cu succes de micare i sunet. Sau de interpretarea actoriceasc. Publicul matur are mai multe orientri i nevoi, o parte din acesta prefernd n anumite zile cu ploaie, stabilitatea cadrului static. Dac ne raportm la artiti, vom constata c i n cazul acestora are loc o divizare n mai multe categorii, n funcie de aspiraii i necesiti. Unii artiti sunt orientai n mod deosebit spre actul procesrii artistice, punnd accent mai mic pe cunoatere. Alii doresc aprofundarea unor cunotine, scopul lor de baz fiind descoperirea perpetu a unor noi modalitai tehnice de exprimare artistic. Limbajul formelor i al culorilor este un domeniu care trebuie explorat mereu, s o spunem fr orgoliu, n ciuda izbnzilor celor dinaintea noastr2, afirma cu convingere Georges Rouault. Artistul trebuie s fie ntr-o permanent cutare de modalitai noi de exprimare. Nu neaprat de drumuri noi. Crrile gsite pot fi uneori strbtute pe distane foarte mari, tinznd ctre atingerea destinaiei. Aceasta se poate ntrezri, dar de regul este incomprehensibil artistic. Aceast dificultate de cuprindere, rezid din faptul c finalitatea unui drum artistic depinde de prea muli factori. Sau pentru c pot exista mai multe finaliti. Sau pentru c destinaia nici nu este recomandabil sa fie atins artistic. Orice percepie este totodat gndire, orice judecat este totodat intuiie, orice observaie este totodat imaginaie. 3 Raportat la intenia originar pe care am avut-o, lucrarea mea trebuie s determine sugestia de arhaic, sau chiar evidenierea unor structuri avnd izul de vechi sau foarte vechi, apeland pentru aceasta la gndire, la intuiie i imaginaie. Lucrarea trebuie s fie ncrcat de poezie. i nu n ultimul rnd, prin ntreaga sa configurare, s aib abilitatea de a atrage atenia asupra unui fenomen actual complex, definitoriu pentru civilizaia uman. S insinueze subtil gravitatea impactului exercitat de dinamismul bolnav specific activitaii i mentalitii umane actuale, asupra mediului ambiant i asupra vieii. Se simte o nevoie acut de linite, de refacere i de contemplare fr aciune. Se simte nevoia de pauz acum, n acest
2 3

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane, Bucureti -1966, p 3 Rudolf Arnheim Arta i percepie vizual, Editura Meridiane, Bucureti 1979, p

27

obosit i obositor nceput de secol. Dac secolul XX a fost secolul dinamismului, secolul XXI este cel al extenurii. Necesitatea de repaos i stabilitate tinde s devin constant i chiar patologic. Cred cu trie c unii dintre membrii oricarei societaii, simt nevoia apariiei unor creaii artistice de factura celei prezentate de mine. Au nevoie de ele spre a se putea reculege. Acest stare de fapt reprezint pentru mine unul din principalele motive care au Ansamblu ptrat). impus necesitatea conceperii i execuiei lucrrii

practice, prezentat n posibilele sale forme concrete sau virtuale. ( Fig. 16-

Fig. 16 - Ansamblu ptrat

28

3.2 Relaia dintre specificul lucrrii i autor

Raportat la procesul creativ, prerile artitilor i ale teoreticienilor sunt, au fost i probabil vor fi, foarte mprite. Unii autori propun elaborarea lucrrii de art dupa un program bine stabilit, impunnd anticiparea total a rezultatului obinut. Raportat la o asemenea condiie, artistul este un creator inflexibil, iar opera de art este elaborat doar n virtutea experienei i credinelor creatorului. Ali autori prefer atingerea unor anumite cote de performan prin mijoace mai diverse i mai greu definibile. Sublimul, certitudine relevat n plan estetic, se nate din ndoial i nelinite 4 Condiionat de aceast premis viznd obinerea superioritii actului creativ, artistul poate stabili de la bun nceput anumite jaloane privind modul de concepie al viitoarei sale opere. Dar este lsat loc suficient, fr nici un fel de reinere pentru surpriz i schimbri de plan, dac anumite situaii o pot cere la un moment dat. Aceste posibile impuneri pot fi prefigurate din faptul c artistul nu poate anticipa toate dificultile ce pot apare n timpul desfurrii actului creativ i nici modul n care acestea pot fi rezolvate, de faptul c anumite soluii de rezolvare a unor impasuri prefigurate iniial se dovedesc ulterior ca fiind depaite, de faptul c procesul creativ poate duce la noi concluzii ce pot schimba optica, logica i atitudinea conceptual a creatorului, de eventuale schimbri de intenie ale acestuia, de modificri de proiect, de dorina de a crea mister i de multe alte cauze. n acord cu acest punct de vedere, Nathan Knobler afirma : "...transformarea materialului fizic n structuri estetice, stimuleaz idei i aciuni ce n-ar fi putut fi anticipate nainte de debutul procesului real."5 Mai mult, n urma procesului creativ, opera este reprezentat pe de o parte de ctre produsul fizic sau conceptual generat de aciunile autorului, iar pe de alt parte de noua creaie uman (artistul nsui), ca rezultat al modificrilor de gndire i simire impuse de noile experiene dobndite astfel. Este evident faptul c dac o lucrare artistic reprezint rezultatul tuturor aciunilor efectuate de un artist asupra elementelor ce o compun, iar artistul este o nou entitate; ca produs al interaciunii dintre el insui i lucrare, asistm la un
4 5

Camilian Demetrescu- Culoarea suflet si retina, Editura Meridiane, Bucureti 1966,. p 7 Nathan Knobler Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti - 1983, p 42

29

proces organic de evoluie. Astfel, dup fiecare experien creativ, artistul suport anumite transformri de mentalitate, modificndu-se din punct de vedere conceptual. Ulterior, lucrrile ce vor fi fcute de ctre el, vor avea i ele un caracter mai mult sau mai puin modificat fa de cele fcute anterior experienelor nou dobndite. Abordat din acest unghi, problematica actului creativ, se nvrte n jurul simbiozei dintre artist i oper. Lucrarea nu se poate nate i nu poate tri fr artist, iar artistul nu poate s evolueze plenar fr lucrare. Anumitor autori li se potrivesc anumite lucrri, iar unele lucrri nu pot fi executate cu rezultate excepionale, dect de anumii autori. Forarea prea puternic a cestor limite duce rar la un rezultat bun. Totui, anumite presiuni exercitate n aceast direcie, pot avea i o finalitate constructiv atunci cnd vizeaz procesul de instrucie i de formare al artistului. Pot fi astfel favorizate procese dificile de cunoatere. Sau pot fi depite anumite limite privind potenialul tehnic sau de virtuozitate al creatorului. n mod obinuit ns, n cazul artistului implicat ntr-un act creativ liber, relaia de "empatie " dintre acesta i lucrare este mai mult dect benefic. Cnd relaiile acestea sunt foarte strnse, se pot atinge unele performane deosebite, artistul i opera depind condiia scopurilor fundamentale pentru care a fost iniiat actul creativ. Astfel, "... ceramica pare a fi mai puin eficient dect sculptura ca mijloc de exprimarea a unor idei i emoii, i totui, n minile unui artist sensibil, aceste forme de arta l pot impresiona pe un privitor, iar unele exemple se ridic deasupra nivelului de obiect artizanal pentru a deveni opere de art importante." 6 Cauza principal datorit creia lucrrile de ceramic pot accede ctre cele mai nalte forme de art plastic, rezid din potenialul su extrem de mare de adaptare la rigorile desenului, picturii sau ale sculpturii, mijloacele sale de expresie artistic fiind astfel extrem de variate. Aadar volumul (ca expresie a desenului tridimensional) iar culoarea pe cea a picturii.7 Volumul, valorea i al culorea sunt definitorii pentru lucrarea mea. Cum la fel de definitorii sunt pentru preferinele mele. ntre mine i lucrare exist ns multe alte puncte de legatur. Spiritul meu conservator a putea spune, este n ton cu ideea de vechi. Astfel, aceast lucrarea prezint cteva carcteristici foarte distincte
6 7

determin

trstura specific a artei plastice spaiale, valoarea - pe cea a artei grafice alb-negru,

Nathan Knobler Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti - 1983, p 43 Camilian Demetrescu - Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti, 1966, p 30

30

n aceast direcie. Astfel, lutul ales pentru prelucrare a fost argila, acesta fiind materialul de baz specific ceramicii ancestrale originare. Din acelai motiv, pentru a nu iei din acest tipar, nu am folosit glazuri, ce ar fi putut crea senzaia de nou. Stucturile cromatice austere i textura eroziv, au fost selectate atent i folosite cu mult discernmnt. Alegerea acestora a fost fcut n urma foarte multor ncercri, veificri i testri, att ale materialelor ct i tehnicilor de lucru, avnd drept scop sugerarea vechimii imemoriale. Motivele figurative au fost mpinse pn la nivelul de reprezentare al fosilelor, ( Fig. 17 Sediment cu peti fosilizai A 1) iar cele abstracte pn la configuraia mineralului arhaic.

Fig. 17 Sediment cu peti fosilizai A 1

31

nsi conceptul de ceramic incumb n sine simbolul ancestralului i al preistoriei (Fig.18 Structuri biologice i structuri minerale arhaice). n aceast zon respir eu artistic cel mai bine. Deci n general, mi se potrivesc mai bine anumite tehnici i materiale, ce s-au impus ca opiuni gradat, pe parcursul evoluiei lucrrii.

Fig.18 Structuri biologice i structuri minerale arhaice Este foarte evident faptul, c n cazul altor artiti i a altor lucrri, se

potrivesc alte materialele ceramice i alte abordri tehnice. Eventual mai rafinate, capabile fiind de a produce opere deosebit de valoroase. Dar fiecare artist cu harul su i fiecare creaie artistic cu spiritul su. Iar n final, fiecare artist i fiecare produs de concepie cu publicul su, toi laolalt compunnd cte o lume. 32

3.3 Relaia dintre specificul lucrrii i locul su de amplasare

Puine probleme legate de creaia artistic sunt mai constant prezente n general, dect cele ce privesc stabilirea unor relaii corecte, existente ntre lucrarea de art i locul su de amplasare. Dificulttile existente sunt n general urmarea influenei caracteristicilor locului de expunere asupra percepiei operei de art etalate. Astfel de pild, se poate ntmpla ca o lucrare de art plastic, excelent ca valoare n sine de altfel, s fie totui prea intens colorat n raport cu anumite griuri subtile ale unui interior anume. O sal de audiii muzicale poate s acioneze nefast asupra calitii unui concert prin caracteristicile sale acustice, sau un cinematograf n aer liber, poate altera un spectacol de film prin zgomotul de fond al oraului, etc. Aceste tipuri de discordane au n general cauze fizice, uor de decelat tiinific.

Mijloacele de remediu pentru aceste neajunsuri pot fi stabilite cu destul uurin n mod raional. Dar exist anumite relaionari ntre loc i opera artistic ce in de alte genuri de factori, mai puin controlabili. Acetia pot fi psihologici, culturali, religioi sau sociali, conexiunile dintre ei putnd genera impacturi cu rezultate foarte variate. Exist dese situaii, cnd se poate totui stabili o relaie de complementaritate ntre prile vechi i cele noi. Reuita depinde n acest caz de marea miestrie i creativitate de care trebuie s dea dovad artistul ce propune schimbarea. Un bun exemplu este oferit de ansamblul arhitectonic Royal Ontario Museum din Toronto Canada ( Fig.19 ) ce reprezint o reuit n domeniu.

Fig. 19 - Royal Ontario Museum, Toronto, Canada

Fig. 20 - Biseric din secolul XII, spat n stnc

n situaii de genul acesta obinerea de rezultate pozitive prin intervenii pripite i necizelate, este aproape imposibil.

33

O alt corelaie ambiental ce merit amintit, este cea legat de coeziunea de stil. Nu puine sunt eecurile unor artiti, ce au distrus att armonia propriilor lor lucrri ct i pe cea a locului de amplasare a acestora, datorit neconcordanei de stil existent ntre aceste pri. Problematica este oarecum asemenatoare cu cea analizat anterior. Fiecrui stil i sunt specifice anumite stri emotive sau spirituale. Ansamblurile heteroclite sunt rareori benefice. Ele presupun prin efectul exercitat, amestecarea unor triri i stri emoionale diferite, deseori generatoare de ambiguiti. Confuziile ce urmeaz acestora, predispun la oboseal, confuzie i respingere. Astfel spre exemplu, este greu de imaginat c amplasarea unui cavou elaborat printre mormintele cimitirului de la Spna, ar putea fi fcut fr a genera mari disfuncionalitti estetice. Tot din aceast sfer de observaii, analiznd unele

modernizri aplicate unor spaii sau obiective edilitare, se constat faptul c acestea nu pot suporta uor intervenii novatoare, datorit nsi chintesenei lor. Un bun exemplu este dat de situaia prezentat n fotografia din fig 20. n acest caz aplicarea unei structuri funcionale moderne de spiritual. Contrar acestor exemple, exist totui unele situaii n care anumite opere de art, avnd o anume ncrctur spiritual, s se potrivesc perfect unor locuri foarte distanate ca stare. Astfel, n creaia cinematografic, n special n cea de factur S.F., unii scenografi au mbinat cu succes lucrri de arta modern cu structuri ambientale primitive, crend o atmsfera foarte surprinztoare, dar fireasc n acelai timp. Oarecum opus acestui gen de asociere, deseori putem asista la integrarea perfect a unor lucrri artistice vechi, sau a unor relicve, n ansambluri ambientale ultramoderne. Un exemplu destul de cunoscut n acest sens, este acela al unor amplasri fericite a unor piese de armurrie antic, n spaii construite dup exigenele ambientale actuale, fr a se ajunge la nici un fel de disfuncii estetice. Printr-o astfel de amplasare, poate avea loc glisarea condiiei respectivelor arme, de la cea de obiecte cu funcie preponderent utilitar, la aceea de obiecte cu funcionare pur estetic. n felul acesta se poate prefigura n spaiul ambiental respectiv, o anume stare de mister i exotism nedefinit, caracterizat printr-un rafinament aparte, dar binenteles c pe acelai drum se poate ajunge extrem de uor i la kitsch. tip termopan este anacronic. Aceast intervenie nu este distrubatoare prin funcia sa utilitar, ci prin cea estetic i

34

Un exemplu de ambientare dificil, poate fi cel al al amplasrii unor fosile de mici sau mari dimensiuni, n interioare de muzeu structurate foarte modern ( Fig-21), obinndu-se rezultate estetice deosebite, fr ca aceasta s fie intenia de fond.

Fig. 21 - Museum of Natural History- NYC Lucrarea practic conceput de mine, se nscrie prin caracteristicile sale conceptuale i constructive, n acest perimetru al jonciunii dintre vechi i nou. Ea urmrete intoducerea ntr-un spaiu arhitectonic, conceput dupa cerinele estetice contemporane, a unor structuri decorative pretinznd a avea o provenien preistoric. Prin aceast implementare doresc s creez contemplatorului o sugestie dualist contradictorie. Pe de o parte urmresc introducerea acestuia n cadrul prezent, apelnd n acest scop la particularitilor moderne specifice spaiului ambiental, iar pe de alt parte doresc s fac o trimitere puternic la rdcinile originare ale vieii, sugerate prin caracteristicile specifice lucrrii mele. Intenionez astfel, s determin sugestii ale extraordinarei remanene existeniale biologice, conjugate n mod paradoxal cu efemeritatea acesteia, prin anumite particulariti specifice procesului ciclic de creaie i distrugere al vieii. 35

3.4 Relaia dintre specificul lucrrii i publicul contemplator

Dac ideea sau emoia este adeseori punctul de plecare al unui artist angrenat n concepera unei lucrri de art, publicul este de cele mai multe ori, punctul terminus de adresabilitate al demersurilor sale creatoare. n general ns importana publicului pentru artist, este foarte discutabil. Uneori atenia unor artiti este orientat spre public doar n subsidiar, calitatea operei fiind singurul lucru care conteaz cu adevrat pentru ei. Alti artiti respir i triesc pentru public. O alt parte dintre acetia sunt atrasi aproape exclusiv de ctre travaliu creativ, importana finalizrii lucrrii ct i aplecarea spre public contnd ca i n primul caz, prea puin. n cazul lucrrilor parietale, artistul se poate situa n oricare din aceste situaii. Nicicnd n istoria omenirii, arta aplicat pe ziduri nu a avut o deschidere mai mare spre marele public dect n ultimile decenii. Tehnica graffiti a cptat un numr de adepi poate suprtor de mare. Toate metropolele lumii i aproape toate oraele mari, se mbogesc sau sufer de pe urma desenelor aplicate pe ziduri sau pe pavimente. Se deseneaz pentru public, se deseneaz pentru desen, sau se deseneaz pentru satisfacia artistului. De remarcat este faptul c cele mai multe din aplicaiile de tip graffiti, tind s deranjeze publicul i autoritile. Considerate ca fiind o forma de vandalism cnd nu sunt fcute cu acordul proprietarului zidului, ele sunt n acelai timp acceptate legal. Primriile oraelor se strduiesc n mod constant s anuleze o parte nedorit dintre ele, cheltuindu-se n acest sens mari sume de bani. Nu se ntlnesc prea des situaii n care opinia public s intervin n favoarea proliferrii si a conservrii acestor forme de manifestare artistic. Dei uneori se ntmpl s existe astfel de lucrri executate la un nivel artistic superior. Dac publicul resimte ceva deranjant dinspre graffiti, ce anume este acel lucru ? Sau acele lucruri. Este de remarcat faptul c ntre spiritul graffiti i anumite particulariti specifice activitii publicitare, exist anumite similitudini. Acestea au comun faptul c vor s promoveze ceva, multe dintre ele manifestnd anumite forme de agresiune. Astfel de aciuni iritative se evideniaz deseori printr-o cromatic violent, prin contraste puternice, desene cu accente tioase, mesaje excesiv de expresive, atragerea ateniei cu orice pre, agasare. Rezultatul obinut att n cazul celor mai multe din reclame (ca forme de 36

vandalism intelectual), ct i n cel al unor execuii de tip graffiti este similar. Publicul tinde s manifeste aceiai atitudine fa de ele n final: respingere ! Pe aceste coordonate divorul se produce aproape ntotdeauna ntre artiti i public, cauza cea mai important fiind legat de faptul c exist ntre acetia o incompatibilitate de nevoi. Reclamele i dezvoltrile de tip graffiti au nevoie ntotdeauna de public. Publicul nu are ns nevoie de ele. I se impun. Iar ceea ce este impus, de regul devine agasant. Pe de alt parte, se constat faptul c publicul larg este deseori insensibil la multe alte forme de art, de o deosebit valoare, fr ca aceast stare de fapt s se datoreze artistului sau operei. Dar n aceste situaii de regul nu se asist la o nepotrivire de nevoi. Ci mai degrab la o deficien de comunicare dintre creator, oper i public. Alteori, publicul poate vibra la unison cu artistul, fr a dispune de nici un fel de instrucie artistic. Acest gen de relaionare este dependent n general, de eforturile fcute de ctre artist pentru gsirea unor modaliti de expimare artistic cu aplicabilitate foarte larg. Aceste moduri de expresie urmresc raportarea att la nevoile, credinele i tririle diferiilor membri ai comunitaii umane creia i se adreseaz ct i la cele specifice creatorului. De regul, aceste puncte comune ce au caracter universal, sunt specifice intuiiei i instinctelor. Opera de art, n general este aplecat spre performan. Aproape orice artist plastic autentic, de la copilul de trei ani ce pune pentru prima oar mna pe un creion colorat i pn la marele maestru ajuns la virtuoziti remarcabile, se strduiete s apropie lucrarea sa de perfeciune, sau chiar s o identifice cu aceasta. n orice domeniu altul dect cel artistic, execuia unei lucrri considerate perfecte presupune de regul, finalizarea acesteia corespunztor unor caracteristici constructive sau funcionale, specifice unui standard prestabilit. Un obiect utilitar este considerat perfect, dac toate particularitile sale definitorii sunt conforme total, cu un model deja existent. Orice abatere de la modelul impus, nspre sensul negativ, anuleaz condiia de perfeciune. Arta ns, se confrunt n general cu o problematic major legat de acest statut suprem, muli artiti respingnd ideea aplicrii noiunii de perfeciune n art. Una din caracteristicile eseniale specifice unui obiect de art de cert valoare este aceea de unicitate. Prin definiie a produce ceva unic, nseamn a crea ceva ce nu a mai fost fcut vreodat. n cazul acesta, artistul nu mai poate s se ghideze dup un standard, cunoscut deja de acesta i caracterizat de anumite

37

particulariti controlabile inetlectual. El trebuie s se apropie de perfeciune prin singularitate, deci fr a se putea raporta la vreun model. Situaia este oarecum pe dos dect n cazurile creaiilor extra artistice. Pentru a avea certitudinea lipsei de greeal, artistul trebuie astfel, s se raporteze la ceea ce de fapt nu trebuie s se raporteze. Adic la ceea ce a mai fost creat nainte. Pna la urm va putea face acest lucru. Dar nu pentru a se conforma la anumite creaii preexistente ci pentru a le respinge. Dac nu ar face astfel, nu ar avea puncte de referin la care s se raporteze, neputnd avea control astfel, nici asupra statutului de unicat al lucrrii nou concepute. n situaia acordului cu ceea ce trebuie eliminat i nu cu ceva ce trebuie pstrat, nu mai exist model. Raportat la ceea ce a fost creat anterior artistul nu trebuie s tie neaprat cum s fac ceva anume. El mai degrab trebuie s tie ce s nu fac pentru a ajunge la rezultate superioare. n fazele de ucenicie, i mai ales n cele de nvarea stpnirii tehnicilor profesionale, alinierea fa de perfeciune tinde s fie una specific mai degrab sferelor de creaie aflate n afara artei. n aceast etap, i pentru aceast categorie profesional, notiunea de corect este legat de raportarea la anumite lucruri existente deja. n sfera artistic, pe msura ce lucrrile nvcelului tind s se alinieze la respectarea unor reguli profesionale standardizate i recunoscute ca productoare de valori, acestea capt posibilitatea raportrii la anumite trepte ale frumosului. Astfel, creaiile respective vor putea fi progresiv etichetate ca fiind drgue, pitoreti, idilice, mirifice, minunate, feerice, fermectoare, splendide 8 etc. Dar pentru unii consumatori de art, standardul calitativ al nici unuia din nivelele amintite.nu este cu adevrat suficient Pentru ei acestea sunt doar trepte de ascensiune spre un punct unic, definit prin starea de sublim. Sublimul ar putea uneori fi suprapus oarecum, noiunii de perfeciune artistic, dar i aceasta la modul foarte relativ. n timp ce frumosul poate fi mai mult sau mai puin raportat la anumite standarde calitative, sublimul n anumite accepiuni are caracter negradual i incomprehensibil. Frumosul este compus preponderent din elemente cu caracter pozitiv, raportate mai mult sau mai puin la noiunea de corect. Spre deosebire de acesta, sublimul tinde s includ n sine anumite elemente negative. Accederea la sublim presupune n general, nclcarea a unor reguli tehnice sau estetice. Aceaste rebeliuni ce pot prefigura conjunctural
8

William Hogart - Analiza frumosului, Editura Meridiane - Bucureti, 1981

38

evoluia unor lucrri spre rezultate artistice supreme, sunt accesibile n genere doar unor artiti dotai cu doze foarte mari de intuiie, avnd pe de alt parte o mare experien bazat pe studiu, experien i cercetare. Se creeaz astfel o situaie oarecum paradoxal n care se impune cunoasterea legii pentru a putea fi nclcat eficient, scopul unei atari anomalii fiind obinerea unor rezultate inedite i constructive. Pentru Longinus, sublimul este o stare de mreie sufleteasc, de extaz i uimire, fr nimic comun cu plcerea strnit de corectitudinea formal a unor opere de art. Sentimentul de sublim, pentru Longinus echivaleaz cu ceea ce am putea numi o comuniune profund cu existena, o elevaie suprem i plin de demnitate a spiritului, nscut din contactul nostru cu orizonturile ascunse i extraordinare ale lumii reale.
9

n concepia sa arta pentru a putea genera un

asemenea sentiment, trebuie s izvorasc dintr-o stare de entuziasm i inspiraie, i nu din meteug i ambiie.10 Raportat la un asemenea mod a privi lucrurile, arta mpins pn la sublim ar prea dependent ntotdeauna de calitile genetice i spirituale ale creatorului, formarea sa profesional fiind nesemnificativ. O asemenea interpretare este valabil n foarte multe cazuri, dar nu este general. n mod frecvent regulile sunt necesare marelui maestru pentru a ti cnd, cum, unde, ct i de ce s fie acestea ocolite sau chiar nclcate. i toate acestea pentru a ajunge, dac se poate, la apogeul creaiei reprezentat de sublim. Statutul de frumos ct si cel de urt, reprezint deci standarde estetice insuficiente valoric pentru artistul nsetat de absolut. Perceperea sublimului nu are nevoie de o pregtire special sau de o formare a publicului. Pentru c sublimul nu se adreseaz preponderent intelectului ci afectului. O lucrare sublim devine uor accesibil oricrui contemplator. Dar dac lucrarea ce este capabil de a genera sentimentul de sublim nu se adreseaz preponderent intelectului contemplatorului, nu nseamn neaprat ca execuia acesteia trebuie s depind exclusiv de afectul creatorului. Nu pretind c lucrarea mea ar fi poziionat n perimetrele marcate de sublim. Acest nivel poate fi atins extrem de greu i extrem de rar. Eu ns ncerc s parcurg acele ci i s folosesc acele mijloace, prin care este posibil s se ajung spre o asemenea destinaie. Oricum ar fi, doresc n general ca lucrrile mele, s depeasc starea adjectivat prin noiunea de frumos.
9 10

Gilbert, K .E &Khun, H- Istoria esteticii, Editura Meridiane Bucureti, 1972, p 111 Mihai Pamfil Percepia estetic ntre restituire i constituire,Tipografia PIM, Iai - 700498, p 124

39

3.5 Universalitatea spaio-temporal a lucrrii

Spaiul nord american cuprinznd SUA i Canada, au trecut dup anul 1950 n mod ealonat, la un program controlat de cretere general a consumului de bunuri. Aceast aciune viza o nou relansare economic. Acest lucru trebuia s se desfoare n conformitate cu efemeritatea i ciclicitatea vieii. Consumul accelerat, care vede n fiecare obiect un moment tranzitoriu din existena unui multiplu, obiectul fiind luat ntr-un anumit moment al vieii sale, care se desfoar ntre fabric i lada de gunoi, ca i a omului, ntre leagn i mormnt; 11 mentalitate sa rspndit ulterior insidios producerii obiectului artistic. Acum, dup 60 de ani SUA este statul ce utilizeaz cea mai mare parte din produsele finite ale lumii. Procentajul urc spre 30% din produsele consumate la nivel mondial. Ca urmare, datorit acestor politici economice specifice, i a unor manevre de control al preferinelor i mentalitii maselor largi ale populaiei, cea mai mare parte a produselor cumprate n spaiul american, ajung la tomberoanele de gunoi ntr-o perioada de maximum 6 luni de la achiziie. Se asist astfel la o risip maladiv a resurselor i a energiei planetei, pe fondul unui dispre total i nejustificat fa de obiect. Aciuni ce au drept scop favorizarea accelerrii uzurii fizice a bunurilor fabricate, combinate cu nestandardizarea, i aciunile de impunere a uzurii morale prin reglementrile produse de mod (fashion), determin scurtarea vieii obiectelor de consum, cu influene similare asupra obiectelor de art. Aceast stare de fapt determin adevrate reacii psihotice la nivel de mase. Un procentaj important din totalul populaiei aparinnd n special Statelor Unite ale Americii, este compus din indivizi ce ar putea fi definii actual ca fiind shopaholici. Acetia sunt legai de cumprturi ntr-o msur absolut nefireasc, dependeni de acestea pentru a putea s-i satisfac anumite necesiti sufleteti de baz, ce nu au nimic comun de fapt cu
11

Aceasta

n sfera artistic conceptual si cea a

Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti,1980, p 13

40

achiziiile de bunuri. Cumprturile vizeaz n general anumite mrfuri i produse. n acord cu mentalitatea generat de spiritul modei, obiectele proaspt achiziionate trebuie neaprat s prezinte sau s conin ceva nou, spre a le nlocui ct mai repede pe cele posedate deja. Astfel, pantofii cu toc nalt, de exemplu, sunt nlocuii cu cei cu toc mic. Dup un scurt timp cei cu botul lat sunt nlocuii cu cei cu botul subire, apoi cei sobri cromatic i nlocuiesc pe cei colorai. Si ciclul se reia la nesfrit sub forme mai mult sau mai puin diferite. n acest fel, tot ceea ce este obiect, tinde s fie perceput ca fiind efemer i lipsit de consistena valorii, inclusiv n domeniul artei. Membrii societii de consum nu-i mai ajusteaz opiunile de achiziie raportndu-se la necesitile lor sufleteti, mintale sau fizice, ci la cele ce in de arbitrariul modei. De fapt aceast situaie nu are tangen doar cu produsele materiale. Aceiai foame de nou se manifest i la nivel informaional, conceptual sau spiritual. Nici aici lucrurile nu sunt aezate pe un teren mai stabil. Se solicit mereu informaii noi, ct mai diferite de cele vechi i ct mai picante dac se poate. Se cer idei i concepte nemaintlnite, chiar cu preul de a fi duntoare, neadecvate la adevr sau sterile. Se doresc experiene spirituale noi. nsui Dumnezeu este astfel teribil de demodat. Se ncearc crearea unui univers divin eclectic. Astfel, foarte muli indivizi nu se mai strduiesc s sa se apropie de divinitate, ci foreaz divinitatea s se apropie de necesitile lor. Deseori, unele persoane aparinnd religios ortodoxiei sau catolicismului prin botezul de la natere, pot deveni protestante prin practica religioas, i n acelai timp pot fi aplicatore fervente a unor forme de ritualuri budiste sau brahmaniste. Dumnezeu tinde astfel s se prezinte n miliarde de configuraii, personalizate cte una pentru fiecare individ. Omul nu mai este creaia divinitii ci divinitatea este creaia omului. Sacrul a devenit astfel prezent peste tot i nicieri. O lume marcat preponderent de laicizare este o lume a angoaselor. Spaimele trebuiesc ndeprtate cumva sau cu ceva. Eventual cu ct mai mult entertaiment ( distracie ). Lucrurile serioase i responsabilitatea devin de nesuportat, orientarea general fiind fcut spre lucrurile ce pot fi uor ingurgitabile. ntr-o astfel de atmosfer, preferinele publicului alunec programatic spre cultura kitsch. Cuvntul Kitsch" este copleit n limba german de conotaii negative. n literatura estetic scris dup 1900, el este ntotdeauna privit sub aspect negativ i abia odat cu epoca artei pop alienarea kitsch-ului a fost pus ntre paranteze, ceea

41

ce a permis artitilor s l preia, cu titlu de distracie estetic: Kitsch-ul este amuzant. 12 Manifestrile pop au fost specifice artei engleze i americane. Dar mai pregnant eticheteaz mentalitatea artistic american, specific anilor cincizeci ai secolului trecut. Siutaia aceasta a marcat intens aspectul i evoluia societaii nord americane. Aplecarea spre o art uor accesibil marelui public, caracterizat printrun grad mic de dificultate tehnic n execuie, se menine i acum. Iar influenele americane se resimt violent i n Europa, unde tendinele de transformare conceptual artistice emerg ctre aceleai rezultate. Astfel, raportat la momentul actual, spaiul occidental ( aflat n zona de apus a lumii ) este puternic subordonat ideilor de conceptualizare ale artei i de dematerializarea a sa, att prin afirmarea exclusivist i radical a artei non obiect, ct i prin aplecarea pn la prbuire spre manifestrile de tip performance. n mod cert ns, mare parte din populaia Asiei i a celor mai multe populaii aparinnd etniilor musulmane, brahmaniste, sau budiste din ntreaga lume tind s rmn conservatoare, respingnd asemenea tendine novatoare absolutiste. Constana cultural tradiional specific Asiei ct i cea a orientului n general, este strns legat de constana spiritual i religioas specific acestor arii. ntre lumea apusean i cea rsritean exist diferene de cultur, diferene religioase, economice i politice. Este usor de ntrezrit faptul c omenirea de fapt aparine pe de o parte lumii cretine subordonat cultural, economic i politic tendinelor americane, i pe de alt parte restului lumii ce este mai mult sau mai puin de sine stttoare. Analiznd astfel lucrurile mai profund, actulmente putem vorbi i de o criz a cretinismului. Fragmentarea lumii n cele dou pri, se reflect foarte bine i n sfera artistic. Astfel, arta contemporan nu are caracteristici sau tendine de dezvoltare identice la nivel global. Spaiul occidental mondial cuprinznd de fapt lumea cretin n mare parte, nu mai recunoate cele mai multe din valorile recunoscute n practica artistic anterioar. Aceast lume i-a pierdut total rdcinile i orbecie purtat de vnturile speculaiilor de tot felul. Cele mai multe dintre ele fiind politice sau economice. n lumea apusean nu mai exista alt cod de legi n afara celor economice. Nici mcar n plastic. Nu se mai dorete de altfel s existe legi plastice !
12

Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane Bucureti, 1980, p 18

42

Arbitrariul devine norm i singura condiie acceptat de existen a artei. S nu uitm ns c elul iniial al artei nu a fost unul economic. La originile acesteia, scopul su principal a fost legat intim de anumite valori morale, spirituale i estetice. Raportat la aceasta scar de valori, arta plastic originar sa subordonat n primul rnd legile plastice, devenind prin aplicarea lor, o form superioar de activitate specific uman. La modul general a stabili valoarea unei opere de art nseamn a pune n eviden calitile estetice ale acesteia, n temeiul unor criterii estetice pe ct posibil mai relevante.13 Cnd exist criterii de analiz atunci se pot prefigura i reguli, astfel putndu-se concepe legi. noiunea de calitate estetic nu are sens dect ntr-un cadru de referin bine precizat. Aceast condiie restrictiv este valabil, dac mai trebuie spus i pentru noiunea de valoare. 14 Este discutabil astfel, dac aflai fiind n afara unui cadru legislativ la care s ne raportm, mai putem avea garanii calitative n plan estetic. Primii productori de valori artistice au respectat regulile plastice la modul intuitiv, fr ca mcar s le poat defini, reuind astfel s produc valori artistice la fel de importante cu cele concepute de maetri caracterizai de pedanterie n materie de respectarea legilor. Dup 80 de secole, nu tim ce plus de elocven i de sim al meseriei pot transmite desenele lui Ingres de la Luvru, fa de cele din cabinetul de stampe de la Altamira15. Este cu siguran mult mai constructiv s aplici legea intuitiv, chiar dac habar nu ai c acestea exist, dect s o cunoti i s contientizezi importana sa, dar s o ignori total ntr-un act de rebeliune gratuit. Valoarea artistic se nate din reguli sau din matematica haosului natural, nu din rzvrtiri lipsite de motivaie. Universalitatea temporal a artei plastice este asigurat de calitile specifice siei, adic de cele plastice, i mai puin de cele filozofice. Excepie fac situaiile n care legile plastice deriv din cele filozofice sau se suprapun cu acestea. ns n momentul n care arta este supus necondiionat doar impunerilor economice i conceptuale, ignornd total regulile armoniei artistice, se pierde orice ans de rezisten a acesteia n timp. Lumea valorilor estetice nu mai este scindat ntre Frumos i Urt : ntre art i conformism se ntinde vastul domeniu al Kitschului. Kitsch-ul se afirm cu trie n cursul civilizaiei burgheze, n momentul n care
13 14

D.N. Zaharia Estetica Postmodern I,Ediia a II-a revizuit - Iai 2008,p 155 D.N. Zaharia Estetica Postmodern I,Ediia a II-a revizuit - Iai 2008,p 155 15 Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti 1966, p 11

43

aceasta ajunge la abunden, adic la un exces de mijloace n raport cu necesitile, deci la o gratuitate ( limitat ), n acel moment anume n care burghezia i impune normele ei produciei artistice. 16 Nici o oper de art plastic nu poate accede ctre o valoare cu adevrat superioar, dac a fost creat numai prin impunerea unor doctrine burgheze caracterizate de interese extra artistice. Atributele novatoare nu pot s asigure consisten i vigoare unei creaii artistice la modul exclusiv. De fapt noutatea nu poate suparavieui prin sine nsi. i nici arta care depinde exclusivist de ea. Este evident c ceea ce este astzi nou, mai devreme sau mai trziu va deveni vechi. Iar dac se pleac de la premiza c tot ceea ce este vechi este i demodat, atunci orice este creat n aceste condiii este supus unei mori premature. Nimic nu poate supravieui n felul acesta pe timp lung, i totul tinde s devin inutil. n aceste condiii, ce sens ar mai putea avea s se mai fac eforturi creative foarte laboriose, dac produsul artistic obinut astfel moare o dat cu prima sa prezentare ? i cum s se mai ajung la rezultate artistice cu adevrat valoroase, dac nu exist niciodat aplecri serioase i profesionale asupra travaliului creaiei viitoarei opere de art ? Obiectul artistic nu poate fi vazut doar ca un feti. Calitatea sa este deseori dependent de experiment i cunoatere tiinific. n domeniul culorii Savani ca Chevreul, Helmholtz, Rood, prin cercetri aprofundate n domeniul opticii i fiziologiei, au deschis drumul teoriei stiinifice a culorii. Aceste date interpretate de pictori i teoreticieni, verificate pe paleta i experimentate n ateliere, au fcut posibil formularea legilor culorii. 17 Culoarea nu este ns singurul domeniu specific artelor vizuale, care poate fi studiat tiinific. Studii aprofundate pot analiza de asemenea la modul raional si obiectiv, elemente plastice ce in de pild de textur, structur, form, compoziie, sau cele ce in de domeniul psihologic. Este foarte adevrat ca uneori se pot obine rezultate bune i prin nerespectarea unor norme sau reguli. Dar aceasta trebuie s se ntample doar uneori i numai dac are o relevan estetic. A eluda contient sau a ignora disciplina riguroas a culorii in pictur, nseamn a supralicita forele naturale ale talentului.
16 17

Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane Bucureti, 1980, p 6 Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti , 1966, p 28

44

Dup cum remarca Roger de Piles la finele secolului al XVII lea, numai marile genii sunt deasupra regulilor i se pot dispensa de acestea, supunndu-se de fapt propriilor lor legi pe care le consacra i le instaureaz n gndirea plastic. Depirea legilor nu este posibil dect la nivelul elevat al cunoaterii .18 n cazul geniilor eludarea unei legi se produce de fapt prin adugarea profesional a unui amendament la acea lege. Acest proces nu este unul de distrugere. Ci mai degrab unul de ajustare i adugire. Spaiul nord american actual, ct i cel european ntr-o oarecare msur, tind s resping orice aciuni ar veni n sprijinul susinerii miestriei creaiei plastice. n felul acesta tendinele occidentale mondiale ncurajeaz la modul contient i programatic amatorismul i libertatea de dragul libertii, consistena valorii artistice fiind total lipsit de importan. n lumea noastr, Occidentul ofer un caz de supradezvoltare, destinat s serveasc vrnd-nevrnd, drept model de dezvoltare celorlalte regiuni ale globului. 19 Aceasta afirmaie viza domeniul economic mondial din partea a doua a secolului trecut, i nc mai este valabil. Repercursiunile urmriri unui astfel de model la nivel economic, sunt deprimante i cu urmri negative incalculabile asupra sntaii palnetei. Dup cum am mai pus n eviden ns, din nefericire, occidentul lumii i propune i chiar reuete n multe situaii, s se impun ca model i n sfera artistic. Acest lucru l face impunnd ca forme principale de art pe cele supuse efemeritii i lipsei generale de consisten, deseori specifice esteticii postmoderne. Termenul postmodern este asociat la origine unui stil arhitectural novator n raport cu modernismul. El invit la reconsiderarea formelor i decoraiunilor n raport cu trecutul i cu exigenele noii culturi populare, accesibile publicului larg, ostile celei pretins elitiste. Artitii postmoderni vor cuta noutatea tocmai n reciclarea i reasamblarea formelor preexistente ntr-un demers care abandonez gravitatea i solemnitatea n profitul ironiei i ambiguitii.20 Totui, un lucru este foarte demn de remarcat. Ar fi o nedreptate enorm sa considerm c arta occidental actual, prin manifestrii sale efectuate practic sau conceptual, ar viza toi artitii occidentali. Este evident faptul c i n perimetrul apusean exist foarte muli artiti de mare
18 19

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti ,1966, p 28 Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane Bucureti, 1980, p 8 20 Petru Bejan Estetic i comunicare , Editura ARTES Iai, 2009. P 117

45

for, autori ai unor opere real valoroase. Dar societatea n care triesc acetia, pune rareori n eviden aceste producii artistice, pentru a nu se ncuraja nimic din ceea ce merit a fi pstrat n timp. Sunt acceptate ca valori doar anumite lucruri superficiale i lipsite de densitate, condamnate la moarte prematur uneori dinainte de a se nate. Istoria a dovedit constant faptul c numai operele pline de coninut i superioare din punct de vedere valoric, au anse s fie recunoscute universal i pstrate n timp. Din punctul meu de vedere, n plan artistic, accederea la universal ar trebui s fie dezideratul major al oricrui artist plastic, exceptnd evident domeniul artei religioase. Universalitatea unei opere de art rezid din anumite particulariti foarte specifice ale acesteia. Astfel, n general, orice este acceptat fr rezerve, nu ncalc de regul anumite legi sau tabuuri. De aceea o lucrare ce se vrea a fi universal, abordeaz cu pruden temele ce pot agresa anumite credine. Din acest punct de vedere, particularitile definitorii ale operei de art trebuie s fie ct mai neutre. n alt ordine de idei, concepia lucrrii trebuie s emearg ctre sugestii perceptibile la modul general, pentru a reui s vorbeasc universal. Simbolurile utilizate, pentru a beneficia de o dispersie general, pot fi extrase mai degrab din ancestral, dect din concepte. Gsim ns analogii frapante cu arta copiilor, n fazele de nceput al aa-numitei arte primitive din ntreaga lume, ba chiar i atunci cnd un nceptor, indiferent de vrst sau loc geografic, i ncearc prima dat mna ntr-o anumit art. 21 Se pare c lipsa educaiei plastice tinde s trimit creatorul spre forme de exprimare perceptibile ntr-un mod general valabil. n acest sens, artistul nceptor are anse mai mari de a folosi o simbolistic cu aplicabilitate universal, dect reuete s o fac un maestru, ceea ce este un mare ctig pentru novice. Totui blbielile i stngciile tehnice, scad de cele mai multe ori valoarea artistic a unor opere executate de artiti lipsii de formare profesional. Chiar dac n acest caz, exist avantajul adresabilitii generale din punct de vedere semantic. Este important de neles faptul c funciile i procesele ce caracterizeaz activitatea artistului n vedrea producerii obiectului artistic, nu trebuie s fie obligatorii aceleai cu cele ce sunt specifice spectatorului aflat n contemplare. A.G. BAUMGARTEN a pornit de la distincia tradiional ntre noeta (problem

21

Rudolf Arnheim Art si percepie vizual, Editura Meridiane - Bucureti 1979. p 163

46

de inteligen) i aestheta (problem de sensibilitate) 22

n timp ce contemplatorul

poate fi invitat s perceap lucrarea de art doar prin filtrul sensibilitii sale, artistul poate s uzeze att de sim ct si de inteligen pentru a impresiona. Discutnd pe aceleai coordonate, artistul erudit poate s-i extrag (dac crede de cuviin c este necesar) anumite simboluri i mijloace de expresie din inocena copiilor i a primitivilor. Dar poate mri potenialul artistic al acestora, prin adugarea unor anumite caracteristici superioare, controlate prin experiena personal i obinute la rndul lor din travaliul specific unor cercetri cu adevrat serioase. Studiul meticulos ajut deseori la disocierea elementele plastice simbolice percepute ca avnd caracter particular, de cele cu caracter general. Acest selectare se impune pentru a elimina din oper dac este necesar, acele elemente simbolice prefeniale ce pot avea impact diferit asupra publicului, n funcie de categoria acestuia. n acest perimetru de observaie, putem spre exemplu s analizm posibilul impact psihologic al folosirii culorii albe n vestimentaie. Acest ton oarecum inpersonal, reprezint pentru o mare parte a locuitorilor mapamondului, un simbol pentru puritate. n China ns, albul este nsemnul doliului, producnd anumite stri psihologice uor de imaginat aupra contemplatorilor sau a purttorilor unor veminte colorate astfel. Condiionat deci de educaie, cultur sau conjunctur, culoarea poate determina stri sufleteti foarte diferite de la un popor sau de la un teritoriu la altul. Spre deosebire de situaia exemplificat anterior, exist ns anumite lucruri sau fenomene, care sunt percepute oarecum n acelai mod peste tot n lume. Acestea n general nu in de o anume cultur a simbolurilor, ci mai degrab de o anume simbolistic dobndit genetic. A vedea nseamn a sesiza unele trsturi marcante ale obiectelor albastrul cerului, curba unui gt de lebd, dreptunghiularitatea crii, luciul unei buci de metal, liniaritatea unei igarete. Cteva linii i puncte snt imediat acceptate ca o fa" nu numai de cei crescui n cultura occidental, care pot fi suspectai c s-au neles ntre ei n privina acestui limbaj al semnelor", dar i de copiii mici, de primitivi i de animale.23 Artistul poate accede la astfel de arhetipuri simbolice. Pentru a le putea utiliza eficient ns, trebuie mai nti s le descopere apelnd la intuiie i studiu aprofundat. Un asemenea arhetip simbolistic este chiar ceramica nsi. Oriunde n lume,
22 23

D.N. Zaharia Estetica analitic I, Editura ARTES - Iai, 2007, p 217 Rudolf Arnheim Art i percepie vizual, Editura Meridiane - Bucureti 1979. p 52

47

aceasta prin natura sa foarte particularizat, tinde s simbolizeze lucruri sau fenomene foarte diverse i complex interconectate, cum ar fi prezena uman, cldur, stabilitatea sau vechimea ancestral. Ca o consecin, oricnd i oriunde spunem ceramic, n nelesul su general, ne trimitem cu gndul pna la omul preistoric. Oriunde n lume cnd se face o sptur oarecare i se descoper un ct de mic ciob de ceramic, se observ manifestarea unei atenii deosebite din partea oamenilor. Orice relicv ceramic descoperit tinde s fie ridicat n palm i analizat. Interesul pentru o asemenea rmi este cu att mai mare cu ct piesa respectiv este sau pare a fi mai veche. Oamenii aparinnd tuturor culturilor, tind s manifeste un interes deosebit pentru fosile sau structurile fosilizate, ceramica arhaic putnd fi ncadrat metaforic i ea n aceast categorie. Avem o dragoste ncifrat genetic fa de rmiele strvechi ale tuturor vieuitoarelor. Aceast afeciune cunoate grade diferite de intensitate, funcie de individ, etnie, ar sau continent, dar este omniprezent. Iubim fosilele ca fiind relicve ale vieuitoarelor misterioase de mult disprute, cum tot la fel de mult iubim ceramica veche, ca fiind o fosil i un simbol al activitii i spiritualitii umane arhaice. Sufletul omului preistoric a rmas amprentat n lut ars i fosilizat, traversnd mileniile pn la noi. Un suflet surprinztor de asemntor cu al nostru, dar parc mai curat i mai bun. In ceea ce m privete, am ncercat printre altele, sa fac o creionare metaforic a sufletului omenesc aflat n fazele sale de copilrie. De aceea, n lucrarea mea am utilizat anumite subterfugii pentru a sugera impresia de vechi sau ancestral. Astfel, am evitat folosirea glazurilor, i chiar a angobelor n exces, deoarece acestea ar fi putut s dea unele referine despre calitatea ceramicii i vrsta sa real. Glazurile produc n general senzaia de nou. Chiar si angobele determin astfel de sugestii dac suprafaa lucrrii este prea ordonata sau prea uniform colorat. Deci, pentru a putea sugera vechiul, culoarea a fost aplicat fragmentar, sobru i auster. n acelai scop, caracteristicile texturilor au fost ndelung explorate, pentru a nu iei din spiritul lucrrii. Aspectul perforat i eroziv a asigurat i el un oarecare succes n acest sens. Structura plcilor ceramice, avnd anumite deformri, crpturi, i artefacte a fost conceput s provoace stri similare. n final, diferite asemenea modaliti de expresie artistic, combinate cu anumite sugestii figurative sau abstracte, au putut

48

determina anumite asocieri cu

aspectul vizual al unor fosile, favoriznd astfel

crearea iluziei arhaicului (Fig.22 Structuri arhaice).

Fig.22 Structuri arhaice Iubirea fa de trecut este definit n foarte multe limbi ale lumii cu un cuvnt foarte asemntor ca exprimare. Corespondentul su n limba romn este acela de nostalgie. Acest cuvnt de regul incumb n el pe lng iubire, un sentiment duios de regret pentru o pierdere definitiv i ireparabil. Deplngem astfel dinozaurii, sau alte mii de genuri de fiine de mult disprute. Dar poate i mai mult ar trebui s le jelim pe cele care le eliminm noi oamenii acum, prin modul samavolnic prin care ne raportm la celelate vieuitoare. n acelai timp, iubim ceramica veche, dar nu tim sau nu vrem s-i acordm suficient atenie celei contemporane spre a o reconsidera. 49

Capitolul 4 Consideraii privind execuia tehnic a lucrrii

4.1 Alegerea si pregtirea lutului

Lutul utlizat n tehnologia producerii ceramicii este de foarte multe feluri. Chiar i atunci cnd pare a avea aceiai culoare sau consisten, acesta poate avea nsuiri diferite, funcie de compoziia sa chimic, de amestecurile din care este alctuit, de proporiile prilor componente, de condiiile de pstrare, modul de pregtire fizic, sau de condiiile nconjurtoare n care este prelucrat. Alegerea unui anume tip de lut este bine s se fac n funcie de scopul artistic sau utilitar propus. Elementele fcute din caolin, prelucrate pn la nivel de faian sau porelan, se preteaz foarte bine la colorrile prin glazurare datorit fondului alb existent dup biscuitare. n general domeniul utilitar modern este foarte tributar acestui tip de lut. Din el se fabric cea mai mare parte a elementelor ceramice specifice instalaiilor sanitare ct i cea mai mare parte din vesela produs industrial. De asemenea este aproape omniprezent n sectoarele industriale de producere a elementelor de poterie utilitar. n unele ri europene, precum i n Canada sau SUA, exist o adevrat cultur de mas privind ceramica din caolin. n zonele amintite, la nivel de coli n mod gratuit, sau n ateliere private prin nchiriere, un numr impresionant de adepi, fac din decoraia cu glazuri a unor piese de poterie alb biscuitat, obiectul unor pasiuni i activiti extraprofesionale. Sunt rare ns atelierele unde se lucreaz cu altceva dect cu caolin, iar n ceea ce privete creativitatea; foarte rar se iese din sfera produciei poteriei artistice. Luturile avnd culoarea alb dup biscuitare, nu pot fi utilizate cu succes oriunde i oricnd. Exist astfel, anumite zone unde se produc piese de ceramic tradiional fcute din lut colorat. De tonalitate roie, galben sau neagr dup faza de biscuitare, produsele rezultate, nu pot fi schimbate ca i culoare, fr a altera sever caracterul particular tradiional, specific zonei respective. Alteori, sunt de preferat luturile argiloase pentru a imprima lucrrii rezultate anumite caliti fizice. Astfel, prin amestecarea argilei proaspete cu cioburi relativ mici de ceramic, se obin anumite varieti de 50

crmida refractar. Artistul poate fi interesat de utilizarea unor asemenea imixtiuni, cnd lucrarea trebuie s fie rezistent la aciunea apei i a gerului, datorit amplasrii acesteia la exterior, sau cnd se prefer ca materialul ceramic s aib un anume aspect mozaicat. Lutul ns, se poate amestec cu foarte multe alte ingrediente. Poate fi amestecat cu nisip granular cnd se dorete s fie mai puin expus crprii. Se poate amesteca cu rumeguuri de lemn pentru a avea o anumit textur sau porozitate. Lutul sub form de barbotin poate fi amestecat cu hrtie igienic dizolvat pn la nivel de past, pentru a se putea obine prin turnare, anumite coli, caracterizate printr-o finee deosebit. Amestecul cu diferite sruri poate s-l coloreze sau sa-i dea o anumit patin dup ardere. Includerea unor substane chimice cu rol de fondani se face pentru a produce coborrea plafonului temperaturii maxime de ardere necesar coacerii complete. Fiecare artist poate face popriile sale amestecuri, pentru a ajunge la anumite rezultate particulare, mai ales cnd specificul lucrrii o cere. Pentru a putea fi utilizat fr incidente nedorite, lutul trebuie s fie supus omogenizrii. Frmntarea sa ndelungat se impune pentru a preveni foarte multe necazuri ce pot surveni n faza de uscare sau ardere. Existena n masa sa a unor fragmente mai uscate i mai dure, poate da natere la fisuri i deformri. Aceste consecine nu sunt neaprat negative, dac artistul urmrete cumva, exploatarea potenialurilor acestora ca mijloace de expresie. Dar pot fi foarte nocive cnd se urmrete obinerea unor lucrri caracterizate de anumite configuraii bine definite i imuabile. De mare efect pot fi intarsiile fcute cu luturi colorate n masa lor. Acestea confer anumite particulariti artistice aparte. n plus, se creeaz avantajul stabilitii cromatice, inclusiv n situaiile n care obiectul ceramic sufer anumite agresiuni prin radere sau zgriere (Fig. 23 Intarsii n ceramic).

Fig. 23 Intarsii n ceramic 51

4.2 Elemente ajuttoare necesare n procesul prelucrrii unitilor modulare de baz

Structurile modulare de baz reprezint din punct de vedere tehnic, anumite elemente constructive care prin caracterul lor specific, permit anumite organizri de ansamblu. Aceste distribuii pot avea configuraii foarte diverse, dac unitile modulare de baz ce le compun se preteaz la echipartiii, sau pot avea un caracter unic dac prile componente nu pot fi schimbate ntre ele. n cazul lucrrii prezentate de mine, am abordat formatarea plcilor prin presarea lutului n ticluri confecionate din gips. n acest sens, am executat iniial o form primordial din lut, obinut prin presarea acestuia, ntr-un ablon compus dintr-un blat de lemn, peste care a fost fixat un chenar din lemn cu nlimea de 10 mm. Laturile acestui chenar au avut dimensiunea de 190 mm fiecare, i au fost fixate de suport cu cte 2 holuruburi cu cap ngropat (Fig.24 )

Fig.24 Presarea lutului Dup ce lutul a fost bine presat n aceast form rezultat, a fost egalizat grosimea viitoarei plci, prin raderea lutului excedentar ce depea ca nlime chenarul din lemn, iar apoi au fost ndeprtate bordurile din lemn prin scoaterea

holuruburilor(Fig 25). Forma de lut astfel rezultat a fost folosit apoi pentru turnarea ticlului din ghips ( Fig. 26, Fig. 27).

52

Fig. 25 Finalizarea unei plci ceramice

Fig. 26 Turnarea unui ticlu din gips Raiunea utilizrii ticlului, este dat de faptul c lutul tinde s se lipeasc de structurile din lemn. Pentru a se evita acest incovenient, este nevoie s se recurg la diferite practici ce presupun mult timp pierdut. n cazul folosirii corecte a ablonului din gips, desprinderea lutului se face mult mai facil i fr riscuri de deformare. O dat finalizat producerea ticlului, plcile ceramice au putut fi create prin presarea lutului. Aceast manevr ns, a fost facut apelnd la mai multe tehnici, obinndu-se n felul acesta rezultate diferite din punct de vedere artistic.

53

Fig. 27 Finalizarea unui ticlu din gips O parte din plcile de lut au fost executate n dou etape. Una efectuat prin utilizarea ticlului, iar cea de a doua faz continundu-se dup scoaterea plcii de lut din ablon. Alt parte din lucrri au fost executate prin diverse manevre, efectuate n totalitate n etapa anterioar scoaterii din ticlu a plcii rezultate. Gipsul a fost folosit de asemenea i pentru producerea altor paternuri formale figurative (Fig. 28, Fig. 29 ) sau abstracte. Unele dintre aceste structuri avnd dimensiuni egale sau diferite, trebuiau s aib caracter repetitiv, specifice oarecum modului de reprezentare fractalic (Fig. 30). Un punct de plecare spre construirea unor astfel de forme complexe, a presupus iniial crearea n lut a unei depresiuni de forma unei impresiuni puin adnci. sau n alte cazuri a unei protuberane rotunde, dispuse pe o suparfa anume. Apoi a fost executat negativul din gips al acestora. Negativul a fost folosit pentru creea un nou element pozitiv. Acest element nou obinut trebuia s conin central depresiunea sau protuberana creat iniial, avnd de jur mprejurul su un mic spaiu excedentar. Aceast margine nconjurtoare a fost ulterior prelucrat artistic n mai multe variante. Apoi iar au fost turnate ticluri, pentru fiecare n parte. Procesul a devenit n felul acesta ciclic. Astfel, s-au putut scoate noi pozitive din lut, fiecare avnd o margine mai larg dect forma precedent. Aceste margini au fost i ele la rndul lor prelucrate plastic, fiecare ntr-un mod specific. S-a produs n felul acesta la o cretere progresiv a dimensiunii obiectului rezultat, procesul cptnd astfel un caracter organic. Fiecare structur este asemntoare att celei din care a fost construit ct i celei pe care a generat-o, fiecare element nou 54

format fiind totui o entitate. n acest mod s-a ajuns la creaia unor elemente caracterizate de unitate n diversitate. Aceste micromodule din lut obinute prin presare n ticlurile mici, s-au putut combina ulterior n variante diverse.

Fig. 28 - ticlu pentru stucturi figurative - 1

Fig. 29 - ticlu pentru stucturi figurative 2

55

Fig.30 Structuri ceramice fractalice

56

Dar nu toate elemntele compozitionale ale modulelor de baz au fost facute apelnd la abloane formale. Pentru a crea eficient anumite structuri suprafeelor viitoarelor plci ceramice, am modelat constant o cantitate oarecare de mici subansamble de lut umed sau uscat, fcute prin diferite tehnici. Astfel, a fost necesar s am la ndemn n mod constant o oarecare rezerv de mici sfere din lut. Cu ajutorul lor au putut fi sugerate unele structuri biologice, cum ar fi de exemplu oule de insecte, peti sau batracieni. Multe din lucrri au avut nevoie de anumite structuri filiforme asemntoare unor nururi efectuate prin modelarea manual a lutului sau prin folosire unor seringi cu lumen de calibru diferit. Utiliznd aceste structuri preexistente, au putut fi create ulterior, alte elemente avnd caracter abstract sau figurativ. nururile din lut, au fost create n varieti diferite de lungime, grosime i culoare, conferind prin utilizarea lor, anumite caracteristici specifice unitii n diversitate ( Fig.31, Fig. 32 ).

Fig. 31 - Formatare cu nururi i mici sfere- 1

Fig. 32 -Formatare cu nururi i mici sfere- 2

57

Alteori, diferite forme cu expresie figurativ, ce au devenit ulterior pri ale compoziiei, au fost construite nainte de turnarea plcii prin modelaj, i incluse n aceasta pe msur ce se desfura lucrul de formatare (Fig.33, Fig. 34, Fig. 35) .

Fig. 33 Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 1

Fig 34 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 2

Fig. 35 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente repetitive

58

4.3 Executarea unitilor modulare de baz

n esen, execuia ntregii lucrarri practice prezentate, sa bazat pe

exploatarea a trei parametri plastici, stabilii ca fiind baza infrastructurii picturii i graficii, reprezentai fiind de punct, linie i pat. Punctul, linia, suprafaa sunt datele morfologice elementare din care se constituie imaginea plastic.24 n cazul lucrrii mele, linia a fost produs n general prin trei mecanisme tehnice de baz.

Fig. 36 Compoziie cu nururi i sfere

24

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti, 1966, p 30

59

Primul mod

este legat de utilizarea unor seringi cu ajutorul crora am

comprimat anumite cantiti de lut, modelnd-ul n cordoane cu diametre diferite, funcie de lumenul seringii utilizate (Fig. 36 Compoziie cu nururi i sfere). Aceste nururi au fost dispuse ordonat, rectiliniu, spiralat, ondulat, sau n organizri

informale. n general, toate aceste genuri de linie au avut un caracter mai mult organic, chiar i atunci cnd au fost relativ drepte. n sens tehnic, aceste cordoane din lut au fost aplicate pe suprafaa ticlului de baz la modul de sine stttor sau au delimitat alte forme din lut aplicate anterior. (Fig. 37 Compoziie cu linii si forme organice)

Fig. 37 Compoziie cu linii si forme organice

60

Linii n general mai drepte au fost create, prin spargerea n buci a unora dintre plcile ceramice. Liniile descrise de marginile fragmentelor rezultate, au prezentat astfel un caracter mai mineral, prin comparaie cu cele fcute cu nururi. Compoziie cu structuri minerale) Aceste sprturi creaz sugestia interveniei naturale, dar ntr-un cadru nonbiologic (Fig. 38 -

Fig. 38 - Compoziie cu structuri minerale O ultim categorie de linii este cea reprezentat de conturul diferitelor forme sau pete de culoare prezente n cadrul compoziiilor elementelor modulare de baz i de conturul acestor module n ansamblul lor. Liniile corespunztoare ultimei categorii au caractere asociate ambelor genuri amintite, att cel organic ct i cel mineral. 61

O atenie deosebit am acordat-o suprafeelor acoperite de culoare. Foarte importante s-au dovedit a fi dimensiunile petelor ct i cromatica acestora definit prin calitate intensitate i valoare. Prin aspectul petelor, amplasarea n cadrul compoziional i gradualitatea pasajului dintre ele s-au putut obine variante foarte diverse.. Forma petelor de culoare n cadrul compoziiilor plcilor ceramice, a coincis adeseori cu cea a unor structuri figurative sau abstracte aplicate. Aceste elemente au devenit mult mai vizibile astfel, fr s fi fost nevoie s se accentueze parametrii lor volumetrici. Astfel, s-au putut obine elemente vizuale foarte uor distinctibile vizual, dar nsoite de rafinament (Fig. 39 - Compoziie cu pete i linii).

Fig. 39 Compoziie cu pete i linii

62

Forma anumitor structuri distincte, s-a reluat deseori ca un leitmotiv identic ca i dimensiune sau aflat la scri diferite de dimensiune. Culoarea petelor a avut tendina de a fi legat de forma lor, dar nu n mod absolut constant. Aceste caracteristici specificate i multe altele, au avut ca scop crearea unor structuri mai mult sau mai puin fractalice. Mrimea petelor de culoare n lucrarea prezentat au fost foarte variabile. Dimensiunea lor a stabilit deseori gradul de importan vizual al unor pri din compoziie i implicit al compoziiei n ansamblu. Pasajul dintre pete este uneori tios i abrupt, alteori difuz, crend diversitate (Fig. 40 Compoziie cu forme repetitive).

Fig. 40 Compoziie cu forme repetitive 63

Modurile de corelare ale petelor de culoare ntre ele au fost diverse. Unele au inut de elemente recognoscibile. Altele de intuiie i de inefabil. Ne servim de culori dar pictm cu sentimentul 25 a afirmat Jean Baptiste Simeon Chardin. Punctul a fost cel de al trei-lea mijloc plastic de expresie folosit n lucrare. Acesta a fost prezent ntr-o varietate foarte mare, fiind comparabil prin dimensiune, form, culoare, numr, i dispoziie. Referitor la dimensiune, aceasta a variat de la cea mai mica mrime cuantificabil vizual i pn la aceea a unor cercuri ce mai puteau totui pstra semnificaia psihologic de punct (Fig.41 Compoziie cu puncte i cercuri).

Fig.41 Compoziie cu puncte i cercuri

25

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin. Editura Meridiane, Bucureti 1966, p 7

64

Referitor la forma lor, punctele au putut exista sub conformaia unor pete avnd caracter bidimensional, sau sub forma unor guri i emisfere, putnd fi definite n acest astfel ca fiind tridimensionale. Importante de menionat sunt unele aspecte referiritoare la densitatea i dispoziia punctelor. Acestea au fost plasate uneori rzle, alteori condensat, uneori solitar, alteori n mari aglomerri de elemente minuscule, capabile de a provoca n acest mod efecte de amestec optic. Astfel, uneori este dificil de a se face distincia vizual dintre ceea ce reprezint o pat mare de culoare sau o aglomerare de puncte (Fig. 42-Compoziie cu puncte, linii i pete). Exploatarea potenialurilor generate de linii, pete i puncte a fost deci dup cum am mai afirmat, principala modalitate de concepie tehnic a lucrrii, i coloana sa vertebral.

Fig. 42 - Compoziie cu puncte, linii i pete 65

n ansamblu lor, elementele modulare de baz au avut att caractere individuale ct i de grup, compoziional fiind create cteva tipologii i anume:

4.3.1) Modulele abstracte de complexitate mic

Acestea au fost create cu scopul de a stabili zone de linite n cadrul compoziiei generale. Formele interioare i cromatica acestora au fost difereniate. discret sau foarte discret Cele mai multe din aceste plci ceramice au dispus de ornamentri prin fragmentare. Eforturile cele mai mari au fost depuse pentru a sugera impresia de vechi. Alturi de fragmentare, eroziunea a fost cel mai des procedeu utilizat pentru a ajunge la acest rezultat (Fig. 43 Plac fragmentat).

Fig. 43 Plac fragmentat 66

4.3.2) Module abstracte de complexitate medie sau mare

Structurile ceramice din aceast categorie prezint compoziii abstracte care au n alctuirea lor anumite elemente grafice sau formale ce nu fac trimiteri directe la figurativ. n acelai timp ns, prin caracterul i calitatea liniilor trasate, prin forma petelor i distribuia punctelor, am urmrit constant alinierea la anumii algoritmi constructivi specifici structurilor vii. Structurile biologice sunt din punct de vedere vizual dispuse n trei registre mari i anume: structuri animale, structuri vegetale, i structuri ce in de micro i macrofotografie. Acestea din urm tind sa fie foarte asemntoare prin modurile de configuraie, chiar dac diferena fizic dintre ele este imens (Fig. 44 - Structuri microscopice, Fig. 45 - Structuri macroscopice, Fig. 46 Structuri ceramice cu sugestii micro i macrofotografice)

Fig. 44 - Structuri microscopice

Fig. 45 - Structuri macroscopice

67

Fig. 46 - Structuri ceramice cu sugestii micro i macrofotografice La nivel microscopic, lumea vie este extrem de diversificat. Construcii individuale caracterizate de o simplitate deosebit, pot fi contrapuse unor aglomerri de structuri extrem de sofisticate. Dar i ntr-un caz i n cellalt, rigoarea matematic este mai uor perceptibil la nivel microbiologic, dect la nivelul organismelor pluricelulare. Elementele observate prin tehnici macrofotografice sau microfotografice, la nivel de fiine vii, pot prezenta anumite forme de organizare tisular. Acestea se refer la esuturi, reprezentnd construcii multicelulare ce intr n componena organelor. La rndul lor organele compun organisme.

4.3.3) Module figurative

Acestea au avut mai multe forme de prezentare. Unele au compus structuri figurative uor de recunoscut cum ar fi cele ale unor peti, fluturi, nematode, melci sau pe cele de ou ale acestora. Altele au prezentat forme specifice unor organe nedefinite exact i fr a acorda referine exacte dac acestea aparin regnului vegetal sau animal. Alteori sugestia a fost mixt, n componena aceleiai plci de ceramic existnd structuri microscopice si macroscopice, att vegetale ct i animale fr a se putea face uneori o distincie clar ntre ele. Este evident faptul c nu forma n sine este important n acest caz, ci semnificaia acesteia dus dincolo de aparen. Structurile animale pot fi foarte complexe ca aspect. n special cele ce definesc lumea insectelor organizat n variate forme i culori (Fig. 47 Insecte). 68

Fig. 47 - Insecte Dar tot n lumea animal se regsesc i unele structuri perceptibile ca fiind foarte sintetice formal sau cromatic i care populeaz mai ales mediul marin ( Fig. 48, Fig. 49, Fig.50, Fig.51)

Fig 48 - Peti i mamifere acvatice

Fig. 49 Peti (Prelucrri ceramice - detalii)

69

Fig. 50 - Peti fosili (modul ceramic)

Fig. 51 Peti fosili triptic

70

Complexitatea i simplitatea coexist de asemenea i n lumea vegetal, dar avnd caractere morfologice uneori distincte fa de cele specifice lumii animalelor. Formele organelor unor structuri vegetale pot fi foarte complexe i agitate, cum ar fi cele ale frunziului sau ale crengilor luat ca parte n sine. Cele de ansamblu, apartinnd coronamentului precum i cele ale inflorescenelor, tind s fie sintetice, asociate unor forme geometrice de baz, respectiv cercului, dreptunghiului, triunghiului, hexagonului, octogonului etc ( Fig. 52 , Fig. 53, Fig. 54)

Fib. 52 - Structuri vegetale

Fig. 53 - Structuri ceramice cu motive vegetale

71

Fig. 54 - Modul din ceramic cu motive vegetale Raportat la modul de perceptie vizual i psihologic specific omului, structurile aflate la nivel de organism i uneori de organ, au n mod obinuit o semnificaie figurativ. n schimb cele aflate la nivel de celul sau esut sunt mai degrab percepute ca fiind abstracte. Dar toate au anumite caracteristici ce le plaseaz n lumea viului i le difereniaz de cele minerale. n lucrarea mea, uneori am creat structuri asemntoare celulelor, alteori esuturilor sau organelor, iar alteori pe cele ale unor organisme n ansamblul lor. Am vizat att lumea vegetal ct i cea animal, att pe cea microscopic, ct si pe cea macroscopic. Uneori am sugerat existenta unor structuri minerale cu care se contopesc fiinele dup moarte, iar alteori anumite urme lsate de aceste vieti. 72

Sedimentele minerale sunt n general diferite de cele biologice. Exist ceva foarte particular legat de culoarea, forma i textura unor straturi fosilizate (Fig.55)

Fig. 55 Plac ceramic sugernd sedimente cu fosile n sens tehnic, execuia plcilor de ceramic a vizat n general, crearea din lut a unor elemente componistice capabile s evoce structurile biologice. Acestea au fost introduse n ticlul din ghips ntr-o anumit succesiune, urmrind anumite etape. Fiecare element introdus, a fost nsoit de anumite manevre de formatare, colorare, texturare sau uniformizare. Treptat i aproape simultan cu acestea, a fost executat i fondul compoziional. Cele mai multe din plcile ceramice scoase din ticlu, au fost gata din punct de vedere conceptual nc de la aceast faz. O parte din ele ns, au suferit unele modificri ulteriore, unele nainte de ardere iar altele dup aceasta. 73

4.4 Tratamentul termic

Diferenele de tratament termic al obiectelor ceramice din caolin afecteaz n general structura i rezistena lor fizic, neavnd de regul relevan n ceea ce privete culoarea suprafeei acestora, care se menine alb oricum. n schimb, n cazul luturilor colorate, particularitile de ardere afecteaz nu numai structura intern a materiei ceramice rezultate, ci i aspectul su exterior. Analiznd cazul argilei galbene folosite de mine, se constat faptul c plcile arse n cuptorul cu nclzire electric, au n general o culoare ce vireaz spre rou, prezentnd un grad relativ mare de saturaie cromatic. n cazul n care plcile au fost colorate cu angobe, contrastul cromatic specific obiectelor arse ntr-un astfel de cuptor este de asemenea accentuat. Totui culorile rezultate nu au un caracter unitar, putnd fi destul de diferite, funcie de poziia avut de obiectul ceramic n cuptor i de raporturile pe care le-a avut acesta cu celelalte obiecte din jurul su. Astfel, o plac de ceramic aflat n etajele superioare ale cuptorului poate prezenta diferene cromatice majore, n comparaie cu una care a fost dispus undeva jos. De asemenea, se constat diferene de culoare chiar i n cadrul aceleiai plci, dac suprafaa respectivului obiect ceramic a intrat parial n contact fizic cu un alt obiect ceramic sau cu peretele cuptorului. Rareori ntreaga suprafa a unei plci arse are o culoare perfect uniform. Acesta stare de fapt, determin deseori anumite efecte creative asupra aspectului obiectului ceramic. Rezultatele astfel obinute, sunt n general destul de apreciate de ctre artiti prin surprizele generate, dar uneori pot s i compromit lucrarea. Structura i forma plcilor existente dup coacere n cuptorul electric, tinde s fie foarte puin modificat n comparaie cu cea de dinaintea arderii. n cazul utilizrii cuptorului cu lemne, modificrile suferite de obiectele ceramice pot fi mult mai mari. Acest lucru este explicabil datorit faptului c temperatura existent n ntreg volumul acestui gen de cuptor, este foarte neuniform, att ca valoare dar mai ales ca timp de aciune. Astfel, obiectele din ceramic aflate ntr-un anumit loc al cuptorului vor fi mai devreme i mai constant supuse temperaturilor maxime, dect altele. Ca urmare, acestea vor suporta un proces de transformare fizic i chimic mai accentuat dect cele dispuse n alte zone mai reci. Pentru a nu exista la final obiecte arse insuficient, este nevoie s se accepte situaia n care unele piese vor fi arse mai mult dect trebuie. Astfel, obiectele arse la 74

temperaturi optime, sunt deschise la culoare, tonurile fiind virate spre galben n cazul argilei. Culoarea acestora va fi deplasat spre griuri ntunecate ns, dac se continu ridicarea temperaturii la peste 12000 C pentru un timp ndelungat. n aceste situaii, se produc deja procese de vitrificare a argilei n asemenea condiii, nu apar doar modificri de culoare. Obiectele forate astfel prin ardere se pot deforma prin topire, se pot crpa sau se pot sparge (Fig 57 )

Fig 57 - Deformri generate de temperaturi de ardere prea nalte n general acestea sunt accidente nedorite, dar uneori, n urma unor asemenea transformri absolut necontrolate, se pot obine anumite efecte ce pot conferi unor obiecte de art calitai deosebite i irepetitibile. Valoarea artistic a acestora, ar putea fi considerat ca fiind inferioar n general, datorit influenei destul de mari exercitat de ctre hazard. Dar gradul acestei deprecieri valorice depinde de modul 75

de implicare al artistului i de mentalitatea celor ce judec lucrarea. Un artist ce dorete sa ajung la rezultate estetice superioare, poate folosi acest proces tehnic cu finalitate incontrolabil ca mijloc creativ n sine. Aceast form de abordare artistic poate ine de domeniu artei informale. Ceramistul poate executa un numr mare de obiecte, pe care apoi le poate arde forat, ateptndu-se la anumite deformri imposibil de anticipat. n final va reine doar acele piese, care sunt cu adevrat rare i preioase din toate punctele de vedere. Atitudine de selecie a artistului, poate deveni astfel actul major de creaie. Obiectele neselectate vor fi distruse sau reconfigurate pn la obinerea unui rezultat satisfctor valoric. Deci acestea, nu vor mai exista n forma lor anterioar seleciei, nefiind considerate astfel rebuturi. Calitatea estetic a produselor obinute n urma unui astfel de proces de producie artistic ns, depinde de probitatea moral a artistului. Arderea n cuptorul cu lemne este diferit fa de cea fcut n cuptorul electric i ca urmare a amplitudinii curenilor de aer. Cuptorul electric nu prezint micri semnificatie ale maselor de aer din interior. Spre deosebire de acesta, cel cu lemne presupune tranzitarea continu a gazelor fierbini dinspre locul de ardere spre locul de evacuare. Deplasarea gazelor, poate antrena n micarea sa, anumite cantiti de glazur existente pe unele obiecte i le poate transfera pe altele.Astfel, se pot obine uneori colorri i glazurri discrete, imposibil de anticipat sau de reprodus. Procesul de ardere poate fi unul unic sau poate cuprinde mai multe etape. n general acesta se ncheie dup prima etap, dac rezultatul obinut este satisfctor i nu se impun aplicri de glazuri, n general acestea trebuind s fie fcute dup biscuitare Arderile suplimentare urmresc n general aplicarea de culori noi sau adugarea de efecte artistice suplimentare, putnd fi fcute uneori la temperaturi mult mai mici dect cele folosite uzual. Ele pot fi efectuate n afara cuptorului, folosinduse pentru incinerare diferite reziduuri. Scopul urmrit, este acela de schimbare a culorii sau a strlucirii obiectelor ceramice crora li s-a aplicat acest tratament. n cazul folosirii glazurilor, se pot provoca efecte de tip raku. Acestea presupun pstrarea integritii masei ceramice, dar cu obinerea de crpturi ale suprafeei glazurate. Procedeul tehnic presupune printre altele, extragerea din cuptor a obiectului ceramic aflat n stare de incandescent i introducerea foarte rapid a acestuia n vase coninnd anumite lichide, fn sau rumegu ud.

76

4.5 Ajustri post ardere

n urma arderii obiectelor ceramice, sunt necesare uneori anumite ajustri. n cazul plcilor ceramice, se poate ca forma acestora s fie afectat n urma proceleor de uscare i ardere. Deosebit de important poate fi deformarea conturului acestora, deoarece prin distorsiunea acestuia, este afectat i mbinarea elementelor modulare ntre ele, afectnd ansamblul. Dac modificarea de form este relativ mic, dar afecteaz majoritatea plcilor oarecum n aceiai msur, situaia pote fi acceptabil datorit crerii unei anume uniformiti. Aceste mici neregulariti tehnologice sunt specifice produciei de tip de hand made, iar prin ritmul pe care l imprim lucrrii prin repetiie, pot fi foarte necesare n planul expresiei artistice. n cazul n care deformrile sunt ns foarte mari i afecteaz doar un numr mic de module, de regul efectul este nedorit. Atenia contemplatorului n acest caz tinde s se concentreze asupra acestor defecte, stabilindu-se centre de interes false, acestea aflndu-se n afara dorinei i a inteniei artistului. n astfel de situaii, se procedeaz dac este posibil, la ajustarea distorsiunilor obiectului ceramic afectat sau chiar la eliminarea total a acestuia din compoziie. Se mai poate ncerca uneori, plasarea elementului modular defect ntr-un anume amplasament din cadrul compoziiei globale. Exist situaii fericite cnd o asemenea manevr poate regla n ansamblul su o compoziie foarte dificil. Dar n cele mai dese situaii o poate compromite. n cazul lucrrii prezentate de mine, exist un numar destul de mare de plci ceramice compuse din fragmente. Aceast fragmentare a aprut uneori accidental i a fost acceptat cu mici ajustri tehnice. Alteori a fost produs controlat, situaie n care frngerea a fost condus dup anumite direcii, i prin anumite manevre. Aceast aciune a fost desfaurat urmrind anumite scopuri estetice. Am vizat printre altele crearea impresiei de vechi. Foarte multe structuri sau obiecte tind s capete noblee datorit unor caracteristici specifice de nvechire, prin aceasta ntelegndu-se chiar spargerea acestora. Un obiect din ceramic veche, care a fost supus unor fragmentri cu foarte mult timp nainte, are marginile de rupere ale cioburilor rotunjite specific, prezentnd i o anume uniformizare a culorii de fond pe ntraga sa suprafa. Aceste caracteristici pot fi reproduse artificial prin anumite 77

lefuiri si eroziuni ale cioburilor. Ulterior,se mai poate impune doar s se lipeasc fragmentele fiecrui modul cu ajutorul unor plase din fibr de sticl i silicon. Plcile fragmentate s-au dovedit foarte necesare compoziional. Am efectuat multe exerciii de combinare cu modulele ceramice. Toate compoziiile ce conineau doar placi ntregi, creau o senzaie oarecum de nefinalizat, de prea plin sau de monoton. S-a impus astfel introducerea unor elemente noi, dar care sa fie totui n acelai spirit cu cele existente deja. Am optat la un moment dat pentru introducerea de placi simple cu un coninut plastic minimalist, dar sa dovedit a fi o variant mai puin fericit dect utilizarea plcilor fragmentate. Acestea din urm pot constitui i singure compoziii viabile (Fig. 58 - Compoziie cu 9 module fragmentate).

Fig. 58 Compoziie cu 9 module fragmentate 78

4.6 Organizarea unitilor modulare de baz n ansambluri

Organizarea unitilor modulare n ansambluri, reprezint una din cele mai ateptate etape ale acestui tip de proces de creaie. Aceast aciune reprezint fructificarea final a tuturor eforturilor fcute de artist n fazele anterioare. Datorit mai multor factori descrii deja, aspectul final al plcilor ceramice nu pot fi controlat total ntotdeauna. Anumii factori ce produc modificri variate legate de culoare n special, dar i de valoare, textur sau materialitate, determin aceast incapacitate de subordonare tehnic si estetic general. Dac aspectul prilor nu poate fi anticipat total, atunci este de la sine nteles c nici viziunea ansamblului nu poate fi perfect previzibil. Aceasta situaie denot faptul c o lucrare efectuat din plci ceramice neglazurate i controlate doar n condiiile unui atelier obinuit, nu poate fi fcut n conformitate total cu un plan bine stabilit de la bun nceput. De fapt se pot face chiar mai multe planuri de execuie, dar acestea vor fi pentru artist doar ghiduri de direcionare, pe parcursul executrii lucrrii, rolul lor fiind doar unul orientativ. Fiecare plac ceramic prin cea mai mic distorsiune a sa, poate impune modificri eseniale n ntreg ansamblul compoziional. Datorit acestor necesiti de reglare compoziional de mare finee, se impun dou atitudini de siguran viznd reuita deplin. Prima urmrete crearea unui numr de placi ceramice, apreciabil mai mare dect numrul necesar pentru acoperirea fizic a suprafeei propuse. A doua aciune, se efectueaz avnd drept scop obinerea mai multor seturi de organizri compoziionale, meticulos ajustate prin permutri sau nlocuiri ale elementelor modulare de baz. Aceste aranjamente pot fi fotografiate fiecare n parte, ulterior putnd fi comparate ntre ele, pentru a putea selecta aceea variant componistic ale crei caracteristici permit cel mai bine acordarea la necesittile ambientale sau conceptuale caracteristice proiectului propus iniial. Uneori, se impune fixarea unitilor modulare de baz pe anumite structuri mobile formnd astfel uniti modulare secundare. Aceast opiune poate apare ca urmare a unor necesiti funcionale sau estetice. Astfel, este posibil ca amplasarea lucrrii sa aib caracter provizoriu, deoarece spaiului de expunere este disponibil temporar, sau nu exist garanii c ar prezenta o disponibilitate permanent. Caracterul mobil al lucrrii se impune de asemenea n situaiile n care autorul intenioneaz plasarea lucrrii n expoziii itinerante, lucrarea neavnd pe moment o 79

destinaie clar i definitiv. Posibilitatea de a schimba diferite pri ale lucrrii ntre ele, confer anumite avantaje att artistului ct i operei.

Fig. 59 - Variaiuni compoziionale n felul acesta, prin reorganizari ale elementelor modulare de baz sau ale unor subansambluri intermediare ca dimensiune, se pot obine ansambluri generale mai mari, avnd configuraii diferite cu grade mai mari sau mai mici de difereniere ( Fig. 59 Variaiuni compoziionale). Aceste deosebiri sunt n general mai evidente n realitate dect n imaginile fotografice. Se creeaz astfel avantajul de a elimina oarecum tendinele de banalizare a operei prin uzura specific monotoniei de aspect. n sens tehnic, forma de organizare compoziional descris anterior, presupune aplicarea unitilor modulare de baz pe panouri confecionate din diverse materiale. Aceste panouri, trebuie s poat alctui prin intermediul plcilor ceramice pe care le conin, echipartiii ale ansamblului general. Pentru a nu se creea linii de separaie vizibile la muchiile de ntlnire ale subansamblurilor, este bine ca dimensiunile panourilor de susinere s fie cu 1-2 cm mai mici dect dimensiunile elementelor modulare de baz aplicate nsumat. n felul acesta fragmentarea lucrrii de baz n submodule nu va putea fi perceput vizual, i nu va fi alterat unitatea ansamblului general. ntrega grupare compoziional poate beneficia uneori de aplicarea unei rame. Dar de obicei aceast variant rareori este de dorit, nefiind necesar dac lucrarea de ceramic este bine compus.

80

4.7 Aplicarea unitilor modulare pe substratul parietal

Dup cum a mai fost descris, aplicarea plcilor ceramice pe zid se poate face direct sau prin intermediul unor supori reprezentai de plci prefabricate din lemn, material plastic, material textil, metal, etc. Aplicarea direct pe zid se face urmrind mai multe etape descrise deja la capitoul rezervat suportului fizic de aplicare al lucrrii. n plus, mai pot fi fcute cteva completri. Astfel, fixarea plcuelor ceramice pe zid poate fi facut definitiv utilizand pentru fixare adezivi speciali pentru ceramic. Aceste materiale de lipire sunt cimenturi speciale concepute dup reete industriale. Aplicarea plcilor pe zid se face una cte una, ncepnd cu rndul de jos. Acest proces este unul laborios i presupune mult meteug. Este necesar s se asigure plasarea tuturor plcilor la aceiai distan fat de suport, asigurndu-se perfect alinierea la planitatea zidului. n acelai timp este necesar s se asigure orientarea muchiilor tuturor elementelor ceramice pe direciiile corecte. n cazul existenei unor mici variaii de dimensiune ntre placile ceramice, este necesar s se fac constant o evaluare a acestora diferene, pentru a fi corijate prin mici compromisuri de poziie. Foarte dificil este aplicarea primului rnd de module. n rest, fiecare plac aplicat poate fi ghidat dup cele preexistente. n final, n urma unor observaii repetate, am cptat convingerea c aplicarea definitiv a placilor ceramice pe zid, reprezint cea mai buna variant din punct de vedere estetic. Solidaritatea plcilor cu zidul determin unitate ntre toate prile constitutive, conferind n ansamblu impresia de stabilitate. Astfel, lucrarea rezultat capt o not de preiozitate i rafinament. n timpul lucrului, se ntmpl deseori ca unele plcile ceramice s fie atinse pe suprafaa lor de adezivi sau de alte materiale. Dac se murdresc, este imperios necesar de a fi splate ct mai repede i cltite ndelung sau chiar terse. Altfel, urmele de mortar pot altera culoarea plcilor ntr-un mod nedorit, putnd genera mari neajunsuri. n aceiai msur, trebuie s se manifeste o grija deosebit pentru protecia plcilor ceramice fa de cele mai mici zgrieturi sau ciobiri, Fie c elementele ceramice par a fi noi sau vechi, sprturile cu aspect poaspt produc un efect neplcut ntotdeauna.

81

4.8 Ajustri finale generale

Ultimile preparative urmresc n general analiza impactului general al lucrrii asupra contemplatorului, i eliminarea unor eventuale disfuncionalitai tehnice sau estetice. Este necesar s se treac n final la observarea cu atenie a lucrrii n ntregimea sa, pentru a elimina posibilele urme de murdrie sau neglijent, pentru a stabili dac impactul luminii asupra sa este cel dorit. Uneori se constat faptul c pot apare unele disfuncii ntre condiiile de iluminare propuse n cadrul proiectului iniial i necesitile reale. n acest caz se poate impune modificarea numrului surselor de lumin, poziia acestora sau chiar calitatea lor. Unele aplicri de lumina artificial provenite din surse unice sau multiple, pot mri potenialul de spectacol al imaginii, dar acestea n general frmieaz ansamblul, putnd produce dezavantaje compoziionale majore (Fig. 60 - Compoziie cu 5 surse de lumin). De asemenea, se impun de a fi rezolvate tot felul de alte neajunsuri ce nu pot fi anticipate, dar care apar de regul la finalul oricrei lucrri ample.

Fig. 60 Compoziie cu 5 surse de lumin 82

Concluzii

Din ceea ce am analizat pe parcursul ntregii lucrri, am putut reconcluziona faptul c actul artistic privit la modul generic, este unul din cele mai complexe fenomene specifice activitii umane. Acest gen de proces, este cu certitudine deosebit de controversat n plan filozofic, att n ce privesc analizele referitoare la modurile sale de funcionare ct i la cele ce privesc produsul su final. Starea de fapt se datoreaz n principal existentei unei multitudini de necesiti ce determin apariia procesului creativ. n general orice aciune pe care o persoan raional o ntreprinde cumva, este urmarea unei presiuni exercitate dinspre exterior asupra acesteia sau a unei nevoi pe resimite din interior. Aceste impuneri i necesiti, prin coloratura lor diferit de la individ la individ sau de la societate la societate, configureaz n cele din urm existena unor scri de valori, la fel de variate, legate de produsul artistic Nicieri poate mai mult dect n art, nu exist diferenieri mai mari ntre oameni privind necesitile lor, i ca urmare nicieri nu exist raportri mai diferite la valoare. Datorit acestei stri de fapt, trebuie s nelegem i s acceptm faptul, c formele de manifestare artistic nu pot fi nicicum ierarhizate, dect dac analiza valoric a acestora se raporteaz la anumite standarde. Dac se apeleaz la acestea ns, se poate ajunge la o canonizare artistic, care excesiv aplicat, poate genera anchilozarea artei cu efecte finale foarte nocive. Pe de alt parte, nici haosul total nu este mai constructiv. Astfel, se pare c artistul ce dorete s ajung la o oper cu adevrat valoroas i rezistent n timp, trebuie s treac printr-o strmtoare foarte dificil de parcurs i n care Scila i Caribda sunt standardizarea i arbitrariul. Modurile de abordare artistic specifice lucrrii practice prezentate de mine au fost atent selectate, pentru a fi n acord ct mai deplin cu anumite necesiti i convingeri estetice personale. Acestea au au vizat printre altele : aspecte conceptuale, estetice, tehnice, autodidactice, teoretice sau tiinifice. Astfel, prin concepia sa, lucrarea trebuie s poat la un moment dat proiecta 83

publicul contemplator ntr-un timp trecut, de mult apus i ale crui urme, se mai pot regsesi evocate, eventual doar printre caracteristicile unor elemente prezente n muzeele de arheologie sau paleontologie. Aceast trimitere spre arhaic, vine din dorina de a provoca privitorului un sentiment de comuniune cu vietilor de mult disprute, sau cu omul aflat n primii zori ai civilizaiei. n felul acesta, se pot crea premizele unei meditaii asupra condiiei omului actual i asupra influenei extrem de distructive pe care o are acesta ca specie, asupra tuturor celorlalte vieuitoare existente sau care deja au fost exterminate. Bolnava societatea uman devenit sclav al economiei, a renunat s mai fac efortul de a deosebi binele de ru. Ea se supune doar impunerilor financiare. Obediena fa de economie, l determin pe omul actual s fie nepermis de distructiv fa de ntreg ansamblu biologic, incluznd chiar propria specie. Acesta nici nu realizeaz astfel sau nu vrea s accepte faptul, c atitudinea sa este una sinuciga n esen, pentru c n definitiv i el ca specie nu este altceva dect o simpl verig din lanul unitar al vieii. Doresc astfel ca lucrarea mea, prin prezena sa, s fie un ipt de siren dac cumva se mai poate salva ceva nc, sau un bocet ecologic dac deja este prea trziu pentru a mai face ceva. Nu avem nici o dovad c ar mai exista via oriunde altundeva n univers n afara micuului nostru pmnt, dar avem probe solide care ne confirm, c suntem pe cale s o distrugem pe sigura existent. Lucrarea mea vreau s se constituie ntr-un rechizitoriu aspru pentru inculpatul homo oeconomicus. Referitor tot la arealul conceptual, pe parcursul dezvoltrii lucrrii scrise am ncercat s scot n eviden, efectul nefast exercitat de ctre economia mondial; n special a celei specifice lumii apusene, asupra artelor plastice. Prin caracteristicile sale plastice i conceptuale, transpunerea practic continuare pe lng concepte i de a lucrrii a urmrit sprijinirea ideii c anumite categorii de public au nevoie n obiecte artistice. De asemenea tot prin intermediul acesteia am ncercat s pun n eviden nobleea austerului cadru static, n contrapondere cu exuberana uneori agasant a cinetismului. n plan estetic, principalul scop vizat de mine a fost legat de apropierea lucrrii practice de statutul de universalitate. n acest sens, am fcut anumite referiri la unele elemente tehnice sau conceptuale ce pot sta la baza creaiei unei opere de

84

art, capabile de asupravieui oricnd i oriunde. Dar fac

precizarea, c este

discutabil dac am i reuit s dau lucrrii mele un caracter universal. Important este ns faptul, c am fcut mari eforturi n acest sens, i c oricum anumite plusuri valorice tot trebuie s se fi nregistrat mergnd pe aceast cale. n plan tehnic, specifice acestei lucrri au fost eforturile de a gsi un numr suficient de mare de modaliti de prelucrare a lutului ( la modul manual, fizic sau chimic), pentru ca la finalul tuturor operaiunilor practicate, s creez prin produsul rezultat iluzia arhaicului. n vederea atingerii acestui scop, am selectat cu mult discernmnt toate particularitile constructive ale elementelor din ceramic ce au inut de forma, structura, textura, culoarea, valoarea i coninutul semantic al acestora. Lucrarea a fost constituit din elemente ceramice modulare de forma ptrat permind prin aceast caracteristic organizri de tip echipartiie. Lutul a fost aplicat cu foarte mici diferene de volum, suprafaa plcilor ceramice avnd preponderent un aspect pictural. Cromatica n general a fost dominat de tonuri calde, specifice familiei roului. Au mai fost prezente n cantitate medie unele varieti de galbenuri i griuri. Albul s-a regsit n cantitate mic, iar negrul s-a impus ca element de for. n general lucrarea a generat mai degrab percepia unor variaii valorice dect cromatice. Structura elementelor modulare, a fost n general de dou feluri. Cea mai mare parte dintre plcile ceramice au fost constituite dintr-o singur pies de form ptrat. Cealalt parte dintre ele au rezultat n urma unor fragmentri, compunnduse astfel, din dou sau mai multe pri constitutive. Plcile de lut care au fost fragmentate, au fost supuse unor prelucrri anterioare arderii, ce au avut ca scop micorarea vizibil a elemente grafice coloristice sau formale de care dispuneau iniial. n final, cu excepia existenei liniilor de fragmentare, suprafaa acestora a cptat un aspect mai linitit comparativ cu cea a plcilor intregi. Plcile fragmentate au fost supuse ns unor procese de eroziune suplimentare, spre a spori i mai mult efectul de vechi. n ceea ce privete textura suprafeei de fond, aceasta a fost plat sau cu aspect corodat. Pentru a obine anumite diferene subtile de textur, am ncercat mai multe posibiliti tehnice. Din totalul celor ncercate, cea mai apropiat de scopul propus, a fost o anumit variant, ce a presupus utilizarea zahrului tos ca

85

instrument tehnic de lucru. Aplicat prin presare pe suprafaa lutului, acesta a putut creea un anumit gen de textur, ce poate fi asociat unor eroziuni provocate asupra unor materiale de ctre anumii factori fizici sau chimici, sau de aciunea unor insecte n plan teoretic, n lucrarea de fa a fost pus n evident importana conjunctural a folosirii regulilor plastice. Astfel, am fcut unele referiri la importana impunerii uneia sau a mai multor dominante n cadrul compoziional. Astfel de ponderi majore pot fi legate de culoare, valoare, sau form, cum pot fi de asemenea aferente raporturile de gol plin, de saturat nesaturat, de transparent opac, de texturat netexturat, lista putnd fi extins. n planul organizrii generale, au fost analizate anumite reguli, legate de organizarea compoziional a elementelor modulare de baz n ansambluri secundare sau finale. Tot n plan teoretic, am fcut anumite referiri legate de necesitatea de a depi sau de a nclca anumite reguli teoretice, dac lucrarea impune acest lucru sau dac artistul resimte acut nevoia unui astfel de gest, dar fr a afecta gratuit calitatea operei Pe plan tiintific, unele observaii efectuate au pus n eviden anumite diferene existente ntre rezultatele obinute prin arderea n cuptorul cu ncalzire electric, comparativ cu cel alimentat cu lemne. De asemenea am marcat importana poziiei obiectului ceramic n cuptor a i a raporturilor pe care le poate avea acesta cu celelate obiecte arse sau cu peretele cuptorului. n alt ordine de idei, am fcut foarte multe analize legate de organizarea compoziional a elementelor modulare de baz. Am putut vede mai clar astfel, importana pe care o poate avea ntr-o compoziie repetiia unor elemente similare, distribuia acestora, sinergia sau antagonismul lor. n final, datorit faptului c aceasta lucare s-a desfurat pe o lung perioad de timp, i a fost foarte solicitant din toate punctele de vedere, mi-a ntrit i mai mult anumite convingeri legate de importana profesionalismului artistic, ct i de cea a obiectului artistic n general. Concluzie principal desprins ns, este aceea c valoarea unei lucrri de art plastic, este puternic dependent de comuniunea dintre conceptele pe care le are la baza, mijloacele materiale de care dispune i procesele tehnologice ce duc la finalizarea sa material.

86

Bibliografie
1. Abraham Moles - Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane - Bucureti, 1980 2. Bogdan Maximovici Arta tehnicilor murale, Editura ART XXI Iai, 2009 3. Camilian Demetrescu - Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti, 1966 4. D.N. Zaharia - Estetica Postmodern I,Ediia a II-a revizuit, Iai 2008 5. D.N. Zaharia - Estetica analitic I, Editura ARTES,- Iai, 2007 6. Dan Mihilescu - Limajul culorilor i al formelor, Enciclopedia de buzunarBucureti,1980 7. Dinu Mihai - Comunicarea, Editura tiinific - Bucureti 1997 8. E. Fisher - Necesitatea artei, Editura Meridiane Bucureti, 1968 9. Edmund Burke - Despre frumos i sublim, Editura Meridiane -Bucureti, 1981 10. Gilbert, K .E &Khun, H - Istoria esteticii, 1972 11. Henry Focillon - Viaa formelor, Editura Meridiane -Bucureti, 1995 12. Ileana Dalea - O istorie a artei ceramice, Editura Meridiane -Bucureti, 1987 13. Immanuel Kant - Prolegomene, Editura tiinific i Enciclopedic Bucureti, 1987 14. Immanuel Kant - Critica facultii de judecare, Editura Trei Bucureti,1995 15. Maria Urm - Spaiu i percepie vizual - Editura Artes, 2008 16. Maria Urm -Reprezentri bi i tridimensionale - Editura Artes, 2007 17. Mihai Pamfil - Percepia estetic ntre restituire i constituire,Tipografia PIM - Iai 18. Nathan Knobler - Dialogul vizual, Editura Meridiane - Bucureti, 1983 19. Petru Bejan - Estetic i comunicare, Editura ARTES - Iai, 2009. 20. Rene Huyghe - Puterea imaginii, Editura Meridiane - Bucureti, 1971 21. Rudolf Arnheim - Art si percepie vizual, Editura Meridiane - Bucureti 1979 22. Vlad Tiberiu - Fundamentele anatomice si morfologice ale artelor vizuale, Editura Artes, 2008 23. William Hogart - Analiza frumosului, Editura Meridiane - Bucureti, 1981

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100