0

SUMAR INTRODUCERE7 I. PREMISE PSIHOLOGICE ALE DEZVOLTRII...........12 Medic generalist i psiholog Ioana Radu, expert n bunstarea copilului i a familiei: 1. Evoluia grafismului n funcie de etapele de dezvoltare ale copilului........................................................................................13 2. Desenul ca manifestare proiectiv a personalitii....35 3. Diferitele aspecte ale desenului..............46 4. Diferene socio-culturale n grafism...........50 5. Culoarea n lumea copiilor.....51 6. Semnificaia general asociat culorilor...52 7. Semnificaia specific a culorilor...55 8. Scurt prezentare a unor teste-proiective bazate pe desen i utilizate n psihodiagnoza copilului........59 II. ASPECTUL ARTISTIC AL DESENELOR CREATE DE COPII..62 III. DESPRE CREATIVITATE84 1. Creaia elevului din ciclul primar...86 2. Creaia elevului din clasele V-VIII.98 3. Despre art autentic, estetic i kitsch....106 IV. TRUSA DE PICTUR I MATERIALELE NECESARE......129 1. Instrumentarul necesar leciilor de desen..129 2. Materiale folosite n pictur..135 3. Materiale suport pentru desen sau pictur139 4. Mozaicul i vitraliul ............................................................ 142 V. PRINCIPALELE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC...147 1. Culori lumin i culori pigment152 2. Culori calde i culori reci..157 3. Contrastele cromatice...157 4. Armonia cromatic...162 5. Compoziie static i compoziie dinamic......163 6. Compoziie cu unul sau mai multe centre de interes....165 7. Amestecul acromatic.167 8. Compoziia decorativ..........................................................168 9. Motive figurative i motive nonfigurative169 VI. REDAREA CORECT A UNOR IMAGINI DIN MEDIU....171 1. Noiuni generale despre perspectiva artistic...171

2. Imaginea frontal a unei strzi..179 3. Imaginea interioar a unei camere181 4. Natura static189 5. Reprezentarea siluetei umane...194 6. Aspectul real al capului.206 VII. Probleme specifice liceelor de art..................................................225 VII.1. Metode i procedee de nsuire a limbajului plastic.225 VII.2. Compoziia plastic tridimensional....229 MIC DICIONAR EXPLICATIV.....236 BIBLIOGRAFIE SELECTIV..239

INTRODUCERE Aa cum se ntmpl n toat lumea fiinelor vii, i ntre oameni exist diferenieri privind rezultatele cantitative i calitative ale muncii. nc din epoca primitiv ndemnarea orientat mai mult spre o anumit activitate separ ntre ele primele i cele mai importante aptitudini ale oamenilor, prin cunoscutele diviziuni ale muncii. Se deschide n felul acesta drumul viitoarelor talente i genii care, trind n societate, sunt percepute i explicate diferit de oameni, n funcie de timp, de spaiu i de conjuncturi sociale. n vremea Comunei Primitive cei care pictau animale n grote sau pe pereii stncilor nu erau considerai artiti. Creatorii acelor imagini, att de realiste i viu colorate, erau nii vntorii care, prin isteimea i eficiena ndeletnicirii lor, aveau cel mai bine imprimat n memoria vzului imaginea animalului urmrit pentru a fi vnat. n antichitate se credea c artistul era descendent al zeilor, iar romanticii considerau c talentul i geniul sunt haruri divine. Mai aproape de cele lumeti, Hegel demonstreaz c un artist este dotat genetic cu posibiliti de reflexie, alegere i discernmnt care in de un intelect dezvoltat peste nivelul mediu. ncepnd din secolul al XIX-lea artitii ncep s fie cercetai cu aceeai atenie cu care sunt admirate operele lor, iar problema aptitudinilor i talentelor devine un domeniu al controverselor dintre psihologi. n epoca modern numeroi medici i fiziologi au socotit, pe rnd, geniul ca o halucinaie (Lelut), ca o nevroz (Moreau de Tours) ori ca un rezultat al degenerescenei (Max Nordau). Formndu-i teoriile pe aceste idei, criminologul italian Cesare Lombroso explic, de la nivelul profesiei sale, c toi artitii sunt marcai n copilrie de frustrri sau privaiuni n satisfacerea unor imbolduri intime. Psihanalistul german N. Muschg consider c opera de art este produsul suferinei ascunse a artistului, reacie de aprare i vindecare a unui organism rnit, aa cum, n situaii similare, scoica produce o perl. Srind peste cal, Alfred Adler susine c talentul artistic este rezultatul compensator al frmntrilor unui om marcat de carene n organismele senzoriale. El i sprijin teoria pe defectele auzului remarcate la Mozart, Beethoven sau Smetana, ori pe defecte ale vzului, ca miopia, astigmatismul ori daltonismul, care apar dup un timp la unii pictori. Greeala observatorului e c a vzut aceste metehne ca fiind permanente la artiti, i nu ca un rezultat trziu al suprasolicitrii organelor de sim. mpini doar de dorina de-a semna, cu orice pre, articole, medicii notri nu vedeau c cele mai multe fracturi de

glezne se ntlnesc la sportivi, adic acolo unde rezistena anatomiei locomotoare este solicitat cu mult peste nevoile obinuite. Pentru cunoaterea corect a fenomenului numit creativitate vom arta c un rol important n formarea talentului l joac aptitudinea. Aceasta e o particularitate individual a omului care const ntr-o stabilitate afectiv i o promptitudine a reaciilor motorii n posibilitatea de a atinge performane superioare n anumite activiti. Aptitudinile pot fi explicate prin dou componente: una genetic i alta legat de nsuirea necesarului de cunotine pentru practicarea corect a unei activiti. Legat de primul aspect, menionm c nu exist aptitudine pur ereditar care s se manifeste fr exerciii. n creaie, practica e dirijat i de pricepere. Aceasta reprezint generalizarea experienei acumulate i utilizarea dezinvolt a deprinderilor prin transferul lor n situaii noi sau n domenii diferite de activitate. Adunnd cunotine, deprinderi i priceperi la zestrea de aptitudini, prin munca sa, omul ajunge la rezultate superioare mediei. Aptitudinile pot fi generale sau speciale. Aptitudinea general e proprie insului care poate rezolva bine situaii aflate n orice fel de activitate, iar aptitudinea special e specific persoanei cu pregtire profesional ori liceniat ntr-o anumit profesie. Aflat pe o treapt superioar, talentul reprezint combinarea aptitudinii, a cunotinelor, a deprinderilor i priceperilor pentru asigurarea unei activiti creatoare ntr-o activitate. Exist talent n activiti tehnice, artistice, literare, actoriceti, sportive, pedagogice, muzicale etc. n felul ei, orice munc dirijat de creativitate se poate numi art, i presupune talent. La baza dezvoltrii talentului stau ereditatea, mediul i educaia. Ereditatea i mediul se afl ntr-o continu i deplin sinergie, participnd mpreun la formarea entitii fiecrei persoane. Diferii ntre ei, cei doi factori nu se pot lipsi unul de altul, ntruct absena unuia anihileaz valoarea celuilalt. Aa cum s-a mai artat, talent i creativitate exist n orice domeniu de activitate practicat de om. Creaia este rezultatul unei dotri genetice speciale, n colaborare cu deprinderi, cunotine i priceperi nsuiri acumulate prin educaie. Orice creaie atrage atenia i se impune n societate doar printr-o noutate superioar soluiilor anterioare. Aa nct talentul d roade doar cnd se bazeaz pe experien i e mnuit de inteligen. Permanent talentul i creativitatea au reprezentat fora motrice a dezvoltrii societii omeneti, de la primitivism la forma actual, i vor justifica, n continuare, progresele viitorului. n afara

factorilor amintii care definesc creativitatea general, cea artistic mai ntrunete sensibilitate, un plus de flexibilitate a gndirii, aptitudinea de a gndi abstract, mult originalitate, fluen ideatic, discernere ntre deosebiri i asemnri i capacitatea de a restructura, organiza i elabora. Aadar talentul artistic, aa cu arta i Hegel, este mult mai complex dect restul talentelor. Ni se pare interesant c observaiile pretinilor cercettori, citai mai sus, vizau doar autorii unor opere artistice, unele chiar din patrimoniul culturii universale, in timp ce creaiile tehnice, cum sunt cele semnate de Watt sau Edison, datorit avantajului lor material cunoscut imediat de societate, nu sunt explicate ca produsul unor subieci atini de boli nervoase ori de insuficiena unor organe de sim. Religia i arta se cer nelese, n profunzimea lor, ca principalele elemente prin care omul se rupe de animal. Educaia puilor n scopul integrrii lor n condiiile existenei specifice, exist la majoritatea milioanelor de specii din regnul animal. Educaia esteticii vizuale, ns, aparine doar omului. Mai mult chiar, observm c aceast estetic, chiar i creaia artistic, i au rdcinile n nevoia copilului mic, nc nendrumat de adult, de a transmite prin desen idei, sentimente sau opinii despre sine ori despre modul cum nelege el mediul n care triete. Prin imaginile create, el aprob, dezaprob sau amendeaz lumea cu care vine n contact, pentru tiparele n care e constrns s-i adapteze structura nativ a spiritului. Cu mult nainte de a nva scrierea cursiv, odat cu mersul pe picioare i cu vorbirea, minorul e tentat s deseneze, i o face din dorina, sau chiar nevoia, de a-i expune pentru sine tririle, ori pentru a le comunica altora. Concluziile pe care le expunem sunt formulate n urma unor studii ndelungate, pe grupuri de copii de aceeai vrst, din toate etniile i rasele umane existente. Grafismul practicat la vrste fragede face dovada c toi copiii, prin natura firii umane, i fac intrarea singuri n viaa spiritual a societii prin intermediul imaginilor artistice, chiar dac ei nu tiu asta. O dat priceput acest adevr, avem convingerea c orice adult va vedea cu ali ochi zmngliturile celor mici i, chiar dac nu le descifreaz bine mesajul, doar privitul lor mai atent constituie o poart deschis pentru nelegerea minorului. n multe sensuri copilul ne e dat nc de la natere ca un ntreg asemntor nou, cu nevoi i cu dureri. n mare, noi nu-i pricepem graiul, dar el i cunoate toate trebuinele i tie bine ce ne spune sau ce ne solicit cnd plnge, scncete sau gngurete n perioada alptrii iar mai trziu, cnd deseneaz.

n legtur cu crearea imaginilor colorate, vom observa c predilecia subiectului de a aborda o gam cromatic este dirijat n primul rnd de structura sa psihic nativ i abia n fazele urmtoare paleta sa evolueaz i se clarific, o dat cu naintarea n vrst. Acceptarea unui univers cromatic mai larg e determinat de felul cum echilibrul luntric al minorului este marcat de intervenii externe. Problema intereseaz pentru c afinitatea spre o anumit culoare ori chiar respingerea acesteia, se poate uneori prelungi, aa cum se prezint fenomenul n copilrie, pe tot parcursul vieii i asta pune n lumin particularitile psihice ale subiecilor maturi. Dezlegnd sensul acestor afiniti, cel iniiat are ansa de-a citi n sufletul omului i de-a gsi rspunsuri i pentru sine i pentru semeni mai corecte dect cele oferite de ndrgitul i prea-mediatizatul horoscop de azi. Totodat, pe parcursul su, lucrarea i propune familiarizarea cititorului cu un limbaj de specialitate care este suficient pentru nelegerea fenomenului artistic autentic. Dorim ca acest limbaj s fie n aceeai msur util i n crearea unui bagaj de informaii care s conduc lejer receptorul artelor vizuale la separarea lucrrii artistice autentice de surogatele din domeniu, care apar frecvent pe simeze. Cunoaterea corect, spre exemplu, a principalelor elemente de limbaj plastic, reprezint o deschidere spre nelegerea celor mai simple i fireti aspecte ale esteticii vizuale, la fel cum cunoaterea alfabetului nseamn deschidere spre literatura scris, iar cunoaterea notelor muzicale nseamn apropiere de spaiul creaiei muzicale. Despre puncte, linii i culori, aa cum sunt ele structurate de pictor pe suprafaa pnzei mai bine zis, despre posibilitile lor de expresie s-a scris imens i nc se va mai scrie, fiindc cercetrile nu se pot opri dect o dat cu apusul creativitii artistice ori acest lucru nu poate fi posibil dect prin dispariia omului. Dm, aadar, informaii despre culori, puncte i linii aa cum au fost ele cunoscute i folosite pn acum, adic aa cum s-a fcut cu ele istorie. Nu tim ce surprize ne rezerv viitorul. Oricum, nu suntem adepii ideii c prin computer se pot crea capodopere n pictur sau n desen. Lipsa emoiilor spontane, a tensiunilor att de specifice omului viu fiin pe ct de raional, pe att de sensibil apropie aspectul tehnic al imaginilor produse de computer, de formele seci n expresivitate ale kitsch-ului, fenomen att de discutat i contestat de cultura ultimului secol. Nu ne propunem s crem o nou metodic de predare a educaiei plastice la precolari i colari i nici schimbarea total a programelor

didactice din domeniu. Apreciem chiar deosebita competen a programelor elaborate n urm cu dou-trei decenii de Ministerul nvmntului. Erau structurate separat pentru orice categorie de vrst i pentru toate disciplinele predate n coal. n privina desenului, astzi, considerm totui c e necesar un curent de aer proaspt pentru lmurirea deplin a cadrelor didactice privind posibilitile minorului de a recepta cu ochii si aspectele reale din mediu i chiar a modului n care el se poate angaja n crearea unor imagini artistice autentice, bazndu-se pe cele vzute i nevzute. Preocuparea pentru dezvoltarea capacitii creatoare a copiilor trebuie s rmn o constant a activitii didactice. Cartea este conceput pentru a fi util att educatoarelor i nvtorilor care predau desenul la copiii mici, ct i studenilor care se pregtesc s lucreze cu colarii din gimnazii. Dar sfera relativ larg a observaiilor, care pleac de la primele imagini create de copii i ajunge pn la formele mature ale artei create de adulii profesioniti, poate constitui i un ndemn pentru cei care, din diferite motive, au avut mereu rezerve n testarea propriilor abiliti artistice. Informaiile menionate n lucrare despre necesarul de instrumente, de materiale i de tehnici folosite n creaia plastic, considerm c le sunt suficiente. Dorin de lucru s fie i perseveren n starea de a face! S nu uitm c Paul Gauguin, renunnd la o via prosper i comod, s-a apucat s picteze cu adevrat la 40 de ani i a ajuns s eclipseze cu pnzele sale toate valorile artistice ale Franei i nu numai, de la sfritul secolului al XIX lea.

CAPITOLUL I PREMISE PSIHOLOGICE ALE DEZVOLTRII GRAFISMULUI LA COPIL Nu putem aborda problema educaiei estetice vizuale la copii fr s respectm particularitile de vrst ale acestora, aa nct se impune ca n prima parte a cursului s ne ocupm cu prezentarea acelor caracteristici psihologice ale copiilor care sunt foarte importante structurii didactice a unei educaii plastice eficiente. Aceste caracteristici trebuie considerate ca nite repere psihogenetice, adic instrumente de descriere a strii dezvoltrii psihice la un moment dat. Ele au fost stabilite n urma unor cercetri concrete pe populaii de aceeai vrst, pe toate continentele locuite, la toate rasele umane. Cu alte cuvinte, pentru nelegerea desenelor create de copii, se cere mai nti neles suportul emoiilor care conduce la viziunile transpuse de ei cu mult sinceritate i putere de convingere pe foaia de hrtie. Dei par simple, elaborate facil, putem deosebi o mulime de aspecte, specifice fiecrui segment de vrst al copilriei, al strii emoionale trite sau a modului n care este perceput lumea. Cnd sunt mici, copiii nu sunt preocupai de crearea unor valori artistice. Ei nu dein pentru a stpni actul creaiei nici mcar minimul de informaii care s-i ajute la separarea formelor estetice de cele inestetice existente n spaiul n care triesc. Desenele lor ilustreaz alte sfere, iar cnd unele dintre imagini corespund unor cote artistice, fenomenul e absolut ntmpltor, dar mai ales ne plac pentru c sunt mulate pe gustul nostru estetic matur. La fel s-a ntmplat i cu arta primitiv negroid. Mtile africane n-au fost create pentru a fi admirate n expoziii, ci pentru a fi utilizate ca totemuri n practica religioas vedic local. Dei ele nsoeau de mii de ani ritualurile, n secolul al XX - lea, prin extinderea fr precedent a tehnicilor i viziunilor din artele plastice mai ales a celei introduse de cubism obiectele negroide de cult au intrat i ele, pentru un timp, n sfera estetic a noii generaii de artiti. De aceea, vom privi la nceput desenele celor mici cu ochi de psiholog i nu de ndrumtor de cerc artistic, pentru c acesta e tentat mai mult de obinerea din mna copiilor, cu orice pre, a unor performane, mai mult sau mai puin artistice, dar intens mediatizate i onorate prin recompense ca i cum ar fi reale valori artistice. Vom studia acele caracteristici care se formeaz nc din primele etape ale vieii i se

10

dezvolt intens n copilrie, dar mai ales n adolescen, cnd influena extern devine factorul decisiv al educaiei. Pentru asta vom accepta din start punctul de vedere al cercettorilor din domeniu, care separ joaca copilului de actul desenrii. Imaginea grafic realizat de minor nu reprezint pentru el o distracie, chiar dac, n multe din cazuri, e nsoit de bucuria realizrii, sau de revelaie. Cu puin reinere, apreciem c doar fluidizarea culorii prin plierea hrtiei se poate numi exerciiu-joc.

Fig. 1. Desen de copil care ilustreaz idei.

I.1. EVOLUIA GRAFISMULUI N FUNCIE DE ETAPELE DE DEZVOLTARE ALE COPILULUI Medic generalist i psiholog, Ioana RADU, expert n bunstarea copilului i a familiei Printre domeniile cultivate de psihopedagogia secolului al XX-lea privind nelegerea copilului, produciile artistice ale acestuia au prezentat un viu interes, desenul ocupnd un loc privilegiat. Interesul nu vizeaz descoperirea unor valori artistice, ci conexiunile existente ntre copil i strile sale psihologice, mai ales sub aspectul dezvoltrii lui. Au fost efectuate cercetri laborioase asupra desenelor copiilor, cu

11

urmrirea minuioas a produciilor grafice ale aceluiai copil de-a lungul mai multor ani. Astfel a fost subliniat evoluia specific a grafismului n funcie de fazele de dezvoltare. Studiul evoluiei desenului n funcie de vrst fcea abstracie de predispoziiile artistice ale copilului, evoluia grafic nsoind dezvoltarea capacitilor sale psihologice. S-a urmrit nelegerea i sesizarea stadiilor grafismului i folosirea probelor de desen pentru realizarea unei evaluri a nivelului intelectual al copilului. Ideea utilizrii desenului pentru evaluarea precocitii sau ntrzierii mintale a copiilor mici decurgea din descoperirea etapelor definite prin grafismul lor. Aceste etape au o puternic legtur cu modul n care copilul percepe realitatea, felul su de a gndi i a simi fiind diferit de cel al adultului. Semnificaia pe care copilul o d obiectelor i fenomenelor din jurul su este n funcie de experiena sa nemijlocit, de trebuinele i tririle proprii n plan afectiv i motivaional, care nu ntotdeauna corespund cu realitatea. Procesul adaptrii sale la lumea social nu se poate realiza prin forme similare activitii adultului. Formele de activitate specifice copilului sunt jocul i desenul, care corespund necesitilor lui afective i motrice i i faciliteaz asimilarea treptat a realului. n primul an de via copilul este centrat pe propriul corp i pe aciunea proprie, ntr-un egocentrism pe ct de total, pe att de incontient. n cursul primelor optsprezece luni se efectueaz treptat decentrarea, n urma creia copilul i va putea situa locaia ca un obiect ntre altele, ntr-un univers format din obiecte permanente, structurat spaio-temporal i guvernat de legi i fenomene a cror cauzalitate este evident. Dar cauzalitatea e contientizat ca obiectiv i adecvat doar dup o lung evoluie, ale crei faze iniiale sunt centrate pe aciunea proprie a copilului i nu ine seama de legturile spaiale i fizice inerente schemelor cauzale materiale. Jean Piaget numete aceast cauzalitate iniial magico-fenomenist (femomenist, fiindc orice aciune poate produce ceva, potrivit legturilor anterioare observate i magic, pentru c este centrat pe aciunea subiectului). Abia ctre sfritul perioadei senzorio-motorii, cu ncepere n jurul a 12 luni, pe msur ce universul este structurat de inteligena senzorio-motorie potrivit unei organizri spaio-temporale i a recunoaterii obiectelor permanente, cauzalitatea se obiectiveaz i se spaializeaz, astfel nct cauzele aciunilor i reaciunilor vor fi recunoscute n afara copilului, care va fi contient de raporturile ntre cauz i efect i de necesitatea contactului fizic i spaial pentru obinerea acestora. Ctre sfritul stadiului senzorio-motoriu copilul va

12

deveni capabil de a gsi soluii la problemele cu care se confrunt prin combinri interiorizate, mentale, care duc la nelegere sau la insight. Constana perceptiv apare, de asemenea, n primul an de via al copilului. Constana mrimii (perceperea mrimii reale a unui obiect situat la distan, indiferent de micorarea lui aparent) i constana formei (perceperea formei reale a obiectului, indiferent de unghiul din care acesta este privit profil sau fa ) apar ntr-o form aproximativ n a doua jumtate a primului an de via i tind s se perfecioneze pn la 10-12 ani, uneori chiar mai trziu. Interesant este apariia pn la aceast vrst a fenomenului de supraconstan a mrimilor, caracteristic i adultului, exprimat prin supraestimarea dimensiunii obiectelor deprtate. Piaget vorbete despre apariia n jurul vrstei de doi ani a funciei semiotice, fundamental pentru evoluia conduitelor ulterioare i care const n posibilitatea de a reprezenta exteriorul (un semnificat: obiect, eveniment, schem conceptual) cu ajutorul unui semnificant difereniat, care nu servete dect pentru aceast reprezentare: limbaj, imagine mintal, gest simbolic. Ali autori numesc aceast funcie simbolic. Aceasta poate fi observat doar o dat cu posibilitatea evocrii mintale a unui obiect absent. Astfel, dup un an i jumtate, ctre doi ani, apare la copil un ansamblu de conduite care implic evocarea reprezentativ a unui obiect sau a unui eveniment absent i care presupune folosirea unor semnificani difereniai. Sunt subliniate cinci conduite care apar aproximativ simultan i care presupun funcia semiotic: a) imitaia amnat, adic imitaia unui model n absena acestuia; b) jocul simbolic sau de ficiune, n care semnificantul difereniat este tot gestul de imitaie, dar nsoit de obiecte care devin simbolice; c) desenul sau imaginea grafic este considerat intermediar ntre joc i imaginea mintal i apare doar dup doi ani sau doi ani i jumtate; d) evocarea verbal a unor evenimente care nu au loc n prezent. Ca obiect al interesului nostru n aceast lucrare, desenul sau limbajul grafic al copilului este pentru acesta att un mijloc de luare n stpnire a lumii exterioare la care el trebuie s se adapteze, ct i o

13

modalitate de armonizare interioar n raport cu exteriorul. Desenul infantil apare aproximativ n aceeai perioad cu jocul simbolic, avnd ca funcie esenial asimilarea realului la Eul copilului. Una din diferenele eseniale este c jocul simbolic l elibereaz, de obicei, pe copil de realitatea exterioar, n timp ce desenul va crea un echilibru ntre lumea interioar i cea exterioar. Prin desen copilul va cuta s satisfac att cerinele proprii, ct i s se adapteze obiectelor din afar. Desenul se nscrie astfel, la jumtatea drumului ntre jocul simbolic, care ofer aceeai plcere funcional, i imaginea mintal care presupune acelai efort de imitare a realului. Astfel desenul reprezint uneori o pregtire a imaginii mintale, alteori o rezultant a acesteia. Pe de alt parte, desenul copilului reprezint un limbaj, prin care el i transmite gndurile i reprezentrile lui despre sine i despre lume. n timp ce limbajul vorbit este dificil de achiziionat, iar cuvintele deseori trdeaz i deformeaz gnduri i situaii, desenul este un mijloc de expresie privilegiat, care oglindete ntreaga personalitate a copilului. n desenul su, copilul povestete grafic, fr ca aceasta s includ n mod necesar i cuvintele; cnd se apeleaz i la acestea, desenul este de multe ori punctul de plecare pentru povestiri reale sau imaginate. Nu ntmpltor unii copii sunt auzii cum i descriu imaginea creionat, explicnd chiar n timp ce deseneaz. Autori precum Luquet, Guillaume, Engelhart au studiat evoluia desenului n funcie de vrsta copilului. n cercetrile privind desenul infantil au existat iniial dou puncte de vedere contrarii: una din abordri susinea proveniena esenialmente realist a primelor desene, deoarece urmeaz modele efective, fr aportul imaginaiei. Se susinea c imaginile grafice dirijate de ficiune apar mult mai trziu. A doua teorie este susintoare a idealismului, considernd c primele ncercri grafice ale copilului oglindesc doar coninutul psihic intern al acestuia, fr a avea coresponden cu realitatea nconjurtoare. Este meritul lui G.H. Luquet (1927) de a aduce o nou viziune, valabil i n zilele noastre, conform creia desenul copilului este pn la vrsta de 8-9 ani esenialmente realist ca intenie, dar el ncepe prin a desena ceea ce tie despre un personaj sau despre un obiect nainte de a exprima grafic ceea ce vede. Astfel, realismul desenului urmeaz mai multe faze, timp n care copilul d form experienelor sale i i cristalizeaz ideile despre lumea n care triete i numai dup 9-10 ani este preocupat s redea imaginea grafic a ceea ce vede.

14

Fig. 2. Mzgleala unui copil care ine bine creionul n mn.

Primul stadiu al grafismului este cel al mzglelilor. El apare dup vrsta de un an / un an i jumtate, fr a fi nsoit ns de vreo intenionalitate. Creionul este la aceast vrst doar o prelungire a minii iar copilul nu realizeaz vreo legtur ntre urmele lsate de creion i micarea minii sale. Interesul su este stimulat doar de urmele lizibile, pe care le va trasa peste tot, n toate direciile, fr s ridice creionul. El declaneaz prin micrile minii o energie nedirecionat, dar care i dezvolt abilitatea de a face urme. S-a observat o coinciden ntre primele mzgleli i nvarea mersului. Copiii care se dezvolt greu nu vor fi capabili de a ine creionul la aceast vrst. nainte de primul stadiu al mzglelilor a mai fost descris stadiul petelor, prea puin luat n considerare din cauza aparentei lipse de semnifica-ie (cnd copilul pus n faa culorilor, va face pete, aa cum pteaz i cearceaful). Unii psihanaliti atribuie copilului care pteaz aceeai plcere cu cea de a murdri. Trebuie totui s atragem atenia c la aceast vrst n mintea copilului a murdri nu are semnificaia pe care o percepe adultul. nelegerea petei de culoare implic un efort mult mai mare i mai complex dect deprinderea de a mzgli prin linii.

15

Fig. 3. Desen mzglitcare, pentru copil reprezint ceva - Neferu Robert, 4 ani.

Fig. 4. Culori fluidizate. Lucrare creat de un copil de 2 ani i jumtate

16

Fig. 5. Pat fluid creat de copil de 3 ani.

Fig. 6. Pete dirijate. Lucrare creat de un copil de 3 ani.

17

La nceput pata colorat apare ca urma lsat pe o suprafa curat de mna copilului murdrit n diverse materii fluide i aspectul ei este oarecum asemntor cu forma petei de pe aternut. Dar trebuie s separm pata elaborat volitiv ea nscriindu-se n primele forme de cercetare i iniiere n art plastic a minorului de cea de-a doua, care nu-i dect urma unei nevoi biologice i apare indiferent de voina subiectului. Intenia copilului de a reprezenta ceva n desen apare ntre doi i trei ani, n timp ce ncepe s descopere c anumite micri ale minii cu care ine creionul conduc la apariia unor linii cu aspecte diferite. Astfel, o reprezentare grafic neintenional poate deveni intenional pe parcursul finalizrii ei. Este bine s notm c pn aici, un an i jumtate, uneori doi, stadiul mzglelilor joac un rol foarte important n evoluia desenului infantil pentru c n aceast perioad copilul nva tot ce-i trebuie despre linie i chiar despre posibilitile ei de expresie, pentru a crea mai trziu imagini.

Fig. 7. Linii dirijate. Copil de 2 ani.

Interesant este c n grafismul su opereaz mai nti cu pete de culoare i linii, punctul fiind descoperit mult mai trziu, chiar ultimul dintre cele trei ele-mente principale de limbaj plastic ( linie. punct i pat de culoare). i miracol e c toate astea le nva singur, fr dirijarea adultului sau influena unor aspecte din mediu. Aa nct, ntre

18

doi i trei ani, formndu-i necesarul de cunotine despre linie, intuind ceva i despre pat, apare i intenia de-a conferi semnificaii mzgliturilor sale, prin analogie cu obiectele reale pe care le privete. Momentul acesta al desenului e cunoscut n literatura de specialitate sub termenul de realism fortuit sau al doilea stadiu al mzglelilor. Observm c intenia de a reprezenta ceva nu precede desenul, ci l succede. Dar, mulumit lungii perioade de exersare din stadiul anterior, linia cu care deseneaz e bine stpnit, corect, uneori chiar n duct continuu, nu frmiat, incert sau retuat, ca n cazul celei de analiz pe care o va practica la alt vrst, cnd va face studii n desen dup obiecte sau fiine din natur. Pn la momentul realismului fortuit nu a fost implicat nici un factor intelectual, fazele anterioare fiind direct legate de dezvoltarea funciilor organice ale copilului. Noua faz este mai avansat din punct de vedere psihic. Copilul ncearc s in mai bine creionul n mn, prin imitaia adultului, i devine mai atent cu posibilitile de modelare a liniei intenionnd s dea o semnificaie imaginii pe care o creeaz.

Fig. 8. Pisica. Desenul unui copil de 3 ani

19

Fig. 9. Desen care ilustreaz un gard i un om. Copil de 4 ani.

Uneori apariia intenionalitii se face simit n cursul grafierii. Semnificaia desenului va fi descoperit ns la finalul acestuia, cnd copilul pune formele determinate ale mzgliturilor sale n legtur cu aspectul anumitor obiecte. ncepe s gndeasc n imagini. Nu rareori copilul va schia un anumit desen, dup care va ntreba adultul: ce am desenat? Aici atitudinea adultului trebuie s fie prudent. Firesc este ca n faa acestei provocri s dirijeze ntr-un fel atenia copilului ca s dea singur un sens acelei reprezentri, s evite, cu alte cuvinte, s fac identificarea bazndu-se pe gndirea sa matur. Mai putem remarca uneori n faza realismului fortuit apariia unui realism ratat (realismul neizbutit sau faz de incapacitate sintetic), atunci cnd copilul traseaz bucle nchise sau loop-uri, cu scopul precis de a imita scrierea adultului.

20

Fig. 10. Desen prin care copilul imit scrierea adultului. Copil de 3 ani.

Abia la trei ani copilul ncepe cu adevrat s deseneze, ncercnd s dea un sens reprezentrilor sale. Primele lui imagini sugereaz jucriile preferate, obiecte sau persoanele apropiate. Omuleul este unul dintre modelele dominante. El apare iniial sub forma omuleuluimormoloc, ilustrat printr-un cerc ce reprezint att capul ct i corpul vzute din fa i crora le sunt ataate cte dou perechi de linii sau bee prin care reprezint minile i picioarele. Cu ct nainteaz n vrst, cu att omuleul se mbogete n detalii. Cu toat intenia sa, copilului i lipsete capacitatea motric de reprezentare fidel a modelului. La aceast vrst el are o viziune sincretic i percepe mai degrab ansamblul formelor dect detaliile. Atenia sa este limitat i discontinu, ceea ce se va reflecta n desenul su: preocuparea fa de un detaliu va duce la uitarea celor desenate nainte. La acest nivel ptratele, dreptunghiurile, cercurile, elipsele sunt uniform reprezentate prin aceeai curb nchis, fr drepte sau unghiuri. Desenul unui ptrat este aproximativ corect n jurul vrstei de patru ani, i este strns legat de apariia celei de-a treia faze n desenul copilului, cea a realismului intelectual.

21

Fig. 11. Desenul ilustreaz o situaie ivit ntre un om i animal. Copil de 4 ani.

Fig. 12. Omuleul mormoloc - Dobre Maria, 2 ani i jumtate.

22

n stadiul realismului intelectual copilul ncepe s reproduc obiecte cu aspectul apropiat celor reale, cu elementele lor specifice, dar nu le poate reda nfiarea dintr-o latur, aa cum sunt ele vzute firesc n mediu. El ofer n esen atributele conceptuale ale obiectului, fr a fi preocupat de perspectiva vizual. Copilul include elementele care n realitate nu se vd, prin transparena acelor laturi care ascund coninuturi cunoscute. El deseneaz interiorul casei care transpare prin peretele exterior sau corpul uman vzut prin haine.

Fig. 13. Desen tip Roengen - Brag Miruna, 3 ani i 10 luni.

Elementele cu mare importan sunt desenate din mai multe unghiuri de vedere, cu disocierea detaliilor, imaginile propunndu-i s reprezinte ceea ce copilul cunoate i nu ceea ce vede. Faza realismului intelectual dureaz pn n jurul vrstei de zece ani, uneori chiar mai mult. Desenul omuleului se mbogete progresiv n perioada 4 -5 ani. n jurul vrstei de 5-6 ani, dup un studiu statistic al lui Thomazi, apare delimitat corpul omuleului printr-un al doilea cerc, vzut tot din fa. Braele sale se articuleaz la un nivel variabil de corp. Doar pe la 6 ani corpul apare complet i articulat. 71,5% dintre copiii de 5-6 ani deseneaz membrele printr-o simpl linie. Membrele superioare pornesc direct din corp la 33% dintre copiii de aceast vrst. Doar 4,3 % deseneaz umerii.

23

Fig. 14. Ilustrarea unei poveti. Cartaleanu Iulia, 4 ani.

Fig. 15. Poveste cu doi copii. Carteleanu Iulia, 4 ani.

24

Variaiunile aspectului omuleului permit evaluarea inteligenei copilului, dar aduc i informaii eseniale despre nivelul cunotinelor pe care le are un copil despre propriul su corp, deoarece cnd un copil deseneaz un omule, se deseneaz de fapt pe sine. Reiese din aceasta faptul c un copil se poate desena doar atunci cnd are contiina propriei sale scheme corporale, adic att a imaginii corpului su, ct i a poziiei sale n spaiu.

Fig. 16. Cei doi prieteni. Copil de 5 ani.

Caracteristic desenelor copiilor de 5-6 ani este rabaterea unor linii drepte, absena perspectivei, necoordonarea planurilor i disproporia obiectelor reprezentate. Copilul la aceast vrst prezint dificultatea de a face diferenierea ntre verticalitate i orizontalitate. El va rabate verticala i o va culca n poziie orizontal. Desenul va exprima mai mult lumea personal a autorului su dect lumea exterioar. Cnd copilul va cuta s deseneze realitatea nconjurtoare, va obine mai mult o creaie imaginativ dect o reprezentare fidel a realului. Noiunile i reprezentrile de perspectiv apar abia de la vrsta de 7 ani, prin nelegerea schimbrilor de mrime sau de form n funcie de punctul de observare, a reprezentrii perspectivei n desen etc. i se

25

cristalizeaz la 9-10 ani. Tot la 7 ani se observ apariia imaginii din profil a omului. Despre acest aspect Piaget susine c este att de caracteristic nct poate constitui prin el nsui un grad al dezvoltrii psihice a minorului. n acest stadiu copilul ine cont de legturile topologice: vecinti, separaii, nfurri, nchideri etc. Din intuiiile topologice se dezvolt la 7-8 ani intuiiile proiective n acelai timp cu elaborarea unei metrici euclidiene, ceea ce nseamn c apar cele dou caracteristici eseniale ale realismului vizual. ncepnd cu aceast vrst copilul devine capabil s anticipeze prin desen forma unui obiect ce i se pune n fa, dar care trebuie desenat aa cum ar fi vzut de un observator aflat la dreapta sau n faa copilului (se constituie dreapta proiectiv sau punctual legat de conduita privirii i perspectiva elementar). Trecerea progresiv de la realismul intelectual la realismul vizual are loc ntre opt i zece ani. Aceast trecere este legat de transformrile complexe care ncep la opt ani i depind de numeroi ali factori: nivel mintal, mediu socio-cultural, maturitate afectiv. La aceast vrst copilul poate desena deja din memorie (predomin memoria mecanic, ce cunoate acum momentul de apoteoz, cea involuntar i cea de scurt durat). El reine preponderent ceea ce-l impresioneaz mai mult, de unde rezult ncrctura evident afectogen a memoriei i, prin urmare, a celor reprezentate n desen. Raportul dintre posibilitatea de recunoatere i de reproducere se modific, cu dezvoltarea memoriei reproductive, cu posibilitatea de reorganizare a datelor cunoscute. Este vrsta abandonrii concepiei animiste i naiv-realiste despre lume i de instalare progresiv a unei concepii realist-naturaliste. Conform stadiilor de dezvoltare stabilite de Piaget, copilul se afl n perioada gndirii operatorii concrete, cnd se realizeaz trecerea de la cunoaterea intuitiv, nemijlocit a realitii (prin intermediul senzaiilor i a reprezentrilor) la cea logic, mijlocit prin noiuni i relaiile dintre ele. Astfel, la colarul mic apare caracterul operatoriu al gndirii, adic posibilitatea de a manipula obiectele i fenomenele pe plan mintal, fr a le deforma, pstrndu-le permanena. El utilizeaz preponderent aproximaii sau eliminri succesive. n jurul vrstei de 7-8 ani copilul nelege fenomenul de conservare a cantitii (prin modificarea formei unei buci de plastilin, nu se modific i cantitatea ei); la 9-10 ani se dezvolt capacitatea de conservare a greutii (nelege c un kg de pene este egal cu un kg de pietre); conservarea volumului apare abia la 11-12 ani (Piaget, 1972). Toate acestea se

26

reflect n desenul copilului. ndat ce devine critic i i d seama de defectele desenului su, ntre altele de imposibilitatea diversificrii unghiurilor din care este vzut un obiect, se va limita la redarea obiectului vzut doar dintr-o latur. Va ncepe s lase deoparte ceea ce tie despre obiect i s-l reprezinte aa cum i se prezint el ochiului. Spiritul critic al gndirii (caracteristic, dup unii autori, n mod special vrstei de 7 ani, cnd copilul folosete foarte mult guma de ters) este dominat ctre 8 ani de independena gndirii, care n jurul a 9-10 ani se mbogete prin flexibilitate. Imaginaia reproductiv cunoate, de asemenea, o ascensiune o dat cu apariia imaginaiei creatoare. Tot n aceast perioad se formeaz dreapta vectorial (conservarea unei direcii), grupul reprezentativ al deplasrilor, asemnrile i proporiile i desvrirea msurrii dup dou sau trei dimensiuni, n funcie de un sistem de referin sau de coordonatele naturale. Piaget menioneaz c ncepnd cu vrsta de 9-10 ani (niciodat nainte) majoritatea copiilor devine capabil s traseze cu anticipaie nivelul orizontal pe care-l va avea apa ntr-un pahar, cruia i se imprim diverse nclinaii sau linia vertical a catargului unui vas pus pe aceast ap (se deseneaz vasele, iar copilul indic orizontalele i verticalele recurgnd la referine exterioare figurii, ceea ce nu tia s fac nainte). Astfel, evoluia desenului este solidar cu ntreaga structurare a spaiului, potrivit diverselor stadii de dezvoltare. Dac n primii doi ani de coal primar predomin nc desenul infantil reprezentat ntr-un singur plan, deficitar n reprezentarea mrimii i proporiilor dintre obiecte i fenomene i cu un colorit estompat, cu un grad redus de originalitate, apelnd frecvent la anumite cliee, n ultimele dou clase ale ciclului primar coninutul tematic, perspectiva i adncimea desenului se mbuntesc considerabil. n toat aceast perioad se dezvolt capacitatea de a raiona n termeni de reversibilitate i ireversibilitate, ceea ce pentru el era imposibil de neles pn acum. Se schieaz, de asemenea, stilul de gndire, adic modul personal de centrare a gndirii ctre un aspect sau altul din realitate (complex/simplu, abstract/concret, primar/secundar). Dup 12 ani copilul va accede la ultimul stadiu al grafismului, cel a reprezentrii n spaiu, cnd desenele devin mai artificiale, deoarece sunt mai laborioase. n ciuda tuturor achiziiilor, sarcina reprezentrii grafice nu va fi deloc una mai uoar, dimpotriv, copilul ntmpin dificulti n redarea realului vzut, mai ales a celor legate de stpnirea mijloacelor tehnice de lucru i cunoaterea limbajului plastic necesar.

27

Fig. 17. Imaginea unui grup de trei oameni. Copil de 5 ani

La vrsta adolescenei timpurii, resursele grafice pentru imitarea realitii sunt multiple, dar puberul i pierde parial dorina de a se exprima prin desen, de fric s nu se dezvluie prea mult. Este momentul n care prefer s utilizeze vorbirea sau scrierea. Acum se cere mai mult ca oricnd stimularea din partea maestrului. Acesta, cu tact pedagogic, va evita critica iritant i va ncerca, prin aprecierea corect a produsului creat, ori a unor pri din el, s direcioneze subtil dezvoltarea abilitilor adolescentului. Pentru c la aceast vrst tnrul ncepe s aib ndoieli n legtur cu talentul su grafic, ncepe s apar teama c nu se poate ridica la nivelul aspiraiilor sale sau ale semenilor. Coninutul desenului a prezentat i el un interes deosebit pentru cercettori. A fost observat predilecia natural a copiilor de a desena obiectele nconjurtoare: animale, flori, peisaje familiare i persoanele apropiate n ndeletniciri cunoscute. Cele mai preferate au fost observate a fi fiinele umane. Dintr-un studiu efectuat de Anastasi pe cteva sute de copii din 41 de ri diferite, reiese c 71% dintre desenele realizate

28

spontan de acetia au avut ca obiect oameni. Acest aspect este lesne de explicat prin prezena nc de la natere a fiinelor umane n preajma copilului, mediul acestuia fiind prin excelen uman. S-a observat, de asemenea, c acei copii cu mari deficiene n dezvoltare sau cu tulburri psihopatologice neglijau fiina uman i manifestau o preferin n desenele lor ctre obiecte sau alte reprezentri. innd cont de aceste aspecte, fiina uman a stat la baza elaborrii unuia dintre cele mai cunoscute teste proiective cu aplicabilitate la copil, testul omuleului, cunoscut pentru prima dat sub forma testului D.A.M. (Draw a Man), cu o scal de evaluare a inteligenei n termeni de I.Q., elaborat n 1926 de psihologul F. L. Goodenough. Pentru notare, punctele sunt acordate n principal n funcie de prezena n desen a anumitor detalii (cap, gt, picioare, haine diverse etc.) i ntr-o msur mai mic, dup corectitudinea proporiilor i dup coordonarea motrice. Diferii cercettori au observat c prin aplicarea testului omuleului unii copii obineau scoruri diferite fa de cele obinute prin evaluarea cu alte teste clasice pentru msurarea inteligenei, acest lucru fiind direct legat de gradul de adaptabilitate al copilului. Astfel, s-a concluzionat c desenul furnizeaz o metod adecvat studiului dezvoltrii individului, cu totul diferit de cea a testelor obinuite de inteligen general. Deci, nivelul atins de copil n desen are mai degrab legtur cu contextul dezvoltrii sale, cu factorii familiali i mai puin cu diferenele de inteligen. S-au constatat astfel la copiii delincveni rezultate mai slabe la reprezentrile grafice ale fiinei umane dect la copiii bine adaptai social, de acelai nivel intelectual. Diferena se explic prin specificitatea infantil de a simi, de a gndi i aciona a copiilor delincveni. Desenele acestora se caracterizeaz n mod constant prin lips de armonie i incoeren intern (imposibilitatea de a finaliza cele ncepute, diferene de maturitate ntre diferitele pri ale desenului, preferina pentru figuri stereotipe...). Analiza rezultatelor grafice dup instituirea unei intervenii terapeutice a artat c ameliorarea adaptrii sociale este nsoit de o ameliorare a nivelului mintal msurat prin testul omuleului, ceea ce a dus la ntrirea convingerii c scala desenului msoar mai curnd factori legai de socializarea copilului. n acelai sens au venit constatrile c bolnavii obin note mai slabe, mult sub nivelul lor real, la acest test, ceea ce poate cauza erori grave n estimarea aptitudinilor acestora. Corectitudinea notelor poate fi relevant doar n absena factorilor nevrotici sau psihotici, pentru c ei perturb funcionarea mintal fireasc a copilului.

29

Fig. 18. Redarea incomplet a omului - tefan Oana, 5 ani.

Minorii care au un oarecare grad de debilitate mintal, dar cu o dezvoltare afectiv i social bun, reuesc s construiasc, s elaboreze i s deseneze o imagine complet i satisfctoare a fiinei umane. Totui, cea mai mare parte a copiilor ntrziai, tocmai prin neacceptarea social, sufer de o absen a tandreei i a raporturilor umane satisfctoare, ceea ce transpare n mod dramatic n desenele lor, care vor fi cu mult sub nivelul lor mintal. Reuita acestor copii este condiionat de potenialul lor afectiv i se manifest mai ales prin prezena detaliilor dect prin respectarea proporiilor i aspectului general calitativ al desenului. Astfel, testul omuleului a ajuns s fie folosit ca un instrument de studiu al personalitii totale a copilului. El permite, de asemenea, studierea global i aproximativ a nivelului intelectual i a interaciunilor cu celelalte niveluri de activitate ale minorului. n evaluarea desenului este absolut necesar s se in cont i de mediul de dezvoltare al copilului, pentru a nu ne lsa indui n eroare de pseudo-deficiena mintal care poate fi antrenat de carenele cultural-educaionale.

30

Fig. 19. Proba omuleul - Iordache Ilie, 3 ani.

Proba desenului omuleului, ca i alte probe grafice, inclusiv desenul liber, a ajuns s fie folosit mai curnd i mai corect pentru depistarea trsturilor nevrotice i a cmpurilor de tensiune caracteristice subiectului i permit depistarea cazurilor patologice. Se poate evidenia, de asemenea, prin analiza desenelor copiilor, prezena unor tulburri caracteriale, a instabilitii i a imaturitii emoionale. Amprenta personal a copilului, chiar sntos, se traduce adesea prin omisiuni, detalii inegale, exagerri de umbre, ambiguiti, toate acestea relevnd blocaje sau conflicte specifice de personalitate. Existena tulburrilor afective se evideniaz prin asimetrii, dispersii, amestec de caracteristici primitive i indici de maturitate n acelai desen i detalii aberante. Folosirea testului de desen ca metod de msurare a nivelului de inteligen este limitat, de asemenea, doar la o anumit perioad de vrst, el fiind nerelevant sub 5 ani sau peste 10 ani. n jurul vrstei de 10-12 ani vom ntlni n numeroase cazuri refuzul copilului de a desena

31

la comand, refuz exprimat rareori n form direct, ci mai degrab sub forma unei autocritici ce traduce o anxietate privitoare la cerina adultului. Aceasta este mai pregnant la adolesceni, prin modificarea atitudinii lor fa de consemnul testului persoanei. Sursa refuzului s-ar gsi n totalitatea schimbrilor fizice, conflictele emoionale, problemele de adaptare care aduc dup sine un dezechilibru i modificri importante ale imaginii corporale, specifice perioadei pubertii. n desenul unei fiine umane, adolescentul va cuta s evite zonele de tensiune i de conflict. Prin refuzul desenului el fuge de problemele sale, de tensiunea emoional legat de exprimarea acestor probleme fa de semeni i chiar de contientizarea lor. Este vrsta cnd desenul liber este mult mai util, aducnd cu el consimirea personal de angajare, dar de multe ori vedem cum refugiul n forme geometrice disimuleaz mai bine exprimarea de sine.

Fig. 20. Proba omuleul - Alexandru Dumitru, 4 ani.

32

I.2. DESENUL CA MANIFESTARE PROIECTIV A PERSONALITII Alturi de expresia artistica, de valoarea creatoare, de calitile grafice, desenul copilului reprezint mai mult ca orice un mod de comunicare, un limbaj mai mult sau mai puin ezoteric, un mod de dezvluire a ceea ce simte copilul, a intereselor sale, a mecanismelor sale de adaptare i integrare n lumea n care triete. Desenele copilului pot fi descifrate din punct de vedere grafic, formal, n legtur cu particularitile sale de dezvoltare i din punct de vedere al coninutului, al mesajului izvort din starea profund a copilului, ce descoper aspecte ascunse. Folosit ca test proiectiv, specialistul ncearc s descifreze mesajul complex al acestuia. n lucrarea Que nous disent les dessins denfants, Jaqueline Royer arat c dintre toate tehnicile proiective doar desenul permite depirea strii defensive a subiectului i accesul la structurile cele mai profunde ale personalitii. Mai mult nc, desenul n culoare relev nucleul fundamental al pulsiunilor (Royer, 1995, apud. Muntean, A., 2001). Capacitatea comparativ a diferitelor teste proiective de investigare a structurilor profunde ale psihicului sunt redate de autoare n mod schematic astfel: Structurile contientului Chestionar MMPI TAT Subcontientul Rorschach DEFENSA Desen unicolor Desen colorat Nucleul personalitii CE ESTE SUB DEFENS Pulsiunile

33

Iniiativa de a utiliza desenul n scop diagnostic este menionat n literatura de specialitate ca aparinnd lui Traube (1938) care, ca urmare a experienei sale profesionale cu copiii dificili, a sugerat realizarea unei analize sistematice a desenului cu scopul de a evidenia anumite caracteristici specifice unei populaii date. Pornind de la ideea c aceste trsturi ar trebui s fie similare n privina coninutului, stilului i tehnicii, a declanat prima cercetare referitoare la analiza desenului. Karen Machover a adus contribuii importante n interpretarea desenului persoanei, utilizat iniial de Goodenough (1957) ca test de evaluare a nivelului de dezvoltare a copilului. Studiul aprofundat al acestui test din punct de vedere al aspectului proiectiv, al mesajului psihologic profund, a pornit de la constatarea c diferii copii cu acelai nivel intelectual (msurat prin teste de inteligen standardizate) realizau desene diferite, ceea ce ducea la clasarea copiilor la niveluri diferite de dezvoltare.

Fig. 21. Casa - Cartaleanu Iulia, 4 ani Imaginea conine dramatism. n afara liniilor tensionate, prin ua din dreapta deschis, o persoan iese avnd expresia plnsului pe figur.

34

Interpretarea desenului trebuie s respecte trei principii de baz, enunate de Buck (1964), cu ocazia elaborrii probei desenului: Cas Copac Persoan: - interpretarea desenului trebuie s se refere simultan la elementele desenului i la asociaiile fcute de subiect; acestea sunt necesare pentru nelegerea desenului; - fiecare element trebuie studiat n relaie cu structura global a desenului; - rezultatele analizei trebuie raportate la datele anterioare, anamnezice ale subiectului. Despre ce vorbesc desenele copiilor: - conflictele subiectului este important de evaluat dac acestea se nscriu n cadrul normal al dezvoltrii (conflictele de dezvoltare specifice anumitor perioade de vrst) sau dac au o conotaie patologic; - dinamismul individului, tririle acestuia, natura relaiilor sale cu mediul; - ntreaga complexitate a personalitii copilului, eforturile sale de adaptare la cei din jur; - construcia sinelui.

Fig. 22. Casa - Dreptaru Teodora, 5 ani. Locuina este prezentat cu drag de autoare, cu flori n curte i cu cldura din interior sugerat prin fumul hornului.

35

Descifrarea desenului se face la mai multe niveluri: - nivelul narativ, care ne orienteaz asupra intereselor, preocuprilor copilului, a gusturilor, ambiiilor dar i a nelinitilor sale; - nivelul expresiv se refer la modalitile de abordare a paginii, culorile, formele alese, cu valoare de comunicare a emoiilor copilului; - nivelul proiectiv primar care reflect viziunea copilului asupra lumii ce transpare din stilul desenului, efectul global pe care acesta l provoac asupra privitorului; din acest punct de vedere, subiectul poate fi ncadrat n tipul senzorial (epileptoid) sau raional (schizoid) (dup tipologia lui Minkowska); - nivelul proiectiv secundar, mai profund, legat de incontientul persoanei, care ne dezvluie coninuturile refulate de care copilul nu este contient i nu le accept ca atare; ele in de manevrele defensive organizate. Pentru a ptrunde adnc nelesurile mobilurilor incontiente este util asocierea comentariilor spontane sau a unei povestiri pe care copilul o relateaz pornind de la desenul efectuat.

Fig. 23. Casa - Craioveanu Andi, 5 ani. De locuina aflat pe un deal, n plin natur, cu soare, nori i psri pe cer, se bucur doi frai.

36

Se studiaz, de asemenea, spaiul utilizat, culorile, formele desenate, dimensiunea, diferenele ntre diversele elemente ale desenului, bizareriile, detaliile stranii, fora sau slbiciunea liniei, grosimii, amplitudinii acesteia, ritmul de trasare sau spaiul utilizat. n desen, nsi foaia alb de hrtie ar constitui un stimul de baz, prin proprietatea sa de pasivitate care incit la exprimarea de sine (Kim Chi, 1989). Astfel, n interpretarea desenului, zonele albe ar fi la fel de importante ca i cele desenate. ncercarea de a ptrunde n spaiile psihologice profunde ale copilului prin studiul desenului este justificat deoarece pentru copil desenul este un mijloc natural de a se exprima. Exist o relaie intim ntre subiect i desenul su, acesta din urm fiind realizat n coresponden cu semnificanii copilului, care exteriorizeaz n acest mod de exprimare specificitatea dezvoltrii sale, tentativele sale de adaptare i de rezolvare a conflictelor i organizarea propriei personaliti. Desenul copilului are legturi intime cu maniera n care acesta i triete corpul (schema corporal), cu semnificaia afectiv a acestei triri i apoi cu sistemul de aprare al Eului. Elementele senzoriale ale bebeluului se concretizeaz n jurul a doi poli contrari: cel al corpului tensionat, dur, ncrcat de proiecii negative i de ntreaga gam a emoiilor sumbre i cel al corpului destins, relaxat, nvelit n senzaii de bine, cuprinztor al emoiilor pozitive, de dragoste, de confort, de fericire. Pendulnd de la alb la negru, copilul experimenteaz n primii ani de via anumite poziii intermediare, care l determin s cunoasc i nuanele de griuri emoionale. Condiia achiziiei i integrrii termenilor intermediari este integrarea i definirea clar a celor opui, ca prim sistem de identificare a fiinei umane. Complexitatea i stabilitatea spiritului uman impune necesitatea crerii de poziii intermediare (S. B. Robert-Ouvray, 2001). n acest proces, copilul este creatorul senzaiilor intermediare, el i rennoiete senzaiile primare, n mod intenionat i activ, amestecnd albul cu negrul, turnnd culoare pentru a obine n final propriul su produs creativ, senzaiile sale nuanate i mbogite. Un mediu relaional hrnitor, ce respect ritmul primar al copilului va permite transpunerea senzorialului n simbolic. Crearea de intermediari i surpriza copilului n faa propriei sale creaii se exteriorizeaz n comportamentul acestuia. Reacia de surpriz a copiilor de 3 ani atunci cnd descoper singuri urmelor creionului lsate pe hrtie sau a noilor culori ce rezult prin amestecarea altora, a lutului ce se nmoaie sub

37

aciunea apei i ptrunde printre degete, este o trire ce privete nu doar realitatea material a picturii sau a modelajului, ci este un proces de integrare psihic. Copilul este n ntregime absorbit n faa noilor lui descoperiri. Intervenia brutal a adultului preocupat mai mult de curenia extern a copilului i a hinuelor noi cumprate vine s suspende, s blocheze procesul creator, funcia cognitiv a minorului cu care, nativ, el este dotat pentru investigarea i cunoaterea lumii n care triete, dar i a propriei sale lumi interioare. Este cunoscut, de asemenea, nclinaia copiilor de 5-6 ani de a caligrafia semne grafice sau desene pe perete. Ei sunt fascinai de spaiul larg aflat la dispoziia lor, spaiu pe care se strduiesc s-l delimiteze, s-l stpneasc, tot aa cum nva la aceast vrst s-i neleag, s-i cuprind i s-i controleze afectele. Este util n acest sens pentru prini s tie c punerea la dispoziia copilului a unui singur perete sau acoperirea acestuia cu coli mari de hrtie este mai util dect interdicia de a mzgli sau pedepsirea faptei sale c ar fi ceva urt, reprobabil. Nimic nu e mai grav dect depersonalizarea nc din fa a copilului.

Fig. 24. Zbor - Cartaleanu Iulia, 4 ani. Desenul ilustreaz trauma dintr-o situaie neplcut, dup cum arat chipul fetiei i al soarelui.

38

Prin desen copilul exteriorizeaz ceva din propria lui via interioar, prin intermediul simbolurilor, imaginilor foarte personalizate i cu o mare semnificaie specific. Decobert i Saco (1995) au definit desenul ca purttor al unei reprezentri a procesului psihic ce relateaz avatarurile unei relaii de obiect. Chiar i atunci cnd este pus s deseneze dup model, copilul nu l va reproduce fidel, ci l va modela n funcie de propriile sale caracteristici psihice. n mod special desenul liber, fr model, este considerat o reprezentare a percepiei sale despre lumea care-l nconjoar i ca expresie a universului su interior, el ne indic maniera personal a copilului de a simi i de a-i simi mediul su interior. Corman (1970) afirma c desenul liber, executat fie de un copil, fie de un adult, ofer acces la viaa contient i incontient. Libertatea considerabil pus la dispoziia subiectului n desen l antreneaz pe individ, fie c dorete sau nu, fie c tie sau nu, s se autodezvluie. Am putea vorbi despre o libertate impus care plaseaz subiectul att n faa dorinei ct i a angoasei de exprimare a acesteia, datorit constrngerilor mediului i ale Supra-Eului. Consemnul libertii permite accesul la lumea interioar a subiectului, maniera sa personal i original de a concepe realitatea exterioar i poziia sa fa de aceasta. Anzieu (1973) definete situaia vid pe care subiectul o nfrunt n faa desenului liber, folosind nu att aptitudinile i inteligena sa, ct resursele profunde ale personalitii. Aceast situaie vid va pune n micare conflictele psihologice subiacente, angoasa i regresia. Ea favorizeaz atenuarea refulrii i o anumit regresie, deschide calea ctre coninuturile refulate, conflictele i dorinele incontiente. Cu ct Eul este mai slab, cu att situaia vid declaneaz micri regresive i pierderi ale controlului, care se manifest ntre altele prin distorsiuni n desen. In lucrarea Les mthodes projectives, Anzieu descrie trei feluri de proiecii: specular, prin care se reprezint n desen un afect sau o calitate care aparine subiectului sau pe care acesta o dorete, proiecia cathartic, prin care subiectul se reprezint ntr-un personaj, altul dect cel cu care se identific, prin trsturi care i aparin, dar pe care le respinge i proiecia complementar, prin care inteniile care i permit subiectului s-i scuze propriile sale afecte sunt atribuite, de asemenea, unui alt personaj. Astfel, termenul proiecie folosit n tehnicile grafice este oarecum diferit de proiecia freudian, n totalitate incontient, definit ca operaie prin care subiectul expulzeaz n lumea exterioar gndurile, afectele, dorinele pe care le contest sau le refuz n el i pe

39

care le atribuie altor persoane sau lucruri din mediul su nconjurtor (Ionescu, Lhote i Jacquet, 1997). Producia grafic prezint att un coninut manifest, indus mai mult sau mai puin contient de copil i un coninut latent, incontient. Astfel, dei desenul pune n eviden un aspect vizibil, el conine i un nivel ascuns. El servete drept proiecie a corpului fizic i a celui trit ca purttor al dimensiunilor afective, intelectuale i fizice. Coninuturile latente subiacente sau simbolizate n coninuturile manifeste sunt legate de imaginea corporal, de imaginile parentale i de manipularea afectelor. Abraham (1977) menioneaz c n desenul persoanei exist o proiecie n pagin a imaginii corpului saturat de experienele emoionale i ideatice trite de individ. Abraham i Anderson (1965) explic acest aspect prin faptul c personalitatea se formeaz prin intermediul unui ansamblu de experiene corporale (proprioceptivitatea, enteroceptivitatea, micarea), afective i cognitive. Prin intermediul corpului se consum o serie de conflicte ale diferitelor trebuine.

Fig. 25. Primvara - Dreptaru Teodora, 5 ani. Fericirea autoarei de a fi laolalt cu florile i copacii este evident. Remarcm sensibilitatea vie a liniei n duct continuu prin care sugereaz artura pmntului, dar mai ales norii care plutesc pe cer.

40

Datorit acestor tensiuni, corpul relev ceva din personalitate. Imaginea de sine se construiete din copilrie, pornind de la fixaiile orale, anale i genitale i de la anxietatea generat de funcionarea corpului. Ea este influenat de traumatismele, bolile, suferinele i regresiile din perioadele de dezvoltare. n medicina psihosomatic sunt explorate diferite segmente corporale din punct de vedere al semnificaiei lor afective. Aceste semnificaii sunt exteriorizate n desen prin aspectul lor expresiv: omisiuni, ntrituri, tersturi sau umbre, perturbrile trasajului, efectele de perspectiv etc. Cu ct un afect este mai arhaic, el se nscrie mai profund n imaginea corporal i n consecin, apare integrat n nsui stilul desenului. Afectele i conflictele survenite mai trziu n dezvoltarea copilului sunt reprezentate n cadrul distinciilor dintre personaje, al apropierilor i deprtrilor acestora.. n desenul persoanei, subiectul apeleaz la toate imaginile pe care le are despre el nsui i n bun parte, despre ceilali. Imaginile personale, ale propriului Eu, se combin astfel cu imaginile sociale. Abraham (1992) situeaz grafismul la nivelul infra-verbal i pre-verbal, cel mai aproape de scopul trit. Acesta se afl n relaii arhaice cu obiectul matern, cu angoasele i cu fantasmele generate de calitatea acestor relaii. Ea a cercetat legturile dintre identificarea sexual i imaginea corporal i proiecia acesteia n grafism. Identificarea se construiete, evolueaz i se structureaz n relaiile cu sine i cu cellalt sex, adesea ntr-o manier ireversibil, ntr-un corp care nu este echivalentul organismului. Dolto (1979) i Winnicott (1969, 1971) au studiat, de asemenea, legtura dintre relaia subiectului cu mediul su afectiv primar i imaginea corporal. Ei vorbesc despre introiecia relaiei primare cu persoanele semnificative ale copilului. Astfel, reprezentarea pe care copilul o va avea despre sine este intim legat de aprecierea relaiilor primare ca fiind bune, gratificante sau, dimpotriv, rele, angoasante. n acest mod ei se refer la identificarea cu obiectul introiectat, care are loc prin prisma senzorialitii i afectivitii copilului. El i formeaz o imagine de baz a obiectului, de care va depinde modul de reprezentare a celuilalt i despre sine. Imaginea corporal a copilului se constituie progresiv, n mod dependent de prima relaie i influenat apoi de tipul viitoarelor relaii care vor marca dezvoltarea sa afectiv. n funcie de gradul de securitate sau de angoas determinat de aceste relaii, copilul i va reprezenta lumea exterioar, reprezentare care poate fi sau nu conform cu realitatea i care va transpare prin desen, acesta coninnd

41

Fig. 26. Autoportret - Sandu tefan, 5 ani. Autorul i asociaz i ambientul preferat.

42

reprezentrile simbolice ale tririlor copilului, ale lumii sale psihologice. Identific-rile perturbate vor nate sentimente de culpabilitate, fantasme sadice i maso-chiste, angoase de castrare, confuzii n diferenierea sexual, ndoial, perturbri ale stimei de sine. Toate acestea se repercuteaz n reprezentarea grafic. Wallon, Cambier i Engelhart (1990) noteaz dou laturi ale desenului: una referitoare la subiect, la ceea ce este cel ce deseneaz, expresia de moment a existenei sale, a gndirii i a interioritii sale i o latur referitoare la obiect, deoarece prin desen se comunic ceva celuilalt iar elementele utilizate pentru a desena, amintirile, percepia, imaginile sunt mprumutate de la obiect.

Fig. 27. Autoportret - Calafeteanu Dana, 5 ani.

43

I.3. DIFERITELE ASPECTE ALE DESENULUI Dispunerea elementelor n pagin O dispunere metodic a elementelor n desen sugereaz o funcionare normal, supl a copilului, o bun inteligen; o dispunere foarte rigid corespunde unei funcionri intelectuale controlate, unui Eu compulsiv i unui Supra-Eu strict; o dispunere haotic ne indic deficiene ale Eului, anxietate ridicat, uneori psihoze sau poate fi indicatorul unei deficiene intelectuale. Poziionarea n pagin a desenului. Se consider c plasarea desenului n pagin se face n funcie de locul pe care individul i-l confer n realitate. Koch (1969), n cunoscuta sa schem a spaiului grafic, mparte foaia n patru sectoare de proiecie, aa cum se vede n schema de mai jos:

Mam Trecut

Zona pasivitii Spaiul Spectatorul vieii

Zona nfruntrii active cu viaa

Tat Viitor

Introversie

Debut, regresie, fixaie la un stadiu primitiv, stare depit

Pulsiuni, instincte Conflict, Nostalgia mocirlei

Extroversie

Schema spaiului grafic dup Koch Kim Chi (1989) analizeaz dispunerea desenului n funcie de dou situaii: utilizarea zonei centrale i restul amplasamentelor, dispuse pe vertical i pe orizontal. Nu neag dispunerea lui Koch, dar menioneaz c interpretarea pe axa stnga-dreapta trebuie fcut n analogie cu faptul c subiectul poate fi dreptaci sau stngaci. Pentru el, localizarea desenului n centrul paginii este primordial, acesta reprezentnd locul proieciei Eului. Centrul desenului nu coincide

44

ntotdeauna cu centrul geometric al foii. Machover (1949) i Abraham A (1992) arat, conform experienei lor clinice, c nu mijlocul geometric are importan, ci cel psihologic (al desenului). Utilizarea inflexibil a centrrii i a simetriei ar releva o personalitate rigid i inflexibil, mai ales n relaiile interpersonale. Dac centrul foii este lsat gol, se presupune c ar exista lacune serioase la nivelul Eului. De la vrsta de 7 ani, centrul desenului plasat n zonele exterioare este considerat o anomalie. Abraham (1963) interpreteaz dispunerea elementelor n legtur cu poziia n care se situeaz subiectul i cu cea pe care crede c o are n relaie cu ceilali. Ea specific faptul c organizarea spaial a desenului se refer la un ntreg construct interior, care integreaz senzaiile interne multiple i care sunt n legtur cu interaciunile cu lumea exterioar. Subiectul poate avea sentimentul unei stpniri mai puternice sau mai slabe a spaiului trit. n acest sens, axa vertical ar conferi indicii asupra polaritii optimism (sus-lejeritate, nlare)/pesimism (jos-greutate, apsare). Pe de alt parte, desenele executate exclusiv n zona superioar pot exprima un aspect de lupt sau de refugiu n imaginar ori spiritualitatea (Kim Chi). Conform lui Muchielli (1960) partea superioar a desenului reprezint dimensiunea intelectual a Eului, dar poate semnala, de asemenea, proieciile n viitor, riscul, iniiativa, efortul i anticiparea, ca i fuga de prezent, evadarea ctre ireal, ndeprtarea de sine. Ali autori fac referire la imaginaie, idealizare i vis sau orgoliu. Grafismul executat strict n partea de jos a paginii poate indica o anumit tendin depresiv, fric de iniiativ, un recul n faa riscului, astenie, nevroz. Pentru Muchielli, partea inferioar a paginii face referire la materialism i realizare, precum i la proximitate i la exigenele personale. Corman (1970) leag josul paginii de instinctele bazale, viznd confirmarea. Partea dreapt a paginii este interpretat ca fiind zona intelectului (Abraham), a expansiunii, a elanului ctre cellalt, ctre mediu, aciune i viitor (Muchielli, Kim Chi), dar poate trimite i ctre angoasa de solitudine sau fa de intimitate. Utilizarea prii stngi are pentru Abraham o conotaie mai personal, reflectnd trecutul, Sinele i sensibilitatea. Kim Chi leag, de asemenea, stnga de trecut, dar i de afectivitate, ceea ce evoc viaa interioar, intimitatea, amintirile i visele, dar i fuga fa de cellalt, de mediu, de aciune, de viitor. Utilizarea preponderent a prii stngi ar semnifica, de asemenea, o dependen i un ataament ambivalent fa

45

de mam. Nu trebuie s uitm adaptarea semnificaiei acestei axe n funcie de lateralitatea persoanei (dreptaci sau stngaci).

Fig. 28. Peisaj de toamn - State Ruxandra, 4 ani. Lejeritatea mnuirii pensulei dovedete mult dragoste pentru desen i apariia unui decorativism.

Trasajul. Traiectoria desenului i organizarea trasajului sunt legate de motricitate, mai exact de calitatea acesteia, n mod special cea fin. Ea relev funcionarea neurologic normal sau patologic, dar i funcionarea afectiv. Modul de stpnire a trasajului poate indica o bun adaptare social i o bun dexteritate a motricitii fine (linie dextrogir) sau, din contr, o dificultate psihomotric i / sau o tendin spre opoziie (traseu sinistrogir). Utilizarea celor dou sensuri alternativ

46

presupune dificulti de organizare n plan cognitiv sau psihomotor. Linia de trasare ar exprima n mod deosebit emoia, intelectul i maturitatea psihic. Copiii capabili de control asupra comportamentului exprim acest aspect printr-un trasaj continuu n desenele lor, liniile discontinue-scurte fiind indicatorul unor tendine impulsive. Liniile foarte scurte, rotunjite i schiate ne trimit ctre anxietate, incertitudine, insecuritate i depresie. Simbolismul liniei discontinue este corelat de obicei cu angoasa, meticulozitatea, ambiiile sau pulsiunile agresive. Liniile continue i sigure constituie un semn al unei bune funcionri iar liniile nesigure, tremurtoare sunt asociate lipsei de stabilitate. Persoanele extravertite, de tip expansiv, primar, transpar n amplitudinea trasajului; persoanele introvertite, secundare, au trsturi mai scurte i haurate. Dup cum trasajul este mai apsat sau mai uor, putem s ne orientm asupra tipului dinamic-energetic al persoanei: trasajul apsat ar fi caracteristic persoanelor energice, sigure pe ele, dar i agresive; cele cu un intelect slab au tendina de a executa linii mai groase, lipsite de rafinament; cele inhibate, nesigure, timide au un trasaj lejer, cu creionul abia apsat pe foaie; la copiii timizi, retrai, vom regsi liniile fine. Linia groas i susinut mai poate fi asociat cu instinctualul, senzualul; cea fugace, cu aspect de mzglitur, cu agresivitatea i insatisfacia; atunci cnd este lejer poate indica delicatee, sensibilitate, iar n anumite cazuri timiditate, indecizie, lips de siguran. Zonele caracterizate prin diferene semnificative n calitatea trasajului sunt cele reprezentative pentru trirea conflictului. Se discut, de asemenea, despre presiunea trasajului care poate indica o personalitate puternic, ambiioas, afirmativ, tensionat, atunci cnd este puternic sau o tendin depresiv, inadaptare, personalitate ezitant, indecis i fricoas cnd linia este deosebit de slab. Trasajul sigur i ferm, fr a fi excesiv de apsat, denot ncredere n sine, spirit de decizie. Linia reluat n repetate rnduri ne indic perfecionism, intuiie, indeterminare, pn la compulsie (revenire la nesfrit). Corecturile, tersturile repetate sunt frecvente la cei nemulumii de ei nsui, copleii de sentimentul neputinei, ambivaleni, conflictuali, compulsivi. Sentimentul de culpabilitate poate transpare prin frecvente adugiri i umbriri. Tieturile prin una sau mai multe linii sugereaz, de asemenea, o insatisfacie de sine. Tipologia geometric a liniilor a fost legat simbolic de apartenena la un sex. Astfel, utilizarea liniilor drepte, cu form

47

ptroas, este legat de agresivitate, specific masculinitii iar liniile curbe sunt atribuite feminitii, reprezentnd senintatea i graia. Subiecii cu caractere masculine, realiti, mai degrab afirmativi i opozanai, au trasaje cu precdere rectilinii; cei care manifest predominant caractere feminine, delicai, sensibili, dependeni, nesiguri, care caut confirmarea din partea celorlali, deseneaz mai multe linii curbe. Unii autori leag trasajul curbiliniu de o personalitate sntoas, nonconformist, iar trasajele rectilinii de personalitatea rigid i agresiv. Orientarea descendent n grafism ar sugera oboseal, neurastenie, depresie, n timp ce orientarea ascendent ar evoca bucuria de a tri i intensitatea sentimentelor. Desenul orientat cu preponderen pe linia vertical central poate denota un efort de echilibrare afectiv iar evidenierea liniei orizontale centrale subliniaz valorizarea contactelor interumane. S-a observat, de asemenea, c liniile verticale dominante sunt specifice subiecilor activi, constructivi, uneori hiperactivi, cele dominant orizontale apar la subiecii conflictuali interni i cu tendine de autoprotecie. Desenele cu multiple zone murdare, dezordonate trimit ctre patologie cu fixaie anal. Bogia sau srcia desenului i nivelul de finisare sunt influenate de intenionalitatea copilului, de nclinaia sa de a rspunde solicitrii adultului, dar i de modul lui de raportare la lumea trit. Desenele srace, goale, arat o dificultate afectiv care copleete persoana, cele confuze i haotice indic o perturbare a legturii cu realitatea, cele rigide, cu dispunere foarte schematic subliniaz trsturile obsesionale i rigide. Kim Chi subliniaz c zonele albe ale desenului sunt la fel de semnificative ca i cele desenate, sugernd interdiciile, inerea la distan sau putnd dovedi afecte clivate. Spaiul este utilizat n mod diferit dup vrsta subiectului. Copiii sub 6 ani folosesc mai puin spaiu n grafismul lor. De asemenea, la copiii de la 5 la 7 ani s-a observat o propensiune spre stereotipie, care se diminueaz de la 7 la 11 ani. Diferene socio-culturale n grafism Numeroi cercettori au ncercat s grupeze anumite caracteristici ale desenelor n funcie de diferite variabile: sex, vrst, mediu, nivel de inteligen - Osterrieth i Cambier (1969) au studiat desenele a peste 2700 de copii, Morval (1973) a analizat 418 protocoale

48

ale desenelor copiilor cu vrste ntre 5 i 11 ani. Ca o concluzie general, variabila mediu are o influen redus asupra modalitii de exprimare grafic, n timp ce variabilele sex i vrst au o importan considerabil; sexul nu are o influen asupra scalei afective (organizarea intern i coninutul desenului), iar vrsta este corelat cu scala intelectual (calitatea desenului). Pe baza a 647 de desene ale familiei n aciune, executate de copii ntre 5 i 13 ani, Abate (1994) susine c fetele prezint o superioritate calitativ n frecvena detaliilor iar bieii n utilizarea umbrelor i a profilurilor. Fetele dau, de asemenea, o mai mare atenie n realizarea fiinelor umane, prin importana emoional special acordat acestora. Explicaia ar consta n importana mai mare acordat n societate frumuseii corpului femeii i n special feei. Diferenele culturale ntre desene se exprim n mod special la nivelul relaiilor spaiale distana ntre personaje, ocluziuni, gradaia dimensiunilor i mai puin n coninutul proiectiv. Anumite date sunt corect interpretate doar raportate la cultura creia aparine copilul. Valorile culturale viznd structura unitii familiale i rolurile parentale se reflect n reprezentrile pe care copiii le au despre prinii lor n cadrul desenului familiei. De exemplu, datorit dimensiunilor mari ale familiilor africane, 23% dintre subieci nu se deseneaz pe ei. n funcie de importana acordat figurii materne sau paterne ca autoritate, ea va fi reprezentat mai mare sau mai mic, iar capul familiei va fi n general primul personaj desenat. Nivelul de independen i individualism al copilului este oglindit, de asemenea, n desene, prin distanele dintre membrii familiei i aciunile atribuite acestora. I.4. CULOAREA N LUMEA COPIILOR Alegerea culorilor este legat de intensitatea sau delicateea afectivitii. Culorile ofer informaii pentru nelegerea sentimentelor. Widlocher (1965) indic faptul c orice culoare are o valoare expresiv: tonalitile opace evoc materia solid, cele vii au o conotaie aerian. Organizarea culorilor poate lsa impresia de armonie sau dezarmonie. Prioritatea formei asupra culorii (prin utilizarea creionului negru pentru contururi i o palet srac de culori) indic o persoan raional, n timp ce persoanele senzitive vor fi preocupate mai mult de culoare dect de form. Intensitatea culorii denot o afectivitate bogat, timid i nuanat n cazul culorilor dulci sau intens n cazul culorilor vii.

49

Fig. 29. Cu bunica la cmp - Lupeanu Marta, clasa a III-a. Memoria autoarei pstreaz izolat pentru sine, plin de via, o imagine trit n copilria mic.

Semnificaia general asociat culorilor Problematica semnificaiei i rezonanei afective a culorilor a preocupat n mod special cercettorii din domeniul psihologiei o dat cu dezvoltarea psihologiei experimentale. Primul studiu romnesc n acest domeniu este specificat n literatur ca aparinnd lui Eduard Gruber de la Universitatea din Iai care a ntreprins n anul 1892, n Laboratorul de Psihologie Experimental al lui Wundt de la Leipzig (primul laborator de acest gen din istoria psihologiei) cercetarea intitulat Luminozitatea specific a culorilor. n acelai laborator, cu aproape 20 de ani mai trziu, psihologul romn Fl. tefnescu-Goang a obinut titlul de doctor n filozofie cu teza Cercetri experimentale asupra tonalitii afective a culorilor. Autorul stabilea relaia existent ntre culoare sau combinaiile de culori i strile afective ale persoanei. Acestea ar fi ncadrate ntre cei doi poli afectivi: linitire i excitare afectiv, cu corespondentele lor fiziologice: respiraie cu ritm rar i amplitudine mic, vitez i circulaie sanguin mic i presiune slab pentru linitire i ritm respirator rapid cu amplitudine mare i stimularea

50

sistemului respirator pentru cellalt pol. O dat cu dezvoltarea ergonomiei, au fost notate anumite efecte fiziologice i neuropsihice caracteristice diferitelor culori. Culorile nchise au un efect depresiv, descurajant, negativ, cele prea vii sunt obositoare, culorile deschise au un efect stimulant, vesel, pozitiv. Roul are efect stimulant asupra respiraiei, circulaiei sanguine i tonusului muscular dar i asupra funcionrii intelectuale i d senzaia de apropiere n spaiu; verdele are efect hipotensiv i vasodilatator, este o culoare rece, linititoare, calmant asupra sistemului nervos central i d senzaia de deprtare n spaiu; galbenul este o culoare vesel, cald, care stimuleaz sistemul cardio-vascular, vederea, calmeaz psihonevrozele i d senzaia de apropiere n spaiu; albastrul scade presiunea sanguin i tonusul muscular, calmeaz respiraia i frecvena pulsului, este o culoare foarte rece, linititoare, n exces poate provoca depresie i d senzaia de deprtare n spaiu; violetul crete rezistena cardio-vascular i pulmonar, este o culoare rece, cu efecte excitante asupra sistemului nervos central, descurajant, nelinititoare i d senzaia de apropiere foarte mare n spaiu.

Fig. 30. Primvara - Dejanu Alexandra, 5 ani. Dei reprezint flori, imaginea colorat n griuri, cu mult negru, atest un subiect care prefer viaa retras, izolat de grup.

51

Fig. 31. Prinii - Butnariu Beatrice, 4 ani. Desen n pensul, n culori pure.

n alegerea practic a culorilor subiectul este pus n faa unei situaii de opiune, actul de alegere se presupune c implic ntregul sistem motivaional al persoanei. Preferinele i respingerile exprimate ofer puncte de reper pentru conturarea unei imagini despre personalitatea abordat de diagnostician. Max Luscher a folosit ca material util pentru explorarea personalitii umane tocmai culoarea, pe care a denumit-o limba matern a incontientului. El a elaborat pentru prima dat un test al culorilor n 1947, folosit i astzi n psihodiagnostic i cunoscut dup numele su: Testul Lucher sau Testul culorilor. Testul pune subiectul n situaia de a ordona anumite culori dup preferina sa. Testul complet conine apte seturi de culori sau subteste, preferat fiind ns forma prescurtat, care se rezum la opt culori: rou, galben, albastru, verde, violet, ocru, gri i negru. Deoarece nu intr n interesul lucrrii de fa prezentarea succint a acestui test, ne vom opri doar la anumite date pe care le considerm semnificative n general i care sunt desprinse din studiile lui M. Lucher. Astfel, se consider c propensiunea ctre culorile fundamentale (galben, rou, albastru, verde) ar exprima dezvoltarea armonioas a persoanei, n timp ce respingerea uneia sau a mai multor culori de baz ar fi un semn al dezechilibrului. Asocierea culorilor n diade are, de asemenea, semnificaii psihologice:

52

- albastru-verde: indivizi pasivi, n caz de fixaie, tendin la pasivism, - rou-galben: indivizi activi, n caz de fixaie, tendin la activism, - albastru-galben: heteronomie (orientat din punct de vedere relaional ctre exterior, ctre ceilali, maleabilitate, acceptarea uoar a altor opinii, conduite; sensibilitate, feminitate, dizolvare), n caz de fixaie, tendin la heteronomie, - albastru-rou: adaptabilitate, n caz de fixaie, tendin la identificare, - verde-rou: autonomie (orientat din punct de vedere relaional ctre sine; voin, masculinitate, tensiune), n caz de fixaie, tendin la autonomie, - verde-galben: nsingurare, n caz de fixaie, tendin la izolare. n alegerea fcut, persoana i proiecteaz n fapt starea sa afectiv pe care ncearc s o compenseze prin preferina pentru o culoare sau alta, care s reflecte ceea ce i lipsete sau ceea ce constituie aspiraia sa. n atribuirea anumitor culori unor personaje desenate, subiectul i va proiecta afectele sale legate de personajul respectiv, ceea ce ne va trimite la tipul de investire relaional. Semnificaia specific a culorilor (conform testului Lucher, acceptat pe baza studiilor de neuropsihofiziologie) Albastrul este o culoare concentric, pasiv, heteronom, senzitiv, indic tendine spre ncorporare i unificare. Aspectele afective ar fi: linitire, mulumire, tandree, afeciune, dragoste. Din punct de vedere fiziologic, albastrul nchis contribuie la linitirea sistemului nervos central, scderea ritmului cardiac i respirator. Preferina pentru albastru reflect nevoia de linitire, pace, securitate. Aceste persoane sunt sensibile, receptive la aspectul estetic al lucrurilor. Respingerea acestei culori este caracteristic persoanelor agitate, nelinitite, instabile sau celor ce se gsesc ntr-o situaie de dependen din care doresc s ias. La copii, respingerea culorii albastre semnific absena capacitii de concentrare i dificulti de nvare. Semnificaia psihologic variaz n funcie de nuana i tonul culorii (mai puternic n cazul unui albastru nchis).

53

Roul este o culoare excentric, activ, autonom, operativ i semnific n acelai timp nclinare spre competiie, ofens, chiar agresivitate (cu att mai accentuat cu ct nuana preferat este mai aprins). Din punct de vedere afectiv reprezint dorin, excitabilitate, dominare, sexualitate. Fiziologic, roul ridic presiunea sanguin i crete ritmul respirator. Preferina pentru rou este un indiciu al unei puternice dorine de succes, lupt, cucerire, concuren. Astfel de persoane prefer activiti de conducere, organizatorice, sportive, de creaie, care s solicite mult energie fizic i psihic. Roul sugereaz cantonarea n prezent. Respingerea acestei culori sugereaz o stare de epuizare fizic sau psihic, ce fi poate fi cauza unei suprasolicitri sau poate nsemna o vitalitate sczut, subiectul cutnd s se protejeze de orice stimulare exterioar. Galbenul este excentric, activ, proiectiv, heteronom, expansiv, semn al aspiraiilor i cutrilor. Sub aspect afectiv este semnul instabilitii i al originalitii dar i al speranelor. Ca orientare temporar, galbenul reprezint viitorul (persoane fixate ctre viitor). Preferina pentru galben este legat de sperana rezolvrii favorabile a situaiilor conflictuale existente, de nevoia de relaxare, dar i de instabilitate (uneori schimbare de dragul schimbrii), superficialitate, dorina de a impresiona, acceptarea oricror lucruri noi sau moderne. Respingerea culorii galbene este un semn al izolrii, nencrederii n ceilali. Respingerea are, ca i preferina absolut, semnificaia unei instabiliti. Verdele este o culoare concentric, autonom, posesiv, cu tendine la aprare i reinere. Afectiv, verdele sugereaz perseveren, ncpnare, ncredere i stim de sine. Fiziologic, preferina pentru verde reprezint un tonus ridicat al muchilor netezi (ai organelor interne). Psihologic, alegerea prioritar a verdelui este caracteristic subiecilor care vor s impresioneze, s fie admirai, s impun, dar n acelai timp sunt conservatori, cu tendine critice i moralizatoare fa de cei din jur. Individul care alege culoarea verde se simte superior, plin de putere, capabil s conduc i s influeneze evenimentele. Refuzarea acestei culori poate s nsemne reacia la o tensiune impus, reprezentat de frica de schimbare posibil a poziiei sociale sau o trebuin de a atribui celor din jur cauza propriilor eecuri. Violetul, amestec de rou i albastru, mbin activismul roului cu linitea i calmul albastrului. Este indiciul apropierii, adaptrii, intimitii, dar i al intuiiei i sensibilitii. Din numeroasele cercetri

54

efectuate s-a ajuns la concluzia c subiecii normali prefer culorile rou i albastru, iar cei imaturi psiho-afectiv sunt atrai de violet. Preferina pentru violet ar mai nsemna disfuncii endocrine, printre care este menionat hipertiroidia psihosomatic (pe baz de stres). Din punct de vedere psihologic, culoarea violet este atribuit persoanelor care doresc s impresioneze sau s fie impresionate prin farmecul personal, cu o deosebit nevoie de relaii intime, lipsite ns de mult responsabilitate. Respingerea acestei culori desemneaz o atitudine critic, rezervat, dorina unor relaii clare i bine definite. Griul colorat (maroul) este exponentul confortului fizic i psihic. Ne trimite ctre nevoia de odihn, de securitate, de o ambian lipsit de probleme sau responsabiliti. Aceast nevoie poate urma unui disconfort fizic sau unei situaii conflictuale. Respingerea acestei culori este caracteristic subiecilor individualiti, ambiioi, care dispreuiesc confortul fizic i satisfaciile senzoriale i care prin aceste atitudini sper s fie privii ca personaliti aparte, ieite din comun. Griul neutru este rezultatul amestecului, n diferite proporii dintre alb i negru. n limbajul specialitilor ele nu sunt culori, ci polii opui ai scrii tonale a oricreia dintre culori. Punctul maxim de nchidere sau de deschidere a culorii cu alte cuvinte. n sens figurat, prin gri se nelege ceva ters, lipsit de expresivitate. Din punct de vedere stimulativ este considerat o grani ntre deschidere i nchidere n sine, ntre tensiune i relaxare. Preferina spre culoarea gri indic subieci care ncearc s se izoleze de orice stimulare sau influen exterioar, pentru a iei din situaia actual, probabil neplcut. Respingerea culorii gri sugereaz o dorin puternic de participare la evenimente, nevoie de stimulare exterioar, tendina de a ncerca noi ci de aciune sau de posibiliti ce se deschid n calea subiectului. Negrul este simbolul stingerii, negrii, renunrii. Propensiunea ctre negru semnific negativismul, protestul mpotriva situaiei existente care apare dezagreabil, renunarea la toate. Folosirea n mod echilibrat a negrului (fr excese) poate indica o capacitate de rezolvare a problemelor prin compromis. Respingerea n totalitate ne trimite ctre meninerea capacitii de lupt, ctre un individ care vrea s decid singur, s-i controleze propriile aciuni i hotrri, dar poate fi i semnul unor pretenii exagerate sau al imposibilitii de a renuna la ceva. Dac valoarea psihologic a alegerii i utilizrii culorilor este incontestabil, interpretarea psihologic a rezultatelor nu poate fi fcut

55

dect n funcie de vrsta individului. Absena culorilor n desen sau numai n unele teme traduce un vid afectiv sau tendine antisociale. R. Davido (1998) vorbete despre dou moduri n care folosete copilul culorile: pe de o parte, imitnd natura (cer albastru, iarb verde, soare galben), pe de alt parte, urmndu-i incontientul. Folosirea culorii roii n exclusivitate pn la vrsta de 6 ani este considerat normal. Tonalitatea sa scade la copiii bolnavi. Dup 6 ani, folosirea n exces a roului indic o tendin spre agresivitate i o lips de control emoional. Copiii care utilizeaz n mod preponderent albastrul au un comportament mai controlat dect cei care folosesc roul. Folosirea lui dup 6 ani indic o bun adaptare; utilizat exclusiv, poate semnifica un control de sine prea marcat. Utilizarea verdelui este comparabil cu cea a albastrului i indic interrelaiile umane. Galbenul este foarte des asociat roului, utilizat n exces denot dependena crescut a copilului fa de adult. Griul colorat (maroul) este considerat culoare regresiv (ca toate nuanele nchise) i poate traduce att o proast adaptare familial i social, ct i diversele conflicte ale copilului. Nuanele regresive sunt preferate de copiii ncpnai. Violetul este rareori utilizat de copiii mici, iar dac se ntlnete, indic nelinite. Se asociaz de obicei albastrului i trdeaz anxietate. Este folosit mai ales n perioadele de adaptare dificil. Utilizarea lui este uneori ntrit de verde. Negrul poate fi utilizat la orice vrst i indic n mod special angoas. Uneori ar fi dovada unei bogii interioare. El are un simbolism specific n timpul pubertii, cnd relev rezerva i pudoarea sentimentelor. n desenele sale, un copil extravertit, ndreptat ctre exterior, cu o activitate debordant, care caut mereu contacte sociale, cu o anumit tendin spre instabilitate, va utiliza un numr mare de culori i va alege n mod special roul, galbenul, portocaliul i albul. Copilul introvertit, cu o activitate restrns, cu contacte sociale puine i dificil de raliat, va folosi puine culori, n general dou albastrul n asociere cu verdele, violetul cu negrul, sau foarte mult griul. Un copil bine adaptat va utiliza de la patru la ase culori. n cursul evoluiei sale, un individ nu manifest ntotdeauna aceeai preferin pentru o gam cromatic. El poate trece prin perioade

56

cnd are afiniti acromatice, ca dup un timp s se simt bine n prezena culorilor vii, pure. De aceea, n interpretarea psihic a subiectului, culoarea dominant dintr-un desen nu are o valoare absolut; totui, n general, culorile calde i deschise indic un bun echilibru, optimism, cele nchise o tendin spre tristee, anxietate sau opoziie, iar nuanele pale un dezechilibru afectiv. I.5. SCURT PREZENTARE A UNOR TESTE PROIECTIVE BAZATE PE DESEN utilizate n psihodiagnoza copilului 1. Testul omuleului a fost elaborat de Florence Goodenough i ofer indicii asupra nivelului de dezvoltare intelectual al copilului. Dezvoltarea cognitiv este evaluat prin gradul de perfeciune i completitudine al desenului, prin echilibrul general i bogia detaliilor. Evaluarea se face prin intermediul unor indici legai direct de maturitatea psihomotric, de percepia propriei scheme corporale i de proiectarea copilului n desen. Fiecrei vrste i corespunde un omule. Testul poate fi aplicat de la vrsta de 3 ani pn la 13 ani i jumtate de vrst mental (unii autori restrng perioada de vrst cronologic de la 5 la 10-12 ani). El poate fi aplicat i la un adult a crui vrst mental se ncadreaz n limitele amintite. Testul const n a-i spune copilului s deseneze un omule, ct poate de bine. Goodenough a divizat omuleul n 52 de elemente n funcie de care desenul este evaluat; cifra obinut este transpus n vrst mintal, aceasta putnd fi convertit apoi n coeficient intelectual (Q.I.). Limitele i inconvenienele testului au fost prezentate n materialul cursului anterior. 2. Fia lui Prudhommeau este utilizat ca test al nivelului mintal n condiiile n care copilul este pus s reproduc diverse desene ntr-o ncpere, n faa unui model. 3. Personajul n ploaie const n a-i cere subiectului s deseneze iniial un personaj, apoi acelai personaj n ploaie. Pornind de la considerentul c ploaia face mediul nconjurtor stresant, copilul va abandona mecanismele de aprare i se va prezenta aa cum se simte din punct de vedere al vulnerabilitii. 4. Testul desenului figurii umane (K. Machover) pornete de la modificarea testului omuleului, propunnd desenarea succesiv a

57

dou persoane de sex diferit. Interpretarea se face din punct de vedere adaptativ, expresiv i proiectiv. 5. Testul desenului liber al lui G. Minkovska reprezint personaje sau orice alege copilul s deseneze. Permite aprecierea modului particular de percepie a copilului n dou tipuri distincte: tipul senzorial, la care modalitatea de realizare a desenului nu este prea precis, dar detaliile sunt legate unele de altele printr-un dinamism viu i tipul raional care are o manier mai precis de a desena, cu redarea riguroas i de obicei simetric a elementelor, dar ntr-un mod izolat. Desenul liber ofer i indici privind viaa afectiv a subiectului, prin analiza coninutului. 6. Testul cas-copac-persoan al lui J. N. Book ofer dou etape de lucru, cu scopul de a mbogi situaia proiectiv: momentul grafic, nonverbal, n care copilul deseneaz cele trei elemente indicate i momentul verbal, interpretativ, n care copilul este solicitat s descrie, s defineasc i s interpreteze ceea ce a desenat. Etapa verbal creeaz asociaii libere relevante pentru cunoaterea problemelor emoionale i relaionale ale copilului. Testul ofer indici despre modul n care percepe copilul mediul nconjurtor, proiecia propriului su mod de a fi i de a simi n raport cu sine i cu alii. 7. Porot (1965), pornind de la studiile lui Morgenstern (1937) i Minkovski (1952), a elaborat testul desenului familiei, pe care l-a folosit cu succes pentru a nelege problemele nevrotice ale copilului i pentru intervenia asupra acestora. El consider c acest test ofer acces la sentimentele reale pe care copilul le nutrete fa de familia sa i la locul pe care el crede c l ocup n cadrul acesteia. Copilul reprezint realitatea subiectiv i imaginea familiei aa cum a remodelat-o n fantasmele sale. Este vorba, prin urmare, de o familie a dorinei, care n funcie de tendinele afective ale copilului poate fi investit i valorizat sau, dimpotriv, dezinvestit i devalorizat. Orice omisiune sau deformare a unui personaj ntr-un sens sau altul ofer date importante cu privire la cunoaterea lumii sale interioare, dar i a comportamentului su n raport cu personajele familiale. Interpretarea desenului familiei se face din trei perspective: a dezvoltrii, sociocultural i proiectiv. Testul poate fi aplicat i ntr-un mod mai simbolic, cu folosirea unor personaje din lumea animalelor, modalitate util mai ales n cazul copiilor cu puternice reacii de aprare n faa cerinei de a-i reprezenta propria familie. Ca variaie a testului familiei,

58

mai este utilizat familia n aciune, n care fiecare membru al familiei este reprezentat n ndeletnicirea sa obinuit. 8. Desenul geometric poate fi folosit, de asemenea, pentru evaluarea nivelului de dezvoltare mintal. La 5 ani un copil trebuie s fie capabil s copieze un ptrat, iar la 7 ani un romb. Pentru copiii mici se utilizeaz mai ales testul lui Bender, care const n a reproduce figuri geometrice, acest fapt fiind posibil doar dac structura a fost neleas. Figurile sunt din ce n ce mai complexe iar etalonarea permite aflarea nivelului mintal al copilului. Dup 8 ani se folosete figura complex a lui Rey. 9. Testul mzglelilor este folosit pentru a explora situaia oedipian mai mult sau mai puin depit. Poate fi extins la adolescent sau chiar la adult. Tehnica mzglelii a fost descris de Florance Cane (1951) ca o metod neamenintoare de a-i ajuta pe copii s-i exprime prile incontiente sau neacceptate. Procedura original cere iniial copilului s-i utilizeze ntregul corp pentru a face un desen n aer cu micri largi i ritmice. Dup experimentarea libertii micrii, copilul, cu ochii nchii, transfer aceasta pe o foaie, printr-o mzgleal. Exerciiul corporal are ca intenie eliberarea de inhibiii. Dup ce mzgleala este complet, ea va fi examinat de copil, care i va atribui un anumit neles (metod ce permite regresia pn la vrsta realismului fortuit). Pentru Corman, mzglelile reprezint sinteza conflictului dintre impulsurile instinctive i controlul lor prin Eu. Produsul iniial este completat prin utilizarea acelor linii care se potrivesc imaginii mintale, iar efectul final poate fi foarte diferit de prima impresie produs. 10. Desenarea sentimentelor ajut copilul ca prin reprezentarea grafic a ceea ce simte, s-i exteriorizeze, s se confrunte i s-i controleze afectele dificile. 11. Testul DAVIDO-ChaD necesit patru desene: desenul din copilrie (C), care nu este desenul copilului, ci cel pe care copilul l fcea cel mai des cnd era mai mic; desenul minilor (Ha), prin care se cere copilului s deseneze nite mini, attea cte vrea, n poziia n care vrea; desenul minii care jeneaz (D) sau deranjeaz; desenul liber (FD), care este desenul fcut cel mai frecvent n perioada n care se desfoar testul. Cerinele sunt ct mai vagi iar subiectul are la dispoziie creioane colorate i un creion negru, fr liniar sau radier. Acest test este deosebit de util pentru identificarea abuzurilor sexuale la copil.

59

CAPITOLUL II ASPECTUL ARTISTIC AL DESENELOR CREATE DE COPII mbogii cu informaiile din capitolul anterior, vom merge mai departe pe drumul cunoaterii desenelor practicate de copii. Pentru nelegerea evoluiei formelor, vom ine cont i de cteva probleme legate de posibilitile ochiului lor de a percepe. Acuitatea vizual la precolari este slab dezvoltat. Lipsii de capacitatea de acomodare a vederii la diferite distane, ei nu pot percepe formele reale aflate la mari deprtri. Prezbitismul este frecvent la copiii mici, aa nct ei, pentru a vedea bine aspectul firesc al obiectului i supun vzul la un efort mult mai mare dect adultul. Copilul nu poate sesiza formele reale ale obiectelor privindu-le lateral sau cu coada ochiului. Ca s neleag bine aspectul unui lucru, el ntoarce capul cu totul, ca s-l poat vedea frontal, cu ambii ochi. Cerceteaz mult timp i asociaz imaginea cu gndirea i emoia sugerate de acel obiect.

Fig. 32. Neferu Robert, 3 ani - Grafieri specifice realismului fortuit.

60

Pentru nelegerea corect se impune, aadar, s vedem desenul copiilor cu ochii minii lor. Aa cum s-a mai menionat, primele forme reale de manifestare plastic apar n jurul vrstei de 4 ani. Dac este o aciune manifestat spontan, nedirijat de influene externe, grafierea e denumit, datorit puritii sale, art infantil, asemnat n lumea creaiei cu primitivismul absolut care apare la oameni n paleoliticul mijlociu. Este vorba aici despre imaginea desenelor create de copiii mici, care nc nu s-au lovit de influena artei dezvoltate i nici nu au stabilit un contact cu problemele legate de desenul impus de coal sau de familie. Etapa corespunde fazei numit de psihologi realism intelectual. Formele anterioare, ale mzglelilor, ne sunt cunoscute. Copilul mic, dac are la dispoziie creion i hrtie, mult timp este atent doar la urma lsat de condei pe coal, urm pe care o percepe ca pe un fenomen interesant n sine. El este mirat de efectul grafic al micrii creionului pe foaia de hrtie i repet de nenumrate ori operaia.

Fig. 33. n curtea grdiniei - Dobre Rare, 5 ani.

61

Aproape doi ani liniile rezultate au un aspect dezordonat, aparent haotic i sunt departe de a reprezenta ceva. Pn n jurul vrstei de 4 ani, ceea ce noi numim doar o simpl joac, sau mzgleli reprezint de fapt un efort intelectual destul de complicat, susinut prin reveniri n sute, chiar mii de variante, care conduc la descoperirea posibilitii de a crea semne grafice prin corelarea lucid a micrii minii strnse pe condei. n acelai timp, atent la diferene ntre aspectele grafierii, descifreaz principalele forme ale liniei, mpreun cu posibilitile ei de expresie. Tot n aceast aparent joac, ce se manifest ncepnd de la vrsta de un an, copilul descoper pata de culoare i este tentat s exerseze semne grafice colorate. Dar nc din fa, toi minorii care triesc n societi pe care le numim civilizate, sunt constrni de prini s nu pteze sau s murdreasc. Adultul nu nelege i accept greu chiar i mzgleala cu condeiul pe hrtie a copilului i asta doar pentru c n acele momente, absorbit cu totul de ceea ce face, micuul e cuminte, nu deranjeaz. Pedepsind minorul cnd mzglete sau creeaz pete de culoare, i ntrziem cu 2-3 ani, pn va merge la grdini, iniierea n domeniul cromaticii.

Fig. 34. Exerciiu cromatic - State Ruxandra, 5 ani. Distingem plcerea copilului de a crea pete colorate, fr ca acestea s reprezinte neaprat ceva.

62

Punctul, mpreun cu posibilitile sale de expresie, e descoperit de copil mai trziu, n faza realismului fortuit. Apreciem c prin desenul su copilul nu se joac ci, fr s tie, aprioric, se angajeaz cu mult seriozitate ntr-o cercetare care-l pune n situaia de a descoperi singur ceea ce noi numim pat de culoare, linie i punct, mpreun cu principalele lor posibiliti de expresie. Aa se face c la 3 ani, cnd deseneaz omuleul mormoloc, sau mai bine spus, n faza realismului intelectual, care ncepe la 4 ani, cnd copilul ncepe fluent s deseneze sugernd jucrii, obiecte reale, fiine sau oameni ntregi, toate sunt creionate prin linii bine stpnite, corecte, uneori chiar n duct continuu i nu frmiate, incerte, sau retuate, aa cum practic mai trziu elevii din licee n desenele lor analitice.

Fig. 35. Case - Dobre Rare, 5 ani

Desenul copilului nu reprezint o copie fidel i amnunit a realitii vzute. Limbajul plastic al copilului se bazeaz pe folosirea unui alfabet universal, n care unele elemente sunt introduse mai repede iar altele mai trziu. Considerm lucrarea sa intelectual pentru c la vrsta precolar el nu poate desena dup model, ci numai din memorie i din imaginaie. Deseneaz doar ceea ce-l intereseaz n obiect sau fiin din punct de vedere intelectual, cu alte cuvinte adevrul pe care l cunoate el despre obiect i nu aa cum se prezint acesta n realitate. Trebuie s nelegem c, nainte de a cunoate scrierea i posibilitile de comunicare prin

63

intermediul ei, copilul vorbete prin desen despre sine i despre lumea n care triete. Imaginile create nu folosesc nici una din tehnicile redrii realiste, cum ar fi raccourci-ul, proiecia, lumini i umbre, sau perspectiva. Ele nu sunt o redare optic a realitii vzute, ci o simbolizare intelectual a acesteia, motiv pentru care numim realizrile lor desene ideoplaste. Vom descrie principalele aspecte ale desenelor fcute de copii i motivaia care duce la formarea acelor viziuni, urmrind prin asta crearea unor repere care s-i ajute pe educatori, nvtori i institutori la stabilirea unor reale valori privind arta infantil. - Aa cum s-a explicat privind imaginea omuleului, desenul copilului mic ne prezint oamenii vzui doar din fa, cu un numr variabil de degete la mini, cu membrele i capul disproporionat de mari i, de obicei, fr trunchi. Contactul cu adultul are loc numai frontal, dialog n care rolul cel mai important l joac faa adultului i mna care mngie sau ofer ceva. n aceast situaie este firesc ca cel mic s deseneze numai ceea ce consider c e important i l impresioneaz la adult sau la semenii lui.

Fig. 36. Cu bunica n curte - Bodnariu Florian, 6 ani.

64

- Copilul nu analizeaz raportul dintre segmentele unui ansamblu din natur sau modul n care ele compun ntregul. n plana sa el i deseneaz ideogramele atent la fiecare n parte, rupt total de compunerea armonioas a ntregii lucrri. Red ns cu mult pricepere funcia fiecrui element. Pentru el cocoul cnt, pasrea sau albina zboar, pomul are n ramuri fructe iar floarea este frumos colorat.

Fig. 37. Primvara - Trufil A. Maria, 6 ani. Copilul e atent la redarea pictural a celor mai importante aspecte ale primverii: flori, verdea, soare, psri cltoare.

- Toi copiii confund ideea de vertical cu aspectul perpendicular al dreptei la un plan, chiar dac acesta e nclinat. Hornul casei, spre exemplu, este desenat perpendicular pe muchia n pant a acoperiului. Un munte i are desenai verticali doar brazii de pe platoul orizontal al reliefului, n timp ce brazii crescui pe panta versantului sunt redai nclinai. Tot nclinai n unghi drept cu panta sunt desenai i stlpii de telegraf sau casele de pe muchia nclinat a dealului. Oamenii care urc sau coboar sunt nfiai i ei la fel. Un deal mpdurit e desenat cu copacii implantai pe forma sa concav aa cum stau epii pe spinarea curbat a ariciului. Atent cu redarea oblic a segmentelor din

65

desenul su, copilul depune eforturi mult mai mari dect n grafierea obinuit pentru c-i concentreaz privirea printr-o poziionare a capului, a minii i chiar a trunchiului ca s poat obine corect perpendiculara la muchiile nclinate. Convingerea sa despre verticalitatea brazilor ori a hornului este att de mare, nct pn i fumul care iese din cas urc n rotocoale spre cer pe direcia nclinat a acelui horn.

Fig. 38. Excursia cu trenul - Dragomir Bianca, 8 ani. Optimismul imaginii rezult din sugerarea micrii prin desen, folosirea culorilor vii i atmosfera luminoas.

- Copiii nu pot i nici nu sunt preocupai de a reda prin intermediul perspectivei deformrile optice ale obiectelor i fiinelor, adic aparenta lor cretere sau descretere n dimensiuni n funcie de apropierea sau deprtarea n spaiu. Ei tiu c omul n realitate nu poate deveni mai mic dac e plecat undeva departe. De aceea un desen care ilustreaz o clas de copii aflat n pauza dintre ore n curtea colii, l prezint n acelai timp i pe un copil care, chiulind, a urcat pe dealul din zare, acesta fiind nfiat la fel de mare ca oricare din grup pentru c, avnd aceeai vrst, se consider c trebuie s aib aceleai dimensiuni.

66

Fig. 39. Primvara - Vduva Alexandra, 6 ani. Cunotinele despre anotimp sugerate prin flori, copac nfrunzit, soare i psri cltoare sunt nsoite de nostalgia dat de omul de zpad care piere.

- Compoziia plastic cu mai multe obiecte ori personaje are, n viziunea copiilor, rezervate spaii sensibil egale pentru toate componentele. Imaginea, fiindc amintete de modul de redare a localitilor, a drumurilor sau a formelor de relief pe o hart, e numit desen cu aspect topografic. Observm n imaginile create de copii, c nici un obiect nu l acoper pe cellalt. n aspectul acesta al ordonrii elementelor din desen, chiar dac avem de-a face cu niruirea obiectelor sau a siluetelor, toate reprezentrile sunt ntregi, fiecare din fiine avnd un cap, dou mini, dou picioare, dou urechi, doi ochi etc. - Una dintre cele mai im-portante abateri de la realismul optic, ntlnit cel mai des n desenul copiilor, este mrirea exagerat a persoanelor importante sau a obiectelor care produc o impresie puternic asupra celui care deseneaz. Copilul mrete uneori chiar i unele componente ale personajului, pri care i se par mai importante sau i plac mai mult. O astfel de deformare dirijat de afectiv, contient la copil, se numete gigantism sau perspectiv afectiv. Prin urmare nu trebuie s mire pe

67

nimeni c silueta lui Mo Crciun, care, de regul e interpretat la grdini de un om mic de statur i adus de spate, n desenul copilului ocup toat foaia, iar restul cadrului festiv, cu ntregul colectiv didactic copii, profesori i chiar prini, este sugerat sumar, fr importan major. Zmeul sau Baba-Cloana din desenul precolarului sunt mai mari dect copacii pdurii n care vieuiesc, iar autorul unui desen, dac se reprezint pe sine spunnd o poezie la serbare, ori cum a fost srbtorit de ziua sa, va fi cel mai mare personaj din desenul su.

Fig. 40. Omul de zpad - Crstoiu Andrei, 6 ani. Gigantismul justific pasiunea copilului pentru omul de zpad.

68

Fig. 41. Csua din pdure - Vlaicu Elena, 4 ani. Desen tip Rentgen.

69

- Un alt aspect important al desenului infantil este i transparena Rentgen. Se nelege prin asta redarea n plane i a acelor pri care n realitate nu se vd, dar sunt foarte importante pentru transmiterea unei idei. tiind c la sfritul lunii tata este ateptat acas cu leafa, copilul l deseneaz venind cu muli bani la el, ca i cum haina i paltonul sunt transparente n zona buzunarului. La serbarea Crciunului, legendarul mo este desenat purtnd n spate un sac n care se vd limpede toate jucriile dorite la acea vreme de copil, ca i cum uriaa desag ar fi fcut din folie transparent de plastic. Cldirea grdiniei, a cminului sau a colii e nfiat ca o cas cu perei transpareni, prin care vedem ilustrate activitile din interior. Impresionat de cadourile vestimentare primite, copilul nu ezit s se deseneze mbrcat cu ntregul set al lenjeriei n care distingem pn i maioul, osetele sau chiloeii care transpar prin hainele grele reprezentate de uniform, palton sau cizmulie. La fel i prul unei fetie cochete, mpletit atent n codie cu fundie, se poate vedea limpede prin blana cciuliei care-i acoper tot capul.

Fig. 42. Jucriile preferate - Oncescu Costin, 5 ani.

70

Toate aspectele prezentate, dei reprezint corect modul de a desena al copilului, se gsesc rareori n totalitatea lor i mai ales n forma lor pur, n aceeai plan. De cele mai multe ori le ntlnim amestecate ntre ele, cu tendine de dispunere ntr-o direcie sau alta, uneori asociate ntr-o armonie deplin, cu mare putere de sugestie. Trebuie s nelegem c n desenele sale copilul nu i propune s fac art.

Fig. 43. Plimbare n natur - Popescu Bianca, 6 ani.

Planele sale sunt mesaje ilustrate ctre adult sau coleg. Prin desenul su i propune s trans-mit idei i sentimente care reflect gndurile sale despre oameni, des-pre funcionalitatea obiectelor sau despre mediu. Aparent asemntoare ntre ele, lucrrile i au, fiecare, entitatea sa, legat de mesajul pe care minorul i propune s ni-l transmit. Elementele cu mare importan pentru el sunt desenate uneori din mai multe unghiuri, cu disocierea detaliilor, reprezentrile pornind de la ceea ce copilul cunoate i nu de la ceea ce vede, faz care dureaz pn n jurul vrstei de 10 ani. Preocupat de transpunerea pe suprafaa plan a hrtiei doar a cunotinelor sale despre realitate, copilul utilizeaz un desen simplificat, foarte schematic. Folosete mai mult liniile drepte care,

71

prin natura lor, sunt mai uor de desenat dect cele ondulate. Bunoar braele sau picioarele sunt redate doar prin segmente de dreapt, terminate cu cteva linii mai scurte prin care sunt reprezentate degetele. Forma complicat a capului purttorul portretului, care difer de la un ins la altul i ine amprenta lizibil a entitii fiecrui om n desenul copilului este redus la un simplu cerc, trasat cu mult siguran, de obicei printr-o singur linie curb nchis. Abaterile de la realitate din desenele copiilor nu pot fi numite greeli. Urmrind ilustrarea cunotinelor sale despre lume i nu realitatea fireasc, copilul cnd deseneaz oameni sau animale, nu poate studia proporia dintre diversele pri i ntreg, poziionarea prilor n cadrul ntregului sau numrul prilor ce compun acel ntreg. El folosete schema cea mai simpl a elementelor figurative pentru ilustrarea unor gnduri i sentimente. n imaginaia sa tabloul realitii obiective, rupt de o trire psihic sau de mesaj afectiv, este incomplet.

Fig 44. Primvara - Vlaicu Bogdan, 6 ani. Bucuria revenirii la via a naturii este sugerat prin tot ce cunoate minorul: psri cltoare, soare, nori, pomi nfrunzii, dar i cldura din cas. Observm repartiia topografic a elementelor n tablou.

72

Angajat s cunoasc mult mai bine realitatea extern i impresionat de multitudinea i complexitatea aspectelor ei, adultul, dezamgit c nu o poate reda grafic aa cum se prezint ea ochiului, refuz s mai deseneze. Trebuie s recunoatem c, lipsit de complexul legat de neputina ilustrrii corecte a realitii vzute, copilul stpnete mult mai multe posibiliti de-a ilustra gnduri i stri emoionale. Valorile decorative sunt ntlnite foarte rar n picturile copiilor. Acestea necesit o sintez contient a desenului dirijat de analiza exigent a formei, studiu practicat doar de elevii din gimnazii sau din licee. La copiii mai mici aspectele decorative apar uneori n desene, n primul rnd, datorit repetrii ritmice, niruirii i gruprii diverselor elemente cu care opereaz. Alteori, urmnd tendina fireasc de repetare ritmat, automatismul micrii minii duce la apariia spontan a unor forme cu sensuri oarecum decorative. Abia n jurul vrstei de 7-8 ani, copilul i dirijeaz voit automatismul ritmic n crearea unor valori decorative, atunci cnd ilustreaz n planele sale ideoplastice ntmplri cu ecou sentimental i intelectual.

Fig. 45. Primvara - Brloiu Ani, clasa a II-a. Repetiia petelor de culoare i niruirea psrilor n zbor creeaz involuntar un decorativism.

73

Aspectul uor decorativ mai poate fi dirijat i de natura instrumentului folosit. Cu creionul se poate modela linia, att n grosime ct i n intensitatea urmei lsate, n timp ce carioca ofer o linie egal, de un colorit uniform pe toat lungimea sa, care prinde bine n crearea unor forme decorative aplatizate. n aceeai msur, forma hrtiei pe care copiii i transpun ideogramele lor, poate reprezenta motivaia unei imagini. n general, ptratul sau dreptunghiul hrtiei pot sugera repartizrile echilibrate sau simetrice ale siluetelor sau ale petelor de culoare. Dar n oricare din situaii, trebuie s acceptm ideea c activitatea decorativ a copilului este involuntar. Cnd totui apare, desenul decorativ al copilului este incontient, impus doar mecanic de micarea ritmic a minii sau de specificul materialului.

Fig. 46. Iarna - Bodnariu Florian, 6 ani. n afara liniei micate, compoziia este animat i prin coloritul axat pe albastru i rou.

n concluzie, observm c toi copiii de vrst precolar, indiferent de etnia lor, sunt preocupai s deseneze doar realitatea tiut i nu cea vzut, evit folosirea proieciilor i a perspectivei, folosesc modificarea afectiv a imaginii, ca i o serie de alte abateri de la aspectul obiectiv al lumii reale, aa cum s-a amintit mai sus. Din aceste motive vom numi arta lor dac acceptm c poate fi numit art o art de

74

coninut. Cu aceast ocazie vom deosebi ntre ele dou aspecte ale imaginii prin care arta plastic impresioneaz. Una este arta de coninut, guvernat contient numai de valorile interne, de inteligen i stri emoionale. Spre deosebire de aceasta, arta formei este preocupat doar de aspectul fizic al lucrurilor, de imaginea real a fiinei sau a obiectului, aa cum cel mai bine o face aparatul fotografic. n desenul copilului, redarea formei aflate n mediul extern eului este practicat doar atta ct e necesar ca imaginea creat s prind sens. Desenarea realist a formei, n scopul redrii ei veridice, nici nu intr n discuie. Copilul este interesat doar de ilustrarea gndurilor i sentimentelor sale ori de povestirea unor ntmplri care l-au impresionant. Imaginea formei nu are cum s fie exclus, dar aspectul ei este ntru totul subordonat ideii pe care i propune s o ilustreze. Cnd analizm desenul copilului precolar, dei este fcut cu mult optimism, aparent n joac, trebuie s-l privim ca pe un mesaj prin care ne comunic sentimente reale, opinii specifice vrstei, specifice subiectului ori gnduri de moment. Referindu-se la funcia de adaptare pe care o are jocul pentru copil, Jean Piaget spune: Obligat s se adapteze nencetat lumii sociale a celor mari, ale crei interese i reguli i rmn exterioare i unei lumi fizice pe care deocamdat o nelege prost, copilul nu reuete s satisfac trebuinele afective i chiar intelectuale ale eului su dect prin joc. Jocul este o activitate fr constrngeri i sanciuni prin care copilul transform lucrurile dup trebuinele eului su. De aceea, convins c nu greete, copilul deseneaz cu aceeai plcere cu care se joac. Psihologic vorbind, jocul este o activitate automotivat, n sensul c recompensa este chiar activitatea respectiv n sine, fr ntrire extern. Aa considernd i desenul, constatm c el nu poate fi dect o oglindire sincer a felului n care copilul vede i gndete lumea. Cum nu exist copil normal care s nu se joace, nu poate exista nici copil normal care s nu deseneze. i oricare dintre aceste desene reprezint, pentru cine vede bine, un autentic test al dezvoltrii gndirii i chiar a structurii psihice a copilului. Dincolo de aspectele, uor de sesizat, descrise n paginile anterioare, dac dorim s citim n sufletul copilului, la analiza atent a unui desen vom lua n consideraie i aspectul liniilor, structura compoziional a desenului i predilecia pentru o anumit gam cromatic. Privitor la aspectul liniilor putem face urmtoarele precizri: - liniile apsate puternic indic sigurana, ncrederea i nevoia imediat de a crea imagini;

75

Fig. 47. Prinii mei - Craioveanu Andi, 5 ani. Plana, realizat cu mult pasiune, direct din pensul, n culori nuanate spre griuri, sugereaz o tensiune psihic.

- liniile imprecise i slabe, cu reveniri stngace, indic timiditate i nesiguran n aciuni, dar de cele mai multe ori teama de a nu satisface preteniile adultului; - liniile mzglite fr continuitate relev un dezechilibru afectivmotor; - sugerarea imaginii doar prin fragmente de linii curbe deschise spre exterior, indic un coleric dificil sau chiar un subiect dezechilibrat psihic; - cnd compoziia e structurat prin mult claritate i ordine n repartizarea elementelor pe suprafaa hrtiei, acestea fiind redate prin linii decise, avem de-a face cu luciditate i siguran n gndire. Autodisciplinarea imaginaiei, susinut prin acceptarea cu uurin a tehnicitii de lucru, anun aptitudinile care stau la baza viitoarele talente; - desenul aparent sintetic, realizat dintr-o singur mnuire de condei, dar departe de a sugera ceva cert, exprim entuziasm, imaginaie

76

spontan, dorina de a comunica repede dar i lipsa de insisten n activitate, de voin pe durat lung; - desenul analitic, care se remarc prin prezena multor detalii, indic o fire introvertit, izolat, care gndete singur, nu renun uor la opinia proprie i accept cu greu intervenii externe n educaie. De regul prin desenele sale copilul se implic mental, acioneaz, pedepsete sau recompenseaz. n privina culorilor, chiar i pentru adult, gusturile i preferinele difer n funcie de mai muli factori, cum ar fi: structura personalitii, mediul socio-cultural i gradul de educaie. Nu putem lega rigid subiectul de preferina pentru o singur gam cromatic. n timpul formrii personalitii, gustul pentru culori sufer cele mai multe mutaii. ntlnim dese reveniri n viziunile cromatice chiar i pe paleta pictorilor consacrai. Este cunoscut n evoluia artistic a lui Pablo Picasso, nainte de aderarea la cubismul-sintetic iniiat de Georges Braque, att perioada albastr, ct i perioada roz a creaiilor sale realiste.

Fig. 48. Primvara - Moroe Diana, clasa I. Dei ilustreaz flori, griul nchis care domin obsesiv ntreaga lucrarea sugereaz c autoarea este puternic marcat de traume psihice.

77

Despre preferina copiilor pentru anumite game cromatice s-a vorbit n primul capitol al lucrrii noastre. Acceptnd c structura psihic, uneori nativ a fiecrui minor, se poate vedea n alegerea unor culori cu care opereaz n limbajul su plastic, putem concluziona c legarea doar de un sector al gamei cromatice se poate prelungi mult i n perioada adultului. La minor suportul emoiilor care i dirijeaz comportamentul n relaiile cu mediul este decodificat foarte bine prin culorile pe care le alege pentru a-i ilustra tririle interne. Din aceste motive vom fi ateni doar la acele game de colori pentru care copilul are afiniti native, nedirijate de educaia familiei sau a colii. n primul rnd vom observa c la vrstele mici nu pot fi sesizate nuane fine sau tonurile apropiate din cadrul aceleiai culori. Sunt preferate culorile pure, adic cele aflate n registrul culorilor primare i secundare. Griurile colorate sunt folosite foarte rar, mai mult ntmpltor. Albul i negrul sunt rareori folosite n crearea tonurilor nchise ori deschise. Mai repede le gsim ntrebuinate n starea lor pur, iar diluarea negrului n ap nate efecte de ton ntmpltoare, nedirijate intenionat. Din aceste motive n lucrrile precolarilor, nc de la grupele mici, distingem o preferin pentru culorile vii, care-i impun prezena doar prin contrastele fireti dintre ele. S-au ocolit n aprecierile noastre de mai sus funciile simbolice ale culorilor, pentru c ele difer de la o ar la alta, de la o grupare etnic la alta i, uneori, i schimb de-a lungul timpului semnificaia chiar n snul aceleiai etnii. Nu putem confunda simbolul culorilor cu semnificaia lor n structura psihic. Simbolizarea culorilor este oriunde stabilit convenional de societate. Spre exemplu, n cretinism, negrul indic trmul sumbru al morii, iar albul puritatea imaculat a Edenului. De-a lungul a mii de ani ns, n religia egiptean, mai veche i mai lung dect cretinismul nostru, acelai negru simboliza dragostea pentru viaa terestr care era condiionat de mlul fertil adus anual de revrsarea Nilului. n schimb, albul simboliza spaiul ocupat de spiritele celor mori. Un timp n Imperiul Bizantin violetul era culoarea doliului, iar roul purpuriu simboliza viaa i era asociat culorii din camerele palatului imperial unde erau nscui motenitorii tronului. Tot pentru a menine informaia la obiect, nu s-a atins aici problema predileciei pentru anumite game cromatice a unor curente artistice sau a culorii oglindite de gustul modei. Apreciem primele afiniti pentru culoare ale copiilor pentru c sunt native, in de structurile lor psihice, nu de etnie sau de conveniene sociale i nu sufer mutaii majore n timp.

78

Cnd un copil normal deseneaz singur, i iubete lucrarea ca pe un jurnal intim sau, mai bine spus, ca pe sine. Transpus cu totul n actul creaiei sale, este auzit uneori cum povestete pentru sine ceea ce picteaz. Chiar dac la grdini sau n clasele primare imaginaia sa este ndrumat de tema leciei, el i transpune pe hrtie opinia personal legat de respectiva tem. Lucrarea sa este echivalentul eseului din literatura cult. i contient de autenticitatea imaginii pe care o creeaz, deseori copilul i revendic dreptul de autor al viziunii artistice, acuznd, spre exemplu: Doamn, Gigel s-a luat dup mine! Apreciem prin asta c minorul, dei e lipsit total de informaii teoretice privitoare la frauda imitaiilor sau a falsificrii operelor de art, intuiete perfect importana desenului original ca dialogul eului su cu restul lumii. Nu exist situaii identice la orele de educaie fizic sau de muzic, unde toat clasa execut n ritm aceleai micri sau cnt n cor aceeai partitur. Acceptnd c desenul precolarului reprezint oglindirea felului n care el vede i gndete lumea, trebuie s nelegem c nu-i corect s intervenim cu creionul sau cu pensula n scopul corectrii viziunii sale. Desenul copilului conine gndirea specific vrstei sale, iar noi, de vreme ce nu ne propunem s-i implantm prematur o gndire major, cu tot modul nostru de a percepe lumea extern, atunci cnd i corectm lucrarea dup tiparul nelegerii noastre mature, iscm scepticism n gndirea minorului, derut i nencredere. Producem, fr s ne dm seama, ruperea acelei puni care inea legat lumea psihicului su de desenul prin care nu fcea altceva dect dovada c acel psihic exist viu, simte i gndete. E cum ni s-ar impune nou s vorbim cu strini la telefon ntr-o limb pe care nu o cunoatem deloc. Cnd impunem prin corecturi maniera noastr de a desena, dovedim practic c nu nelegem nimic din ideogramele copilului. Pus n aceast situaie, minorul, departe de a contrazice adultul pe care tot timpul l consider modelul nzuinelor sale ajunge n scurt timp la convingerea c nu are talent i renun s-i mai deseneze ideogramele n care, pn atunci, credea foarte mult. i cnd copilul nu mai deseneaz, i pierde practic, ireversibil, una din cele mai importante posibiliti de a-i face cunoscute tririle. La nfiarea desenului ideoplastic nu se mai poate ntoarce. Avnd o mare ncredere n judecata matur a mamei sau a educatoarei, va pstra n memoria sa imaginea acelor corecturi ca pe nite abloane i, crezndu-le adevruri, le va reproduce ani de-a rndul n urmtoarele sale desene, pn va ajunge s vad singur, mai bine, lucrurile. Trist, ns, este faptul c majoritatea oamenilor rmne toat viaa lor la acest nivel

79

de a desena sau refuz total s-o mai fac, convini cu toii din fa c nu au talent. ndrumarea lucid a educaiei plastice nc din grdini, condiioneaz viitorul marilor talente. Aa cum tim, cu mult rbdare, s ne nvm copiii limba matern, trebuie s tim c sinceritatea imaginilor prin care ne fac cunoscute tririle lor psihice, se cere i ea respectat. Altminteri purtm ntreaga vin c nu mai apar n lume titani ca Rafael, Leonardo da Vinci sau Michelangelo. n concluzie, vom dirija educaia plastic a copilului la orice nivel al vrstei sale, ncepnd chiar de la grupa mic a grdiniei. Dar la ora de desen, educatoarea trebuie s-i restrng cu mult atenie activitatea de ndrumare a copiilor mai mult la pregtirea leciei, la ndemnarea privind folosirea materialelor de lucru, familiarizarea minorilor cu limbajul de specialitate, dirijarea ateniei spre tema n lucru, i stimularea activitii creative prin toate mijloacele de care dispune. De o mare importan este i analiza final a lucrrilor. ncurajai n timpul lucrului prin aprecieri verbale ori prin expunerea la vedere a lucrrilor bine terminate, copiii prind ncredere n posibilitile lor de creaie. n rest, privind felul n care i ilustreaz nelegerea, ei trebuie lsai s se descurce singuri, c se pricep s-o fac foarte bine. Nu vom corecta niciodat cu creionul ori cu pensula desenul copiilor. Aadar, metoda cea mai indicat pentru educaia esteticii vizuale la aceast vrst const n primul rnd n aprecierea produselor artistice. Legat de aceast apreciere, este duntoare i notarea prin calificative certe a lucrrii, bazndu-ne doar pe impresia artistic coninut n lucrri. n primul rnd copiii nu-i propun s creeze valori artistice. E bine s vedem la finalul leciei, doar lucrri terminate sau neterminate. Pentru c exist lucrri care atest concentrarea ateniei pe tot parcursul elaborrii i lucrri care demonstreaz c atenia copilului s-a mutat, n timpul lucrului, n alt sector de activitate. O notare corect cu calificativ mare, urmrete n plana desenat dovada unei angajri depline n necesarul de efort. Pentru nelegerea valorii de coninut, uneori este bine ca nsui adultul s solicite explicaii minorului n legtur cu semnificaia imaginii pe care o creeaz. Avnd i aceast cunoatere, educatoarea sau nvtorul pot decripta mai uor mesajul ideatic, ntreg sau ntrerupt, coninut de oricare dintre desenele copiilor. Nevoia i dorina de a comunica idei i stri emoionale prin intermediul desenelor este foarte mare. Aa se explic numrul uria de grafieri creat de minor n perioada copilriei. Toate aceste imagini reprezint formele unei arte cu totul intelectuale. Uneori, datorit manipulrii lejere a materialelor, dar mai ales datorit

80

spontaneitii, prospeimii i sinceritii imaginii create, ntmplarea face ca desenul copiilor s ating performane artistice uimitoare dei iniial ei nu i-au propus asta performane la care noi nu mai putem ajunge, cci prin natura firii, nu mai putem gndi i simi ca n copilrie.

Fig. 49. Primvara Andrei Munteanu, 4 ani. Observm o lejeritate n crearea unei dominante cromatice animat de flori, de firele verzi de iarb i de albastrul norilor. Interesant e cum imaginea omului mprumut nuane din ambient.

81

CAPITOLUL III DESPRE CREATIVITATE Creativitatea este un gen de activitate uman complex i valoroas, ce poate fi definit prin produsul actului creator, procesul care duce la acel produs, caliti ale personalitii i factori de mediu. n sensul celor discutate pn acum despre desenul ideoplastic, vom ncerca s vedem activitatea plastic a copilului n contextul creativitii, pornind chiar de la notele definitorii ale acesteia. Arta este cea mai nalt form a muncii omeneti. Oriunde, ea se impune printr-o form inedit sau o imagine nou a unor aspecte cunoscute de oameni n timp. De altminteri, amprenta noului care trebuie s existe n orice obiect artistic, se cuvine s fie n primul rnd evideniat atunci cnd vorbim despre creativitatea oricui. Termenul de originalitate, mult folosit n textele estetice de factur tradiional, desemneaz poate cel mai bine caracterul particular al unicitii artistice. E vorba de un unicat nu obinut la ntmplare, ci gndit, conceput, elaborat n conformitate cu o idee existent iniial, mbogit i definitivat pe parcursul prelucrrii directe a unui material. Vechii greci identificau termenul de art cu abilitatea stpnirii perfecte a tehnicitii de prelucrare manual a unor materiale i aveau pentru asta cuvntul techne. Am nelege din asta c ar fi vorba de artizanat, dar tot ei mai considerau c pentru realizarea frumosului nu sunt suficiente doar priceperea i ndemnarea. Mai trebuia talent i inspiraie. Deci, oper de art era obiectul creat cu meteug de o persoan dotat cu vocaie sau talent, ntr-un moment de inspiraie, o prezen rar, care fcea dovada unei abiliti performante. Astzi, dup scurgerea ctorva milenii, adugnd, schimbnd sau nlocuind fraze, practic gndim la fel. Cnd discutm despre creaie la copii, trebuie s lum n calcul c nici experiena lor de via, cu totul limitat, nici maturizarea structurii lor psihice nu sunt n msur s asigure fundamentul pentru creaia artistic n sensul real al acesteia. A crea nseamn a produce ceva nou comparativ cu ceea ce exist. De aceea noutatea produsului, adic originalitatea, este nota definitorie a oricrei creaii. Cota de originalitate const n noutatea care separ produsul respectiv de ceea ce exista deja ca un fapt cunoscut, iar despre cel care produce se poate spune c este, mai mult sau mai puin, creator. Cel care dovedete o originalitate pregnant este talentat, deci este creativ la un nivel superior. Fiindc vom atinge n unele seciuni ale cursului i arta practicat de adult, vom arta nivelurile

82

creativitii identificate dup criteriul gradului de originalitate, aa cum sunt vzute de psihologul american Irving Taylor. 1. Creaia expresiv. La acest nivel creaia este o expresie independent n care ndemnarea, originalitatea i calitatea produsului nu sunt importante. Din cele cunoscute pn acum, constatm c toi copiii pn la vrsta de 7-8 ani, adic precolarii, sunt la nivelul creaiei expresive. 2. Creaia productiv reprezint nivelul comun de creativitate, unde produsele seamn ntre ele. Observm nu doar o repetare a modelului n cadrul aceleiai plane, dar i faptul c cei mai muli copii deseneaz la fel corpul uman. Lucrrile artistice ale elevilor din clasele I IV se pot ncadra aici. Din preocuprile adulilor, pentru c obiectul rezultat nu reprezint noutate, ci multiplicarea n module a elementelor plcute vzului, la acest nivel se afl artizanatul. 3. Creaia inventiv. La acest nivel creatorul este preocupat s descopere sau s elaboreze ceva nou mai mult n domeniul tehnicitii n comparaie cu ceea ce se cunotea pn atunci. Abia de acum putem vorbi de apariia unor produse artistice, mai mult sau mai puin autentice. Aceast inventivitate nu poate fi ntlnit la precolari, iar la colari, plcerea de a lucra ntr-o manier nou, nu putem aprecia c apare la toi odat, la limita unei vrste, aa cum apar dinii la vrsta majoratului. Inventivitatea se ntlnete la toate produsele artistice unde aciunea creativitii este contientizat. Ea se ivete foarte rar la colarii din gimnazii, e remarcat la elevii din licee, se dezvolt la artitii amatori i devine o component real a entitii artistului profesionist. 4. Creaia inovatoare. La acest nivel opera aduce o schimbare semnificativ a ideilor i a principiilor din domeniul respectiv, schimbare care va duce la o nou direcie, la o nou orientare a viziunilor artistice anterioare. Creaia inovatoare implic perceperea unor relaii noi i neobinuite ntre pri care nainte erau separate (I.Taylor). Ea separ ntre ele i definete fiecare dintre curentele artistice care s-au succedat de-a lungul istoriei, mai ales n secolul al XIX-lea n Europa. Ea explic ruperea Renaterii de Gotic, a Romantismului de Realism, ori separarea Impresionismului de Academism. Creatorii care au ridicat la nivelul cel mai nalt stilistica unor curente ori au fost iniiatorii acestor stilistici prin stabilirea unor noi coordonate n viziuni, sunt considerai artiti de mare valoare, uneori chiar genii. 5. Creaia emergent reprezint nivelul cel mai nalt al creativitii. Aici un principiu total nou sau o ipotez nou apare la

83

nivelul cel mai profund i mai abstract (I.Taylor). Opera de art depete n acest caz nivelul de a fi contemplat ca expresie a unei estetici, ajungnd s fie considerat prob a unei noi conduite morale, civic sau religioas, superioar, capabil s schimbe pentru mult timp gndirea artistic, estetica sau chiar mentalitatea unui ntregi societi umane. Este cota atins de marile genii sau de titani. Aici i situm pe Leonardo da Vinci, Michelangelo, Albrecht Durer, El Greco, Rembrandt, Francesco de Goya, Georges Braque, Pablo Picasso i Constantin Brncui. Acceptnd aceste cinci niveluri n ierarhia creaiei, vom sublinia c desenele precolarului nu pot fi judecate din punctul de vedere al originalitii. De altfel, la nceputul temei s-a vorbit suficient despre aspectul imaginii create de copii, dar i despre asemnarea ntre ele a desenelor create la vrsta cuprins ntre 3 i 7 ani, de toi copiii lumii. Procesul creaiei apare ca o refolosire flexibil i surprinztoare a experienei i cunotinelor umane. Ori, copilul la aceast vrst nu dispune de suficient experien i cunotine. III.1. CREAIA ELEVULUI DIN CICLUL PRIMAR La aceast vrst, dei desenele copiilor nc mai oglindesc interferena dintre realismul logic i realismul vizual, observm apariia unor imagini noi care se datoreaz dezvoltrii acuitii vizuale i capacitii de acomodare a vederii la diferite distane. La nivelul clasei I i a II-a interpretarea formelor i a culorilor e dominat de optica unei logici afective, dar se simte influena percepiei vizuale. Se poate remarca n lucrri ilustrarea unor noi informaii privind universul nconjurtor i mbogirea lexicului grafic. Progresiv, apare i o ierarhizare a intereselor minorului n sfera noilor cuprinderi, ca i modul cum el caut s ptrund n esena lucrurilor. Pe msura dezvoltrii lor psihice, a mbogirii experienei de via, la care se adaug i noile informaii despre mediu oferite de coal, copiii sunt tentai s-i mbunteasc i posibilitile de expresie plastic. Se experimenteaz desenul practicat cu pensula i apare nevoia de-a vedea colorat ntreaga suprafa a paginii. Posibilitatea culorilor de a sugera cald sau rece este corect utilizat n atmosfera rece a ansamblului, n contrast cu imaginea cald a casei.

84

Fig. 50. Primvara - David Alexandru, clasa I. Lrgirea sensibil a paletei cromatice, stpnirea unitar a compoziiei i prezentarea soarelui ca surs de lumin, fr chip de om, toate acestea reprezint informaii noi, care lipseau la precolari.

Copilul are o mai bun capacitate de a aprecia vizual diferenele de lungime ale unor linii aflate n mediu. Trebuie s subliniem c se apreciaz mai corect liniile verticale dect cele orizontale. ntre 6 i 9 ani copiii subestimeaz lungimile. Se accept mult mai uor copierea semnelor grafice aflate pe o suprafa plan de hrtie dect cele sugerate de elemente din natur. Este dificil i imitarea unor forme geometrice, deoarece solicit att controlul muchilor mici ai degetelor i braului, ct i capacitatea de a percepe relaii spaiale, raporturi de mrime etc. Psihologi ca Hurlock, L.J.Cronbach i Gesell au considerat c exist o corelaie ntre dezvoltarea neuromuscular i inteligen. Tot ei au susinut i ideea c un indiciu al dezvoltrii inteligenei este capacitatea copilului de a reproduce figuri geometrice. Astfel, un copil de cinci ani poate reproduce, cu imperfeciuni, un triunghi, dar un copil mai mic de apte ani nu poate reda imaginea unui romb. Iar capacitatea de a reproduce din memorie figura simpl a unui om apare i mai trziu.

85

Aceasta se ntmpl pentru c desenarea orict de simpl a elementelor cere nu numai dexteritate manual ci i nelegerea raporturilor spaiale dintre segmentele modelului.

Fig. 51. Primvara - Iarca tefnel, clasa I. Noile informaii privind posibilitile de expresie ale liniei i petei de culoare sunt percepute cu mult luciditate, dar, la nceput, minorul le adapteaz fortuit la imaginile sale anterioare despre mediu.

Se consider c, n lejeritatea transpunerii elementelor grafice pe foaia de hrtie, subiectul depinde i de stngcie. Este vorba de tendina de a utiliza mna stng mai mult dect mna dreapt. Dup unele statistici, cam 4% din populaie are aceast tendin, n general persoane de sex masculin. De-a lungul timpului, s-au formulat mai multe explicaii n legtur cu cauza natural a stngciei. Una dintre ele se bazeaz pe activitatea dominant a emisferei cerebrale drepte, cnd, n mod obinuit, activitatea motric este dirijat din zona emisferei stngi. Nu putem afirma c exist o regul care oblig subiectul s foloseasc la scriere, la desen sau la mnuirea arcuului pe strunele viorii, doar mna dreapt. O atitudine corect este s nu form copilul s foloseasc mna dreapt cnd nclinaia lui nnscut este de a folosi mai mult stnga. Aceast constrngere, numit lateralism forat, i creeaz minorului stri tensionate, complexe de lung durat i duce chiar la tulburri

86

funcionale cerebrale. Oameni stngaci exist muli i nu desfoar, izolai de societate, doar activiti specifice lor. E bine chiar s notm c unul dintre marii titani ai omenirii, Leonardo da Vinci, geniu neegalat n multe domenii de cercetare i idolul tuturor inventatorilor i creatorilor de art care s-au nscut n ultimele cinci secole, a fost stngaci.

Fig. 52. Iarna - Dumea Bogdan, clasa a II-a.

Ca s nelegem modul de manifestare a creaiei la copilul de 7-11 ani trebuie s inem cont de caracteristica acestei vrste. Distingem diminuarea egocentrismului, specific copilriei mici, i orientarea obiectiv a intereselor. De aceea, procesul imaginaiei ocup un plan secund n comparaie cu preocuparea deosebit pe care colarul o acord realitii obiective. El este mai receptiv la relaiile dintre obiecte i fenomene, ncepe s fie atras de cercetarea aspectelor lor fireti, de aceea imaginaia nu mai are acelai rol important pe care-l avea n perioada precolar. Vom vedea c ea revine, totui, n adolescen. La stadiul acesta ns, copilul opteaz pentru real, ceea ce se observ foarte bine i n desene. Tot n ele se mai observ ponderea mereu crescnd, o dat cu vrsta, a cunotinelor obinute sistematic la diferite obiecte de nvmnt. Se menine totui o anumit tendin spre fabulaie datorat, n primul rnd, dorinei copilului de a iei n eviden.

87

Fig. 53. Compoziie cu oameni n natur - Bianca Gheldiu - 8 ani.

88

Fig. 54. Curcubeul - Potoac Adrian, clasa a II-a. Cunotinele despre fenomen reies din apariia soarelui n timpul unei averse de ploaie sugerate prin albastrul ce inund o atmosfer fr orizont. Prin flori minorul sugereaz primvara, iar prin pata de ocru din dreapta arat c apa ploii poart la vale mizeria adunat nc din toamn pe acoperi.

Distingem la copiii din ciclul primar posibilitatea de a realiza imagini mult mai apropiate de aspectul lor fizic, fa de cum o fceau cnd erau la grdini. Apare la acest nivel i interesul pentru tehniciti noi, diferite de cele cunoscute anterior. Printre acestea ntlnim des schiarea colorat pe foaia hrtiei, direct cu pensula, a viitoarei lucrri. Este lrgit paleta cromatic prin perceperea culorilor teriare i a tonurilor. Copiii mai mari, cnd deseneaz obiecte i fiine, ncep s fie atrai oarecum i de aspectul uor decorativ al lucrrii, prin folosirea simetriei i a ritmicitii. Aceast tendin ajut, la nivelul clasei a IV-a, s fie neles sensul de compoziie al desenului, n care componentele alctuiesc un ntreg dominat de exprimarea unei idei sau a unui eveniment.

89

Fig. 55. Primvara n pdure - Constantinescu Dalia, clasa a II-a. Apreciem armonizarea vie a verdelui crud cu coronamentul nflorit al copacilor, ca i crarea brun care leag n mod fericit cele dou registre ale compoziiei.

n ultimele dou decenii, datorit progreselor tehnice i a mijloacelor de informare, se remarc la copii un orizont de cunoatere greu de imaginat de prinii lor, cnd aveau aceeai vrst. Fascinai de noutile lumii moderne, elevii din clasele mici oglindesc fr rezerv n lucrrile lor aspectele acesteia. Repertoriul tematic se mrete. Dac n timpul grdiniei desenele copiilor prezentau uimitoare asemnri ntre ele, n orice parte a globului, o dat cu intrarea n coal, se remarc n lucrri diferene datorate mediului geografic, mbogirii i orientrii spirituale a elevului i in mare msur datorate educaiei colare. Se vede tot mai limpede, prin intermediul acestor creaii, cum se adncete complexul proces de integrare social a copiilor, cum se imprim asupra spiritului lor caracteristicile intelectuale, morale i culturale ale societii creia aparin.

90

Fig. 56. Primvara la ar - Lupu Rebeca, clasa a II-a. Atent s ilustreze toate cunotinele sale despre anotimp, eleva picteaz, n afara unei case mari, arbori nfrunzii, cu flori n ramuri care difer de la un copac la altul, soare i nori pe cer, flori i iarb pe pmnt, un cine care renun la cldura coteului i foarte important un gospodar care i transport cu crua, tractat de cal, gunoiul de grajd la ogor.

n timpul orelor de desen se recomand ndrumarea ateniei elevilor, pe ct posibil, spre formele reale ale lucrurilor pe care le redau pe hrtie. Aadar aprecierile vor avea n vedere i realismul imaginii. Pentru realizarea unui desen realist, n msura posibilitilor lor de percepere, se recomand ca elevii s fie familiarizai i cu folosirea unor instrumente adecvate, ca andreaua sau firul cu plumb, prin care se asigur observarea mai atent a coordonatelor, a raportului ntre pri i a poziionrii elementelor n ambient. Tot la aceast vrst ncep pregtirile teoretice legate de principalele mijloace de limbaj plastic i posibilitile lor de expresie. Stpnirea acestor cunotine dezvolt imaginaia plastic prin anticiparea posibilitilor de creaie.

91

Fig. 57. Peisaj de primvar - Radu Andrei, clasa a III-a. Expresivitatea elementelor de limbaj plastic sunt bine nelese, aa nct punctul, linia i pata de culoare sunt folosite cu lejeritate n ilustrarea mulimii de flori, a copacilor i a crengilor fr frunze, toate profilate pe o pajite de un verde proaspt.

92

Fig. 58. Peisaj de primvar - Vuei Mgdua, clasa a III-a. Prin aceleai procedee, eleva ilustreaz anotimpul cu mai mult atenie la raportul dintre elementele ce compun copacul. Dovedete miestrie i sensibilitate n crearea unor nuane proaspete de culori prin care sugereaz bine perspectiva, dar copacii sunt repartizai cu aceeai mrime pe ntreaga suprafa a lucrrii, aa cum desena n clasele mai mici.

93

Fig. 59. Poluarea - Piigoi Marius, clasa a III-a. Ideea polurii, mult mediatizat i prin coli, e neleas n sensul ei nociv i redat n culori murdare care ntunec tot cerul i chiar iarba din spaiul terestru. Vlvtaia i ferestrele sunt redate i ele prin culori ostile, iar zidul locuinelor sunt complet negre de funingine. Interesant ni se pare i sugerarea ideii c focul generator de toxine este ntreinut de oameni, drept pentru care ei sunt rspunztori de mizeria din mediu.

94

Fig. 60. Toamna - Plrie Ovidiu, clasa a IV-a. Se observ c, n afara cunoaterii corecte a principalelor elemente de limbaj plastic, elevul poate folosi n tablou o dominant cromatic n sensul unei atmosfere generale. Caldul plcut al imaginii este susinut de registrul de jos unde culoarea verde, singura tu de rece, mplinete preiozitatea tabloului. Doar cu un singur pom, care apare mai mult ca pretext de figuraie, prin intermediul unei mulimi de nuane calde dominate de oranj, autorul creeaz un tablou de autentic valoare artistic.

95

Fig. 61. Toamna - Rducioiu Emilia, clasa a IV-a. Aceeai tem este realizat foarte bine, la aceeai clas, de foarte muli elevi sub ndrumarea atent a institutoarei. Observm i n aceast plan o mare lejeritate n mnuirea registrului cald al culorilor, cu posibilitatea de a crea impresii micate prin pete alungite oblic, prin linii i puncte.

III.2. CREAIA ELEVULUI DIN CLASELE V-VIII Trsturile caracteristice ale desenelor semnate de copiii aflai ntre 11 i 14 ani sunt dominate de un anume realism care se dezvolt i se maturizeaz odat cu naintarea n vrst. Un rol foarte important n orientarea spre realism a imaginilor create, l joac diversificarea pe specialiti a activitii colare. La nivelul claselor V-VI observm efortul de-a reda micarea specific omului i animalelor cunoscute, ca i a fenomenelor spaiale. Viaa copilului este marcat printr-o dezvoltare psihic intens. Cmpul vizual se dezvolt foarte mult, precum i vederea n adncime.

96

Fig. 62. Toamna - Blceanu Cristina-Elena, clasa a V-a. Folosind bine noile informaii despre punct, linie i pat de culoare, eleva pstreaz totui imaginea naturii aa cum o vedea cnd era mic, i anume: lacul, casa i pomii i au baza pe muchia de jos a foii, hornul e nclinat iar trunchiul copacilor e foarte gros.

Aproape nefolosit n perioada primelor patru clase de coal, imaginaia ncepe s-i reintre n drepturi n crearea lucrrilor de art. Apare spiritul analitic care, asociat cu vzul, favorizeaz apariia desenelor realiste n care putem distinge chiar viziuni personale. Obiectele deprtate ncep s fie desenate n mod intenionat mai mici, pentru redarea perspectivei spaiale. Lrgirea paletei cromatice continu prin acceptarea griurilor colorate i a uriaului numr de nuane i tonuri. Sunt nelese posibilitile de expresie ale elementelor de limbaj plastic, ceea ce permite nelegerea valorii reale a lucrrilor de art cu care elevul vine n contact. Dei principala preocupare rmne nelegerea i redarea imaginii reale a formelor existente n mediu, copilul ncepe s fie ntr-un fel preocupat i de formele sale de exprimare artistic.

97

98

Fig. 63. Fiin n ambient - Oproiu Helia, clasa a V-a. n baza informaiilor reale despre valorile artistice autentice i condus de admiraia pentru vitraliile din bisericile gotice, eleva creeaz, prin pete de culori fragmentate ntr-un mozaic interesant cu mulimea elementelor legate ntre ele prin linia desenului negru imaginea unui dialog ntre eul viu al fiinei i mediul aparent ostil. Interesant este c ntreaga compoziie, puternic colorat i plin de tensiune, e structurat doar pe contrastul complementar dintre dou culori: rou i verde.

Fig. 64. Basme i legende - Pran Laura, clasa a VI-a. Plin de imaginaie, autoarea i propune o ilustrare narativ a basmului. Plecnd de la prologul a fost odat din stnga-sus, sunt redate o mulime de momente, pn n registrul de jos unde un final fericit este sugerat printr-o rochie de mireas, ori altul dramatic, prin capete tiate.

Observnd particularitile acestei vrste, nelegem c tematica leciilor de desen nu va mai fi dirijat doar de coninutul basmelor sau al legendelor, ca la grdini sau la colarii din clasele mici. Imaginile pictate de elevii ciclului gimnazial pot reflecta ntmplri din viaa lor zilnic. n acelai timp apar teme care solicit mult fantezia i imaginaia minorului, cum ar fi momente din viaa exploratorilor subacvatici, a piloilor de avioane supersonice, cosmonaui, marinari, speologi etc. Se

99

remarc tendina tot mai pregnant de afirmare a personalitii, mpletit cu dorina de iniiative personale i de a realiza lucruri frumoase. Este perioada cea mai bun pentru dezvoltarea receptivitii i sensibilitii elevilor pentru frumosul din realitatea mediului. Pictura, sculptura i artele decorative, prezente mereu n concursurile i simpozioanele colare, ofer multe posibiliti de afirmare. Se observ c n mod constant, copii cu note mari la toate materiile, sunt foarte buni i la desen. Creterea capacitii de apreciere a artei i dorina de a crea valori artistice, conduc copiii cuprini ntre 12 i 14 ani la idolatrizarea unor personaliti istorice din domeniu sau a celor prezente n viaa lor i le marcheaz puternic evoluia. Trebuie subliniat totui c n perioada pubertii se manifest i un oarecare nonconformism fa de opiniile adultului, acesta fiind o form a negativismului puberal, care apare ca o etap fireasc a dezvoltrii i corespunde nevoii de afirmare a contiinei de sine.

Fig. 65. Oraul - Hrogeanu Laura, clasa a VIII-a. Observm preocuparea serioas pentru aspectul real al naturii. Vedem separarea prin culori distincte a elementelor, sugerarea unor strzi prin niruirea logic a caselor, ca i repartiia petelor de culoare ntr-un ritm viu, plcut ochiului.

100

n jurul vrstei de 12 13 ani unii copii deseneaz animai mai mult de o dexteritate motric i urmresc s se afirme prin asta. Greim dac apreciem o lucrare numai dup tehnica grafic adoptat i nu dup coninut sau dup sensibilitatea explicat de timiditatea cercetrii. De multe ori aceti buni desenatori sunt simpli copiti care fac desene dup imagini din cri, dup fotografii, dup tablouri sau dup alte desene, fr s contribuie cu ceva creativ. Se ntlnesc cazuri cnd se reediteaz de zeci de ori, ca un ablon, aceeai imagine, ajungndu-se la un fel de automatism care usuc sfera imaginaiei. E cazul cunoscutelor automobile desenate de biei, ori siluetele feminine desenate de fete. Aceste lucrri duc treptat la nemulumiri, la jena fa de realizrile anterioare, la nencrederea n valenele proprii i, n final, la abandonarea creativitii. innd seama c la baza acestor eecuri au stat totui dexteriti plastice, profesorul e dator s-i redea minorului bucuria realei cunoateri prin cercetarea corect a diferitelor aspecte din mediu.

Fig. 66. Toamn trzie - Botescu Oana, clasa a XI-a. Autoarea red tensiunea acumulat de mediu naintea unei furtuni care poate fi de proporii serioase. Ilustrarea realist a naturii se bazeaz pe experiena mai multor ani de observaii i cercetri, att n ce privete mediul extern, ct i n manipularea posibilitilor de expresie ale petelor de culoare i ale liniei.

101

Fig. 67. Compoziie nonfigurativ, acromatic - Kiriescu Cristina, cl. a XI-a. Prin alternarea unor pete de griuri neutre plimbate de la alb pn la negru, prin evitarea direciilor orizontale i verticale, prin alturarea unor pete mici, sensibile, la unele mari, care domin suprafaa, ca i prin puterea abrupt a tonului, autoarea creeaz o compoziie care sugereaz micare tensionat.

102

Fig. 68. Compoziie nonfigurativ, acromatic - Tia Magdalena, clasa XI-a. Vibraia neanticipat, spontan i plin de sensibilitate a suprafeelor, relev un subiect cu nclinaii spre aspectul sensibil al conjuncturilor. Plana e mai aproape de spaiul oniric dect de realitatea vie.

ncepnd cu nivelul pubertii se impune ca dasclul, care rspunde de educaia plastic a elevilor, sa fie liceniat n arte. Competena cunotinelor sale trebuie s corespund oricrei nzuine a minorului de a se orienta lucid n trmul, destul de dificil, al artelor. Pregtirea fiecrei lecii de desen trebuie s includ i prezentarea unor opere semnificative din creaia unor artiti consacrai, cu ndrumri competente pentru perceperea realei valori a acestora. Atenia elevului trebuie condus spre receptarea operelor de art pentru a-i forma un gust estetic elevat. n sensul acesta profesorul trebuie s-i fac asociaii i diferenieri pe baza comparaiei i s-i deprind cu evaluarea n funcie de criteriile specifice artei, criteriile estetico-emoionale i criteriile raionale. n context, elevii trebuie avertizai aproape continuu asupra kitsch-ului ca fenomen de pseudo-art.

103

Fig. 69. Compoziie nonfigurativ, acromatic - Iacobciuc Daniela, clasa a XI-a. Dinamica echilibrat printr-o tendin de ascendere, ca i dirijarea petelor prin linii certe, atest o serioas stpnire a cunotinelor i o orientare lucid n atingerea nzuinelor.

Rezervm cteva pagini din lucrarea noastr pentru prezentarea acestui fenomen, care apare n felul su, mai mult sau mai puin, n orice cultur, n orice perioad, ca nisipul aflat pe rmul care definete, de jur mprejur, marea. III.3. DESPRE ART AUTENTIC, ESTETIC I KITSCH Se consider c arta apare n preistorie, cnd omul ncepe s cread c un obiect i este agreabil fr ca nsuirile acestuia s-i corespund unor nevoi fizice sau materiale. Ataamentul fa de el, pstrarea sa cu o alt preuire fa de cea rezervat obiectelor de uz, ca i comunicarea acestei admiraii ctre semeni, anun primele nsuiri artistice ale omului. ntr-o mare msur aprecierea aspectului frumos al obiectului este dirijat de credina animist i se dezvolt n strns armonie cu religia. Restul fiinelor nu admir nimic i sunt lipsite total de

104

Fig. 70. Imagine specific kitsch-ului. Copiat de un maistru miner de pe o vedere tiprit de muzeele de tiine naturale, autorul, din dorina de a da autenticitate i unicitate lucrrii, o isclete, ceea ce reprezint falsitate. Capul vulturului, ca i proporiile corporale, corespund mai mult imaginii unei gini.

105

Fig. 71. Imagine kitsch, realizat i ea de autorul figurii anterioare

106

posibilitatea de a separa frumosul de urt . Animalul pstreaz amintirea fiinelor pe care le iubete, pe care le urte sau de care se teme; lipsit de puii si sau de tovara sa de via, l vom vedea murind de regret; dar nu-i va face o relicv din rmiele lor pmnteti i nici din amintirea lor vreun soi de cult. 1 Prin urmare arta aparine doar omului. Ea l nal peste condiia animalului i se face simit n primul rnd prin posibilitatea de-a vedea frumosul din natur. Dar formele din natur nu pot avea acelai statut cu formele artistice. Frumosul mediului acesta exist indiferent de voina noastr, dei el ne modeleaz ntr-un fel sensibilitatea simurilor. Spre exemplu, privind un peisaj scldat n lumina colorat a unui rsrit de soare, simim un fel de ncntare, o stare optimist. Cerul colorat al apusului ne poate trezi nostalgia unui trecut ncheiat frumos. O nuielu firav ne sugereaz sensibilitate, n timp ce trunchiul masiv al unui copac cu scorbur ne poate ilustra grotescul. Umbra sau ntunericul marcheaz o stare de reinere, incertitudine, frica de moarte sau teama de necunoscut. Trecerea de la umbr la lumin, strlucirea cerului albastru nvioreaz, transmit uneori organismului chiar o bunstare total. Dar natura nu creeaz. Ea produce aspectele agreabile nou, la ntmplare, prin interaciunea fericit a unora dintre forele sale asupra unui material determinat. Aadar frumosul natural este infinit i inepuizabil precum materia i e coninut n structura sa fireasc. Acest frumos e perceput de om, mai mult sau mai puin, n funcie de posibilitile simurilor sale i niciodat n totalitate. n afara frumosului natural, exist i frumosul artistic, cel creat de om cu scopul de a transmite sensibilitate, gndire sau sentiment. Principiul sau cauza prim a obiectului de art este ca prin simpla sa vedere s aib capacitatea de a transmite n sufletul privitorului sentimentul ncercat de artist. La rndul su creatorul este permanent legat de oameni prin realismul i ideaticul operei sale. Realismul nseamn aici natura, baza tuturor imaginilor create, chiar dac acestea sunt puternic modelate de ficiune, iar prin ideatic nelegem aportul propriei opinii, gndul coninut de oper. Oricrui artist i este imposibil s elimine din lucrarea sa att realul, ct i ideaticul. Cu toate acestea, dintre toate creaiile omului, doar un numr restrns poate ntruni calitile operei de art. Doar cele care pot s trezeasc complexele unor triri, dispoziii sau sentimente atunci cnd sunt privite. Atent la aspectul

Proudhon Pierre-Joseph Principiul artei i destinaie ei social, Editura Meridiane, 1987

107

Fig. 72 La Posada - Nicolae Grigorescu. Peisajul ilustreaz imaginea autentic a impresionismului romnesc.

108

Fig. 73. Surogat care preia forme din impresionismul semnat de Nicolae Grigorescu (Fig. 72). Modernismul este sugerat prin aplicarea pastei colorate cu ajutorul cuitului de palet, dar luminozitatea i efectul cromatic impresionist nu sunt nelese. Totodat crarea ce erpuiete urcnd, cu egal grosime, i printre copacii din dreapta, fiindc depete linia de orizont, dovedete necunoaterea modificrilor optice datorate perspectivei artistice.

109

ideal i cel real din opera de art, Pierre-Joseph Proudhon definete arta ca fiind o reprezentare idealist a naturii i a noastr nine, n vederea perfecionrii fizice i morale a speciei umane. ntruct frumosul, fie natural, fie artistic, nu exist pentru cei incapabili de a-l vedea, ori pentru c nu este perceput de toi oamenii cu aceeai acuitate de sentiment, educaia estetic este tot att de important n formarea omului civilizat, ca i matematica, istoria, chimia, biologia sau alte discipline care ne nzestreaz, n felul lor, cu necesarul de informaii pentru o bun integrare n social. Estetica este tiina frumosului artistic. Prin ea nelegem acea facultate proprie omului de a percepe sau de a descoperi frumosul sau urtul, plcutul i dizgraiosul, sublimul i trivialul n persoana sa ori n lucruri i de a-i face din aceast percepere un nou mijloc de plcere (Munro Thomas). ntr-o alt formulare estetica este o tiin a cunoaterii senzitive. De altfel, cuvntul estetic vine de la grecescul aistetis care nseamn sentiment sensibil. Diferit de cunoaterea artistic, mai uor de abordat i foarte apreciat pentru rezultatele ei imediate, e considerat cunoaterea tiinific. tiina opereaz, prin intelect i logic, cu concepte i noiuni existente, n timp ce arta cunoate prin intuiie i opereaz cu imagini care exprim. Spiritul artistului intuiete fcnd, formnd, exprimnd. Cunoaterea artistic este independent i autonom de cea tiinific, iar forma ei de realizare este expresia. Expresia artistic este o manifestare a spiritului, nu un act mecanic, pasiv, natural. Ea este dus pe culmile cele mai nalte de omul-artist care are o dotaie special pentru aceasta. Benedetto Croce nota n Estetica sa: n definitiv, fiecare dintre noi este puin pictor, sculptor, muzician, poet, prozator, dar ct de puin n raport cu cei numii astfel, tocmai pentru gradul ridicat n care posed dispoziiile i energiile cele mai comune ale naturii umane; i tot att de puin ct posed un pictor din intuiiile i reprezentrile unui poet sau chiar ale unui alt pictor. Este bine s mai notm c expresia artistic nu poate fi dect individual, spre deosebire de cunoaterea tiinific prin intelect, care este general. De aceea vom considera c estetica este o tiin despre individual. Acelai peisaj, spre exemplu, ori acelai buchet de flori aezat n glastra de pe mas, dac sunt pictate pe pnz de mai muli pictori, lucrrile create de ei nu vor semna deloc ntre ele. Colul naturii exist

110

ca atare, dar pictura pe care o inspir aceast natur e structurat pe modul de-a percepe i de-a gndi al creatorului. Nu ntmpltor se spune c fiecare artist i are ochiul su, ori aa a vzut artistul. De felul cum e vzut o floare, aceasta are ansa de a deveni imaginea colorat a unei plane dintr-un manual de botanic sau motivul unei picturi plin de sensibilitate, semnat de tefan Luchian. Opera de art reprezint forma unei adevrate performane realizat de o persoan dotat cu talent i meteug. Condiia ei particular a determinat de-a lungul timpului nevoia de a-i fabrica nlocuitori prin care s fie cunoscut i de oamenii care nu au posibilitatea s vad originalul. Aa au aprut nlocuitorii artizanali de art, adic cei prelucrai manual, cum a fost fcut i originalul artistic i nlocuitorii tehnici-industriali de art. n prima categorie intr copiile i replicile, practicate pretutindeni nc din antichitate, n majoritatea cazurilor chiar de artiti n formare. Mari admiratori ai culturii greceti, romanii au copiat fidel n marmur multe din sculpturile n bronz semnate de celebri artiti eleni, mplinind n felul acesta necesarul de cultur al lumii latine. Artizanatul, ca sector al artei populare, nu poate fi considerat nlocuitor. Dei reprezint o formul artistic repetat n serie, artizanatul nu multiplic o oper autentic, semnat de un artist-creator. n perioada modern, folosite n scopuri culturale ca mijloace de informare, apar succedaneele, identificate n lumea artelor prin reproducerile artistice. Aici ntlnim diapozitivul, caseta video, filmul de art i albumul de art. Toi aceti nlocuitori de art trebuie nelei doar ca purttori ai unor informaii corecte, dar niciodat nu pot reda, n toat puritatea sa, mesajul operei autentice de art. i atunci, exceptnd albumul de art, pe care Andre Malraux l considera muzeu imaginar, se recomand ca vizionarea succedaneelor s fie nsoit de explicaiile unor specialiti. Surogatul este un termen aprut n limbajul artelor n ultimele dou secole, odat cu crearea unei pturi sociale noi la periferia industrializat a marilor orae. Populaia zonei era venit din mediul rural, necultivat estetic prin expoziii, muzee sau literatur de specialitate. Cum accesul la arta autentic necesita efort de nelegere i un oarecare timp de instruire, noul mediu nici rural, nici urban a permis acceptarea unor produse artistice ieftine, realizate prin tehnologii perfecionate, n condiiile unei chimii moderne.

111

Fig. 74. La rue de lEpicerie a Rouen - Pissaro J.R. Marele pictor introduce n tematica impresionitilor imaginea tumultoas a strzilor pariziene.

112

Fig. 75. Inspirat de bulevardele pariziene vzute de impresioniti (Fig. 74), autoarea J.M.P. creeaz un surogat cu centrul vechi al Braovului. Imaginea credem c e fcut n atelier dup o fotografie pentru c red nclinarea spre centru a cldirilor, aa cum e perceput de lentila aparatului orientat spre nalt. Totodat personajele introduse ulterior n triunghiul strzii nu respect perspectiva artistic, depind cu mult nlimea primului nivel al caselor.

113

Fig. 76 Floarea soarelui - Van Gogh. Unic n pnzele artitilor, vzut n diferite stadii ale vrstei, reprezentarea acestei flori reflect prin dinamismul ei i tensiunea cromatic o mutaie tragic impus firescului de moda efemer a omului. Din centrul buchetului o floare ne privete ca un ochi viu, nsngerat.

114

Lucrrile se produc n cantiti industriale i epateaz prin colorit strident. Sunt ilustraii simple ale unor anecdote, uneori scene cu aluzii erotice, peisaje dulceage cu lebede pe ape, apusuri portocalii de soare, muni nzpezii, ruri curgnd n cascade, etc. Ele nu sunt nici copii, nici replici, nici reproduceri i nici mcar imitaii nereuite, ci nite produciuni concepute doar ca aluzie trivial la materialele, tehnicile, tematica i problematica artei. (Gh. Achiei). Dac succedaneele artistice i propun s dea informaii despre arta autentic, surogatele sunt produse doar s fie plcute i ca s fie vndute. Comercializate ieftin, au o mare aderen la publicul confuz. Dei sunt produse n serie, ele sunt etalate de cei care le produc drept valori autentice, cu acelai statut ca al operelor unicate, semnate de artiti consacrai. Aici observm o confuzie ntre arta adevrat i multiplicarea n serie a unor imagini create cu minim de efort fizic i intelectual.

Fig. 77. Dirijai de faima unor artiti consacrai n cazul de fa Van Gogh autorii surogatelor fabric fr reineri variante de imagini din tematica lor. Amuzant e c floarea soarelui, prin natura ei, nu este inut ca ornament n vaze. Fr s cunoasc mesajul operei originale, autoarea i modeleaz imaginea aa cum o percepe ochiul neiniiat n art.

115

n acelai timp mai semnalm alterarea unor gusturi i sensibiliti care, la noua ptur social, exista totui n baza valorilor multiseculare ale artei populare, specific oricrei etnii. n marea lor majoritate, creatorii surogatelor provin din rndul persoanelor care, n baza unor abiliti sau aptitudini plastice, sunt angajate n diferite instituii, ntreprinderi mari sau uzine pentru crearea lozincilor, a pavoazrilor festive, a unor reclame decorative ori a panourilor ilustrate din magazinele comerciale. Intrnd n contact direct cu o mulime de oameni simpli, fr educaie estetic, decoratorii i vitrinierii i rotunjesc venitul pictnd pentru acetia surogate. n afara recompensei financiare, populaia neiniiat n arte ofer acestor productori de imagini i o recompens de mare preiozitate, i anume, convingerea c sunt pictori autentici. Mulimea de osanale care nsoete achiziia i oglindete mai mult nevoia beneficiarului de a-i masca nepriceperea, devine o hran spiritual pentru aceti autori. Dorina lor de a fi apreciai peste msur este att de mare nct pic singuri n narcisism, aa cum Ceauescu a crezut o vreme c e Geniul Carpailor, i nu simplu pantofar. Exist totui cazuri de sinceritate cnd unii pictori amatori i mrturisesc limitele activitii. Vizitnd un maistru miner care pn la pensie a lucrat mai mult la suprafa, ca decorator, acesta mi-a mrturisit: Adevrul e c toi facem reproduceri dup poze cunoscute! i, trgnd un sertar, a dat la iveal o mulime de fotografii i ilustrate colorate care constituiau baza educaiei sale plastice. Creznd totui c e pictor superior, susinea c la vernisajul expoziiei pe care urma s o deschid el nu are nevoie s fie prezentat de nimeni pentru c valoarea lucrrilor sale este att de evident nct va nchide gura colegilor ! Pentru cine dorete s cunoasc, informm c lucrrile acestor autori sunt uor de identificat pentru c tematica lor e limitat doar la peisagistic i naturi statice cu flori. Prin natura lor, dealul, copacul i floarea nu impun efortul unor studii serioase pentru a fi redate pe pnz. Amatorul crede c art nseamn doar ilustrarea imaginilor vizuale. El nu intuiete posibilitatea acestora de a deveni lexicul unor spaii ideatice, a unor stri emoionale de moment, a unor aspiraii sau chiar a unor idei revoluionare profund ancorate n social. n tehnicitate mai sesizm folosirea unor formule din opera pictorilor consacrai sau, pentru muamalizarea plagiatului, sunt alturate ntr-o singur imagine fragmente din Grigorescu, Aman, Ciucurencu etc. Portretul cu entitate bine definit sau compoziii cu oameni structurai ntr-o viziune proprie nu apar n lucrrile pictorilor inoceni pentru c redarea corect a fiinei

116

umane necesit studii ndelungate. Posibilitatea de a reda omul n toate aspectele sale i portretul definit nu doar prin aspectul de suprafa al faciesului, ci i prin ncrctura sa psihic, separ artistul profesionist de cel inocent, fr studii.

Fig. 78. Natur static cu flori. Componentele sunt tratate cu oarecare ndemnare, dar modul convenional al transpunerii petelor de culoare, lipsa unei structuri compoziionale i mai ales dezinteresul pentru armonia cromatic situeaz lucrarea la nivelul surogatului.

117

Fig. 79. Peisaj marin. Imaginea unei corbii ubrede, ca de hrtie, i a unui cer luminos, care nu se oglindesc n apa unei mri nejustificat de verde, puin greoas, dau inesteticul lucrrii.

Ateni doar la ctiguri imediate, fr eforturi intelectuale, dar contieni i de aspectul semipreios al lucrrilor pe care le creeaz, n marea lor majoritate, artitii amatori refuz contactul cu profesionitii. Lipsii de o temeinic educaie estetic, nu pot i nici nu au interesul s aprecieze, la justa lor valoare, produsele artitilor liceniai. n general ei elogiaz doar artitii decedai, cu care nu intr n competiie direct pe pia i pe care i pot plagia nestingherii. n multe situaii aceste talente fr atestat, n baza unor abiliti plastice care le depesc pe cele din dotarea omului de rnd, i invent aureole de liceniai n art, dar cu diplome pierdute sau confiscate n situaii sociale ostile. Exist i pictori inoceni care pozeaz n artiti nenelei ai timpului, pentru a fi mai preuii ntr-o societate debusolat estetic. n felul acesta, necunoaterea realelor valori artistice e dirijat intenionat, cu perfidie, spre aprecierea i achiziionarea nonvalorilor pe care le fabric. Fenomenul seamn izbitor cu cel al sectelor religioase aprute n ultimul sfert de mileniu care, nchinndu-se n diferite feluri aceluiai Mesia, lovesc n unitatea spiritual a cretinismului.

118

Fig. 80. Natur static cu flori. Imagine srac n elemente de compunere, cu vaza pictat strmb i un fond elaborat ndelung, din amestecul indecis a mai multor culori.

119

Fig. 81. Iarna. Lipsa unei structuri compoziionale prin care s nelegem c lucrarea e un studiu, necunoaterea dominantelor cromatice reci care s dea atmosfer, aspectul fugitiv de poz, dar i isclitura ostentativ, specific amatorilor, dau aspectul de surogat al lucrrii.

120

Fig. 82. Natur static cu flori - Gheorghe B. Negru, pictor naiv. Datorit spontaneitii creaiei i sinceritii cu care red imagini pline de prospeime, cum ntlnim n arta copiilor, arta naiv a fost mult timp apreciat. Lipsii totui de studii, naivii nu folosesc perspectiva, nu creeaz portrete sau compoziii cu oameni i nu-i structureaz picturile pe imagini anticipate. Din aceste motive pictorii naivi sunt i ei catalogai n sectorul inocenilor numii artiti amatori.

121

Kitsch ul este un cuvnt german care desemneaz att produciile artistice-surogat fcute manual sau industrial, ct i impostura estetic afiat de atitudinea celor care se nconjoar deliberat de respectivele forme i se complac n contemplarea lor. Ghidndu-i comerul cu sloganul: ceea ce place trebuie s fie i ieftin pentru a fi cumprat, productorul de kitsch refuz orice considerent de ordin moral, educaional sau filozofic. n dispute, deseori este auzit spunnd: Dumnezeu pentru mine e banul! Localizat n prima faz n formele picturale i sculpturale ale artei de gang, ntlnit n Romnia mai mult prin trguri i blciuri, Kitsch-ul mai apare astzi i n literatur, n teatru, n muzic i n cinematografie. Dar cel mai des se ntlnete, spre regretul auditoriului, un kitsch al oratorului. tiindu-se c fenomenul kitsch nu poate fi promovat fr clientel, studiile recente arat c acesta nu e prezentat n exclusivitate doar n rndul populaiei nevoiae. Exist o clientel kitsch care nu mai poate fi comptimit c nu are acces la adevratele valori artistice. Ea se afl la orice nivel social dar nu i-a propus s vad lucid exponatele din muzee, piramidele sau vechile temple, pentru c acestea nu intr n sfera interesului ei. Explicaia const n faptul c noua societate de consum permite fiecrui individ accesul la orice poziie social, poziie probat doar prin nivelul situaiei materiale. i urmndu-i doar acest ideal, o mulime de oameni i neglijeaz cultura. Posibilitile de confort oferite de un statut superior consum efortul unor straturi largi ale populaiei, dar toate generaiile acestor ajuni, indiferent la ce nivel s-ar afla, vor s aib panoplia lor. Inutil, deci, s acuzi vulgaritatea publicului sau tactica cinic a industriailor care caut s-i strecoare marfa de proast calitate. (Jean Baudrillard Op. cit. pag.166) Aadar, proliferarea kitsch-ului e mult facilitat de mobilitatea social. Mai categoric, criticul de art iugoslav Alexa Celebanovic explic: Crendu-i cale liber ctre spiritele inculte i ingenue, care nu sunt capabile nc de o alegere matur n numele unor exigene culturale adevrate, Kitsch-ul ptrunde n suflet ca infecia ntr-un organism incapabil de rezisten. Economia modern ar defini fenomenul n termenii crerii de noi trebuine n rndul consumatorilor, pe baza presiunii pe care o exercit piaa. Cu alte cuvinte, productorii de Kitsch i pun marfa n vnzare i ajung repede s-i asigure o clientel la care nici nu se ateptau. Lipsa de educaie nu e de ajuns pentru a explica destinul Kitsch-ului.

122

Fig. 83. Exemplu de kitsch fabricat cu minimum de efort fizic i intelectual. Pe fundalul unui mic teren colorat pueril n ocru i a unui cer care adun n tue largi, orizontale, toate culorile curcubeului ntr-o form dulceag, sunt redate penibil de simplu o cas alb cu aspect de port, o crare frnt n trei locuri fr sens lizibil i civa palmieri cu trunchiuri ca stlpii de beton care nu se oglindesc n lacul cuminte din prim-plan.

123

Fig. 84. Pictur kitsch n care autorul probeaz o oarecare preocupare doar pentru aspectul copacilor, frunziurilor i pentru cerul ncrcat cu nori drglai. Relieful stncos, redat prin forme i culori bizare, gzduiete aa cum indic brazii un lac linitit de munte. Redarea pe oglinda apei ncremenite a dou iole albe, aduse dintr-un peisaj marin, dovedete tot atta necunoatere a realitii fireti ca i lipsa unui minim de educaie plastic.

Combtnd argumentul strict sociologic, Abraham Moles explic fenomenul printr-un argument psihologic. Observnd c orice Kitsch relev un comportament estetic aberant, el constat c mpotriva oricrei logici, mase impresionante de indivizi, de formaie intelectual foarte divers, refuz ori evit produsul artistic autentic, prefernd surogatul acestuia. Normal ar fi ca lumea s se intereseze, n primul rnd, de valorile artistice promovate prin intermediul instituiilor culturale de recunoscut prestigiu academii, muzee, sli de expoziii n realitate, tot mai muli indivizi, fugind de arta care pune probleme prea grave i complicate, se complac n compania efectului vizual facil, prezentat la nivelul tipului de compoziie incoerent, specific surogatului. Dup Abraham Moles, ine de esena uman ispita idealizrii posibilului, a fabulrii viitorului n consens cu dorinele nc nemplinite, n consens cu acea fericire dup care orice ins tnjete. Cu alte cuvinte, se poate considera c exist o deschidere nnscut a omului spre Kitsch i

124

combaterea consecinelor lui negative necesit o munc educativ foarte mare pe direcia celor mai semnificative valori artistice universale.

Fig. 85. Imagine kitsch fabricat n serie. Preocuparea doar pentru redarea cu abilitate a figurativului, aa cum o face aparatul fotografic, reprezint elul oricrui artist amator care produce kitsch-uri. Autorul, neiniiat n posibilitile de expresie ale elementelor de limbaj plastic, nu poate sugera frigul, cerul de iarn sau albul curat al zpezii.

n concluzie, apariia i proliferarea Kitsch-ului se explic prin trei argumente: lipsa unei educaii estetice serioase a populaiei, mobilitatea social cauzat de revoluia industrial din ultimele dou secole i posibilitatea insului de a-i satisface ieftin, mai mult de ochii lumii, nevoia cultural n baza unei liberti de gndire sugerat de aspectul facil al surogatului. Practic, lucrrile Kitsch sunt producii de serie, n care aspectul lor figurativ-simplist nu creeaz eforturi de nelegere a vreunui mesaj. Ele nu strnesc nici emoii estetice. Aa stnd lucrurile, vedem c n lrgirea fenomenului, o responsabilitate mai mare i revine prostimii care cumpr i nu neaprat productorului care, cu mult ndemnare, dar i lipsit de scrupule pentru valorile reale, i ctig n felul su pinea. Vizitnd odat un artist amator, am asistat la producerea tablourilor sale. Avea n jur de zece pnze nirate pe duumea, sprijinite de perei. Pe masa de lucru inea, n afara uneltelor, cutii de cte un litru cu vopsele, parte cumprate de la magazin, parte sustrase de la Uzina ARO din Cmpulung, unde lucra. Dintr-o cutie cu albastru vopsea cu

125

pensula cerul la toate tablourile, apoi, cu alt pensul, muiat ntr-o cutie vecin, rezolva necesarul de verde al pajitilor. La fel proceda i pentru imaginea copacilor, pentru lacul din poian ca i pentru cele dou lebede albe care pluteau pe ap. n ultima faz vibra la fiecare tablou, cu pensula uscat, frunziul i scoara copacilor, unda apei i penajul la psri. La sfrit i-a plasat lizibil isclitura i data n colul din dreapta al fiecrei lucrri, pentru autenticitatea operei. Camera sa amintea, ntr-un fel, de laboratorul unui fotograf unde se multiplic n mai multe exemplare imaginea aceleiai poze colorate. ntr-o singur zi pictorul nostru a produs douzeci de lucrri care, pn s fie expuse smbta n trg, nu mai trebuia dect s fie uscate. Majoritatea regimurilor politice totalitare folosesc n propagand arta figurativ ieftin. Lenin, Hitler, Stalin, Mao, Ceauescu ori Sadam Hussein erau nfiai cu feele pe care le aveau, viu colorai i monumentali, uneori ct un bloc de locuine, cu gesturi simbolice, profilai pe un cer albastru, cu fabrici i uzine la picioare etc. Aceste kitsch-uri apreau pe panouri uriae la festiviti, n expoziii omagiale, la porile instituiilor, pe autostrzi, n primrii, spitale i materniti, n biroul oricrui director, n universiti, n clasele elevilor din licee, gimnazii, coli generale i chiar n grdinie. Dictatorii amintii ofereau populaiei nlocuitori de cafea, de unt, de icre, etc. Se fac i astzi haine i nclminte prin tehnica surogatului. Aa cum aceti nlocuitori, care imit piei, esturi sau gustul unor alimente, nu sunt ceea ce vor s par, tot aa kitsch-ul nu poate fi considerat art. Nu ne facem iluzia c vom forma din elevii notri doar persoane care nu vor cdea n mrejele kitschului artelor plastice, dar este de datoria tuturor cadrelor didactice s nu treac nepstoare fa de acest fenomen, destul de frecvent social. La urma urmei, ntreaga situaie se datoreaz insuficientei educaii estetice din coli. Aa cum nvm de mici tabla nmulirii i o inem minte toat viaa, ne putem nva i ochiul s vad adevratele valori artistice i s le separe de nonvalori.

126

CAPITOLUL IV INSTRUMENTE I MATERIALE IV.1. INSTRUMENTARUL NECESAR LECIILOR DE DESEN Dac vrem ca desenele copiilor s fie de bun calitate, s oglindeasc reala valoare a potenialului lor creativ, trebuie s-i familiarizm mai nti cu uneltele de lucru, cu materialul pe care se transpun imaginile plastice i cu tehnicitatea impus de specificul lor. Totodat, pentru a fi respectate i ndrgite de elevi, le vom explica, funcie de nivelul lor de nelegere, care dintre aceste instrumente i tehniciti au fost preferate de marii artiti cnd i-au realizat cele mai cunoscute i importante opere. Contieni totui c nu putem pretinde elevilor din colile generale sau licee mai mult dect nsuirea unui minim de abiliti plastice, abiliti ce conduc mai mult spre o educaie estetic i nu neaprat la formarea unor personaliti artistice, i vom familiariza la nceput doar cu instrumentarul care poate fi uor procurat i care nu complic tehnicitatea creaiei. Urmrind aceeai idee, observm c nici la ora de muzic nu se poate pretinde elevului s aib o vioar scump, pian sau flaut de argint. Lucrarea de fa i propune n primul rnd s ofere necesarul de informaii pentru cultura general, dar s i trezeasc interesul tinerilor care-i doresc i sper s devin artiti profesioniti. Creioanele sunt instrumentele cele mai accesibile pentru desen. Sunt uor de mnuit, nu murdresc mna copilului i pot fi gsite pn i n magazinul celui mai ndeprtat sat. De regul, n grdini i coli, se folosesc pentru desen aceleai creioane cu care scriem. Totui, pentru o cunoatere mai bun i pentru a-i ajuta pe cei talentai, vom arta elevilor c exist mai multe tipuri, funcie de duritatea minei. Creionul cel mai rspndit este HB, cel cu care nva copiii s scrie i, n general, este folosit toat viaa i de aduli pentru notrile grafice cotidiene. HB-ul reprezint duritatea mijlocie a minei. n context, H nseamn duritate iar B, moliciune. Cnd creionul e notat cu H, 2H, 3H, 4H sau 5H, avem de-a face cu grade tot mai mari de duritate, care culmineaz cu 6H. Cu ct este mai dur mina, urma lsat pe hrtie este mai slab, mai dificil de sesizat cu ochiul. Orict am apsa cu un 6H, urma sa e subire i cenuie. Duritatea minei de la acest creion este aa de mare, nct l putem nfige ca pe un cui n planeta de lemn fr s i se rup vrful. Creioanele notate

127

cu H sunt folosite la schiarea cotelor sau la trasarea liniilor ajuttoare din desenul tehnic ori arhitectural. n continuare, creioanele notate cu B, 2B, 3B, pn la 10B, reprezint gradul de moliciune al minei. Gradat, mina este tot mai moale, mai groas i urma lsat pe hrtie este tot mai neagr. Tonul cel mai nchis, apropiat de negrul tuului, este redat de 8B. Creioanele din categoria B-urilor sunt cele indicate pentru desenul artistic. Liniile trasate cu oricare dintre ele pot fi subiri, groase, modelate, uor de sesizat cu ochiul, dar niciodat complet negre datorit unui luciu specific grafitului. Zonele umbrite sunt redate prin haurare. 3H - 2H - H - HB - B - 2B - 3B - 4B
Notarea creionului n funcie de duritatea minei

Linii trasate cu creion 3H

Mina creionului se fabric industrial din grafit sintetic, prin nclzirea prafului de cocs la temperaturi nalte, n jurul a 3000 de grade. Important pentru noi, mina prelucrat din acest grafit poate avea dou aspecte: n forma unor bare subiri ca andreaua care, protejate cu lemn pe toat lungimea lor, reprezint cunoscutele creioane negre sau n forma unor batoane cu profil ptrat ori rotunde, numite crbune, cu o grosime apropiat de cea a creionului. Cu crbune se practic desenele de larg suprafa. Urma lsat de el nu poate fi subire ct urma lsat de grafitul creionului dar poate fi modelat pn la msura propriei grosimi iar zonele mari umbrite se pot reda prin haurare cu ntreaga sa latur culcat pe foaia de hrtie.

128

Linii i haurare cu creion HB

Linii i hauri cu creion 2B

Linii i hauri cu creion 4B

Linii i hauri cu creion 6B

129

Urme lsate de creion 8B

Urme lsate de creion 10B

Creioanele colorate au mina alctuit dintr-un amestec de grafit cu anumii pigmeni. De natura acestor pigmeni depinde culoarea minei. Copiii mici trec uor de la primele lor semne grafice fcute cu creionul negru, la perceperea i redarea unor semne cromatice folosind tot creioane, dar cu mina colorat. i pn s poat lucra cu acuarele, precolarilor le vine mai uor s deseneze colorat cu aceste creioane. Observm c n primele lor desene cromatice sunt preocupai de redarea colorat doar a conturului, aa cum iniial o fceau cu creionul negru. Abia n jurul vrstei de 5 ani minorii reuesc prin haurri s redea pete colorate iar precolarii din grupele mari ajung chiar la frecarea planei cu un mic petic de hrtie pentru omogenizarea petei de culoare obinut prin aceste hauri. Mai trziu, la vrsta colar, cnd ajung s descopere posibilitile de expresie ale acuarelei, copilul abandoneaz creioanele colorate iar carioca e folosit doar pentru amuzament. Sanguina este un creion special a crui min este fcut din sanguin, un mineral colorat natural n rou-brun datorit oxidului feric din structura sa. Amintind de culoarea sngelui, majoritatea artitilor renaterii desenau n sanguin pentru c erau mai aproape de imaginea colorat a viitoarelor pnze, dar i pentru c sugerau mai bine tensiunea timpului marcat de multe rzboaie. Astzi e folosit foarte rar, de un numr restrns de artiti.

130

Crbunele de desen poate fi sintetic-industrial, aa cum s-a neles din explicaia anterioar, sub forma batoanelor de grafit, presat mai tare sau mai moale, ori mai poate fi confecionat prin arderea nbuit a unor beioare subiri din lemn de esen moale salcie, plop, dar mai ales tei aa cum tim c se fabric mangalul. Crbunele de lemn este folosit de pictori la transpunerea pe hrtie sau pe perete a desenelor mari. Fiindc are o structur moale care ajut trecerea lejer de la negrul cel mai intens la umbra subtil, sugerat ca pierind discret n alb, crbunele de tei este apreciat att pentru mulimea posibilitilor de expresie, a lejeritii mnuirii ct i pentru felul simplu n care se fabric. Pn i astzi, cnd n cuptoare se folosete electricitatea, laserul sau chiar energia nuclear, artitii sunt obinuii s-i fac singuri crbunele cu care deseneaz adunnd cteva beioare cojite de lemn pe care, legate uor cu a i ngropate n nisip uscat ntr-o cutie de conserv, le ard nbuit pe aragaz. Dup cteva ncercri n care se dobndesc suficiente cunotine despre temperatura necesar, durata focului i calitatea lemnului, experiena d la iveal un crbune de real valoare, greu de egalat n rafinamente artistice de cel industrial.

Urme lsate de crbune presat

Urme lsate de crbune de tei

Urme lsate de toc rezervor MARKER

Urme lsate de pensul muiat n tu

131

Tocul cu peni se gsete n multe variante. Aa cum creioanele difer ntre ele dup calitatea grafitului, la fel i tocurile difer n funcie de penia pe care o poart. Exist tocuri cu penie adaptate numai pentru scrierea colreasc, cu cerneal. Folosite de peste un mileniu, ele anticipeaz stiloul, numit toc-rezervor, aprut n secolul al XIX lea. Alte tocuri, cu penie de diferite grosimi i terminate cu o talp, se folosesc la scrierile cu tu din grafica standardizat. n afara acestora, graficienii folosesc la desenele lor artistice i tocuri cu penia lung i foarte subire, pentru mldierea liniei. Totui, primele tocuri cu care oamenii vechiului Egipt i cei din China antic scriau i desenau, nu aveau ataate penie speciale, ci erau fcute cu totul din trestii ascuite la un capt n V. Avem convingerea c tocul din tub de trestie a inspirat pana de scris, care, de aproape dou milenii odat cu apariia hrtiei, devine principalul instrument de scris i de desenat. Se foloseau n sensul acesta penele mari de la aripa de gsc, de dropie, curcan, pescru, pelican sau chiar de corb. Apreciind posibilitatea de mldiere sensibil a liniei, dar i faptul c se poate ascui, precum creionul de astzi, pn la consumarea sa total, pana a fost multe secole i nc mai este, instrumentul preferat al artitilor care deseneaz n tu, n sepia sau n diferite cerneluri. Folosit cu aceeai uurin i n scrierea cursiv de mn, nu trebuie s mire c pana e privit pretutindeni i ca simbol al literaturii artistice. Toc mai poate fi numit i un simplu b de lemn cu care, ascuit i muiat n tu, n lipsa altui instrument, se pot trasa linii, se poate improviza o scriere sau se poate face un desen pe o foaie de hrtie. Dezvoltarea tehnicitii din ultimele decenii ne mai pune la dispoziie i o serie de tocuri-rezervor de tip Flaumaster, carioca, stilouri cu vrfuri de psl de diferite grosimi, condeie din cear, din cret presat, pixuri cu past etc. Pensulele sunt instrumentele cele mai cunoscute i folosite mult n activitatea lor de pictori, de elevii-artiti, de colari i chiar de precolari. Diferindu-se ntre ele prin mrimi, dar n primul rnd, prin specificul materiei cu care lucreaz, le gsim mprite n dou categorii. Unele au forma adaptat pentru pictatul cu culori solubile n uleiuri sau n solveni derivai din petrol, altele pentru pictatul n culori diluate n ap. Primele, numite uzual pensule de ulei, au pmtuful fcut din pr aspru, aplatizat i tuns drept, perpendicular pe direcia firelor, cum se poart pe frunte tunsoarea breton. Cele din a doua categorie, numite de

132

acuarele, au un smoc rotund care, udat, i adun firele spre un vrf central. Prul acestora e foarte fin, moale, provenit din cozi de veverie sau de la urechile de bivoli. Pensula de ulei aterne culoarea n tue egale cu limea ei, ceea ce impune pictorului s aib n trusa sa ct mai multe pensule, sortate pe mrimi, n timp ce o pensul de acuarele, prin forma smocului de pr i prin calitatea firului, se poate folosi att la crearea petelor mari de culoare, la trasarea tuelor largi, ct i a celor mai subiri linii, apropiate chiar de dimensiunea firului de pr. Cu alte cuvinte, dac pictm doar n acuarele, ne este suficient o singur pensul de mrime medie. IV.2. MATERIALE FOLOSITE N PICTUR Cerneala se gsete n cteva varieti. Mai cunoscut este cea albastr-nchis, fluid, care se folosete mai mult n scrierea cu tocul sau cu stiloul, dar mai exist i cerneluri de alte culori. Solventul cernelii fiind apa, uscatul desenului cere atenie. Diluat, cerneala ofer tonuri mai deschise, bune n modelarea cromatic a imaginii. Tuul este o varietate de cerneal mai dens, de obicei neagr. Are n compunere grsimi i eter care conduce la uscarea rapid a desenului. Urma tuului pe hrtie poate fi opac sau lucioas, dup cantitatea de grsime din compunere, are o mare putere de acoperire i, uscat, e rezistent la ap. Diluat, i pierde din proprieti. Avnd tonul cel mai intens al negrului, este folosit mai mult de graficieni, uneori i de pictori, la crearea pe albul hrtiei a unor imagini cu mare putere de sugestie. Desenele fcute n tu i peni de Grigorescu n timpul campaniei din 1877, sunt de o mare valoare artistic. Sepia este un colorant solubil n ap, de culoare cafenie, extras din viscerele molutei marine cu acelai nume sau preparat pe cale artificial. Cu proprieti asemntoare tuului, sepia este apreciat pentru nuana sa cald, dar i pentru conservarea n timp. Subiat cu ap, se poate obine o varietate de tonuri care-i lrgesc posibilitile de expresie. Acuarelele reprezint setul cel mai ieftin de culori pe care copiii i-l pot procura. Aa cum indic i numele, este vorba de culori care se folosesc doar diluate n ap, dar forma lor anterioar, aa cum se afl n

133

trus, este solid. Folosirea acestor culori este relativ uoar i atractiv. n timpul lucrului tehnicitatea ofer mereu surprize plcute ochiului i satisfacii estetice att la nivelul de percepie al copilului ct i al adultului profesionist. Valoarea picturii n acuarel se evideniaz prin spontaneitate, prospeimea i limpezimea culorilor, atmosfera aerat ca i aspectul de cercetare, de lucrare n studiu. Fiind vorba de culori care se lucreaz numai i numai cu ap, culori transparente cu alte cuvinte, ele nu pot fi vzute bine dect aternute pe hrtie alb i nu pe cele colorate. n situaia aceasta tonurile deschise nu se obin prin amestec cu albul din trus, ci prin diluarea culorii cu mai mult ap. Pastila alb din cutie nu are sens, cci amestecul ei n orice culoare creeaz grizri opace, murdare, lipsite cu totul de prospeimea specific acuarelei. Folosirea acestei pastile duneaz perceperea fireasc a nuanelor i tonurilor limpezi, iar existena ei n trus dovedete nu neaprat necunoatere, ct mai ales gndire negustoreasc n sfera specialitilor care produc i livreaz acuarele. Tempera reprezint un set de culori solubile n ap care se gsesc n stare pstoas n tuburi asemntoare celor care conin pasta de dini. Se folosesc diluate, dar, spre deosebire de acuarel, pasta de tempera o dat uscat nu mai poate fi recuperat prin amestec cu ap, motiv pentru care, dup extragerea din tub a oricrei cantiti de culoare, trebuie s-i punem la loc dopul pentru ca rezerva de past s-i pstreze gradul de umiditate. Culorile tempera sunt toate opace, se ntind uniform pe ntreaga suprafa a petei i aezate una peste alta, nu transpar ntre ele. Rmne evident doar cea de deasupra. Un alt aspect al acestor culori este c prin uscare i reduc din claritatea pe care o aveau n timpul lucrului, cnd erau umede. Ele trec prin uscare din tonul pe care-l cunoteam la nceput ntr-unul mai deschis i puin grizat, ceea ce-i schimb uor i nuanele. Artistul nu poate avea niciodat certitudinea c armoniile cromatice stabilite de el n timpul creaiei, rmn definitive. Surpriza oferit a doua zi de lucrare explic rezerva de a lucra permanent cu ncredere n culori tempera. Revenirea i conservarea n timp a prospeimii cromatice se poate rezolva doar prin adugarea unei pelicule de lac peste suprafaa uscat a lucrrii. Operaia este posibil doar la picturile pe lemn i d rezultate remarcabile n domeniul icoanelor. Deci adaptndu-ne exigenele la capriciile acestui sector de culori, se pot crea i valori autentice. Totui, motivat, tempera se folosete mai mult n

134

lucrrile artei decorative. Aspectul acestor culori ne ofer exemplul cel mai gritor a ceea ce tim despre pata plat de culoare. Guaa reprezint tot culori solubile n ap, ntr-o stare pstoas mai dens dect cea a temperei ns mult mai fin ca aceasta, cu puin transparen, ceea ce permite obinerea unor efecte cromatice vibrate cu mult sensibilitate. Se livreaz n mici cutiue rotunde de plastic dotate cu cpcele etane, asemntoare celor farmaceutice n care se pstreaz ungueni. Comparndu-le cu tempera, culorile guaei ctig prin pstrarea permanent a prospeimii i a preiozitii. Se folosesc la pictarea icoanelor pe lemn, la realizarea proiectelor pentru picturile mari murale, a proiectelor pentru mozaicuri, a celor pentru afie, a copertelor de carte sau chiar a viitoarelor picturi n ulei pe pnz. n acelai timp, lucrrile pictate n gua pot fi socotite valori autentice i pstrate ca atare. Se cuvine s reinem c att culorile guaei, ct i cele ale temperei, prin calitatea lor de acoperire, se pot aplica i pe suporturi colorate, nu neaprat albe, ca n cazul acuarelei. Pstrat pe alocuri neatins, culoarea suportului poate rezerva, n unele situaii, efecte plastice sau decorative plcute. Pastelul e un baton colorat, asemntor unei crete presate, fcut din pigmeni naturali amestecai, n asocierea gumei arabice, cu talc. Se folosete prin frecare de suport de obicei, hrtie groas ori carton, pe care las urme aa cum las creta pe tabl. Condiia suportului e s nu fie velin, iar colorat poate ajuta chiar la crearea unei atmosfere cromatice n compoziie. La sfrit, protejate prin pulverizarea unui fixativ, culorile rmn stabile. Pictura n pastel este caracterizat prin trecerea subtil de la un ton la altul, prin sensibilitatea deosebit a nuanelor, prin aspectul idilic al lucrrii, ca i prin uurina tehnicitii. Uneori se pot obine efecte care sugereaz ceaa sau lumea feeric din spaiul oniric. Nelipsit din trusa pictorilor din a doua jumtate a secolului al XIX-lea i nceput de secol XX, pastelul a ajutat la crearea unor imagini aparte n creaia pictural, cum s-ar mai spune, la o stilistic a genului. La noi n ar, multe din peisajele lui tefan Luchian, tefan Dumitrescu sau irato au fost fcute n pastel. Culorile de ulei. Acest set de culori i subiaz pasta prin amestecul lor pe palet cu ulei de in fiert. Preparatul lor necesit o tehnologie aparte, specific fiecrei culori, aa nct se livreaz cu

135

bucata, n tuburi, dar la preuri care difer ntre ele. n culori de ulei se picteaz, de obicei, pe pnz ori pe carton. Uneori se mai ntrebuineaz i la pictura pe lemn, ori direct pe perete. n ambele situaii, att scndura ct i peretele vor fi supuse n prealabil unui tratament special, cu clei de oase ori n cazul peretelui cu hum. Culorile de ulei se mpart la rndul lor n culori decorative i culori extrafine. Primele sunt folosite n lucrrile decorative dar, din cauza preurilor mai mici, sunt folosite i de studenii i elevii-artiti la nvatul meseriei. Ele sunt plcute vzului doar n picturile proaspete. Dup civa ani coloritul tabloului devine ntunecat i-i pierde cu totul strlucirea specific picturii tradiionale n ulei. Culorile de ulei extrafine intr n dotarea oricrui pictor profesionist. Ele, chiar uscate, i pstreaz peste secole aceeai prospeime pe care o aveau cnd au fost aternute pe pnz. Vedem azi picturile lui El Greco, Tizian, Rafael, Grigorescu sau Luchian cu aceeai emoie cu care erau privite la vremea cnd au fost create. Culorile acrilice sunt introduse de curnd n circuit, ca proaspete invenii n cromatic datorate noilor cercetri chimice. S-au remarcat deja mai multe seturi de culori ca: Neocolor, Cyberlux, Lumen, Tutocolor, Stabilcolor, Ceramik, Lastex etc. Difer ntre ele prin grupa substanelor chimice pe baza crora au fost preparate, dar n alctuirea lor au ca numitor comun apa. Calitatea lor cea mai important e c devin lavabile dup uscare, au o excelent rezisten la exterior, sunt practic de neters i sunt foarte stabile n timp. Brevetate pe baz apoas, toate culorile acrilice nu sunt inflamabile sau nocive. Pot fi aplicate cu pensula, cu rolul sau diluate cu puin ap cu pulverizatorul sau cu pistolul de vopsit. Neocolor-ul este foarte apreciat de pictori. Se gsete n seturi de 18 culori care, amestecate ntre ele, ofer tot attea posibiliti de-a obine nuane, tonuri i vibraii ca i paleta pictorului n ulei. Ader bine la pnz, carton, hrtie, lemn, sticl, plastic, ciment sau la suport de metal feros. Se pot obine efecte speciale prin amestec cu praf de marmur, nisip sau alte materiale de construcii. Ciberlux nlocuiete smalurile tradiionale metalice pe baz de solvent, mbuntind efectul decorativ i conferindu-i o durat mai mare n timp datorit faptului c suprafaa tratat nu se nchide la culoare prin oxidare. Culorile acestui set pot fi utilizate pure sau n amestec cu colorani universali. Culorile Tutocolor i Ciberlux, datorit marii

136

rezistene la umiditate, au fost folosite cu succes n occident la zugrvitul exterior al cldirilor i la crearea unor decoruri de mare efect pe fundul piscinelor sau al bazinelor de not. Stabilcolor-ul i Tutocolor-ul se mai pot folosi la obinerea efectelor de nvechire n restaurarea oprelor de art. Cu ele se trateaz picturi, rame, bronzuri etc. Culorile Lumen reprezint un set de culori acrilice luminoase, ele fiind fluorescente sau fosforescente. Sunt folosite la reclamele de strad, la indicatoarele de circulaie sau n unele picturi ori decoruri care se expun n interioare ntunecate pentru efecte vizuale puternice. Privind instrumentele cu care lucreaz pictorii profesioniti observm c pe lng trusa dotat cu necesarul de culori i pensule, artistul mai are paleta pe care-i prepar nuanele i tonurile culorilor, cuitul de palet i evaletul pe care-i ine imobil, la nivelul ochilor, pnza ori cartonul. Cuitul de palet este o lam subire i flexibil de oel dotat cu un mner care seamn, s zicem, cu o mic i firav mistrie de zugrav. Avnd mrimea unui briceag deschis, unealta e folosit de artist la curatul prin rzuire a paletei ori a pnzei, dar uneori, din cauza unor efecte specifice, asemntoare unui mozaic de pete plate, se picteaz direct cu el. IV.3. MATERIALE-SUPORT PENTRU DESEN SAU PICTUR Hrtia velin este foarte bun pentru desenele n creion sau n peni. Numit i hrtie de scris, poate fi gsit, n vrac sau la bucat, n orice librrie, la preuri acceptabile. De aceeai calitate, aceast hrtie reprezint i materialul din care sunt fcute caietele fr linii ale elevilor, maculatoarele sau unele blocnotesuri. Folosirea acestor caiete este bun pentru c implic pstrarea laolalt a desenelor, indiferent de calitatea lor. Asta ajut studiul evoluiei n timp al sistemului psihic al copilului sau a aptitudinilor de care dispune. Este bine s notm c minorul, cnd sesizeaz c a fcut pn i cel mai mic progres n crearea unor imagini, distruge planele realizate anterior. n grupul hrtiei albe veline, Hrtia de xerox e de calitate superioar, ns nivelul cel mai nalt al albului imaculat l atinge hrtia cretat. Dei albe, toate aceste hrtii nu sunt suporturi bune pentru acuarele pentru c apa le modeleaz ireversibil forma.

137

Hrtia de ambalaj, pentru nuana sa glbuie sau maronie, pentru porozitate, rezisten i grosimea relativ sporit, este uneori preferat de artiti pentru schie sau crochiuri n crbune, n tu ori n pastel. Coloritul ei sugereaz un cadru intim desenului. Blocul de desen ne ofer hrtie bun att pentru desen, transpus cu orice instrument, ct i pentru acuarel. Grosimea i porozitatea foii permit, n sfrit, absoria unei mari cantiti de ap i evaporarea sa n timp, fr s-i modifice forma plan. Cartonul duplex reprezint dou straturi de hrtie groas lipite ntre ele prin presare. Urmnd acelai procedeu, dar lipind ntre ele trei straturi de hrtie sau de carton, se gsete i cartonul triplex. Grosimea acestor dou cartoane permite pictatul n tempera sau n gua. Mucavaua este un carton mai gros dect triplexul, ntrebuinat mai mult la fabricarea unor cutii, ambalaje sau a copertelor rezistente de carte. Spre deosebire de duplex sau triplex, care au mcar una din suprafee alb, mucavaua este gri, dar ofer, prin rezistena structurii, ncredere deplin pictorilor care folosesc culori tempera sau chiar culori n ulei. Muli dintre ei, din diferite motive, prefer suportul de carton pentru transpunerea unor opere definitive. Pstrate n condiii bune de conservare, picturile pe carton-mucava rezist n timp la fel de bine ca cele pictate pe pnz. n cazul picturii n ulei, att cartonul, ct i pnza, se cer mai nti tratate cu un grund alctuit din clei de oase n amestec cu alb de zinc. Fr acest liant, uleiul din culori e supt de carton sau de pnz i pigmenii i pierd cu totul calitile. Dintre toate operele plastice create pe carton, foarte apreciate pentru autenticitatea tehnicitii i valoarea lor artistic sunt Cartoanele lui Leonardo da Vinci. Pnza de pictur este fcut din in, iar pentru lucrri mai mari, din cnep. estura pnzei de in e fin, iar a pnzei de cnep e rar, cu firul gros, aa cum o vedem la sacii pentru transportul legumelor. Materialul lor textil nu se poate picta aezat simplu pe o suprafa plan, ca cearceaful pe pat. Se face mai nti un cadru rigid rectangular din lemn, de dimensiunea viitorului tablou, numit asiu. ntins cu toat puterea, pnza se fixeaz n cuioare pe acest suport, dup care se pensuleaz amintita soluie de clei pe ntreaga sa suprafa insistnd unde atinge lemnul, pentru aderen. Umezit, pnza se nmoaie, dar prin

138

uscare se ntrete, ajungnd s sune ca toba. mpini de curiozitate i tentai de formule mai simple, artitii au testat i pictatul pe esturi sintetice, dar n-au ajuns la rezultate mulumitoare, nici n aflarea unui liant care s lege culoarea de noul suport i nici n conservarea corect n timp a fibrelor de plastic. esturile sintetice au fost doar parial acceptate n sectorul textil al artizanatului actual. Pentru pictur s-a demonstrat limpede c pnza bun este doar cea tradiional, din fibre naturale. Deocamdat. i mai trebuie s notm c, de obicei, pe orice material textil tradiional se picteaz doar n culori de ulei, nu cu cele solvente n ap. Acuarela, tempera sau guaa, nmoaie soluia cu care a fost impregnat pnza, i pictarea unei suprafee nerigide, e dificil. Chiar i o simpl hrtie, cnd desenm pe ea, se cere aezat pe suprafaa plan a mesei ori a bncii din sala de clas. Lemnul, n form de scndur, poate fi un bun suport pentru pictur dac se folosesc doar poriunile cu fibre drepte, fr noduri. Pentru a pstra permanent suprafaa lemnului plan, se armeaz partea sa dorsal, la dou niveluri, cu dou ipci orientate transversal pe direcia fibrelor. ipcile pot fi prinse cu uruburi, dar metoda clasic este ptrunderea lor prin dou anuri spate n forma numit coad de rndunic, n grosimea scndurii. Sistemul permite chiar ataarea mai multor scnduri, ceea ce ajut la crearea unor suprafee mai mari. Dup ncleiere, chituire i lefuirea plan a suprafeei de pictat lemnul se trateaz, dac vrem s pictm n culori de ulei, cu aceeai soluie din clei de oase cu care am vzut c se prepar pnza. Pe lemn se mai poate picta i n tempera sau gua. n aceast situaie liantul pentru culori este o past alb, numit casein, rezultat din amestecul albuului de ou i brnz dulce de vac. Pictura pe lemn se folosete n mod curent la crearea icoanelor, la altarele din bisericile cretine sau la paravanele care separ sectoare n interiorul unor locuine de epoc. De asemenea a fost foarte apreciat n Renatere. Leonardo da Vinci a pictat pe lemn multe lucrri de dimensiuni mari, ntre care nchinarea magilor care msoar 246 / 243 cm. Zidul. Pictura pe perete se poate practica n tempera, n culorile solubile n ap folosite la zugrvit sau chiar n culori de ulei. Cea mai apreciat dintre picturile aplicate direct pe perete este fresca. Pentru aceasta zidul necesit o pregtire special. Peste stratul de mortar se tencuiesc 4 -5 straturi de var stins n care s-au amestecat cli de cnep

139

tocat mrunt. Suportul propriu-zis al picturii este pasta de var, iar clii constituie armtura interioar a ntregii tencuieli, aa cum reeaua din srm de fier reprezint armtura planeului de beton. Pe ultimul strat de tencuial, uor ntrit, dar neuscat, se deseneaz i se picteaz repede imaginea n culori ieftine de zugrav. Toat operaia dureaz o singur zi, aa nct pictorul de biserici e constrns s-i mpart ntreaga suprafa a muncii n zeci de fragmente, nu mai mari de 2 metri ptrai, att ct s poat termina un sector pn seara. Cci a doua zi, uscat, tencuiala nu mai ngduie aderena altor culori nici mcar sub forma unor corecturi. Tempera nu este bun pentru fresc. Culorile solvente n ap ale zugravului intr n ultimul strat de var i se pietrific prin uscare. Aa se explic de ce fresca poate dura mai multe secole, uneori chiar milenii, cum sunt cele din mormintele egiptene sau din palatele minoice. Tempera acoper suprafaa pictat cu o pelicul care, uscat, se scutur n timp. n cazul cnd vrem s pictm peretele n culori de ulei, pentru aderen, se impune ca acesta s fie mai nti zugrvit cu patru straturi de hum, dintre care doar primul este n stare pur, iar celelalte trei sunt amestecuri de hum i ulei de in fiert. Cantitatea de ulei crete progresiv pentru fiecare strat n urmtoarea proporie: 20%, 40% i 60%. Preparat n felul acesta, orice perete, dup uscare, poate fi pictat n culori de ulei fr ca acestea s-i piard calitile n timp. Aa a pictat Gheorghe Tattarescu mai multe biserici n ar, iar Luchian una la Alexandria. n context, vom aminti i de pictura executat pe pereii de piatr din grote sau chiar pe pereii unor versani muntoi, n exterior. Aceste imagini, practicate n urm cu mii de ani, uneori chiar n epoci preistorice, erau grafiate prin incizie i pictate cu pigmeni naturali extrai din minerale i plante. Amestecate cu uleiuri i grsimi, coloranii s-au putut conserva pn astzi. IV.4. MOZAICUL I VITRALIUL Nu putem aprecia c tim totul despre instrumentele i materialele cu care pictm, ca i despre materialul suport pe care se transpun lucrarea artistic fr s includem n studiul nostru i cteva cunotine despre mozaic i vitraliu. Pentru c opereaz tot cu linie, punct i pat de culoare pe o suprafa plan, i unul i altul aparin domeniului larg al

140

picturii dar n segmentul lor, materialul cu care se creeaz imaginea este nsui materialul suport. Vitraliu nu nseamn pictur pe sticl, cum e tentat s cread, la o prim vedere, omul obinuit. Suprafaa geamului nu se picteaz cu pensula, cum se practic pe carton, pe pnz, pe hrtie ori pe perete. E drept c strbunii notri pictau icoane pe sticl dar niciodat nu le montau n canatul ferestrelor pentru a fi admirate prin lumina care transpare prin ele. Nu negm c n urm cu dou secole au aprut succedanee care imitau vitraliul prin aplicarea culorii pe geam folosind, ca liant, silicatul de sodiu, numit popular ap de sticl. Legat de aceast tehnicitate menionm c n secolul al XIX-lea apare i se dezvolt ornamentarea cu imagini a geamului alb-opac, care separ unele interioare din locuine, prin atacarea sticlei cu acid fluorhidric. Se creeaz compoziii rafinate cu imagini idilice vaporoase, scene mitice, ornamente cu flori sau chiar compoziii geometrice, nonfigurative. Vitraliul autentic este o fereastr alctuit din buci de sticl colorate n structura lor i montate ntr-o reea de rame subiri de metal. Aceste rame constituie desenul de contur care separ ntre ele suprafeele colorate i compune ansamblul imaginii artistice. Vitraliul apare i se dezvolt ca oper de art n perioada Romanic a Evului Mediu i atinge culmea miestriei artistice n Gotic. S-a folosit la ferestrele castelelor, la palate i mai ales la biserici. Constituie principala surs de lumin din interiorul marilor catedrale gotice. Culorile sticlei colorate au prospeimea i puritatea foarte apropiate de cea a culorilor lumin. Sfinii nfiai n vitralii dau impresia c sunt vii i merg ntr-un spaiu eteric aflat ntre Eden i lumea pmntean. Dei ferestrele marilor edificii de cult sunt uriae, frumuseea vitraliilor montate n ele nu poate fi perceput dect din interior. Mozaicul este o lucrare artistic policrom plan realizat prin asamblarea unor cuburi mici, sensibil egale n dimensiuni, rezultate din spargerea unor pietre mari. Rocile se gsesc ntr-o larg varietate cromatic. ntlnim practic toate culorile, n foarte multe nuane. Dac studiem doar marmura, observm c poate fi alb ca zpada, gri, glbuie, portocalie, verzuie, rocat i chiar neagr. Mozaicuri ntlnim nc din antichitate, n cultura oricrei populaii. Ele s-au fcut i nc se mai fac pentru ornamentarea unor pavimente, a unor perei de interior sau de exterior ori pentru crearea unor compoziii artistice de mare preiozitate.

141

Ca i n cazul vitraliului, tehnicitatea realizrii unui mozaic este simpl, dar necesit un volum serios de munc, atenie i mult rbdare. Lucrarea ncepe practic o dat cu crearea unui proiect, de obicei la o scar redus, care s reprezinte imaginea colorat a viitorului mozaic. Ghidat de aceast lucrare, artistul face un desen, n creion sau crbune, pe hrtie, la dimensiunea definitiv a lucrrii, i l ntinde pe suprafaa plan a unei pardoseli. Pe acest desen sunt notate sectoarele cromatice ale lucrrii. Pietricelele, tiate cu ndelung sudoare la o ghilotin special, sunt triate n mai multe grmezi, n funcie de culoarea pe care o au. De aici ele sunt alese i plasate ordonat n spaiile rezervate pe suprafaa hrtiei. Dup terminarea integral a acestui aranjament, urmeaz mutarea mozaicului n spaiul amplasrii definitive. Pentru asta se lipete cu coc moale, preparat din fin cu ap, hrtie peste ntreaga suprafa a lucrrii i se preseaz cu mna n aa fel nct s nu rmn nici un cubule de piatr nelipit. Dup uscare, ntreaga suprafa a acestei hrtii se mparte n careuri egale ntre ele, n general de mrimea unei coli de scris. Se noteaz fiecare din aceste ptrate cu cte o cifr sau o liter i se despart sectoarele ntre ele prin tierea hrtiei cu lama. ntregul mozaic se mut pies cu pies i se fixeaz cu ciment la destinaia sa, n ordinea notat pe hrtia care, deocamdat, i mascheaz suprafaa. Mozaicul vertical al peretelui se instaleaz n brie orizontale, de jos n sus, pentru evitarea deplasrii fragmentelor prin propria greutate, pn la ntrirea liantului. Dup garantarea aderenei, se poate trece la ndeprtarea cu mult ap a hrtiei lipite cu coc. Ultima operaie const n tamponarea mozaicului cu zeam de ciment care, intrnd printre pietre, le va lega etan ntre ele. n final, n urma splrii ntregii suprafee cu ap (la o or dup tratarea cu zeam de ciment!), se poate aprecia reala valoarea artistic a lucrrii. n situaia mozaicului de paviment, n funcie de mrimea acestuia, pietrele pot fi mai mari i lucrarea se poate lefui n final cu aparatur special pentru obinerea unei suprafee orizontale perfecte. Mozaicurile de interior, n special cele din biserici, sunt create din pietre tiate n cuburi mici, cu latura de aproximativ un centimetru. De mare preiozitate sunt mozaicurile realizate din cristal colorat de Murano. Mozaicul i vitraliul sunt foarte apreciate pentru autenticitatea de neconfundat a imaginii artistice dar mai ales pentru recordul conservrii lor nealterate n timp.
Fig. 86. Vitraliu - Domul din Ulm. Scene biblice.

142

143

Fig. 87. Mozaic la San Vitale Ravenna. Detaliu. mpratul Justinian i patriarhul Maximian.

144

CAPITOLUL V PRINCIPALELE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC n expunerea noastr urmrim familiarizarea elevilor doar cu unele noiuni din limbajul artelor plastice i nu aglomerarea memoriei lor cu o sumedenie de cunotine teoretice din specialitatea artitilor profesioniti. Ne vom orienta comunicarea pe informaii strict necesare unei educaii de nivel mediu i vom cuta ca forma expunerii noastre s fie uoar i atractiv. Prin elementele principale ale limbajului plastic nelegem nu uneltele cu care lucrm, ci semnele cele mai importante lsate pe o suprafa plan cu acestea. Aa cum muzica folosete drept principale elemente de limbaj muzical cele 7 note ale gamei, arta plastic folosete linia, punctul i pata de culoare ca principale elemente de limbaj. Punctul este urma lsat de vrful unui corp ascuit pe o suprafa plan, la o singur atingere. Putem obine un punct dac atingem o singur dat suprafaa hrtiei cu vrful creionului, al pixului, al peniei etc. Tot un punct rmne dac atingem o dat tabla cu vrful cretei, sau suprafaa de nisip a plajei cu vrful bastonului. Punctul este forma grafic cu cea mai mic dimensiune. n raport cu tabla sau cu ntinderea plajei, urma lsat de cret ori de baston este tot aa de mic precum punctul fcut cu creionul pe foaia de hrtie. Teoretic nu putem vorbi de puncte mici, mari sau mijlocii. Un punct mai mare poate fi uor identificat cu o pat mic i asta implic o suprafa bidimensional. Linia este urma lsat de un corp ascuit aflat n micare, pe o suprafa plan. Este urma unui punct n micare, cu alte cuvinte sau, mai pe nelesul copilului, un punct care a plecat la plimbare. Dimensiunea liniei poate fi dat doar de lungimea ei. Exist linii drepte, curbe i frnte. Linia dreapt poate fi la rndul ei orizontal, vertical sau oblic. Linia curb poate fi nchis sau deschis. Prin linie curb-nchis putem nelege cercul, elipsa, simbolul grafic al cifrei opt, al cifrei zero sau alte forme grafice rezultate din linii care i nchid circuitul n punctul de unde aceasta a plecat. Linia curb deschis este cea care nu se ntoarse n punctul de unde a plecat, cum sunt semnele grafice prin care reprezentm hiperbola, spirala, curbura, virgula, paranteza, litera C, S sau U, cifra doi, semnul ntrebrii etc. Aceast linie poate avea un aspect singular, ca n cazul exemplelor anterioare sau poate fi repetitiv, cum

145

este sugerat valul mrii pe ceramica greceasc. Linia frnt poate fi i ea nchis sau deschis. Linia frnt nchis este cea care, dei dreapt, revine la punctul de unde a plecat, prin frngerea ei n pri egale sau chiar inegale. Aceast linie este limpede sugerat de figurile geometrice plane, cum sunt: triunghiul, ptratul, pentagonul, hexagonul, octogonul, steaua, etc. Linia frnt deschis nu-i nchide circuitul n punctul de unde a plecat. Ea poate fi sugerat de litera L, de V, de Z etc. Poate fi i ea singular sau repetitiv. Aceasta din urm poate fi reprezentat chiar de dinii fierstrului. Pata de culoare este urma bidimensional lsat de o culoare, prin intermediul unui instrument adecvat, pe o suprafa plan. Aa cum se nelege din definiie, pata are dou dimensiuni: limea i lungimea. Instrumente pot fi: creioanele colorate, carioca, pensula, pistolul de vopsit, spray-ul color etc. Petele se mpart n dou mari categorii: plate i vibrate. Pata de culoare plat are culoarea ntins uniform pe ntreaga sa suprafa. Ea e folosit mai mult n arta decorativ, motiv pentru care se mai numete i pat decorativ. Pata de culoare vibrat prezint inegaliti pe suprafaa sa, acestea constnd n hauri, pensulaii, mici nuane sau diferenieri de ton etc. Se folosete foarte mult de pictori pentru lrgirea posibilitilor de expresie ale culorii. De aceea, n unele locuri, o ntlnim numit i pat pictural. POSIBILITILE DE EXPRESIE ALE PUNCTULUI constau n: unicitate (atunci cnd apare singur), repetri, ritmri, niruiri, grupri, aglomerri, rarefieri, pulverizri, etc. Punctele pot fi de o anumit culoare pe un suport alb, negru sau colorat i el. Pot avea chiar mai multe culori i uneori, modelate de ficiunea artistic, subtile diferenieri de mrime. Toate acestea pot fi nelese foarte bine studiind bolta cereasc. Stelele sunt admirate cu aceeai plcere i de copil i de adult. Sesizate cu ochiul liber, aparentele diferenieri de mrime dintre stele sunt sugerate mai mult de puterea lor de strlucire dect de realul volum. Este uor de observat cum unicitatea Luceafrului, planet cu un circuit aparte pe bolta stelar, difer cu totul de niruirile frnte din Carul Mare, Balana sau Orion. La fel de bine putem separa pulverizarea uria din Calea Lactee de aglomerrile ce definesc nebuloase ori de rarefierile care separ ntre ele constelaii sau nebuloase. O tem legat de imaginea unei nopi senine deschide imaginaia i capacitatea de visare a colarilor la orice vrst. n acelai timp pot fi percepute aproape integral posibilitile

146

de expresie ale punctului pentru c n desenul su, anticipnd cunoaterea lor teoretic, minorul chiar lucreaz cu ele.

Fig. 88. Cerul nstelat - Duic Alexandra, clasa a X-a. Expresivitatea punctului este bine reprezentat prin imaginea oferit de bolta senin a cerului n timpul nopii.

147

POSIBILITILE DE EXPRESIE ALE LINIEI sunt mult mai multe dect cele oferite de punct. n primul rnd sesizm c linia poate fi subire sau groas, n duct continuu sau frmntat. Linia groas reprezint duritate, fermitate sau putere de decizie, n timp ce linia subire red sensibilitate, finee, rafinament, subtilitate etc. Expresivitatea nu se obine desennd doar cu una sau alta din linii, tot timpul ele conlucreaz una n favoarea celeilalte, funcie de ce vrem s sugerm. E bine s cunoatem c orice linie vertical sau orizontal sugereaz staticul. Dar nemicarea liniei verticale reprezint monumentalitate, nzuina de neclintit sau fermitatea eroului, n timp ce orizontala red linitea, calmul desvrit sau pacea etern. n restul lor, liniile oblice, curbe sau frnte, oricare ar fi ele, sugereaz micare. Chiar i imaginea piramidei egiptene, a conului sau a turnului ascuit cu care catedrala gotic neap cerul, d impresia de ascenden spre lcaul celest al divinitii. n schimb cubul, paralelipipedul, stlpul sau coloana, dac sunt aezate cu baza pe pmnt, fiindc au forma redat doar prin orizontale i verticale, sugereaz staticul, orict de mari sau nalte ar fi ele. n art se folosete cel mai mult linia curb deschis. Referindu-se la ea, Ingres declar: Pentru a reui s creezi o form frumoas e bine s modelezi rotund i fr un aparent detaliu interior i s foloseti mai puine forme coluroase. Considerat n mare, n mna artistului linia reprezint o modalitate de exprimare. i dac punctul nu este ntlnit permanent, putem spune c fr ea nu se pot crea imagini artistice. Prin linie controlm structura compoziiei, de la ntreg pn la amnunime. Prin ea organizm compunerea n imagini cromatice, definim forma i sensul de micare al petei de culoare. Utiliznd toate posibilitile dimensiunii, al formei i al modelrii, linia particip ntr-o mare msur la alctuirea artistic a operei de art. POSIBILITILE DE EXPRESIE ALE CULORII sunt mult mai multe dect expresivitile liniei. Necesarul de inventivitate al artistului a fcut ca acestea s fie mereu schimbate de-a lungul istoriei, nnoite sau modelate dup nevoile fiecrei aspiraii sau curent din lumea artelor. Plecnd de la modul n care sunt aplicate pe suport, n afara formei plate sau vibrate despre care s-a mai vorbit, deosebim: Pata spontan realizat prin cdere, stropire sau presare. Forma ei ofer surprize i nu poate fi dirijat cu certitudine n crearea unei imagini preexistente mintal.

148

Fig. 89. Explozie de artificii - Mihilescu Elixi, clasa a II-a. Observm asocierea petei spontane cu linii spontane i dirijate, dar i cu pete mici elaborate.

Fig. 90. Lucrare n care s-a urmrit asocierea mai multor pete spontane.

149

Pata dirijat este cea aezat pe suport cu ajutorul pensulei sau a altui instrument care, prin mnuire, d o sensibilitate ori un sens de micare culorii. Pata elaborat se face tot prin intermediul instrumentelor de lucru, dar urmrind redarea unei idei clare concepute anterior. n cazul culorilor solubile n ap, expresivitatea difer dac folosim un suport uscat sau unul umed. Pe cel uscat suprafaa i conturul petei de culoare sunt precise, iar pe suportul umed acestea fuzioneaz. n cercetrile lor, artitii i permit s foloseasc i tehnici mixte n cadrul aceleiai lucrri. Despre culori i posibilitile lor de expresie s-a studiat i s-a vorbit mult de-a lungul istoriei, de aceea este bine s ne aezm cunotinele ntr-o anumit ordine. V.1. CULORI LUMIN I CULORI PIGMENT Culori-lumin sunt considerate de Cromatologie acele culori care au rezultat din descompunerea razei de soare trecut printr-o prism de cristal. Fenomenul apare i n natur, fr intervenia omului, n cunoscuta situaie a curcubeului. Acesta apare imediat dup ploaie, cnd soarele ivit dintre nori i trimite razele spre pmnt printr-o puzderie de particule de ap rmase n atmosfer. Se obin culorile spectrului, iar celulele fotosensibile aflate pe retina ochiului de om pot sesiza 7 culori: rou, portocaliu, galben, verde, albastru, indigo i violet. Culoarea indigo este o nuan nchis de albastru violaceu, apropiat hrtiei cu care lucreaz dactilografele cnd bat la maina de scris mai multe pagini. Fiindc se prepar uor pe palet, ea nu se gsete n pastil special sau n tuburi n trusa pictorului. Pn n prezent, se consider c, n afara omului, din rndul vieuitoarelor doar psrile mai pot vedea colorat. Rezultate din descompunerea luminii albe de zi, toate culorile lumin pot recompune, prin amestecul ntre ele, albul razei de soare. Demonstraia se face prin nvrtirea discului lui Newton. Observnd relaia ntre ele a celor 7 culori, nc de la acest nivel al studiului vedem c trei dintre ele nu pot rezulta din amestecul ntre ele a altor culori, i anume: rou, galben i albastru. Pentru acest motiv ele se numesc culori primare. Amestecate ntre ele dou cte dou, primarele dau alte trei culori, dup cum urmeaz: rou + galben = portocaliu; galben + albastru

150

= verde; albastru + rou = violet. Aceste trei noi culori se numesc culori secundare sau binare. O culoare primar pus alturi de una secundar care a rezultat din amestecul celorlalte dou primare, se afl n raport complementar. Spre exemplu: rou cu verde, galben cu violet sau albastru cu portocaliu. Combinate ntre ele, att culorile primare ct i cele secundare, recompun lumina alb. La fel, dac amestecm ntre ele o culoare primar cu complementara sa, obinem tot albul luminii sau, mai bine spus, ele se risipesc napoi n raza luminii din care s-au ivit. Culorile lumin se folosesc curent n cinematografie, spectacole de scen n teatre, n televiziune i n proiecia diapozitivelor. Prospeimea lor nu poate fi egalat niciodat de culorile pigment. Culorile pigment sunt cele preparate artificial de om utiliznd unele substane vegetale sau minerale aflate n natur. Ele se ntrebuineaz n pictur sau n vopsitorii i, prin amestec, nu au cum s recompun lumina alb ci o nuan foarte deschis de gri-colorat. n contextul culorilor, indiferent de natura lor, este bine s tim c albul i negrul au un statut aparte. Ele nu sunt culori. Albul este cota cea mai nalt de luminozitate pentru orice culoare iar negrul e nivelul cel mai sczut al acestei luminoziti. Numite i nonculori, albul i negrul nu fac altceva dect s nchid sau s deschid culorile, aa nct nu trebuie s mire c fiecare culoare i are att albul, ct i negrul ei. Un pictor nu confund negrul rezultat din nchiderea complet a culorii albastre, cu negrul rezultat din rou. i asta se demonstreaz simplu punnd una lng alta diferite obiecte sau piese negre de vestimentaie. La fel i n cazul albului, putem sesiza uoare diferene de nuan ntre foaia de scris i fila crii, ntre acestea i estura alb a cmii, a unei funde sau a varului de pe perete. Culorile-pigment, fiindc ne stau la ndemn, ne permit s facem o mulime de studii. Distingem, spre exemplu, primarele (rou, galben i albastru) care nu rezult din amestecul altor culori ntre ele, i le difereniem uor de secundare (orange, verde i violet). Pentru o bun memorie vizual, distincia cea mai uoar ntre aceste culori este cea oferit de discul cromatic al lui Johannes Itten. Cele trei culori primare au trei spaii rezervate ntre ele pentru fiecare din cele trei culori secundare, culori care au rezultat din amestecul ntre ele a celor dou primare cu care se nvecineaz. ntre rou i galben este portocaliul, ntre galben i albastru se afl verdele, iar ntre albastru i rou avem violetul. Relaia dintre o culoare primar i o secundar rezultat din amestecul celorlalte dou principale am vzut c se numete complementaritate. Dac n

151

cazul culorilor lumin amestecul dintre dou culori aflate n raport complementar recompune lumina alb, n cazul culorilor pigment se obine o culoare teriar, numit i culoare complementar sau gri colorat. Se realizeaz n felul acesta, alturi de primare i de secundare, al treilea set de culori. Aadar, plecnd de la rou, galben i albastru i amestecndu-le ntre ele n proporii egale, avem pn acum de-a face cu nou culori distincte.

Fig. 91. Cercul cromatic al lui Iohannes Itten

Fig. 92. Perechile de culori aflate n raport complementar. Culorile primare: rou - galben - albastru i culorile secundare: oranj verde - violet.

152

Fig. 93. Culorile complementare ( teriare sau griuri colorate)

Fig. 94. Trepte de nuane realizate prin combinarea n proporii diferite a perechilor de culori aflate n raport complementar.

Culori pure se numesc culorile care nu sunt atinse de alb, de negru ori de alt culoare. n cazul culorilor secundate i teriare, pentru a fi pure, acestea trebuie s fie rezultatul unui amestec n proporii egale a componentelor. Culorile pure se mai numesc i culori saturate. Puritatea culorii ori saturaia reprezint gradul ei de intensitate, adic fora cu care i etaleaz strlucirea i luminozitatea. Puritatea culorilor pigment nu poate atinge gradul de puritate al culorilor lumin. Culorile-pigment de gradul I, adic roul, galbenul i albastrul, au o puritate mai mare dect culorile-pigment secundare, iar acestea depesc la rndul lor gradul de puritate al teriarelor. Cu ct culoarea este rezultatul cromatic al mai multor amestecuri, puritatea ei e tot mai slab.

153

Maximul de impuritate este dat de amestecul ntre ele, n proporii egale, a tuturor culorilor-pigment primare, secundare i teriare. Acelai efect l poate sugera i griul neutru, adic amestecul n proporii egale a albului cu negrul. Tonalitatea reprezint intervenia albului sau a negrului ntr-o culoare. Putem deosebi tonuri nchise ori tonuri deschise. Scara tonal n domeniul cromatic nseamn trecerea unei culori prin mai multe trepte de luminozitate, de la alb pn la negru. Nuana este un amestec de dou culori n care una domin printr-o cantitate mai mare sau prin puterea pigmentului. Cnd vorbim de o nuan vom aminti de dou culori, cum ar fi: un galben uor spre verde, un rou puin spre violet, sau mai pe scurt: galben-verzui, rou-violaceu, albastru-verzui, galben-portocaliu etc. Pentru nelegerea nuanrii, se numete mai nti culoarea dominant. Nuanele sunt mult mai multe dect culorile primare, secundare i teriare adunate laolalt. Pentru obinuirea ochiului cu gradaia nuanrii, se recomand un studiu cromatic dup urmtoarea formul: o band orizontal de lungimea colii de bloc i lat de 4 cm. se mparte n 21 de suprafee mici n care ne propunem, deocamdat, s vedem ce se ntmpl cnd combinm ntre ele dou culori primare. Spre exemplu rou cu galben. Pentru asta vom pune n csua 1 un rou pur, iar n csua 21, un galben pur. De la 2 pn la 10 culoarea roie va primi din treapt n treapt cte o pictur n plus de galben pn cnd, la 11, cantitile egale dintre cele dou primare formeaz culoarea secundar portocaliul pur. De aici nainte, din amestecul de culori se va scade progresiv cte o pictur de rou pn cnd csua 21 i poate justifica galbenul curat. Observm c s-au realizat pe plana noastr nuane de rou-portocaliu, portocaliu roiatic, portocaliul numit i orange, orange-glbui i galben spre orange. Tonalitatea nuanei reprezint posibilitatea nuanei de a fi mai nchis ori mai deschis. Intuind c albul i negrul nu sunt culori, chiar i cei neiniiai n lumea cromatic neleg, n felul lor, c acestea nu pot forma ntre ele nuane. i, ghidai de firescul lucrurilor, vor evita s zic un negru-albicios sau un alb-negricios pentru c n aceast situaie albul nu mai poate fi alb i nici negrul negru.

154

V.2. CULORI CALDE I CULORI RECI Urmrind posibilitatea de a sugera senzaii de frig sau de cldur, culorile se mpart n calde i reci. n general sunt acceptate drept culori calde roul, portocaliul i galbenul, iar culori reci vedele, albastrul i violetul. Aceast percepere optic cu efect fiziologic organic, nu trebuie cuprins n limite cromatice rigide. Vom vedea c, din rndul culorilor calde, senzaia cea mai puternic e sugerat de galben-portocaliu, probabil pentru c este asociat cu nuana focului sau a soarelui dogoritor. Din rndul culorilor reci, senzaia de rece e sugerat cel mai mult de albastru, probabil fiindc intuim n el adncimea rece a oceanului sau naltul cerului. Sus, n azurul Everestului e chiar mai frig dect pe fundul de ocean. Dovad c avioanele care zboar la 8-9 mii de metri altitudine msoar chiar i vara temperaturi de 50 de grade pentru mediul extern. Cert este c n toate timpurile, la orice naiune, albastrul a fost i nc mai e considerat culoare rece, iar galbenul e considerat culoare cald. ntr-o mare msur fenomenul corespunde realitii pentru c toate fotografiile-color care nfieaz natura nzpezit, au umbrele albastre. Noi ns, pentru modul n care pictm ori privim un tablou, important e s nelegem c msura n care galbenul sau albastrul contribuie la alctuirea unei colori binare sau la nuanarea oricrei culori, o transform pe aceasta n culoare cald sau n culoare rece. De aceea verdele-glbui este cald, iar verdele-albstrui e rece, chiar dac ambele nuane in de culoarea verde aceasta fiind considerat, n majoritatea manualelor de specialitate, o culoare rece. Tot aa, dac o infim pictur de albastru e amestecat n rou, l transform imediat n rou rece. numit de noi viiniu, fr ca el s devin neaprat violet. n concluzie, att roul ct i verdele pot fi culori i calde i reci. V.3. CONTRASTELE CROMATICE Contrastele dintre culori rezult din alturarea unor culori cu diferene mai mult sau mai puin abrupte de ton, de nuan, de puritate, de luminozitate, de strlucire, de cald-rece, de suprafa, de micare, de vibraie, de complemen-taritate etc. Contrast de ton nseamn difereniere evident ntre luminozitatea unor lucruri, fiine sau zone de pe suprafaa imaginii pictate. Unele atrag

155

atenia prin culori deschise, altele sunt redate prin culori nchise. Acest fel de contrast a ajuns n pnzele olandezului Rembrandt la expresivitatea cea mai puternic, numit clar-obscur. Stilistica lumineaz puternic doar personajele importante din compoziie iar restul e nvluit n umbr sau dispare cu totul n negrul fondului. Contrast de nuan numim alturarea unor culori nuanate diferit printr-o intervenie sensibil a unei culori complementare, a unei culori reci cnd alturi se simte prezena uneia calde etc. Aceste contraste au cea mai larg palet de posibiliti i se ntlnesc mai mult la pictorii care lucreaz n griuri colorate, cum ar fi la noi Theodor Pallady. Contrastul de puritate const n acceptarea lng o culoare pur a unei culori grizate mult prin alb sau negru sau chiar a unei culori teriare (gri colorat). Contrastul cel mai puternic de puritate se obine prin alturarea griului neutru la o culoare pur. Contrastul de luminozitate. Numit i valoare, luminozitatea reprezint nsuirea culorilor ce ar fi, prin natura lor, deschise sau nchise. Spre exemplu, galbenul i portocaliul n starea lor pur sunt deschise, n timp ce albastrul, indigoul i violetul sunt nchise. Roul i verdele au un grad mediu de luminozitate. Astfel, contrastul de luminozitate reprezint alturarea n tablou a dou sau mai multor culori care se difereniaz ntre ele prin aceste caliti. Luminozitatea specific fiecrei culori poate fi mrit sau diminuat prin amestecul fizic cu alb sau cu negru, dar asta conduce la o diminuare a strlucirii. Exemple de tablouri care se impun privirii mai mult prin contraste de luminozitate putem gsi la Vermer, El Greco, Van Gogh sau Goya. Strlucirea culorii reprezint capacitatea sa de a reflecta lumina i este ntlnit mai mult n sectorul culorilor de ulei. Gradaia strlucirii difer de la o culoare la alta, atingnd cota cea mai nalt la galben, dar ea mai depinde i de natura chimic a pigmentului. Albul de zinc are o strlucire mult mai mare dect albul de titan iar galbenul de cadmiu, chiar dac este mai puin luminos, are strlucirea mai mare dect galbenul citron. La fel putem observa c albastrul de cobalt e mai strlucitor dect albastrul ultramarin sau chiar dect ceruleumul. Prin contrast de strlucire nelegem alturarea unei nuane cu o strlucire redus sau chiar lipsit de ea, la o culoare strlucitoare, n scopul

156

obinerii unui efect artistic capabil s impresioneze. Aceste contraste sunt vizibile n picturile lui William Turner, ale peisagistului marin Ivan Aivazovski i au stat la baza pnzelor create de majoritatea artitilor impresioniti. Contrastul de cald-rece folosete alturarea pe pnz a celor dou nsuiri ale culorilor de a sugera cldur sau frig. Acest contrast e prezent, mai mult sau mai puin, n majoritatea picturilor renascentiste, n mod deosebit n pnzele lui Tizian, dar este bine utilizat i de El Greco, Francisco Goya sau de pictorii romantici, precum Theodor Gericault sau Delacroix. Contrastul de suprafa reflect att mrimile diferite ale petelor de culoare, ct i aspectul vibrat sau plat cu care au fost aternute de pictor pe suprafaa imaginii create. Petele de culoare nu pot fi egale ntre ele fr s riscm pierderea sensibilitii artistice. Contrastul de micare este reprezentat, ntr-o prim faz, de petele cromatice care amintesc prin forma lor de cinetismul unor lucruri sau fiine din natur, cum ar fi: ploaia, furtuna, norii mnai de vnt, obiecte n cdere, fiine n deplasare, psri n zbor etc. Totodat micarea mai poate fi sugerat i de alturarea culorilor aflate n raport complementar, cu alte cuvinte, dac aezm lng rou verde, lng galben violet, iar lng albastru portocaliu. O alt posibilitate este modelarea culorii prin introducere progresiv de alb sau de negru. Se creeaz n felul acesta impresia unui spaiu concav care sugereaz deprtarea n adncime. Acelai efect se poate obine prin nuanarea din ce n ce mai mult a culorii spre alt culoare. Sugerarea micrii doar prin culoare, fr forma figurii, este mult mai subtil i d farmec imaginii pentru c atinge direct sentimentul, ideea i reflecia. n general contrastul de micare nu e folosit n compoziii armonizate prin echilibru stabil, cu un singur centru de interes. Contrastul de vibraie const n folosirea pensulaiei, a haurilor, sau a modelrii petei de culoare prin introducerea unor subtile diferene de ton sau de nuan, n scopul detarii ei n context. Contrastul de vibraie se folosete mult n compoziiile cromatice care au i pete plate, decorative, pentru sugerarea unei stri de nelinite, agitaie etc. l mai gsim i pe pnzele impresionitilor, unde, chiar fr vecintatea petei

157

plate, d rezultate excepionale, de cert valoare artistic, n sugerarea atmosferei proaspete. Contrastul complementar a mai fost amintit cnd s-a vorbit de contrastul de micare. Aezate una lng alta, culorile aflate n raport complementar nu pot reda o armonie static, echilibrat, calm. n stare pur, fr nuanri sau intervenii de alb sau de negru care s le lege, ele devin stridente, violente, irit ntr-un fel ochiul, dau chiar impresia c se resping. Contrastul simultan este un fenomen optic foarte interesant care nu poate fi sesizat fr puin coal n lumea cromatic. Dac privim cu atenie, la lumina zilei, o pat de culoare primar aezat pe un suport alb, sesizm n jurul ei un contur luminos de nuan complementar acelei pete de culoare, iar dac mutm privirea de la acea pat pe o suprafa alb alturat, vedem o vreme chiar forma luminoas a acelei pete, colorat complementar. Fenomenul este doar optic, asemntor celui care pstreaz un timp pe retin imaginea becului aprins la care priveam nainte de a stinge lumina. nvai s distingem existena simultan a acestui nimb de culoare complementar, vom sesiza c el apare, diluat, i la alte categorii de culori. n felul su fenomenul este real i anticipeaz dezacordul iritant al contrastului complementar. A fost utilizat foarte mult de peisagitii impresioniti pentru crearea impresiei de spaialitate vie, aerat, proaspt. Alturi de contrastele cromatice, de aceeai importan pentru o oper de art este ritmul. Putem afirma c nu exist compoziie plastic de valoare care s nu fie structurat pe o anumit ritmicitate. Ritmul pune n valoare posibilitile de expresie att ale punctului i liniei, ct mai ales ale petelor de culoare din tablou. Pentru a fi expresive, toate contrastele cromatice i etaleaz prezena ntr-un anumit ritm. Expresivitatea ritmului mai este folosit n alturarea diferitelor materiale de lucru, cum e cazul colajelor, n alternarea dimensiunilor, a mijloacelor de expresie, a ordinii n compoziia plastic i chiar n evidenierea unei dezordini. Dac privim cu atenie, vedem c ritmul plastic poate deveni el nsui un mijloc de expresie, mai ales n arta modern nonfigurativ, ori, tot timpul, n cea decorativ.

158

Este bine s reinem c, din rndul culorilor primare, roul se impune privirii cel mai mult, crend chiar impresia c vine spre noi, n timp ce albastrul sugereaz c se afl mai departe, n adncimea tabloului. La o privire mai atent observm c toate lucrurile din peisajul realitii, indiferent de culoarea proprie, cu ct sunt mai deprtate n spaiu, devin mai albstrii i se deschid n aceast nuanare pn se contopesc cu totul n albastrul deschis al cerului de la orizont. Fenomenul este real i poate fi oglindit ca atare i de camera de luat vederi sau de aparatul de filmat. Continund s descifrm efectele spaiale sugerate de culori, observm c toate culorile calde dau impresia c avanseaz spre privitor, n timp ce culorile reci rmn ntr-un plan secund. Alturnd, spre exemplu, dou pete de culoare, una roie i una albastr, egale n form i suprafa, observm c cea roie d impresia c e mai aproape i chiar mai mare dect cea albastr. De altminteri, pentru puterea sa de impunere, roul este ales fie n totalitate, fie n compunere colorat pentru aspectul celor mai multe steaguri din lume. Iar pe osea mainile roii sunt zrite n micare de la deprtri foarte mari, cu mult naintea celor grizate sau a celor de alte culori. Efectul spaial al culorilor l redm i prin contrastul de luminumbr cu care sugerm volumul. Un rol foarte important l au i culorile alturate. Proiectarea culorilor pe un fond luminos d impresia c acestea sunt proiectate n fa, naintea acelui fond. Aezarea petelor de culoare pe un fond mai nchis, negru, sugereaz c acestea sunt napoia lui, c sunt privite prin ferestre deschise n suprafaa fondului negru. ntr-o lucrare artistic nu au cum s existe laolalt toate contrastele cromatice amintite. Oricum ele nu reprezint toate posibilitile de expresie rezultate din diferenieri ntre culori. n oricare din picturile sale, urmrind transmiterea unei idei, artistul folosete dintre posibilitile de expresie estetic ale culorii doar pe acelea care se potrivesc tririlor i mesajului su. Chiar i permite s sensibilizeze aa cum vrea el contrastele cromatice care-i convin, pn la formarea unei amprente unice a viziunii. Aceast amprent contribuie la definirea entitii sale stilistice, l difereniaz de felul de a picta al colegilor de breasl i chiar variaz n nuanri, de la o lucrare la alta, pn i n contextul propriei sale creativiti.

159

V.4. ARMONIA CROMATIC La fel ca n cazul contrastelor, pictorul nu pune n tabloul su, n proporii egale, toate culorile cunoscute. El le alege doar pe cele care se potrivesc imaginii formale i coninutului ideatic ale lucrrii pe care se angajeaz s-o fac. O alt preocupare, care asigur transmiterea emoiei n ochii privitorului, este legat de acordurile cromatice, adic aezarea petelor de culoare, prin nuanri, tonuri, vibrri, raporturi ntre mrimi etc. ntr-o relaie de nelegere, de susinere reciproc, de potrivire desvrit, nct lucrarea s devin prin ntregul ei ansamblu o imagine estetic unitar. Armonia cromatic, cu alte cuvinte. Ea depinde de ochiul subiectiv al artistului dar, ntr-o oarecare msur, i de tradiia mediului cultural. Astzi nu ne-am mai simi bine nconjurai de roul pompeian cu care romanii i pictau de sus pn jos pereii interiori ai vilelor. Admirm picturile chinezeti ori japoneze fcute pe mtase, dar nu putem percepe n totalitate subtilitile armoniei lor, drept care nu vom putea picta niciodat la fel. La rndul lor chinezii, deprini cu alte criterii de evaluare, nu vor nelege umanismul picturii europene i nu vor putea picta niciodat ca Rafael, Michelangelo sau Rembrandt. n primul rnd armonia cromatic vizeaz aspectul nchis ori deschis al ntregii picturi. Culorile aflate n raport complementar, de disociere, i pot cumini iritarea i chiar ctig n expresivitate, intervenind ntre ele cu alb sau cu negru. Mai mult ca orice, armonia cromatic definete stilistica unei personaliti, a unui curent artistic localizat n timp i spaiu, cultura unei etnii i i difereniaz n amnunime pe artiti ntre ei. Dominanta cromatic reprezint una din posibilitile armoniei. Ea const n existena unei culori care domin ntreaga suprafa a tabloului. Aceast culoare, fr s le exclud n totalitate pe celelalte, care apar n cantiti mult mai mici, o ntlnim n stare pur sau ntr-o suit de nuanri i tonuri, ncercnd s-i etaleze propriile posibiliti de expresie. Sunt foarte cunoscute perioada roz sau perioada albastr din creaia artistic a lui Pablo Picasso, cnd semneaz ultimele opere figurative, de autentic valoare artistic, nainte de-a trece la cubism. Monocromia nseamn folosirea unei singure culori, n colaborare cu alb sau negru, pentru crearea unei imagini artistice plane. Pentru efectul ei decorativ modest, este rar folosit de pictorii profesioniti.

160

Puterea de expresie a picturii monocrome este mult mai mic dect cea lucrat n mai multe culori. Din acest motiv, n lipsa unor alternative, sunt acceptate mai mult imaginile acromatice, n alb-negru. De altminteri, putem asemui foarte bine o lucrare acromatic cu una monocrom, dac prima este privit printr-o lentil colorat. V.5. COMPOZIIA STATIC I COMPOZIIA DINAMIC Probleme legate de micare sau de static ntlnim i n arta suprafeelor plane, cum sunt pictura, grafica sau mozaicul, dar i n sculptura tridimensional ori n cea de tip basorelief. Compoziia static reprezint o pictur, un desen sau o gravur care, prin dispunerea echilibrat a petelor de culoare, raportul dintre ele i aspectul pasiv al desenului practicat prin linii orizontale i verticale, sugereaz nemicarea.

Fig. 95. Cina cea de tain - Leonardo da Vinci. Compoziie cu un singur centru de interes

Aceast structurare poate fi ntlnit ntr-o larg diversitate de imagini plastice: naturi statice, portrete, scene de interior, peisaje, grupuri de oameni etc. n general o compoziie static urmrete idolatrizarea persoanei, sublinierea mreiei simbolice, a linitii, a calmului sau a atitudinii reinute. Compoziii statice sunt cunoscutele

161

Fig. 96. nchinarea magilor - Peter Paul Rubens. Compoziie dinamic

162

mozaicuri de la biserica San Vitale din Ravena care nfieaz cele dou grupuri, unul de demnitari cu mpratul Justinian n centru i altul cu mprteasa Teodora n mijlocul suitei sale de prinese. Compoziia dinamic este lucrarea care prin raporturile cromatice tensionate, prin diferenele puternice dintre forma, dimensiunea i direcia petelor de culoare, prin desenul cu linia modelat pe direcii nclinate, frnte sau curbe, sugereaz micarea. Ca i compoziia static, compoziia dinamic poate fi utilizat de pictor oriunde consider el c-i este necesar. Exemple gritoare de compoziii dinamice pot fi considerate basoreliefurile de pe Columna lui Traian sau, mai aproape, Atacul de la Smrdan al lui Nicolae Grigorescu. Majoritatea icoanelor ortodoxe ne prezint imaginea sfinilor n compoziii statice. Dar multe din picturile religioase care ilustreaz martirizri sau pe Sfntul Gheorghe ucignd balaurul sunt compoziii cinetice de autentic valoare artistic. V.6. COMPOZIIA CU UNUL SAU MAI MULTE CENTRE DE INTERES Legat de tema lucrrii, de cerina problemelor care decurg din aceasta ca i de decizia autorului, compoziia poate fi structurat pe mai multe centre de interes sau pe unul singur. Compoziia cu un singur centru de interes nseamn dirijarea privirii prin direcia liniilor din desen, prin sensul petelor de culoare, luminozitatea, contrastul lor valoric i distribuirea umbrelor spre zona cea mai important din compoziie. Pentru asta nu-i necesar ca tabloul s ilustreze doar un singur personaj sau un sigur obiect. Poate fi chiar un grup ntreg de oameni, dar grupat ntr-o dominant cromatic sau dominat de o personalitate. Dar, de obicei, n compunerea tabloului cu un singur centru de interes ntlnim un autoportret, portretul unui personaj, natura static mai ales cea cu flori sau un peisaj n care vedem aspectul unei singure zone din natur. Compoziia cu mai multe centre de interes reprezint folosirea mijloacelor de expresie ale principalelor elemente de limbaj plastic pentru dirijarea succesiv a ochiului n mai multe zone de pe suprafaa aceleiai lucrri. Ea poate ilustra un ansamblu de aspecte localizate n timp i spaiu sau niruirea narativ a mai multor aciuni.

163

Fig. 97. Iisus vindecnd bolnavii - Rembrandt . Compoziie cu un singur centru de interes.

Fig. 98. Primvara - Sandro Botticelli Compoziie cu mai multe centre de interes n care artistul folosete i staticul i micarea.

164

Structurrile pe unul sau mai multe centre de interes, pot fi folosite att de compoziiile statice ct i de cele dinamice. Spre exemplu Odihna la cmp a lui Corneliu Baba este o compoziie static cu mai multe centre de interes. Din aceeai categorie, dar dinamice, sunt Primvara lui Sandro Botticelli, Cina cea de tain a lui Leonardo Da Vinci i majoritatea lucrrilor lui Pieter Bruegel. V.7. AMESTECUL ACROMATIC Acromatismul e reprezentat de non-culorile alb i negru. Aa cum s-a mai amintit, ele sunt polii luminozitii cromatice. Nu putem privi cu reinere aportul lor n crearea valorilor estetice, orict de mult am iubi imaginile colorate. Artistice pot fi i cele mai simple desene fcute pe albul hrtiei cu creionul negru, cu crbunele de tei ori cu pana muiat n tu. Multe dintre desenele lui Michelangelo, Leonardo da Vinci, Durer sau Rembrandt sunt considerate capodopere i pstrate cu sfinenie n cele mai serioase muzee din lume. De regul crochiurile sunt fcute n negru pe alb, iar gravura, de cnd a fost inventat, tiprete mai mult imagini incolore. A durat aproape un secol pn s apar fotografia i filmul color, dar asta nu nseamn c nu sunt apreciate valorile autentice ale filmelor lui Charles Chaplin ori cele cu Stan i Bran. Pn i visele care ne nsoesc n somn existena, se desfoar narativ mai mult n imagini alb-negru. Puini muritori se pot luda c viseaz color i, dac ne analizm, vedem c nici amintirile sau ideile despre viitor nu le gndim n imagini colorate. Non-culorile au un rol foarte important n trusa pictorului. Practic, la alb se apeleaz cel mai mult cnd se picteaz, motiv pentru care tubul care-l conine este de dou ori mai mare. Se folosete la crearea tonurilor luminoase, a nuanelor deschise, a limpezimii, a atmosferei rarefiate, a spaialitii, a impresiei de deprtare etc. La rndul, su negrul ajut la crearea tonurilor nchise, la redarea umbrelor, la contururi care izoleaz ori scot n eviden zone colorate i la sugerarea volumului. Amestecate ntre ele, non-culorile formeaz o gam impresionant de griuri. Numrul lor difer n funcie de posibilitatea vzului artistului plastic de a le diferenia. Dac sunt aezate unele dup altele pe foaia de hrtie, n ptrate care separ gradul de luminozitate al fiecruia, obinem o succesiune ordonat de griuri acromatice, numit scar tonal. Treptele acestei scri delimiteaz tonuri de griuri de la albul imaculat pn la

165

negrul cel mai intens. O astfel de tem pregtete ochiul pentru perceperea unor efecte sensibile din gravurile acromatice, aspecte greu de sesizat de un om fr educaie estetic. Lucrnd cu aceste griuri vom constata c non-culorile au i ele o gam apreciabil de posibiliti de expresie, constnd n contraste de tonalitate, de suprafa, de micare, de vibraie i chiar de strlucire. n imagini, contrastele acromatice sunt, prin natura lor, mai decise dect cele cromatice, uneori chiar abrupte, dac situm negrul lng alb. Aceste caliti duc uneori la realizarea unor valori capabile s concureze capacitatea de expresie a culorilor. Pentru rafinamentul, sensibilitatea i fora lor de expresie, sunt foarte apreciate gravurile japoneze. La europeni, gravurile lui Albrecht Durer sunt foarte importante pentru Renaterea German n timp ce ale lui Francesco Goya greu pot fi egalate n puterea cu care ilustreaz idei prin intermediul figurativului aflat la mna oricui.

V.8. COMPOZIIA DECORATIV nainte de a studia specificul compoziiei decorative, se cuvine s cunoatem ce este arta decorativ. Vom nota c decorul este un ansamblu de obiecte, un cadru sau o ambian n care se desfoar o aciune, un spectacol de teatru, un balet, un film etc. Observm c el mai apare i chiar joac un rol important ntr-o mulime de manifestri artistice. n contextul nostru, arta decorativ este segmentul artelor plastice care se ocup cu ornamentarea suprafeei interioare i exterioare a arhitecturii, a spaiului urbanistic, a obiectelor de uz curent, a mobilierului, vestimentaiei etc. Aceast art apare n preistorie din nevoia vital a omului primitiv de a-i nota pentru memoria sa ori a colectivitii, prin intermediul unor zgrieturi pe corpul obiectelor de uz, activiti prestate cu acel obiect. Aceste semne aveau pentru el i pentru comunitatea tribal semnificaia unei fapte, a unei idei, a unui obiect sau a unei fiine, fr ca acestea s fie nfiate aa cum sunt vzute n realitate. Prin studiul semnelor ornamentale la diferite etnii, chiar dac acestea nu erau n contact una cu alta, se constat c multe semne conin simboluri acceptate pretutindeni. Spre exemplu V-ul reprezint o pasre n zbor sau ideea de zbor, triunghiul isoscel, asemntor cortului, reprezint locuina omului, ptratul un spaiu-areal, un cerc soarele sau luna, S-ul reprezint arpele, cercul cu un punct n centru ochiul

166

omului sau vzul divinitii, linia frnt dinte de lup, linia frnt repetitiv orizontal unda rului, etc. Iniial aceste nsemne erau risipite haotic pe suprafaa obiectului de uz i i pstrau semnificaia fr s aib ntre ele o ordine plcut vzului. Ele nu erau mai mult dect un rboj prin care erau notate o seam de activiti executate cu acel obiect. Fiindc materialul din care e fcut obiectul e perisabil i omul primitiv cnd i confeciona o alt pies, inciza mai nti pe suprafaa sa vechile semne, le ordona n aa fel nct s mai ncap i alte notri. Nevoia acestei ordonri nscocete gruparea ordonat a acelor incizii. Cu timpul, pe msur ce semnele i pierd conotaia de rboj, toate acestea, prin forme, mrimi, niruiri i colorit vor deveni ornamente estetice. Zeci de milenii, ns, aceste grafieri, prin forma lor nu transmiteau dect informaii i idei stricte. Se impune totui s reinem c arta decorativ se ocup doar cu ornamentaia i c n raportul dintre valoarea estetic i funcional primeaz funcionalitatea obiectului decorat. n acelai timp constatm c arta decorativ, din cauz c folosete o mulime de semne nonfigurative, special inventate de comunitile umane, are posibilitatea de a ne transmite mult mai multe mesaje, ncrcate de semnificaii, dect arta figurativ. Aa cum s-a vzut, multe din motivele specifice artei decorative sintetizeaz idei prin care ni se pot transmite nemijlocit mesaje, n timp ce arta figurativ doar le sugereaz, i aceasta numai n msura posibilitilor. La urma urmei alfabetul nu reprezint altceva dect suma unor semne decorative, cu totul abstracte, prin care omenirea i comunic, tcut, ntreaga sa gndire. V.9. MOTIVE FIGURATIVE I NONFIGURATIVE Pe pnza pictorului sau pe plana graficianului imaginea reprezint prilejul motivul transmiterii unei idei. Aspectul acestor imagini (motive) folosite n artele plastice pot fi figurative sau nonfigurative. Motive figurative sunt acele imagini create de artist pentru care gsim corespondente n natur. Toate aceste imagini sunt creaii realiste modelate mai mult sau mai puin de ficiune, uneori chiar reproduceri naturaliste, asemntoare fotografiei. Multe milenii, toate imaginile semnate de pictori erau figurative.

167

Motive nonfigurative sunt imagini create doar de imaginaia sistemului psihic uman, fr ca acestea s aminteasc prin aspectul lor de elementele existente n natur. Numite i forme abstracte, ele sunt create exclusiv de ficiune, aa cum sunt, de exemplu, figurile geometrice sau chiar literele din alfabetul diferitelor popoare, semne cu care oamenii au convenit s-i noteze ideile sau cunotinele dobndite de-a lungul timpului. Arta decorativ folosete n general elemente nonfigurative, abstracte, prin care-i propune s ornamenteze la interior sau la exterior, spaii arhitecturale, obiecte de uz curent, vestimentaie etc. n general motivele nonfigurative apar rar n asociere cu arta figurativ, iar atunci cnd totui exist, prin ele ori se ncadreaz suprafaa ocupat de o compoziie care ilustreaz realul, ori despart i separ ca nite brie plcute aceste ilustrri, cum se ntmpl n cazul mulimii de compoziii murale din biserici. O alt asociere o mai vedem n decorarea ceramicii antice greceti, unde ornamentarea era dominat de figurativ. Cnd arta popular a unei etnii este dominat de elemente abstracte, nonfigurative, nelegem c exist rdcini multimilenare n cultura acelei naiuni.

Fig. 99. Compoziie - Jakob Weidemann. Exemplu de motive nonfigurative folosite n crearea unei imagini mai mult decorative.

168

CAPITOLUL VI ASPECTE DIN NATUR VI.1. NOIUNI GENERALE DESPRE PERSPECTIVA ARTISTIC Fr informaii despre perspectiv ne e greu s credem c elevii din clasele VVIII ar putea s redea n desenele lor imaginea realist a lumii n care triesc. Pentru aceasta vom prezenta cele mai elementare aspecte ale acestei tiine, relativ uor de asimilat la vrsta pubertii, urmnd ca n cazul unei pasiuni pentru art sau arhitectur, tnrul s-i completeze informaiile consultnd tratate n specialitate. Prin perspectiv nelegem tiina care se ocup cu studiul metodelor folosite pentru reprezentarea pe o suprafa plan a imaginilor tridimensionale a obiectelor sau fiinelor, prin ilustrarea diferenelor de nfiare a lor n funcie de distana i de poziia n spaiu. De milenii, de cnd oamenii deseneaz, s-a remarcat c obiectele, cu ct sunt mai deprtate de privitor, sunt vzute succesiv mai mici, chiar dac n realitate ele sunt egale. Aa sunt vzui, spre exemplu, stlpii de telegraf sau plopii implantai la distane egale la marginea oselei. Imaginea pe care ne-o red n versuri Vasile Alecsandri n poezia Iarna corespunde unei realiti optice: Ca fantasme albe plopii, nirai se pierd n zare. Redarea n perspectiv a imaginilor i-a preocupat din totdeauna pe pictori i reueau ntr-un fel sau altul, dar disciplina s-a dezvoltat n mod metodic ca tiin distinct abia n Renatere. Un rol important n precizarea problemelor ei l-au avut pictorii Paollo Uccello i Leon Battista Alberti. Ne vom ocupa, ntr-o mic msur, doar de un segment al disciplinei Perspectiva liniar, adic de percepia optic a conturului obiectelor prin care li se sugereaz forma real i poziionarea lor n spaiu. Prima i cea mai important lege, care condiioneaz crearea unei imagini realiste, este cea a stabilirii liniei de orizont. Aceasta se afl la nlimea ochiului privitorului i exist vizibil n peisajul marin sau n cel de cmpie, separnd cerul de ape sau de pmnt. Dar exist, virtual, i n spatele stncilor, a munilor nali sau chiar n spaiul nchis de interior, n ambientul cruia figurm naturi statice cu flori sau obiecte. Exist deci, n orice fel de tablou n care pictorul i propune s picteze oameni sau obiecte n spaiu.

169

Dup unghiul din care e perceput imaginea, ntlnim trei feluri de perspectiv: Perspectiva medie, Perspectiva aerian i Perspectiva monumental.

Fig. 100. Suprafaa tabloului, linia de orizont 0 i 7 semne unde vom desena oameni.

Perspectiva medie reprezint aspectul obiectelor sau al fiinelor vzute prin ochiul unui om care st n picioare, pe pmnt. n imaginea controlat de aceast perspectiv, toi oamenii desenai n poziie vertical sau mergnd, dei fiecare dintre ei este redat la o anumit deprtare n spaiu, vor avea cu toii capul pe linia de orizont a tabloului. Pentru ilustrarea acestui adevr, simplu n lumea pictorilor, se traseaz mai nti pe suprafaa plan a lucrrii o linie orizontal, pe care o notm n partea dreapt cu O. Aceast dreapt se numete linie de orizont i poate fi plasat, la decizia artistului, mai jos ori mai sus de jumtatea lucrrii. Alegerea sa ns, e coordonat i de nlimea obiectelor pe carei propune s le ilustreze, n afara grupului de oameni de care s-a amintit. n oricare dintre variante, registrul de sus reprezint cerul, iar cel de jos, de sub linie, reprezint suprafaa pmntului. n spaiul de jos marcm cu cte un punct locul n care se va afla fiecare personaj din grup. n plana

170

noastr ne propunem s desenm ntr-o zon plan ase oameni de nlimi egale, s zicem de 1,70 m. Vom marca pentru aceasta 6 semne, la nlimi diferite, pe suprafaa de sub orizontal a lucrrii.

Fig. 101. Schiarea a 6 oameni nali de 1,70 m i a unui copil cu nlimea 1/2 din talia adultului.

Fig. 102. Imaginea grupului de oameni vzui n perspectiv medie.

171

Fiindc ne-am propus de la nceput s folosim perspectiva medie, din orice punct, aflat oriunde pe suprafaa terestr a tabloului, omul se deseneaz nalt doar pn la linia de orizont. Aa nct, fiindc toi au capetele pe aceast linie, dei n tablou apar n mrimi diferite, imaginea obinut sugereaz aspectul real al unui grup de oameni egali n dimensiuni, dar aflai la distane diferite de privitor, adic de cel care-i picteaz. Cunoscnd c un cap de om intr de 7 ori n nlimea propriului corp, se poate uor schia silueta fiecrui ins. Dac am desena un personaj care depete n sus linia de orizont, riscm, n cazul nostru, al perspectivei medii, s sugerm silueta unui om excesiv de nalt. n situaia c vrem s desenm i un copil, care nu poate s aib nlimea adultului, l vom plasa lng unul din oameni, pentru comparaie, i vom avea grij ca picioarele minorului s fie la acelai nivel cu ale omului mare. n cazul c vrem s-l ilustrm separat, va trebui s-i intuim nlimea doar dup ct este el mai scund dect nivelul orizontului, despre care tim c se afl la 1,70 m. Diferena pn la linia de orizont ne sugereaz nlimea real a minorului. n spaiul de sus al desenului, rezervat iniial cerului, se pot desena copaci, muni, dealuri sau case, toate acestea fiind mult mai nalte dect fiina uman. Perspectiva aerian reprezint imaginea pe care o percepe ochiul privitorului aflat mai sus dect statura sa. Privelitea aerian perceput de la cota sa maxim se numete perspectiva psrii n zbor. Din naltul cerului se pot vedea toate componentele din peisaj ca i cum ar fi aezate ntr-o hart. Practic ntr-un asemenea tablou nu avem nevoie de linie de orizont pentru c cerul nu mai intr n compunerea tabloului. Imaginea este prin tradiie asociat cu ochiul psrii pentru c n lume se picteaz de zeci de milenii vezi pictura grotei de la Lascaux n timp ce ochiul pilotului din avion i face intrarea n istorie abia n urm cu un secol. Trecnd aadar peste aceast excepie, trebuie s notm c n perspectiva aerian linia de orizont este tot la nlimea ochilor pictorului, doar c acesta se afl undeva mai sus dect semenii lui, la un etaj al cldirii sau chiar pe terasa blocului. Dac reconsiderm imaginea creat anterior, cu grupul de oameni vzui n perspectiv medie, vom calcula c de la punctele de pe sol, care marcau locaia fiecrui individ, pn la linia de orizont, vor fi trei, cinci sau zece metri, adic nlimea de la care artistul i propune s priveasc ansamblul imaginii. S acceptm c acesta se afl cu ochii la o nlime de 5,10 metri, adic de trei ori statura medie a

172

omului. n cazul acesta fiecare persoan din grup va avea doar o treime din nlimea verticalei care unete punctul unde se afl, cu linia de orizont. Pomii sau casele, dac exist, vor depi cota liniei de orizont doar cu ct sunt ele mai nalte dect cei 5,10 metri. Munii, fiindc sunt mult prea nali fa de restul elementelor din tablou, vor fi lsai s domine peisajul cu aceeai mreie din imaginea anterioar.

Fig. 103. Acelai grup de oameni vzut n perspectiv aerian.

Este bine s reinem c n toate imaginile perspectivei aeriene oamenii vor aprea mai ndesai, mai bondoci. Aceast deformare optic, cu totul real, se va accentua tot mai mult cu ct pictorul urc mai sus, culminnd cu vederea psrii n zbor care percepe omul doar ca pe o pat oval sau rotund. Perspectiva monumental reprezint imaginea perceput de la un nivel redus, la sau la din statura omului. n situaia dat, fiindc ochii pictorului mpreun cu linia sa de orizont se afl doar la nlimea de un metru, de o jumtate de metru sau mai puin, tot grupul de oameni din imaginile anterioare va fi redat o dat, de dou sau de trei ori mai nali dect indic linia de orizont. Siluetele oamenilor se vor proiecta ca

173

nite statui monumentale pe cerul gol, prnd chiar mai nalte dect sunt munii. Viziunea maximei monumentaliti se numete orizontul broatei, probabil pentru c n ochii micului batracian, pn i un fir de iarb pare nalt att ct vedem noi un stlp de telegraf. Cunoscnd efectul acestei perspective, muli dintre cameramani i poziioneaz aparatul de luat vederi ct mai jos posibil, atunci cnd filmeaz competiii sportive. Aa se face c atletul apare uneori profilat ca un uria pe ntreg stadionul, cnd n realitate el poate fi micu profilat ca un uria pe ntreg stadionul, cnd n realitate el poate fi micu de statur. Vom conveni c n tabloul nostru linia de orizont e cobort la 85 cm, adic la o jumtate din statura normal a omului. Vom desena n aceast situaie fiecare personaj din compoziie dublndu-i nlimea indicat de linia orizontului i vom aprecia n final aspectul monumental al noii variante.

Fig. 104. Acelai grup de oameni vzut n perspectiv monumental.

174

Fig. 105. Elevi n curtea colii - urcan Angela, clasa a X-a. Grupul de tineri sunt vzui n perspectiv de la nlimea de 2,5 m.

Fig. 106. Perspectiva medie - urcan Angela, clasa a X-a. Tema este realizat cu nelegerea corect a modificrilor optice.

175

Fig. 107. Ion Andreescu Peisaj cu mesteceni, conceput n perspectiv medie.

176

VI.2. IMAGINEA FRONTAL A UNEI STRZI Pentru a desena o strad vzut n perspectiv frontal, adic privit din mijlocul ei, pe direcia de mers, vom trasa de la bun nceput linia de orizont, de preferat sub nivelul jumtii planei i vom nota centrul ei cu un punct, P. Acest punct, foarte important n elaborarea corect a imaginilor din lucrarea noastr, e numit n limbajul de specialitate punctul principal optic. Spre el sunt orientai ochii pictorului pentru ca ntregul ansamblu al strzii s intre simetric n conul vizual al privirii sale.

Fig. 108. Schiarea strzii cu o cas mic n stnga i una, cu etaj, n dreapta.

n imaginea noastr, acceptm ca linia de orizont s fie la nlimea de 2 m. Tot la aceeai nlime vom situa i pervazul tuturor ferestrelor de la parter, nivel acceptat de realitate, pentru ca trectorii s nu priveasc n casa omului. La cldiri, orice faad frontal se deseneaz nemodificat optic. Spre exemplu, zidul casei din stnga este ptrat, iar cel al cldirii din dreapta e un dreptunghi vertical. S-au desenat mai nti ferestrele forate n aceste ziduri, sugernd prin mrimea lor o suficient aerisire a interioarelor. Aa cum s-a menionat, pervazul celor de la parter se afl pe linia de orizont. Pentru muchiile de sus ale ferestrelor de la

177

parter sau pentru toate de la etajul cldirii din dreapta se duc alte linii orizontale ajuttoare. Imaginea zidurilor dinspre strad a cldirilor, mpreun cu ferestrele lor, va suferi modificri optice, aa cum dirijeaz orientarea lor n spaiu. Modul n care ele i modific aspectul e calculat de liniile ajuttoare care, dup cum se vede, sunt toate orientate spre punctul principal optic. Aceste linii direcionale se numesc linii de fug. Ele sugereaz c sunt paralele, dar pentru a crea aceast sugestie noi trebuie s le unim pe toate n punctul P. Aa cum se demonstreaz n a doua imagine a strzii noastre, orict de nalt ar fi o cldire, fie i un bloc cu 10, cu 15 sau orict de multe etaje, toate liniile de fug care ne ajut s-i desenm faada dinspre strad, converg n acelai punct P.

Fig. 109. Completarea imaginii anterioare a strzii cu dou blocuri de nlimi diferite.

Vom observa c blocul cel mai ndeprtat, dei figureaz n plana noastr cu terasa sub cota atins de vrful cldirii de pe aceeai parte a strzii, se nelege uor c n realitate este mult mai nalt. Tot la fel, dac privim cu atenie, vedem c acoperiul caselor mai scunde mpreun cu terasa blocului din stnga este desenat la acelai nivel al planei, dar perspectiva sugereaz c n realitate este vorba de trei nlimi distincte.

178

Fig. 110. Imaginea relativ complet a strzii.

Dup desenatul imobilelor i curatul planei de pienjeniul liniilor ajuttoare, mai putem aduga civa pietoni, raportndu-le nlimea la cota liniei de orizont, care, n situaia noastr, se afl la 2 m. n fundalul imaginii putem desena, dac dorim, un relief muntos, iar pe cer, ca s nu fie chiar gol, mai schim i civa nori. S-a considerat c e bine s izolm csua mic din stnga, printr-un gard, de trotuarul pietonal i de spaiul carosabil al strzii. Din acelai motiv s-a mai ngrdit, dar mai modest, i terenul viran din dreapta. VI.3. IMAGINEA INTERIOAR A UNEI CAMERE Aa cum s-a mai amintit, chiar i pentru crearea imaginii din interior a unei camere, ca i pentru obiectele din interiorul ei, se folosete linia de orizont. O vom trasa puin mai sus de jumtatea planei, la un nivel care s corespund nlimii omului, pentru c oricine, cnd i privete ansamblul odii, obinuiete s-o fac stnd n picioare, mai rar n fotoliu, dar n nici un caz urcat pe scaun.

179

Fig. 111 Schiarea pereilor interiori ai unei camere.

Aadar linia de orizont va fi la 1,70 metri, adic statura omului, i o notm n stnga cu O, iar la mijloc o marcm cu punctul P (punctul principal de vedere). tiind c majoritatea camerelor, mai ales cele de la bloc, au nlimea de 2,6 metri i limea de 4 metri, vom creiona imaginea peretelui frontal proporionndu-i n aa fel dimensiunile nct s corespund acestor cote. Continum ducnd cte o linie din punctul P prin fiecare col al acestui perete i avem deja conturul strict al camerei, reprezentat prin peretele frontal, doi perei laterali, duumeaua i plafonul. Al patrulea perete, cel din spatele privitorului, nu are cum s fie vzut, dect dac ncperea ar fi din sticl iar privitorul s-ar afla n afara ei. nainte de dotarea ncperii cu un minim necesar de mobilier, i vom desena o u i o fereastr. Acceptnd c ua este n dreapta, o vom desena pe acest perete, redndu-i nlimea prin linii verticale i limea prin orizontale. Ne amintim cu aceast ocazie c toate liniile orizontale frontale converg n punctul P. Fiindc zidul are o grosime i ua se nchide din afar, intrarea seamn cu o ni dreptunghiular. Calculat n raport cu nlimea liniei de orizont sau a camerei, aceast ni are

180

nlimea de doi metri iar grosimea zidului este de 20 cm. n cazul ferestrei largi, de sufragerie, aceeai grosime a peretelui frontal ne permite s inem pe pragul de la geam, la lumin, un ghiveci cu flori.

Fig. 112. Schiarea uii pe peretele din dreapta i a ferestrei pe peretele frontal.

Pentru a nelege cum se deseneaz o mas, o canapea, un ifonier sau alte corpuri de mobilier, n primul rnd va trebui s nvm cum se vede un cub n perspectiv. Ne alegem pentru asta o foaie nou, i trasm linia de orizont i i fixm punctul P. Ca s desenm cum se vede un cub, avem nevoie de calcularea exact a abaterilor dictate de perspectiv, de la egalitatea prin definiie, a laturilor sale. Pentru asta unim punctul P cu colul cel mai ndeprtat al tabloului (n cazul nostru, fiindc P este n centrul orizontalei, distana de la el pn la ambele coluri de jos ale tabloului, sunt egale). mprim n dou aceast distan i dimensiunea obinut o rabatem cu compasul, innd gheara fix n P, n dreapta sau n stnga, pe linia de orizont, dup care notm semnul obinut cu D/4. Distana dintre punctul D/4 i P reprezint a patra parte din deprtarea de la care trebuie privit lucrarea, nct tabloul s poat fi cuprins integral n conul principal optic al vzului. n lucrarea noastr, fiindc P este n centrul orizontalei, distana de la el pn la colurile de jos ale tabloului sunt egale. Avem, deci, de-a face cu dou puncte D/4 i le vom folosi

181

mereu pe amndou la aceeai operaie pentru a fi convini de corectitudine. ncepem reprezentarea cubului prin desenarea n dreapta lucrrii a unui ptrat frontal, notat cu A,B C,D. Unim cu cte o linie subire (ajuttoare) fiecare din cele patru coluri ale sale cu punctul P. Obinem, deocamdat, imaginea n perspectiv a unei prisme ptrate orizontale creia nu-i putem aprecia lungimea, pentru c ncepe din faa noastr i se prelungete pn dispare la orizont. n continuare mprim latura de jos a ptratului n patru pri. Unim punctul care marcheaz primul segment al laturii cu D/4 din stnga i notm cu D intersecia acestei linii cu semidreapta DP. Segmentul DD reprezint latura din stnga-jos a cubului nostru. De aici problema devine simpl: se ridic o vertical pn atingem AP, notm punctul cu A, de aici ducem o orizontal pn atingem BP, notm cu B, coborm vertical din acest punct pn la semidreapta CP i obinem punctul C pe care-l legm printr-o orizontal de punctul de la care am pornit, D. Aa arat un cub vzut de om. La fel arat i perceput de aparatul fotografic, de cel de filmat i credem noi de vzul oricrei vieti.

Fig. 113. Imaginea n perspectiv a unui ptrat, a unui cub i a unui dreptunghi.

182

n stnga planei se demonstreaz cum se vede n perspectiv un ptrat orizontal. Desenm mai nti orizontal un segment de dreapt (notat DC) pe care-l mprim n patru pri egale. Unim extremitile sale cu punctul P dup care coborm din D/4 o linie n punctul 1. La intersecia acestei linii cu DP obinem punctul A, care msoar lungimea n adncime a laturii ptratului nostru. De aici, din punctul A, ducem o orizontal spre dreapta i n locul n care atinge semidreapta CP obinem punctul B. S-a realizat imaginea orizontal a ptratului ABCD. Dac dorim s mai desenm unul, n continuarea primului i avnd comun latura AB, unim D/4 cu punctul 2 i din punctul A, unde e intersectat semidreapta DP, ducem o orizontal la fel ca n cazul anterior pn la atingerea liniei CP, unde notm punctul B. Acest al doilea ptrat, notat cu ABBA, are aceeai mrime cu primul. Dac vrem s desenm un dreptunghi cu laturile mari de dou ori mai lungi dect laturile sale scurte, aa cum sunt mpreun cele dou ptrate ale noastre, pornim tot de la un segment de dreapt orizontal, pe care-l notm cu XY, mprit i el n patru pri. Unim D/4 cu jumtatea segmentului XY i la intersecia liniei XP s-a obinut punctul X. De aici, ducnd o orizontal spre YP, obinem punctul Y cu care ncheiem reprezentarea orizontal a dreptunghiului nostru, XYYX. Dei pe hrtia noastr este mai mic i msura compasului ne poate dovedi asta, n realitate dreptunghiul XYYX este la fel de mare ca cele dou ptrate mpreun. Dac doream s desenm un dreptunghi cu lungimea de trei ori mai mare dect limea sa, uneam D/4 cu punctul 5 i lucrarea se continua la fel, doar c X s-ar fi aflat ntr-un plan mai ndeprtat. Continund ideea, dac voiam s desenm un dreptunghi cu latura lung de patru ori mai mare dect latura scurt, uneam D/4 cu Y i desenul i urma cursul firesc, dar de la cota nou a punctului X. Dac s-a neles cum apar ptratul, dreptunghiul i cubul n perspectiv, ne putem asuma responsabilitatea de a desena n camera noastr o mas, un recamier, tablouri pe perei, covor pe duumea, o galerie cu perdele la fereastr, iar n caz c dorim, scaune, noptiere, radio, televizor, bibliotec etc. Pentru a reda corect imaginea unei mese, o considerm nscris n forma optic a unui cub dac ea este ptrat, cum sunt majoritatea celor de buctrie sau nscris optic ntr-o prism dreptunghic, dac-i lung ca cele de sufragerie. ncercm, cu alte cuvinte, s le vedem cu ochii minii, aa cum s-ar livra ele n colete, la magazin.

183

Fig. 114. Schiarea corpurilor geometrice n care se nscriu masa i recamierul.

Pentru asta vom desena n linii subiri o prism dreptunghic, amplasat unde credem c-i st bine unei mese n ncpere. n cazul nostru ne-am gndit la o mas lung, cu tblia de formatul a dou ptrate, pe care o amplasm puin spre dreapta, n dreptul uii. Prisma noastr va fi desenat la fel cum s-a desenat cubul, diferena constnd doar n unirea punctului D/4 cu punctul 2, i nu cu 1, ceea ce duce la crearea n adncime a unei dimensiuni duble fa de segmentul de dreapt DC. Adic exact ce avem nevoie. S-a avut n vedere c orice mas e nalt de 80 de centimetri, iar limea, n cazul celor de sufragerie, poate fi la fel. Pentru asta ptratul frontal ABCD, de vreme ce i are calculat mrimea n raport cu nlimea liniei de orizont (1.70 m), va trebui s ajung la mai puin de jumtate din cota acesteia. Logic, corpul geometric schiat msoar 80 de centimetri lime, 80 nlime i 160 de centimetri lungime (n adncime). n stnga imaginii s-au schiat prismele drepte care ne vor ajuta s desenm corect, la perete, un recamier. Dreptunghiul ABCD, analog lui XYYX din figura 105, are laturile nguste de un metru i cele lungi de doi metri. Msura metrului a fost apreciat tot n funcie de nlimea liniei de orizont, calculat de la nivelul segmentului XY. nlimea

184

prismei, adic a canapelei orizontale, este de 50 de centimetri i se stabilete msurnd cu compasul pe vertical lungimea segmentului 2Y, care e jumtatea lui XY. Canapeaua ridicat la perete are nlimea de 50 de centimetri i grosimea, ca i a celei orizontale, de 20 de centimetri.

Fig. 115. Imaginea unei sufragerii mobilate.

Apreciat pentru efectul mrimii sale, pe perete, deasupra recamierului, s-a fixat un tablou, cu limea de 60 de centimetri i lungimea de 140, ntr-un cui btut la nlimea de 2,10 metri. O alt variant a designului de interior i propune ca n locul tabloului s fie suspendat un corp de bibliotec, aproximativ de lungimea recamierului, unde un numr variabil de cri i ateapt rndul s fie citite. Pe duumea se poate foarte uor reprezenta un covor lat de trei metri, aternut pe sub cele dou piese de mobilier. Din centrul tavanului, pe care-l stabilim ridicnd o vertical din punctul P, atrn un corp de iluminat cu patru brae. Dac tija candelabrului are 40 de centimetri, nlimea becurilor va fi la 2,20 metri, ceea ce asigur o rspndire bun a luminii pe ntreaga suprafa a ncperii.

185

Deasupra ferestrei s-a considerat c e binevenit o galerie lung de care s atrne pn jos perdele. Dei prin ele ne protejm de lumina prea puternic venit din afar, prin colorit, mrime i aspectul drapajului se creeaz entitatea intimitii de interior, spectacol ntlnit frecvent ntr-o cas de oameni educai estetic.

Fig. 116. Schiarea unui mobilier cu un stelaj-bibliotec deasupra recamierului.

Vznd ultima imagine a interiorului, lucrurile par simple, dar studiile care au anticipat aceast creionare demonstreaz c reprezentarea corect n art a realitii solicit mult efort. i asta n situaia unui tablou simplu, cu mobil foarte puin, fiindc, pentru nelegerea mai uoar a procedurii, nu s-au mai desenat caloriferul de sub fereastr, scaune n jurul mesei, msua cu televizor sau radioul cu boxe, adic toate obiectele care azi pot fi ntlnite curent n orice cas.

186

VI.4. NATURA STATIC Numim natur static o reprezentare grafic sau pictural a unui grup de obiecte constnd n glastr cu flori, fructe sau legume aezate pe o fructier, o vaz, sticl, amfor, o narghilea sau un ceainic, piese la care sunt asortate uneori i cri, un ziar mpturit i un element textil ori dou, ca suport cromatic. Aceste imagini, prin excelen figurative i bine echilibrate n coloratur, se ntlnesc pe simeze n casele oamenilor, n aceeai msur ca i peisajul mediului exterior. Tematica naturii statice numit uneori i Natur moart e ntlnit la toi pictorii fiindc ea le ofer prilejul multor cercetri plastice, relativ uor de abordat, dar mai ales posibilitatea de-a crea, prin simbolul obiectelor selectate, prin structurarea compoziiei i prin coloratur, sugerarea unei atmosfere specifice interioarelor, unde distingem, n primul rnd, preocupri pentru confortul vieii familiale, pentru ndestulare domestic, dar i preocupri intelectuale, rafinamente intime, credine religioase etc. Imaginea folosete doar fragmente mici, dar ncrcate de semnificaie, din interiorul locuinei omului, unde grupul de piese este plasat, de obicei, pe colul unei msue retrase. Este, ntr-o msur, echivalentul aranjamentului floral Ikebana practicat n spaiul japonez, doar c acolo exist un cult pentru respectul unor obiecte i flori n starea lor fireasc, n timp ce la noi este reinut, pentru mai multe generaii, doar imaginea lor pictat pe pnz. Pstrm i noi flori vii n glastr pe mas, dar niciodat nu le asociem cu cri, ochelari, o pip, sau cu un mr din care un cuit a tiat o felie sau i-a curat o parte din coaj. Temele cu natur static sunt foarte importante n educaia plastic a elevilor pentru c le creeaz posibilitatea de a vedea de-aproape imaginea integral a ansamblului, de-a cerceta fiecare obiect din grup, ca i raportul dintre subuniti i ntreg. Pe msur ce cresc n vrst, elevii pot crea imagini cu naturi statice tot mai reuite, angrenndu-se n cunoaterea din ce n ce mai corect a naturii, dar i n posibilitatea de-a reda artistic, pe hrtie, formele pe care le studiaz. Ca orice gen al picturii, crearea corect a unei naturi statice ncepe cu compunerea ei n pagin. Dac grupul de obiecte este etalat mai mult pe orizontal dect pe nlime, compunerea imaginii se face pe o foaie poziionat orizontal. n situaia invers, cnd limea grupului de obiecte e depit de nlimea lui, imaginea se compune mai bine pe naltul foii.

187

Fig. 117. tefan Luchian Dumitrie. Afectat de paralizie n ultimii ani ai vieii, pictorul i restrnge tematica la naturi statice cu flori care sugereaz, cu mult sensibilitate, pulsaia plpnd a vieii

188

Fig. 118. Natur moart cu lmi - Theodor Pallady. Puritatea albului i verdele crud al florilor profilate pe negrul de noapte al ferestrei, ceaca din porelan fin, lmia i cartea-suport, toate acestea sugereaz intimitatea unui rafinament intelectual.

189

Fig. 119. Natur moart cu orologiu - Theodor Pallady. Selectarea elementelor un mr, un orologiu, o glastr cu 5 flori, o climar cu cerneal i volumul de versuri al lui Baudelaire cu o pan de scris aezate pe o revist de art i repetarea lor parial n oglinda din spate, definesc simbolismul artistului.

Cnd facem msurtori n natur prin care stabilim raporturi ntre componentele unui ntreg, folosim andreaua, un creion lung sau coada pensulei. Mna folosit trebuie s fie ntins pe toat lungimea sa iar

190

ochiul trebuie s priveasc, nemicat, din aceeai poziie, pentru ca dimensiunile elementelor s nu fie percepute diferit. Cea mai frecvent greeal la imaginea unei vaze desenat de copii este cea privind gura i baza acesteia. De obicei gura vazei este redat n forma a dou arce de cerc orizontale, gur n gur, i nu n forma unei elipse, aa cum n realitate se vede n perspectiv cercul. Trebuie s nelegem c o vaz se poate nscrie optic ntr-un cilindru, iar acesta, la rndul lui, se nscrie ntr-un cub, ori ntr-o prism paralelipipedic vertical. Cunoscnd deformarea optic a acestui ptrat cnd imaginea sa este rabatat n plan orizontal, trebuie s acceptm c i cercul nscris n el se vede ca o elips. Aa cum s-a mai amintit la lecia despre imaginea interioar a unei camere, toate obiectele din interior, ca i cele din peisajul extern, se deseneaz ghidai de linia de orizont, de punctul principal de vedere, ca i de alte puncte de fug aflate tot pe linia orizontului. Obiectele cuprinse ntr-o natur static nu se abat de la aceast regul. Imaginea crilor, cercul orizontal al vazei, al cetii de cafea sau al unei farfurii, ca i suprafaa plan a mesei-suport, toate vor fi desenate sub controlul liniilor ajuttoare care fug fiecare n diferite puncte aflate pe linia de orizont. Compunerea obiectelor n pagin poate sugera forma unei piramide, a unui dreptunghi, a unui ptrat, a unui pentagon, cerc, elips etc. n general, plasarea formelor greoaie la baza lucrrii, d impresia de stabilitate, iar compunerea lor n spaii egale, pe tot cuprinsul lucrrii, sugereaz doar un decorativism ornamental. n stabilirea echilibrului compoziiei sau a centrului ei de greutate, un rol foarte important l joac i culoarea. Dac tonurile nchise sunt plasate n registrul de jos, pe toat lungimea lucrrii, impresia creat e de stabilitate. Cnd acestea ocup tot sectorul superior al imaginii, impresia e de tensiune latent, ca cea existent n norii negrii care umbresc pmntul naintea furtunii. Dac ntreaga pictur e dominat de tonuri deschise, de o culoare pur sau de nuane apropiate de aceasta, imaginea sugereaz optimism. Pentru crearea unei naturi statice de cert valoare artistic, n afara selectrii obiectelor n funcie de semnificaia pe care o reprezint ele, n afara paginrii i structurrii compoziionale, e bine s folosim cele nvate despre posibilitile de expresie ale punctului, ale liniei i ale petei de culoare, ca i despre rolul dominantei cromatice ntr-un tablou.

191

VI.5. REPREZENTAREA SILUETEI UMANE

Fig. 120. Doriforul - Polyclet. Canon de 7 capete.

192

Cele mai vechi studii privind reprezentarea corpului omenesc n pictur aparin vechilor egipteni. Preluate de greci, informaiile devin legi care se aplic matematic att n pictur ct i n sculptur. Canoanele reprezentrii artistice a omului au stat la baza tuturor imaginilor create de artitii Greciei antice, ulterior de cei din Imperiul Roman i, continund tradiia milenar a antichitii, ntreaga cultur universal respect i astzi modelele lor. Aparent simple, canoanele prin care artitii antici au susinut c omul este msura tuturor lucrurilor necesit totui o abordare serioas. tim c sunt folosite pretutindeni, nc din primul an de nvmnt, n toate colile i liceele de art. Avem ns obligaia de-a vorbi despre ele i cursanilor din restul formelor de nvmnt pentru mplinirea lor ca oameni bine educai estetic. Ne propunem s prezentm imaginea corpului de adult tnr. nlimea definitiv este atins la brbai ntre 20 25 de ani iar la femei sub 20 de ani. Vom avea n vedere doar dou nlimi, cea medie i cea nalt. Taliile scunde, pitice sau cele gigante, dac prezint interes, intr doar n sfera preocuprilor artitilor profesioniti. n general, se accept c talia mijlocie a brbatului e cuprins ntre 160 i 170 cm iar talia nalt ntre 170 i 180 cm. Talia corpului feminin este mai mic cu 8 11 cm dect a corpului masculin, reprezentnd n medie 93 % din statura acestuia. Aspectul mijlociu al taliei, nlimea i, legat de acestea, impresia de monumentalitate, sunt strns legate de relaia dintre segmentul superior al corpului (trupul) i membrele inferioare. n lumea artelor, reprezentarea i studiul corpului omenesc, n deplina lui nfiare, se poate face doar n sculptur. Urmrind stabilirea legilor armoniei corporale care conduc la modelarea unei lucrri plcute vzului, sculptorul grec Polyclet creeaz n a doua jumtate a sec. al V - lea . Hr. canonul de 7 capete, considerat un timp idealul de frumusee corporal. Lucrarea reprezint un atlet care pete lejer, sigur de posibilitile proprii, cu o lance n mna stng. Artistul a reuit s redea deplina armonie estetic dintre toate prile corpului omenesc, fr s contrazic realitatea anatomic, folosind ca unitate de msur capul omului. n nlimea taliei intr 7 capete. Plecnd de aici, artistul observ raportul dintre nlimea capului i limea palmei i o transform pe aceasta din urm ntr-un sub-modul cu care analizeaz proporiile dintre restul segmentelor. tiind c procedeul integral e complicat pentru elevi, n imaginea noastr folosim doar modulul capului, iar restul segmentelor e calculat n raport cu mrimea

193

acestuia. Imaginea final a lucrrii scoate n eviden structura robust a atletului maturizat prin ndelungate eforturi fizice.

Fig. 121. Talie brbteasc - canon de 7 capete.

194

n secolul al IV-lea .Hr, un alt sculptor grec, Lisip, este creatorul canonului de 8 capete prin cunoscuta lucrare Apoximene. Este vorba de un atlet longilin nvingtor care-i cur braele de uleiul cu care se ungeau sportivii naintea luptelor. Noutatea, bazat pe studiul atleilor nali, probabil a celor angajai n ntreceri de alergri, const n egalitatea dintre tors i nlimea piciorului. Statuia domin prin monumentalitate i suplee. Apreciat nc din timpul vieii, Lisip a fost artistul de curte al lui Alexandru cel Mare. n afara statuii amintite i a bustului celebrului macedonean, ne-au mai rmas de la el o serie de statui zvelte i mldioase ca: Hercule, Agias sau Hermes legndu-i sandala, lucrri care vor reconsidera ideea frumosului corporal pentru toat perioada artei elenistice care i-a urmat. Prin canonul celor 8 capete stabilit de el se pun bazele formei monumentale a statuilor viitorilor mprai romani care vor domina pieele publice din vastul imperiu latin. n figura 123 observm cum nlimea membrului inferior, de 4 capete, este egal cu nlimea torsului. n rest, toate dimensiunile notate pe schema siluetei sunt proporionate n raport cu mrimea capului. Talia omului i pierde din nlime la btrnee. Prin tasarea n timp a cartilagiilor care protejeaz corpul vertebrelor i discurile vertebrale aflate ntre ele, trunchiul de-vine mai scund. Adugnd i tasarea cartilagiilor aflate ntre capetele osoase ale membrului posterior, ca i tendina de aplecare n fa a toracelui, marcarea prin vrst a subiectului devine evident. Imaginea corpului feminin se poate construi i n primul i n al doilea canon al frumuseii corporale, modificndu-i doar nlimea taliei, cnd ea se afl alturi de un brbat, limea mijlocului i a oldului. Mijlocul femeii este mai subire dect al brbatului, iar limea oldului este egal cu limea propriilor umeri. Aceste raporturi sunt valabile pentru orice femeie, chiar dac ea este nalt, scund, gras ori slab. Grecii au respectat i frumuseea corpului feminin i au redat-o n sculpturile lor n aceeai msur n care au redat i brbai frumoi. Statuia numit Venus din Millo constituie i astzi idealul suprem al frumuseii feminine. Proporiile taliei sale i raportul dintre segmente constituie n prezent primul etalon pe care trebuie s-l ntruneasc concurentele care urc pe podiumul concursurilor miss.

195

Fig. 122. Apoximenos - Lisip. Canon de 8 capete

196

7 8

Fig. 123. Talie brbteasc n raport de 8 capete. Toate elementele corpului palm, bra, antebra etc sunt calculate n raport cu mrimea capului

197

Fig. 124. Venus din Millo. Canon de 8 capete.

198

Fig. 125. Venus de Medici. Canon de 7 capete

199

Fig. 126. Nicolae Grigorescu Nud la malul mrii. n redarea frumuseii corpului feminin pictorul folosete canonul de 7 capete.

200

Fig. 127. Nud crochiu colorat. Bob Nicolescu. Distingem mna sigur a artistului consacrat care-i permite s foloseasc imaginea fugitiv a nudului, respectnd toate canoanele construciei, n scopul redrii unui moment sensibil din viaa modelului.

201

Fig. 128. Nud crochiu n pastel. Bob Nicolescu. Intenia artistului este de a surprinde n imaginea sa poziia de abandon corporal, reliefnd i carnalitatea specific vrstei feminine. Apreciem mnuirea decis a condeiului. Fig. 129. Marcel Duchamp Nud cobornd scara.

202

203

VI.6. ASPECTUL REAL AL CAPULUI tim cum apare ntr-un desen capul omului n viziunea copilului. n continuare vom ncerca s nvm cum putem desena acest cap aa cum se prezint el n realitate. Pentru aceasta vom privi la nceput lucrurile naturalist, adic dezlegate de expresivitate, de sugestie sau de valoare artistic i vom memora observaiile ca pe simple informaii privind cteva raporturi matematice care exist ntre elementele anatomice care compun faa omului. Primele portrete reale, ca i ntreaga nfiare a omului au fost fcute, att n pictur ct i n sculptur, tot de artitii egipteni, n urm cu mai bine de cinci milenii. Considernd c spiritul omului decedat are nevoie de propriul corp pentru rencarnare, medicina antic egiptean a inventat mumificarea iar artizanii, portretul cu entitate bine definit, bazndu-se pe masca mortuar i pe amintirea rmas de la omul viu. Mai trziu, n urma contactelor economice i culturale stabilite cu egiptenii, grecii preiau tiina lor despre portrete i creeaz, alturi de canoanele de frumusee corporal, imagini idealizate de capete.

Fig. 130. Schiarea capului prin mprirea unui oval n patru pri egale.

204

Fig. 131. Imaginea lateral a capului de adult i imaginea capului de copil vzut din fa i din profil. Profilul adultului respect mprirea n patru pri egale a spaiului n care se nscrie, iar capul copilului se nscrie n spaii care suport modificrile explicate n text.

Fig. 132. Imaginea capului de btrn fa i profil.

205

Ei nu vor face portrete n adevratul sens al cuvntului, prin care s recunoatem insul pe care-l reprezint, ca egiptenii, ci idealul de frumusee ale chipului omenesc. n arta lor, zeii aveau aceeai nfiare de tineri atlei cu fee senine, aproape lipsite de expresie, deosebindu-se ntre ei doar prin brbi, vestimentaie, tunsoare, gesturi simbolice i nsemnele atributelor: harp, suli, harpon, lir, arc cu sgei etc. Ei nu vedeau nimic sublim n chipul real al omului viu, risipit n cotidian. Pentru asta nu tim cum artau n realitate Eschil, Sofocle, Euripide sau chiar Pericle care a dat Greciei democraia i epoca sa de aur. Nu trebuie s mire c oamenii care i-au dat istoriei universale pe Pitagora, Euclid i Tales din Milet au stabilit relaii matematice ntre elementele care alctuiesc idealul frumosului artistic pn i n reprezentarea capului i le-au pstrat i pe ele ca adevruri estetice la care nu au renunat niciodat.

Fig. 133. Copil de trei ani (Alin Papaianopol) i copil de 12 ani (Radu Bogdan)

Studiind cu mult atenie toate formele anatomice din mediu, artitii greci stabilesc c un cap de om se nscrie n geometria unui oval subiat n partea de jos ca un ou. Acest oval e mprit vertical de o median care desparte n dou tunsoarea, fruntea, lungimea nasului, gura,

206

Fig. 134. Portret de copil de 9 ani (Radu Andrei)

207

i brbia. O linie orizontal, perpendicular pe mijlocul acelei mediane, mparte capul n alte dou jumti egale, una sus i alta jos. Pe aceast orizontal, de o parte i de alta a verticalei, se nscriu ochii, cu distana dintre ei de nc un ochi. Aadar, ochii omului se afl la jumtatea capului i nu mai sus, cum deseneaz copiii sau adulii neiniiai. Deasupra lor se deseneaz sprncenele, aa cum sunt ele: groase, subiri, ridicate, coborte, arcuite n sus sau n jos, etc. Cele dou jumti nordic i sudic se mpart i ele n dou prin cte o orizontal. Observm c un cap se mparte vertical n 4 pri, egale ntre ele. Prin sfertul de deasupra ochilor delimitm nlimea frunii iar prin sfertul de sub ei, lungimea nasului. Prelungind puin n afara ovalului orizontala de la nivelul ochilor i orizontala de sub nas, stabilim locul urechilor. Constatm cu aceast ocazie c urechea omului este egal cu lungimea nasului. Pentru a desena gura mprim n trei sfertul verticala ovalului de sub nas i pe linia treimii superioare i localizm deschiderea. Pe aceast linie desenm buzele. Peste conturul de sus al ovalului care sugereaz capul, desenm prul omului. Aceast mprire e necesar cnd nfim faa unui om care privete nainte, ca soldatul n poziia drept . Observm c un copil cnd creioneaz chipul omului crede c el ine doar de unde ncepe brbia pn unde se termin fruntea. El nu intuiete c sub pr, pe care-l de altfel l deseneaz cu mult atenie, se mai afl un sfert din craniu, cu o mare cantitate de materie cenuie. Limea gtului e dat de locul de inserie al lobului urechii i coboar sub brbie, pn la gropia sternal, cu o treime din nlimea capului. n idealul lor de frumusee corporal, grecii considerau gtul nalt ct jumtate din cap. Aceast segmentare virtual n patru pri exist i la capul de brbat i la cel de femeie. Pentru imaginea lateral a capului folosim aceeai mprire. Dar aici se impune un minim de cunotine despre profilul craniului. n primul rnd vom fi ateni la aspectul curburii occipitale care-i ncheie conturul la ceaf pe o direcie ce vizeaz lobul urechii. Exist cranii nalte cu frunte nclinat i cu occipitalul plat, cranii alungite cu frunte nclinat i cu occipitalul curb i cranii nalte cu frunte dreapt i cu occipitalul curbat. Din fa craniile mai pot fi nguste sau late i prezint, n cele mai multe din cazuri, abateri de la simetria fa de axa medianei verticale, ceea ce conduce, n final, la aspectul aparte al fizionomiei fiecrei persoane.

208

Fig. 135. Chip de copil de 13 ani (Bogdan Papaianopol).

209

Fig. 136. Nicolae Grigorescu Feti cu batic rou

210

Fig. 137. Portret de adolescent(Dan Brzu)

Cnd deseneaz un copil, precolarii sunt ateni doar la aspectul cel mai important care l separ pe acesta de adult mrimea. Privit cu oarecare atenie, vedem c imaginea copilului desenat de minor o copiaz pe cea a omului mare, doar c e un omule mai mic. Ca s nu mai fie dubii, vom demonstra cum trebuie s arate un copil mic, chiar dac imaginea care-l reprezint este egal cu cea a adultului, ori chiar mai mare. Mai nti vom fi ateni c un copil nou nscut are capul ct o ptrime din propriul corp, chiar dac la maturitate va corespunde canonului de 8 capete. Are cutia cranian foarte mare pentru c la natere omul are cel mai mare numr de celule nervoase. n lunga perioad a maturizrii ele mai cresc n volum, aa nct suprafaa scoarei cerebrale, lrgit, s poat acumula i analiza o cantitate ct mai mare de informaii. Practic ns, ncepnd chiar de-a doua zi, numrul celulelor nervoase cu care ne natem ncepe ireversibil s scad.

211

Fig. 138. Chip de femeie adult (Violetei Ptracu).

212

Fig. 139. Profil de adult ( Alexandru Marinescu).

213

Fig. 140. Renoir Domnioarele Cahen din Anvers. Pictorul folosete atent raportul dintre cap i talie, specific vrstei de 5 i respectiv 10 ani.

214

Aadar, n comparaie cu imaginea adultului, capul minorului este mult mai mare n raport cu propriul su corp. Nu ntmpltor capul copiluluisugar trebuie sprijinit sub ceaf cnd e luat de printe n brae. Altfel coloana sa vertebral poate ceda n zona cervical. Dac vrem s crem imaginea frontal a unui chip de copil (Fig. 131), plecm de la acelai oval pe cere l-am folosit i la chipul adultului. tiind c minorul are cutia cranian mare, vom depi cu civa milimetri n sus conturul nordic al ovalului i vom scdea, de obicei cu aceeai cantitate, partea sa sudic, pentru c lipsa dentiiei scurteaz distana dintre brbie i nas a sugarului. Nasul oricrui copil de vrst mic este crn i scurt, chiar dac la maturitate va fi drept sau coroiat. Gura e bine profilat de buze crnoase, justificate de efortul alptatului. Tot din acest motiv, obrajii minorului sunt dezvoltai printr-o rotunjire care depete lateral conturul vechiului oval. Uneori obrajii copilului

Fig. 141. Schema vrstelor aduse la aceeai dimensiune a taliei, scond n relief modificrile proporiilor segmentelor corpului (dup Stratz).2

2 Imagine din Anatomie artistic, dr. Gheorghe Ghiescu, vol. I, pag. 118, Editura Meridiane, 1962

215

sunt att de dezvoltai nct din lateral nasul i buzele abia depesc linia de contur a acestora. Ochii si sunt larg deschii, ateni, ca nite reale ferestre ale sufletului. Prul e rar i fin, mai deschis la culoare dect l va avea mai trziu i moale ca mtasea porumbului, aa nct st cuminte lipit de craniu. Prul crlionat apare mai trziu, n jurul vrstei de trei ani. Pn la trei ani toi copii se afl n stadiul numit ppu i seamn foarte mult ntre ei, chiar dac sunt biei sau fete. E perioada cnd imaginea lor, cu ntregul corporal, i inspir pe artiti s picteze ngeri. Asemnarea cu adultul la aceast vrst, spre regretul prinilor, reprezint anomalii ivite n dezvoltarea fireasc a minorului i sugereaz mai mult aspectul urt al acestuia.

Fig. 142. Poetul Mihai Moandrei i pictorul naiv Gh. B. Negru

Reprezentarea chipului de om btrn implic i el o logic prin care vom nelege de ce el nu poate semna nici cu adultul, nici cu copilul. n primul rnd se constat c pielea omului n vrst i pierde elasticitatea. Ea nu mai st ntins, cum se spune despre pielea tobei, ci se muleaz pe toate formele musculare de suprafa, pe os unde e cazul sau chiar atrn, mai mult n cazul subiecilor care au fost, n trecut, grai. Pierderea dentiiei i scurteaz, ca n cazul copilului mic, distana dintre brbie i nas. Sprncenele i coboar moi spre marginea orbitelor, iar

216

Fig. 143. Portretul academicianului erban Cioculescu.

217

globul ocular este mult evideniat de mularea pielii n jurul lui. Tot prin lipsa elasticitii, deschiderea pleoapelor este mai mic i posibilitatea vzului de a privi n adncime sau de a remarca aspecte din lateral, e mult diminuat. Orientndu-ne pe ovalul nostru de referin, va trebui din start s reducem din partea sa sudic locul pe care considerm c l-ar fi ocupat dentiia. Linia deschiderii gurii va fi pus la treimea superioar a noii dimensiuni i va rmne n multe cazuri o simpl linie, pentru c buzele, lipsite de tonus i carnalitate, ca i de suportul dentiiei, au tendina de-a se ntlni n cavitatea bucal.

Fig. 144. Chipuri de btrni Bob Nicolaescu.

Prul, dac nu cade cu totul, este mult mai rar i, pierzndu-i elasticitatea, st moale pe cutia cranian, copiindu-i forma. Lipsii de aceste cunoateri, copiii sunt tentai s sugereze btrneea omului desenndu-i foarte multe riduri. Nu negm c odat cu vrsta ridurile se nmulesc, dar i ele apar dictate de anumite legi, i trebuie plasate pe noua fizionomie a subiectului, aa cum am vzut c acesta devine peste timp. Dac desenm orict de multe riduri pe chipul unui om de vrst medie fr s respectm indicaiile de mai sus, obinem mai curnd imaginea unui actor care e machiat s joace pe scen rolul unui om btrn, i nu imaginea sa real.

218

Fig. 145. Chip de btrn bolnav ( mama autorului).

219

n cazul, destul de frecvent, cnd btrnii poart plci dentare, carnalitatea buzelor rmne totui flasc. n aceeai msur, peruca purtat de femei ajut estetic, dar restul fizionomiei sale poart mai departe aspectul datorat vrstei. Nici operaiile estetice nu aduc tinereea napoi. ntinsul pielii prin chirurgie estetic imobilizeaz posibilitile musculaturii faciale de-a reda triri emoionale i expresii, iar chipul omului aduce mai mult a masc inert, unde doar ochii privesc i gura vorbete. Faa lui nu mai exprim nimic. Trebuie s nelegem c nu ne putem opune firii i c fiecare vrst i are frumuseile ei. Altminteri cum s nelegem bucuria pe care o simte tot omul cnd i se aduc urri ca Via lung! sau La muli ani! ?

Fig. 146. Chip de tnr mexican

220

Fig. 147. Ion Andreescu ranc tnr cu broboad verde

221

Fig. 148. Rembrandt Portret de femeie btrn. Pictorul asociaz, conform preocuprilor renascentitilor, la chipul uman ncrcat de valene psihice, i posibilitile de expresie ale minii.

222

CAPITOLUL VII PROBLEME SPECIFICE LICEELOR DE ART VII.1. METODE I PROCEDEE DE NSUIRE A LIMBAJULUI PLASTIC. Arta plastic, este o art adresat vzului, i impune ca obiectiv imediat educaia vizual i tactilo-motrice, de fapt educaia instrumentelor operatorii aflate ntr-un proces dialectic n continu mbuntire i nuanare realizat prin munca unei experiene proprii. Educaia minii i a ochiului este prima aciune cu caracter formativ a omului i putem ajunge s-i descoperim vechimea tiind c ea a fost aceea care l-a transformat i l-a fcut ceea ce este. n zilele noastre, n civilizaia contemporan, care se dovedete a fi mai mult o civilizaie a vzului, a exploziei informaionale cu precdere vizual, educaia ochiului este un act de importan major. Educaia ochiului nseamn a crea i dezvolta, mai ales la elevi, capacitatea de a observa i de a nelege, de a distinge i a compara, iar educaia minii reprezint posibilitatea de a executa fidel rezultatele obinute prin filtrul raiunii i sensibilitii sale, n cadrul muncii proprii. Dac ochiul nu reuete mai mult dect analizarea realitii, cu ajutorul minii este posibil sinteza cercetrii, verificarea concluziilor finale, utilizarea lor practic. Observaia aparine ochiului, experimentul minii. Mna verific adecvarea ntre concept i lucru. Ea stabilete raportul nostru cu realul. Ne pregtete certitudini pozitive. Este organul evoluiei. Mna este aceea care scoate o form dintr-o idee. (Marcel Seudrail nelepciunea formelor 1883). Educaia instrumentelor operatorii trebuie s se desfoare pe un front educaional larg, care s cuprind toi factorii personalitii elevului. Ea vizeaz formarea gndirii proprii, suple, complexe, de modelare a ntregului fond afectiv care vor contura convingeri pe baza crora deprinderile artistico-plastice i morale structureaz i rafineaz gustul artistic, fr de care nu se pot face judeci de valoare i nu se pot crea atitudini estetice. Educaia, sprijinit att pe latura informativ ca i pe cea formativ, are ca principale obiective dezvoltarea nelegerii artistice asupra formei plane i a tridimensionalului plastic, a mijloacelor de expresie i a limbajului determinat de coninutul ideatic i emoional. Se mai are n vedere judecarea sistematic i obiectiv, lrgirea cadrului informaional

223

asupra evoluiei prin stabilirea locului i importanei obiectului artistic n cadrul cultural i istoric. Educaia plastic, la fel ca orice form de nvmnt, pleac de la integrarea valorilor preexistente, scutind efortul redescoperirilor, elibernd n acelai timp forele pentru noi descoperiri. Este un autentic mediator ntre tradiie i inovaie, cu ale cuvinte. Urmrete cunoaterea i utilizarea corect a mijloacelor de expresie, sau deprinderea unei metode pentru a obine printr-o continuitate n cercetri, o coeren n explicare. n cadrul procesului de creaie, problemele artistico-plastice de studiu pot i trebuie s fie n corelaie cu cele de ordin compoziional. Basorelieful i ronde-boss-ul sunt cele dou forme de exprimare pe care le pot lua procesele de studiu i compoziie a modelajului, avndu-se n vedere i gradul de motivaie n timpul exerciiului practic. n tehnica ceramicii, elevii trebuie s-i testeze nelegerea modelrii unei plsmuiri plecnd de la aspectul tuturor obiectelor de rit, pn la forma spaial a vasului utilitar, chiar dac decorul su de suprafa include mai rar reliefarea. Apreciind c n tot manualul s-a vorbit mai mult despre desen i culoare, vom aborda n paginile urmtoare mai mult probleme legate de sculptur. Pentru aceasta, tnrul trebuie s nvee c orice idee imaginat poate fi transpus i materializat n spaiu, structurat tridimensional, adic poate deveni palpabil, fiind ea nsi spaiu. Pentru o mai bun nelegere a funciilor sintactice ale procesului artistic n alctuirea unui obiect plastic sculptural s-au disociat urmtoarele trei obiective de studiu n procesul de creaie: 1. Studiul elementelor de limbaj plastic; 2. Studiul naturii i structurile ei; 3. Compoziia artistic i structura sa plastic. n desfurarea fiecrei activiti vor fi urmrite toate trei obiectivele, cu o pondere mai mare sau mai mic a uneia sau a alteia, n funcie de tema propus ori de capacitatea de asimilare a cursantului. Temele activitilor de studiu se leag ntre ele, urmrindu-se dezvoltarea fireasc i polivalent a nelegerii sculpturii i ceramicii n corelare cu celelalte discipline artistice din cadrul procesului de nvmnt. La fiecare tem se va folosi experiena artistico-plastic a trecutului prin referiri la opere de art de o veritabil valoare artistic, formnd la elevi o stare de nelegere temeinic a fenomenului artistic din interiorul procesului de creaie.

224

n tehnica modelajului, folosit att n crearea sculpturii artistice ct i n crearea unei forme ceramice, mersul gndirii este invers dect cel al cioplitului. Obiectul este cldit ncet, ncet, ca n antierul de construcii arhitectonice, prin adaosuri succesive de material. Imaginea obiectului este anticipat mintal i artistul, n timpul muncii, i dirijeaz permanent atenia n raport de aspectul ei. Spre deosebire de modelaj, practicarea cioplitului pietrei, n care forma este eliberat din blocul geometric al rocii, impune o disciplin condiionat de avansarea plan cu plan n interiorul volumului. Michelangelo a dat o imagine sugestiv a operaiunii, comparnd-o cu scoaterea unei figuri din ap. Marele avantaj al cioplitului const n unificarea formelor prin faptul c masele mari, care sunt hotrtoare pentru expresivitatea volumelor, premerg detaliile. Familiarizarea cu cele dou tehnici de sculptur duce la aanumitele forme construite, care sunt bazele reprezentrii artistice tridimensionale. Alegerea ntre materialele clasice ale sculpturii i materialele noi, moderne, dictat de concepia despre volumul artistic, de sensibilitatea autorului i de natura operei imaginate. n studiul sculpturii, adaptarea materialului la viziunea i sensibilitatea artistului trebuie considerat ca fiind una din problemele eseniale ale limbajului plastic. n funcie de datele prezentate mai sus, problemele compoziionale pot fi reprezentate n motive figurative sau nonfigurative. La liceele de arte plastice, ncepnd din clasa a IX-a, se propun spre rezolvare probleme privind nelegerea complex a structurilor naturale organice sau anorganice, a unor fragmente anatomice umane din ghips, crescnd n complexitate, gradat, n semestrul doi. De altfel, gradaia de la simplu la complex este o caracteristic general pentru toi anii de studiu, att n domeniu sculpturii ct i n disciplinele plastice complementare. Problemele compoziionale, trebuie s fie abordate n strns legtur la toate disciplinele artistice, n special la desen, insistndu-se pe nelegerea i descifrarea problemelor de proporie, micare, echilibru, msur, ritm, experimentate n lucrri figurative sau abstracte. Relieful plat basozelief - cel mediu mezorelief sau cel nal altorelief decorativ sau artistic, figurativ sau abstract, vor fi practicate de elevi n lucrri compoziionale simple, previzibile sau aleatorii, folosindu-se uneori i metode didactice de exerciiu-joc. Interesant e c abia acum, la vrsta pubertii, putem vorbi, n adevratul sens al cuvntului, de exerciii-joc. Prin ele se pot realiza plane cromatice ori volume sculpturale expresive, n baza diferitelor sugestii obinute, mai

225

mult sau mai puin, ntmpltor. Se tie c multe din lucrrile lui Picasso sunt cercetri pornite de la astfel de jocuri. Un element expresiv important i spectaculos l constituie spaiul plastic exprimat prin relaia gol-plin, n compoziii deschise n rondebosse, n care elevul, rezumndu-se la exerciii-joc, modeleaz volume compacte, structurndu-le n aa mod nct s devin piese de studiu. Exerciiile-joc n diverse materiale ca: lut, plastilin, lemn, srm, ipsos, metal, textile etc. pot constitui atracii pentru elevi. Se recomand ca naintea realizrii compoziiei ei s fie bine informai asupra modului de construcie a unor opere de art consacrate, care au abordat aceleai probleme plastice. Lucrrile care au incorporat n forma lor micarea, trebuie s includ relaia dintre aceasta i form, avnd ca punct de plecare studiul unor aspecte dinamice naturale, expresive, ca psri, fluturi, peti, meteorii etc. Ideea permite studii cu caracter analitic i compoziional prin aplicarea metodei modelrii prin descoperire i a exerciiilor joc. Lucrri remarcabile, exemple elocvente, uor de reinut de cursani n rezolvarea acestei probleme, sunt lucrrile lui Brncui Pasrea miastr, Broasca estoas, Cocoul, Petele etc. Relund ideea psrii n diferite variante, ntr-un interval de treizeci de ani, Brncui s-a ridicat de la prima viziune, ncrcat de corporalitate, la simbolul elanului vertical al nlrii, obinnd prin abstractizarea ultimului detaliu, esena ritmului unit cu fiina formei ei specifice. Una din problemele importante legate de studiul volumelor i compoziiei sculpturale este studiul desenului. n ultimii ani, n liceele de specialitate disciplina e predat de sculptori, cu un avantaj clar n sensul nelegerii formei depline prin folosirea desenului sculptural. n felul acesta activitatea desenului este pus cu adevrat n slujba volumului iar schia ideilor compoziionale ale sculpturii i studiul formelor naturale conduc la mbogirea memoriei i ascuirea spiritului de observaie. Plecnd de la studiul n desen, apoi la modelarea n ronde-bosse a diverselor fragmente anatomice dup mulaje n ghips ca: ochiul, nasul, gura, urechea, mna, piciorul, craniul etc. se ajunge la rezolvarea unei teme mai complexe, i anume aceea a mtii faciesului. Se recomand pentru asta studiul unei mti antice: Homer, Venus, Hermes etc. Compoziiile figurative cu un singur personaj sau compoziiile de grup cu diverse subiecte, statice sau dinamice, n care proporiile, micarea i ritmurile vor fi dominante n urmrirea temei, vor alterna cu

226

compoziii abstracte geometrice, spaiale, n care relaia plin-gol i dominanta compoziional (vertical, orizontal, oblic, zigzagat, circular, spiralat etc.) s aib diferite semnificaii: nlare, cdere, linite, agitaie, for, tensiune etc. n acelai timp se recomand conceperea n forme specifice unor materiale. Msura i ritmul sunt evidente n orice compoziii. Ele, prin distribuirea golului i plinului, a efectului luminii i umbrei pe suprafaa volumului, vor duce la sugerarea micrii i a deplasrii n timp. Prin procedee tehnice ca adugare sau ncrcare elevii-artiti nva diverse modaliti de reprezentare a reliefului, cum ar fi: plat, mezorelief, altorelief, relief decorativ, tehnica traforului etc. Compoziiile nchise, monolite, vor alterna cu cele deschise n care dezintegrarea optic a soliditii materiale poate urmri iluzia penetraiei volumelor de ctre spaiu. Se vor folosi planurile netede i lucioase care reflect lumina, sau polisajul suprafeelor simple ale materiei, care devine translucid, ca n cele mai multe din operele lui Constantin Brncu. mbinnd n decodificarea valorilor plastice tridimensionale cunotine temeinice din domeniul sculpturii cu cel al ceramicii, dorim ca coala s rmn terenul n care, sub conducerea profesorului, poate fi cultivat zestrea subiectiv a elevilor pentru a fi ridicat deasupra limitelor native personale. VII.2. COMPOZIIA PLASTIC TRIDIMENSIONAL Orice form creat de om pentru a satisface o nevoie practic sau estetic sufer un proces de organizare, dup anumite criterii, prin care obiectul ajunge s fie investit cu o for proprie de expresie. n artele vizuale, organizarea formelor reprezint un mod esenial al creaiei, arta fiind conceput dea lungul timpului ca un proces de compoziie. Originea acestui proces se afl n compunerea geometric din neolitic, la care spiritul uman va aduga, cu timpul, noi principii i legi de armonie: simetria, proporia, echilibrul, ritmul i micarea, alctuind din toate acestea o adevrat sintez. Compoziia reprezint modul n care fiecare creator i organizeaz elementele plastice expresive, proprii gndirii i tririlor sale, ntr-un spaiu plastic specific. Compoziia plastic tridimensional ia form prin corelarea intenionat a unor elemente plastice volumetrice expresive, ce

227

subliniaz n mod unitar, echilibrat i clar anumite semnificaii pe plan ideatic i emoional. Formele create n sculptur sunt, prin natura operaiilor plastice, o arhitectur spaial, sau o compunere, n sensul organizrii formale a prilor ntr-un ntreg. Nu sculptai un model, ci o statuie! atrgea atenia Aristide Maillol. n sculptura imitativ, n care formele reproduse sunt piese spaiale definite, compoziia are i sensul de grupare a mai multor asemenea uniti spaiale ntr-o arhitectur unic. Problemele formale ale compoziiei tridimensionale abordate de sculptur sunt identice celor abordate de ceramic, doar c acestea din urm implic mai multe linii directoare n cercetare, datorit mbinrii funciei estetice cu utilitarul. Deosebim att n sculptur ct i n ceramic elemente ale compoziiei de grup legate de sculptura clasic imitativ, elemente ce nu se deosebesc n esen de cele ale unui singure forme. Ele se reduc la unificarea prilor ntr-un ansamblu spaial expresiv. Esenial ns pentru compoziia figurativ i nonfigurativ a sculpturii este c valoarea expresiv nu este organizat dect pentru zona vizibilului, fiind dependent de lumin i de ambiana natural sau artificial n care este situat. Compoziia are deci i un sens mai larg, de armonizare a lucrrii cu spaiul ambiental. Amplasamentul interior este factorul ce influeneaz cel mai mult tratarea formelor n ceramic, de-a lungul ntregii sale istorii, din mezoolitic pn n prezent. n studiul compoziiei plastice se au n vedere anumite segmente respectate de creatorul popular mai mult empiric. Proporiile reprezint mijlocul de realizare a compoziiei reprezentat prin mprirea ansamblului n elemente plcute ochiului. Dac n paleolitic i neolitic proporiile de care vorbim reprezint rezultatul gsit n milenii de experien i ne este transmis prin tradiie, civilizaia greceasc creeaz, nc de la nceputurile ei, premisele unui proces de conceptualizare i de raionalizare a proporiilor. Idealul intelectual al grecilor era reprezentat prin legile unei ordini matematice a unei ordini aritmetice sau geometrice care, n concepia lor, stau la baza tainicei organizri a naturii. Aceast raionalizare a proporiilor a influenat ntreaga gndire cretin a evului mediu, dar a convenit cel mai mult exigenelor tiinifice ale Renaterii satisfcnd aspiraia epocii pentru cunoaterea i reprezentarea obiectiv a lucrurilor. Asta a dus la creterea prestigiului artei ca domeniu de activitate uman. Studiul mediului condusese deja la nevoia de a figura corpul ca pe o construcie mental. Matematicianul italian Luca Paccioli, n tratatul su De divina proportione a descompus forma uman n segmente unite prin

228

raporturi matematice dup regula seciunii de aur. Aceast constatare corespunde canoanelor stabilite de Leonardo da Vinci i Durer, i a fost controlat pe statuile greceti din epoca lui Fidias. Demn de menionat este ns faptul c estetica creatorilor din neoliticul nostru trziu testeaz aceste proporii n reprezentrile lor antropomorfe cu cteva milenii naintea titanilor Renaterii. Regretm obinuina ieftin de a crede c n perioada neolitic frumuseea nu se calcula, iar relaia matematic ntre prile componente i ntregul lucrrii ce duce la impresia de unitate plastic, ar fi fost doar un joc al ntmplrii. Mulimea probelor artistice oferite de ceramica de Cucuteni oblig lumea contemporan s aprecieze pozitiv educaia estetic a strbunilor. Refuzul cercetrii atente, din nepsare, devine o surs de confuzii specifice istoricilor convenionali. Raportul armonic are o influen n obinerea aspectului estetic al lucrrii. tiina proporiilor i aplicarea lor n mod creator a dus la furirea unor capodopere n toate domeniile plastice, dar mai ales n arhitectur, sporind cu noi date conceptul de compoziie. Ideea despre proporiile corpului uman n raport de seciunea de aur, precum i aplicarea acesteia n arhitectur au fost readuse n perioada modern de arhitectul Le Corbusier, care a reluat msurtorile anticului Vitruvius Polio. Le Corbusier a construit i el un canon modular, n care a unit msurtorile naturale ale omului cu legile matematice. Echilibrul este un alt principiu al compoziiei ce definete stabilitatea, impresia de repaus a formelor, de static, asigurate de compunerea egal a forelor provocate de ncrcturi ale structurilor concepute ntr-un sistem. Din punct de vedere plastic, echilibrul prezint mai multe aspecte. Pe de o parte poate fi echilibrul formal al compoziiei, iar pe de alt parte, cel energetic al formei sculpturale. Echilibrul poate fi dinamic, atunci cnd forele nglobate n volumele operei sculpturale sunt inegale i conduc prin asta la impresia de instabilitate, de micare. Echilibrarea unor relaii dinamice poate aprea sub form de micare aparent sau real. O interpretare magistral a echilibrului dinamic de forme, de micare real n spaiu, o reprezint cunoscutele mobile ale sculptorului american A.Calder, i la noi, complexul sculptural cinetic Fntnile Constanei semnat de sculptorul Constantin Lucaci. Ritmul. La o prim cunoatere, ritmul este un element vital specific lumii organice. Organismele i regleaz funciile dup legile unui ritm n procesul de acumulare i eliberare de energie, n schimbul de substane vitale dintre organism i mediul nconjurtor. Omul i

229

acordeaz permanent ritmul fiziologic cu ritmurile naturale, orice senzaie perceput de el, contient sau nu, repercutndu-se n structurile ritmice ale personalitii, cu urmri mai mult sau mai puin n comportament. Omul i poate crea singur activiti ritmice, fizice i spirituale. Cea mai simpl formaie ritmic e alctuit din uniti aflate ntr-un raport binar, cum este, de exemplu, cel din mersul omului, din succesiunea btilor inimii, din micarea respiratorie, sau din mediul extern alternarea zilei cu noaptea, a anotimpurilor, a fluxului cu refluxul, a fenomenelor noros senin, cald - rece, lumin umbr, etc. n forma plastic tridimensional ritmul exprim relaiile de organizare ale materiei i spaiului. Este un principiu fundamental manifestat prin forme, mai exact prin corelarea diferitelor valori ale formelor din care rezult msura, iar cadena msurii stabilete la rndul ei ritmul dominant, particular al compoziiei. Elementele componente ale ritmului plastic sunt : - ntinderea aria de nscriere a elementelor de limbaj plastic ; - limea elementelor expresive ; - calitatea elementelor expresive ; - accentul ; - intervalul distana dintre dou elemente de limbaj ; - celula ritmic : 2 3 4 elemente expresive grupate. Ritmul plastic const n tendina psihologic a creatorului de a obine micarea optic a unei celule ritmice prin aezarea elementelor plastice expresive, aparent de aceeai natur, pe aceeai direcie, cu scopul obinerii iluziei de micare, de dinamism. ntlnim mai multe moduri de alctuire a ritmurilor: orizontale, verticale, ascendente, descendente, cresctoare, descresctoare, circulare, radiale, zigzagate etc. Ritmul introduce n art nsi viaa, subliniind cursul afectiv i intelectual, varietatea emoiilor i strilor sufleteti, alctuind chiar ordinea sensibil a gndirii artistului. n sculptur se pot dezvolta ritmuri formale de profunzime sau de suprafa, asemenea unei ondulaii discrete a volumelor ce poate sugera deplasri tensionate, conflicte, i poate accelera sau micora secvenele formelor compoziionale. De asemenea se pot dezvolta ritmuri structurale care deriv din modul de amplasare a elementelor ntr-o compoziie. Ritmul structural prevede succesiunea alternativ a unor elemente diferite sau de acelai fel, dar dispuse ntr-o alctuire diferit, care cadeneaz spaiul compoziiei. Calitile unui asemenea ritm pot fi puse n eviden i prin asocierea lor diferit, cu structura, culoarea i textura diferit. Cu

230

alte cuvinte, ritmul poate fi obinut i prin puterea de expresie intrinsec a materialelor. n dezvoltarea unei compoziii complexe de forme, capacitatea noastr creatoare folosete, dup necesiti, ritmuri diverse, care au rostul s sporeasc energia i expresivitatea formal fr s distrug unitatea organic a compoziiei. Micarea i sugerarea ei. Experiena noastr asupra relaiilor dinamice a formelor se bazeaz pe cele naturale, care ne ofer o imagine de ansamblu asupra cineticului ce st la baza micrilor cosmice, geologice, de cretere i modelare biologic. Experiena ne contientizeaz c ceea ce observm n timp, sub diferite aspecte formale, sunt consecinele micrii i transformrii continui, la scara timpului cosmic, dar care se prezint percepiei noastre vizuale sub un aspect aparent static. Omul, din cele mai vechi timpuri, a nvat de la natur secretele organizrii formelor, a dinamicii lor, a alctuirii aspectelor sale. Ne referim att la dinamica exterioar a formelor ct i la dinamica interioar. Este vorba aici de tensiunea ca rezultat al forelor ce anim din interior, realiznd senzaia de micare. n mod deosebit sculptura, cu variaiuni de tehnic i expresie, s-a manifestat n limitele sugerrii micrii, de la rigiditatea statuarei egiptene i a celei arhaice greceti, la aparena cinetic din clasicismul antic al Greciei, pn la formele avntate ntr-un patetism neobinuit din perioada elenismului, reluate mai trziu de artitii Renaterii i de cei ai Barocului. Sugerarea micrii a fost i continu s fie o permanen, att a picturii ct i a sculpturii. Mijloacele elementare de limbaj prin care se exprim micarea fizic i psihic sunt: linia, suprafaa, muchia i culoarea. Linia n aciune sugereaz micarea prin forma traseelor, prefigurnd structuri filiforme, organice sau alctuiri abstracte. n general, linia vibrat, dinamic-spaial aparine plasticii moderne, dup cum jocul liber al cuvntului, asociaiile sale ample i versurile albe, in de poezia modern. Prin suprapuneri, prin contraste ca i prin corelare se produce impresia micrii n toate prile, o micare ce realizeaz un joc de relaii spaiale ntr-o plutire liniar calm, energic sau tensionat. Suprafaa volumului, prin culoarea materialului i mai ales prin asocierea culorilor, contribuie substanial la efectul dinamic. Termenii

231

care pot caracteriza n modul cel mai cuprinztor acest dinamism sunt fora i tensiunea, formal sau expresiv. Unul din ctigurile definitive ale sculpturii secolului al XX-lea a fost constituirea unei estetici a spaiului care, fr s desfiineze forma material a volumului, i prelungete i mbogete posibilitile de expresie plastic. Spaiul. Arta volumului desfurat n spaiu nu poate fi definit n afara acestuia, fiind chiar considerat o coordonat a existenei sale. Percepia spaiului a suferit n timp modificri importante de concepie i reprezentare. Limbajul plastic a suferit i el transformri care au aprut odat cu cunotinele i inovaiile survenite n concepia despre spaiu. n vechime operaia de configurare a spaiului a coincis cu reprezentarea sa iar mai trziu, ncepnd cu antichitatea clasic pn astzi, arta tridimensional, inclusiv arhitectura, s-a bazat pe anumite convenii matematice, cum ar fi seciunea de aur. Dezvoltarea permanent a tiinelor matematice, a filosofiei tiinelor asupra spaiului reflectat n evoluia gndirii experimentale a timpului nostru prin care se ncearc armonia perfectei identificri ntre scopuri i mijloace, ntre obiecte i spaiu, a dus la o nou accepie asupra spaiului. Prin interaciunea spaiu-volum s-a creat o strns interdependen ntre volumul plastic i arhitectur, conceput i ea ca o plastic a plinului i golului, n care dimensiunea timpului este implicat n nconjurul cldirii, act necesar nelegerii calitilor sale funcionale i estetice. Abordarea spaiului n sculptur i n formele ceramice moderne a dus astzi la o mare varietate de interpretare a lui, att de la un stil la altul, ct i n cadrul fiecrui curent, de la un artist la altul. Astfel, n statuara lui Constantin Brncui, Henry Moore sau Jean Arp, majoritatea lucrrilor bazate pe tradiia volumului-mas, sugereaz, prin simplitatea organizrii formei, puternice energii interioare. Alteori ntlnim tensiuni greu de stpnit care tind s ocupe din spaiul exterior, crend privitorului impresia unui cuprins de interior mult mai mare dect este n realitate. Sculpturile moderne realizate de artitii romni n amot ars i expuse pe litoral sau pe faleza Canalului la Medgidia, probeaz nelegerea acestor caliti.. O alt caracteristic a plasticii noi tridimensionale este integrarea n ansamblul sculptural a unor pri din spaiul aerian alturat, modelnd forma acestora n aa fel nct golul i are o expresivitate proprie, cu putere de sugestie pe msura formei sculpturale pline. Prin asta se

232

distaneaz sculpturile lui Archipenko i Henry Moore de tradiionala expresivitate a volumului. Prezentndu-se ntr-o viziune aparte, la Giacometti spaiul interior tinde s disloce, s evadeze, s dematerializeze i s se extind n spaiul exterior. n categoria sculpturilor deschise, tehnic i conceptual realizate prin asamblare de material dar n sensul ridicrii unei lucrri n care golul domin plinul, ca n situaia arhitecturii gotice, fac parte lucrrile create de Al. Calder, W. Bodwer, M. Bill i I. Gonzalez. nlocuirea actului sculpturii sau a modelajului cu activitatea inginereasc specific n construcii, a dus implicit la utilizarea unor materiale corespunztoare, ndeosebi a metalul. Noua tehnic se bazeaz pe calitatea sa de maleabilitate, ductibilitate i mai ales de rezisten, care permite pn i betonului armat, att de folosit azi n arhitectura modern, s elibereze i s dezvolte fantezia spaial. Armonia este un principiu plastic ce se caracterizeaz printr-o uniune echilibrat, agreabil, vzut pe afiniti colective i o susinere reciproc, de potrivire desvrit ntr-o unitate compoziional a volumelor, nct lucrarea s devin prin ntregul ei ansamblu o imagine estetic unitar. Privind o parte a ansamblului suntem pregtii din punct de vedere ideatic i emoional, pentru nelegerea alteia, i n final, a ntregii lucrri. Armonia nu nseamn numai unitate optic i orchestrarea construciei compoziionale, ci i unitatea dintre coninut i form. Pentru a alctui o ordine armonic, elementele plastice componente vor trebui supuse n prealabil unei sintaxe plastice care s le pun n anumite relaii i s le adapteze la cerinele organice compoziionale. Pentru a crea o armonie expresiv se pot exagera n mod voit unele raporturi de contrast ale unor elemente plastice componente, ca i dinamismul altora, stabilind ntre ele un raport armonic sugestiv, conform unui anumit coninut ideatic. Armonia artistico-plastic face apel la fondul nostru de cunotine plastice, la capacitatea i experiena noastr de a recepta, de a sesiza acordurile armonice ghidai de expresia estetic a reaciilor sale sensibile.

233

MIC DICIONAR EXPLICATIV 1. Afecte clivate. Pri scindate, disociate ale strilor afective, care evolueaz independent i nu se recunosc unele pe altele; atribuite aceluiai obiect, n viziunea subiectului se ivesc i ideea de bun,i de ru. 2. Acromatic. Lipsit de culoare, imagine n alb/negru. 3. Ambivalen. Prezen simultan n relaia cu acelai obiect a unor tendine, atitudini i sentimente opuse, n primul rnd dragoste i ur. Specific este meninerea opoziiei da/nu. 4. Angoas. reacie a subiectului aflat n situaie de traumatism psihic. 5. Anxietate: Team chinuitoare de necunoscut asociat cu o senzaie de ru nedefinit. 6. Compoziie. Totalitatea elementelor care alctuiesc unitatea unei picturi. 7. Compulsie. Tip de comportament dictat de constrngeri interioare. 8. Creionare. Aciunea de a schia un desen artistic cu creionul. 9. Crochiu. Desen artistic schiat rapid prin care se rein trsturile eseniale ale subiectului. 10. Cromatic. Care se refer la culori sau la colorit. 11. Con principal optic (de vedere). Forma optic a spaiului perceput de ochiul omului cnd privete ntr-o singur direcie. 12. Culori calde. Set de culori care sugereaz cldur: rou, orange, galben. etc. 13. Culori lumin. Culori rezultate din trecerea razei lumin printr-o prism de cristal. 14. Culori pigment. Culori preparate n laborator din pigmeni naturali extrai din plante, din minerale sau prin reacia chimic dintre diferite materii. 15. Culori reci. Set de culori care sugereaz senzaia frigului: albastru, violet, verde. 16. Cuit de palet. Instrument asemntor mistriei, compus dintr-o lama flexibil de oel i un mner, cu care se cur paleta de culorile rmase dup terminarea unei zi de munc. 17. Ebo. Primul strat de culoare prin care artistul sugereaz forma general a picturii. 18. Desen ideoplast. Desen, specific copiilor, care ilustreaz ideea despre om, obiect sau fenomen, i nu aspectul lor real. 19. Eu. Instan pe care Freud o situeaz ntre Sine i Supraeu. Din punct de vedere topic, Eul se afl ntr-o relaie de dependen att fa de

234

revendicrile Sinelui, ct i fa de imperativele Supraeului i exigenele societii. 20. Fixaie. Modul de nscriere a anumitor experiene, reprezentri, fantasme etc. care persist n incontient n mod neschimbat i de care pulsiunea rmne neschimbat. 21. Imagine mintal. Coninutul concret al unui act de gndire, reproducerea unei percepii anterioare. 22. Incontient. Ansamblul coninuturilor nonprezente n cmpul actual al contiinei, coninuturi refulate crora li s-a refuzat accesul la sistemul precontient-contient, prin aciunea refulrii. 23. Introiecie. Proces invers proieciei, prin care subiectul determin trecerea , ntr-un mod fantasmatic, din afara sa ctre interiorul su, de obiecte i caliti intrinseci acestor obiecte. 24. Insight. Iluminare, desluirea brusc a nelesului, a sensului, a semnificaiei unei probleme. 25. Kitsch. Imagine plastic fr valoare artistic, de obicei figurativ, fabricat n serie, n scopul obinerii unui venit material ieftin i imediat. 26. Masochism. Perversiune n care subiectul i triete satisfacia legat de suferin sau de umilin sau i caut poziia de victim n virtutea unui sentiment de culpabilitate incontient. 27. Monocolor. Existena ntr-o lucrare a unei singure culori, folosit n tonuri diferite. 28. Motiv pictural. Element fundamental utilizat ntr-o compoziie prin intermediul cruia artistul i creeaz imaginea plastic. 29. Motiv figurativ. Element fundamental ntr-o compoziie plastic cu imaginea inspirat din realitate. 30. Motiv nonfigurativ. Element fundamental plastic creat de ficiune, fr corespondent n realitatea obiectiv (motiv abstract). 31. Nuan. Amestec dintre dou culori (o primar i o secundar apropiat) dintre care una domin cantitativ. 32. Penel. Pensul fin specific picturii artistice. 33. Perspectiv artistic. Modificarea optic a dimensiunilor obiectelor sau fiinelor n funcie de apropierea sau deprtarea lor n spaiu. 34. Plan frontal. Direcia spre care privete pictorul pentru a crea un peisaj, o natur static etc. Imaginea din faa frunii. 35. Proiecie (psihanalitic). Operaie prin care un fapt neurologic sau psihologic este deplasat i localizat n exterior, fie trecnd de la centru la periferie , fie de la subiect la obiect.

235

36. Pulsiune. Proces dinamic constnd ntr-o presiune (ncrctur energetic, factor de motricitate) care face ca organismul s tind spre un scop. 37. Proces primar / proces secundar. Mod de funcionare a aparatului psihic. Procesul primar caracterizeaz sistemul incontient, cnd energia psihic se scurge liber de la o reprezentare la alta iar procesul secundar caracterizeaz sistemul precontient-contient. 38. Refulare. Operaie prin care subiectul ncearc s resping sau s menin n incontient reprezentri (gnduri, imagini, amintiri) legate de o pulsiune care risc s provoace neplcere. 39. Regresie. Fenomen ce reprezint, n cazul unui proces psihic cu sens prestabilit de desfurare sau dezvoltare, o ntoarcere la etape depite ale dezvoltrii. 40. Sadism. Perversiune cu satisfacia legat de suferina fizic sau umilirea altei persoane. 41. Schi. Desen schematic care sugereaz n mare, prin cteva linii, imaginea unui subiect. 42. Sine. Una dintre cele trei instane ale psihicului (Freud). El este rezervorul principal al energiei psihice. Sinele intr n conflict cu Eul i Supraeul, care reprezint diferenierile sale. 43. Subiect. Persoana n cauz, actorul aciunii, obiectul sau fenomenul aflat n studiul pictorului. 45. Succedaneele. nlocuitori de art constnd n copii, replici i reproduceri care, prin albume de art, diapozitive, filme etc. dau informaii despre imaginea unor opere de art autentice. 46. Supraeu. Cea de a treia instan psihic, cu rol de judector sau cenzor n raport cu Eul. Contiina moral, autoobservarea, formarea idealurilor sunt funcii ale Supraeului. 47. Surogate artistice. Imagini plastice pastiate care, fr a fi reproduceri, imitaii sau copii, prin materiale, tehnici i tematic sunt fcute doar ca s plac repede pentru a se vinde uor. 48. Tonul cromatic. Amestecul unei culori cu alb sau cu negru. 49. Ton deschis. Amestecul unei culori cu alb pentru a-i da o luminozitate mai mare. 50. Ton nchis. Amestecul unei culori cu negru pentru a-i diminua luminozitatea i strlucirea.

236

Bibliografie selectiv 1. Abate M. A. Desenul familiei, Editura Profex, Timioara, 2003. 2. Abraham A. Le dessin dune personne le test de Machover, EAP, Paris, 1977. 3. Abraham A. Les identifications de lenfant travers son dessin, Editura Toulouse,1992. 4. Achiei Gheorghe Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, 1988. 5. Ailinci C. Introducere n gramatica limbajului vizual. Editura Dacia Cluj, 1982 6. Anderson H. Techniques projectives, Editiond universitaires, Paris, 1965 7. Anzieu D. Les mthodes projectives, Editura S.U.P. Paris, Collection S.U.P. 1973. 8. Bejat Marian Talent, inteligen, creativitate. Editura tiinific, Bucureti, 1971 9. Buck J.N. The House-Tree-Person (HTP), Manual suplliment, Western Psychological Service, Los Angeles, 1964. 10. Cplneanu Ioan Inteligen i creativitate. Editura Militar, Bucureti, 1978 11. Corman L. Le test du dessin de la famille, Editura P.U.F. Paris, 1970. 12. Davido R. Descoperii-v copilul prin desene, Grupul Editorial Image, 1998. 13. Dolto F. Un psihanalist v rspunde. Editura TREI, Bucureti, 1997. 14. Ghiescu Gheorghe, Anatomie artistic, Editura Meridiane, 1962. 15. Goodenough F. Lintelligence daprs le dessin, Editura P.U.F. Paris, 1957. 16. Laplanche J., Pontalis J.-B. Vocabularul psihologiei. Editura HUMANITAS, Bucureti, 1994. 17. Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, Editura Meridiane,1971. 18. Lhote Andre, S vorbim despre pictur, Editura Meridiane, 1971. 19. Luquet G.H. Les dessin enfantin, Editura Alcan, Paris, 1937. 20. Maek Victor Ernest, Arta naiv, Editura Meridiane, 1989. 21. Mihilescu Dan, Limbajul culorilor i formelor, Editura tiinific i Enciclopedic, 1980. 22. Mitrofan Iolanda, Cursa cu obstacole a dezvoltrii umane. Editura Polirom, Iai, 2003. 23. Moles Abraham, Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane, 1980.

237

24. Munro Thomas, Artele i relaiile dintre ele. Editura Meridiane, 1981. 25. Nicolau Marin-Golfin, Istoria Artelor, Editura Didactic i Pedagogic, 1972. 26. Papu Edgar, Arta i umanul, Editura Meridiane, 1972. 27. Piaget Jean, Psihologia copilului, Intreprinderea Poligrafic Criana, Oradea, 1966. 28. Pleu Andrei, Cltorie n lumea formelor, Editura Meridiane, 1974. 29. Pohonu Eugen, Iniiere n artele plastice, Editura Albatros, 1980. 30. Proudhon Pierre-Joseph, Principiul artei i destinaia ei social, editura Meridiane, 1987. 31. Ouvray Robert, S. Copil abuzat, copil meduzat, Editura Eurostampa, Timioara, 2001. 32. chiopu Ursula, Verza E. Psihologia vrstelor, Editura Didactic i Pedagogic, 1995. 33. ual Ion, O. Brbulescu, Dicionar de art, Editura Sigma, 1993. 34. Tohneanu Alexandru, Metodica predrii leciilor de desen la clasele V VIII, Editura Didactic i Pedagogic, 1972. 35. Traube T. La valeur diagnostique des dessins des enfants difficiles, Arhive psihologice, 1938. 36. Wallon P, Cambier A, Engelhart D. Le dessin de lenfant, Editura P.U.F. Paris, 1990. 37. Widlocher D. Linterprtation des dessins denfant, Bruxelles, Collection Psyhologie et sciences humaines, 1965. 38. Winnicott, D. W. De la pediatrie la psihanaliz Opere - 1 - Editura TREI, Bucureti, 2003.

238

239