N.

MANOLESCU, ARCA LUI NOE, CAPITOLUL DRUMUL ISPNZURTOAREA

Relatnd dificultile pe care le-a ntmpinat n scrierea lui Liviu Rebreanu i amintete de o noapte din
augus cnd a aternut pe hrtie "ntreg capitolul nti, cel mai lung din roman, i nceputul celui de-al
doilea", nimerind, n sfrit, dup multe ncercri "ritmul i tonul" romanului su. "O explicaie a acestei
rodnicii excepionale cred c a putea oferi acum, dup consumarea lucrurilor, spune el n cunoscutele
Mrturisiri din 1932: aproape toat desfurarea din primul capitol este, de fapt, evocarea primelor
amintiri din copilria mea. Voi aduga ns imediat c nici prin gnd nu mi-a trecut, cnd am scris
capitolul acesta, s-mi scriu amintirile copilriei; i cred c nimeni nu ar putea descoperi, n zugrvirea
obiectiv a tuturor celor ce se petrec acolo, note subiective. i totui! Aciunea se petrece n satul
Prislop, de lng Nsud; n roman Pripas. Pentru a situa locurile, pornesc cu cititorul pe oseaua
naional, m abat, din sus de Armadia, pe o osea lateral care trece Someul; apoi prin satul Jidovia,
ajunge la Pripas". i adaug: "Descrierea drumului pn la Pripas i chiar a satului i a mprejurimilor
corespunde n mare parte realitii". Cum a trecut ns biograficul riimaginar i au devenit romaneti
amintirile din copilrie? Despre ;Mramu' djg. la nceputul lui Ion s-a spus. c face legtura ntre
lumeareajjijtamea ficiunii: urimndu-T, intrm i
oare el ciudata cltorie a eroului lui Alain Fournier, care a rtcit drumul spre Vierzon i s-a pomenit
ntr-un inut inexistent pe hri i ignorat de localnici? Locul aventurii lui Meaulnes se. afl n alt plan 136
dect locurile vieii lui de pn atunci, iar drumul pe care a ajuns aici nu este un drum ca toate
drumurile. Ca i cum la un capt al lui ar fi realul (coala, oseaua spre Vierzon, harta) rar la cellalt
imaginarul (Castelul, Yvonne de Galais, serbarea copiilor): dou lumi asemntoare i diferite, vecine i
totui iremediabil desprite. Ceea ce le desparte este ceea ce le leag: drumul. Exist pe oseaua spre
Vierzon o discontinuitate a spaiului. S recitim prima pagin din Ion: este drumul spre Pripas unul i
acelai cu drumul spre Prislop? aparine romanului sau biografiei autorului? e inventat sau evocat? Ne
apare deocamdat ca un personaj, cel dinti din roman, tnr, sprinten i nerbdtor s ajung la
destinaie:
"Din oseaua ce vine de la Crlibaba, ntovrind Someul cnd n dreapta, cnd n stnga, pn la Cluj
i chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece rul spre podul btrn de
lemn, acoperit cu indril mucegit, spintec satul Jidovia i alearg spre Bistria, unde se pierde n
cealalt osea naional care coboar din Bucovina prin trectoarea Brgului.
Lsnd Jidovia, drumul urc nti anevoie pn ce-i face loc printre dealurile strmtorate, pe urm, ns
nainteaz vesel, neted, mai ascunzndu-se printre fragii tineri ai Pdurii-Domneti, mai poposind puin
la Cimeaua-Mortului, unde picur venic ap de izvor rcoritoare, apoi eotete brusc pe sub Rpele-
Dracului, ca s dea buzna n Pripasul pitit ntr-o scrntitur de coline."
Cinci sute de pagini jBaidejMCteIlejdelenii l strbat n sens invers, prsind definitiv satul. Senzaia-de-
trecere a timpului este foarte vie. Ultimul personaj al romanului va fi acelai "drum", nfiat ns la o
alt vrst: btrn, bttorit, ncolcindu-se lene "ca o panglic cenuie n amurgul rcoros" pe care
uruie roile trsurii "monoton-monoton ca nsui mersul vremii":
"Drumul trece prin Jidovia, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some, i pe urm se pierde n oseaua
cea mare i fr nceput..." -Viaa fictiv s pWrip. n ajcla
r
.laehrunyiaa cea mare
i fr nceput. Romanul fiind un univers nchis i rotund, el seamn) cu un succedaneu artificial al
realitii deschise i infinite: pare a se vrsa, i la un capt, i la altul, n via; dar e complet izolat de ea(
"Realitatea a fost pentru mine numai un pretext - scrie Rebreanu n
..... 137'
aceleai Mrturisiri - pentru a-mi pulea.crea o alt lume, nou, cuje-gile ei, cu ntmplril.e.e." ntre
aceste lumi, o cale de acces; drumul. Dar el nu numai leag, ci i izoleaz aceast lume nou, cu legile i
cu ntmplrile ei. Sugereaz o lips de granie, dei este o grani, o jam i un constiti 1
enLalimaginarului. S ne ntoarcem nc o dat la nceputul lui Ion:
"Satul parc e mort. Zpueala ce plutete n vzduh ese o tcere nbuitoare. Doar n rstimpuri fie
alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum albstrui se. oprintete s se nale dintre crengile
pomilor, se blbnete, ca o matahal ameit i se prvale peste grdinile prfuite, nvluindu-le ntr-o
cea cenuie.
In mijlocul drumului picotete cinele nvtorului Zaharia Herde-lea, cu ochii ntredeschii, suflnd
greu. O pisic alb ca laptele vine n vrful picioarelor, ferindu-se s nu-i murdreasc lbuele prin
praful uliei, zrete cinele, st puin pe gnduri, apoi iuete paii i se furieaz n livada ngrdit cu
nuiele, peste drum.
Casa nvtorului este cea dinti, tiat adnc n coasta unei coline, ncins ca un pridvor, cu ua spre
uli i cu dou ferestre care se uit tocmai n inima satului, cercettoare i dojenitoare. Pe prichiciul
pridvorului, n dreptul uii, unde se spal dimineaa nvtorul, iar dup-amiaza, cnd a isprvit
treburile casei, d-ra Herdelea, strjuiete o ulcic verzuie de lut. n ograd, ntre doi meri tineri, e ntins
venic frnghia pe care acuma atrn nite cmi femeieti din stamb. n umbra cmilor, n nisipul
fierbinte, se scald cteva gini, pzite de un coco mic cu creasta nsngerat.
Drumul trece peste prul Doamnei, lsnd n stnga casa lui Alexandru Pop-Glanetau. Ua e nchis cu
zvorul; coperiul de paie parc e un cap de balaur; pereii vruii de curnd de-abia se vd prin
sprturile gardului.
Pe urm vine casa lui Macedon Cercetau, pe urm casa primarului Florea Tancu, pe urm altele. ntr-o
curte mare, rumeg, culcate, dou vaci ungureti, iar o bab sade pe prisp, ca o scoab, prjindu-se la
soare, nemicat, parc-ar fi de lemn...
Cldura picur mereu din cer, i usuc cerul gurii, te sugrum. n dreapta i n stnga casele privesc
sfioase din dosul gardurilor vii, aco-perindu-i feele sub streinile tirbite de ploi i de vite. 138
Un dulu los, cu limba spnzurat, se apropie n trap lene, fr int. Din an, dintre buruienile
crunite de colb, se repede un cel murdar, cu coada n vnt. Losul nu-l ia n seam, ca i cnd i-ar fi
lene s se opreasc. Numai cnd cellalt se ncpneaz s-l miroas, i arat nite coli amenintori,
urmndu-i ns calea cu demnitatea cuvenit. Celul se oprete nedumerit, se uit puin n urma
dulului, apoi se ntoarce n buruiene unde se aude ndat un ronit cznit i flmnd...
"De-abia la crciuma lui Avram ncepe s se simt c satul triete. Pe prisp, doi rani ngndurai
ofteaz rar, cu o sticl de rachiu la mijloc. Din deprtare ptrund pn aici sunete de viori i chiuituri..."
La nceputul romanului Adam Bede de George Eliot, pe drumul spre Hayslope vine un clre: pe drumul
spre Pripas nu vine nimeni la nceputul romanului lui Rebreanu. 'Satul'preirrrCmprejurimile pustii. E o
tcere nbuitoare. Urechea noastr nu percepe nici mcar picurai apei de la Cimeaua-Mortului. Doar
la rstimpuri fie franzele n copaci. Nemicarea aceasta i linitea sunt o intuiie remarcabil a
romancierului: ele sunt ca o pauz, n marele spectacol al lumii, care permite instaurarea unei durate
imaginare. nrqmanul realist 1 obiectiv, ce pare a conijriuanhijgdjrecL viaa, de la, apogeuldori- cului,
astfel de pauze sunt absolut necesare, dei ele rmn n genere Insesizabile urechii comune. Cteva clipe
timpul vieii e suspendat: ncepe timpul ficiunii. n acest interval se produce discontinuitatea: privim n
jur i totul ne este familiar dei avem impresia c am greit dramul; veneam de la Crlibaba spre Prislop,
dar satul inert, toropit de cldura dup-amiezii de var, este i nu este Prislop; ne e cunoscut i strin. Ca
o spiral a lui Mobius, drumul ne-a scos pe o alt fa a realitii, asemntoare pn la cele mai
mrunte detalii cu aceea din care am pornit, totui complet diferit. Suntem n puterea unei iluzii.
Romancierului realist i plac rolurile de iluzionist. Un cine picotete n drum, un altul se apropie n trap
lene, un al treilea roade oase n buruieni. O pisic alb ca laptele calc graios prin colb. Dou vaci
rumeg, culcate, iar sub merii din grdin se scald n praful fierbinfe cteva gini. Casa nvtorului
privete cercettor prin dou ferestre spre inima satului. Pe o frnghie atrn nite cmi femeieti iar
pe prichiciul pridvorului strjuiete o ulcic verzuie de lut. Natura fizic,
139
animalele i lucrurile premerg oamenilor, care ntrzie s-i ocupe locul n mijlocul lor. Baba de pe
prisp, "parc'ar fi de lemn", face parte din inventar, mpreun cu tot ce o nconjoar. De-abia la crcium
ncepe s se simt c satul triete. Aadar, romancierul i ia n stpnire universul Iar intermediari,
zugrvindu-l meticulos, populndu-l de fiine i de obiecgJNu se ntreabjcine vede locurile, casele,
cinii, ginile i ulcica de lut. Toate acestea sunt put i simplu acolo, de cnd lumea: -Ochiul n care se
reflect este la fel de cuprinztor i de obiectiv ga.ochiul lujjunjngzeu. Secretul obiectivittii
romancierului (i al iluziei pe care o ntreine) nu e strin de acest mod de a privi lucrurile ficiunii sale ca
i cum ar exista independent de cel ce le privete, absolute i eterne: pentru autorul lui Ion, luiit
eni n-odj5coper, nimeni n-o inventeaz. Dac putem vorbi de creaie, n acest caz, ea nu seamn cu
aceea biblic, fiindc presupune o anterioritate. Romancierul, spre deosebire de Dumnezeu, nu are a
face cu haosul primordial; nu ncearc s ne conving c el a fcut tot ce exist. A devenit mai abil, i-a
perfecionat tehnicile de sugestie: jurriea M ggQJd
e
totdeauna. Att i nimic mai mult. Cea jaai
puternic asemnare gu lumea, real de aici provine. Un aspect nu ndeajuns relevat este bogia
toponomiei i a Onomasticii. Locurile i oamenii ce populeaz tabloul, exist din prima clip cu numele
lor cu tot. n aceast simultaneitate e ufa din conveniile centrale ale naraiunii omnisciente. A crea un
univers din haoTmsearnfi a-i da un nume: a-i introduce cititorul ntr-un univers deja'existent nseamn
a "recunoate" lucrurile.o dat cu numele lor. Drumul spre Pripas nainteaz printre nume de locuri. n
romanele lui George Eliot sau Hardy, n eposurile nordice (bine tiute lui Rebreanu, care aeaz, odat,
pe norvegianul Johan Bojer lng Proust), la Bal-zac i Tolstoi, aciunea "se rupe" totdeauna dintr-un
timp i dintr-un loc anumit, ca dintr-un punct originar: pe care autorul l identific, fr a-l crea, l
localizeaz ntr-o eternitate a lumii ce vine de dincolo de el i se continu dup el.
Romancierul doric, oarecum facil asemnat Creatorului, i ascunde n definitiv ambiia de a crea o lume
n spatele ambiiei de a o face is semene, ca dou picturi de ap, cu lumea real. Aici este ns ceva
mai mult dect spirit de imitaie. Romanul intete un trompe d'oeil, n 140
care important nu este att impresia c ficiunea repet viaa, ct aceea c viaa prelungete, ntr-o
parte i n cealalt, ficiunea. Cititorului i se inculc nti o iluzie: c e de ajuns s ntind inocent mna ca
s ating reliefurile de pe pnz; apoi este mpins s caute imaginile de pe pnz n realitatei, firete,
rmne la fel de nedumerit ca eroul lui Malcolm Lowry din Sub vulcan dndu-i seama c marea osea
american se sfrete ntr-o misterioas potec mexican. Thomas Hardy a fost mirat s constate c
numele de Wessex, folosit de el pentru a desemna o geografie pur romanesc, a trecut n limbajul
curent pentru a desemna comitatele sud-vestice ale Angliei din epoca reginei Victoria. Pe urmele eroilor
lui Rebreanu au mers multe generaii de curioi care au vrut s verifice "la faa locului" fiecare episod
din romane. "Am primit ntr-o zi reproul unui moier - mrturisete Rebreanu n legtur cu o scen din
Rscoala, n care Grigore Iuga i arat lui Titu Herdelea pmnturile - care-mi spunea c am greit
scriind c: din satul Izvora se vede Rociu..." Romancierul doric se poate oricnd atepta la asemenea
surprize, cci el este un cartograf urmrind s ne conving c Joknapatawpha lui este deplin real:
consemnat n atlase i n istorii. Acesta este n definitiv un element esenial al pjoeticujajijejjiruv
natural, tridi-
mensional sau, r.n jjjjpjgjvjl'g. p"fliHian nt secretul romancierului
este de a obine similaritatea desvrit, folosind scara de 11. E vorba ns de a copia tot aa de puin
cum e vorba de a inventa: pro-
-Tu n mi,.. ,.
cedeul seamn mai degrab cu o treptat descoperire; doar c lucru-rile se descoper oarecum de la
sine. Un drum pustiu, la nceput, ne Conduce el nsui n miezulimagioaxuluLAcest drum o metafor a
romanescului. S ne amintim c el ndeplinete un rol dublu: asigur o continuitate fireasc ntre lumea
"din afar" i cea "dinuntru"; i realizeaz o convergen a acesteia din urm. Cu alte cuvinte, deschide
i nchide o lume. Paradoxul drumului reflect n fond un paradox al romanului: acela de a se lsa n voia
similaritii, situndu-i lumea fictiv n marele flux al lumii reale
T
i de a se construi totodat ca un
duplicat, relativ autonom, condus de legi proprii. i convergent. Altfel spus, romanul e o
imago..nuflcfiojtoicur o felie de via, cum
pretindeau zolitii,. i un ubstitutkkaLjrieii. Cel mai important lucru este c, datorit acestei structuri
logice i convergente, modelul
""".....' 141
lumiineagare.xternat n roman. n procesul structurrii imaginare se produce o inversare de semn: n
vreme ce .viaa real este o desfu-rarertsfei conine cauzele i i ignor scopurile, viaa fictiv dintr-
ur" roman e o desfurare, care i ignor cauzele i i conine scopurile. Aceast rsturnare e valabil
pentru toate operele umane dotate cu structur; cci structur nseamn sens prestabilit. ns n
realismul doric ea e mai vizibil dect oriunde.
nti: n locul unor obiecte i fiine caracterizate de o pur existen, avem personaje i aciuni
caracterizate de o anumit semnificaie; nu sunt individualiti, ci tipuri; nainte de a fi prezene
particulare, ele manifest nelesuri generale. Societatejjnorjda, istoria sau ereditatea alctuiesc, ntr-un
astfel de roman, adevrata cauzalitate: care explic ceea ce personajele sunt sau nfptuiesc, i care e
transcendent n raport de existena i de actele personajelor. Romanul tradiional nu e, din acest punct
de vedere, p imagine, ci o interpretare: cci un personaj sau o aciune sunt efecte, indicii sau simptome;
ro-mfitfl realist e o simptomatologie a realului mai curnd dect o oglind a Iui. Nu spunea Engels c a
nvat de la Balzac mai mult dect de la economitii sau istoricii timpului? Exist un comar al
cauzalitii n romanul de acest fel (ca s folosesc o expresie a lui Borges pentru proza fantastic): nimic,
nici o frntur de fiin, nici un fragment de realitate, nici o singur particul a universului uman sau
obiectual pe care l inventeaz realistul nu e relevant n sine nsui, n libertatea lui deplin i intrinsec
de a fi, ci numai ca "ntrupare" a unei generaliti extrinseci. Romanul doric ilustreaz generalul prin
particular, exemplific lege1TstofCDrridee economic. Nu e romanul individului numit Birotteau, ci al
mririi i prbuirii lui: n spatele parfumierului, purtndu-i masca, se afl Mucenicul cinstei comerciale.
Rastignac, Rubempre nu sunt ceea ce sunt, ci ceea ce ilustreaz: provinciali ambiioi, n lupt cu Parisul.
Iar
i
loevj-aiiui2bsed
:
ade pmnt.
n al doilea rnd: transceridentaliznd cauzalitatea, romanul ima-nentizeaz finalitatea. Mna
romancierului e .dirijat de intenionalitate, .cci el aeaz totdeauna sfritul naintea nceputului. n
loc s sesizeze realitatea ca pe o succesiune sau ca pe o confuzie de evenimente - inexplicabile i
imprevizibile - o privete ca pe un proces ncheiat - explicabil i previzibil; universul lui nu e real, ci logic.
E un 142
Creator ce pornete de la cauzele ultime, o divinitate finalist. Orice realitate, cum spune Camus n
L'honune revolte, este pentru cei care o triesc o curgere nesfrit ca a apei lui Tantal spre o gur de
vrsare necunoscut. Romancierul clasic oprete cursul de ap al lui Tantal, dndu-i o gur de vrsare: el
transform viaa personajelor sale n destin. Camus atribuie aceast nsuire tuturor romanelor, nu
numai celor dorice, ca i tuturor personajelor, cci, n concepia lui, arta realizeaz forma absolut.
Vorbind de personaje, de Kirilov, de Julien Sorel, el spune: "Msura lor o ntrece pe a noastr, fiindc ei
desvresc ceea ce noi nu ncheiem niciodat". i ajunge la aceast definiie: "Ce este n fond romanul
dac nu acel univers n care aciunea i gsete tiparul, n care cuvintele de la sfrit sunt spuse, fiinele
ncredinate fiinelor, n care ntreaga via mprumut chipul destinului?" ns pe de o parte, nicieri ca
n romanele realist-dorice acest lucru nu este mai evident iar, pe de alta, romanul a nvat i a dorit mai
trziu, dac nu s nlture, mcar s mascheze finalismul. n aceasta const schimbarea lui cea mai
important. Revenind la romanele realiste i naturaliste, ele sunt desigur mai degrab imagini ale
destinului dect ale vieii. Naratorul omniscient este divinitatea central a unui sistem teocentric. n
raport ns cu personajele, seafl pe o poziie ndeprtat i excentric, n sensul n care centrul vieii
umane nu coincide niciodat cu centrul destinului uman. i are sediul n acesta din urm. Citete n
cartea destinelor. Eroii lorjmnt predestinai. i aproape nimic nu exist n sine, ci n vederea unui scop
tiut de autor. Semnele predestinrii sunt .pretutindeni n jurul eroului, n biografia, n faptele sau n
trsturile lui. El nu,.a Ubejrianipulat. I se interzic hazardul, accidentalul, excepia, n fond singularitatea:
cci mplinirea destinului i impune legea, necesitatea, generalitatea i n fond media. E o victim a
fatalitii. n acest roman, nimic nefiind ntmpltor, totul devine necesar: este o tiranie a
semnificativului. Totul anticipeaz, avertizeaz. Nu e o lume a oamenilor, ci una a-semne-lor. Fiecrui
erou (dar i cititorului) "i.se. tac. semne". Romanul este aceast lume rsturnat: cea mai familiar i cea
mai stranie dintre lumi. Absurd prin inumana ei coeren: infernul nu e n definitiv o lume a cauzelor
transcendente i a scopurilor imanente? Bucuria cea mai mare a diavolului nu e de a "zugrvi", nici de a
"inventa", ci de a
143
"construi". El e marele constructor de lagre concentraionare. Dect cu Dumnezeu, romancierul epocii
dorice seamn mult mai bine cu diavolul.
In figcMia. Herdelea d mna cu Petre Petre: "Mna lui Petre era grea i aspraxa pmntul". O
strngere de mn care nu e o simpl strngere de mn. Nadina schimb o privire fugar cu acelai. O
privire care nu e o simpl privire. n prima pagin a romanului, Ilie Rogojinaru spune: "D-voastr nu
cunoatei ranul romn, dac vorbii aa". Rebreanu nsui va socoti aceast fraz "salvatoare",
deoarece "pentru mine chinul cel mai mare este prima fraz i primul capitol" (Cum am scris "Rscoala
"). In fond, fraza lui Rogojinaru trebuia gsit, la nceput, pentru ca personajul s poat spune, la sfrit:
"Nu v spuneam eu c ranii sunt ticloi?... V-aducei aminte?" O fraz, deci, care nu e o simpl fraz.
Dificultatea de a ncepe - prima fraz, primul capitol, - este, la Rebreanu, dificultatea de a sfri: celui
dinti acord trebuie s-i rspund, neaprat, peste sute de pagini, un altul. Finalurile exercit o
puternic presiune asupra restului. Acest lucru se observ mai bine n Rscoala dect n Ion. Grigore Iuga
se desparte de Miron: "Ieind pe poart, Grigore ntoarse capul. Btrnul era n acelai loc, ca un stlp
nfipt n pmnt..." Nu e o desprire pur i simplu: e desprirea definitiv. n frazele scriitorului rsun
mereu o muzic prevestitoare: tim, din ncordarea lor ori din alte indicii, ceea ce va urmajtim c mna
aspr ca pmntul a lui Petre e un simbol al revoltei celor fr pmnt. tim cTcece o privete pe
Nadina o iubete i o va ucide. tim c Miron Iuga va muri. Nu am n vedere a doua lectur, cci aceste
indicii ies la iveal de la cea dinti.
Aici e cazul de a lmuri o chestiune. Autorului i s-a recunoscut mereu o suveran obiectivitate n
descrierea rscoalei. Dac interpretm noiunea din punct de vedere etic, atunci Rebreanu este
nendoielnic un artist obiectiv. Nici unul dintre naintaii si nu a fost capabil de atta abstragere. La
Slavici, exist permanent o "voce" a obtei care apreciaz evenimentele; identificabil uneori cu vocea
unor personaje, cum ar fi, n Moara cu noroc, soacra lui Ghi. Agrbiceanu, mai puin artist, recurge
frecvent la comentariul auctorial (vocea din off, cum am numit-o), ca s judece, chiar i n Arhanghelii,
romanul su cel mai obiectiv. La Rebreanu, cruzimea observaiei nu devine caricatural, 144
lipsind moralismul. nainte de Marin Preda, nimeni n-a nfiat n romanul nostru cu o mai rece
obiectivitate pe rani, dect autorul Rscoalei, de exemplu, n scena celebr a furtului de porumb.
Acest sensal noiunii de obiectivitate e mai degrab etic dect estetic i s-ar putea traduce prin
imparialitate. Vorbind pn aici de realism obiectiv la Rebreanu, am avut ns n vedere o accepie
retoric a termenului, prin care el desemneaz capacitatea naratorului de a nu influena direct ficiunea,
de a-i lsa personajele a.e. prezinte singure n aciune, '"n romanul doric, aceast obiectivitate este o
int mai veche a romancierilor. A fost numit i impersonalitate. Romancierul vrea s creeze impresia
c e un observator (att i nimic mai mult) al lumii; un observator omniscient, desigur, dar lipsit de voce
proprie. Comentariul auctorial, ca manifestare a unei astfel de voci, din Ciocoii lui Filimon bunoar,
dispare aproape cu desvrire n Ion. Dar el continu s fie prezent cu alte sarcini.)Cea mai important
ine de "construirea!
1
romanului. Am remarcat deja cum primele i ultimele fraze din Rscoala i
rspund: cum obiectele, gesturile sau cuvintele protagonitilor sunt privite ntr-o perspectiv finalist
care le umple de semnificaie. Aceast pierdere a inocenei se datoreaz faptului c obiectivitatea (sau
impersonalitatea) romancierului se raporteaz la o lume care e doar aparent aidoma cu cea real: n
fond, este imaginea ei rsturnat. Voi cita dou secvene din Rscoala (capitolul Flcri), deseori
invocate ca argument pentru desvrita obiectivitate a scriitorului. Ele par ntr-adevr nite filmri pe
viu. Dar s le privim cu mai mult atenie:
"- Noroc, noroc, Trifoane! strig Leonte Orbior din uli, oprindu-se o clip, cu sapa de-a umr. Te-ai
apucat de treburi?
- Ce s facem? Pe lng cas - rspunse Trifon Guju de pe prisp, ciocnind de zor.
- Bai coas, Trifoane, ori...? ntreb Leonte fr mirare.
- O bat s fie btut! zise Trifon fr s ridice capul.
- Mi se pare c vrei s coseti nainte de-a semna?
- Apoi dac trebuie?... De!"

145
!
"Carul cotea pe poarta venic dat n lturi. Marin Stan, cu o nchipuire de bici n mn, strig din urma
carului ctre copiii ce se jucau n bttur:
- Fugi, biete, din picioarele boilor!... Dai-v laoparte!
Apoi deodat necjit se repezi naintea vitelor care o luaser razna spre fundul ogrzii:
- Fire-ai ai dracului de zpcii, unde v ducei?... HoooL. Ho!... Iea seama c am s-i dau btaie!...
HoooL. Ce, nu i-e bine? Te-ai boierit, ai?... Apoi stai c-i dau eu!
Ii plezni cu codiritea biciului peste bot, nti pe unul, apoi pe cellalt, scrnind:
- S nu fii boier c te-a luat dracul!"
. . Ceea ce rpete acestor secvene obiectivitatea realist este per- spectiva n care ele sunt narate.
nainte de a interesa pe autor ca fapte de via, btutul coasei i lovirea boilor l intereseaz ca
simptome ale mniei populare ce se acumuleaz. Desigur, tim, ntr-un roman, nimic nu poate fi cu
desvrire "inocent". Dar n realismul tradiional (att doric, ct i ionic), convenia const de obicei
nascunderea conveniei. Iar n scene ca acelea citate sensul se vede numaidect. Leonte Orbior se mir
c Trifon Guju bate coasa, fiindc tie c n-are ce cosi: fulgertor, banala ntmplare e smuls din firescul
curgerii evenimentelor i prefcut n metafor. Cositul promis e o metafor pentru tierea bojeriipr.
Lovindu-i boii, Marin Stan are n faa ochilor tot pe boieri. n lucruri i face apariia un sens care le
dirijeaz. Aceast epifanie sui-generis arat c obiectul romanului nu-l mai formeaz evenimentele
obinuite sau extraordinare din care s-a nscut rscoala, ci Rscoala nsi, Duhul sau Stafia ei. n cel mai
nensemnat amnunt s-a cuibrit necesitatea. nchiderea romanului i teleologia l transform ntr-o
alegorie a Rscoalei. Obiectivitatea se relev o tendeniozitate.
n Ion, la un nivel artistic mai sus, unde intr n joc fatalitatea, cea mai sumbr, cercul finalist se nchide
i romanul se confund cu Tragedia. i aici exist teleologic Cnd, la pagina 15 apare Savista, oloaga, i
din gura ei principalele personaje i aud rostite numele, cvintetul tragic s-a alctuit. Hora din primul
capitol e o hor a soarte;. Vasile 146
Batiu exclam: "O fat am i eu i nu-mi place fata. pe care-o am". Conflictul e deja schiat. Btaia dintre
Ion i George, de la crcium, este ca o repetiie general n vederea crimei. Moartea lui Moarc sau a
lui Avrum anun sinuciderea Anei. Dar acestea nu sunt purrsemne premonitorii, ci elemente ale unui
ritm esenial al existenei. n Rscoala, generalitatea fiind numai alegoric, aici ea sugereaz o poezie,
amar i frust, a existenei. Transcrierea fidel a vieii cotidiene nu lipsete. Trezirea Glanetailor n al
doilea capitol e att de minuios nfiat nct autorul reproduce pn i strigtul matinal al cocoului
("n clipa aceea, n tind, cocoul rspunse mai aspru i mai poruncitor: Cucuriguuu!...") sau replici cu
desvrire anodine ("- Bine, bine, las' c m scol! mormi flcul somnoros"). Dar, n a doua parte a
capitolului, simbolismul ia locul naturalismului:
"Pretutindeni pe hotar, oamenii ca nite gndaci albi, se trudeau n sforri vajnice spre a stoarce
roadele pmntului. Flcului i curgea sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar cte un strop de pe
frunte i se prelingea prin sprncene i, cznd, se frmnta n hum, nfrind parc, mai puternic, omul
cu lutul. l dureau picioarele din genunchi, spinarea i ardea i braele i atrnau ca nite poveri de
plumb."
S notm perspectiva "nalt" din primele rnduri: n ochiul naratorului nu se mai reflect fiine
identificabile, ci oamenii ca specie, muncitorii pmntului, neindividualizai, micorai pn la
dimensiunile unor gndaci harnici care au mpnzit locurile. E o iluzie apoi c perspectiva redevine
obinuit: brbatul care cosete aprig nu e Ion, ci prototipul lui, o fiin generic, a crei ncletare cu
natura pare efortul unui gigant. Suntem departe de realismul descriptiv din prima parte a capitolului.
Omul se nfrete aici cu pmntul ntr-un ritual mistic al posesiunii. O scen, pe nedrept respins, va fi
aceea a srutrii pmntului. G. Clinescu avea dreptate s susin c "on e un poem epic", cuprinznd
"momente din calendarul sempitern al satului, mictoare prin calitatea lor elementar". El observa n
roman un caracter epopeic. n finalul Rscoalei: "Glasurile se amestecau, se confundau, se pierdeau
necontenit n zgomotul din ce n ce mai mare al lumii". i n Ion glasurile se amestec i se confund n
zgomotul lumii: "Peste zvrcolirile vieii, vremea vine nepstoare, tergnd toate urmele. Suferinele,
patimile, nzuinele, mari sau mici, se pierd ntr-o tain 147
dureros de ne.cuprins, ca nite tremurri plpnde ntr-un uragan uria." Alberes observa: "Realismul
va mai da natere i unei epopei, unei noi forme a sensibilitii...: o form pozitivist tragediei, n care
fatalitile biologice i istorice nlocuiesc pe cele ale pasiunii i ale pcatului ori potrivnicia zeilor".
Epopeea nseamn nainte de orice spirit epic, supradimensionare a personajelor, ce primesc statur
"eroic", i a aciunii. Nici n cele mai izbutite momente ale RscoaleiViziunea realist nu atinge mreia
din Ion. Personajele seamn aici cu nite masive fore ale naturii, existena lor e privit fr realitivism
i fr ironie, cuprins ntr-o temporalitate lent, ce trece parc pe deasupra istoriei, nglobnd-o n sine.
Istoria oamenilor are, n eposurile rneti, de la Bojer i Reymont la Steinbeck i Caldwell, un caracter
elementar, dominat de simboluri simple i fundamentale: erosul, sngele, pmntul. Este aa zicnd o
istorie naturalizat, ntoars adic la natur, dup ce romanul a ncercat s o secularizeze, desprind-o
de mediul aproape sacru n care i avea rdcinile. Eposul e un realism resacralizat: nu lipsind romanul
de adevr sau de cruzime i nu fcnd istoria mai puin barbar, ci ridicndu-se de la violen ce exprima
doar instinctul indivizilor, cu caracterul lui accidental i adesea patologic, la una care exprim instinctul
speciei, guvernat de legi, ca nsi natura. Tragicul e regsit n deplina lui puritate. O necesitate
implacabil stpnete pe om. A spune c n centrul lui Ignj afl "problemaLPmntului",
mecanipmriogiai aLhipei pentru pmnt este insuficient i chiar neadevarat. Am arasatenia deja n
Utopia crii: n centrt-roinanului se afl patima lui Ion, ca form a instinctului de posesiuneTtoneste
victima inocgnjji mrea a fata-liti"Wo1ogce." Simea cTpacere att de mare, vzndu-i
pmntul nel-S32ne s cad n genunchi i s-l mbrieze": suntem n primele pagini ale romanului
i temajdestinului)rsun deja, ca n simfonia beethovenian. Aceast nmfif simpli, colosal, sublimnd
instinctul pur al posesiunii, st fa-n fa nu cu acel pmnt, ca mijloc economic, pe care Tnase Scatiu
sau Dinu Pturic l exploateaz ca s se mbogeasc, ci cu un pmnt-stihie primar la fel de viu ca i
omul, avnd parc n mruntaiele lui o uria anima:
"Sub srutarea zorilor tot pmntul, crestat frfnii de frnturi, dup toanele i nevoile attor suflete
moarte i vii, prea c respir i 148
triete. Porumbitele, holdele de gru i de ovz, cnepitele, grdinile, casele, pdurile, toate
zumzeau, uoteau, fsiau, vorbind un glas aspru, nelegndu-se ntre ele i bucurndu-se de lumina ce
se aprindea din ce n ce mai biruitoare i roditoare. Glasul pmntului ptrundea nvalnic n sufletul
flcului, ca o chemare, copleindu-l. Se simea mic i slab, ct un vierme pe care-l calci n picioare, sau
ca o frunz pe care vntul o vltorete cum i place. Suspin prelung, umilit i nfricoat n faa uriaului:
- Ct pmnt, Doamne!..."
n ncletarea cu uriaul, omul nsui se simte crescnd i lund n stpnire lumea:
"In acelai timp ns iarba tiat i ud parc ncepea' s i se zvrcoleasc sub picioare. Un fir l nepa n
glezn, din sus de opinc. Brazda culcat l privea neputincioas, biruit, umplndu-i inima deodat cu o
mndrie de stpn. i atunci se vzu crescnd din ce n ce mai mare. Vjiturile stranii preau nite
cntece de nchinare. Sprijinit n coas pieptul i se umfl, spinarea i se ndreapt, iar ochii i se aprinser
ntr-o lucire de izbnd. Se simea att de puternic nct s domneasc peste tot cuprinsul."
Nivelul conflictului fiind acela natural-biologic, omul psihologic sau moral nu au ce cuta aici. A vedea n
Ion viclenia ambiioas (un "erou stendhalian, spune E. Lovinescu, n limitele ideaiei lui obscure i
reduse") sau brutalitatea condamnabil e la fel de greit, cci implic un criteriu moral. Ion triete n
preistoria moralei, ntr-un paradis foarte crud, el e aa zictuUbruta ingenu. Caracteristic la Rebrea-nu
e de altfel un anumit senzualism ce exclude idealitatea. Raporturile dintre indivizi sunt la fel de posesive
ca i acelea dintre om i mediul lui natural. Ion sau Petre Petre "posed" lumea n sensul c particip la
ea prin toate simurile. Senzualismul acesta cosmic nu e, desigur, acelai lucru cu senzualitatea
hedonist din Jar de exemplu: acolo e vorba de un simplu ersatz. n Adam i Eva senzualismul e
fundamentat metafizic. ns romanul rmne la o tratare rece, clinic, a bestialitii sau a pasiunii.
Incapabil de a concepe idealitatea, romancierul i falsific att sensul (cci avatarurile cuplului originar se
reduc la aspiraia ctre pura mpreunare animalic), ct i forma, prin acest academism flamand al
descrierii. In Ciuleandra impresia de patologic
149
e puternic, fiindc Puiu Faranga e un degenerat. Obsesia lui Ion e organic, a lui Faranga e agresiv.
Ceea ce e n primul roman elemen-taritate, devine, n Jar, vulgaritate. n. fond, Rebreanu, schimbnd
mediul, nu poate gndi eroi potrivii. Ce se alege n aceste romane din realismul de fresc al scriitorului?
Sau poate c noiunea nsi se cade rediscutat n cazul lui? Literatura lui cu subiect orenesc
dovedete un sentiment, parial incontient, al precaritii acestei viei. Oraul i se pare probabil un
epifenomen, fr tradiia i profunzimea satului. Oraul n-are lege: poate face obiectul descrierii
jurnalistice, ca n Gorila, dar nu al romanului care este, la Rebreanu, izbutit mai ales ca variant a
epopeii. De la sub-istoria din Ion nu se poate trece direct la politicul din Gorila. Dispreul incontient al
romancierului, care are n snge poezia ruralitii elementare i sempiterne, fa de instituiile
superficiale ale oraului, l mpiedic s scrie bune romane citadine.
Titlul de realist, n sensul strmt, care i s-a acordat de la nceput lui Rebreanu, trebuie privit deci cu
circumspecie i legat oricum de maniera lui obiectiv de a zugrvi lumea mai mult dect de viziunea
profund. El are, n Ion, care e singura lui capodoper, mai degrab viziunea unui naturalist, dac
acceptm definiia lui Alberes: "S-ar cuveni poate s numim naturalism acea imens i crud viziune ro-
manesc universal caracteristic pentru a doua jumtate a secolului XIX: amploarea tabloului, suflul
aproape epic al unei istorii ce rmne pur uman i sociologic i mai ales simul ascuit biologic, al
individului strivit de societate sau zdrobit de istorie, care radiaz un stoicism i o mil lantent... n
aceast inspiraie i n aceast for se reunesc toate marile romane ale unei jumti de secol:
precedai de George Sand, George Eliot, Charlotte Bronte, de unele aspecte din Hugo, Flaubert,
Maupassant, iat-i pe Zola, Verga, Th. Hardy, Selma Lagerlof, Tolstoi (care a fost totui, n principiu,
antinaturalist), apoi continuatorii lor, Martin du Gard, Martin Andersen Nexo, Sigrid Und-set. Destinul
uman e n ntregime reintegrat social i istoric, drama colectiv i drama individual se echilibreaz
perfect iar autorul prezint aceast dram ca pe o tragedie epic..."
Trecnd pe lista eseistului francez numele lui Rebreanu, s adaug c, astfel neles, naturalismul nu e
altceva dect un realism deturnat de la atitudinea i de la scopurile sale iniiale. Romanul realist cores-
150
pundea la origine unei epoci, prima jumtate a secolului XIX, de relativ optimism social, n care
romancierul, ca i burghezul jn plin ascensiune, este un spirit energic, ntreprinztor i neobosit.,'
Balzac este el nsui un Rastignac i un Vautrin, un Birotteau i un Hulot. Autorul i eroii si au stofa unor
cuceritori, care-i triesc soarta, ncercnd s-o stpneasc. Vitalitatea acestui tip este extraordinar. O
regsim la Pturic, la Scatiu i la Mara. O generaie sau dou mai trziu, entuziasmul clasei epuizndu-
se deopotriv cu fora ei, burghezia ncepe s-i produc eroii dezabuzai, sceptici i fr tonus vital.
Marea epoc a scepticismului coincide cu aceea a naturalismului i a miturilor sale, dintre care cel mai
durabil s-a dovedit a fi acela al ereditii. Marcai de la nceput de o ereditare nefast, eroii naturaliti
sunt, ntr-un fel, trii de propriul destin. Cuceritorului i ia locul victima. Orfanului orgolios, ca Manoil,
degeneratul, ca Faranga. Spre deosebire de Rastignac, Jude al lui Hardy va rmne toat viaa un obscur.
Ambiia, dac nu s-a atrofiat, nu mai reuete s propulseze pe nimeni. Definiia romanului, ca istorisire
a unui eec, nu corespunde niciodat mai bine adevrului ca n aceast epoc ce se ncheie puin dup
primul rzboi mondial, la noi, ca i n Occident. Toate romanele lui Rebreanu relateaz eecuri, s.
Ion e desigur cei mai semnificativ. Aproape nu este peronajn acest roman care s nu devin p victima".
Kn, unul din cele mai zguduitoare din tot romanul nostru, se mic de la nceput pn la sfrit ntr-un
cerc vicios. Lamentaia ei repetat invoc un noroc inexistent: "Norocul meu, norocul meu!" Singura ei
vin este de a fi tras, la natere, lozul nefericit. Romanul naturalist i datoreaz mreia cultivrii acestor
oameni fr nici o ans i a acestor destine fr salvare. ansa, Balzac n-o refuza nici celui mai
nensemnat dintre eroii si, cci societatea, istoria, universul ntreg preau marcate de ans. J O dat cu
scepticismul de dup revoluiile de la mijlocul secolului, romanul mizeaz totul pe cartea opus:
neansa. (De cte ori, dincolo de pitorescul frescei sau de descriptivismul social, romanul naturalist
atinge coarda major a lipsei de ans, el se ridic la o demnitate a tragicului pe care n-a reaUzat
;
o nici
un romancier nainte. i, rareori, dup: exist oare la noiromane mai ntunecat-tragice dect Ion?Exist
ceva similar episodului n care Va.sile Baciu o schingiuiete n bti l? lVw 151

pe Ana? Jupuirea lui Mahavira din Adam i Eva, cu aspectul ei de studiu savant, este infinit mai
suportabil dect cea mai nevinovat discuie dintre protagonitii din Ion, cum ar fi bunoar aceea n
care Ana vine la Ion acas, tremurnd de groaz i spernd s-l mblnzeasc dup ce a batjocorit-o, n
vreme ce flcul taie nepstor ceapa cu briceagul, l terge apoi de cioareci "cu mare bgare de seama"
i se uit la femeie "cntrindu-i burta cu o privire triumftoare". Puine atrociti din Rscoala sunt mai
zguduitoare dect sinuciderea Anei ntr-o scen n care fiecare detaliu este parc filmat cu ncetinitorul
("ncet, tacticos, i scoase nframa i o puse pe parul ce desprea pe Joiana de Dumana") iar moartea
nu gsete rsunet nici mcar n simirea animalelor din grajd, indiferente ca nsi natura:
"Joiana, nemaisimind nici o micare, ntoarse capul i se uit nedumerit. Ddu din coad i atinse cu
moul de pr poalele Anei. i fiindc Ana rmase eapn, Joiana i nfund limba verzuie, apsat, nti
ntr-o nar, apoi n cealalt, i porni s rumege domol, plictisit..."

FALS TRA TA T PENTR U UZUL ROMANCIERIL OR
"Peste cteva zile am ntlnit-o n faa chiocului de ziare de la Independena. Ceruse o revist de mode
i tocmai o pltea, cnd a dat cu ochii de mine i a neles c o ateptam, oprit mai sus, la civa pai. A
avut o clip de plcere, nu de bucurie. i-a micat, cu o satisfacie vulgar, buza de jos, ca i cnd ar fi
spus, ctignd prinsoarea A, domnule, n sfrit! Altfel ntrevederea a fost frumoas, cu lunecuuri de
ironie voit banal i superficial, ca s par tandr i indiferent: Speram c ai s te faci mai urt,
departe de mine. A... da... am avut eu azi-diminea o presimire bun. i-ai oxigenat prul? Sau nti
e din pricina soarelui. Dup ct tiu, nu. Se vede c e tot soarele. A reaprut i el numai din cauza
dumitale. Ce vrei, cnd ntlnim ncpnai care vor s reziste, cutm i noi complici. Dar, spre
mirarea mea, tot ea vrea s tie: Ai mai sedus pe cineva?, i i tremura vocea de parc era o actri la
ntiul pas pe scen... Vreau s iau o trsur. Era ora 12 i jumtate poate. Mtua ei sta pe strada
Olari. Am pornit-o alturi pe jos; n dreptul Universitii, la staia de trsuri, am fost bucuros c nu mai
era nici una. Mi-a spus c are de gnd s se nscrie din nou pentru licen la Universitate, c a fost
plecat la Vaslui, la bunica ei, trei sptmni. Prin faa Ministerului de Domenii, am avut oarecare
team, cci venea agale o trsur goal, pe care ea n-a observat-o ns. Asta-i rochia albastr? dar
parc era mai puin vie? Vai, mi-ai uitat rochiile? i sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, n
ezitri, flfiri, fixri i iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi ncet
transportat pe
343

drum. La Rosetti, desprirea era inevitabil. Era staie mare de trsuri i automobile. S-a oprit pe
trotuar... i n mine totul s-a oprit... dar a lsat, fr s-o vad, o trsur, a strigat prea ncet alta i pe
urm a ntors capul s-mi spuie ceva. Am ajuns, poate pe la dou, n faa casei mtuii ei... dar parc n-ar
fi observat c a ajuns, am trecut nainte, apoi, de vreme ce ,se crease un precedent, dup vreo sut dou
de pai ne-am ntors, i pe urm iar, pn la ceasul trei i ceva. Poate c nici unul, pentru nimic n lume,
nu ar fi cerut ns celuilalt s mai rmie. Eram aa de grbii i ne vedeam n treact numai.
- Ah, de tine nu se ndur cineva s se despart, i era profund adevrat, dar o spuneam cu un surs, ca
s par abia ceva mai mult dect o glum indiferent... srut minile.
- Vai! o s m ocrasc mtu-mea. Dar puin mi pas. i trecea limba peste buzele arse parc, i
surdea cu ochii albatri, plini de suflet ca de rou.
M ntorceam, n dup-amiaza inundat de cldur uscat, chinuit de foame, adncindu-m ca n
cauciuc n asfaltul ncins, privind caii obosii ai trsurilor, storurile trase pentru siest la mai toate casele,
dar era n mine o tristee uoar i plcut. Simeam c femeia aceasta era a mea n exemplar unic, aa
ca eul meu, ca mama mea, c ne ntlnisem de la nceputul lumii, peste toate devenirile, amndoi i
aveam s pierim la fel amndoi.
Eram ca ntr-o zi imens i ntmplrile acestea mici, amnunite pn n fracii de impresie, erau printre
cele mai importante n viaa mea. Astzi, cnd le scriu pe hrtie, mi dau seama, iar i iar, c tot ce
povestesc nu are importan dect pentru mine, c nici nu are sens s fie povestite. Pentru mine ns,
care triesc dect o singur dat n desfurarea lumii, ele au nsemnat mai mult dect rzboaiele
pentru cucerirea Chinei, dect irurile de dinastii egiptene, dect ciocnirile de atri n necuprins, cci
singura existen real e aceea a contiinei. i, n organizarea i ierarhia contiinei mele, femeia mea
era mai vie i mai real dect stelele distrugtor de uriae, ale cror nume nu-l tiu."
Iat dou pagini din Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, romanul din 1930 al lui Camil
Petrescu i anume din al patrulea capitol al primei pri, intitulat Asta-i rochia albastr. Cititorul atent i
va fi dat seama c titlul capitolului reproduce, nu fr intenie,
344
una din ntrebrile (voit anodine, ca ntreaga discuie) puse de brbat femeii pe care a ntlnit-o
ntmpltor pe strad, ntr-o dup-amiaz de var bucuretean de pe la nceputul acestui secol; dup
cum, va fi recunoscut n cei doi, pe tefan Gheorghidiu i pe soia lui, Ela. Toat lumea a citit romanul.
Dac reamintesc unele lucruri, este pentru a face din nou vie atmosfera episodului. tefan i Ela se
ntlnesc ca doi strini, dei sunt.cstorii. Cstorie din dragoste, pe cnd erau amndoi studeni i
sraci, schimbat la fa de o motenire neateptat. Dar viaa cea nou, ntr-un mediu de oameni
destul de bogai ca s nu aib alt grij dect alegerea distraciilor, a adus cu sine nenelegere,
ncordare, certuri. S-au desprit, n urma unor scene n care cochetria femeii i gelozia brbatului au
prut a deveni incompatibile. ntlnirea i plimbarea descrise n paginile de mai sus au loc n aceste
condiii. i, s-ar zice, ele revel lui tefan Gheorghidiu (care ne spune aceste lucruri) faptul, oarecum
surprinztor chiar i pentru el nsui, c a continuat s-i iubeasc n tot acest rstimp soia i c sufletul
lui nu va fi niciodat capabil s se deschid pentru o alt femeie. Tnrul are, altfel zicnd, contiina
Uneia din acele iubiri-pasiuni care unesc pe vecie dou fiine i pe care moartea le poate dezuni. Despre
sensul eroticii la Camil Petrescu va fi vorba ceva mai ncolo. Deocamdat, vreau s atrag atenia asupra
urmtoarei mprejurri: romancierul nu marcheaz limpede i de la nceput importana ntlnirii dintre
cei doi; pare, din contra, a dori mai nti s-o ascund, abtnd atenia cititorului de la semnificaia ei. S
mai precizez c nu toi romancierii ar fi procedat la fel? A fi nclinat s afirm c, cel puin la aceia de
care m-am ocupat n primul volum al eseului meu, procedeul obinuit, n asemenea situaii, este unul
contrar. n Pdurea spnzurailor, de exemplu, cnd o mprejurare se afl ntr-un oarecare raport cu
tririle personajelor, Liviu Rebreanu are totdeauna grij s sublinieze acest lucru i s-l "anune" prin
toate mijloacele. El ncarc de semnificaie cadrul vieii afective a personajelor. Camil Petrescu alege o
cale deosebit. Locul, momentul, anturajul, cuvintele ce se rostesc sunt destul de o-binuite i nu
prevestesc nimic. O dup-amiaz de var, ca oricare alta din aceast lume, pune ntmpltor fa-n fa
pe Gheorghidiu cu femeia iubit. Dincolo de stnjeneala reciproc i de dorina fiecruia de a nu ngdui
celuilalt s-i citeasc n inim, amndou perfect explicabile n circumstanele date, observm c
tensiunea se menine
345
cobort i egal pe aproape toat durata ntlnirii. Gesturile, schimbul de fraze nu sunt n nici un fel
"nsemnate", cu alte cuvinte ierarhizate n vederea sugerrii importanei unora n detrimentul altora. O
tristee "uoar i plcut" stpnete pe narator, cnd, rmas singur, strbate n sens invers strzile, cu
trsurile i caii ce picotesc n canicula estival, cu storurile de la ferestrele lsate ca nite pleoape grele
peste siesta oamenilor. i, deodat, din aceste ntmplri i simminte mijlocii, aipite sau mascate,
nete revelaia: "simeam c femeia aceasta era a mea, n exemplar unic, aa ca eul meu, ca mama
mea, c ne ntlnisem de la nceputul lumii". Nici un eveniment nu pare a o provoca: plimbarea rmne
un simplu prilej. Nu acelai lucru l-am putea spune despre spnzurarea cehului Svoboda, la nceputul
romanului lui Rebreanu, sau despre numirea lui Bologa n Curtea Marial, la sfritul lui: acolo
semnificaia evenimentelor este evident. In romanul lui Camil Petrescu, evenimentele par scuturate de
semnificaie i, astfel, egalizate. O anumit estetic a romanului camilpetres-cian poate fi schiat de pe
acum i ea ar avea n vedere, la acest nivel primar al analizei, doua principii consecutive: renunarea la
ierarhia de semnificaie a evenimentelor exterioare sau, n orice caz, reducerea ei drastic; cultivarea, n
consecin, a evenimentului comun, banal, cotidian. Le vom examina pe amndou, n ordine rsturnat
ns, pentru uurina demonstraiei.
S revenim la comparaia dintre romanul lui Li viu Rebreanu i acela al lui Camil Petrescu. ntors la
popot, dup ce asistase la execuia cehului, Bologa nimerete peste o discuie aprins ntre ofieri.
Tema ei este una cu care umanismul european se confrunt de secole i creia Camus i-a consacrat un
celebru eseu: legitimitatea pedepsei capitale. Gross, unul din participanii la discuie, afirma categoric:
"Nimic nu e mai presus de om!" Astfel de mari probleme i fraze creeaz atmosfera specific a
romanului lui Rebreanu, iar tradiia lor urc departe n ideologia literar (i nu numai) a secolului al XlX-
lea. Pentru cititorul care l-a nsoit pe Bologa n faa spnzurtorii i i-a descoperit, apoi, ndoiala
strecurat n suflet, discuia dintre ofieri e aproape premonitorie: destinul eroului se afl ntreg n ea. O
discuie la popot ne ntmpin i n primele pagini ale romanului lui Camil Petrescu. Subiectul ei este
oferit de un eveniment colportat de toate ziarele: un brbat care i-a ucis soia infidel a fost achitat de
tribunal.
346

Exist o singur asemnare ntre cele dou scene; ambele anticipeaz destinul eroului. Gheorghidiu este
el nsui un brbat care se crede nelat i plnuiete o rzbunare. Ca motiv compoziional, Camil
Petrescu recurge, deci, ca i Rebreanu, la unul anticipator. ns deosebirile se observ i ele imediat.
Subiectul conversaiei este, n Ultima noapte, un fapt divers. Evenimentul colportat i-a diminuat
considerabil statutul, a devenit mai "burghez". Pe de alt parte, a sczut nivelul conversaiei nsei. Nu
se mai rostesc fraze mari, ca aceea a lui Gross, ci fraze vag penibile, care par aproape o parodie a
adevrurilor universale att de scumpe vorbitorilor din romanul vechi ("Domnule, nevasta trebuie s fie
nevast i casa, cas", hotrte cpitanul Dimiu). S notm i c nu numai ideile sunt meschine, dar
uneori i simmintele personajelor. Bologa ascult doar cu o ureche tiradele ofierilor, zguduit fiind de
spnzurarea cehului care-i rsturnase brusc ntreaga scar de valori. Simmntul lui e mre ca i
limbajul. Gheorghidiu, n schimb, la fel de neatent o vreme la discuie, e preocupat s smulg de la
comandantul su o permisie i e refuzat jignitor: "am surs ca un cine lovit". Gelozia care-l roade l
pune ntr-o lumin nefavorabil. Cele dou scene de la popot nu sunt desprite de o istorie (se petrec
n aceeai epoc) ci de o estetic.
Aceast) estetic este foarte clar naratorului nsui din romanul lui Camil Petrescu. Prsind, ntovrit
de un prieten, popota, Gheorghidiu arunc vorbe dispreuitoare la adresa conversaiei dintre ofieri:
"Platitudini, poncife din cri i formule curente..." Caracterizarea nu trebuie interpretat doar ca o
critic a preteniilor de intelectualitate ale ofierilor, dar i ca o constatare iritat a unui mod neautentic
de a vorbi. Neautentic, adic inspirat din cri sau utiliznd formule prefabricate. Cteva reflecii similare
fcute nainte de Gheorghidiu sunt i mai lmuritoare. Ascultnd sporovial ofierilor, el se gndete c
"nu numai n saloane, n tren, la restaurant, se discut aa", ci i n literatur i teatru. i adaug': "Cum
teatrul, mai cu seam prin dialogul lui, care trebuia s dea iluzia vieii (presrat doar cu vorbe de spirit
ici-colo), se obligase s dea deci imaginea exact a publicului i a convorbirilor lui, publicul, la rndul su,
mprumuta din scen fraze i formule gata i astfel, n baza unui principiu pe care, prin analogie, l-a
putea numi al mentalitilor comunicante, se stabilise o adevrat nivelare ntre autori i spectatori".
Publicul vorbete ca la teatru
347
sau ca n romane: ceea ce nseamn c la teatru sau n romane se vor-bete altfel dect n via.
Romanul lui Rebreanu specula tocmai a-ceast diferen: nla viaa pe o scen de teatru, pe care eroii
discutau, firete, numai lucruri importante. S-ar putea scrie foarte bine o istorie a romanului modern,
paralel cu aceea a democratizrii cmpului de investigaie social i psihologic, pe care o sugereaz
Auer-bach n capitolul despre naturaliti din Mimesis, i anume istoria preocuprilor oamenilor, n
funcie de momentul n care ele rzbat n conversaiile dintre personaje. S-ar constata astfel c exist o
"stare a patra" a subiectelor de conversaie, care ctig drept de cetate n roman abia n secolul al XX-
lea. Camil Petrescu este probabil cel dinti la noi care a simit nevoia s coboare, n romanele sale, viaa
de pe scen n strad: att n sensul introducerii n limbajul eroilor a banalitilor cotidiene, ct i n
acela al renunrii la emfaza care marca totdeauna, n romanul doric, vorbirea i gesturile personajelor.
El de-teatralizeaz romanul. La origine, conceptul de autenticitate folosit de Camil Petrescu trebuie
interpretat i n acest fel. Ne explicm acum de ce scena de la popot ne face acea impresie de
banalitate, de "njosire", n marginea caricaturalului. Impresia e deliberat de autor, care ncearc s
schimbe statutul evenimentului exterior i al limbajului eroilor de roman. Rpindu-li-se aura, impus n
cea mai mare msur de tradiia romanului, o mulime de evenimente, ntre care rzboiul, devin foarte
obinuite.
Prerea despre rzboi (i despre romanul de rzboi) a lui Camil Petrescu nu e, din acest punct de vedere,
inutil a o reaminti pe scurt. ntr-un articol intitulat Mare emoie n lumea prozatorilor de rzboi i reluat
n Teze i antiteze, recenznd o carte a unui istoric canadian, care afirmase, pe baz de documente, c
luptele la baionet i munii de cadavre n-au existat dect n imaginaia romancierilor, Camil Petrescu se
felicita de a fi ajuns prin experien proprie de combatant la concluzii similare. Mai mult: de a le fi dat
form romanesc n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi. Dac istoria e interesat de
marile btlii, care antreneaz mari armate, romanul reflect mai curnd aspectele neglijate i
neglijabile ale rzboiului: frigul, durerile de stomac, ntmplrile comice i absurde. Locaul individual al
unui soldat ori un picior amputat conteaz mai mult pentru un romancier, sunt adic mai autentice,
dect planul complet al btliei. Originea stendha-
348
lian a ideii e evident. Dac la Rebreanu, Cezar Petrescu sau Sado-veanu, era nc vizibil Rzboiul, n
Ultima noapte figura lui mitic se efaseaz i se divide n detalii fr anvergur, n ncierri
nensemnate, cadavre anonime i gesturi fr neles. De pe scena Istoriei, rzboiul se mut pe aceea a
contiinei individului. Camil Petrescu nu polemizeaz aici doar cu romanul de rzboi, ci cu romanul
tradiional n ntregul lui; cu perspectiva naratorului de acolo asupra rzboiului i asupra lumii. i el
prefer, evident, acelui narator omniscient, care se comport ca generalul Kutuzov n Rzboi i pace,
hotrnd soarta ntregii btlii pe o hart, un narator care s-i semene lui Fabrice del Dongo, la
Watterloo, n Mnstirea din Parma, pierdut printre picioarele cailor i fustele vivandierelor, biet soldat
anonim nghiit de forfota unei lupte despre care tie prea puin.
Aceast impresie de, cum spuneam, "njosire" pe care ne-o las ntmplrile i conversaiile se datoreaz
opticii n care sunt privite. Am amintit deja faptul c ceea ce se schimb, n definitiv, este concepia
despre importana evenimentului romanesc: n locul ierarhiei bazat pe semnificaie, din romanul doric,
asistm n acela ionic al lui Camil Petrescu la ncercarea de a situa toate evenimentele exterioare pe
acelai plan. Singurele care conteaz sunt evenimentele din contiin. n cercarea va culmina n
romanele lui Anton Holban: unde evenimentul exterior nu mai joac aproape nici un rol. n romanul
doric relaia dintre unele i altele este de cauzalitate explicit. Analiznd n primul volum al acestui eseu,
Pdurea spnzurailor, constatm urmtoarele particulariti ale romanului psihologic de tip doric:
evenimentele . exterioare sunt, toate, cruciale i determin traume ale contiinei; impactul l constituie
totdeauna o revelaie, care atrage modificarea felului de a fi al eroului sau a concepiei lui despre lume;
n sfrit, biografia nsi a acestui erou const dintr-o suit de indicaii pentru criza lui sufleteasc,
romanul semnnd cu o simptomatologie sui-generis, n care nu e loc pentru ntmpltor sau
nesemnificativ. Convenia doric e guvernat de ideea de semnificativ i ierarhia evenimentelor epice
este totdeauna n funcie de capacitatea lor de a determina reacii profunde de contiin (dac ne
referim la romanul psihologic) sau de a motiva complet naintarea aciunii (n orice fel de roman). Nimic
secundar sau derizoriu n-are ce cuta, n principiu, n trama epic a unui astfel de roman, greit
considerat de obicei ca o re-
349
flectare fidel i integral a vieii: el seamn mai degrab cu o epur, n care sunt reinute doar acele
elemente care pot anticipa sau justifica o aciune, sau motiva o reaciune (psihologic). Obiectul
romanului doric este, ntr-un fel, esena realului, nu existena vie i concret. Vorbind de autenticitate,
Camil Petrescu a avut n vedere nu numai deteatralizarea romanului, scoborrea personajelor n strad,
dar i combaterea acestui abuz de semnificaie. S reamintim episodul din Ultima noapte de la care am
pornit. Trei sferturi din gesturile i replicile protagonitilor sunt fr ncrctur semnificativ. n ochii
cititorului de romane clasice, nu se poate ceva mai plictisitor dect aceast plimbare a celor doi, cu
ezitrile lor de a se despri sau de a se angaja decisiv, printre trsuri i automobile i cldiri indiferente,
care puteau fi altele, i care nu joaca nici un rol n drama lor. Vechiul cadru romanesc este de-
funcionalizat de Camil Petrescu, iar limbajul pare a le fi fost dat eroilor ca s nu spun dect lucruri
neeseniale. Huxley a scris rnduri pline de sarcasm despre obiceiul majoritii romancierilor de a
elimina din roman situaii care n via survin n orice clip, cum ar fi durerea de burt a unui ndrgostit
tocmai cnd e pe punctul s rosteasc o cerere n cstorie. La noi, Camil Petrescu este cel dinti care
nelege rostul unor astfel de situaii. Dac ele par uneori umoristice, este pentru c sunt resimite, de
un gust educat n spiritul doricului, ca nenecesare, ca marginale. ncercarea de a introduce n roman, nu
doar un eveniment comun, dar pe acela, "fr semnificaie", aleatoriu, care ntrerupe din loc n loc
circuitul cauzelor i efectelor, are n cele din urm o consecin considerabil: imposibilitatea motivaiei
globale a aciunii i psihologiei.
Naratorul din Ultima noapte mrturisete: "De altminteri, toat suferina asta monstruoas mi venea
din nimic Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporii de catastrofe. Bineneles c marile scene
clasice ieeau din cmpul sensibilitii mele, ca marginile unui desen privit cu o lup prea mritoare..."
Comparaia cu lupa, Camil Petrescu o putea citi n cteva din cele mai celebre comentarii la romanul lui
Proust. Notele definitorii ale ionicului sunt reunite aici cu limpezime. Suferina eroului i are propria
motivaie luntric sau, mai exact, n estura inextricabil a vieii eroului nu putem distinge ntmplrile
care joac un rol determinant de acelea care nu joac nici un rol. n romanul doric, tocmai decuparea n
mari scene clasice era
350
aceea care contribuia la aceast distincie: dar, acolo, punctul de perspectiv era suficient de ndeprtat
pentru ca liniile mari ale desenului s fie vzute bine, ca din avion un cmp divizat de ogoare.
Trebuie s fac o precizare, ntrziat din raiuni de economie a acestui eseu, la discuiagsnre strdania
lui Camil Petrescu de a nu
351



mai recurge la ierarhia de semnificaie a evenimentelor. Nu este dect n parte adevrat ca
evenimentele exterioare "critice" sau "cruciale" adic privilegiate - dispar din romanul
camilpetrescian: democratizarea nu e complet. Se schimb ns raportul acestora cu masa de
evenimente. Mai potrivit ar fi, poate, s vorbim de o anumit contradicie a acestui roman (la care voi
avea ocazia s revin): ntre o poetic antidramatic, n sensul renunrii la "scen" i la "caracter",
elemente fundamentale n doric, i pstrarea (ori chiar dezvoltarea) unor procedee" specifice teatrului.
Mai mult: o structur melodramatic e uor de identificat n ambele romane, ca i n piese,, datorit
prezenei nc a unor raporturi, n planul faptelor i, mai ales, a modificrilor brute de psihologie.
Despre acestea din urm exist chiar o ncercare de teoretizare n Addenda la Falsul tratat, e drept,
referitoare la teatru. Este pasajul faimos despre Suflete tari: "... Mi s-a prut c laborioasa tactic a lui
Julien Sorel ca sa seduc pe d-ra de la Mole ar putea fi tematic nlocuit cu o irupere psihic att de
clocotitoare, att de neprevzut, nct s izbndeasc n 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian
avusese nevoie de luni (i poate ani) de manevre calculate i dibuiri de tot soiul". Cnd naratorul
mrturisete n finalul Ultimei nopi: "I-am scris c-i las absolut tot ce e n cas, de la obiecte de pre la
cri... de la lucruri personale, la amintiri. Adic tot trecutul", e limpede c avem de-a face tocmai cu
unul din acele artificii pe care romanul doric le mprumuta din arsenalul melodramei. In aceeai ordine
de idei, este de neneles de ce, aproape n unanimitate, critica anilor '30 s-a ncpnat s considere
cele dou mari pri ale Ultimei nopi drept romane de sine stttoare: cci n definitiv, cel mai clasic
lucru din acest roman (alturi, poate, doar de primirea motenirii i de finalul citat) l constituie
utilizarea' declarrii rzboiului n scopul de a produce o schimbare decisiv n psihologia lui Gheorghidiu.
ntocmai ca Bologa dup ce afl c divizia lor trece pe frontul romnesc, Gheorghidiu devine alt om n
primele ceasuri de rzboi: "Sunt att de prins de belugul de vederi i de senzaii din afar, c nu mai am
timp s-mi simt sufletul". Astfel de fraze de ruptur dovedesc meninerea unor nuclee dramatice (i
melodramatice).
Dar s ne aruncm o privire, din acest unghi, asupra structurii generale a romanului. O alt mprire a
capitolelor dect aceea de pri, a autorului, ne este sugerat de raportarea lor la momentul narrii:
352
capitolele unu i ase din prima parte, precum i toate cele apte capitole ale prii a doua cuprind
evenimentele aproximativ contemporane cu momentul n care sunt narate-; capitolele doi-cinci din
prima parte ntrerup firul acestora cu o retrospectiv, ca s nu zic o cutare a timpului pierdut. Cititorul
i va aminti, desigur, c aciunea romanului ncepe ntr-o sear din vara anului 1916 n care tefan
Gheorghidiu, concentrat de cteva luni, se afl "la Piatra Craiului, n munte" cu regimentul de care
aparine. Momentul debutului relatrii, la rndul lui, este foarte apropiat (fr s-l putem totui
preciza!) de aceast ntie sear de august iar povestirea nu i ntinde deocamdat tentaculele mai
departe de lunile de concentrare. Dac am voi s restabilim cronologia perfect a ntmplrilor, ar trebui
s ncepem, probabil, cu conversaia de la popot. n capitolul doi naraiunea se refer la un trecut ceva
mai vechi, recapitulnd - n scopul unei mai bune explicri a strii de spirit a lui Gheorghidiu n seara
discuiei dintre ofieri -ntmplri petrecute n cei doi ani i jumtate care au precedat concentrarea.
Aflm, astfel, n ce mprejurri eroul s-a cstorit, ptrundem n viaa noii familii i n problemele
norocoasei moteniri. Naratorul trece n revist cu aceast ocazie nu numai evenimentele familiale, dar
i o serie de personaje indirect legate de ele. Retrospectiva se ntinde pe patru capitole i constituie un
veritabil roman n roman. n mai mare msur dect jurnalul de front din partea a doua, aceste patru
capitole de reconstituire sunt un fel de corp strin n cuprinsul Ultimei nopi. Revenim n prezent n
capitolul final al primei pri: "Dar ultima scrisoare m chema negreit la Cmpulung, pentru smbt,
sau cel mai trziu duminic." Aceast fraz nchide paranteza epic din capitolele doi-cinci i ne readuce
la seara discuiei de la popot. Dac retrospectiva a condensat mai bine de doi ani din viaa eroului, capi-
toiul care ncheie prima parte cuprinde ceva mai puin de dou zile din ea: smbta i duminica evocate
nainte. Sunt dou zile nu numai foarte bogate n ntmplri (drumul la Cmpulung, cearta, pnda,
ntoarcerea forat la unitate), dar chinuitoare pentru gelozia lui Gheorghidiu n cutarea de dovezi. Joi
seara, n scena de la popot, l simim n pragul nebuniei; duminic seara, cteva ore dup declararea
rzboiului, iat-l complet absorbit de marele eveniment. De aici ncolo, problemele sufleteti ale
gelosului nu vor mai ocupa dect un col al tabloului.
353
Pe ct de preocupat a fost de "ruptura" dintre "ultima noapte de dragoste" i "ntia noapte de rzboi",
pe att de dezinteresat s-a artat critica de consecinele (nu zic de semnificaie general, care e simpl)
intercalrii, n aciunea prezent, a unor capitole de retrospectiva, cu alte cuvinte, intercalrii n paginile
de analiz a geloziei a celor care reconstituiau istoria ei. i unele i altele au fost discutate cu acelai
criteriu. Abia dac s-a remarcat c maniera este mai obiectiv, n sensul doric, n retrospectiv dect n
rest, unde predomin analiza. Singurele personaje nfiate din exterior, ca tipuri constituite, apar n
capitolul intitulat Diagonalele unui testament: Nae Gheorghidiu, Va-sile Lumnraru, unchiul Tache etc.
Observaia a fcut-o, nti, erban Cioculescu. Modalitatea este aici schematic i rezumativ. Este
evident c, vorbind de "creaie de tipuri", n accepia realismului doric, Camil Petrescu nu poate concura
pe Rebreanu. El nu-i "vede" personajele ci le arjeaz. Nae Gheorghidiu, ca s dau doar un exemplu,
politician abil, viclean i josnic, nu poate fi att de necultivat nct s nu fi auzit de Kant. Obiecia ridicat
pe vremuri de G. Clinescu este perfect justa. Dar ea trebuie extins i la alte personaje din aceste
capitole. Criticii, cu puine excepii (a lui Perpessicius fiind cea mai nsemnat) au resimit insuficiena
creaiei obiective i au semnalat caricarea involuntar a tipurilor i a limbajului, indicnd originalitatea
lui Camil Petrescu n paginile de introspecie i analiz, nrudite cu formula lui Proust.
Cel care, fcnd figur separat, a afirmat ritos c romanul camil-petrescian trebuie considerat pe de-a-
ntregul neproustian (adic doric) este Alexandru George i punctul lui de vedere mi se pare important,
cu att mai mult cu ct argumentele apropierii i deosebirii de Proust sunt pentru prima oar
sistematizate. ntr-un studiu din Semne i repere intitulat n jurul romanelor lui Camil Petrescu, autorul
definete, mai nti, cu precizie, reformaproustian a romanului ca o 'punere n ali termeni a
raporturilor dintre autor i lumea pe care o descrie". n romanul de pn la Proust, "aceast lume nchis
tria independent de autorul ei, organizndu-se obiectiv oarecum" iar atenia cititorului "era dirijata
spre obiect, spre lumea povestirii". n opoziie cu metoda predecesorilor romancierul francez i va
ndrepta atenia exclusiv asupra eului su propriu: "Lumea exterioar ca atare este ignorat pur i simplu
sau nu apare n romanul su dect prin reflex. Obiectul ana-
354
Uzat n A la recherche du temps perdu este numai persoana autorului, celelalte personaje nominale nu
sunt cazuri (ntrebuinm acest termen n sensul lui cel mai larg, acela de individualitate psihologic pur
i simplu: Manon Lescaut sau Julien Sorel fiind cazuri, ca i Grandet sau Raskolnikov), ci implicate ale
contiinei cunosctoare." ntr-un limbaj nu destul de tehnic, aceasta este chiar deosebirea principal
dintre romanul doric i cel ionic, la care n-a avea de corectat dect confundarea naratorului cu autorul.
"Consecina acestui mod de a concepe desfurarea materialului este c romanul nu se mai dezvolt
pe baza unei cauzaliti epice, ci n funcie de acele momente privilegiate care pun n funciune
mecanismul sufletului..." n concluzie, "n romanul lui Proust, obiectul scriitorului nu e un caz, o fapt, o
ntmplare", ci "viaa nsi pe dimensiunea ei calitativ". Am fost silit s fac aceste lungi extrase
referitoare la Proust pentru a se nelege deplin ce urmeaz. Trebuie s spun c mprtesc ntru totul
definiia romanului proustian pe care o propune Alexandru George. El consider ns - i aici prerile
noastre se despart - c romanul camilpetrescian nu este de acelai tip. Motivul? "... Toat literatura lui
Camil Petrescu este cea a unui dramaturg dublat de un poet... i nu credem c exist vreo structur mai
antiproustian dect aceea dramatic." Criticul adaug c aciunea din Ultima noapte: "este strns cu
economie i etapele romanului sunt tot attea momente dramatice caracteristice i violente". Ne
gsim ntr-un punct al demonstraiei noastre prin care am mai trecut o dat, ns cltorind pe un alt
traseu: chestiunea caracterului dramatic al prozei lui Camil Petrescu e, ntr-adevr, fundamental. S
privim mai ndeaproape felul n care Alexandru George analizeaz unul din aceste "momente dramatice"
din care s-ar alctui romanul (cci exemplele sunt sarea i piperul oricrei teorii) i anume acela al
urmrilor motenirii. "Cci, dup motenire, afirm criticul, viaa celor doi tineri se schimb. Din
nefericire, Gheorghidiu observ modificri profunde n sufletul i atitudinea soiei. Ea aspir acum la lux
i la stilul vieii mondene. Deplasarea n mediu aduce cu sine, schimbarea opticii. n aceast situaie,
soul decade din rolul de zeu, cci n locul atitudinii admirative, soia sa adopt judecata rece, critic. Nu
se poate spune c nu-l iubete, deoarece ncearc s-l schimbe dup modele de prestigiu pe care i le
ofer noua existen. Gheorghidiu acuz cu mult acuitate psihologic i amrciune modi-
355
ficarea poziiei." Rezumat, ideea criticului este aceea c noua viaa schimb pe Ela (din atent i
iubitoare, n indiferent i cochet) i da natere geloziei lui tefan. Nu putem nega c Alexandra George
identific corect faptele: dar el nu ia n considerare ctui de puin perspectiva n care ele ne ajung la
cunotin. Iar aceasta este una profund subiectiv (i a zice, cu oarecare maliie, interesat). E destul
sa recitim frazele cu care se deschide capitolul analizat: "Eram nsurat de doi ani i jumtate cu o coleg
de la Universitate i bnuiam c m neal. Din cauza asta, nici nu puteam s-mi dau examenele la
vreme. mi petreceam timpul spionndu-i prieteniile, urmrind-o, fcnd probleme insolubile din
interpretarea unui gest, din nuana unei rochii i din informarea lturalnic despre cine tie ce vizit la
vreuna din m-tuile ei. Era o suferin de nenchipuit, care se hrnea din propria ei substan".
Naratorul nu ne spune (i n-o va face nici mai trziu) nimic altceva n afara bnuielilor lui. El e, deci,
ndeajuns de lucid ca s nu aib pretenia c deine adevrul. Tot ce aflm despre Ela i despre relaiile
dintre soi provine din aceast surs care e departe de a putea fi considerat infailibil sau, mcar,
obiectiv. Gheorghidiu recunoate din capul locul c are bnuiala infidelitii Elei i c ea l arunc prad
unor cumplite ndoieli. E, pe de alt parte, contient c i agraveaz singur suferina, prin interpretarea
tendenioas sau chiar prin exagerarea celor mai mrunte fapte. Gheorghidiu nsui se recomand, ntr-
un fel, pe sine ca narator necreditabil al ntmplrilor. Modul cum Alexandra George povestete
capitolul suprim fr urme aceast perspectiv i ne las impresia c sunt la mijloc fapte precise, i nu
simple conjecturi ale unui gelos, ca de pild schimbarea femeii, principala cauz a turmentrii sufleteti
a brbatului. Dar oare chiar aceasta s fie ordinea real a evenimentelor? i dac, tocmai din contra,
bnuiala, iscat din nimic, ca n toate sufletele sofisticate i masochiste cum este al lui Gheorghidiu (nu
spune el nsui c suferina i se hrnea din propria substan?), este aceea care determin prerea nou
pe care i-o face despre Ela? Cu alte cuvinte, nu cumva femeia se schimb doar n ochii gelosului ei so?
Obiecia c el nu e de la nceput bnuitor nu st n picioare: ceva se schimb realmente n viaa tnrului
cuplu, i anume, felul su de via, i anturajul, ceea ce aduce n jurul Elei prezene masculine mult mai
apte, n ideea lui tefan, de a o cuceri; aa nct gelozia poate fi foarte bine rezultatul competiiei mai vii
acum
356
dect nainte. Situai exclusiv nluntrul perspectivei lui Gheorghidiu, noi nu vom ti niciodat cu
certitudine dac Ela i-a modificat cu adevrat sentimentele fa de soul ei, nelndu-l cu G. i cu alii,
sau dac nu e vorba dect de nchipuirile lui de brbat mefient i orgolios. Ceea ce se modific n chip
indubitabil este ns atitudinea naratoru' lui, a lui Gheorghidiu, asupra eroinei, chiar dac, asemeni
tuturor povestitorilor din lume, i el urmrete din cnd n cnd s creeze n cititor iluzia c se afl n
posesia celor mai indiscutabile fapte i interpretri. Propria mrturisire, pe care am citat-o, e oarecum
lmuritoare n aceast privin. ns Gheorghidiu e, funciar, un mare naiv, lucra de care ne convingem cu
uurin. El se arat la nceput foarte entuziasmat de frumuseea i inteligena Elei, fericit de admiraia
pe care ea o strnete tuturor, pentru ca, dup cstorie, s descopere c soia lui e o prostu cochet,
interesat mai mult de escapade automobilistice cu prieteni dect de filosofie n patul conjugal. Ceea ce
Gheorghidiu descoper att de trziu, cititorul bnuiete din prima clip. Nu Ela se schimb (poate doar
superficial, dndu-i arama pe fa, cum se spune, abia dup cstorie), ci felul n care o vede tefan. n
acest caz, putem afirma c singurele evenimente veritabile nu sunt acelea "obiective", ci acelea din
contiina lui Gheorghidiu. Numai pe acestea le putem povesti fr riscul de a grei. Noi n-o cunoatem
n fond pe Ela dect prin intermediul lui tefan i, nainte de a ncerca s ne facem o idee corect despre
ea, trebuie s reuim s-l nelegem i pe el. i cum ni se prezint tefan? Ca un spirit speculativ i
oarecum lipsit de simul realitii, care are despre femei preri disproporionate, fie de adulaie, fie de
dispre fundamental egoist, centrnd sentimentele pe ego-ul propriu, bnuitor din vanitate cel puin la
fel de mult ca din iubire, mai degrab senzual dect sentimental .a.m.d. Aceste trsturi le-am putea la
nevoie ilustra: dovada c ele nu sunt invenia criticului ne-o ofer "naraiunea" nsi a lui Gheorghidiu,
adic cuvntul lui, din care le-am i dedus. Despre Ela, tot ce tim, e ns indirect: mediat de viziunea lui
tefan asupra ei. i dac ne putem hazarda s o considerm mai curnd soia superficial, pe care
Gheorghidiu o urmrete cu nencrederea lui, dect fata spiritual de care el se ndrgostete, nu avem
suficiente elemente ca s ne pronunm asupra fidelitii ei. Ar fi s ntrecem pe tefan nsui r
mefien i s fim siguri c verificarea
357
ultim, - pe care locotenentul, rechemat de urgen la unitate, n preziua rzboiului, n-a mai apucat s-o
realizeze, - a dat un rezultat pozitiv.
Ce mai rmne din "momentul dramatic" determinat att de precis de ctre critic? Relaia dintre Ela i
tefan s-a dovedit mai mult o suit de conjecturi ale celui din urm dect o situaie "real"; scena nsi
a aciunii nu este una obiectiv, ci una format din contiina naratorului. Aceti factori ne permit s
caracterizm mai exact natura prozei din Ultima noapte.
S ne rentoarcem la pasajul din Asta-i rochia albastr i s ne amintim ceea ce am observat mai demult
i anume c faptele sunt, luate n sine, banale i chiar derizorii. Ceea ce conteaz e atmosfera
sufleteasc de care se nconjoar. Dar oare aceast atmosfer nu se datoreaz tocmai privirii subiective
a naratorului? tefan i Ela se gsesc din nou fa n fa dup ctva timp de desprire. El i cerceteaz
avid cele mai mici gesturi, cum ar fi acela de a-i muca buza inferioar, i le interpreteaz: "satisfacie
vulgar" a cuiva care ar fi ctigat o prinsoare. Optativul verbelor n acest pasaj indic ipoteza.
Certitudinea lipsete, dat fiind perspectiva exclusiv interioar a naratorului Din toate frazele schimbate
(s nu uitm c ntlnirea nu e prezent, ci reconstituit), naratorul a reinut cteva, ca i cum ar dori s
exemplifice situaia, nu s-o desfoare realist pn la capt. Pagina analitic e intact aici: conjectur,
interpretare, orientare a faptelor n sensul dorit de narator, selecie subiectiv etc. Dei capitolul
aparine retrospectivei i e deci menit s recompun trecutul, autorul procedeaz (cel puin n acest
pasaj) ca i atunci cnd relateaz ntmplri apropiate: pune accent pe comentariul faptelor mai mult
dect pe comunicarea lor, dei are grij s menin un anumit echilibru. Atmosfera se ncheag dintr-un
du-te-vino subtil ntre ceea ce memoria naratorului a reinut i ceea ce e obligat s inventeze n
completare, ntre real i impresie, adevrat i presupus, sigur i incert. Esenialul nu mai const, ca n
romanul doric, n conturul net, definitiv, al obiectelor i evenimentelor, n precizia fotografic i n
materialitatea vieii (evocate, nscenate etc), ci n aceast lunecare a lor, ca a petilor prin semiopa-
citatea unui acvariu, n aceast vag irealitate, n transfigurarea realitii prin impresiile ce se degaj din
ea i a cror cldur secret sau culoare discret sunt singurele care nu se mprtie cu timpul, dup ce
obiectul care Je-a dat natere a pierit, asemeni unui parfum care conti-
358
nu s ne evoce un corp de mult uitat. Camil Petrescu anticipeaz astfel pe Anton Holban, la care
tehnica impresionist, rafinat, va deveni suveran. tefan i Ela, mergnd pe strad, printre trsuri i
automobile, printre propriile gesturi i fraze, n dup-amiaza de var, par ei nii cuprini de atmosfer,
decorporalizai, suflete rtcitoare, imateriale, a cror ntlnire nu e din lumea aceasta: "i sufletele
noastre pluteau deasupra cuvintelor, n ezitri, flfiri, fixri, i iar mici zboruri, ca un roi de fluturi
deasupra unei plante, care ar fi ncet transportat pe drum."
Ce fraz proustian! Aspectul proustian al acestor pagini de roman ionic este nvederat. Dar ar fi. la fel
de eronat s nu remarcm ct de inconsecvent procedeaz romancierul romn cu metoda lui Proust, pe
ct ar fi s negm n romanele sale (cum am vzut c face Alexandru George) orice proustianism
esenial. n aceast privin, prerile criticii au fost mereu mprite. Autorul Tezelor i antitezelor i-a.
anunat el nsui cu oarecare ostentaie aderarea la metoda lui Proust, pe care a proclamat-o drept
unica modern, sincron cu cuceririle din domeniul tiinelor, al filosofici i al psihologiei. Studiul lui
despre Noua structur i opera lui Marcel Proust e prea cunoscut ca s mai fie nevoie s-l discutm pe
larg. M voi strdui s redau n cteva fraze esenialul.
Romanul n cutarea timpului pierdut ilustreaz n ochii lui Camil Petrescu o reformare radical i
necesar a genului. Vechea structur, pe care aceea proustian ar fi nlturat-o, const, dup opinia
scriitorului romn, n primul rnd-ntr-o dogmatizare a personajului, neles ca "tip" sau "caracter", a
crui comportare e socotit "logic", derivnd mecanic "dintr-o cauzalitate moral". In romanul
tradiional, noteaz autorul, "sufletul este el nsui o unitate matematic etern identic ei nsi, cum
etern un triunghi echilateral este fcut din trei laturi i trei unghiuri egale..." Acest suflet cartezian i
leibnizian nu este propriu vorbind psihologic, ci etic. n schimbarea acestei concepii, ar trebui pornii
cum a procedat Prou de la Bergson, mai nti, care afirmase c, dac exist cunoatere absolut, ea e de
natur psihologic, instrumentul ei fiind intuiia, dar i de la Husserl, care precizase c se cuvine "s
facem abstracie de existena lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, s ne nchipuim c nu
exist dect gndirea i fluxul contiinei noastre". i ce va descoperi nuntrul contiinei aceast privire
fenomenologic? "O curgere de stri interioare, de
359
imagini, de reflexii, de ndoieli etc", rspunde Camil Petrescu. Pentru Bergson, realitatea e durata pur,
clip prezent plin de toate clipele trecute. De aici ar decurge, pentru roman, "aezarea eului n centrul
existenei, cu convingerea c aceea ce ne e dat prin el e singura realitate nregistrabil". Dar un eu
central nseamn unitate a perspectivei: "... Ca s evit arbitrariul de a pretinde c gndesc ce se ntmpl
n cugetul oamenilor, nu e dect o singur soluie: s nu descriu dect ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce
nregistreaz simurile mele, ceea ce gndesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar
aceasta-i realitatea contiinei mele, coninutul meu psihologic... Din mine nsumi nu pot iei..." Aceste
propoziii sunt de un interes capital. O consecin imediat privete tefhporalitatea narativ: "Dac
existena e pur devenire, dac e durata ireversibil n curgerea ei, atunci e toat n prezent...", afirm
Camil Petrescu n spiritul cel mai bergso-nian cu putin, combtnd, ns, deopotriv cu romanul
biografist al unui Dickens, unde eroul e luat n mod artificial de mic copil i purtat pe drumurile vieii
pn la btrnee, i romanul ce s-ar limita la un prezent pur fotografic al lui Joyce (n parantez fie zis,
Camil Petrescu nu citise Ulysses i nu nelegea corect maniera irlandezului). Recomand, n schimb,
soluia lui Proust, n al crui prezent se afl cuprinse i amintirile, dar nu toate, ci numai acelea
involuntare, scoase la iveal cu ajutorul reprezentrii unor imagini n memorie. Tmmului social omogen,
care era timpuljojTjanuluiclasic, Camjl Petrecu.ii L b aCelui "sGflet
ClVtare se refer Bergson, i a crui temporalitate filosoful francez o compar cu aceea a melodiei
reunind sunete distincte).
Ce este proustian n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi?'Vom ncerca s rspundem ct
mai simplu, aplicnd romanului nsui ceea ce autorul pretindea c ar fi noua structur. Aezarea n
centrul romanului a eului '
c
'e prima msur pe ca -e romancierul romn o adopt. Cum vom avea ocazia
s constatm i n Patul lui Procust, persoana nti este singura ce pare acceptabil lui Camil
D
etrescu.
(N-are nici un rost s lungim vorba, preciznd c persoana nti nu e monopolul romanului ionic i c ea
n-a fost inventat nici de Proust, nici de, cu att mai puin, emulul su romn: paranteza aceasta i are
rostul n msura n care exist tendina de a fi luate n discuie, unul cte unul, elementele "noii
structuri" i de a se afirma, apej, c
360
ele nu sunt originale. n aceast capcan cade, ntr-un rnd, i un eseist inteligent ca Alexandru
Paleologu, dar, trebuie s recunosc, ar putea ii o cdere intenionat, n scopul de a ne plimba erudit
prin ntreaga proz la persoana nti!) Unitatea jerspecti vei este consecina imediat a eului central.
Pn la cSrrm PetfescuTnci un romancier romn n-a prut s acorde o atenie special perspectivei.
Ultima noapte e, n acest sens, mai asemntoare cu In cutarea timpului pierdut, dect Patul lui
Procust, unde perspectiva e sfrmat ca o oglind transformat n cioburi. Dar, desigur, unitatea
perspectivei nu trebuie confundat (i am remarcat de cteva ori n comentariile critice aceast
confuzie) cu unkdtatea ei. La Proust perspectiva e i unitar, i unic (excepiile strnt iarelae celebre ca i
regula). La Camil Petrescu, doar n primul roman sunt valabile ambele atribute, n cellalt, renunndu-
se la unicitate. Unitatea ns rmne, n sensul c relatarea e meninut consecvent din unghiul unui
personaj pe toat durata capitolului: nimic nu infereaz perspectiva doamnei T., n cele trei scrisori sau a
lui Fred Vasilescu, n caietele sale deJftsernnarT -
Cu totul altfel stau lucruriMin planul temporalitiLAici Camil Pe-trescu se dovedete prea pum.
ooriecvent metadsi-pitrastiene (dei, n studiul su, a struit asupra acestei laturi mai mult dect asupra
oricrei alteia). E probabil c impresia lui Alexandru George c el continu s decupeze aciunea n
maniera vechiului realism nu e fr legtur cu incapacitatea scriitorului romn de a topi cu adevrat
trecutul n clipa de fa. Temporalitatea proustian ar putea fi identificat la Camil Petrescu pe poriuni
mici, ns n ansamblul romanului rju funcioneaz aproape deloc. Dou lucruri disting, din acestpuncr
de vedere, romanul camilpetresca13eTimeluTsu declarat. nti: caracterul
cronoTocOTd7tarretaJspcTiTCr din capitolele ddi-cinci i, rt TTriFWlF, RomanuriuiProust, sel
feTeotal necronologic, trecutul ieind la suprafa n momentele privilegiate ale contiinei, ca un
gheizer nind brusc la picioarele cltorului; i nu e niciodat reconstituit, ci trit; evenimentele
memorate se reunesc n constelaii ce nu pot rsuprapuse pe cronologia real, mi vine n minte o
observaie a lui Gide dintr-o scriere autobiografic (Si le grain ne meurt): "A reparcourir le passe, je sui
comme quel-qu'un dont le regard n'apprecierait pas bien Ies distances..." La fel (cu intenie artistic,
desigur) naratorul din Proust. n schimb, acela de Ja
361
V
. Camil Petrescu are vederea prea bun i apreciaz corect distanele. A doua deosebire e mai subtil.
Bergson spunea c, timpul psihologic fiind de esen calitativ, noi nu retrim de fapt nimic, ci trim
totul din nou. ntre evenimentul ntmplat i acela relatat nu exista "din aceast cauz iderttitate. Am
vzut deja c Gheorghidiu d ntlnirii cu Ela un confur pe care nu-l avusese "n realitate": clipa prezent,
cu bogia ei de impresii pasagere (strada, trsurile, casele oblonite, propriile simiri i aprehensiuni ale
naratorului), aeaz ntre ntmplarea real i imaginea ei din povestire un geam opac. Acesta e un
element esenial pentru tehnica proustian folosit de Camil Petrescu, i am combtut teza lui
Alexandru George c Ultima noapte n-ar fi dect o suit de momente ntmplate, niruite ca nite scene
dramatice. Dar trebuie s admit acum c l-am combtut cu numai jumtate de gur pe autorul Semnelor
i reperelor, cci dreptatea era, cel puin ntr-o privin, de partea lui. Mutnd accentul de pe ntmplare
pe reflexul ei n contiina naratorului, Camil Petrescu mai mult sugera posibilitatea unui alt fel de a nara
dect l niaptuia. Scenariul romanelor ale rmne tot acela epic din romanul doric, dar, nemaiiind
expus ntr-o lumin la fel de puternic, atmosfera faptelor pare adeseori mai important dect faptele
nsei. La Proust tocmai acest scenariu s-a schimbat fundamental. Tudor Vianu (n prefaa la prima ediie
romneasc integral a romanului lui Proust) a explicat ntr-un mod foarte simplu dar i foarte exact
felul n care procedeaz scriitorul francez. n aciunea romanului tradiional (eu a zice doric), exist
momente "pline" (fapte), introduse gramatical prin perfect simplu ori perfect compus, legate ntre ele
prin spaii "goale" (descripii, evocri, portrete, comentariu analitic), introduse prin imperfect. Aceasta e
schema ori-arei naraiuni clasice. Proust rstoarn, spectaculos, raportul, ceea ce ipredomin la el fiind
"golurile", devenite centrale, i legate prin "pli-Inuri". n felul acesta, nici. un cititor (i nici chiar un
specialist, ca Genette, care a studiat problema) nu poate fixa cu exactitate tempora-litatea efectiv a
ntmplrilor: singurul timp real e acela prezent al naraiunii. Cronologia nu este doar bulversat, dar
redus la zero. Imperfectul comentariului, care e timpul gramatical cel mai frecvent n romanul lui
Proust, nglobeaz perfectul simplu sau compus al aciunii, aa cum un pete mare i nghite pe alii mai
mici. Scenariul (dar termenul e impropriu) proustian nu mai este epic, ci analitic; nu
362
se mai compune din "scene", "ntmplri", "fapte", restituite oarecum obiectiv, ci din fluxul amintirilor,
al contiinei, instalate n durata pur interioar. Aceast rsturnare, romanele lui Camil Petrescu n-o
cunosc i, de aceea, "de-dramatizarea", att de evident la Anton Hol-ban mai trziu, nu e dect cu
greutate sesizabil n Ultima noapte sau n Patul lui Procust, n care frecvena comentariului i frecvena
nscenrii rmn apropiate, ntr-un echilibru tradiional.
Fr a-i urma modelul att de departe nct s revoluioneze tehnica naraiunii, Camil Petrescu nu e
mai puin un reformator excepional, n spaiul nostru, n msura n care sugereaz cel dinti c
restituirea obiectiv a faptelor este, n roman, un procedeu artificial i naiv. El propune, n schimb, prin
situarea eului n centru i prin respectarea unitii perspectivei, un mod mai firesc de a nara. Condiiile
ionicului sunt deplin nfptuite n clipa n care teatrul aciunii se mut nluntrul contiinei naratorului.
Nimic nu este dect dac este trit n contiin: aceast fraz pe care ar fi putut-o rosti Camil Petrescu
explic cel mai bine i caracterul aparent banal, comun, al ntmplrilor de pe strad, din scena ntlnirii
Elei cu tefan, i dispariia ierarhiei de semnificaie, i imposibilitatea motivaiei globale, i, n fine,
nvluirea ntmplrilor ntr-o atmosfer sufleteasc, devenit mai important dect ceea ce se petrece
de fapt. Numai n lumina contiinei, banala plimbare capt, spre sfritul episodului, o nsemntate
uria, iar dup-amiaza obinuit de var se convertete "ntr-o zi imens" n care "ntmplrile acestea
mici, amnunite pn n fracii de impresie" ajung s fie simite "printre cele mai importante din viaa
mea".' Dar, dac este aa, atunci totul are importan doar pentru cel care triete. La ce bun s
povesteti ceva care are semnificaie numai pentru tine nsui? ntrebarea i-o pune i Gheorghidiu, pe
drumul ntoarcerii spre cas, dup ce a lsat-o pe Ela la mtua ei: "Astzi, cnd le scriu pe hrtie, mi
dau seama, iar i iar, c tot ce povestesc nu are importan dect pentru mine, c nici nu
v
are sens s fie
povestite." Am recopiat aceast fraz: s-o recitim cu atenie. Ea conine singura referin, din tot
romanul, a naratorului la faptul de a scrie ceea ce s-a petrecut. Nu putem susine, dat fiind caracterul de
excepie al acestei mrturisiri, c Gheorghidiu ar avea contiina limpede a mprejurrii c nu este doar
protagonistul aciunii, ci i cel care scrie. El face n treact cteva observaii despre literatur (ca acelea
citate despre ra-
363
portul vieii cu teatrul), fr a prea ns c nelege pn la capt consecinele posturii lui duble, de
personaj i de povestitor. n romanul doric, naratorul transcendent nu era obligat s-i explice raportul
fa de evenimentele relatate, convenia fiind acolo c el tie totul i poate spune totul. Precizarea
raportului devine necesar din clipa n care naratorul nu mai este doar o voce din afar, ci are (sau tinde
s aib) statutul unui personaj. i mai exact: cnd cel care nareaz n chip explicit este un personaj. Aici,
o obligaie liber asumat pretinde de ndat o alta: nimeni n-a forat pe narator s intre n pielea unui
personaj i s adopte punctul de vedere i vocea acestuia; dar n clipa n care a fcut-o, el e silit s
manifeste deschis ambiguitatea rolului su. n cutarea autenticitii, pe care convenia doric a
omniscienei ncepuse s-o stnjeneasc, naratorul ionic intr n scen. Perfect. Dar att nu e de ajuns
pentru ca impresia de firesc s fie deplin, cci ceea ce se ctig pe de o parte risc s se piard pe-de
alta: naratorul ntrupat trebuie s ne explice (dac vrea s credem n verosimilitatea lui) de ce
povestete ceea ce povestete. Un individ gelos nu e dect ntr-un caz din o mie i un individ care scrie
un roman despre gelozie: acest personaj derizoriu l oblig pe naratorul din romanul ionic s se justifice
n ochii cititorului.
Cnd, ca n cazul Ultimei nopi, naraiunea nu are form oral i nu e adresat explicit cuiva, ci form
scris ("cnd le scriu pe hrtie") i neadresat, suspendat, ionicul pretinde, n sprijinul verosimilitii, un
rspuns la cel puin trei ntrebri: de ce scrie naratorul? cnd scrie? ce form d naraiunii? Fapt
semnificativ: la nici una din aceste ntrebri, Ultima noapte na conine un rspuns clar.
La cea dinti, rspunsul nu poate fi dect presupus. Naratorul nu are contiina limpede a actului su.
Poate fi nevoia mrturisirii, ca s-i uureze sufletul, ori aceea de a nelege mai bine ce s-a ntmplat.
Autorul nsui nu ne ofer vreun indiciu.
A doua ntrebare o putem reformula, cu mai mare claritate, astfel: n ce moment, raportndu-se la
evenimentele trite de personajul-nara-tor, ncepe relatarea lui? n termeni tehnici, ar fi vorba de timpul
die-gezei i de cel al povestirii. n romanul doric, momentul cnd ncep s fie narate faptele este, fr
echivoc, ulterior ncheierii aciunii, aa nct procedeul cel mai obinuit este aaalepsa (Genette, care a
studiat n detaliu aspectele temporalitii narative, ezit s vad n analepsa o
364 ,
figur, cnd se refer la romanul pe care eu l numesc doric, ntr-att procedeul este de spontan acolo).
Actul narrii reface, n romanul doric, n mod sistematic, adic de obicei cronologic, evenimentele
consumate, al cror final e cunoscut naratorului (i care nu face din asta un secret) de la bun nceput. n
romanul ionic, lucrurile sunt ceva mai complicate. Cazul clasic al acestor dificulti poate fi considerat L
'Etranger al lui Camus, de cteva ori examinat sub acest raport, fr putina perfectei clarificri, de la
studiul foarte modern pentru epoca n care a aprut (1943), al lui Sartre i pn la, s spunem, Brian
Fritsch. La noi, Al. Clinescu a fcut o tentativ inteligent de a gsi noi puncte de sprijin (Perspective
critice). Dac avem n vedere Ultima noapte, constatm c nu e deloc uor, darc nu chiar cu neputin,
s situm exact momentul (sau, cci pot fi mai multe, momentele) n care naratorul aterne pe hrtie
istorisirea lui. Un indiciu relativ l-ar putea constitui studierea timpurilor verbale. Gramatica e uneori un
bun sftuitor pentru critic: dar la care, ca la toi sftuitorii, nu trebuie s plecm dect o ureche. n cele
patru capitole ale reconstituirii din partea nti, predomin perfectul compus i imperfectul; n celelalte,
i mai ales n jurnalul de front din partea a doua, prezentul. E vorba de o predominare (discutabil i
aceasta pn ce se va ntreprinde o analiz statistic) i nu de o ntrebuinare exclusiv. Impresia
cititorului atent este c Gheorghidiu ncepe s-i noteze dubla experien n perioada concentrrii la
Dmbovicioara (i, de aceea, tot ce se refer la cstorie, la testament, la nenelegerile ulterioare cu Ela
poate fi considerat ca aparinnd planului trecut) i o continu pe durata primelor sptmni de rzboi.
Ultimele rnduri par scrise ceva mai trziu, n orice caz dup un timp de la rnirea lui Gheorghidiu i
lsarea lui la vatr. ntre capitolele nti i ase ale primei pri, pe de o parte, i cele apte ale prii a
doua, pe de alta, exist totui o diferen minim, dar sesizabil, de ton, care indic o distan
temporal diferit ntre diegez i povestire. Aceast distan e mai mic n capitolele despre rzboi. Aici
apar prolepsele (figura invers fa de analepsa), adic anticiprile, ca i cum, n momentul n care
naratorul noteaz un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil: "Plecarea mea la
Bucureti este inevitabil. Parc se apropie un examen dezagreabil. Am scris nevestei mele c smbt
seara sosesc. Trenul nu s-a oprit la peron, ci n cmp, pe o linie de garaj; gara e n ntuneric de frica
365
zepelinurilor..." Relatarea nu e deloc consecvent. Prezentul verbelor din ntile fraze se refer la un
moment anterior plecrii, cnd aceasta e doar ateptat cu neplcere, iar scrisoarea de ntiinare a fost
expediat. Brusc, n fraza urmtoare, notaia aparine altui moment, cci naratorul a sosit n Bucureti, a
fost ntmpinat, a ajuns acas etc. Cum se vede, schimbarea rapid i neanunat a momentului n care
naratorul pune pe hrtie ntmplrile ne face s nu putem vorbi, dect cu ngduin, de un jurnal inut
la zi. Aspectul de jurnal e neltor. Autorul a amestecat vdit, n jurnal, elemente pur romaneti.
Dar cu aceasta atingem rspunsul la a treia ntrebare i anume for-n ma pe care naratorul o d povestirii
sale. n toat partea nti, ea rmne incert, mai aproape, n orice caz, de memorialistic ("n primvara
anului 1916, ca sublocotenent proaspt, ntia dat concentrat...": distana ntre povestire i diegez
este totui considerabil) dect de autobiografie (care ar pretinde pstrarea neschimbat a momentului
n care sunt relatate evenimentele). n general ns, persoana nti a naraiunii nu pare a-l obliga
deocamdat pe autor s indice mai ferm formula adoptat, ceea ce rpete din autenticitate. Camil
Petrescu se afl, sub acest raport, doar la jumtatea drumului ntre romanul doric, deloc exigent n
privina formei naraiunii (care e "de roman" i atta tot), i romanul ionic. Nici cartea a doua nu clarific
pn la capt lucrurile. "Jurnalul" e grevat de artificii romaneti, temporalitatea e indecis. naintea lui
Anton Holban i Mircea Eliade, influenai de Gide, romanul nostru nu i-a pus deschis problema
"formei" i, implicit, nici pe a "adresantului". Cci dac n romanul doric, povestirea poate fi foarte bine
neadresat (sau adresat cititorului n sens generic), n romanul ionic la persoana nti, din nsi forma
adoptat decurge necesitatea precizrii adresei: o scrisoare, un caiet de nsemnri, un jurnal etc, ca s
par autentice, trebuie s respecte convenia care le constituie (cci, se tie, autenticitatea e tot o
convenie). n Ultima noapte aceste noi convenii nu le nltur cu totul pe cele vechi. Coexistena lor
creeaz adesea o impresie de nefiresc. Autorul se dovedete un reformator timid. El utilizeaz, de
exemplu, n falsul jurnal de rzboi, stenograma evenimentelor: procedeu inedit la noi i care distinge net
romanul su de ntunecare i de celelalte. Sau rupe planul temporal prin alternri, intercalri, prolepse.
n fine, dilat frecvent timpul povestirii n raport cu cel al diegezei.
366
Dar aceste procedee ionice (totui preponderente) nu exclud altele dorice: forma indecis, suspendarea
adresantului, analepsa, rezumatul i aa mai departe.
n definitiv, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi conine o contradicie fundamental, dar
care nu e aceea devenit clasic a existenei, n acelai roman, a dou romane aproape de sine
stttoare. Ca s-o explicm, trebuie s facem un mic ocol recapitulativ. A povesti nite evenimente trite
i a aterne povestirea pe hrtie sunt acte esenial diferite. Camil Petrescu a fost contient de cea mai
mare parte a consecinelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj i din unitatea
punctului de vedere. El a schimbat substanial poetica romanului cultivnd evenimentul comun i pe cel
derizoriu (adic fr semnificaie), renunnd la motivaia global i adaptnd parial temporalitatea la
forma nou rezultat de aici. ns n-a luat n seama un lucru foarte simplu: i anume c tefan Gheorghi-
diu scrie un roman. Cci, n fond, eroul i naratorul aceasta face: nu doar i povestete iubirea rvit
de gelozie, dar o aterne pe hrtie, cum s zic, cu mna lui. E un "romancier" virtual! Desconsiderarea
acestei mprejurri care, de altfel, srea n ochi, a creat toate acele indeciziuni retorice pe care le-am
semnalat. Trei ani mai trziu, n Patul lui Procust, problematica scrierii romanului va deveni deodat
foarte limpede romancierului.
ntr-un articol din 1932 intitulat Destinul lui Proust, Camil Petrescu afirm despre romancierul francez:
"... Nu era numai cel mai profund cunosctor al dinamismului sufletesc din ci a avut Frana de la
Stendhal i Balzac ncoace, dar i cel mai lucid dintre toi asupra tehnicii creaiei. n A la Recherche du
temps perdu sunt risipite ici i colo dintre cele mai profunde consideraii asupra artei i mijloacelor ei din
cte s-au publicat vreodat". La data apariiei articolului, Patul lui Procust era cu siguran redactat i
cine l deschide face de la primele rnduri legtura cu observaiile din articol. Ceea ce n Ultima noapte
era doar accidental - referirea la actul scrierii - n Patul lui Procust se gsete expus de la nceput, cu
oarecare ostentaie chiar. Autorul, care i asum un rol puin obinuit, nu e nici protagonist, nici
narator, nici cu totul absent din roman (ca n Ultima noapte...): el e un fel de "com-pere", de organizator
adic al spectacolului. ntr-o schem propus n monografia lui despre Faulkner, Sorin Alexandrescu
distinge sarcinile
367
"Un scriitor - afirm el ntr-o bine cunoscut definiie - e un om care exprim n scris cu o liminar
sinceritate ceea ce a simit, ceea ce a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care i-a
cunoscut, sau chiar obiectelor nensufleite. Fr ortografie, fr compoziie, fr stil i chiar fr
caligrafie".