Universitatea Dunrea de Jos Galai

Facultatea de Litere
nvmnt Deschis la Distan

LITERATURA ROMN. EPOCA MARILOR CLASICI.

TITU MAIORESCU. I.L.CARAGIALE
ANUL I SEM II
IDD

Prof. univ. dr. Simona Antof

Galai 2008

TITU MAIORESCU. TEORETICIAN AL CULTURII I CRITIC LITERAR

Mentor al Junimii, coordonator al cenaclului i al Convorbirilor literare, Titu
Maiorescu este o figur marcant a perioadei junimiste, aeznd ideologia critic i pe
cea filosofic pe direciile sincronismului autentic, plednd, n esen, pentru o
revigorare a actului de creaie contemporan. Multiplele sale ipostaze, criticul,
teoreticianul, filosoful culturii, diaristul, configureaz o imagine complex a profilului
maiorescian dirijat de idealul autonomizrii estetice, desiderat aplicat ca fundament
intern principalelor sale studii i analize (Despre scrierea limbei romne 1860, O
cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867 1867, Asupra poeziei noastre
populare 1868, Limba romn n jurnalele din Austria 1868, n contra direciei
de astzi n cultura romn 1868, Direcia nou n poezia i proza romneasc
1872, Neologismele 1881, Despre progresul adevrului n judecarea lucrrilor
literare 1883, Comediile d-lui Caragiale 1885, Poei i critici 1886,
Eminescu i poeziile lui 1889, Oratori, retori i limbui- 1902). Teoria formelor
fr fond sau cea a impersonalizrii estetice prin art, accentele filosofice evoluioniste
pe model Hegel i Buckle, influenele kantiene sau shopenhaueriene concur la crearea
unei imagini active a criticului implicat n contemporaneitate, creia i construiete
fundamentul filosofic necesar progresului. Radiografia social realizat n studiile
maioresciene constat, conform regulii asumate a exemplului negativ, c viiul
radical n toat direcia de astzi a culturii noastre este neadevrul, neadevr n politic,
neadevr n poezie, neadevr n gramatic, neadevr n toate formele de manifestare a
spiritului public. Neadevrul i lustrul dinafar devin elemente cheie ale diagnozei
maioresciene n critica unei culturi romneti care, prelund mimetic fenomenele
mree ale culturii moderne, se pstreaz numai de efecte, dar nu ptrunser pn la
cauze. Tinerii colii n Frana i Germania vzur numai formele de deasupra ale
civilizaiunii, dar nu ntrevzur fundamentele istorice mai adnci, care au produs cu
necesitate acele forme i fr a cror preexisten ele nici nu ar fi putut exista (....).
Astfel, mrginii ntr-o superficialitate total se ntorc n patria lor cu hotrrea de a
imita. Confuzia valorilor, imitaia mecanic a formelor fr coninut, absena spiritului
critic devin simptome ale culturii i societii contemporane, catalogate drept forme
goale, lipsite de un real fundament estetic. Realitile vremii, istorice, politice, sociale
sau culturale, predominana formei n defavoarea fondului, sunt judecate prin prisma
absenei coninutului: n aparen, dup statistica formelor dinafar, romnii posed
2

astzi aproape ntreaga civilizare occidental. Avem politic i tiin, avem jurnale i
academii, avem coli i literatur, avem muzee, conservatoare, avem teatru, avem chiar
o constituiune. Dar n realitate toate acestea sunt produciuni moarte, pretenii fr
fundament, stafii fr timp, iluzii fr adevr, i astfel cultura claselor mai nalte ale
romnilor este nul i fr valoare; i abisul ce ne desparte de poporul de jos devine din
ce n ce mai adnc. Necesitatea impunerii unor criterii valorice n asimilarea modelelor
occidentale, grila axiologic a construirii oricrei culturi, reclam maiorescian un
adevr, i cel mai nsemnat, de care trebuie s ne ptrundem (....): forma fr fond nu
numai c nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul striccioas, fiindc nimicete un
mijloc puternic de cultur.
Eafodajul estetic al teoriilor sale este cuprins n studiul O cercetare critic
asupra poeziei romne de la 1867, punctele de plecare aflndu-se n observaiile
maioresciene asupra strii limbii, precum i n diagnoza literaturii vremii. Prima
seciune, Condiiunea material a poeziei se ocup de materialul / forma literaturii,
deosebit fundamental de tiin: Poezia, ca toate artele, este chemat s exprime
frumosul; n deosebire de tiin, care se ocup de adevr. Cea dinti i cea mai mare
diferen ntre adevr i frumos este c adevrul cuprinde numai idei, pe cnd frumosul
cuprinde idei manifestate n materie sensibil. Materia cuvintelor, obiectul de lucru al
poeziei, devine modalitate de sensibilizare estetic, nct, prima condiiune dar, o
condiiune material sau mehanic, pentru ca s existe o poezie n genere, fie epic, fie
liric, fie dramatic, este: ca s detepte prin cuvintele ei imagini sensibile n fantezia
auditoriului (...). Frumosul nu este o idee teoretic, ci o idee nvlit i ncorporat n
form sensibil, i de aceea cuvntul poetic trebuie s-mi reproduc aceast form.
Noiunea abstract <cina cea de tain> poate fi adevrat, dac i cunosc relaiunile
eseniale, din istorie, ns pentru aceasta nu este nc frumoas; vroiesc s fac din ea o
oper de art, trebuie s o ncorporez ntr-o materie sensibil, s mi-o deping cu colori
ntr-un tablou (Leonardo da Vinci) sau s o descriu prin cuvinte, care s-mi detepte
imagini de sensibilitate adecvate cu obiectul ei (Klopstock, Messias). Prin urmare, un ir
de cuvinte care nu cuprind alta dect noiuni reci, abstracte, fr imaginaiune sensibil,
fie ele orict de bine rimate i mprite n silabe ritmice i n strofe, totu nu sunt i nu
pot fi poezie, ci rmn proz o proz rimat. Consecvent strategiei sale discursive,
Maiorescu propune cteva reguli de prelucrare poetic a cuvntului, cci poetul nu mai
poate ntrebuina toate cuvintele limbei simplu, aa precum sunt admise astzi pentru
nsemnarea obiectelor gndirii lui, ci trebuie sau s le ilustreze cu epitete mai sensibile,
3

sau s le nvieze prin personificri, sau s le materializeze prin comparaiuni, n orce caz
ns s aleag, dintre toate cuvintele ce exprim aproape acela lucru, pe acele care
cuprind cea mai mare doz de sensibilitate potrivit cu nchipuirea fanteziei sale.
Primul mijloc poetic propus de sensibilizare a gndirii cuvintelor este alegerea
cuvntului celui mai puin abstract, n virtutea ideii c literatura jongleaz cu
sentimente i afecte, care iau locul cuvintelor noional-abstracte prezente n discursul
extra-literar, tiinific, politic etc.
Comentai n acest sens exemplul maiorescian:
Cnd zic simt durere, cuvintele sunt numai prozaice, fiindc-mi dau o noiune
intelectual, dar nu m silesc a o ntrupa; cnd zic durerea m cuprinde, locuiunea a
devenit mai poetic, fiindc verbul este mai expresiv, sau cum se zice, mai pitoresc.
Durerea m ptrunde, durerea m sgeat etc.sunt alte variaiuni corespunztoare
trebuinei de sensibilitate n cugetarea aceluia lucru. i astfel vedem poeii prefernd
cuvintelor abstracte pe cele ce exprim o gndire mai individual i caliti mai
palpabile.
Argumentele ilustratoare ale ideii anterioare sunt selectate de ctre Maiorescu din
textele lui A. Mureanu, Schiller, La Fontaine (la care remarc acea alegere
formidabil de cuvinte, prin care n modul cel mai simplu se exprim lucrrile n natura
lor palpabil), Shakespeare (recunoscut n studiul maioreascian ca modelul cel mai
perfect pentru tot ce se va chema vreodat fantazie de poet care se ferete pn la
exagerare de cuvinte abstracte i, dac le ntrebuineaz, le pune totdeauna alturea o
imagine sensibil).
A doua strategie de sensibilizare poetic, de producere a materialului sensibil n
gndirea cuvintelor din partea auditoriului, ar fi, dup Maiorescu, utilizarea epitetului
ornant, capabil de a declana efecte emotive n actul lectorial.
Comentai afirmaia maiorescian:
Substantivul i verbul singur, chiar cnd se refer de-a dreptul la obiecte i aciuni
materiale, nu produc n mintea noastr dect o slab amintire de sensibilitate, mai mult o
nlucire a materiei dect o adevrat impresie. Cnd zicem, d.e., Hasdrubal fu ucis n
btlia de la Metaurus, nu ne gndim la imaginile sensibile ce ar trebui s fie cuprinse n
aceste cuvinte. Nici pe Hasdrubal nu ni-l nchipuim n figura lui, nici uciderea nu ne-o
reproducem n cruzimea ei, nici btlia, nici rul Metaurus: aceste substantive i verbe
sunt numai semne uscate pentru gndirea abstract a faptului istoric, gndire excluziv
prozaic. Poetul nu poate ntrebuina asemenea verbe i substantive goale, ci este silit a

le mbrca, a le mprospta n partea lor sensibil prin anume relevare a ei. Aici este
cauza care ne explic, d.e., epitetele constante ce le aflm n Homer lng persoanele
principale din epopeele lui.
Funcia sensibilizatoare a epitetului este explicitat pe eantioane din textele lui
Shakespeare, Alecsandri (n poemul Groaza, unde autorul deteapt cea mai vie
impresie prin adjectivele pline de sensibilitate cu care nsoete obiectele gndirii),
Mureanu sau Bolintineanu.
Personificarea obiectelor nemictoare sau prea abstracte, precum i a calitilor
i aciunilor constituie un alt mijloc de realiza aceea condiiune neaprat a
frumosului poetic. Poetizarea limbajului astfel realizat permite introducerea n
gndirea cuvintelor o nou micare, neobinuit n proz, i tocmai de aceea
surprinztoare, ce deteapt imaginea sensibil i coloreaz schema palid a cuvntului
prin cea mai energic viziune. Dinamizarea abstraciunilor i a cuvintelor prozaice
transform, prin personificare, elementele materiale ale discursului n cuvinte-vehicul,
ilustrrile maioresciene apelnd, din nou, la exemplum-ul homeric, horaian, sau
shakespearian. Poezia romneasc a literaturii vremii completeaz irul argumentativ cu
selecii din Bolintineanu, Gr.Alexandrescu i I.Vcrescu, accentund aceeai idee
despre personificrile poetice i dovedind c i ele sunt nscute din necesitatea de a
sensibiliza gndirea prea abstract a cuvintelor. Li se asociaz comparaia, metafora,
tropul n genere, construit pe baza unui mecanism specific: Un obiect al gndirii se
pune n paralel cu altul, care trebuie s fie sensibil, i cu ct aceast paralel este mai
nou i mai frapant, cu att imaginaia este silit a-i construi figurile sensibile
cuprinse n cuvinte.
La rndul ei, schema comparativ trebuie s ndeplineasc dou cerine
fundamentale, noutatea i justeea comparaiunilor. Prima condiie reclam ca orice
comparaiune trebuie s fie relativ nou, altfel nu produce nici o imagine. Ceea ce am
artat c se ntmpl cu vorbele izolate se ntmpl i cu comparaiunile: prin uzul zilnic
i pierd elementul sensibil (...). Rmne acum la tactul limbistic al poetului de a simi
care metafor se poate ntrebuina cu succes i care a ncetat de a mai fi comparaiune
sensibil i, prin urmare, trebuiete, pentru un timp, sau cu totul deprtat, sau cel puin
modificat n poezie. Uzate de practica poetic a vremii, florile, stelele i filomelele
i pierd acuitatea metaforic, dar pot fi revigorate, pe modelul Alecsandri sau pe cel
oferit de poeziile populare, prin alte cuvinte, care s fie n stare a renate din nou
imaginile n frumuseea lor primitiv.

Comentai n acest sens afirmaia maiorescian:

Toate amantele poeilor notri sunt ca o floricic sau ca o stelu sau ca amndou n
acela timp (lucru mai greu de nchipuit), toi prinii, toate aniversarele, toate <zilele
mrite> sunt ca o stea mare, i toate impresiile poetice se deteapt cnd cnt
filomela. Astzi ns am cetit attea flori i floricele, stele, stelue, stelooare i
filomele n versurile romne, nct acum primim aceste cuvinte numai ca nite semne
uscate, obinuite n vorbire, prin urmare fr nici un rezultat poetic.
Condiia secund n asumarea poetic a comparaiilor este dat de justeea acestora, n
sensul c sunt chemate a da o imagine sensibil pentru gndirea prea abstract, ns
acest imagine trebuie s fie potrivit cu gndirea, altfel sensibilizarea ei produce
contrazicere i constituie o eroare. E de necrezut ct de des pctuiesc scriitorii n contra
unei aa de elementare regule a conceperii, ntrebuinnd comparri false sau pline de
confuzie. Aceast parte a poeziilor romne moderne este plin de erori uneori aa de
comice, nct pot deveni un izvor bogat pentru almanacuri humoristice, i cu ct autorul
vrea s fie mai solemn sau mai duios, cu att, se nelege, impresia este mai ridicol.
Regula exemplului negativ selecteaz fragmente edificatoare, pentru a construi apoi
modele nscute dintr-un unic desiderat estetic: Poetul nu este i nu poate fi totdeauna
nou n ideea realizat: dar nou i original trebuie s fie n vestmntul sensibil cu care o
nvlete i pe care l reproduce n imaginaiunea noastr. Subiectul poeziilor,
impresiunile lirice, pasiunile omeneti, frumuseile naturei sunt aceleai de cnd lumea;
nou ns i totdeauna variat este ncorporarea lor n art: aici cuvntul poetului
stabilete un raport pn atunci necunoscut ntre lumea intelectual i cea material i
descoper astfel o nou armonie a naturei.
Intruziunea elementelor politice n discursul poetic este aspru amendat de ctre
Maiorescu, care constat c cele mai rele aberaiuni, cele mai deczute produceri ntre
poeziile noastre de la un timp ncoace, sunt cele ce au primit n cuprinsul lor elemente
politice. i cauza se nelege uor: politica este un product al raiunii; poezia este i
trebuie s fie un product al fantaziei (altfel nici nu are material): una dar exclude pe
ceailalt. Discursul literar orientat politic este lipsit

de sensibilitate poetic,

atitudinea maiorescian contestnd vehement produciile politizate ale vremii.

Analizai afirmaia:
Cetitorul va fi simit deosebirea radical ce desparte poezia de proz; fie aceasta
simpl, fie rimat, i va fi neles c nainte de a putea fi vorba de poezie, trebuie cel
puin s se mplineasc condiiunea mehanic a orcrei opere de art: aflarea

materialului sensibil care pentru poezie consist n imaginile sensibile deteptate prin
cuvinte. O dat aceast condiiune mplinit, ncepe trmul artelor, posibilitatea
frumosului, critica estetic, i de aci nainte vin apoi cerinele artistice: ca diciunea s
nu fie prea materializat prin imagini, ca cuvintele s fie aa de bine alese, nct s
ntrupeze n modul cel mai simplu i pregnant ideile poetului etc. Dup msura acestor
cerine se dovedete apoi adevratul poet, i se deosebete chiar i n privina
cuvintelor literatura clasic de literatura decadenei.
Partea a doua a studiului vizeaz condiiunea ideal a poeziei, manifest prin
arhitectura ideilor / sensurilor / semnificaiilor transmise printr-un discurs poetic.
Aeznd n antitez lumea interioar sau sufleteasc i lumea exterioar sau fizic,
Maiorescu afirm c toate obiectele gndirii, fie externe, fie interne, se pot privi
mpreun i se pot apoi deosebi dintr-un alt punct de vedere: n obiecte ale raiunii reci
sau logice i n obiecte ale simmntului sau pasionale, deosebire ntemeiat pe
cunoscuta dezbinare ntre minte i inim. n mod necesar, ideea sau obiectul exprimat
prin poezie este totdeauna un simimnd sau o pasiune i niciodat o cugetare exclusiv
intelectual sau care se ine de trmul tiinific, fie n teorie, fie n aplicare practic.
Comentai urmtorul fragment:
Iubirea, ura, tristeea, bucuria, desperarea, mnia etc. sunt obiecte poetice; nvtura,
preceptele morale, politica etc.sunt obiecte ale tiinei, i niciodat ale artelor; singurul
rol ce-l pot juca ele n reprezentarea frumosului este de a sevi de prilej pentru
exprimarea simimntului i pasiunii, tema etern a frumoaselor arte (...). ns o
condiiune fr de care nu poate fi interes i plcere este ca, mai nti de toate, poezia
s fie neleas, s vorbeasc la contiina tuturor. Prin urmare, ea nu-i poate alege
obiecte care se in de domeniul ocupaiunilor exclusive, precum sunt cele tiinifice,
fiindc aceste rmn nenelese pentru marea majoritate a poporului, ci este datoare s
ne reprezinte simiminte i pasiuni, fiindc aceste sunt comune tuturor oamenilor, sunt
materia neleas i interesant pentru toi. Ceea ce separ pe oameni deolalt este
cuprinsul diferit cu care i-au mplinit mintea; ceea ce-i unete este identitatea
micrilor de care se ptrunde inima lor.
Caracterizate mai ales prin repaosul inteligenei, literatura i poezia, n special, intr
n dichotomie cu discursul tiinific, cci tiina provine din acea nsuire nnscut a
minii noastre prin care suntem venic silii a ntmpina orce fenomen al naturei cu cele
dou ntrebri specific omeneti: din ce cauz? spre ce efect?. Dimpotriv, arta n
general este condiionat de funcionalitatea esteticului i ea prinde atenia nelinitit i

agitat spre infinit i, nfindu-i o idee mrginit n forma sensibil a frumosului, i

d linitea contemplativ i un repaos intelectual (...). Cci tocmai simimintele i
pasiunile sunt actele de sine stttoare n viaa omeneasc: ele au o natere i o
terminare pronunat, au un nceput simit i o catastrof hotrt i sunt dar obiecte
prezentabile sub forma limitat a sensibilitii. Regulile inculcate de redarea mesajului
poetic, fondul expresiv de idei i sentimente subscriu, n viziune maiorescian, celor
trei caliti ideale ale poeziei:
1. O mai mare repejune a micrii ideilor Poezia adevrat, ca i pasiunea i
simimntul ne arat dar o grabnic transiiune de la o idee la alta i n genere o
micare abundant a gndirii (...) poezia s nu se ntoarc n jurul aceleia idei,
s nu se repete, s nu aib cuvinte multe pentru gndiri puine.
2. O exagerare sau cel puin o mrire i o nou privire a obiectelor sub
impresiunea simmntului i a pasiunii. A doua asemnare ntre poezie i
pasiune este un fel de exagerare a gndirii (...). Mai nti se poate constata
observarea ei n alegerea obiectivului. Obiectul poeziei este o idee care, fie prin
ocaziunea, fie prin energia ei, se distinge i se separ de ideile ordinare,
nlndu-se peste sfera lor. Simimntul care-i servete de fundament l-am putut
avea toi: gradul intensitii lui, forma i combinaiunea sub care se prezint sunt
originale i proprie ale poetului.
3. O dezvoltare grabnic i crescnd spre o culminare final sau spre o
catastrof, dac lum acest cuvnt i n sens bun, nu numai n mprejurri
tragice. Poezia ne arat aceea nsuire: i ea are cu necesitate un punct de
culminare, n care se concentr ideile ei i pe lng care toate celelalte
expresiuni erau numai elemente pregtitoare, oarecum trepte de nlare.
Comentai afirmaia maiorescian:
Strofa n care culmineaz poezia este cea dinti, care s-a nfiat n fantazia poetului
n momentul concepiunii i pentru rsrirea creia poetul a compus pe celelalte; ea
este esena, este fapta poeziei i totdeodat msura pentu efectul ce-l produce; de la ea
atrn lungimea sau scurtimea lucrrii, de la ea i tonul n care este conceput: attea
strofe i acea coloare trebuie s aib o poezie, cte i care se cer pentru ca strofa
culminant s ne fac impresia cea mai mare.
Admind c poezia adevrat nu este dect un simimnt sau o pasiune, manifestate n
form estetic, studiul maiorescian concluzioneaz c poezia cere, ca o condiie
material a existenei ei, imagini sensibile, iar condiia ei ideal sunt simiminte i

pasiuni. Din condiia material se explic determinarea cuvintelor, epitetele,

personificrile i comparaiunile juste i nou i totodat regula negativ c poezia s se
fereasc de noiuni abstracte. Din condiia ideal se explic micarea reprezentrilor,
mrirea obiectului i dezvoltarea gradat spre culminare, i totdeodat regula negativ
c poezia s se fereasc de obiecte ale simplei refleciuni.
Acest tratat de poietic maiorescian este exemplificat prin modelele de cum
se face literatur n studiul Direcia nou n poezia i proza romneasc. Consecvent
desideratului estetic, teoreticianul recepteaz critic noua direcie n poezie sub
incidena unui indice de specificitate: Noua direcie, n deosebire de cea veche i
czut, se caracterizeaz prin simimnt natural, prin adevr, prin nelegerea ideilor ce
omenirea ntreag le datorete civilizaiei apusene i totodat prin pstrarea i chiar
accentuarea elementului naional. Cele dou coordonate ale actului poetic, modelul i
autohtonizarea modelului, marcheaz un nceput al procesului sincronizrii literaturii
romneti cu spaiul de creaie occidental, dar aezat acum sub auspiciile factorului
estetic.
n poezie, exemplul tutelar al generaiei este Vasile Alecsandri care, dei pruse
a-i fi terminat chemarea literar, deodat, dup o lung tcere, din mijlocul iernei
grele ce o petrecuse n izolare la Mirceti, i iernei mult mai grele ce o petrecea izolat n
literatura rei sale, poetul nostru renviat ne surprinse cu publicarea Pastelurilor un
ir de poezii, cele mai multe lirice, de regul descrieri, cteva idile, toate nsufleite de o
simire aa de curat i de puternic a naturei, scrise ntr-o limb aa de frumoas, nct
au devenit fr comparare cea mai mare podoab a poeziei lui Alecsandri, o podoab a
literaturei romne ndeobte. i urmeaz Eminescu, om al timpului modern, poet n
toat puterea cuvntului, cruia Maiorescu i reine cteva poeme de debut: Venere i
Madon (ce cuprinde o comparare confuz), Epigonii (cuprind o antitez foarte
exagerat), Mortua est (cea mai bun din cele trei poezii ...., un progres simit n
precizia limbajului i n uurina versificrii). Sunt supuse analizei maioresciene texte
din Bodnrescu, Matilda Cugler, erbnescu i Petrino.
Direcia nou n proz inventariaz critic pe Odobescu, Strat, Slavici,
A.Xenopol, Burl, Vrgolici, I.Negruzzi, Panu, Lambrior, P.P.Carp i T.Rosetti, crora
Maiorescu le recunoate meritul de a fi aezate pe fundamente solide i sunt nsemnate
prin dou nsuiri bune ale autorilor: cunotina ce o au despre starea tiinei de astzi n
privina materiei de care se ocup i sinceritatea cu care spun rezultatul cercetrii lor.
Astfel, cetii disertaia d-lui Odobescu despre cntecele poporane, sau articolele
9

filologice ale d-lui Burla, sau criticele d-lui Carp etc., ndat vei simi sigurana
fundamentului pe care autorul i ridic cldirea sa, fie ct de mic, i folosul ce-l puteti
trage din cetire unei lucrri care rezum n sine rezultatul progresului tiinei n acea
materie (...). A doua datorie de contiin este: s avem destul iubire de adevr pentru a
spune cu sinceritate ceea ce am aflat, n bine sau n ru. Introducerea d-lui Strat la
Economia politic, studiul d-lui Slavici asupra maghiarilor, al d-lui Rosetti n contra
lipsei noastre de progres real, criticele d-lui Panu (...) ne dau asemenea exemple de
sinceritate i neprtinire i ne fac impresia mulmitoare a unei fapte oneste i
brbteti.
Studiul Comediile d-lui Caragiale ilustreaz, pe de o parte, teoria maiorescian
a impersonalizrii prin art, i, pe de alta, promoveaz un model de a face literatur n
spaiul romnesc, constituindu-se, n acelai timp, ntr-un argument mpotriva confuziei
valorilor (etic vs estetic). Demersul maiorescian pornete de la nevoia de reabilitare, pe
criterii exclusiv valorice, a unei opere ndelung acuzat, n epoc, de trivialitate i
imoralitate: Comediile d-lui Caragiale, se zice, sunt triviale i imorale; tipurile sunt
toate alese dintre oameni sau viioi sau proti; situaiile sunt adeseori scabroase; amorul
e totdeauna nelegiuit; i nc aceste figuri i situaii se prezint ntr-un mod firesc, parc
s-ar nelege de la sine c nu poate fi altfel; niciri nu se vede pedepsirea celor ri i
rspltirea celor buni. Contestnd intruzia eticului n receptarea critic a operei,
Maiorescu conchide: Lucrarea d-lui Caragiale este original; comedile sale pun pe
scen cteva tipuri din viaa noastr social de astzi i le dezvolt cu semnele lor
caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul nfirii lor n
situaiile anume alese de autor. Stratul social pe care l nfieaz mai cu deosebire
aceste comedii este luiat de jos i ne arat aspectul unor simiminte omeneti,
dealtminteri acelai la toat lumea, manifestate ns aici cu o not specific, adec sub
formele unei spoieli de civilizaie occidental, strecurat n mod precipitat pn n acel
strat i transformat aici ntr-o adevrat caricatur a culturei moderne.
Comentai:
Conul Leonida citete jurnale, explic nevestei sale esena republicei cum o pricepe
el, valoarea lui "Galibardi" i teoria halucinaiilor. Jupn Dumitrache, cherestegiul,
caut s neleag n convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este "sufragiul
universal", este ptruns de demnitatea gardei civice i primete de la Ric Venturiano
desluiri asupra suveranitii poporului; iar cocoana Veta i cnta amorul "ntr-un
moment de fericire i printr-o perl de iubire". Candidatul de la percepie vrea s scape
10

de dureri dup sistemul lui Mattei; Mita Baston jur pe statua libertii din Ploieti si
ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzic la "lotrie". Ziaristul Nae
Caavencu i advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic
i revizuirii constituionale; Dandanache i susine dreptul la deputie prin tradiia de
la "patruzsopt", iar poliaiul Ghi este un element principal pentru alegerea "curat
constituional". Adevratul om onest este simplul "Cetean" alegator, care este
totdeauna "turmentat". Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmnt de aparena unei
culturi superioare, se agit pornirile i pasiunile omeneti, deertciunea, iubirea,
goana dup ctig i mai ales exploatarea celor mrginii, cu ajutorul frazelor
declamatorii nenelese - unul din semnele caracteristice ale epocei noastre. "Ce lume,
ce lume!" zice prefectul Tipatescu, i aa zicem i noi cnd prindem de veste c este
nadevr o parte a lumii reale ce ni se desfaura astfel naintea ochilor.
Piesele caragialiene fac astfel obiectul redrii unei fizionomii sociale diverse i, n
acest caleidoscop de figuri, nlnuite n vorbele i faptele lor spre efecte de scen cu
mult cunotin a artei dramatice, d.Caragiale ne arat realitatea din partea ei comic.
Dar uor se poate ntrevedea prin aceast realitate elementul mai adnc i serios, care
este nedezlipit de viaa omeneasc n toat nfiarea ei, precum n genere ndrtul
orcarei comedii se ascunde o tragedie. Fa de invazia formelor fr fond n literatura
vremii, Caragiale este original prin scoaterea i nfiarea plin de spirit a tipurilor i
situaiilor din chiar miezul unei pri a vieei noastre sociale, fr imitare sau
mprumutare din literaturi strine. Nemaifcnd o literatur cu peripeiile unor
marchizi i a unor dame cu camelii, pentru a cror nelegere lipsete i publicului i
actorilor notri orce element mai apropiat, teatrul caragialian dejoac i orice acuz de
anti-liberalism: Cci pentru orice om cu mintea sntoas este evident c o comedie nu
are nimic a face cu politica de partid; autorul i ia persoanele sale din societatea
contimporan cum este, pune n eviden partea comic aa cum o gsete, i acela
Caragiale, care astzi i bate joc de fraza demagogic, i-ar fi btut joc ieri de ilic i
tombater i i va bate joc mine de fraza reacionar, i n toate aceste cazuri va fi n
dreptul su literar incontestabil. Dincolo de aceste aspecte, opera de art n viziune
maiorescian, nu poate fi judecat pe criterii etice: Venera aflat la Milo este jumatate
nud; cea de Medicis este nud de tot. Amndou sunt expuse vederii tuturor n muzeele
din Paris i din Florena, i cine gsete c sunt imorale?

11

Comentai fragmentul:
n ce consist dar moralitatea artei?
Orce emoiune estetic, fie deteptat prin sculptur, fie prin poezie, fie prin celelalte
arte, face pe omul stpnit de ea, pe ct vreme este stpnit, s se uite pe sine ca
persoan

se

nale

lumea

ficiunii

ideale.

Dac izvorul a tot ce este ru este egoismul i egoismul exagerat, atunci o stare
sufleteasc n care egoismul este nimicit pentru moment, fiindc interesele individuale
sunt uitate, este o combatere indirect a rului, i astfel o nlare moral. i cu ct
cineva va fi mai capabil prin dispoziia sa natural sau prin educaie a avea asemenea
momente de emoiune impersonal, cu att va fi mai ntrit n el partea cea bun a
naturei omeneti (...). nlarea impersonal este ns o condiie aa de absolut a
oricrei impresii artistice, nct tot ce o mpiedic i o abate este un duman al artei,
ndeosebi al poeziei i al artei dramatice. De aceea, poeziile cu intenii politice actuale,
odele la zile solemne, compoziiile teatrale pentru glorificri dinastice etc. sunt o
simulare a artei, dar nu art adevrat. Esena acesteia este de a fi o ficiune, care
scoate pe omul impresionabil n afara i mai presus de interesele lumii zilnice, orict
de mari ar fi n alte priviri. Chiar patriotismul, cel mai important simimnt pentru
ceteanul unui stat n aciunile sale de cetean, nu are ce cuta n art ca patriotism
ad-hoc, cci orce amintire real de interes practic nimicete emoiunea estetic.
Cel de-al doilea studiu maiorescian de rezonan, Eminescu i poeziile lui
analizeaz, n dou seciuni distincte, personalitatea biografic a omului de geniu
eminescian i personalitatea sa creatoare, construind imaginea creatorului romantic,
model pentru literatura contemporan i viitoare. Prima parte nvedereaz caracteristica
geniului nnscut, necondiionat de amprenta unui anume spaiu cultural: Viaa lui
extern e simpl de povestit, i nu credem c n tot decursul ei s fi avut vreo ntmplare
dinafar o nrurire mai nsemnat asupra lui. Ce a fost i ce a devenit Eminescu este
rezultatul geniului su nnscut, care era prea puternic n a sa proprie fiin nct s-l fi
abtut vreun contact cu lumea de la drumul su firesc. Ar fi fost crescut Eminescu n
Romnia sau n Frana, i nu n Austria i n Germania; ar fi motenit sau ar fi agonisit
el mai mult sau mai puin avere; ar fi fost aezat n ierarhia statului la o poziie mai
nalt; ar fi ntlnit n viaa lui sentimental orce alte figuri omeneti - Eminescu
rmnea acela, soarta lui nu s-ar fi schimbat.
Construii profilul biografic eminescian, pornind de la urmtoarele afirmaii:

12

Ceea ce caracterizeaz mai nti de toate personalitatea lui Eminescu este o aa de

covritoare inteligen, ajutat de o memorie creia nimic din cele ce-i ntiprise
vreodat nu-i mai scpa (nici chiar n epoca alienaiei declarate), nct lumea n care
tria el dup firea lui i fr nici o sil era aproape exclusiv lumea ideilor generale ce
i le nsuise i le avea pururea la ndemn. n aceea proporie tot ce era caz
individual, ntmplare extern, convenie social, avere sau neavere, rang sau nivelare
obteasc i chiar soarta extern a persoanei sale ca persoan i erau indiferente. A
vorbi de mizeria material a lui Eminescu nsemneaz a ntrebuina o expresie
nepotrivit cu individualitatea lui i pe care el cel dinti ar fi respins-o. Ct i-a trebuit
lui Eminescu ca s triasc n accepiunea material a cuvntului, a avut el totdeauna.
Grijile existenei nu l-au cuprins niciodat n vremea puterii lui intelectuale; cnd nu
ctiga singur, l susinea tatl su i-l ajutau amicii. Iar recunoaterile publice le-a
despreuit totdeauna.
Prin urmare, legenda c mizeria ar fi adus pe Eminescu la nebunie trebuie s aib
soarta multor alte legende: s dispar naintea realitii.
Eminescu era omul cel mai silitor, venic cetind, meditnd, scriind. Lipsit de orice
interes egoist, el se interesa cu att mai mult la toate manifestrile vieii intelectuale,
fie scrierile vreunui prieten, fie studierea micrii filozofice n Europa, fie izvoarele
istorice, despre care avea cunotina cea mai amnunit, fie luptele politice din ar. A
se ocupa cu vreuna din aceste chestii, a cugeta i a scrie asupra lor era lucrul mai
potrivit cu felul spiritului su. i energia cu care a redactat Timpul, nlimea de vederi
ce apare n toate articolele lui, puterea neuitat cu care n contra frazei despre
naionalismul liberal al partidului de la guvern a opus importana elementului autohton
sunt o dovad pentru aceasta.
Dac a nnebunit Eminescu, cauza este exclusiv intern, este nnscut, este
ereditar. Cei ce cunosc datele din familia lui tiu c la doi frai ai si, mori sinucii, a
izbucnit nebunia nainte de a sa i c aceast nevropatie se poate urmri n linie
ascendent. De altminteri, i n vremea n care spiritul lui era n vigoare, felul traiului
su fcuse pe amici s se team de rezultatul final. Viaa lui era neregulat: adesea se
hrnea numai cu narcotice i excitante: abuz de tutun i de cafea, nopi petrecute n
citire i scriere, zile ntregi petrecute fr mncare, i apoi deodat, la vreme
neobinuit, dup miezul nopii, mncri i buturi fr alegere i fr msur; aa era
viaa lui Eminescu. Nu aceast via i-a cauzat nebunia, ci germenele de nebunie
nnscut a cauzat aceast via. Ceea ce o dovedete este c toate ncercrile, adeseori
13

i cu struin repetate de unii prieteni ai si, ntre alii i de mine, nu au fost n stare
s-l

aduc

la

un

trai

mai

regulat.

i nici de nefericiri cari ar fi influenat sntatea intelectual sau fizic a lui Eminescu
nu credem c se poate vorbi. Dac ne-ar ntreba cineva: a fost fericit Eminescu? Am
rspunde: cine e fericit? Dar dac ne-ar ntreba: a fost nefericit Eminescu? Am
rspunde cu toat convingerea: nu! Ce e drept, el era un adept convins al lui
Schopenhauer, era, prin urmare, pesimist. Dar acest pesimism nu era redus la
plngerea mrginit a unui egoist nemulumit cu soarta sa particular, ci era eterizat
sub forma mai senin a melancoliei pentru soarta omenirii ndeobte; i chiar acolo
unde din poezia lui strbate indignarea n contra epigonilor i a demagogilor neltori
avem a face cu un simimnt estetic, iar nu cu o amrciune personal. Eminescu, din
punct de vedere al egoismului celui mai nepstor om ce i-l poate nchipui cineva,
precum nu putea fi atins de un simimnt prea intensiv al fericirii, nu putea fi nici
expus la o prea mare nefericire. Senintatea abstract, iac nota lui caracteristic n
melancolie, ca i n veselie. i, lucru interesant de observat, chiar forma nebuniei lui
era o veselie exultant.
Personalitatea creatoare eminescian este i ea construit maiorescian, n partea
secund a studiului, conform desideratului estetic al relaionrii formei cu fondul:
nelegnd astfel personalitatea lui Eminescu, nelegem totdeodat una din prile
eseniale ale operei sale literare: bogia de idei, care nal toat simirea lui (cci nu
ideea rece, ci ideea emoional face pe poet), i vom vedea n chiar ptrunderea acestei
bogii intelectuale pn n miezul cugetrilor poetului puterea mictoare care l-a silit
s creeze pentru un asemenea cuprins ideal i forma exprimrii lui i s ndeplineasc
astfel amndou cerinele unei noi epoci literare. Redm n continuare principalele
reflecii maioresciene asupra poeziei sale, legitimnd estetic valoarea exemplum-ului
eminescian:
1. Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individual st la nivelul
culturei europene de astzi. Cu neobosita lui struin de a ceti, de a studia, de a
cunoate, el i nzestra fr preget memoria cu operile nsemnate din literatura
antic i modern. Cunosctor al filozofiei, n special a lui Platon, Kant i
Schopenhauer, i nu mai puin al credinelor religioase, mai ales al celei cretine
i buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din toate
timpurile, posednd tiina celor publicate pn astzi din istoria i limba
romn, el afla n comoara ideilor astfel culese materialul concret de unde s-i

14

formeze nalta abstraciune care n poeziile lui ne deschide aa de des orizontul

fr margini al gndirii omeneti. Cci cum s ajungi la o privire general dac
nu ai n cunotinele tale treptele succesive care s te ridice pn la ea? Tocmai
ele dau lui Eminescu cuprinsul precis n acele versuri caracteristice n care se
ntrupeaz profunda lui emoiune asupra nceputurilor lumii, asupra vieei
omului, asupra soartei poporului romn. Poetul e din natere, fr ndoial. Dar
ceea ce e din natere la adevratul poet nu e dispoziia pentru forma goal a
ritmului i a rimei, ci nemrginita iubire a tot ce este cugetare i simire
omeneasc, pentru ca din perceperea lor acumulat s se desprind ideea
emoional spre a se nfia n forma frumosului. Acel cuprins ideal al culturii
omeneti nu era la Eminescu un simplu material de erudiie strin, ci era primit
i asimilat n chiar individualitatea lui intelectual. Deprins astfel cu cercetarea
adevrului, sincer mai nti de toate, poeziile lui sunt subiectiv adevrate nu
numai atunci cnd exprim o intuiie a naturei sub form descriptiv, o simire
de amor uneori vesel, adeseori melancolic, ci i atunci cnd trec peste
marginea lirismului individual i mbrieaz i reprezint un simimnt
naional sau umanitar.
2. Dar cuprinsul poeziilor lui Eminescu nu ar fi avut atta putere de a lucra asupra
altora dac nu ar fi aflat forma frumoas sub care s se prezinte. i fiindc
tocmai aceast form este partea cea mai sugestiv n opera lui, s ne fie permis
a termina studiul de fa prin repedea analizare a elementelor ei distinctive.
3. Condiia fundamental a acestei ridicri a formei poetice era o mnuire perfect
a limbei materne, pentru ca ea s fie pregtit pentru o concepiune mai ntins i
s poat crea din propria ei fire vestmntul noilor cugetri.(...) Poeziile lui ncep
n aceast privin alipindu-se de-a dreptul de forma popular, dar i dau o nou
nsufleire i o fac primitoare de un cuprins mai nalt. (...). Din poezia popular
i-a nsuit Eminescu armonia, uneori onomatopeic, a versurilor sale.
4. Dar primind astfel din limba popular elementul firesc i armonios, Eminescu
nal rimele poeziei romne peste acea form obinuit i adeseori nengrijit,
care a dat attor poezii ale noastre de pn-acum un aer aproape trivial. Primul
pas al lui pe aceast cale e de a lua unele cuvinte din cele mai familiare i
prozaice i de a le ridica la splendoarea unei rime surprinztoare

15

5. Al doilea pas este introducerea, cu totul particular poeziei lui Eminescu, a

unor rime nou, formate din mpreunarea cu un cuvnt prescurtat, dup felul
caracteristic al limbii romneti, sau din dou cuvinte
6. ns unde inovaia lui Eminescu n privina rimei se arat n modul cel mai
neateptat este n numele proprii luate din diferite sfere de cultur i introduse n
modul cel mai firesc n versurile sale. Se tie ce riscat este ntrebuinarea
numelor proprii n poezia liric, i ntr-o veche cercetare literar a noastr am
citat cteva exemple nspimnttoare. Eminescu ns a tiut s se foloseasc de
ele cu miestrie, i tocmai aceste rime sunt dintre cele mai frumoase i mai bine
primite ale lui.
7. Dup o aa ncordare, dup o aa "lupt dreapt" pentru a turna "limba veche n
form nou", nu ne vom mira c a putut ajunge Eminescu, pe de o parte, la
aplicarea sigur a unor forme rafinate n Oda n metru antic, n Glossa i n
admirabilele Sonete, pe de alta, la cea mai limpede expresie a unor cugetri de
adnc filozofie, pentru care nu se gsea pn atunci nici o pregtire n literatura
noastr. Cci palidele imitri ale monoloagelor din Faust i din Hamlet, sau ale
refleciilor mediocrului Aim-Martin, din care se gsesc urme n ncercrile
literare dup 48, nu pot intra aci n comparaie.
8. Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe ct se poate omenete
prevedea, literatura poetic romn va ncepe secolul al 20-lea sub auspiciile
geniului lui, i forma limbei naionale.
BIBLIOGRAFIE ASOCIAT
DOBRESCU, Al., Introducere n opera lui Titu Maiorescu, Ed.Minerva, Bucureti,
1988
LOVINESCU, Eugen, Titu Maiorescu, Ed.Minerva, Bucureti, 1972
MANOLESCU, Nicolae, Contradicia lui Maiorescu, Ed.Cartea romneasc, Bucureti,
1970
RUSU, Liviu, Scrieri despre Maiorescu, Ed.Cartea romneasc, Bucureti, 1979
TODORAN, Eugen, Maiorescu, Ed.Eminescu, Bucureti, 1977
UNGHEANU, Mihai, Adio, domnule Maiorescu !, Ed.Enciclopedic, Bucureti, 1995
URSACHE, Petre, Titu Maiorescu. Esteticianul., Ed.Junimea, Iai, 1987

16

ION LUCA CARAGIALE

Conf. dr. Simona Antofi

I. Autor narator - personaj

Naratarul apare n studiile de naratologie ca al patrulea termen din perechile

autor- cititor, narator- naratar. Spre deosebire de cuplul autor / cititor, a crui existen
este evident, cuplul narator / naratar denumete entiti fictive, de hrtie" - cum le
numete R. Barthes. Astfel, naratarul nu coincide cu cititorul virtual al naraiei, ci are,
ca i naratorul, o existen strict textual, adesea greu de identificat i rar menionat n
text. Prezena sa este presupus de anumite mrci, mai ales de coninut i prea puin
formale : adresri, aluzii la evenimente legate de naraie, consideraii cu caracter
generalizator ce pot avea un destinatar intern, diferit de cititor. Ex.:[Ajuns n acest
punct, se crezu la captul iubirii; nu-l fcuse ea s strbat, unul cte unul, toi paii
crrii magice care duce pe culmi de unde viaa e admirat cu o privire aa de uimit
i ncntat? Nu ncercase el pe rnd ndoiala, desperarea, ca s revin la dorin i s
sfreasc n triumf i bucurie, iar acum, n sfrit, printr-o iubire fericit, care i se
prea a f starea normal a sufletului su?" (Flaubert). Dificil de exemplificat ntr-un
text narativ tradiional, naratarul este mai uor determinabil n romanul epistolar, unde
se confund cu destinatarul scrisorilor, al cror autor este naratorul; vezi, de exemplu,
romanul Les liaisons dangereuses [Legturile primejdioase] de Choderlos de Laclos:
personajele i schimb succesiv ntre ele statutul de narator i naratar, influenndu-se
reciproc n maniera de redactare a textului, mereu variat n funcie de destinatarul
scrisorii.1 Cazul extrem l constituie monologul interior, form de autoadresare n care
naratorul i naratarul se suprapun. In text, naratarul ndeplinete funcii determinate:
face legtura ntre narator i cititor ocupnd ntre ei o poziie intermediar; precizeaz
cadrul naraiei; reliefeaz temele i si liniaz morala operei (G. Prince). n studiul
naraiei, categoria naratarului rmne, totui,
1

rezultatul artificial al unui exces de

Dicionar de tiine ale limbii, Editura Nemira, Bucureti, 2006, p. 88;

17

clasificare fiind creat mai ales pentru a asigura simetria structural a opoziiei textuale
narator / naratar - corespunztoare perechii reale" autor /cititor.
n naratologie, conceptul de narator este utilizat pentru a se determina cu
precizie vocea predominant ntr-un text narativ; se situeaz n opoziie cu conceptul de
autor. Autorul corespunde unei entiti reale (scriitorul cruia i aparine opera), n timp
ce naratorul este autorul textual, entitatea fictiv care relateaz textul (C. Reis-A.M.
Lopes). Relaia autor / narator se concretizeaz diferit n diverse tipuri de proz: cele
dou entiti se confund ntr-o naraie obiectiv (de ex., L. Rebreanu, Rscoala), unde
vocea auctorial predomin; situaia este, ns, diferit n romanul de analiz, unde
naratorul se dovedete a fi altul dect autorul; de ex., naratorul Marcel din romanul la
recherche du temps perdu [n cutarea timpului pierdut] nu este autorul Marcel Proust,
iar naratorul din Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi nu e Camil
Petrescu, dei cele dou romane sunt relatate la persoana I i cuprind numeroase date
autobiografice. Probleme speciale ridic, din acest punct de vedere, romanul epistolar:
aici, naratorul se schimb o dat cu fiecare scrisoare-povestire, suprapunndu-se
succesiv cu diferite personaje, toate dominate de acelai autor, care rmne permanent
n afara rolului de narator. Din punctul de vedere al raporturilor cu autorul i cu naraia,
G.Genette distinge mai multe tipuri de narator: a)

autodiegetic - naratorul care

relateaz propria sa experien ca personaj central al istoriei povestite. Situaia implic

anumite trsturi gramaticale i semantice ale textului: uzul persoanei I, focalizarea
intern sau cea omniscient, frecvena monologului interior, organizarea subiectiv a
secvenei temporale (linear ori alterat). De ex., romanul Robinson Crusoe de D. Defoe
are un narator autodiegetic. b) heterodiegetic - naratorul relatnd o istorie despre alte
personaje, prezentnd un univers strin de el nsui. Este, n mod tradiional, cel mai
frecvent tip de narator, ilustrat n literatura universal de operele unor autori ca H. de
Balzac, L. Tolstoi, Ch. Dickens, iar n literatura romn de proza lui I. Slavici sau L.
Rebreanu. Gramatical i semantic, textele cu narator heterodiegetic se caracterizeaz
prin uzul persoanei a III-a, prin secvena temporal linear nealterat de intervenii
subiective, ca i prin relatarea n stil indirect, c) homodiegetic - naratorul care relateaz
o istorie provenit din propria sa experien; poate fi unul dintre personajele povestirii,
niciodat cel principal. Se deosebete de naratorul heterodiegetic prin faptul c relatarea
sa dovedete accesul direct la istoria povestit, i de naratorul autodiegetic prin faptul c
nu este un personaj principal al propriei naraii, iar aceasta nu se refer la el nsui.
Mrcile naratorului homodiegetic n text sunt: persoana a III-a, alterri temporale
18

(analepse i prolepse), de obicei focalizare extern. Exemple de naratori homodiegetici

sunt povestitorul din Demonii lui F.M. Dostoievski i doctorul Watson, personajulasistent care relateaz aventurile detectivului Sherlock Holmes n romanele lui Conan
Doyle.2
S-ar putea afirma c orice clasificare a personajelor literare este imposibil,
cci personajele, ca i indivizii cu identitate istoric, sunt nite unicate. S-ar putea
afirma exact cu aceeai trie c orice clasificare este imposibil pentru c toate
personajele create, ca i indivizii concrei, sunt repetabile i identice n totalitatea lor,
printr-un numitor comun care este condiia uman. S-ar putea ncadra exact aceleai
personaje n categorii diferite i s-ar putea eventual demonstra c nu exist absolut nici
o legtur ntre categoriile formulate.
In realitate, personajul poate fi definit, aa cum remarc Marian Popa n demersul
su din Homo Fictus, n relaie i ca relaie, ca simbol n convenie, ca realitate
punctual, ca termen dintr-o relaie pe care o definete i pe baza creia se definete.3
Un criteriu general de clasificare a personajului oferit de Marian Popa ar fi acela de a
discuta cele trei raporturi fundamentale de distribuie a individului i deci a
personajului:
- raportul om el nsui
- raportul individ colectivitate
- raportul individ univers
Un punct de vedere mai interesant, asupra tradiionalului personaj principal i a
personajului n general, este acela propus de Alain n numai cteva pagini din cartea sa
intitulat Systeme des beaux-arts. Ideea de la care pornete este aceea c n ficiunea
romanesc, cititorul nu ignor nici unul din gndurile unor anumite personaje, nici
sentimentele care-i nsoesc aciunile; c un roman presupune totdeauna cteva
personaje cu care lectorul se identific, dar c, i lucrul acesta, este deosebit de
important, ntr-un roman se gsete totdeauna un centru de perspectiv, un subiect
gnditor principal prin privirea cruia celelalte personaje joac rolul de obiecte. 4 n
acelai timp, tema oricrui roman ar fi constituit, dup Alain, de conflictul unui
personaj cu lucrurile i oamenii pe care-i descoper pe msur ce evolueaz, ncepnd
prin a-i cunoate ru, i pe care nu-i va cunoate niciodat cu totul Pentru privirea
fiicei sale, Pere Goriot e un obiect; pentru Felix Dima, Otilia i Pascalopol, Stanic
2

ibidem;
idem., p. 89;
4
ibidem;
3

19

Raiu i Giurgiuvenii sunt ar fi modificat, dac bunoar subiectul ar fi Pere Goriot

sau Otilia. Pe baza acestei distincii s-ar putea degaja trei categorii de personaje n
roman :nite obiecte. S-ar putea, eventual, imagina care ar fi forma romanului dac
perspectiva
1) personajul care gndete pentru cititor i n locul cruia lectorul se substituie
ntotdeauna. Din acest punct de vedere, un roman nu este dect un monolog : i cum unul
nu poate fi niciodat doi, se nelege c monologul este al autorului nsui, care invit la
gndire i aciune comun.
2) personajele cunoscute numai prin aciunile, gesturile i cuvintele lor, doar n msura
n care personajul din prima categorie, considerat a fi principal, le percepe. Ele sunt deja
obiecte i deja sunt angajate n mecanismul exterior personajului principal. Exist i
aici diferite trepte, cci, fr ndoial, Mathade ar putea fi mai departe de noi dect dna Du Renal.
3) personajul episodic, poporul de automate", secundare ca importan, dar care
susin lumea prin fora i rezistena lor de obiecte. Despre ele romancierul nu tie mare
lucru, nici altcineva; contra lor nimeni nu poate nimic. Ele vorbesc i acioneaz dup
necesitate; nu se tie nimic despre ele. Ele sunt simple schie care nu acioneaz, viaa
romanesc fiindu-le negat cu totul. Ele nu au nici afeciuni, nici contiin. Dar tocmai
pentru c sunt nite simple schie, ele au o mare for de sugestie. Alain d un exemplu
dintre cele mai

sesizante prin De Marsay, personaj fr gndire, fr contiin ;

Mortsauf ar fi un altul. n

general, lumea oricrui roman este plin de astfel de

personaje."
Un alt punct de vedere, ceva mai vechi, dar care prezint, n opinia lui Marian
Popa, multe avantaje, este acela al lui Georges Polti, care ncearc o interesant
morfologie a personajului prin studiul a ceea ce el numete atitudini. Personajele astfel
concepute pot fi la rndul lor multiplicate. O prim regul de multiplicare ar fi dat de
caracterul intenionalitii cu care le prezint autorul. Vom avea deci :
1) Personaje comice
2) Personaje tragice
3) Personaje parodice
4) Personaje paradoxale fizionomii odat bufone, azi prezentate patetic, sau
invers etc.
5) Personaje altdat simpatice, prezentate ca repugnante, de dispreuit midineta, n
general individul vzut de anarhiti
20

6) Personaje ridicole, de obicei cruate

7) Personaje serioase sau simpatice reduse la grotesc : soul nelat, gelosul etc.
Exist apoi, o simbolistic a parului i imparului, o divizibilitate a parului carel face apt pentru cutare i o ireductibilitate a imparului.5 Unicatele nu se pot dedubla
dect considerate ntr-o manier extrem de tip parodic, bunoar. Blcescu este
un tip impar, el nu poate fi cercetat i nici construit cu aceleai metode cu care Caragiale
i confecioneaz pe Mache sau pe Lache, tipuri pare, divizibile, maleabile. Un
personaj impar este un caracter, o personalitate, o unitate, o consecvena, unul
par este o aglomerare de personaliti care se pot face evidente, n funcie de
context, n sens contradictoriu sau nesemnificativ.
Un alt model de analiz al personajului oferit de Marian Popa aste i descrierea
personajului ca intersecie a mai multor planuri, deci o analiz pluridimensional. Aa
cum limbajul este o coordonare a planurilor sintagmatic i paradigmatic, iar un
tagmem ar reprezenta tocmai unitatea lingvistic de intersecie a celor dou axe,
personajul va fi i el o intersecie a planului realitii cu planul conveniei, ambele
existnd pentru autor asemeni unor constitueni, virtualmente asoiabili.
Criticul supune ateniei i grupul ca fiind constituit dintr-o mulime de personaje
ntre care se exercit o interaciune mutual din care rezult un ansamblu unitar cu o
calitate proprie totalitii i care posed un termen neutru.
Grupul nu se poate prezenta ca un sistem perfect nchis, izolat de alte sisteme. El
este cel mai adesea deschis, adic un ansamblu comunicant, care prelucreaz informaia
exterioar primit de la alte sisteme potrivit naturii sale. Unul dintre cele mai obinuite
modele de grup este familia. Orice familie este compus dintr-un numr de membri ntre
care exist nite relaii bine stabilite, n parte de ei nii, ntr-o mare msur de unele
tradiii familiale, iar ntr-o anumit msur de natura societii n care familia se
integreaz ca celul social.
Marian Popa numete drept criteriu pentru a defini grupul ca ansamblu omogen,
contextul n care acesta se ncadreaz. Exist din punct de vedere social o for
centripet care face ca indivizii s fie atrai unul spre cellalt cu o putere mai mare n
unele mprejurri, i exist, dimpotriv, fore centrifuge care permit divergena. Att
forele centripete ct i cele centrifuge acioneaz simultan n msuri diferite ns, i ele
i gsesc ecou diferit n interiorul indivizilor.6 Conform aceleiai opinii, personajul grup
5
6

Popa, Marian; Homo fictus: Structuri i ipoteze, Editura pentru litaratur, Bucureti, 1968, p. 76;
ibidem;

21

se realizeaz cu maximum de semnificaie literar atunci cnd individul care n-ar avea
nici un interes major s intre ntr-o comuniune o face totui. Mai clar, cnd individul
trind ntr-o realitate centrifug, care ofer individului mari posibiliti de extensie se
realizeaz totui printr-un grup care acioneaz unitar. Dar i n cazul spaiilor limit
heideggeriene : un spital, o insul, corabie etc
Grupurile, odat stabilite, se definesc n aciune, att ca o ategenitate ct i ca
eterogenitate. Pornind de la unele aspiraii comune, personajele vor reaciona n anumite
mprejurri univoc, iar n altele, care nu privesc grupul, potrivit structurii proprii.
Vorbind n continuare despre construcia personajului, Marian Popa consider
renunarea la tipologie n favoarea mecanismului ca fiind una dintre primele tentative de
distrugere a personajului care nu e neaprat legat de concepiile moderne despre
literatur.
Personajele nu au propriu-zis psihologie, ele nu determin conflictul pentru c sunt
determinate de el. O for iraional, absurd, un primurn movens, declaneaz jocul i tot
ea l anuleaz. Personajul merge pe un drum prestabilit fr ramificaii, fr alegeri
absolute dar i fr posibilitatea de a face mai multe opiuni. Micarea ar putea continua
la nesfrit dac autorul ar dori-o, dar creatorul su l ntrerupe la timp cci, altfel,
procedeul s-ar transforma ntr-o viziune filozofic, iar atenia i bunvoina spectatorului
n crispare.7 Este tocmai ceea ce reuete s fac literatura absurd actual ntr-o parte a
ei. Fidel unei concepii criticiste, Caragiale utilizeaz i el procedeul, combinnd
justificarea social cu cea pasional, realiznd un alt tip de lan, acel semnificativ lan al
slbiciunilor n funcionarea cruia, pe baza principiilor burgheze de cointeresare
reciproc, nu se prezint de fapt i alternative. Refuzul nu este posibil . conflictul odat
declanat, funcioneaz liniar ntr-o succesiune contmu de reacii pozitive pn la
epuizarea complet a lanului.
Lanul lui Caragiale reprezint o ipostaz nou n care mecanismul nceteaz de a
mai fi procedeu, fiind o realitate. Autorul poate aprea ca un element inclus ntr-un
mecanism care reprezint efectul unei anumite organizri sociale. Mecanismul, ncepnd
prin a fi un procedeu pur tehnic, ajunge s se transforme n propria sa justificare. Pornind
de la sisteme particulare limitate la a ilustra dialectica unor pasiuni, autorul a trecut la
ncadrarea ntregii lumi ntr-un mecanism absurd n care omul este condamnat a se
integra. Dintr-un creator care se amuz construind mecanisme pe care s le dirijeze prin

ibidem;

22

transferul ctre fatalitate al iluziilor pe care altdat el le inea, creatorul accept el nsui
rolul de marionet.
Demersul lui Marian Popa evideniaz de asemenea i personajul stereotip.
Un personaj este stereotip atunci cnd este reductibil, adic atunci cnd toate
afirmaiile despre el se pot transforma n afirmaii despre alte obiecte. Personajul
stereotip prin consolidarea lui, adic prin mbogirea cantitativ a clasei sale (creterea
numrului de indivizi reductibili) i prin asemnarea a ct mai multe note comune, tinde s
devin un concept, adic n termeni estetici, un arhetip.
Personajul stereotip este personajul conceput ca o serie de acte convenionale
sau generale, n sensul c ele fiind umane, par mai curnd a aparine umanitii dect unui
individ concret istoric, unui grup sau unei clase sociale. Privind evoluia personajului
stereotip, vom remarca c el ncepe prin a caracteriza colective restrnse, autorul
extinzndu-i treptat sfera de interes ctre personajul stereotip definitoriu pentru
ntreaga umanitate, aa cum se ntmpl ntr-o importanta parte a teatrului i romanului
contemporan.8
Personajul stereotip a fost pregtit mai nti de o parte a literaturii "realiste" din
timpul celui de-al doilea Imperiu i de mai nainte, prin scriitorii care se artaser
preocupai de prezentarea existenei banale a micului burghez. In afar de rare excepii,
personajele sunt alese dintre cele mai puin nstrite, cei care au abia cu ce tri i la
care

toate actele i toate cuvintele revel o jen nencetat. Scenele din existena lor

ordinar care sunt descrise, sunt dintre cele mai comune, acelea n care categoric nu se
ntmpl nimic remarcabil i unde nu se spune nimic interesant; srmane dispoziii
conjugale, bruftuluielile servitoarei, toaleta copiilor, chioptatul cinelui familiei, grijile
menajului, prepararea mesei; marile evenimente sunt un repaus, o nmormntare, o ieire
la cmp, vizitele de anul nou; evenimentele cu totul extraordinare, o mutare, o cltorie
cu diligenta.
Dar personajele acestea sunt de fapt personajele lui Caragiale i Flaubert care au
exact aceleai evenimente n existen. Ceea ce le deosebete deocamdat pe unele de
altele, este coloratura n care sunt prezentate i deosebirea aceasta este fundamental. La
Caragiale sau Flaubert ns, elementul naturalist dispare, selecia gesturilor i detaliilor
materiale nesemnificative se face dup nite legi ale artei i conform unor noi fenomene
sociale care nu mai sunt acelea de la 1830; peste cinci decenii stereotipia existenei micii

idem, p. 77;

23

burghezii este mult mai net conturat. Ele sunt cu att mai evidente cu ct i cantitativ,
mica burghezie se dezvoltase imens.9
In lucrarea Eu, personajul", Vasile Popovici amintete de teatralizarea epicului
prin introducerea celui de-al treilea personaj. Teatralitatea este una dintre formele
cele mai frecvente i mai complexe de coagulare ale realitii noastre de toate zilele ;
curentul ei trece peste noi i peste spaiul literar, unindu-ne cu el ntr-un punct aflat mai
degrab n domeniul literarului, fiindc n acest domeniu, cndva, nu se tie cum,
poate din ntmplare, poate din joac, ntr-o bun si luminoas zi a inspiraiei universale
s-a nscut teatrul!10
In ficiune,observ criticul, dou personaje se nfrunt pentru c mndria lor e
mai presus de ele i fiindc nu pot face altceva cnd se tiu privite de ochi strini.
Incidentul ar fi fost lipsit de importan, dac nu ar fi fost asistat, deci dac cel de-al
treilea personaj, personajul-martor, nu ar fi fost acolo i dac protagonitii nu ar fi fost
contieni de aceasta. Supuse privirii, faptele au n ficiune chiar un cititor", cel
de~al treilea personaj. n aparen, dar numai n aparen, funcia lui este pasiv ;
alii sunt agenii povestirii. In realitate ns, dinamismul i tensiunea ei i au originea
n chiar acest factor pasiv", n aciunea lui instantanee i inflamant asupra celor dou
personaje.11
Teatralizarea epicului prin introducerea celui de-al treilea personaj mrete de
fapt distana dintre personaj i cititor, dar sporete - n mod paradoxal acuitatea
lecturii. Dac n mod obinuit, personajul i lumea sa ajung la noi prin ocheanul
naratorului, acum calea lui este mai lung : ocheanul naratorului preia o imagine deja
reflectat, o realitate deja trit de o contiin strin personajului protagonist. Lectura
noastr trece, indirect, prin ochiul ndeprtat i extrem de activ al celui de-al treilea
personaj, i, direct, prin ochiul" naratorului.
Cel de-al treilea tip de teatralitate, cnd protagnitii caut intenionat
spectacolul. O pregtesc, dar nu o realizeaz deplin, deoarece mobilul lor unic nu este
teatrul ca teatru, ca plcere a spectacolului pentru el insui.
Personajul acesta, care se tie caracterizat i se las caracterizat att de bine, nu
are ns nimic dintr-un Subiect veritabil. Eul su nu e dect un simulacru. Eul nu i se
poate defini pe sine i nu poate fi definit, fr ca prin nsi aciunea definirii s nu
devin un Obiect, un EL. Personajul monologic duce o existen obiectual, care
9

Idem, p.81;
Popovici ,Vasile, Eu, personajul, Editura Cartea Romaneasca, Bucureti,1988, p. 43;
11
ibidem;
10

24

rmne obiectual pn la capt, cci nu cunoate modalitatea ctigrii propriei

sale subiectiviti. Cnd personajul descoper alteritatea, el intr ntr-o nou vrst a
sa, devenind personaj dialogic.
Marele teoretician al acestui personaj a fost M. Bahtin, care a introdus n
poetica actual modelul cel puternic i mai avansat, dei nelesul dat de el dialogului i
restrnge prea mult suprafaa, fiindc impune personajelor intrate n dialog s se
diferenieze nu numai ca entiti subiective, contiente i independente, dar i ca
mentalitate i limbaj.
Personajul trialogic este, conform concepiei lui Vasile Popovici, personajul
teatral i cumuleaz trei instane : Eul su, Tu-ul protagonistului cu care mparte aceeai
soart, i Eul spectatorului. Personajul trialogic percepe, interiorizeaz, triete
simultan trei contiine distincte, trei tipuri de contiine. i le triete nu numai
cnd se afl prins cu adevrat n tiparul teatral, deci cnd de fa, fizic, se gsesc nite
persoane dispuse n mod specific ci i n absena lor: el se simte n fiina lui teatralizat.
Prezena spectatorului, a celui de-al treilea personaj, transforma un fapt
cotidian i anonim ntr-un act teatral, deci public.
Cel de-al treilea personaj este provocat s vad ceva se petrece i cere
atenie, iar atenia cere s se petreac ceva. Cine provoac atunci de fapt i cine este
provocat? Ce uluiete cu adevrat n scenele teatrale", consider Popovici, e
concomitena : de ce adic tocmai cnd privete cineva, ali doi s intre ntr-o situaie
nepermis, sau, invers, de ce s intre doi oameni ntr-o situaie nepermis tocmai cnd
cineva i privete?"12 Aceasta nseamn c deasupra tuturor i dincolo de ce i leag
exist ceva mai important, originar. O realitate primordial venind din adncul
persoanei lor, o realitate uniform distribuit fiecruia, general uman, creia i se supun,
actori i spectatori deopotriv, ca unei comenzi neauzite, dar presante i unice, de
vreme ce cu toii i rspund printr-o pornire perfeci sincronizat. Nu voi ti s
numesc aceast pornire altfel dect instinct teatral.
Personajul trialogic aduce cu sine de dou ori teatru: ca spectacol obiectiv i
ca spectacol interior. Dac fiina sa n-ar fi esenialmente teatral, dac ochiul su n-ar
fi obinuit s vad limpede n jur, nesfrit lucid dac n-ar exista condiiile apriorice ale
teatralitii n sine nsui, atunci cu siguran teatrul ca spectacol obiectiv nu ar mai fi
cu putin.13
12
13

Idem, p. 45;
Idem, p.46;

25

In final, Popovici concluzioneaz c a vorbi despre o sistematic a

personajului literar nseamn s admii c mulimea tuturor fiinelor imaginare care
populeaz literatura, indiferent de gen, autor, timp, spaiu sau alte variabile", se poate
reduce la cteva tipare, la cteva arhetipuri. Deasupra lumii fictive ntindem un cer al
personajelor, pstrtor ca n filosofia lui Platon al esenelor. Iar n fiecare personaj
recunoatem o form fundamental care l explic i i confer fiin."14
n concepia criticului, monologismul, dialogismul, trialogismul sunt principii
formative, fie c le privim din perspectiva creaiei, fie c le privim din perspectiva
lecturii. Scriitorul cade sub incidena lor, n unele cazuri, mai rare, nc nainte de a-i
scrie opera : din clipa cnd se hotrte pentru un gen sau altul. Va scrie basm sau
fabul personajul se impune s fie monologic. Va scrie, azi, roman e aproape
sigur c se va opri la personajul dialogic sau, cine tie, poate chiar trialogic. Oricum,
chiar dac lucrurile nu se prezint aa de simplu, determinarea arhipersonajului i pare
o dat cu imaginea asupra lumii fictive, moment n are scriitorul s-a i nscris ntr-o
tradiie universal i a nscris personajul ntr-un cadru invizibil, eidetic. Factualmente,
mai mult dect s-ar crede, comportamentul personajului este n acest fel pre-format.15
De reinut este adar faptul c, deoarece urmeaz o logic intern, transliterar,
personajul are, din capul locului, o anumit autonomie. Ideea, avansat de mult de teoria
literar rus, potrivit creia personajul modern se elibereaz tot mai mult de sub tutela
naraiunii pare eronat : modern" sau nemodern", personajul oblig naratorul la a-i
respecta condiia.

II. Personajul caragialian

Florin Manolescu,n studiul su Caragiale i Caragiale", observa n legtur cu

viaa unui text literar, c acesta nu se manifest cu adevrat dect cu prilejul lecturii" 16.
Dac un scriitor leag aceast idee de noiunea de public i de dorina succesului literar
su financiar, atunci textele sale vor deveni mrimi negociabile, care nu numai c vor
14

Ibidem;
Ibidem;
16
Manolescu , Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas,
Bucureti, 2000, p.54;
15

26

accepta s se supun lecturii, dar i se vor i adresa" 17, mai noteaz Manolescu n studiul
su, evideniind faptul c I.L.Caragiale, care tia foarte bine acest lucru, a dezvoltat n
Exigene grele ntreaga teorie a cererii i a ofertei literare, iar n Cteva preri, o
imagine a relaiei text-cititor, pe care orice estetic a receptrii n-ar ezita s i-o
revendice cu satisfacie:
Opera de art are cptat nsuflarea de via de la talent. Viaa aceasta ns este numai
latent: pentru ca s devie patent, trebuie concursul unei inteligene, unei priceperi i
judeci ale altuia. ntr-un smbure viaa st ascuns vreme ndelungat, pndind, cu o
rbdare mai presus de multe ncercri, condiia exterioar propice pentru ca s neasc
la lumin, s ncoleasc, s creasc, s dea roade i semine altele pentru o mai departe
via. Ceea ce sunt cldura, lumina i umezeala pentru smn este priceperea i judecata
omeneasc pentru opera talentului omenesc."18
Elementele care fac ca un text s caute legtura cu cititorul sau cu spectatorul,
poriunile" dintr-un text care sunt mai expuse acestei ntlniri, precum i operaiunile de
pregtire a contactului, uneori cu mult nainte ca acesta s se fi produs, pot fi ncadrate
ntr-un sistem sau, cu un termen din estetica receptrii, ntr-o structura de apel, n care va
trebui s distingem ntre componentele extratextuale - textextern - i comportamentele
textuale - textintern, toate fiind n esen, procedee de dirijare sau de manipulare a
simpatiei.
Autorul consider decisive pentru dirijarea interesului i simpatiei unui cititorspectator elementele de apel din structura intern a textelor literare. Din aceast categorie
el identific poriunile expuse, n care se afl concentrat cantitatea cea mai mare de
informaie titlurile, subtitlurile, nceputurile i finalurile unui text distribuia i
indicaiile de regie, n cazul lecturii unei piese de teatru, partitura orchestrei, costumul,
gesturile, decorul, n cazul reprezentrii pe scen, numele personajelor, provocarea
iluziei realitii, adresarea ctre cititor i comentariul, regia locurilor goale", profilul
narativ, distribuia informaiei i, n general, toate elementele de strategie la care recurge
autorul pe parcursul unui text. Echivocul, ironia i minciuna, fantasticul sau itinerarul
enigmistic reprezint i ele elemente tipice ale structurii de apel, prin oferta mare de participare pe care o presupun i prin jocul de confirmare sau de decepionare a unor
ateptri, pe care le dezvolt. Toate aceste elemente urmresc s scoat cititorul

17
18

ibidem;
idem, p. 56;

27

(spectatorul) dintr-o presupus stare de indiferen sau de ateptare comunicaional si s

pregteasc succesul unei aciuni scrise sau vorbite.
Florin Manolescu remarc pentru eficiena lor apelativ i numele personajelor,
despre care Ibrileanu i Zaniopol au spus tot ce se putea spune19 sau adresarea insistent
ctre cititor n momente, n schie i chiar n nuvele (Dou loturi), cu utilizarea clieului
ironic al atribuirii unei nalte competene naratologice:
Domnul Mache sade la o mas n berrie i ateapt s pice vreun amic; e vesel i
are poft de conversaie. N-ateapt mult. Peste cteva momente, iat c-i sosete unul
dintre cei mai buni amici, d. Lache. D. Lache e fr chef. S-apropie i sade i el la mas.
Cititorul m va ierta c nu dau nici o indicaie de ton, de aciune i de gam
temperamental n tot decursul dialogului indicaie att de necesar pentru citire cald
i va suplini el nsui cu imaginaia aceast lips."20 Sau : :Ce puini sunt aceia cari,
nelegnd ce le trebuie, tiu ce marf s cear i sunt n stare s-o preuiasc! i nu mndoiesc c dintre acei puini eti i dumneata, cititorule."21
Caragiale a folosit i n alte mprejurri aceast formul, pe care teoria
locurilor goale22 o explic astzi ca pe o trimitere spre un anumit sens, spre o
convenie sau, i mai general, ca pe o formul de manipulare a cititorului. De altfel,
procedeul acesta, numit de Ernst Robert Curtius topos al inefabilitii sau afirmare a
neputinei verbale, este foarte vechi i poate fi ntlnit la noi, nainte de Caragiale, n
proza lui V. Alecsandri sau N. Filimon, unde ndeplinete, de fiecare dat, funcia de
semnal provocator. Se observ c, la Caragiale, locurile goale, redevabile n cea mai
mare parte a structurii de apel, pot acoperi" un moment erotic pe care normele de
moralitate ale epocii l elimin din literatur (Pcat..., La hanul lui Mnjoal, O noapte
furtunoas, O scrisoare pierdut), sau un fragment de naraiune compromitor pentru
unul din personaje. In schia Mici economii..., cnd lancu Verigopolu vrea s-i
destinuie povestitorului una din performanele de persuasiune ale soiei sale, aceasta
ntrerupe comunicarea, ndrumnd discuia spre un alt subiect:
Ei, moner, dac n-ar fi ea cu micile ei economii!... nchipuiete-i c ast-var la
Sinaia...
Dar doamna ne-ntrerupe:
19

Idem;
Toate citateledin textele caragialiene au fost extrase din: Caragiale,I.L., Momente, Editura Minerva,
Bucureti, 2002;
21
Idem;
22
Manolescu, Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas,
Bucureti, 2000, p. 91;
20

28

 Dv. avei poft de vorb, mie mi-e foame... Bine, cocoelule, mie nu-mi dai un
aperitiv?"
Apropiate de aceast situaie sunt deghizrile de text, camuflajul23, momentele n care
un fragment se travestete ntr-un altul (cazul echivocului, al ironiilor, al scenelor erotice
nlocuite nu printr-un blank, cum se ntmpl de cele mai multe ori, ci printr-un clieu
descriptiv, ca n Hanul lui Mnjoal) sau comprimarea intenionat a unui text de mari
proporii, ntr-un text mai mic, din care totui vom fi capabili s-1 reconstituim pe primul.
nceputurile dislocate (Art. 214), nceputurile n care ni se reine o informaie
preioas (Pastrama trufanda, Poveste de contraband, C.F.R.), numeroasele nceputuri
ironice, cu informaia rsturnat, precum i finalurile cu un maxim de informaie, de tipul
poantelor din anecdote sau de tipul supralicitrilor, care ne oblig s reconsiderm
mental ntregul text sunt identificate i ele de ctre exeget ca fiind procedee curente ale
structurii de apel, Caragiale fiind considerat, n literatura noastr, marele maestru al
deschiderilor" sau nchiderilor" de texte.
Spectaculos este i portretul trunchiat (cu locuri goale), fcut dintr-un numr redus de
semnalmente provocatoare sprncenele stufoase ale lui Leonida Condeescu, privirea
cruci a Acriviei din Kir lanulea, ochii malefici ai copilului din Grand Hotel Victoria
Romn".
Procedeul considerat esenial de a face ca literatura lui Caragiale s se caracterizeze
printr-un coeficient ridicat al ofertei de participare l reprezint utilizarea unui numr
foarte mare de elemente care urmresc s provoace iluzia realitii, i n aceast
categorie intr numele de ziare, instituii, localuri i societi sau numele unor personaje
reale, de oarecare importan istoric. Cele mai multe ntmplri se petrec pe strzi i n
cartiere autentice, n hoteluri, cafenele i restaurante de mare notorietate i brusc, n
mijlocul unei aciuni despre care nu mai poi spune dac e citat sau construit din
imaginaie, i fac apariia celebritile mari i mici ale epocii, Take lonescu, Petre Carp,
Meu Filipescu i doctorul Obreja, Boris Sarafoff, Ciciu Penciu i Dimitroff, procurorul
Jean Th. Florescu, primarul Leonida Condeescu din Mizil i chiar Madam Carol", n
trecere prin orelul Z., din 25 de minute.,, Mia Baston din D-ale Carnavalului jur pe
statua Libertii din Ploieti, recent inaugurat de partidul liberal, iar studenii din
Tempora..., n frunte cu Coriolan Drghnescu, se car pe statuia lui Minai Viteazul, n
piaa Universitii din Bucureti. Aproape fiecare personaj citete sau ine n mn un ziar,
i cele mai multe dintre titlurile acestora sunt departe de a fi inventate.Acelai rol de
23

ibidem;

29

provocare a iluziei l are, observ Manolescu, i trucul ascunderii aparente a

documentului prin utilizarea unui citat acoperit, ca n cele mai multe reportaje de
senzaie din presa de consum i avnd ca efect aceeai ofert intens de participare: Mult
cunoscutul N... distinsul sportman", gara * * * i doamna Z..." din Om cu noroc,
urbea X..." din care pornete spre Bucureti d-1 Goe, orelul Z..." din 25 de
minute. .. sau din Urgent..., urbea G..." din Premiul nti, liceul X..." din Lanul
slbiciunilor, tnrul Miu Z..., eroul reportajului Groaznica sinucidere din strada
Fidelitii sau chiar provocatoarea indicaie de timp i de loc din O scrisoare pierdut,
n capitala unui jude de munte, n zilele noastre".
Prezena masiv a fragmentelor de realitate", inseria literar a numelor de
persoane sau evenimente necontrafacute" prin ficiune, precum i locurile goale de tip
urbea Z...", reprezint elemente tipice ale structurii de apel i ele trebuie s fi trimis
prima generaie de cititori i de spectatori ai lui Caragiale spre o lectur anecdotic i
spre o micare elementar de identificare.24 Sunt cunoscute, de altfel, ncercrile repetate
ale unor cititori de a controla n via i de a localiza aciunea unor texte de Caragiale (n
primul rnd O scrisoare pierdut), sub impresia puternic de realitate pe care au putut-o
provoca numeroasele aluzii i fapte de via autentic, introduse n structura de apel.
Dac acceptm opinia lui J. Anderegg, potrivit creia ntre textele de specialitate
(Sachtexte) i textele ficionale (Fiktivtexte) exist o diferen de situaie
comunicaional, n nelesul c primele se caracterizeaz prin prezena unui cmp
referenial (Bezugsfeld) prealabil i exterior textelor, iar celelalte, printr-un cmp
referenial care se constituie odat cu textul, atunci n mprejurrile de felul celor
semnalate mai sus se produce o interferen a celor dou tipuri de referine i o rupere"
a coerenei cmpului caracteristic textelor literare. Aceeai situaie poate fi ntlnit i n
cazul romanelor cu cheie, al scrisorilor, jurnalelor de cltorie i, n general, al literaturii
de frontier. Dar atunci, Caragiale realizeaz nu numai un transfer al procedeelor i al
formelor literare, de la nivelul sistemului minor, la nivelul culturii elitare i invers, nu
numai o creolizare a sistemelor de norme, prin texte cu dubl competen i ofert de
participare, dar i un amestec" al cmpurilor de relaie (texte de ntrebuinare / texte
ficionale), fenomen care face adesea dificil operaiunea de trasare a unei granie ferme
ntre foiletonistic, scrisori, articole i literatura propriu-zis i care confirm, i pe
aceast cale, impresia iniial c opera autorului Scrisorii pierdute se sprijin pe un

24

Ibidem;

30

concept de literatur frapant prin lrgimea i prin modernitatea lui.25 nainte de a fi

opera unui mare scriitor, multe dintre textele acestea au fost concepute n spiritul vechi al
cronicilor sau al zig-zagurilor din Ghimpele i din Claponul, dar mai ales ca notie critice
pentru ziar, dup acelai sistem prin care editoriali tii sau autorii profesioniti de
foiletoane alimenteaz cu regularitate o gazet, subordonndu-se imperativului
periodicitii i dorind cu orice pre s-i in pe cititori sub presiunea evenimentelor la zi.
La un prim nivel avem i de data aceasta de a face cu o tehnic a celei mai simple oferte
de participare, aceea prin care textele se adreseaz unui numr ct mai mare de cititori,
care probabil c nici nu au n vedere n primul rnd un sistem de ateptri literare,
urmrind s le satisfac curiozitatea printr-un contract de lectur ct mai eficient.

III. Raportul autor narator personaj n textele caragialiene

Devine limpede, nc o dat, c spre deosebire de vechea literatur clasic" sau
de tragedie, care utilizeaz ca gramatic a arhetipurilor literare mitologia, Biblia sau
istoria excepional a unor eroi exemplari, comediile i n general literatura foarte
popular a lui Caragiale descoper aceeai funcie n cotidian, n anecdot i n faptele
diverse din sistemul culturii de ziar.
S-a observat n repetate rnduri c, n comparaie cu vechile comedii, lumea din
momente reprezint o generaie ulterioar, mai aezat i cultivnd plcerea de a tri, c

25

idem, p. 92;

31

la vechile tipuri dramaturgice s-au adugat cteva figuri noi, tot att de reprezentative,
i c vehemena veche a scriitorului s-ar mai fi ndulcit.
Florin Manolescu consider c aceast impresie decurge n primul rnd dintr-o
schimbare de gen (trecerea de la teatru la proza), care impune respectarea unor convenii
literare noi, dar de fapt este vorba mai mult de o modificare de ton, dect de perspectiv,
pentru c, n mare, structura sistemului i valorile lui au rmas aceleai i cu toate c
intriga" nu ne este de la nceput foarte clar, judecate n ansamblu, schiele lui Caragiale
pot fi luate drept sertarele" unei extraordinare comedii.26
Reinem aadar c, politica i micile afaceri, banii, erotica n trei, birocraia,
aparatul de stat i alcoolul reprezint reperele eseniale ale acestei lumi mijlocii, care
alctuiete civilizaia schielor lui Caragiale. In jurul acestor elemente se desfoar viaa
zilnic a unor instituii care funcioneaz pe dos: coala lui Rostogan, tribunalul i circa
de poliie, micile gazete alimentate cu tiri din Larousse i patria cea mic" a lui Ric
Venturiano, familia, prezentat cu ingenuitate de directorul din 25 de minute...
suveranilor rii n trecere prin orelul Z.
Mriile-voastre, am onoarea pentru ca s v recomand familia mea: consoarta mea,
copiii mei, amicul meu!"27
Eroii celor mai multe scene sunt indivizi cu numele terminat n -escu, Ionescu,
Georgescu, Vasilescu, Popescu, Protopopescu, Iconomescu i Dsclescu, personaje pe
care Ibrileanu le-a numit oameni fr strmoi"'. Totui, n centrul sistemului
Manolaescu l aeaz pe Mitic i, mpreun cu el, miticismul, concept n care se vars un
fel de filozofie a specificului citadin-muntenesc:
Ce este Mitic i miticismul? Este o categorie moral a micului-burghez din
capital. Mitic este deteptul naional prin excelen, spiritul superficial, care se
pricepe n orice domenii: n finane, n art, n politic, emind opinii, toate foarte
categorice; chiar cnd sunt numai ugubee. Mitic este sociabil prin definiie, cci i
debiteaz verva ntre amici, la cafenea i berrie, entuziasmat de cteva pahare i incitat
de ntreruperi i replici adverse, este familiar cu toat lumea i demn cnd l atingi n
amorul propriu. Mitic pornete o revoluie la bodega i devine sceptic pn la colul
strzii, este emancipat ntre prietenii pe care ine s-i epateze i mbcsit de prejudeci,

26
27

Ibidem;
I.L.Caragiale, Momente, Editura Minerva, Bucureti, 2002;

32

timorat, umil, la i conformist pn la anularea oricrei umbre de personalitate n cea

mai mic iniiativ spre fapt, n cea mai nevinovat ciocnire cu realitatea.28
Flecar pn la manie, iubitor de farse pn la puerilitate, tembel pn la saietate,
abil n lucrurile mrunte, duman al serviabilitii, dar amator al favoritismului, cu profit
personal, Mitic este un mic egoist care vrea s triasc n turm i ct mai comod. Ce
fresc admirabil de Mitici, n felurite ipostaze, cuprind schie ca: Dou loturi, Amicul X,
Triumful talentului,Intrziere, La Moi, O lacun, Situaiunea, 1 aprilie, Diplomaie,
Ultima emisiune, Amici, Monopol, Repaus duminical i nentrecutul grup din C.F.R., n
care miticismul sub forma lui cea mai acut, a familiaritii, indiscreiei i spiritului de
batjocur gratuit, realizeaz una din cele mai adnci i mai perfect stilizate schie din
Momente.29
ntr-adevr, de cele mai multe ori oamenii acetia se abordeaz fr s se fi
cunoscut nainte, i povestesc viaa, i arat fotografii i ajung repede la intimiti, tipic
din acest punct de vedere fiind gestul domnului plictisitor din Petiiune..., care se terge
de transpiraie cu batista interlocutorului su. Comunicarea ntre indivizi se face fr
inutile" reticene protocolare i stilul acesta fusese examinat de Caragiale nc din
comedii, unde Iordache, de exemplu, trecuse foarte repede, n convorbirile cu Crcnel,
Pampon sau Catindatul, de la adresarea politicoas cu dumneavoastr, la formele
intermediare ale lui dumneata i la tu. In lumea schielor lui Caragiale, chiar cele mai
intime activiti se pot desfura n public, ntr-un compartiment de tren, cu acordul
mutual al martorilor ntmpltori care afecteaz discreia i cu o lips de pudoare
specific animalelor, care se las cluzite nu de moralitate, ci de instinct (Luna de
miere, n tren accelerat)
Corina Ciocrlie, n Pragmatica personajului, nota ca eroii lui Caragiale sufer de
o bizara maladie : "dei fascinai de mirajul puterii, ei nu pot cu nici un chip sa
dobndeasc autoritate prin discurs; orict i-ar dori-o, nu reuesc s se impun prin fora
cuvntului rostit."30
Autoarea consider c dialogul caragialian eueaz adesea pentru c sistemele
de referin ale interlocutorilor nu coincid. Astfel, in Petitiune impiegatul e programat"
numai pentru a rezolva afacerile clienilor, n timp ce unica preocupare a domnului e
aceea de a-i potoli setea :
28

Manolescu ,Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas,

Bucureti, 2000, p. 100;
29
ibidem;
30
Ciocrlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureti, 1992, p. 28;

33

,, Ai zis c avei o afacere... Da, am o afacere (...) Pesemne c acum s-a dus s-o
scoat din pu ... - Cum s-o scoat din pu? - Apa, c vz c nu prea are amicul de gnd
sa vie (...) S-a dus dracului! Am pierdut-o! - A fost o petiie ... - Nu, frate, batista"
Alteori, un singur locutor deregleaz buna desfurare a ntregii conversaii, fcnd apel
alternativ la dou sisteme de referin, fr s marcheze suficient trecerea de la unul la
cellalt:
Domnul : Domnu-i acas ? Feciorul . Da, dar mi-a poruncit s spui, dac l-o cuta
cineva, c-a plecat la ar. D : Dumneata spune-i c-am venit eu. F : Nu pot, domnule. D :
De ce ? F : E ncuiat odaia. D ; Bate-i sa deschid. F: Apoi a luat cheia la dumnealui
cnd a plecat. D :Care va s zic a plecat ? F: Nu, domnule, n-a plecat. D: Amice,
eti... idiot!"
Inelegem deci c dialogul eueaz n primul rnd din cauza insuficientei
explicitri a codului : cei doi interlocutori nu cad de acord asupra sensurilor verbului a
pleca". Domnul l utilizeaz cu sensul a iei n ora", iar feciorul cu sensul a merge la
ar". Atta timp ct cele dou coduri funcioneaz independent, e vorba de o simpl
nenelegere, dar n clipa cnd ele ncep s se amestece feciorul adoptnd i el primul
sens al cuvntului dialogul devine absurd:
(F : Apoi a luat cheia la dumnealui cnd a plecat. D : Care va s zic a plecat ? F ; Nu,
domnule, n-a plecat"). In plus, la un moment dat, n replicile feciorului intervine i o
eroare de logic ; D : Dumneata spune-i c-am venit eu. F: Nu pot, domnule. D: De ce ?
F : E ncuiat odaia".
De fapt, sosirea oaspetelui nu poate fi anunat nu pentru c e ncuiat odaia, ci
pentru c gazda a plecat n ora - i feciorul o tie. Dac odaia ar fi fost descuiat,
"situaia nu s-ar fi schimbat cu nimic. S-ar spune c feciorul e singurul vinovat de
nenelegerea creat, (innd seama i de faptul c el demasc, plin de naturalee,
minciunile stpnului, am putea subscrie la remarca interlocutorului su : Amice,
eti... idiot!). Pe de alt parte, domnul nu reuete nici el s descurce lucrurile, ba
dimpotriv: datorit lui se produce o nou confuzie, prin simpl sugestie, sub imperiul
moleelii. El caut strada Sapienii, 11 bis, iar cnd feciorul l informeaz i repet
c a nimerit pe strada Pacienii, 11 bis, suie n birj i ncepe s caute, cu i mai mult
struin... strada Pacienii. Dac prima eroare, era nensemnat i prea lmurit de
rspunsul, de ast dat corect, al feciorului, cea de-a doua, nscut din dorina de a o
repara pe prima, e mult mai grav, de nerezolvat, tocmai pentru c se datoreaz prelurii
greite a unei informaii corecte. Abia acum absurdul e desvrit. Ct timp domnul
34

ntreba de alt strad dect de cea pe care nimerise, putea fi ndrumat; acum, ns, cnd
caut chiar strada pe care se afl, nimeni nu-i mai poate oferi o soluie :
Domnul: - M rog, jupneasc, tii dumneata unde e strada Pacienii ? Baba : - Asta e,
miculi, -Domnul : Ei a !... Teribil e de ramolit ! Mn-nainte, birjar !".
In cadrul raportului general dintre enun i enunare la Caragiale, Corina Ciocrlie
identific o relaie de un tip special, n care primordial e valoarea ilocuionar a enunrii
i nu semnificaia locuionar a enunului:
Jud. : Taci! Leanca: Tac, da... Jud.: Taci odat!".
Judectorul nu e mulumit de rspuns. Sensul cuvintelor reclamantei (spune c
tace act locuionar) nu are nici o valoare pentru el, din moment ce, prin chiar faptul c
spune ceva (act ilocuionar) nu tace i deci contrazice ceea ce spune. Interceptarea valorii
ilocuionare denun ca nepertinent valoarea locuionar a enunului.
Judele de ocol: Care va s zic, d-ta Leanca vduva, comersant de buturi
spirtoase...;

Leanca :La Hanu

c scopul vizat de ntrebarea

Dracului... Jud. : tiu... Las-m s te ntreb". Creznd

judectorului este cel obinuit, anume obinerea unui

rspuns, reclamanta se grbete s ofere informaia pe care o bnuiete necesar. Replica

judectorului arat ns c informaia e inutil, fiind dinainte cunoscut. Punerea
ntrebrii urmrete pur i simplu respectarea tipicului presupus de chestionarul
judectoresc (actele ilucionare fiind - cum explic Austin - puternic convenionalizate).
Rezumnd notaiile Corinei Ciocrlie, observm c tipurile de eec al dialogului ntlnite
la Caragiale coincid n bun parte cu modurile n care afirm Grice c poate fi transgresat
un principiu conversaional :
1) n primul rnd, eecul cel mai grav se produce atunci cnd loicutorul refuz s se
supun principiului general de cooperare (conform cruia contribuia-conversaional a
fiecrui locutor trebuie s corespund cu ceea ce se ateapt de la el la un moment dat, cu
direcia i scopul discuiei n care e angajat) 31. Tipic in acest sens e conversaia dintre
Zoe,Tiptescu i Ceteanul turmentat, n decursul creia nici unul dintre interlocutori nu
ineseama de ceea ce spun ceilali (...absena

reprezentrii interlocutorului e cea mai

gravdecdere a limbajului", afirm Francois Flahault).

Nerespectarea celorlalte principii conversaionale se poate produce n diverse moduri :
2) locutorul poate nclca un principiu fr ca acest fapt s fie remarcat, i astfel devine
susceptibil de a-i induce pe ceilali n eroare"32. Injurnd n examen, Marius Chico
31
32

ibidem;
ibidem;

35

Rostogan nu respect principiul de Pertinen, ceea ce provoac inducerea n eroare a

elevului. Profesorul : Noi, romnii, musai doar s kim pe cum c : ghe unghe ne
trajem noi?... ghe unghe?... spune ! Elevul (energic) : De la Traian, dom'le... Profesorul:
i cu cine s-au btut el ? Elevul (brav) : Cu turcii ! Profesorul (rznd cu mult chef) : Pe
dracu ! C-z unghe erau turcii pn atunci n Europa (Puternic) : Cu dacii, m ! Elevul
(mai brav) : Cu draci ! Inducerea n eroare e aici neintenionat i se produce datorit
njurturii (Pe dracu !") a crei form se aseamn cu forma expresiei care constituie
rspunsul corect (Cu dacii). Soluia greit (Cu draci") se explic aadar prin
contaminare, ns trebuie inut seama i de un alt fenomen, referindu-se la verbele care
expliciteaz valorile ilocionare ale enunrii - i n special la comportative -, Austin
constat c actele care nu dispun de o formul ilocuionar au mai degrab urmri dect
obiective. E i cazul njurturii (nu exist o formul a injuriei: Te njur... ); n exemplul
de mai sus, efectul perlocuionar (determinarea greelii elevului) nu reprezint obiectivul,
ci urmarea njurturilor amuzate ale profesorului.
3) locutorul poate refuza s joace jocul, neinnd seama de reguli (Leanca din Justiie,
personajele din La pot uit c se afl ntr-o situaie de comunicare dat,
convenionalizat - procesul, respectiv discuia la un ghieu de informaii - i nu-i
respect regulile constitutive)33.
4) dou principii pot intra n concuren, i atunci respectarea unuia atrage dup sine
nclcarea celuilalt.34 Somat de profesor s rspund, elevul prefer s dea un rspuns la
ntmplare, nclcnd principiul de Calitate, dect s nu rspund nimic, transgresndu-l
pe cel de Cantitate. Profesorul : Dar Spania, m ? Elevul (intimidat) : i... Spania,
dom'le ! Profesorul (mai aspru) : Dar Spania, unghe-i Spania ?

Elevul: ? !

Profesorul

(magistral) : pania-i lng Portocalia, m boule, i viversa ! Elevul (aiurit) : i...

Spania i Portocalia, dom'le ! Profesorul (din ce n ce mai sus) : i mai care ? Elevul
(pierdut) : Vivercea, dom'le !"
5) un principiu poate fi boicotat (transgresat n mod deliberat) i prin aceasta exploatat
contient n vederea realizrii unei implicaii conversaionale35 (vezi exemplele din Five o
clock, Petiiune, D 'ale carnavalului).
Autoarea remarc la Caragiale tiina dezvluirii componentelor numeroase care
pericliteaz dialogul i l transform dintr-un act de adevrat punere n relaie a
indivizilor ntr-un mecanism alienant. Inautenticitatea" personajelor deriv din
33

ibidem;
idem, p.29;
35
ibidem;
34

36

incapacitatea de a face pertinente ntre ele diferite coduri n raport cu o situaie.

Respectnd regulile unui cod ndeplinind, de pild, corect protocolul unui act
ilocuionar -, dar nerespectnd altele, (cum ar fi poziia special de pe care comunic,
anumite particulariti ale enunului care conin contradicii n raport cu valorile de sens
ale enunrii, reguli ale unei situaii convenionalizate care introduc restricii suplimentare
etc, personajele lui Caragiale se sustrag condiiilor unei comunicri reuite. Incapacitatea
de a corela codurile, de a le coordona ntre ele i cu situaia dat, este ns denunat nu
ca o simpl inabilitate, ci ca un aspect al incongruenei subiectului vorbitor, al incapacitii acestuia de a-i asuma o identitate. Mai mult, incoerena nu atinge numai
dimensiunea pragmatic a limbajului, ci i pe aceea semantico-sintactic. Eroilor
caragialieni le este cu desvrire refuzat ordinea de orice tip. Neputnd organiza
structuri, ei nu stpnesc nici mcar banalele reguli ale limbii comune, prin urmare
vorbesc incoerent i dezlnat.
Elementul esenial al acestui nou cod va fi ticul verbal un soi de passe-partout,
o expresie stereotip n chingile creia personajul vrea s ngrmdeasc toat
nvlmeala de sensuri.36 Prin repetare, ticul dobndete, n afara sensului descriptiv,
unul pragmatic, iar acesta se poate substitui la un moment dat celui descriptiv. Ticurile
verbale ar putea fi inserate ntr-un dicionar al replicilor, n care definiiile ar trebui sa
cuprind, pe lng sensurile descriptive literale, pe cele pragmatice literale.
Aparent, ticurile verbale ar trebui s reprezinte un cod foarte coerent, stabilit chiar
de personaj n interiorul discursului su; n realitate, lucrurile nu stau neaprat aa:
adeseori, vorbitorul nu-i poate exploata eficient nici mcar propriul sistem, producnd
replici hilare, Curat murdar, coane Fnic !
Incoereni pn la exasperare, incapabili s articuleze cea mai rudimentar
structur, eroii caragialieni sunt definitiv sortii dezordinii. Singura zon accesibil lor e
aceea - inform i instabil - a carnavalului. n spaiul anapoda al nonsensului i
echivocului, al spargerii tiparelor i al nclcrii interdiciilor, eroii lui Caragiale se simt la
ei acas. Dac la tribunal, n faa biroului de informaii sau n sala de examen i apuc
ndueala ori leinul, la berrie sau n trenul de plcere ei se nvioreaz din senin.
Eliberai, n fine, de obsesia conveniei, i pot dezlega limbile, fcnd s curg un uvoi
nesfrit de vorbe goale. Flecreala le e mai drag dect orice, dar pentru a o desfura au
nevoie de buna-dispoziie specific petrecerii.37
36

Ciocrlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureti, 1992, p. 31;

ibidem;

37

37

In studiul Corinei Ciocrlie se subliniaz existena la eroii caragialieni a unor resurse capabile de a salva carnavalul, recuperndu-l din zona joas a haosului i
proiectndu-l din nou n aceea superioar a armoniei. Discuii ce par definitiv
compromise renasc din propria cenu prin intervenia unor personaje lipsite de orice
talent oratoric, dar nzestrate cu un sim aproape muzical al rostirii unor cuvinte
ncnttorii, ncrcate de savoarea i voioia srbtorii. Aparent, succesiunea dialogurilor
din schia Cam trzu demonstreaz c nu se poate purta o discuie cu un personaj care
dispune numai de trei replici :
Conaule, de la gar... Ei, a ! E doi franci... Parol ? - Taxa, conaule !
Ce, eti copil ! ?
n zadar ncearc prietenii s comunice inversnd rolurile, adic rspunznd ei la
exclamaiile lui Costic: exclamaiile, fiind invariabile, rspunsurile sunt la rndul lor
aceleai, nct dialogul devine stereotip. S-ar spune c avem de-a face cu un personaj
inconsistent, lipsit de nsuirea de a comunica prin limbaj. Totui, nu acesta e sensul n
care trebuie citit schia. Costic e ntr-adevr incapabil s relateze fapte concrete, dar,
vina lui nu e una capital. La Caragiale, situaia exterioar, raportarea, la fapte nici nu are
vreo importan. Mereu reluata conversaie din berrie, caz tipic de limbaj folosit fr
scop anume n raporturile sociale libere, se ncadreaz perfect n ceea ce B. Malinowski
numete comuniune fatic: situaia n care limba pare privat de orice context
situaional, n care sensul cuvintelor e aproape complet indiferent. La eztori, n discuii
de salon, n tren etc, ntrebrile despre sntate, remarcile asupra vremii, afirmarea unor
stri de lucruri absolut evidente, toate aceste replici sunt schimbate numai pentru a lega
ntre ei oameni n aciune i n nici un caz pentru a exprima un gnd. Indiferente ca
semnificaie, n comuniunea fatic, ilustrat de personajele lui Caragiale, cuvintele
ndeplinesc o funcie social i acesta e principalul lor scop" 38. Cu cele trei replici ale
sale, jovialul Costic se dovedete a fi un admirabil cau-seur". El d tot farmecul
discuiei; n lipsa lui, conversaia ar fi derizorie, fcut din simple banaliti: Ai la o
mustrie, frate... Fugi, nene, c mustul stric stomacul ! zice unul... Ei, a !
rspunde Costic. Nu m-am mbolnvit alaltieri din dou pahare, zice altul. - Parol ? Cea mai infam butur ! zice al treilea. - C eti copil !" Dialogul continu n fond pe
deasupra capului lui Costic, dar numai interveniile lui l fac s fie adevrat discuie",
n sens caragialian. Vorbele n sine nu mai au nici o importan, esenial e bucuria
rostirii. Prin repetare, replicile se anuleaz ca semne, pierzndu-i nu numai semnificaia,
38

idem, p. 33;

38

ci chiar i forma iniial (Ce, eti copil ? devine Ceti copil ?", pentru a ajunge n final
..."S"

copil ? Rmne, ns ntreag euforia lor. Cnd se plvrgete fr scop

spune Malinowski situaia exterioar nu mai influeneaz nici ea direct tehnica

vorbirii. n comuniunea fatic, situaia const pur i simplu n atmosfera de sociabilitate i
e creat de schimbul de cuvinte, de sentimentele specifice petrecerii, de du-te-vino-ul
replicilor care alctuiesc discuia obinuit". Trei frnturi de fraz, reluate la nesfrit, nu
ajung pentru a purta un dialog obinuit; ele sunt ns tot ce trebuie pentru unul n spirit
caragialian. Ce mai conteaz raportarea la fapte, sensul denotativ, transmiterea
informaiei, dac schimbul de cuvinte reuete s creeze o stare de euforie continu ? Tot
personajul e n rostirea replicii, dincolo de ea nu mai exist nimic: Cnd figura amicului
Costic s-a-ntrupat ntreag n imaginaia lor, toi trei i zmbesc cu dragoste, i unul
dup altul:
Ei, a ! Parol ? Ce, eti copil ? !
Proferat la nesfrit, ticul verbal i pierde atributele unui enun corect, rmnnd
pur enunare. Observaia lui G. Clinescu e

fundamental: Este la Caragiale un umor

inefabil ca i lirismul eminescian, independent de orice observaie ori critic, constnd n

caragialism adic ntr-o manier proprie de a vorbi. Teatrul lui e plin de ecouri
memorabile ce au asupra spectatorului efectul delirant pe care melodia operei italiene o
are asupra publicului. Spectatorul ia fraza, vrjit, din gura actorului i o continu singur.
Cnd Pristanda vorbete de remuneraia lui dup buget, simi nevoia de a striga din stal :
-mic, srut mina, coane Fnic, intr-att aceste replici, sentine, triesc singure cu o
pur via verbal. Ele zugrvesc misterios sufletul nostru volubil i ne reprezint
inanalizabil, deteptnd simul estetic nu prin curiozitate, la prima lectur, ci prin
imposibilitatea de a le mai nltura din contiin dup ce ne-am familiarizat cu ele.39
Dup prerea lui Ion Vartic, Momentele constituie o multipl concretizare a
faetelor prin care omul este o fiin-n-lume, n consecin, a faptului de-a-fi-ntotdeauna-cu-cealalt40. Li se poate aplica ideea lui Heidegger c avem, originar, n noi
structura esenial de Mitsein, adic de fiin-cu... aspirat mereu de mediul ambiant
comun al preocuprii mprtite cu semenii notrii pentru aceleai lucruri". 41 Trind
perpetuu sub imperiul coexistenei, al ntlnirii cu ceilali, devenim asemeni lor, vieuim n
anonimat. Ca fiin-n-lume, omul constituie o figur indistinct, cufundat n zona
39

Clinescu, George, Principii de estetic, Ed. Pentru literatur, Bucureti, 1968, apud. Ciocrlie,Corina,
Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureti, 1992, p. 37;
40
Vartic, Ion, Modelul i oglinda, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1882, p. 132;
41
ibidem;

39

neutr a banalitiii cotidiene, fr miez luntric, fr relief, transparent ca foaia de

hrtie ; singurele ei determinri sunt verbiajul, curiozitatea, echivocul i obsesia timpului
vorace. Modul de a fi al eroului caragialian e aadar ipostaziat n trirea total n afar,
exhibat pn la striden n fluxul nentrerupt al unei comunicri deczute n incontinen
verbal".42
Firete, scriitorul i ironizeaz personajele pentru falsa stpnire a limbajului,
dar ce-are a face, din moment ce se regsete pe sine n netirbita lor plvrgeal, n
plcerea de a dezbate chestiuni de amor, politic, onoare cl. In Mache i Lache e tot att
Caragiale ct Preda n Moromete, consider Vartic. Eroii berriei i aceia ai poienii lui
locan reuesc n egal msur transcenderea dialogului ntr-o stare de coparticipare care e
de esena creaiei. Secretul lor st n puterea de a descoperi o ordine ascuns n
dezordine. Unica deosebire vine din aceea c la Caragiale ordinea e totui de tip
estetic, proiectat din afara de autor (Comicul rezult din combinarea mijloacelor i
rmne n cele din urm n sfera indemonstrabilului).
Maria Vod Cpuan remarc, la rndu-i c eroii lui Caragiale ncep s apar n
cupluri semnificative de amici"; George Marinescu i Marin Georgescu, Lache i
Mache, copiti-savani, fraii cei legai din Siam" nu numai pentru c sunt prieteni
nedesprii ci pentru c sunt la fel, cine zice Lache zice i Mache"43. Alteori ei se
numesc Ionescu sau Popescu, nume ce revin de zeci de ori n momente, schie i
comedii, conturnd mulimea cenuie a unor indivizi interanjabili. Aa e Mitic, nici
prea-prea nici foarte-foarte", biat potrivit la toate", sau Leonic, n fond
indefinisabil: Prul lui nu era nici negru, nici galben, nici castaniu; faa nici oache,
nici blan, nici smead; ochii nici negri, nici verzi, nici cprii...".
Modalitatea de portretizare se ndeprteaz aici radical i deliberat de cea
realist, tradiional, oferind mai degrab o anti-formul. Ea nu vine s dea msura
unei indivi-dualiti, n plan fizic i moral, a ceea ce face din personaj o entitate
distinct fa de altele de acelai gen, alteritate, ci dimpotriv, tinde s tearg
posibilele distane fa de specie. Detaliul nu apare aici pentru a se aduga unui ir de
amnunte nsumabile ntr-un ntreg coerent, nchegnd armonios personajul, ci
figureaz n text doar pentru a fi dendat retras, negat, postulndu-se imposibilitatea
selectrii ntre diferitele detalii pentru a determina o anumit calitate. Personajul
rmne undeva printre ele, inclasabil. Nu pentru ca scriitorul n-ar putea ptrunde o
42
43

ibidem;
Vod, Cpuan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980; p. 111;

40

insondabil adncime luntric, nu pentru c vrea s-i confere o aura de mister; el e pur
i simplu dezarmat n faa acestui individ care e totul i nimic, un Moft uman, un
Moftangiu, care nu poate aparine altei categorii distincte dect cea a Nimicului.
A fi asemeni cu ceilali, a fi confundabil i confundat cu alii nu e doar punctul
de sprijin al unui mnos procedeu comic, pretextul a nenumrate qui-pro-quo-uri al
structurrilor n lan, cnd personaje identice repeta la nesfrit aceleai situaii rostind
aceleai vorbe (Lanul slbiciunilor); se ascunde aici denunarea unui grav pericol pe
care I.L. Caragiale l intuiete44, remarca Maria Vod Cpuan, aa cum o va face mai
trziu Kafka, prin anonimii si funcionari ce tind sa se metamorfozeze n gngnii, iar
mai trziu Eugen lonescu prin englezii" si, mici burghezi universali", fantoe ale
absurdului, o mare cangren a vremurilor moderne, ntr-o lume prost alctuit:
depersonalizarea umana a omului fr caliti".
Moftangiii lui Caragiale au boala cuvntului, sunt toi mai mult sau mai
puin poei, publiciti sau mcar copiti erudii, oratori sau oameni de duh. i raportul
ce se stabilete ntre act i cuvnt d msura caracteristic a acestui tip. Aparent el este
un erou sau un extremist, un om al faptelor extraordinare, interesat i implicat doar n
ceea ce e colosal", nfiortor", teribil" etc. Acesta e limbajul gazetelor pe care le
scriu Rica Venturiano sau Caracudi, le citesc nerbdtori Jupn Dumitrache sau
Crcnel. Deschiderea Nopii furtunoase, lectura Vocii Patriotului Naionale",
considerat de unii din punct de vedere al tehnicii dramatice ca o lungire inutil, de un
statism suprtor, e revelatoare pentru setea de excepional, pentru acest verb al
exagerrii unde totul devine zbieret. Nu incidental i O scrisoare pierdut ncepe tot
printr-un articol din Rcnetul Carpailor", revelnd structurarea nchegat a acestui
univers vehiculnd aceleai tipuri, chiar dac socialmente diferite, de moftangii, i
cultivnd consecvent acelai limbaj.
Obsesia caragialian a limbajului presei nu se cere descifrat doar ca o
constan parodistic, o inepuizabil surs de umor verbal, ci ca descoperirea i
urmrirea consecvent a idealului ce configureaz i orienteaz un modus vivendi",
pentru care cuvntul hiperbolic devine paliativ al unui vid de existen. Neacoperirea
cuvntului de ctre realitate, n planul exterior al evenimentelor sau cel luntric al
simmintelor i ideilor face posibil oscilarea venic ntre cei doi poli ai moftului" i

44

ibidem;

41

ai colosalului", calificnd ceea ce se ntmpl, ntre infamarea dezlnuit i

apologia nfierbntat, ambele scldate din plin n epitete hiperbolice.45
Tautologia, contradicia, pleonasmul coloreaz absurd limbajul, cu o emfaz
caracteristic discursului politic al vremii, populnd vidul existenial cu o retoric rsuntoare i calp, unde cuvntul, umflat pn la deformare de importana proprie (bobor",
rromn"), se cristalizeaz nu arareori n maxime, sentine chemate s dea seam de
nelepciunea colectiv a moftangiilor:
Ori toi s murii, ori toi s scpm!" e deviza lui Ric Venturiano, unde semnificativ e
mai ales alunecarea de persoan verbal, trdnd tendina funciar de conservare de sine.
Sau:

ar eminamente

agricol trebuie s aib high-life"

(High-life).

Aparena gnomic ascunde aici non-sensul, ca n celebrele dictoane ionesciene de tipul

n via, trebuie s priveti pe fereastr" (Cntareaa cheal).
Aceste perle" nu apar doar izolate, ele pot contamina discursul n ntregimea
sa, structurndu-l nu ca niruire logic a ideilor ci doar aparent dezvoltare logic
ascunznd o incoeren sau o absurditate funciar.
Vorbele se nlnuie adesea n virtutea unei inerii a clieelor; n
interveniile lui Pristanda, curat miel! antreneaz dup sine curat murdar!", sfidnd
sensul n numele unui mecanism n cascad al limbajului care, odat declanat nu mai
poate fi oprit, chiar dac ajunge la absurd. A vorbi despre natur atrage inevitabil
afirmaia c Romnia este o ar eminamente agricol", aa cum a aminti despre petrol
i crbune duce fatal la ideea c industria romn trebuie ncurajat" (O conferin),
n aa msur spiritul sau mai bine zis eclipsa de minte" a vorbitorului este populat de
locurile comune ale limbajului jurnalistic nct apariia, n cu totul alt context, a unui
element al clieului declaneaz inexorabil desfurarea ntregii construcii.
Discursul caragialian, ca pies de bravur oratoric, este prin natura sa
incoerent, el nu reuete s se nchege ntr-un text legat i curgtor, ntr-o devenire fr
obstacole. Cauza luntric i determinant a acestui proces de dezagregare este fr
ndoial atacarea subteran a logicii sale intime. Dar la aceast discontinuitate caracteristic concur agravnd-o i o serie de ali factori. Este, printre altele, incapacitatea
oratorului de a menine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin
diciune i respiraie.46 El se ntrerupe mereu, las frazele suspendate n aer; indicaiile
parantetice ale dramaturgului sau interveniile naratorului n proz menioneaz mereu c
45
46

Idem; p. 117;
idem, 118;

42

vorbitorul, npdit de o emoie real sau simulat, i terge ndueala, bea un pahar cu
ap, e pe punctul s izbucneasc n lacrimi, i aa mai departe. Textul marcheaz aceste
frecvente situaii prin nenumratele puncte de suspensie ce-l striaz. Se adaug si
interveniile publicului, aplauzele sau huiduielile, scurte apostrofri, mai mult sau mai
puin violente, ale vorbitorului o ntreag tehnic de bruiaj", extrem de eficienta
scenic prin savanta alternare a cuvntului cu zgomotul n planul auditiv al reprezentaiei.
Piesa de oratorie caragialian se configureaz astfel specific ca o comunicare
bilateral, unde reacia receptorului se face mereu prezent, modulnd n consecin
mesajul comunicat, n forma i chiar substana sa, orientndu-l ntr-un crescendo al
incoerenei i ntr-o involuie a inteligibilitii, duse uneori pn la punctul extrem al
ntreruperii.
Dac exist la Caragiale un pericol iminent ameninnd limbajul, el nu este n
primul rnd invazia franuzismelor, motivat de snobismul unor anume pturi sociale, ci
manifest prin mprumuturi masive mai ales la nivelul vocabularului. int a satirei, a
arjei, la Alecsandri, aceasta maladie persist i la Caragiale, fr ns a fi determinat n
configurarea universului verbal al personajelor sale. Pe primul plan se impune aici o
cangren intim, mult mai grav, o dezagregare a substanei sale constitutive, nscut din
ruptura ntre cuvnt i suportul su referenial, ntr-o lume tot mai bntuit de vidul
luntric, izbucnind n vorba seac de miez" criz descifrat n simptomele sale cele
mai variate i anunnd absurdul modern.
Disocierea dintre esen i aparen e prezent deopotriv n teatrul lumii i n
parada mtilor i aici se situeaz punctul cel mai solid de confluen al celor dou
modaliti. Se disting, pe de-o parte, actorul i rolul su, aa cum pe de alta, masca
presupune un chip peste care se aeaz. 47 Cu toat aceast separare fundamental,
prezent n ambele cazuri, se observ c statutul personajului, respectiv al elementului
uman al structurii, difer substanial, n funcie de nsi viziunea ontologic
deosebit guvernnd cele dou motive. Teatrul lumii se ntemeiaz pe o contiin
lucid, ce face din omul-actor, spectatorul propriului su destin. E o atitudine filozofic
sub semnul teatrului, cu rdcini platonice, i integrnd ironia socratic ce presupune
tocmai aceast distanare de obiectul contemplrii, chiar atunci cnd este vorba de
sine nsui. i variantele cretine ale toposului, bazate pe contiina nimicniciei
rolului terestru, a aparenelor neltoare, fa de esena de sorginte transcendent,

47

Ibidem;

43

singura durabil dincolo de comedia formelor supuse distrugerii, presupun aceast

contiin a jocului.
Participanii la mascarad nu poseda deci contiina mascrii, druii fiind cu
totul chipului exterior lor cu care se confund, trindu-1 pn la identificarea cu el,
reducndu-se pe sine la masc. Distincia dintre chipul adevrat i masc devine cu
att mai dificil cu ct nu exist distanarea luciditii, meninnd starea de trezie, n
separarea dintre actor i rol. Paradoxal, dei a vorbi despre masca presupune existena
unui chip de dincolo de ea, personajele mascate apar mai degrab unitare, fr falii;
chipul exterior a aderat feei pn la confundare cu ceea ce ascunde. Simplificarea,
reducerea operat de mti, le face adeseori asemntoare unor marionete i aa apar ele
la Caragiale, Jarry sau Ghelderode, cu toii pasionai ai artei ppureti.
Aceste personaje mascate pot fi marionete i din alt punct de vedere, pentru c
se las manipulate n agitaia lor, fr a deslui sau a ncerca mcar s deslueasc
firele ce le imprim micarea. In acest context, cele dou accepii n care Caragiale
utilizeaz

termenul

de

goan"

devin

semnificative;

lordache:

De

azi

diminea! ... de azi diminea, asta merge ntr-una aa! Ce goan! Ce goan turbat!
Doamne! Doamne, isprvete odat istoria asta".
Moftangiii, roi de cangrena nimicului lor substanial, pndii de anonimat,
vor s se disting cu orice pre. Foarte puini dintre ei posed bunul sim i modestia
Ceteanului turmentat, refuznd cu ncpnare s-i decline identitatea i preferind
s rmn un individ oarecare printre muli alii. Dar adevratul moftangiu se vrea
neaprat cineva, se simte insultat atunci cnd e asimilat mulimii anonime.48 Ascunderea
vidului interior, a apartenenei lor la o mas mediocr sub toate aspectele, se face prin
ceea ce filozoful din Slbiciune numete mania reprezentrii". Atunci cnd i plimb
nevasta la osea, nzorzonat, privind lumea de sus din nlimea birjei.
Moftangiul i confer, spectacular, sub privirea celorlali, o prezen, el face parad
de sine cu mijloace de mprumut.
Leonic, biatul nici prea-prea nici foarte-foarte", indefinisabil prin natura sa
tears, gsete totui un mijloc de a fiina ca alteritate distinct: Gusturile lui l fceau
cel mai distins dintre toi slujbaii departamentului. Pe lng c era curat splic, apoi
obinuia s se mbrace foarte galant. Gheroc negru la doi butoni; jiletc de pichet n faa
oului de ra, cu bumbi de sticl mat ct o alun turceasc, imitaie foarte reuit de
mrgritar; fiece cravat apoi avea agrafa ei, i fiecare agrafa coninea o nsemntate
48

Ibidem;

44

simbolic... O inim de mrgean strpuns de o sgeat lucrat n diamantele arta c

inima lui Leonic era foarte simitoare la loviturile lui Cupidon" (Broate . . . destule)
Aa cum remarc autoarea, personajelor caragialiene le place carnavalul pentru ca
mbrac haine ce le mascheaz nimicul esenial ntr-o aparena de mprumut, le place
agitaia frenetic a balului. Mtile lor vestimentare rmn ns pur gratuite, ele i pierd
orice valoare dincolo de universul de universul nchis al carnavalului; ele nu le dau o
pondere, o consisten n plan social, rmn fantasme de o clip n sfera jocului pur, fr
vreo legtur semnificativ cu ceea ce se ascunde dincolo de ele, de o total gratuitate.
Ele slujesc doar pentru a-i ascunde fa de sine i faa de ceilali. Dar aici apare,
paradoxal, nu o mascare, ci o revelare a condiiei lor reale de oameni ai Nimicului,
legat i de funcia aparte dobndit de qui-pro-quo n acest univers carnavalesc.
Semnificativ nu e aici att masca individual, considerat ca atribut singular, ci parada,
goana lor, mulimea mtilor. Diferii prin costume, ei sunt identici prin mtile pe care
le poart pe chip, intrnd n acel perfect anonimat de care le e de fapt teama.
Unul dintre elementele cele mai spectaculoase identificate de Florin Manolescu
ale momentelor Iui Caragiale l reprezint prezena unui narator care, pentru c se
numete nenea Iancu i pentru c editeaz Moftul romn, aproape c se identific cu
autorul. El face legtura ntre episoadele" comediei, d scurte indicaii de regie, st de
vorb cu personajele, dintre care cele mai multe ne sunt prezentate ca un fel de amici i,
cel puin la prima vedere, duce aproape aceeai via ca i ele. 49 Pornind de aici i de la
unele declaraii ale lui Caragiale, comentatorii operei sale au ncercat s demonstreze fie
c scriitorul i-a iubit personajele din schie i din comedii, fie c, dimpotriv, le-a urt. In
schie ns, unde cel care povestete se afl aproape mereu nconjurat de eroii si, aceast
convieuire nu este transformat n dram, dar nici ntr-un motiv de satisfacie deosebit.
De la Five o'clock-ul d-nei Piscopesco, povestitorul este obligat s se retrag n panic,
n Vizit se alege cu galoii umplui cu dulcea, iar n compartimentul de tren din Lun
de miere trebuie s joace rolul boanghenului, care nu pricepe romnete, i s se
refugieze speriat pe coridor cnd perechea ilegal ajunge prea departe cu intimitile.50
Dup cum se vede, n forme diferite, cel care povestete n schiele lui Caragiale
pare a fi victima celorlalte personaje, de care nu se apr ns numai rznd sau prin
ironie, cum s-ar crede la prima lectur, ci i prin cte un gest mai violent, ca n Infamie...,

49

Manolescu , Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Humanitas,
Bucureti, 2000, p. 99;
50
ibidem;

45

unde amicul ipocrit este pedepsit cu dou perechi de palme, sau ca n Bubico, unde
cinele obraznic al unei doamne rsfate este aruncat cu infinit satisfacie dintr-un tren.
De aceea, funcia naratorului reprezint la Caragiale nu numai un mod de a face
ficiunea credibil, printr-un demers foarte abil de tergere a urmelor nscenrii literare,
dar i un prilej prin care autorul i ia libertatea de a desfura un tip de activitate
justiiar, imposibil de practicat n realitate, n cadrul conveniilor sociale ale unei
anumite lumi.51
Cunoscndu-i foarte bine calitile i rmnnd mereu credincios crezului su
artistic de factur clasic, prozatorul prefer s-i scenografieze substanele narative, s
utilizeze ct mai puin dimensiunea descriptiv, s reduc la minim comentariul, eventual
dinamizndu-l prin intermediul stilului indirect liber.
Manolescu evideniaz c dintre formele de realizare a acestor obiective, de
asigurare a dinamismului, a ritmului i a bazoreliefarii tipologice este tocmai
metamorfozarea naratorului n actor, n personaj. Transformat n component a
structurii anecdotice, personajul Caragiale cunoate o anume gradualizare a implicrii.52
In unele momente i schie, de fapt n cele mai multe, prezena lui este activ i
dominant. Reportaj", Bubico", Amicul X", Ultima or", Infamie", Intre dou
povee", La hanul lui Mnjoal" - sunt printre cele mai reprezentative texte din acest
punct de vedere. In fiecare dintre ele, implicarea naratorului care devine personaj este
diferit. De pild, n Reportaj" sau Ultima or", dup un preludiu informativ pus sub
semnul ironiei i al antifrazei, personajul Caragiale preia iniiativa n dubl direcie. Pe
de o parte, el pune n scen succesiunea secvenelor, astfel ca ele s contribuie la
deconspirarea mistificrilor, pe de alt parte, prin replicile, de obicei, interogative i
laconice, conduce dialogul astfel nct impostura s fie dezvluit treptat sub semnul
comicului. Efectele devin cu att mai mari, cu ct el adopt strategia mistificatoare a
partenerului, intr n jocul acestuia, pentru ca n final pclitorul s fie el nsui pclit,
sau confecionerul de tiri pe banca din Cimigiu s fie pus n faa propriei minciuni,
chiar dac surpriz, mecheria lui, n loc s fie supus oprobiului, este apreciat,
ncurajat i chiar... preluat ca metod (Eu rmn n odia umbroas a redaciei s-mi
scriu articolul de fond: Ce gndete suveranul?... S vedem ce poate gndi
suveranul?..."). Intre dou povee" propune o alt formul. Protagonistul schiei este
autorul nsui. Domnia, Nina i Ana sunt prezene evocate. Chiar dac primele dou,
51
52

ibidem;
idem, p. 100;

46

dar mai ales Nina, sunt factori declanatori ai aventurii, ele nu se nscriu dialogic n
scenariu. Promotorii rmn optitorul de ureche dreapt i cel de ureche stng,
expresiile verbale ale celor dou componente care sintetizeaz personalitatea
scriitorului: demonicul i angelicul. Textul debuteaz chiar cu aducerea lor n scen:
Cu tot vuetul balului, am auzit optindu-mi clar la urechea dreapt: Trebuie s
fii prea sec de spirit, ca s te lai ameit de un drcuor aa de tnr! Era o pova
foarte cuminte pe care desigur a fi urmat-o, dac aveam numai o ureche; ns, de-abia
i termin consilierul nelept propoziia i, la urechea stng, altul mi opti i mai clar:
Trebuie s fii prea sec de spirit, ca s nu te lai purtat de atta farmec....
Dirijat de cei doi consilieri intimi", pe care i asculta cam n stilul lui Cnu,
om sucit, autorul povestete cu umor, dar i cu o discret nostalgie ceea ce e destul de rar
la el, jocul ispitirilor care-l solicit, ntre fascinaia provocatoare a drcuorului de fat i
frumuseea distinct, bine susinut material a domniei care promitea o cltorie de
neuitat n Italia. Urechea dreapt a avut mai mult audien, dar cel care avea dou urechi
nu i-a gsit linitea.
i acum, cnd e att de mult de atunci, iat-i pe bunii mei consilieri c tot nu s-au
mpcat; unul mi zice: Ai fcut foarte cuminte!, iar cellalt: Mare neghiob ai fost!
Adevrate capodopere actoriceti realizeaz personajul Caragiaie n Bubico" i
n La hanul lui Mnjoal". Dei sunt dou proze diferite, i ca specii i ca identitate a
imaginarului, ele se aseamn prin rolul fundamental jucat n construcia epic de cel care
prefer s se urce pe scen ca interpret i eventual regizor. Partitura interpretat e diferit,
aa cum diferite sunt spaiul epic i finalitatea mesajului. In Bubico", el experimenteaz
una din ideile teoretice foarte dragi i anume, aceea prin care acorda gestului, mimicii,
ochilor o importan capital n actul comunicrii. Un tic, un nume potrivit sau un gest
valoreaz mai mult dect o pagin ntreag de descrieri.
Dac n unele proze, personajul Caragiale domina spaiul epic, devenit de cele
mai multe ori unul comediografic, n altele prezena lui este aparent pasiv. In realitate,
replicile lui scurte, uneori monosilabice, nu o dat suspendate nainte de a se termina prin
intervenia intempestiv a conlocutorilor, joac un rol catalizator de prim ordin. 53 Five
o'clock" i Atmosfer ncrcat" sunt schiele reprezentative pentru aceast form de
implicare.
Florin Manolescu noteaz c n prima dintre ele, ponderea replicilor lui
Caragiale, care se i identific prin pronumele personal Eu, este mic, putnd da impresia
53

idem, p. 103;

47

c joac un roi episodic. Din cele 98 de replici ale textului, doar 22 aparin personajului
Caragiale. Iar dintre acestea, 6 sunt monosilabice, dou sunt doar nite puncte de
suspensie, una se concretizeaz ntr-o micare afirmativ din cap, iar 6 sunt rostiri
ntrerupte nainte de a fi duse la capt. Aparent, pondere minor, mai ales c spaiul, i el
semantizat pentru a diversifica contradiciile nsctoare de comic, este dominat de cele
dou surori, curioase, posesive i pline de temperament. Doar aparent ns. Fr prezena,
aa pasiv i defensiv a personajului n discuie, tot eafodajul schiei s-ar prbui, i tot
farmecul ei54. Pentru c musafirul celor dou femei, prnd a rspunde cam ncurcat i
nedumerit la ntrebri, chiar cu o anume naivitate nevinovat, de fapt regizeaz, prin
disimulare, spre amuzamentul su i al cititorului, ntregul spectacol al crui punct
culminant, dei previzibil, rmne suspendat.

Asemntor se realizeaz implicarea

autorului ca personaj i n cealalt schi. i acolo rolurile dominante i agresive sunt

jucate de celelalte personaje. Caragiale pare din nou a fi pus n situaia doar de a
rspunde, de a se justifica, de a se apra. Este un aparent personaj defensiv. Se pare, ns,
c scriitorul avea intuiia unei strategii care va face carier n fotbalul modern: cea mai
bun aprare este atacul...55 Rspunsurile sale laconice, adesea ntrerupte nainte de a fi
terminate, gesturile discrete i mai ales comentariile nsoitoare, dezmembreaz
mecanismele ridicolului, punnd sub semnul rizibilului comedia cea de obte, n care
trucarea valorilor i ipostura pot nu numai s doar, dar s provoace i rsul. Din victim
a agresiunii, personajul Caragiale devine clu al agresorilor. Alteori, prezena acestuia
ca interpret al unei partituri, se reduce la un fel de precipitare mefistofelic a dialogului.
El i ispitete interlocutorul, joac rolul naivului curios, dispus s mimeze uimirea i
admiraia, pentru ca astfel vestimentaia aparenei s fie dezbrcat, iar nuditatea esenei
s apar n toat precaritatea ei. Aa se ntmpl, de pild, n schia Diplomaie", unde
rolul su ca personaj este de a trage de limb i de a manevra registrul aluziv al spunerii.
Criticul consider interesant modul n care Caragiale s-i expliciteze prezena ca
personaj, altfel dect prin pronumele personal eu. Referirea la Moftul romn nu este doar
un simplu detaliu de identificare. Ea reprezint o component definitorie n configurarea
personajului feminin marea diplomat care-i traduce pe toi brbaii importani n msur
s-i aduc vreun serviciu, ei i brbatului ei, mereu n admiraie fa de calitile
diplomatice ale soiei. Recompunnd chipul real al femeii nu cel pe care i-l imagineaz cu
naivitate orgolioas nenea Mandache , jocul dialogului dezvluitor n absen, este validat
54

Manolescu, Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Humanitas,
Bucureti, 2000; p. 104;
55
ibidem;

48

n chip savuros n prezena eroinei" i prin introducerea n ecuaia comediografic a

detaliului identificator de la nceputul schiei, unde el nu era dect un detaliu.
- D-ta eti la care scoi Moftul
romn?
Da, coni... V place?
M nebunesc... Bine, frate, tot spune Mandache c suntei prietini... Nou de
ce nu ni-l trimei?
Zi i tu s ni-l trimea, c pe mine m-a refuzat, zice nenea Mandache.

S ne refuze? se poate? zice diplomata noastr, dndu-se cu scaunul foarte

aproape de mine i aruncndu-mi nite priviri de acelea la cari nu se poate
rspunde dect prin supunere.
Atunci... s vi-l trimit; v rog doamn, dai-mi adresa, zic eu biruit.
Ai vzut? zice nenea Mandache triumftor, i-am spus eu, c are
diplomaia ei... Ai vzut cum te-a tradus?"
Aa cum se poate constata, personajul Caragiale ndeplinete, acolo unde apare,
cteva funcii de prim ordin. Mai nti, el este, n configurarea comicului, expresia
esenei n raport cu aparena, el este artizanul dimensiunii ironice, a ambiguitii i a
travestiului, este scenograful dialogurilor, bazoreliefate de comentariu, monolog i
antifraz.56 Deci, prezena lui n aceast ipostaz nu a fost conceput doar ca o formul
literar, menit s confere un plus de autenticitate, o mai mare for de iluzionare n
spiritul adevrului. Ea a rspuns unei nevoi arhitectonice, unei vocaii dramatice i unei
aspiraii asanatoare prin comic.Si Liviu Papadima remarca in Caragiale, firete!" c
niciodat n proza de pn la Caragiale naratorul aa cum l definete naratologia
modern nu s-a bucurat de-o asemenea proeminen n text, fiind totodat o prezen
alunecoas", a crei competen n regia textual e greu de fixat cu precizie. Criticul
reliefeaz c naratorul este o personalitate infuz n litera textului, care dicteaz tonul
spunerii (grav, patetic, causeur), direcia ei (laud, brfire, contestare), ncadrarea

56

idem, p. 105;

49

protocolar (disertaie, povestire, reportaj). Responsabil cu nuanele, naratorului i

incumb o i mai grea rspundere: bucuria, plcerea imediat a parcursului lecturii.
Papadima observ c n proza caragialian naratorul se retrage n umbr. El
dirijeaz fr a fi vzut i, totodat, el e cel cutat".

57

Naratorul i joac n avanscen

unul sau mai multe din numeroasele roluri pe care le are n repertoriu (personaj, martor,
orator, compasionant, colportor, raisoneur etc.) atrgndu-l cel mai adesea pe cititor pe o
pist fals. Pentru exemplificare criticul ofer urmtorul fragment:
Dm ca foarte pozitiv urmtoarea tire, asupra creia facem toate rezervele
noastre." (Gogoi, voi. III: p. 204).
Nonsensul e fi i intete ctre un efect umoristic imediat (Caragiale ne-a
nvat mai bine ca oricare altul umorul copios al ilogicului). 58 Liviu Papadima ne atrage
atenia asupra contradiciei care comprim, ntr-o form foarte sugestiv, micarea n doi
timpi att de caracteristic textelor caragialiene. Un ironist afirm subnelegnd negaia,
atribuie pentru a dezvlui o absen. Declar pe cineva detept" pentru a indica lipsa lui
de inteligen, frumos" pentru a arta absena frumuseii etc. Ironistul i exercit
drnicia i prdciunea asupra obiectului vizat. La Caragiale, jocul are o dubl deschidere.
Att drnicia, ct i prdciunea se exercit deopotriv asupra obiectului, ct i asupra
cititorului. Un exemplu ilustrativ se regsete n schia C.F.R., n care cititorul e
ironizat", plasat pe o poziie de cunoatere a faptelor contrar celei reale. El crede,
mpreun cu Ghi i Ni, c Muteriul (numit mai apoi Amicul) care-i ateapt nevasta
din cltoria cu eful, e un naiv ncornorat. Cum se tie, naivi i ncornorai" nelai
adic se dovedesc a fi Ni, Ghi i... cititorul. Ei au inventat o realitate, ambalnduse n supoziii false, de dragul picanteriei, al apetisantului; eful i e ns frate soiei
Amicului.
Analiznd fragmentul urmtor, De alt parte, opinia public i-a ncrcat
stomahul cu sulii, baionete, ghiulele, torpile, obuze i toate hapurile de soiul acesta;
toate gazetele o ndoap zilnic cu tiri pozitive, care au bgat-o n speriei. Claponul vine
cu zaharicalele i cafeaua dupe mas, s-i dreag gustul" (Profesie de credin, voi. III,
p. 198), criticul acentueaz sublinierea grafic a cuvntului pozitive", care pastieaz
emfaza gazetelor asupra obiectivittii". C, prin aceasta, o i discrediteaz, e foarte
probabil, nu ns i obligatoriu. Faptul se produce cu finee aceeai finee" pe care o
afieaz mrinimia de a oferi cititorului, pentru digestie, zaharicalele i cafeaua dupe
57
58

Papadima, Liviu, Caragiale firete, Ed. Fundaiei Culturale Romne,Bucureti, 1999, p. 93;
ibidem;

50

mas", n aceast din urm declaraie Caragiale dovedete o grij ntru mulumirea
tabieturilor nu prea flatant pentru cititor cel puin, aa cum concepem astzi instana
aflat de cealalt parte a textului. Zaharicalele i cafeaua formeaz retorica seduciei
folosite de autor pentru a-l atrage pe cititor n capcana mulumirii cu darul primit.
Cititorul avizat va nelege c ceea ce se d" n text nu e pentru el, ci pentru un altul,
peste umrul cruia este plcut s priveti, mai ales cnd bnuieti falsitatea ctigului.
Cititorul caragialian nu se bucur pentru c e nelat dei o atare form de masochism
literar se intrevede n C.F.R. - cderea n capcan produce o real plcere cnd,
descoperind ingeniozitatea nelciunii, te simi de parc ai fi fost prta la ea, nu victim
ci pentru c ar fi putut fi nelat i n-a fost. i eu sunt cititor" iat exclamaia umilorgolioas pe care o strnete textul caragialian.59
In capitolul Autor i narator" Papadima supune discuiei faptul c paradoxul
amintit mai sus, ar putea fi dezamorsat presupunnd c cele dou aseriuni tirea
pozitiv" i toate rezervele" au fost formulate de persoane diferite. Cel care d i cel
care ia nu trebuie confundai. Distincia amplific o stare de fapt vdit n Caragialia:
cel care are doar impresia c tie, vorbete, iar cel care tie cu adevrat tace. Exist,
aadar, un agent locvace, jucnd rolul seductorului generos, i o eminen cenuie a
textului n schia C.F.R., rolul ispititorului jucndu-l n primul rnd, Amicul. Alteori
partitura i revine naratorului. n C.F.R. naratorul dubleaz discret personajul
Amicul lsnd ca transferul de autoritate s se rsfrng asupra acestuia. Aa se explic
retragerea naratorului din spaiul povestirii, transformnd textul ntr-o microscenet. 60
Reinem i detaliul c, n scurta noti introductiv, de prezentare a cadrului i a
personajelor, naratorul afieaz unisciena: cei doi vorbesc despre cine tie ce", noul
muteriu e venit din alt berrie dup toate aparenele", el pare" s caute din ochi o
cunotin etc. Atta prelnicie pe un spaiu att de strmt vdete o timorare acut a
naratorului n ce privete facultile lui divinatorii. O astfel de pregtire a textului
amplific ideea c faptele trebuie s vorbeasc" sau, cum am mai citat deja din
Caragiale, faptul va vorbi de la sine". Naratorul tie s-l pcleasc pe cititor
recomandndu-i, drept fapt", o poveste. El e cel dinti agent persuasiv n favoarea
personajului nou venit. O prim constatare ar fi c schiele caragialiene sunt duplicitare
din punctul de vedere al instanelor manipulatoare de text. Neutralitatea, sub aspectul
calificrii celor relatate, afiat de narator, sau chiar simpatia n sens etimologic, al
59
60

ibidem;
idem, p. 94;

51

simirii mpreun cu" personajul ce pare, !a o lectur superficial, justificativ n

raport cu o realitate blamabil, i-au creat lui Caragiale reputaia de scriitor imoral". Este
ct se poate de limpede faptul c n privina mesajului moral, poziia lui Caragiale nu
trebuie confundat cu cea a naratorilor frauduloi pe care i inventeaz chiar n ciuda
mrturisirii autorului c-i iubete personajele, ceea ce nseamn, cred, altceva, fiindc el
le-a iubit ca personaje, nu ca persoane. Un lucru se cuvine ns adugat. Dac jocul
mincinos al naratorului devine evident pentru cititorul atent, aceasta se ntmpl pentru c
aa vrea autorul. Caragiale nu accede nc la formula att de modern a naratorului a crui
poziie rmne n permanen incert, ambigu, sub aspectul creditabilitii, n ce privete
att relatarea faptelor, ct i interpretarea lor.

De

la

modalitile

narrii

caragialiene la efectele halucinatorii prin nesigurana cilor perspectivale ctre lumea

prezentat n, s zicem, Vntoarea regal de D.R. Popescu, mai e nc drum.61
Dar dac, jocul naratorului poate fi destul de lesne elucidat, cu mult mai puine
lucruri certe se pot spune despre instana ultim, marele regizor, autorul. De aici i
polemica n fond, gratuit privitoare la chipul lui nenea Iancu: amuzat, scepticsuriztor, gourmet al ridicolului, ncruntat, vindicativ, profund decepionat, zguduit a la
Babacu" etc. Intunecri de prin levantin ascunse sub masca rsului? Taclale
nastratineti? Nu se tie i nu se va ti. Caragiale este, cred, cel dinti autor major al
literaturii romne care se ascunde impecabil n oper.
In opinia lui Papadima, ca prozator i ca dramaturg, Caragiale implanteaz n
literatura romn o retoric alb" de suficient actualitate ca textele lui s fie invocate
drept autoritate tutelar a multor cutri literare de azi, criticul referindu-se la retorica de
adncime a textului, nu la cea de suprafa, manevrat de narator. Cnd un autor descrie
lumea din perspectiva lui, vrea s conving asupra validitii punctului su de vedere.
Despre ce vrea s ne conving Caragiale? Lumea lui e convingtoare, fr ca autorul s
ncerce sa ne infuzeze acele precepte n care s-i mpachetm substana. Retorica alb"
las cititorului un spaiu de manifestare fr precedent pn la Caragiale. La nceput,
cititorul s-a revoltat uneori, invocnd lipsa de" (moral, Dumnezeu, viziune, substan,
seriozitate, caracter etc). Libertile brute sunt cel mai adesea poveri.
Papadima apreciaz c definirea naratorului drept un personaj stilistic" e flagrant
incomplet; i totui, la impactul cu opera caragialian, ea se ridic n minte cu insisten.
Cineva relateaz urmtoarele:

61

Ibidem;

52

In ziua de 22 corent, pe sear, ntre orele 10 i 11 antemeridiane, locuitorul Ion

Ciupitul din comuna Fcie, plaiul Podgorii, judeul Ialomia, care dormea pe prispa
casii, fiind reinut n pdure cu cercuri de bute, o furtun care venea din sus dinspre
miazzi cu nor gros, ramnd trsnit pe loc, arzndu-i i un patul plin cu porumb, n care
nu se afla deloc bucate, fiind gol."
Obiectul relatrii nu-l constituie ns, incidentul petrecut n comuna Fcie, ci la
masa de scris; nu sus-numitul Ion Ciupitul, ci nenumitul scriptor al notiei. Fragmentul are
aadar o dubl valoare descriptiv; una ndoielnic n raport cu evenimentul, alta de
pregnant n raport cu povestitorul. Titlul ne confirm direcia preferenial: n stilul i
sintaxa Monitorului oficial" (voi. II: p. 212).
Volumele ce ambiioneaz s restituie opera integral caragialian abund n astfel
de eantioane de pasti parodic. Evident, autorul se va fi delectat, scriindu-le, i cu
umorul lor intrinsec. Dar cel mai mult strnit ctre mzglirea" unor astfel de bruioane
plcerea i, n ordinea ntregii opere, necesitatea de a nchipui personaje doar cu
mijloacele stilului. Manifestarea cea mai important a personajelor caragialiene, apreciaz
i Papadima, este vorbirea. Nu ntmpltor textele stranii", care fac not aparte n
contextul operei prozastice, pivoteaz frecvent n jurul tcerii (Dar, nenea Anghelache,
cuminte, n-a vrut sa rspunz" n Inspeciune; mutul din O reparaie; scenele cu
sonorul tiat din Grand Motel Victoria Romn" etc). Aceste solfegii literare i au
ns un reflex mai subtil, mai puin luat n seam, n ipostazierile persoanei care relateaz,
naratorul din schie.
Examinnd fragmentul din bine cunoscuta 25 de minute...:,criticul afir c pentru
un cititor deloc avizat, fragmentul nu prezint nimic deosebit: o descriere a intrrii
triumfale a trenului domnesc n grii Z... Pentru cititorul ceva mai exersat relatarea poate
aprea stngace, colreasc. Prea mult emfaz, prea multe cuvinte sforitoare (pieptul
lat al locomotivei", sforind semea"", elegan maiestoas", concert monstru", norul
care se smacin captiv n pntecele mainii" i tace la unison cu fanfara i colarii, urale
zguduitoare" etc).
Iat-l! Pieptul lat al locomotivei s-arat la cotitura liniei. Artarea crete, crete
mereu, sforind mrea i alunecnd cu elegan maiestoas ctre peron. Cazanul fierbe,
fanfara ip. colarii intoneaz imnul un concert monstru... Vagonul domnesc intr la
peron. Un freamt furnic de colo pn colo prin mulime. Deodat, i glasurile copiilor
i ipetele trmbielor i clocotitura norului fierbinte care se smacin captiv n pntecele
mainii sunt acoperite de urale zguduitoare. Trenul se oprete, conform programei
53

oficiale, la zece ore precise; suveranii cobor din vagoane cu suita, iar consoarta
directorului n-a sosit nc!"
Lectorul familiarizat cu preceptele stilistice caragialiene (stilul potrivit", cu
mare bgare de seam la tot ce se poate suprima ct mai mult", i mai cred c, peste
destul, n art, nu mai trebuie deloc", refuzul exagerrii, al retorismului, al custurii"
decorative etc.) va bga de seam abaterea. Pe seama crei intenii ar trebui ea pus? Cel
mai la ndemn ar fi s-i atribuim o finalitate ironic, consider Liviu Papadima. Ins e
destul de clar c nici trenul, nici alteele regale nu par s fac obiectul unei atenii
deosebite, n economia narativ a schiei, ele sunt doar pretextul, i nicidecum centrul de
interes. Lucrul se poate deslui cu limpezime din conversaia suveranilor cu notabilitile
urbei (ar fi mai corect s vorbim despre conversaia acestora din urma cu familia
domnitoare). Ironia are nu numai o realizare ci i o orientare stilistic. Este orientat,
adic, metatextual: textul se autoironizeaz. Autorul inventeaz un anumit gen de zicere
n care recunoatem clieele produse de retorica exaltant a jurnalismului. Fiindc, dup
cum bine se tie, nodul tematic al schiei l constituie acea querelle" ntre cele dou
partide" locale, n care se agit vehement stindardele oficiosului., Sentinela ordinii"
Evenimentele mari fac totdeauna s tac micile pasiuni" i al belicosului opoziionist
Drapelul libertii" Declarm sus i tare c joi nu va fi entuziasm, ci numai o
meschin i dezgusttoare parad oficial".62
Prin pastia sa reportericeasc, naratorul se plaseaz in medias res. Puin import
dac pastia parodiaz una sau alta din tabere. arja schiei vizeaz, ct se poate de
transparent, agitaia superflu, rzboaiele de mucava mult zgomot pentru nimic.
Naratorul, cum am vzut, concerteaz i el n zgomotul general. Textul e, din acest punct
de vedere, duplicitar, despicndu-se ntre narator i autor. Cel dinti afecteaz histrionic
emfaza, lundu-se prta la eveniente, cel din urm regleaz distana lucid i
inevitabilul reapare n discuie ironic.63
Decanul i familia sa a fost mult vreme la cuite cu directorul i cu familia
acestuia, dei damele erau surori. Chiar o polemic, ct s-a putut mai parlamentar, s-a
urmat cu privire la aceasta, ntre cele doua ebdomadare locale, Drapelul decanului i
Sentinela amicului astfel sunt expediate urmrile incidentului din gara Z... Tonul
rostirii e cu totul altul dect n fragmentul citat anterior: sec, brutal chiar (au fost la
cuite"), la obiect, marcnd distana necesar justei aprecieri (a se vedea ghilimelele).
62

Eliade, Pompiliu, apud. Papadima, Liviu, Caragiale, firete, Ed. Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 1999, p. 159;
63
Papadima, Liviu, Caragiale, firete, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999, p. 160;

54

Relatarea pare a aparine altei voci. Efectul polifonic" d n bun msur dinamica
textului. A disocia radical ntre perspectiva naratorului i cea a autorului n schiele
caragialiene, cum am fcut mai nainte, e principial corect. Nu putem ns rezerva unuia
exclusiv partitura mut" a conceperii textului i celuilalt locvacitatea spunerii lui. In
structura schielor, rolurile nu se separ att de tranant ca ntre compozitor i
interpret. Dimpotriv, polifonia" realizat de Caragiale pune n joc subtile interferene,
combinnd urcuuri cu coboruri, meandrele cu pasul direct ctre int; alternane
nuanate de voce bazndu-se perseverare h-manum est pe nuanri stilistice.
Criticul atrage atenia c naratorul apare, n general, n schiele caragialiene, drept
un ins care se implic. Trebuie s recunoatem c fie i numai aceast trstur l poate
proiecta

cu

succes

galeria

portretelor

caragialiene

personaje

care

supradimensioneaz cu patos realitatea, ceteni cu marota coparticiprii la destinul

public, susintori imbatabili ai dreptului la opinie etc. (Atunci cnd naratorul apare
efectiv ca personaj, fapt care iese din sfera investigaiei prezente, el este implicat,
mpotriva voinei sale, mai mult chiar, cel mai adesea victimizat: Atmosfer ncrcat,
Infamie, Baioneta inteligent .a.).64 Modul n care se implic difer ns de la un text la
altul o posibil gam a repertoriului naratorial. Pentru reliefarea ideii, criticul alege trei
exemple. Primul, ceva mai puin cunoscut: schia Reform...
Ni se supune ateniei o povestioar turnat pe calapodul pildelor cu Cuza Vod,
urmnd la rndul lor un tipar mai vechi, identificabil n legendele neculciene. Cuza
cltorete prin ar, mpreun cu primul ministru Mihail Koglniceanu. Conul
Mihalache" pledeaz cu insisten pentru a-l convinge pe domnitor de necesitatea unei
reforme care s interzic pedeapsa cu btaia. Vod pune ns la cale o mic fars, prin
care s dezumfle zelul argumentaiv al primului ministru. Ii poruncete aadar n tain
slugii lui Conu' Mihalache, un igan de cas, s ntrzie a doua zi tabieturile matinale ale
stpnului. Scos din srite de lenea i obrznicia feciorului, primul ministru l ia la palme.
Vod se amuz prinzndu-l pe vajnicul adept al reformelor asupra faptului. Schia e
precedat de o dezbatere pe tema reformismului:
Suntem n epoca reformelor; spiritul public se agit asupra attor i attor
cestiuni, toate vitale, a cror dezlegare nu mai poate suferi ntrziere.
Acest pasaj atrage atenia asupra faptului c marcarea poziiei naratorului nu se
realizeaz, n schiele caragialiene, exclusiv pe temeiuri stilistice, chiar dac acestea
precumpnesc. Naratorul se individualizeaz aici printr-o atitudine afirmat fi prin
64

Ibidem;

55

ceea ce spune, nu prin felul spunerii. Neutralitatea afiat, abinerea de la dezbatere a

acestui narator oios", care apare n prim-plan doar pentru a lsa s i se vad retragerea
se potrivesc oare cu morala anecdotei?65 Reforma trece, nravurile rmn" -
ncheie constatarea lui Vod mica fabul istoric. Proverbul ad hoc poate avea la fel de
bine dou tlcuri. Unul antireformist: reformele trebuiesc respinse, pentru c nu
ndreapt nimic. Altul doar sceptic: reformele nici nu ndreapt, nici nu stric nimic. Nu
are rost s te nverunezi nici n favoarea, nici mpotriva lor. Se recomand o neutralitate
contemplativ privitor ca la teatru" - i amuzat. Iat aadar c opiunea
naratorului, exprimat n preambul, nu e dect parial o nad pentru cititor.
Nesinceritatea ei st, n primul rnd, n seriozitate. Opoziia dintre autor i narator e
minim. Unul, ngduitor, la modul ludic, cellalt, reticent la modul serios. Evident,
seriozitatea i are i ea partea ei de joc, fiind mimat, trucat pentn a ine cumpna ntre
moralism i auto suficiena umorului anecdotic. Oricum, ingeniozitatea naratorului e bine
temperat: att ct i trebuie schiei, nu dintre cele mai reuite scrieri caragialiene Putea
oare oferi subiectul mai mult?
Lund drept exemplu schia High-life exegetul apreciaz c naratorul polemizeaz cu
cititorul, grbit s prentmpine orice opoziie din partea acestuia:
Dar, va zice cineva:
Bine! ns cronicarul este i el om, mai ales dac e tnr; trebuie s aib i el
simpatiile i preferinele, antipatiile i aversiunile sale. El st ntr-un col al salonului, cu
carnetul su n mn i privete la vrtejul valsului. n acest vrtej, ochii lui trebuiesc s
deosibeasc ntre toate pe cteva, mai graioase, i ntre acestea cteva mai graioase, pe
una, ne-ntrecut, adorabil.
Ei, da rspunz eu neleg ce spunei. Ins cronicarul de salon trebuie s-i calce
pe inim, s fie discret i imparial. i asta n-o poate oricine, cum o poate Turturel".
Dup cum vedem, cronicarul monden, Turturel, se bucur de deplina preuire a
naratorului. Calitile lui sunt recunoscute superlativ. Naratorul devine instrumentul
maliiei caragialiene. ns nu numai att. Foiletoanele mondene ale tnrului Edgar
Bostandaki (tocmai pomeneam de maliie!) supranumit Turturel (iat c i autorul
persevereaz!) au un viu ecou n viaa social din urbea sa, Trgul Mare (quousque
tandem!). n fel i chip, naratorul face s rsune n relatare reverberaiile tumultuoase ale
activitii cronicarului. Poziia adoptat aici de narator se plaseaz undeva n miezul
comunitii comunitate ce constituie publicul din lumea caragialian, totdeauna
65

idem, p. 161;

56

ptima, oscilnd ntre adoraie i invidie. Naratorul explic la nceput cititorului, ca unui
neavizat, cine e Edgar Bostandaki i ce nseamn el pentru Trgul Mare. l familiarizeaz
apoi cu tainele i riscurile meseriei de cronicar high-life, subtiliti pe care le poate
mprti numai cineva care a urmrit ndeaproape foiletoanele lui Turturel ct i reaciile
publicului su. Pe scurt, ia asupr-i, cu destul seriozitate, actul unei iniieri n protocolul vieii mondene ca pentru un neofit cooptat ntr-o societate restrns, elitist. l
putem bnui pe acest narator ca pe unul dintre tinerii care l ascultau cu mult admiraie
i poate cu mai mult invidie" pe Turturel citindu-i la cafeneaua din centru" cea mai
recent cronic, Cum se pitrece la noi. Maniera stilistic n care povestitorul nsui
descrie balul ntrete aceast impresie:
A fost un bal cum nici ntr-o capital de jude nu se poate mai splendid. Damele, pline
de devotament pentru nobilul scop al petrecerii, s-au ntrecut n toalete. Uniforma i
fracul au fost minunat reprezentate, dei frac nu purta dect subprefectul, primarul i
Turturel; restul sexului urt purtau unii redingot, alii jachetut scurt. Onorurile balului
le-au fcut comitetul damelor, sub preedinta tinerei doamne Athenais Gregoraschko,
soia subprefectului. S-a petrecut pn la apte dimineaa, cnd aurora cu degetele ei de
roz a venit s bat la ua orizontului i s sting cu privirile ei lumina petroleului,
amintind infatigabililor dnuitori c trebuie, cu regret, s se despart".
Pasajul pare, n contextul schiei, excedentar. In primul rnd, fiindc e redundant
n raport cu cronica lui Turturel, citat mai ncolo pe larg. Mai mult nc, se recunosc cu
uurin cliee ale genului: aprecierile deosebit de generoase (nu se poate mai splendid",
nobilul scop", minunat reprezentate"), figurile de stil exagerate i desuete (n cronica
lui Turturel: ca divina Hebe" i cu acea delicatee poetic cu care fluturele atinge
caliciul unui miosotis"), neologismele epatante (infatigabili" termen comun ambelor
descrieri). Aadar, naratorul produce o avancronic, n care se mai recunoate nc
balastul realitii, uneori facndu-i loc insinuant de sub pojghia de strlucire, precum
Jachetuele scurte" dintre mulimea de fracuri. Epura lui Turturel sublimeaz petroleul n
cascade de ampanie.
Pornind de la exemplul de mai sus, Papadima noteaz c att ca manier stilistic,
ct i ca trimitere referenial, ea nu atinge puritatea modelului turturelescian: nici n
preiozitatea exprimrii, nici n ridicolul transfigurrii. Confruntate, din punct de vedere
al manierei, cele dou descrieri ale balului las sa se ntrevad o mult mai apsat
virtuozitate pe linia trsturilor genului kitsch-ul gazetresc n carnetul monden al
lui Turturel. Epigonic i, n epigonismul ei, destul de diletant, compunerea naratorului
57

vine ca o strduin de emul, creia i urmeaz reuita exemplar a magistrului. 66 Un caz

limpede, aadar, de tehnic a gradaiei; gradaie ce servete la rndu-i drept tehnic a
seduciei; seducie ce atrage ctre atotputernicia iluziei.
Realiste ca factur, scrierile lui Caragjale dezvluie personaje care triesc, mai mult
sau mai puin, desprinse de real. Nu e o constatare nou. (n treact fie spus, ntr-o noti
intitulat tot Highlife Caragiale teoretizeaz bovarismul moftologic al mondenitii:
Orice popor clasic i suntem doar un popor clasic fie ct de cretin, are nevoie de
un Olimp, i fiece Olimp trebuie s-i aib mica lui cronic scandaloas". Cronica highlife devine Teogonia Naional sau Moftologia Olimpului Romn").
Se observ c naratorul caragialian prefer exactitii ambiguitatea, el faciliteaz
drumul ctre domeniul iluziei. Intr-o lume bntuit de acest viciu sau neputin;
chestiunea e neclar naratorul i asum calitatea unui glas-prototip, pe linia median
a acestei lumi, ca un fel de voce a comunitii. Iar comunitatea, cea care d regula, este,
dintr-un motiv sau din altul, n favoarea iluziei.
Exist n High-life, un fel de seducie a intrrii n lumea iluziei, realizat prin
amintita gradaie, care renvie prerogativele motenite din vechime ale povestitorului,
acelea de a-i fura auditoriul cu povestea lui. Doar c tiina povestitului aceast
strbun ars amatoria se convertete n lucida, ironica tiin a regiei textuale. Istoria,
dup cum se tie, se ncheie cu o pereche de palme i cu o mare nedumerire.
Dup ce arat cum naratorul pozeaz neutralitatea, cum simuleaz apoi aderena,
atitudinea simpatetic, chiar subordonarea fa de personaj, Papadima l urmrete
etalndu-i inclemena, aerul justiiar n schia Cazul d-lui Pawlowsky. Foarte ru a fcut
d-1 Pawlowsky, recunosc i eu; dar orict a recunoate-o, iari nu m pot mulumi s o
constat numai. Cazul d-lui Pawlowsky este foarte grav; merit prin urmare o dezbatere
mai aprofundat.
Tonul avocesc sare n ochi. Cazul d-lui Pawlowsky (voi. II: p. 438-440) e, de
altfel, un text strns legat de contingent, de o dezbatere" iat c termenii se repet!
purtat n epoc. Notele de la ediia Rosetti-Cioculescu-Clin rememoreaz pe scurt
contextul n care se strnise disputa cu pricina: toastul redactorului ef de la Bukarester
Tagblatt" la banchetul ziaritilor, susinnd un punct de vedere contrar intereselor
naionale, e dat de jurnalul respectiv ca fiind rostit n numele presei romneti de ctre un
reprezentant al acesteia. Adevrul se face a ignora existena fizic a unui Pawlowsky i
ofer n deriziune premii, de felul acelora cu care Cazavillan recruta cititori Universului,
66

ibidem;

58

aceluia ce i-ar putea descoperi cine este numitul" (voi. II: p. 706). Se afl aici, in nuce
mecanismul de baz al schiei Cazul d-lui Pawlowsky. Naratorul arboreaz o min de
extrem scrupulozitate analitic. S procedm metodic" i ncepe el exhortaia
asupra cazului" Pawlowsky.67
Dar, spre uimirea cititorului-auditoriu, analiza pune ntre paranteze tocmai incidentul
aflat n discuie: sau, mai corect spus, este schematizat ntr-att nct orice urm de
contact cu realitatea se pierde. E vorba despre un Pawlowsky care a vorbit" (ce? cum?
cnd?) fr s fie autorizat" (de cine? n ce sens?). Naratorul se arat ngrijorat dac nu
cumva, dat fiind precedentul, nu va fi nevoie n continuare i de o autorizaie pentru a
tcea. i mrturisete apoi surprins n momentul n care a aflat c Pawlowsky pe care
de obicei l tiu toi rezervat ducnd prudena dincolo de limitele obinuite" a
vorbit". Naratorul a crezut chiar la nceput c e o greeal de nume. Se descoper apoi c
el nu l cunotea pe Pawlowsky i c nvrtirea n jurul acestui nume i provoac pn la
urm sastiseal. In fine, un al doilea post scriptum ne informeaz c naratorul ateapt s
se duc la o ntrunire a presei, unde se va discuta cazul", n sperana de a-l vedea pe d.
Pawlowsky. La ediia a treia, amnunte asupra cazului d-lui Pawlowsky" se ncheie
textul.
Exegetul apreciaz ca fiind modelul cel mai evident de paranoia pe care o joac
naratorul caragialian. ntreaga construcie e pur nominal, funcionnd dup o logic
aberant, plin de tautologii i nonsensuri, i, dup cum se dovedete pn la urm,
complet inaderent la real. Acesta e expediat n afara schiei, dup final. Decepia pus la
cale de autor, folosindu-i drept paravan un narator scrupulos i abulic, e de tot hazul.
Iluzia" rbufnete prin toi porii, prin discreditarea sistematic a naratorului.68
Se observ aadar, c schia Cazul d-lui Pawlowsky poart investitura unei referiri
metatextuale. Boicot i parodie a aprinderilor umorale cu care presa tabr asupra cte
unui incident, fcnd din el o chestiune de principiu69, schia poate fi citit, deopotriv, ca
discreditare a sistemului tipizrii, temelie a prozei realiste tradiionale. Dintr-o situaie
existent se extrage un caz", se distileaz adic genericul din accidental. Doar c
stilizarea e att de departe mpins nct cazul" devine abstracie goal, ciocnire
(ncurctur!) de cuvinte.70

67

Papadima, Liviu, Caragiale, firete, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999, p.133;
ibidem;
69
ibidem;
70
idem, p. 135;
68

59

IV. Aplicaii

D-l Goe
Conform lui Liviu Papadima, n proza caragialian naratorul se bucur de o
deosebit proeminen n text, fiind totodat o prezen alunecoas, a crei competen
n regia textual e greu de fixat cu precizie. El este, n orice caz, o personalitate infuz
n litera textului, care dicteaz tonul spunerii (grav, patetic, causeur), direcia ei (laud,
brfire, contestare), ncadrarea protocolar (disertaie, povestire, reportaj).71
Observm cum, autorul se retrage n umbr dirijnd fr a fi vzut i, totodat,
el e cel cutat. Autorul este instana cea mai important, vizat n analiza de fa.
Inteniile lui transpar destul de vag, dei sunt resimite ca eseniale pentru interpretarea
adecvat a textului. Se poate urmri cum, naratorul joac unul sau mai multe roluri pe
care le are n repertoriu (personaj, martor, orator, compasionant, colportor, raisoneur
etc.) atrgndu-1 cel mai adesea pe cititor pe o pist fals.

71

Papadima, Liviu, Caragiale firete, Ed. Fundaiei Culturale Romne,Bucureti, 1999, p. 138;

60

Nu puine sunt ns cazurile cnd naratorul preia o funcie a autorului, aprnd n texte
drept un om, care va s zic, mai instruit(cum l definete, iritat, un amic n Atmosfer
ncrcat), mereu prezent n berrii, cafenele i confiserii i care, uneori, e apelat i
direct prin formule ca nenea Iancu, conu Iancu, ne Iancu, i chiar la care
scoi Moftul romn.
Ion Vartic observ c avem de-a face cu un eu care mimeaz umilin, inocena
i ignoraa, se uit ca un imbecil, joac cu un aer foarte blajin ori dulce, retragerea
discret ntr-un col, falsa pasivitate i rolul de victim agresat de cellalt.72
Referindu-se n special, la textele trecute prin grila jurnalismului n studiul
su, Caragiale, firete, Papadima atrage atenia aspura tcerii naratorului care se
retrage aparent, n spatele citatelor sale, lsnd astfel, o marj mult mai mare indeciziei
cititorului propriu-zis. Pe msur ce cititorul realizeaz distana estetic necesar
delectrii cu jocul relativismului perspectival, el intuiete deopotriv poziia distanat
a naratorului, transformat, din agent al relatrii, n maestru de ceremonie, regizor,
strateg al btliilor de poziii fixe.73 Papadima propune nlocuirea termenului narator
cu cel de autor pentru a elucida tehnicile caragialiene neltoare de punere n text,
iar aceast dedublare ntre agentul formator i agentul relatator al textului ar fi
esenial pentru nelegerea Momentelor lui Caragiale.
n schia D-l Goe... naratorul nu se implic pe sine, ca persoan, n povestire
ca de exemplu, n alte schie precum Intrziere, Lun de miere, Bubico etc. Se
implic subtil doar ideea prezenei lui, nct cititorul nici n-o mai sesizeaz. Aceast
convenie reprezint, aa cum observ Liviu Papadima, o formul de compromis ntre
omniscien i uniscien reducnd omnisciena doar la nveli - ceea ce poate fi
perceput din exterior: nfiare, gest, micare, fapt. Aceast jumtate de msur a
atotcunoaterii, opac la lumea interioar, se revendic atunci cnd capt un aspect
spectaculos, n special de la mitul ubicuitii; povestitorul se poate deplasa oricnd,
oriunde e nevoie spre a constata mersul aciunii. El e un vede tot, aude tot"74.
Aadar, pe peron, tnrul Goe bate din picior impacient: Mam mare! De ce nu
vine?...Eu vreau s vie!
Cnd n sfrit trenul sosete, Goe, cu mamiica, cu mam'mare, cu tanti Mia,
urc n compartiment. Dar, Goe vrea pe culoar, cu brbaii". Vntul i zboar plria de
mariner, n bereta creia se afla biletul de cltorie. Sosete controlorul etc. etc. Cel ce
72

Vartic, Ion, Modelul i Oglinda, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1982, p. 87;
Papadima, Liviu, Caragiale, firete, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999, p.139;
74
ibidem;
73

61

relateaz toate acestea a avut prilejul s asiste la evenimente; a stat pe peron lng
grupul celor patru ascultndu-le conversaia, a urcat n tren o dat cu ei, s-a postat pe
culoar alturi de Goe i a urmrit, eventual, scena cu controlorul din ua cupeului, apoi a
ptruns n cupeu, auzind comentariile madamelor asupra incidentului. Cineva aflat deci
n permanen la faa locului, n punctul optim pentru a auzi, a vedea. Sau, cel puin,
povestitorul se comport ca i cum ar fi avut acest privilegiu.
Dei aparent neimplicat n povestirea propriu-zis, naratorul ncepe istorisirea
motivnd plecarea celor patru la Bucureti de 10 mai: ca s nu mai rmie repetent i
anul acesta, mammare, mamiica i tanti Mia au promis tnrului Goe s-l duc n
Bucureti.
Evident, naratorul tie i ne anun, nainte de a ne ndrepta atenia ctre grupul
de pe peron, c tnarul Goe va fi recompensat cu o plimbare la Bucureti pentru a nu
mai rmne i anul acesta repetent. nc din primele rnduri se pefigureaz
solidaritatea naratorului cu personajele, prnd c se abine s comenteze faptele.
Precizarea puin ne import dac aceste trei dame se hotrsc a prsi locul lor spre a
veni n capital numai spre hatrul fiului i nepoelului lor ..." transmite c noi, povestitorul,, sau noi

Eu, povestitorul, i tu, cititorul

ne abinem de la orice

interpretare a ceea ce urmeaz s povestim. Noi nchidem ochii la tot ce ine de fondul
ficiunii c Goe e un copil rzgiat, prost crescut, nu tocmai genial etc. i iat c,
spre sfritul schiei, naratorul renun chiar i la obiectivitatea autoimpus n registrul
superficial al aparenelor. El se abine s mai interpreteze chiar i gestul lui Goe de a
trage mnerul mainii drept cauz a opririi trenului i, lund pild de la mam'mare,
nchide ochii de-a binelea. Naratorul relateaz n primul rnd din perspectiva celor trei
cucoane de aici i transferurile de limbaj, ca, de exemplu, apelativul puiorul" sau
urtul, preluat de povestitor. Ironia este dac inem neaprat la acest concept a
textului integral, nu a enunurilor izolate. Ea afecteaz construcia textului, nu numai
scriitura.
Schia debuteaz aadar, cu relatarea povestitorului, care ne prezint pe rnd
personajele, accentul cznd asupra personajului principal, d-l Goe. Dup ce l urmrim
pe Goe btnd din picior, nerbdtor la venirea trenului, ni se descrie n amnunt,
mbrcmintea acestuia. Frumosul costum de marinar pare face parte tot din recompensa
oferit puiorului pentru eforturile sale viitoare la nvtur. Mai mult, Goe poart
biletul nfipt de tanti Mia la panglica plriei c aa in brbaii biletul. Teribilismul
lui Goe care vrea s stea pe coridor cu barbaii este destul de repede taxat de vntul
62

care i zboar plria cu tot cu bilet, n ncercarea lui de a scoate capul pe fereastr.
Momentul comic eviteniaz, nc o dat, contrastul permanent dintre esen i aparen
n ceea ce privete personajele caragialiene.
Analiznd binecunoscutul dialog contradictoriu asupra pronuniei cuvntului
mariner, moment n care, sunt introduse n scen personajele, constatm, n afara
lipsei de respect si proastei creteri de care d dovad Goe, i implicarea subtil a
naratorului:
- Vezi c suntei proaste amndou? ntrerupe nrul Goe. Nu se zice nici marinal, nici
marinel- Da cum procopsitule? ntreab tanti Mia cu un zmbet simpatic.
Mariner - Apoi de! N-a nvat toat lumea carte ca d-ta! zice mam mare.
Este evident ca observaia spus de mam mare este a naratorului care urmrete
evidenierea ironiei.
Intervenia personajelor nu este lsat la voia ntmplrii, naratorul dirijndu-le
discret pentru a obine efectul dorit. Ironia este evident si n observaia naratorului
aspra comportamentului celor trei dame n ceea ce priveste educaia direct, dar i
indirect pe care o dau tnrului Goe: trenul a plecat Mam mare i face cruce, apoi
aprinde o igar

Nu e de neglijat nici faptul c, interveniile naratorului sunt

insoite destul de des, de puncte de suspensie. Autorul uzeaz de puterea lor de sugestie
chiar i n titlu, care aparent, este o formulare neutr, rezumativ, aflat la gradul zero al
conotaiilor. Astfel, ntre titlu i oper se realizeaz o strns interdependen, ajutnd
astfel percepia discursului parodic. n momentul receptrii sale de ctre cititor, titlul
trimite la o informaie necunoscut n momentul receptrii sale de ctre cititor i n
funcie de care sensul titlului poate fi decodificat, crendu-se astfel o stare de ateptare.
O alt secven
suspensie

n care comentariul naratorului este urmat de puncte de

este cea n care, consolate, damele trebuie s plteasc alt bilet. Apoi,

naratorul comenteaz:
Pcat ns de plrie!Ce-o s fac d. Goe la Bucureti cu capul gol? i toate
prvliile nchise s-ar putea ntreba oricine care nu tie ct grije are mam mare i
ct prevedere.
Dac am presupune c n acest oricine ar trebui s se regseasc cititorul, atunci
ne ntrebm dac nu cumva autorul ncearc s dirijeze nu numai personajele i replicile
acestora, ci i atenia cititorului care avizat sau nu, intr in jocul propus de autor.

63

In finalul schiei, aceast convenie a naratorului omniscient ce-i imprim

textului o regul specific e contrazis. Este vorba de momentul cand se aude semnalul
de alarm; trenul se oprete; se creeaz agitaie. Se cerceteaz de unde s-a tras semnalul.
Cine poate ghici n ce vagon era rupt aa plumbuit i rsturnat manivela? Ciudat!
Tocmai n vagonul de unde zburase mai adineauri plria marinerului! Cine? Cine a tras
manivela? Mam'mare doarme n fundul cupeului cu puiorul n brae. Nu se poate ti
cine a tras manivela". Povestitorul nu s-a mai aflat la faa locului sau se comport ca i
cum s-ar fi gsit n alt parte. Totui tot el ne pusese n tem, sub o form destul de
transparent, cu desfurarea incidentului: Puiorul vede o linie de metal n colul
coridorului, care are la captul de sus o main cu mner. Se suie-n picioare pe geamantan, pune mna pe mnerul mainii i ncepe s-l trag. "
Povestitorul numete semnalul de alarm echivoc main" fie c l privete prin
ochii netiutori ai lui Goe, fie c el face pe prostul", ca i cum, dei vede ce se
ntmpl, potrivit regulii textului, nu i nelege. Cnd ns faptul s-a consumat i
urmeaz ancheta, nepriceperea" naratorului ncalc limitele de plauzibilitate. Apare
astfel o ruptur o dublare de voce. n prim-planul relatrii se situeaz acum un
povestitor n aparen netiutor i naiv. Un cititor aidoma ar putea s-i dea crezare. Un
altul, mai vigilent, l-ar taxa drept fraudulos. Povestitorul se face c doarme" c
plou? la fel ca mam'mare. Frauda comis vizeaz deopotriv realitatea povestit ct
i pe cititor: delictul e acoperit, cititorul, minit. Apariia unui narator fraudulos
reprezint, prin ea nsi, o noutate n spaiul prozei romneti. A nu se confunda, iari,
cu practica ironistului. i acesta minte" atunci cnd face o afirmaie spre a subnelege
contrariul. Tehnica duplicitar caragialian nu poate fi redus doar la att. E vorba de o
ironie forte", care construiete, n suprafaa textului, conture tipologice ale instanei povestitoare. Nivelul superficial, al minciunii" nc nedeconspirate, tinde s-i formeze
propria autonomie ca variant a nelegerii realitii pentru care gireaz... personajele.
Fragmentul analizat ilustreaz excelent aceast tactic a pactizrii naratorului cu
personajul, a acomodrii celui dinti la universul celui din urm. Se contureaz astfel un
comportament conspirativ al povestitorului, inoculat discret n text, i peste care
cititorul mai puin atent s-ar fi putut s treac.

Om cu noroc...

64

Schia Om cu noroc! intr, dup cum nsui titlul o indic, pe teritoriul unei
teme ironice. Se spune totui ironia sorii", expresie figurat ncetenit n limb, care,
ca orice trop in praesentia, e susceptibil de mai multe interpretri. Putem astfel opta
pentru o decodare metaforic a celui dinti termen al sintagmei: soarta fiind lipsit de
atribute intenionale, a-i atribui un comportament ironic constituie o improprietate;
Astfel, prin ironie" s-ar subnelege, aici, o anume nepotrivire nefast, aberant, a
lucrurilor, n genul proverbului nu e pentru cine se pregtete, e pentru cine se
nimerete". A vorbi despre ironie", ntr-o asemenea ipostaz, revine la a constata c
lucrurile se petrec, la un moment dat, exact pe dos dect ar fi fost normal, de ateptat,
ntorstur suportat obligatoriu de o victim, de un nelat.
n Om cu noroc! dou sunt soiile legitime care au contribuit la sporirea averii
lui Manolache Guvidi: ntia, rpit n floarea vrstei i lsndu-i soul dezolat,
cealalt, superioar predecesoarei n tact diplomatic. Cu acest dar i salvase cea
dinti soul, om cu avere nsemnat, ctigat printr-o munc onorabil, cnd
invidioii intrigani ncercaser s-l surpe, copromindu-l. Nevast-sa, cu acel prilej,
trimis de so, tiuse s parlamenteze i s izbuteasc, cu blndee, ceea ce ar fi
compromis brbatul intransigent prin caracterul su, nenconvoiat i mndru. Cea de a
doua soie, tnr i frumoas ca i rposata, obinuse de la un hipist nfocat, care se
ndrgostise de o pereche de cai ai cucoanei, n schimbul acestora, o moie n valoare de
un sfert de milion. Fericitul achizitor a devenit i naul copilei lui Guvidi, copil care-l
va moteni pe bolnviciosul ei na, aa cu ar reiei din testamentul acestuia.
Aadar, afacerile casei Guvidi & Co. sporesc mereu i merg din ce n ce mai
bine: succesul este robul amicului nostru; norocul umbl dup omul acesta ca un cine
asculttor i credincios". Nimic mai limpede deci: lui Guvidi toate i merg din plin,
fiindc are norocul de partea sa.
Norocul, cum am vazut, nu e un atribut abstract, el se sprijin n ceva anume.
Iat acum i lanul etapelor prin care se ajunge la epitomul om cu noroc!". Aflm n
prim instan cine e Guvidi i cum a devenit el aa de norocos:
Un om cu o avere nsemnat, ctigat printr-o munc onorabil", inteligent i
serios, un bun so i un bun tat de familie"; invidioii, cu toate clevetirile lor, n-au
putut nimic n contr-i.; invidioii intrigani cutar s-l sape i, dup o campanie
nvierunat prin grai i prin pres, reuir s produc n cercurile nalte un curent
defavorabil amicului Manolache", cu perspectiva de a deveni,,ruintor". Doamna
Guvidi, care dei foarte tnr, sub nfiarea i manierele ei copilroase, ascundea
65

mai mult tact diplomatic" reuete s-l salveze pe brbatul cu caracter nencovoiat i
mndru", apelnd la bunvoina unui personaj de mare influen".Din nefericire,
doamna Guvidi moare; Manolache se recstorete. Aceasta, soia a doua, este tot aa
de tnr i de frumoas cum era odinioar rposata; iar ct despre tactul diplomatic,
att de necesar cnd are cineva daraveri mari i multiple, putem spune ca o ntrece. i
de aceea afacerilecasei Guvidi & CO. sporesc mereu i merg din ce n ce mai bine "...
etc.
Norocul zice proverbul caragialian e cum i-1 face femeia. Prin urmare, o instan
violent-ironic n Caragialia e luat n serios de naratorul care exclam om cu noroc!",
dar ironizat" de informaiile care parvin cititorului.
Dei la o prim vedere succedarea nevestelor pare un episod parazitar, la nivelul
denotaiei epice, este evident aici o apsare asupra mecanismului social Guvidi & Co,
dar i un pretext pentru accente ironice percutante, din categoria enunurilor duplicitare.
Urmrind exclamaiile: Srmana femeie! Aa de tnra, aa de frumoas i att de
iubit! Cine-i putea nchipui! i ce gol a lsat n urm-i!" constatm c lamentaia
aparine naratorului, patetic ndurerat n urma tragicului eveniment. Ea formeaz
totodat suportul ponegririi cinice a defunctei, furiat de autor. Femeia att de iubit"
pare s fi lsat, ntr-adevr, un gol impresionant n urm-i, de vreme ce pe panglica
lat a celei mai frumoase cunune de violete de Parma sttea scris: IREPARABIL
PIERDERE PENTRU CEI CE RMN NECONSOLAI". Pluralul, ascunznd probabil
cu decen pe venicul protector", prieten al familiei, i are hazul lui caustic. Sun, n
orice caz, ca o trecere n alt registru a vocii colectivitii, esut n urzeala strnsa jur
mprejurul destinului lui Guvidi. Iar pe cununa depus de jalnicul so era o vorb i
mai scurt, i mai sfietoare: MEMORIE ETERN: GUVIDI DEZOLAT!". Inscripia
tinde spre ridicolul exploziv al zicerilor caragialiene celebre, precum Bravos naiune!
Halal s-i fie!"
Dup retrosvectiva vieii amicului Guvidi, se intr n prezentul povestirii: o
invitaie sosit prin pot, o serat la moia Moara-de-piatr. Intre una i cealalt,
naratorul povestete mprejurrile cumprrii moiei, auzite de la Guvidi nsui:
Fostul proprietar al Morii-de-piatr, mult cunoscutul N..., distinsul sportman, un
flcu destul de copt, putred de bogat", vrea cu tot dinadinsul s cumpere o pereche de
cai ai d-nei Guvidi i n cele din urm, se nvoiete s-i dea n schimb Moara-de-piatr.
Nu ntmpltor, naratorul nfieaz separat scena negocierii pentru Moara de piatr,

66

scen care povestitorului i s-a povestit de ctre Guvidi: Acestea le povetete nsui
amicul nostru comun, Guvidi.
Dup ce prezint pe scurt cititorului micul rai de la moie, naratorul i se
adreseaz direct, invitndu-l parc s se minuneze i s admire alturi de el calitile
deosebite ale doamnei Guvidi:
Cu ct socotii c a cumprat moia asta? N-o s credei, cci in adevr eu nsumi na crede, dac n-a ti pozitiv. Cu ct?...Cu o pereche de cai robi... att!.
Aa cum ne ateptam efectul ironic este marcat i prin punctuaie, semnul exclamrii, al
ntrebrii i punctele de suspensie sugereaz ceea ce povestitorul nu spune.
Trgul s-a petrecut la Guvidi acas, chiar de fa cu el, precum nsui a povestit:
Dei brbatul struise s-I fac hatrul noului lui prieten, nevasta nu voia cu nici un
pre.- Nu fac trgul pa bani! a zis ea odat cu hotrre! Atunci pe ce? a ntrebat
N...cu tonul omului gata la orice. Pe... n-o s vrei... Orice!.
Cnd Soul a ncercat s intervin, ruinat de cerina femeii, aceasta l-a repezit
scut Ce te bagi dumneata n tocmeala nostr?...nu te privete! Pus la punct, Domnul
Guvidi dete din umeri i-i urm nainte cititea. i de data aceasta punctuaia lmurete
subnelesul fragmentului citat, cititorul nelegnd uor schimbul real i atitudinea
tolerant a soului care tie ce se petrece n faa lui, dar din interes, prefer s se ascund
n spatele ziarului.
De remarcat c n Om cu noroc! naratorul este i personaj, participant direct la
aciune i care intr n relaii cu celelalte personaje, Guvidi nsui fiindu-i amic.
Domin aici arta insinurii nu prin felul spunerii ci prin indiciile care se furieaz n
relatare pentru c, dup cum era de ateptat, i aceast schi i face din vocea
naratorului un paravan. Admiraia acestuia pentru dl. Guvidi, mai ponderat n ton dect
clanul din Mici economii..., ctig n schimb n greutate prin inflexiunile de respect i
de invidie chiar. Dar autonomizarea naratorului nu se datoreaz numai opticii lui inadmisibile asupra faptelor. Apare, de aceast data, un element inedit, de mare efect:
naratorul nu mai instituie o relaie direct cu cititorul , ci mediat.
Analiznd cu atenie

nceputul schiei: Amicul meu, domnul Manolache

Guvidi, este o persoan cunoscut n societatea noastr ne atrage atenia formularea

n societatea noastr". Cititorul ar putea aluneca peste ambiguitate, lund termenul n
accepia lui cea mai larg, dar se poate admite c atunci cnd zice societatea noastr"
sau amicul nostru comun naratorul are n minte o imagine mai ferm conturat, un fel
de anturaj, ceva ce ine de universul restrns al guvidienilor.
67

Nucleul narativ al schiei, reprezentat de petrecerea organizat la Moara-depiatr, dei e expediat succint, conine insinuri subtile:
E ntr-adevr un loc ncnttor, i am petrecut n snul acestei familii model cum nu
se poate mai bine. [...] Ospul a fost strlucit i balul pe iarb verde foarte animat i
vesel".
Urmeaz relatarea despre drumul de ntoarcere, care conine un detaliu aparent
fr importan, spus n treact:
A doua zi, luni, avnd fiecare dintre invitai afaceri de diminea, am trebuit toi s
lum trenul care trecea la unu noaptea.
Aadar, la miezul nopii Manolache Guvidi i conduce oaspeii la tren, urmnd
s plece i el, n alt direcie ns.
N..., care n-avea ca noi treab, a rmas pentru o noapte la Moara-de-piatr".
Aflm n continuare c n compartiment, cei ce fuseser invitai discut n
special despre petrecerea de peste zi. Naratorul nu se poate abine s aminteasc invidia
cu care toat lumea vorbete de norocul amicului Guvidi. Punctul de atracie al dicuiei
n constituie ns relatarea doamnei Z..., una dintre invitate, o vduv respectabil,
care tie toate cte se petrec n societatea noastr, i chiar mai multe[...]din care se
afl c N... cum e cam bolnvicios, i-a fcut testamentul i las aproape toat averea
sa copilei lui Manolache, pe care o iubete la nebunie". Asistena exclam iari cu
invidie n cor: Mare noroc pe Guvidi!".
Autorul strecoar din nou, amnunte ce pun la ndoial sentimentul de invidie,
cu privire la serat: dar nu era o petrecere ordinar: se rupea turta Nicuii copila
unic a fam. Guvidi, mplinea cinci ani"; cu privire la cadouri : o fotografie recentnaul tinnd n brae cu dragoste pe mica fin, care-i rde cu nevinovie; iar cu privire
la moie: i astfel, de vreo ase ani acuma Moara-de-piatr este proprietatea
Guvizilor".
Exist aadar, n Om cu noroc! un joc permanent naratorial-textual avnd ca
mecanism de funcionare, printre altele, ironia (att la adresa personajelor, ct i la
adresa lectorului ). Jocul este cu att mai derutant i mai periculos pentru lectorul
neatent, cu ct se realizeaz, la nivelul prozei caragialiene, o emancipare a relaiei
autor-narator. Dei diferii n text, naratorul i autorul par a colabora i complota
mpotriva lectorului. Relaia autor-personaje, autor-text/lume ficional e uor de
confundat cu relaia autor-persoanizic/lume real. Se observ astfel c n schia Om cu
noroc! exist o suprapunere de limbaje: unul al naratorului, n calitatea sa de purttor
68

de cuvnt n societatea guvidienilor i, cellat, al autorului care face trimiteri insinunate

ctre situaia real care st la baza norocului lui Manolache Guvidi.

Bibliografie
1. Clinescu, George, Principii de estetic, Ed. Pentru literatur, Bucureti, 1968
2. Ciocrlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureti, 1992
3. Dicionar de tiine ale limbii, Editura Nemira, Bucureti, 2006
4. Manolescu,

Florin,

Caragiale

Caragiale.

Jocuri

cu

mai multe

strategii,Editura Humanitas, Bucureti, 2000

5. Papadima, Liviu, Caragiale firete, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti,
1999
6. Popa, Marian, Homo fictus: Structuri i ipoteze, Editura pentru litaratur,
Bucureti, 1968
7. Popovici,Vasile, Eu, personajul, Editura Cartea Romaneasca, Bucureti,1988
8. Vartic, Ion, Modelul i oglinda, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1882
9. Vod, Cpuan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980
TESTE DE VERIFICARE A CUNOTINELOR

1. Identificai trsturile personajului narator n schia Politic.

2. Identificai trsturile personajului narator n schia High-life.
3. Identificai trsturile personajului narator n schia Tren de plcere.
4. Identificai trsturile personajului narator n schia Situaiunea.
5. Identificai trsturile personajului narator n schia Mici economii.
6. Identificai trsturile personajului narator n schia Lanul slbiciunilor.
7. Identificai trsturile personajului narator n schia O cronic de Crciun.
8. Identificai trsturile personajului narator n schia Duminca Tomii.
9. Identificai trsturile personajului narator n schia Amicul X.
10. Identificai trsturile personajului narator n schia O lacun.
11. Identificai trsturile personajului narator n schia Amici.
12. Comentai raportul autor narator personaj n schia Politic.
13. Comentai raportul autor narator personaj n schia High-life.
14. Comentai raportul autor narator personaj n schia Tren de plcere.

69

15. Comentai raportul autor narator personaj n schia Situaiunea.

16. Comentai raportul autor narator personaj n schia Mici economii.
17. Comentai raportul autor narator personaj n schia Lanul slbiciunilor.
18. Comentai raportul autor narator personaj n schia O cronic de Crciun.
19. Comentai raportul autor narator personaj n schia Duminca Tomii.
20. Comentai raportul autor narator personaj n schia Amicul X.
21. Comentai raportul autor narator personaj n schia O lacun.
22. Comentai raportul autor narator personaj n schia Amici.
23. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Politic.
24. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul High-life.
25. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Tren de plcere.
26. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Situaiunea.
27. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Mici economii.
28. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Lanul slbiciunilor.
29. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul O cronic de Crciun.
30. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Duminca Tomii.
31. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Amicul X.
32. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul O lacun.
33. Identificai funciile specifice ale naratorului n textul Amici.
34. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Politic.
35. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul High-life.
36. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Tren de plcere.
37. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Situaiunea.
38. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Mici economii.
39. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Lanul slbiciunilor.
40. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul O cronic de Crciun.
41. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Duminca Tomii.
42. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Amicul X.
43. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul O lacun.
44. Identificai funciile nespecifice ale naratorului n textul Amici.
45. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul Politic.

70

46. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se

manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul High-life.
47. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul Tren de
plcere.
48. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul
Situaiunea.
49. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul Mici
economii.
50. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul Lanul
slbiciunilor.
51. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul O cronic
de Crciun.
52. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul Duminca
Tomii.
53. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul Amicul X.
54. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul O lacun.
55. Comentai discursul instanei narative evideniind elementele prin care se
manifest, la nivelul textului, funcia de regie a naratorului n textul Amici.
56. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia Politic.
57. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia High-life.
58. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia Tren de plcere.
59. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia Situaiunea.
71

60. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul

structurii i a semnificaiilor textului n schia Mici economii.
61. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia Lanul slbiciunilor.
62. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia O cronic de Crciun.
63. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia Duminca Tomii.
64. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia Amicul X.
65. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia O lacun.
66. Identificai elementele de ironie textual i evideniai funciile lor la nivelul
structurii i a semnificaiilor textului n schia Amici.

72